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Artigos - O frevo e o passo, de Pernambuco

Valdemar de Oliveira

A vibrao paroxstica do frevo realmente uma coisa assombrosa. , enfim, um

verdadeiro allegro num presto nacional. , sem dvida, o entusiasmo, a ardncia
orgaca, mais dionisaca de nossa msica nacional.
E aquele rapaz que danou! Mas ser possvel que uma coreografia, assim, ainda se
conserve ignorada dos nossos teatros e bailarinos? Que beleza! Que leveza admirvel!
uma fonte riqussima. um verdadeiro ttulo de glria, que o pas ignora,
simplesmente porque entre ns ainda so muito raros os que tm verdadeira convico
de cultura.
(MRIO DE ANDRADE)

Pernambuco (somente Pernambuco, no quero falar nem mesmo em seus vizinhos mais
prximos), Pernambuco tem uma msica e uma dana carnavalescas, coisa
absolutamente sua, original, que se criou no meio do povo, quase espontaneamente, e se
cristalizou depois, como um trao marcante de sua fisionomia urbana. Urbana, sim. At
seria mais justo dizer Recife, do que Pernambuco. Porque foi, de fato, no Recife, que
isso tudo aconteceu. Foi no Recife dos fins do sculo XIX, comeos deste, que a msica
foi aparecendo, conduzindo a dana, ou a dana se foi personalizando, sugerindo a
msica. impossvel distinguir bem: se o frevo, que a msica, trouxe o passo ou se o
passo, que a dana, trouxe o frevo. As duas coisas se foram inspirando uma na outra e
completaram-se. possvel, porm, afirmar que o frevo foi inveno dos compositores
de msica ligeira, feita para o Carnaval, enquanto o passo brotou mesmo do povo, sem
regra nem mestre, como gerao espontnea. O compositor, que no posso apontar
como erudito, mesmo porque nem sabia o que estava fazendo, e o povo, este muito
agreste ainda, at para saber imitar os dois bem que traziam, na massa do sangue, os
germes de sua criao, um e outro agindo em funo dos folguedos do Carnaval. Os
msicos pensavam em lhe dar mais animao e a gente de p-no-cho queria, isso sim,
msica barulhenta, impetuosa, viva, que convidasse ao esperneio, no meio da rua.
Sucedeu, assim, um trabalho recproco de ajuda, de colaborao, que esteve longe de ser
feito premeditadamente. Tudo de palpite, de improviso, para pegar ou no, e pegando.
Quando menos se viu, a msica tinha ganho, de ano a ano, caractersticas prprias,
inconfundveis e, do mesmo modo, a dana, que j no se parecia com nenhuma outra,
nem mesmo com os passos que estavam no seu subconsciente, quando o povo comeou
a sua inveno. Os nomes de batismo vieram muito depois de nascida a criana, j ela
crescida e dona de si. A palavra frevo veio tarde, quando a msica que era uma

marcha para todos os efeitos se impunha no Carnaval. Quanto outra, palavra

comum, de aplicao natural coisa que ela define.
As razes do frevo e do passo so muito superficiais. Um botnico diria: fasciculadas.
No so como as do maracatu, que mergulham na escravido. Nem como as dos
cabocolinhos, que vm do tempo dos colonizadores, sabe-se l. Nem negro, nem ndio,
nem branco portugus ou espanhol. Se se tivesse de despistar a filiao genealgica, os
avs e os pais apareciam bem mestios. Mulatos. Sobretudo mulatos. Foi o capoeira do
Recife, o ancestral do passo. Quanto ao frevo, surgiu de uma mistura heterognea, cujos
ingredientes tm menos interesse do que a criao coletiva que deles nasceu.

O FREVO
Essas coisas, quando nascem na conscincia da gente, isto , quando a gente verifica
a importncia social que elas esto tomando, j faz muito que nasceram de misturas,
influncias e invenes ocasionais do povo. E o povo no costuma datar os atos
corriqueiros da sua vida...
MRIO DE ANDRADE,
em Ilustrao musical, ano I, n 2

Os primeiros compositores de frevo, compreende-se, no imaginaram nada de original.

Eles foram aproveitando os elementos harmnicos, rtmicos e meldicos das msicas
em voga, danadas ou cantadas. A pena corria ao gosto popular da poca. E o mais que
se fazia era apelar para os instrumentos de metal e para um aligeiramento dos desenhos
meldicos, em certas partes da obra, destinadas dana. Veja-se a composio das
primeiras fanfarras: piston, clarinete, requinta, dois hornes, dois trombones, dois baixos
e um bombardino, para os floreios do contracanto. Por outro lado, o ritmo ia sendo
melhor sustentado pelo tarol, que apareceu, pela primeira vez, em 1901, na fanfarra dos
Caiadores, e pelo tambor surdo, que o comandante Alberto Gavio Pereira Pinto, do
40, de Infantaria, introduziu nas orquestras de Ps e Lenhadores, em 1906. O surdo
nunca mais abandonou as fanfarras do frevo.
FONTES DE ORIGEM DO FREVO
As fontes onde se dessedentavam os compositores carnavalescos da poca, eram a
modinha, o dobrado, a quadrilha, a polca e o maxixe. At que o frevo apurou, as
mesmas influncias agiram, no correr dos tempos. E os exemplos so muitos.
A princpio, bem pobre era a meldica, que se inspirou, por muitos anos, nos lnguidos
desenhos da modinha. O quaternrio das modinhas imperiais se vestia de binrio,
tomava um gosto de dobrado e saa rua, arrastando o povaru. Repare-se nesta parte
da Marcha n 1, dos Lenhadores, escrita em 1903, por Juvenal Brasil:

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modelada, sem dvida, na conhecida modinha Quem sabe?, de Carlos Gomes:

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J a 2. parte dessa mesma marcha convidava dana, uma vez cessada a cantoria da 1..
Veja-se:

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Dobrado foi coisa que influenciou muito a produo carnavalesca da poca. Em vrios
frevos de ento, est bem clara a marca do dobrado. Lembro-me de anotar o seguinte
exemplo, tirado ao frevo Canho 75, de Faustino Galvo, e que direitinho um trio de
dobrado:

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O mesmo se pode dizer das jornadas de pastoril, o divertimento preferido,

no tempo das festas, desde o de Santa Rosa, do Teatro da Capunga, de
1870, at o de Herotides, da Encruzilhada, ou o de Canela de Ao, de Santo
Amaro. O documento n 3 eloqente.

Influncia forte foi a das quadrilhas, a cuja voz, j dizia Lopes Gama, mexe-se o Norte,
remexe-se o Sul e anda tudo em bolandas. Certas progresses de quadrilhas esto
inteirinhas em alguns frevos. Assunte-se, por exemplo, nesta 4. parte da quadrilha Os
domingos no Poo, de Cndido Lyra, escrita por volta de 1898:

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E compare-se com esta introduo do frevo Carnaval de Pernambuco, de Plcido de

Souza:

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Ou com esta outra do Chegou fervendo, de Zumba:

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Polca e maxixe, por sua vez, deram sua forte contribuio ao frevo.
A grande maioria das peas de frevo pode ser tocada como maxixe, desde que se lhe
alterem o ritmo e o andamento.
O comeo do processo de cristalizao do frevo coincide, mesmo, com o apogeu do
maxixe, naquela poca em que Brando Sobrinho, no Helvtica, alucinava o Recife com

os tremendos maxixes do Pra burro! e tudo quanto era casa de mulher onde se danava
era conhecida por maxixe, como o da Jlia Peixe-Boi, em Santo Antnio. Foi por esse
tempo, de 1905 a 1915, que o frevo cresceu, ganhou fama e se batizou.
Por a, pelos caminhos do maxixe, ele estende uma raiz tmida para a msica europia (a
polca) ou hispano-americana (a habanera), se a gente quiser pensar com Artur Ramos,
que Renato Almeida cita, como cita, tambm, Luciano Gallet, este desenhando o
esquema de filiao histrica polca brasileira, tango, maxixe. Do autor da Histria
da msica brasileira , tambm, um entre-aspas expressivo, referente ao maxixe: fuso
da habanera, pela rtmica, e da polca, pela andadura, com adaptao da sncopa
africana entre-aspas que bem poderia ser aplicada ao frevo, metendo-se-lhe, de
mistura, pequenas doses de modinha, dobrado, quadrilha e msica de jornadas de
pastoril.
A influncia das msicas hispano-africanas da Amrica na formao do frevo me
parece, realmente, muito clara, se fazendo sentir atravs do maxixe, que recebeu, como
afirma Mrio de Andrade, os estmulos rtmico e meldico da habanera, do tango e da
polca. na altura de dizer isso que Mrio reproduz, em sua Pequena histria da
msica, uma introduo instrumental de habanera peruana oitocentista, que se liga
diretamente s introdues de maxixes nossos, a saber:

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Certos de nossos frevos ventania lembram essa amostra, porque, por sua vez, lembram a
introduo de certos maxixes. Vejam-se alguns dos exemplos que vo adiante.
O frevo, hoje, uma entidade musical respeitada. Mas, despistar suas origens, abrir
caminho na terra para ver at onde vo suas radculas, obra difcil. O que se
compreende logo que, de comeo, ele no era polca, nem quadrilha, nem dobrado,
nem modinha, nem habanera, nem nada e era tudo isso muito bem misturado. Tinha
graa que o frevo nascesse puro, sem eiva nenhuma, numa terra adubada com tanto

adubo estrangeiro. Est longe, porm, de ser folk-music, porque se fez e se criou sem
pedir nada alma do povo, ao seu sangue, sua raa, mas, satisfazendo-o. Foi coisa que
lhe deram e ele aceitou, o que, de antemo, j se sabia. O povo do Recife nunca fez,
nunca comps, um frevo. Nunca, que se dissesse, surgiu um motivo, uma sugesto de
assobio, uma deixa subida da massa. Nunca colaborou neles, a no ser quando era
cantado e uma que outra quadrinha podia aparecer, alusiva a fatos do tempo. Fora disso,
alheamento completo at a poca dos ensaios dos clubes, quando lhe oferecem o prato
agradvel ao paladar, sem se lhe dar direito de escolha de cardpio. Agora: pode recusar,
como recusou muitos deles. Como refugou os frevos de Zeferino Bandeira que vieram
para a rua, por volta de 1918, forando motivos de operetas vienenses, a Baiadera e
outras, por causa do sucesso de Clara Weiss, no Santa Isabel. Quiseram for-lo a
cantar, no aceitou. Isso tinha sido no princpio, com melodias chulas, sem interesse
poemtico, que desapareceram:

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Se esta rua fosse minha,
eu mandava ladrilhar
com pedrinhas de diamante,
para meu amor passar...

Em 1901, vinha chegando de Pau d'alho, Zuzinha, hoje capito Jos Loureno da Silva,
mestre da banda da Fora Policial de Pernambuco. Tomou a batuta da banda do 40 de
Infantaria. Ele, e mais Juvenal Brasil, do Lenhadores, e Manuel Guimares, do
Vassourinhas, que comearam a dar forma ao frevo. J o Carnaval botava na rua
grandes clubes pedestres os Caiadores, os Lenhadores, as Ps, os Empalhadores do
Feitosa...
Por esse tempo, a introduo do frevo ainda era calma. O povo se mexia pouco. Talvez,
porque nesse tempo, a polcia tivesse comeado a campanha contra os capoeiras,
mandando Valdevino, Joo de Tot e Jovino dos Coelhos para a deteno, outros para
Fernando de Noronha, outros, diretamente, para o necrotrio. Pouco a pouco, as

introdues foram tomando o seu carter violento, impetuoso, desabrido. O povo se foi
expandindo, deixando de cantar, tomando gosto na coreografia, firmando os passos.
Chegou, o frevo, ao que hoje , sem muita diferena com o que era h dez ou quinze
anos passados.

COMPOSITORES DE FREVOS
Os compositores de frevo pertenceram, e ainda pertencem, a uma classe especial, parte
dos que se dedicam valsa e ao samba. Gente que nunca foi de salo ou de teatro, nunca
se misturou com os outros, s ocupada em sua postura anual: mestres de banda
Zuzinha, Juvenal, contra-mestres Zeferino Bandeira, Jos Aniceto (Casaquinha),
msicos de banda Antnio Silva (Sapateiro), Levino Ferreira, bons pistonistas
Carnera, Plcido de Sousa, um ou outro mal-assombrado Edgar Morais, Ulisses de
Aquino. Sem a bossa, ningum se aventura a escrever frevo, no Recife. Alfredo Gama,
Manuel Machado, Jos Ribas, Lus Figueiredo, Srgio Sobreira, Rinaldo Silva,
compositores de famosas valsas pernambucanas, de muito pas-de-quatre e muita
canoneta bonita do Recife dos primeiros lustros do sculo XX, nunca se meteram com
o frevo, nunca. Os que tentaram, fracassaram. Outros abordaram o que se convencionou
chamar marcha-frevo, muito carioquizada: Nelson Ferreira, Raul Moraes, Joo Valena,
Capiba. Frevo mesmo, no.
A uns e outros, fugia-lhes o jeito do frevo, que nem toda a gente pega. Ainda num
concurso de frevos, organizado pela Federao carnavalesca Pernambucana, por volta
de 1937, surgiu certa composio muito bem feitinha, muito bem escrita, querendo ser
frevo, mas longe disso. Disse-se que o autor era Ernani Braga. Foi chamado, pelo
pseudnimo, em letra de forma, para explicar certas coisas. No apareceu. Parece que
era mesmo. A composio ficou como uma prova da incapacidade do msico erudito em
escrever um frevo para o povo do Recife aceitar de corpo aberto. Isto s o tem
conseguido um nmero limitado de compositores populares que conhecem a arquitetura
musical do gnero, jogam habilmente com os timbres e sabem dar produo o seu
facies especfico.
Os ases do frevo surgiram, sempre, das bandas, porque as bandas so ricas da matria
prima para a confeco da obra os metais. Os metais e as madeiras. Mas,
principalmente, os metais. Corda que no entra. J se tem visto algum contrabaixo,
que o msico vai carregando consigo como se carregasse uma formidvel hidrocele, e
tocando sempre. Isso, porm, falta de msico, e no necessidade de matiz
instrumental.

O FREVO E A MARCHINHA CARIOCA

A partir de 1915, mais ou menos, surgiram, no Recife, os blocos ontem, o Apois,
Fum!, o Bloco das Flores, hoje o Pavo Dourado, os Batutas de So Jos. Inveno de

violonistas, brincadeira para as jovens que no agentam rojo do frevo, grmios

familiares de moas, brao com brao, o pai por perto, pegado num violino ou num
violo. Em conseqncia, surgiram as marchas-frevos, de introduo movimentada,
segunda parte melodiosa, para cantoria. Esta outra histria. Nada tem a ver com a do
legtimo frevo. Um abastardamento. Ou uma facilidade, sem significao, at porque
carioquizada. E o frevo no sofre, nem nunca sofreu, influncia alguma, por mais
remota que seja, de marchinha carioca. No sei: quando comparo os dois, penso em
coisas de contraste extremo: em casa de sap e arranha-cu, em rebocador e couraado
de guerra, em gua de flor de laranja e jalapa. Nunca vi duas msicas menos parecidas,
a no ser no binrio. Comea que, na carioca, a predominncia meldica. H solistas,
h partes corais. No existe, porm, garganta ou pulmo que possa acompanhar a
sucesso galopante de semicolcheias, os imprevistos das sncopas, as negaas da linha
meldica do frevo sobre o pentagrama. Se, ao iniciar-se a segunda parte, o desenho
convida ao canto, logo cresce, ascende pauta acima, detm-se numa nota aguda os
pistons do o si, o d, o r e descai subitamente, sem animar a nova investida. Numa,
tudo cantabile, frouxo, fcil. Noutra, tudo ritmo sacudido, difcil. Ritmo musical e
ritmo motor, que a outra no tem. Sobretudo isso, eis o que caracteriza a essncia
mesma do frevo: sua dinamogenia. A marchinha carioca assexuada. O frevo viril.
Ela convida a cantar, a entrar no coro, e assobiar baixinho o estribilho contagioso. O
frevo no convida. Arrasta. Sua efervescncia rtmica qualquer coisa de imttico,
contra a qual difcil resistir. Enquanto a marcha carioca flui, risonha ou irnica, triste
ou sarcstica, falando em amor, em mulher, em poltica, o frevo, que no se canta,
denncia sua violncia, seu desenfreio, sua disposio, com os prprios ttulos com que
se batiza: de frev!, Freio de ar, Arreliada, Furaco no frevo, Fuxico, Chegou
fervendo!, Bicho danado!, Tempestade, L vai tempo!, Apare essa bomba!, Malassombrada, Tufo, Buliosa, Agenta o repuxo!, Reao. E, com a guerra porta, o
que surge tem cheiro de plvora: Metralhadora pesada, Lana torpedo, Vo picado,
Base area, Fortaleza voadora, Granada de mo... No h, neles, sinal de doura, de
apaziguamento, de bondade, de tristeza. Tudo de maus modos, fanfarro ou herico,
chamando pra brigar, decidido. E, por isso mesmo, quase sempre escrito em maior, f
natural, si bemol, sol. Mesmo em menor, os menos comuns, no perdem a aspereza. H
um indecifrvel encanto, uma certa fora nostlgica na fuso da melodia triste com o
rasgado repentino dos metais em ff, quase uma contradio, espcie de tristeza
desesperada, arranque de pessoa que passa de um pranto amargo a uma revolta
incontida. exemplo a 2 parte de Luzia no frevo, de Antnio Sapateiro, ou a do
exemplo 24:

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Por muito tempo, (e agora ainda) essas marchas em menor eram tocadas de preferncia
quando o clube se recolhia, noite alta, sede. Chamavam-nas, genericamente, marchasregresso. H algumas, mais antigas, de melodia pungente, tristonha, traduo do
cansao e da saudade do folio, num fim de dia carnavalesco. So, talvez, mais
brasileiras. Em compensao, menos pernambucanas.

ELEMENTOS DE EXPRESSO
As orquestras de jazz deturpam o carter por assim dizer herico do frevo, aveludam
sua estridncia metlica, roubam-lhe arestas, tornando-o, por isso mesmo, menos
brilhante. Os saxofones tomam relevo na textura harmnica, romantizando a execuo.
Em desvantagem numrica, os trombones passam a plano secundrio. O piano sacrifica
o equilbrio dos timbres. H uma efeminao geral. s vezes, uma ou outra corda acaba
de estragar tudo. perigoso desdenhar essas coisas quando se trata de apresentar um
artigo musical to individualizado j, como o frevo. Por essa razo, quem quiser ouvir
um frevo tipicamente pernambucano, no v para o rdio ou para o baile das sociedades
mundanas, onde o que h jazz-band e nunca fanfarra, mas procure o clube pedestre em
desfile, com seus msicos, no seu ambiente. A que pode ouvir o frevo e ver o passo.
Na fonte mesma. Acompanhando o peso de uma requinta, trs clarinetes, trs
saxofones, trs pistons, dez trombones, dois hornes, trs baixos tubas, dois taris, um
surdo. Tudo o mais falso. Animal selvagem s est bem e s se observa bem na
mata, solto. Os grandes clubes pedestres do Recife podem vir ao centro da cidade,
exibir-se. Mas, seu habitat outro.
Tambm o maracatu se sente melhor nos seus terreiros, l para Beberibe ou Casa
Amarela. E os Cabocolinhos, perto dos mangues dos Afogados. Em So Jos, ele

encontra um bom clima. E curioso: o frevo no se d bem nos descampados. Nas ruas
largas. Nas avenidas. Porque lhe falta ressonncia, a ressonncia que vem das casas
altas das ruas estreitas, onde ele se criou. Tambm me parece que em Harlem
escutaremos melhor a msica dos negros norte-americanos, na Mourana, o bom fado,
num rancho, um bom desafio. Alm disso, nas avenidas, sobra espao. E o aperto da
massa humana o frevo em si mesmo.

O NOME DE BATISMO
A palavra vem disso. De frever. Por corruptela, frever, frevo, frevana, jrevolncia.
Criou-a, diz-se, Oswaldo de Almeida, escritor teatral sempre escondido em
pseudnimos: Paula Judeu, das revistas teatrais, Pierrot, das crnicas carnavalescas.
Teria lanado o vocbulo, que pegou. Ai divulgado o que boca annima criara. A
primeira aluso de 12 de fevereiro de 1908, no Jornal Pequeno. J em 1909, o ditado
do ano era Olha o frevo! A palavra caiu na boca do mundo, e da entrou no Dicionrio
de brasileirismos, de Rodolfo Galvo, no Vocabulrio pernambucano, de Pereira da
Costa: Efervescncia, agitao, confuso, rebolio; aperto nas reunies de grande
massa popular no seu vai-vem em direes opostas, como pelo Carnaval...
Designa, hoje, a um s tempo, a msica tpica do Carnaval recifense (espalhada pelo
Nordeste todo, j chegando ao Rio de Janeiro e interessando o carioca) e o esfregado da
massa comprimida em crise carnavalesca.
Dele, citam-se trs modalidades:
o frevo "ventania, tecido, quase exclusivamente, pelo menos na introduo, por
semicolcheias, como este de Joaquim Wanderley, Tempestade:

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 o frevo coqueiro, de melodia escrita em tessitura alta, no exemplo do Picadinho, de

Artur Gabriel:

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o frevo abafo, sobrecarga de trombones e pistons, em fortssimo, para abafar o
adversrio, tal o caso de Freio de ar, de Paulo Ramos:

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ENSAIO DA MORFOLOGIA FREVO

O frevo uma msica curta, que se pode escrever numa pgina s, em andamento
moderado, tendendo para rpido. Tem duas partes, cada uma com 16 compassos
(raramente a segunda chega a 24). Nada mais. primeira, chamam introduo, mas,
j a prpria msica, sua poro mais violenta, mais chocante, mais sria. Nessa

introduo, no h um modelo arquitetnico nico. A inspirao do compositor joga

arbitrariamente, embora submissa a certas constantes meldicas. Ele utiliza suas
colcheias e semicolcheias como um perdulrio e visando a um nico fim: a
movimentao da melodia, que se desenvolve, continuamente, em imprevistos e
surpresas. Pode dizer-se mesmo que o frevo tanto mais dinamognico quanto mais
explora esses imprevistos e essas surpresas, custa, principalmente, das sncopas e dos
grupos de dois semicolcheias e um colcheia. Exemplo frisante dessa preocupao, por
parte do compositor, a introduo do frevo Sussuarana, de Hermes da Paixo, no qual
se pode observar que quase nenhum compasso igual a outro, tendo cada um deles uma
composio particular:

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As mais das vezes, as frases musicais so alinhavadas dentro do mesmo compasso, sem
esperar ponto final no primeiro tempo do compasso seguinte, como se pode verificar em
muitos dos exemplos citados nesta nota. Freqentemente, a rtmica se diverte em
deslocar tempos fortes e fracos, desarticulando a mtrica para melhor estimular o
passista. Exemplo esta entrada de de frev!, de Ulisses de Aquino:

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Por vezes, a melodia, traada pelos metais, se desenha sobre um fundo de semicolcheias
sucessivas, num corrido de palhetas, como se observa no frevo de Levino Ferreira,
Agenta o repuxo!:

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curioso reparar que, na gravao feita, no Rio de Janeiro, dessa msica, os

executantes atriburam maior valor ao pentagrama das semicolcheias, abandonando a
plano secundrio a frase meldica dos quatro primeiros compassos (e de outros mais),
espcie de princpio ativo que delas se servia, apenas, como veculo.
Observao digna de registro o imponente acorde, em tutti ff, que se ouve quase
sempre, a certa altura da introduo, no 11, no 12, s vezes no 13 compasso, e que se
diria o clmax da composio.
Esses acordes so antecedidos, s vezes, por simples colcheias ou quilteras. Quero
dizer: no surgem imprevistamente. So preparados, custa de progresses bem
caractersticas da composio. Estude-se, no caso, o exemplo 7 e o 16 que so tpicos.
introduo, segue-se o que comumente se denomina 2 parte. A transio de uma a
outra (a que chamam passagem) um dos aspectos mais caractersticos do frevo, um
selo de sua originalidade. Intervm, nela, todos os instrumentos, sobressaindo-se os
metais, num rasgado violento. Mas, ora essas passagens so bem limitadas na

arquitetura geral da obra, ora se estendem, por um, dois compassos, para dentro da
melodia constitutiva da 2 parte, j sendo ela mesma, quando parece ser ainda uma
transio.
Vejamos algumas dessas passagens, de inconfundvel trao. Uma, em quatro compassos,
o terceiro dos quais inicia, j, a 2 parte ( de frev!, de Ulisses de Aquino):

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Outra, nas mesmas condies (Arreliada, de Ulisses de Aquino):

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Ainda outra, sempre o terceiro compasso dando comeo, j, referida parte (O bando
no frevo, de Filinto Carnera):

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Outra mais, esta de Plcido de Sousa, em Lana torpedo:

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E uma ltima, de Jos Ferreira, em Fortaleza voadora:

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Observao interessante a seguinte: em muitos frevos, h, entre a introduo e 2

parte, um compasso a mais, uma como terra de ningum, que o ouvido nem chega a
acusar, parem, existe. o caso dos 17 compassos dos frevos constantes do exemplo 13
e do 16. Completam a figura de transio e se suspendem soleira da 2 parte. Coisas
assim so absolutamente tpicas do frevo pernambucano. No as encontro em nenhuma
outra msica.
Assim se entra na 2 parte. Logo, sonoridade vermelha dos metais sucede o aveludado
morno dos clarinetes e, mais modernamente, porque trazidos com o jazz, dos saxofones.
Descansam os metais, fazendo ouvir-se, apenas, em notas secas, como quem esporeia,
de leve, um animal (exemplo 24). Ou em comentrios rpidos, relampagueantes, muito
ligados, em tessitura alta, tal se pode verificar no exemplo seguinte (Furaco no frevo,
de Edgar Morais):

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Em geral, do 8 ao 13 compassos, os metais voltam a dominar, avanando,

fogosamente, pauta acima, para um novo clmax (exemplo 24). Tendo atingido essas
alturas, largam a melodia para madeiras e saxofones que se encarregam de concluir a
parte. Ilustram suficientemente o que foi explicado, os documentos seguintes, de
Plcido de Souza (Ondas largas e Carnaval de Pernambuco), na ordem:

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Aps a 2 parte, sempre repetida, novamente estamos na chamada introduo. A obra

executada umas oito vezes. E termina em acorde perfeito, agudo e longo, apoiado ora na
tnica, ora na dominante, ora, o que mais caracterstico, na mediante. O tarol e o surdo
continuam batendo, enquanto a fanfarra e os passistas descansam at trilar novamente o
apito do mestre. Essa batida no a mesma que vigorou durante a execuo do frevo ou,
seja, a seguinte, inalteravelmente:

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embora com maior liberdade para o tarol.

No descanso do pessoal, h variantes deste ltimo instrumento, mantendo-se sem
alterao a batida do surdo. Mas, o andamento mais rpido. Muito mais rpido.
Revelaram-me a razo do fato: o povo, no passo, prende muito a marcha do clube. A
fanfarra caminha lentamente, no enfarofado da massa. E durante os intervalos da
execuo que se tira a diferena, obrigando o povo a locomover-se mais depressa.
Mesmo porque o itinerrio, aprovado pela polcia, longo e o contrato com os msicos
estipula um prazo mximo para prestao de seu servio. Por isso, puxa-se na marcha
do cortejo.
Cabe, ainda, uma palavra sobre o acompanhamento harmnico da composio, reduzida
to somente aos graves, nada mais.
Reclama a execuo do frevo sangue pernambucano nas veias. No tarefa para quem
nunca o ouviu, num terceiro dia de Carnaval, no Recife. Nem valores individuais pesam
isoladamente na balana, como, de resto, em nenhuma orquestra. Tambm no se trata,
propriamente, de homogeneidade, afinao, justeza. preciso um cachet especial, de
cada msico em particular e do conjunto global, para emprestar ao frevo o seu corte
rtmico inconfundvel. Enquanto a Federao Carnavalesca Pernambucana no mandou
ao Rio de Janeiro pessoa capaz o Zuzinha para ensaiar as bandas encarregadas das
gravaes dos frevos premiados em seus concursos anuais, o que de l nos enviavam era
muito pobre, desse ponto de vista. As notas certinhas, sim, mas, o andamento errado o
ritmo frouxo. Foi preciso escrever as instrumentaes, controlar a execuo. Porque o
frevo diferente. Do maxixe, disse Mrio de Andrade que a originalidade consiste
apenas no jeitinho. No jeitinho de tocar e de cantar. Tambm o frevo tem seu
jeitinho, alm de tudo o mais que tanto o singulariza no populrio musical do Brasil.

O PASSO
O passo a dana que se dana com o frevo. Bem que se diz, tambm, danar o frevo,
como com a valsa se dana a valsa, e com o samba, o samba. Contudo, a gente entra no
frevo para fazer o passo. E cada um faz por si, como o capoeira fazia. o tipo da
dana individualista. No h combinaes coreogrficas, no h parceria nenhuma, a
no ser um que outro ch de barriguinha ocasional, mesmo assim cada um procurando
se satisfazer, sem pensar no outro.
Antes do mais: ningum est falando em frevo de salo. O frevo, como muita dana
popular, subiu da rua para os sales, perdendo, na subida, muito de sua personalidade.
Fazem roda, vai um danarino para o meio dela, mostrar habilidades, depois engatam
uns com os outros como em cobra de quadrilha, mexem-se e remexem-se, e tudo isso,

afinal, deformao do passo, do passo do moleque disposto a se acabar. Basta ver: o

granfino que se aventura a cair no passo, no meio da rua, abandonando, por momentos,
o carro do corso ou o meio-fio de onde aprecia o movimento, com pouco tempo recua,
desiste, como galo de briga apanhado. Vem para um lado limpar a roupa, endireitar o
sapato que escapou do p, chorar o calo de estimao, recompor-se, rindo amarelo.
Arrepunha o rojo. Por isso, aqui no se fala nesse passo de salo, que no tem
conscincia nenhuma do que . Nem dos muitos passos que no so o passo autntico
mas imitaes de iniciados que de qualquer modo se agitam, incapazes, porm, de
executar as figuraes caractersticas.
O passo a dana mais arbitrria que se conhece. A mais imprevista. A mais
surpreendente. Porque est sujeita s circunstncias do momento, compacidade maior
ou menor da massa, s irregularidades do calamento sobre o qual o moleque se
espalha, ao poder do estmulo musical, funo do maior nmero de figuras da fanfarra,
de sua afinao, de sua homogeneidade, at do dia e da hora. Apesar disso tudo, o passo
ganhou, com o tempo, a sua feio tpica, cristalizando em certas atitudes que revelam
uma natureza coreogrfica definida. o parafuso, o ch de barriguinha, o
corrupio, a dobradia (antigamente dobradice), o saca-rolha, o de bundinha, a
tesoura etc., variantes coreogrficas a que Jorge de Lima chamou, com
propriedade, ideogramas mmicos.

ORIGENS DO PASSO: A CAPOEIRA

A primeira sugesto que nos oferece o passo a da capoeira. Em toda a parte, dana de
multido em Carnaval vai-e-vem tolo, de tempo binrio certo, ps se arrastando, os
folies uns atrs dos outros, gingando, pulando, sem rumo. No Recife, devia ser assim
tambm, com o Z Pereira, que vem do sculo XIX. Mas, a capoeira lhe deu um norte,
sem querer. Pode ter existido, como existiu, em outras regies do pas. No Recife, era
um braso, porque de muito tempo se falava, j, em Leo do Norte e a bravura do
pernambucano no admitia confronto. A fama vinha dos Guararapes, retemperada em
1710, em 1817, em 1824, em 1848, na guerra do Paraguai. A capoeira procedia de
longe. Era uma espcie de exerccio ou jogo atltico, praticado por indivduos de baixa
esfera, vadios, desordeiros, e na qual esgrimem os lutadores cacetes e facas e, servindose, ainda, em passos prprios, que obedecem a umas certas regras e preceitos, dos ps e
da cabea, valentes, geis e ligeiros, vencem o adversrio. Beaurepaire Rohan afirmara
ter sido tal jogo introduzido no Brasil pelos africanos. Com pouco tempo, capoeira
passou a designar o indivduo desordeiro que esfaqueava s vezes por gosto,
negaceando o corpo custa dos passos da arte e escapando, com facilidade, polcia.
Por volta de 1856, partidos de capoeiras se formaram no Recife. Parece que vem da o
primeiro sinal de vida do passo. Duas bandas de msica se tornaram rivais: a do 4
Batalho de Artilharia, mais conhecido pela abreviatura o Quarto e a de um corpo
da Guarda Nacional, que tinha como mestre um Pedro Garrido, espanhol cuja
nacionalidade batizou o partido contrrio o Espanha. A rivalidade era espicaada
pelos capoeiras de um e outro grupo, que, aos delrios do seu entusiasmo, com o

chapu na coroa da cabea, gingando, pulando e brandindo o seu cacete, iam frente da
banda preferida, desafiando os adversrios, s vezes com frases rimadas:
Cresceu,
Caiu!
Partiu,
Morreu!
Nunca mais, parece, capoeira deixou de pular na frente das bandas de msica. Os
valentes se multiplicavam pelas ruas do Recife, de cacete na mo, faca no cs esquerdo
da cala os de p-no-cho; de bengalo de volta suspenso no brao, lambedeira de
Pasmado na ilharga os mestres mais acatados; de quiri de casto de quina e punhal de
cabo de marfim na cava do colete muito rapaz de boa famlia que gostava de ir, com
Nicolau do Poo ou Nascimento Grande, acabar pastoril s pelo gosto de acabar.
A ral entrou no sculo XX saracoteando na frente das musga, como balizas temveis
que podiam fechar o tempo a qualquer momento. Eram os capoeiras, ensaiando os seus
primeiros passos carnavalescos. A Pimenta, em 1901, escrevia: Um indivduo,
julgando-se muito engraado, vinha na frente, moda caixeira. E, em fevereiro de
1907, o Jornal Pequeno estampava: Fazendo exerccio de capoeiragem vinha ontem,
1 hora da tarde, em frente ao clube carnavalesco Tome Farofa, o indivduo Anselmo
Arselino Marinho. Este indivduo com um compasso escalado investiu contra o diretor
daquele clube... No meu tempo de menino, o que era banda de msica abria passagem
com a molecada piruetando na frente, como tropa de choque.
O p-no-cho que hoje acompanha os clubes pedestres, pelas ruas do Recife, um
descendente direto do cafajeste que a polcia de Santos Moreira e Ulisses Costa acabou,
entre 1906 e 1911. Os ltimos valentes ainda pularam muito no frevo, acirrando dios
entre as agremiaes carnavalescas, de que resultou muito encontro sangrento. Um
congresso que se realizou, nessa poca, no Recife, conseguiu a paz entre os clubes justo
quando os remanescentes da capoeira iam desaparecendo da crnica policial. Deve
aludir-se, entretanto, aos cordes, que desde muito tempo, fechavam o acompanhamento
e realizavam manobras na cauda do prstito, ricamente vestidos e empunhando
distintivos do clube: uma pequena p o das Ps, um machado o dos Lenhadores,
uma brocha em miniatura o dos Caiadores, um tabuleiro cheio de frutas e hortalias
o das Quitandeiras, um abano margeado de arminho o dos Abanadores. Essas
manobras no tinham que ver e ainda hoje assim certas figuras de quadrilha
ou certas jornadas de pastoril, comandadas por um maioral, que se esfora em pr a
ordem na desordem. De ano a ano, a coreografia do passo se veio enriquecendo de
novos motivos, se desdobrando em variantes, se aperfeioando dentro da cadncia
spera do frevo. E isso continua, porque o passo est bem longe de ser uma dana que
se vai extinguindo, como li em Anbal Machado. Ao contrrio, sua vitalidade um dos
fatos mais sensveis em nossa vida carnavalesca.
H ainda, no passo, marcada influncia do bumba-meu-boi, sem dvida anterior a ele
(ou ser que esse, por sua vez, sofreu a da capoeira). O fato que certos personagens
daquele folguedo, os que chegam de visita, como o Mdico ou o Engenheiro,

possivelmente o Padre Capelo e mais outros, trazem o seu chapu-de-sol aberto. E com
ele, assim aberto, danam. Com a circunstncia de continuamente cruzarem as pernas,
voltando sobre elas, movimentos que so, no bumba-meu-boi, verdadeiras constantes
coreogrficas. Como o so, igualmente, no frevo tpico. Em suma: a dana do bumbameu-boi sugere, de imediato, determinadas atitudes dinmicas do passo.

OS PASSOS DO PASSO
A inventiva do povo colaborou nesse enriquecimento. As criaes momentneas vieram
surgindo, sem regra nem lei, numa ambincia de espontaneidade, provocada pelos
atritos dos corpos em promiscuidade, na onda desgovernada.
No estou escolhendo adjetivo, nem fazendo literatice. Variantes do passo no se
descrevem que nem um pas-de-deux ou um grand-jet. Tm muito de impulsividade, de
instabilidade, de versatilidade, de improvisao, de instinto, para poderem espartilhar-se
numa descrio rgida, como a de certas danas montonas, de desenhos fixos e
limitados. Aqui vo alguns passos mais tpicos.
a) O passista se curva para frente, mantendo erguida a cabea e flexionando as pernas.
Apoiado apenas sobre um dos ps, arrasta-o, subitamente, para trs, substituindo-o,
logo, pelo outro, que por sua vez se movimenta do mesmo modo e assim por diante.
Esse jogo imprime ao corpo uma trepidao curiosa, sem desloc-lo sensivelmente. a
dobradia.
b) O passista se abaixa, rpido, com as pernas em tesoura aberta e logo se levanta,
dando uma volta completa sobre as pontas dos ps. Se cruzou a perna direita sobre a
esquerda, vira-se para a esquerda, descreve uma volta completa e, finda esta, temo-lo
com a esquerda sobre a direita, sempre em tesoura tesoura que ele desfaz com
ligeireza para tentar outro passo. o saca-rolha ou parafuso. s vezes, antes de
desfaz-la, cai, com todo o peso do corpo, sobre o bordo externo do p da frente e salva
bruscamente o descaimento, libertando o outro p. Outras, depois do cruzamento inicial
das pernas, d apenas meia volta e, na ponta dos ps, empina o busto com os braos para
o alto, como se oferecesse os peitos ao choque brutal de um companheiro.
c) O passista cruza as pernas e, mantendo-as cruzadas, desloca-se em passinho mido
para a direita, para a esquerda, descaindo o ombro do lado para onde se encaminha.
Alinhava o movimento molengo de quem vai por uma ladeira abaixo, com uma estacada
sbita, retornando ao grosso da multido. o de bandinha.
d) O passista, com os braos para o alto e as ndegas empinadas, aproxima e afasta os
ps, ou caminha com as pernas arqueadas e bamboleantes.
e) O passista se curva profundamente ao mesmo tempo em que se abaixa, rodopiando
num p s, em cuja perna se aplica, flexionada, a outra perna, ajustando o peito do p
panturrilha. Toma uma atitude de quem risca a faca no cho. o corrupio.

f) O passista adianta uma das pernas, jogando para frente o ombro do lado da perna que
avana, o que faz ora direita, ora esquerda, alternadamente, na posio de quem
fora, com o peso do ombro, uma porta. Este passo, se se encontra parceiro, feito vis-vis.
g) O passista descreve, todo empinado, o passo mido, um crculo, como galinceo que
corteja a fmea.
h) O passista anda como aleijado, arrastando ora a perna direita, ora a perna esquerda,
alternadamente, enquanto a restante se conserva em ngulo reto.
i) O passista se pe de ccoras e manobra com as pernas: ora para a frente, cada uma
por sua vez, o que imitao reles de dana russa, ora, o que passo legtimo, para os
lados, distendendo cada uma delas quase completamente.
j) O passista, com os braos levantados, aproxima-se, vis---vis, de um companheiro e
com ele troca uma umbigada, que nunca chega a ser violenta. o ch de barriguinha.
Se so as ndegas que se tocam o que no muito comum tem-se o ch de
bundinha.
k) O passista se verticaliza afoitamente, espiga o busto, levanta os braos e caminha em
passo mido, arrastando os ps em movimentos saccads.
m) O passista d uma volta no ar, de braos arqueados, caindo com as pernas cruzadas.
Melhor dito: com os tornozelos cruzados, apoiando-se, pois, sobre os bordos externos
dos ps.
n) O passista d grandes saltos, para um lado e para outro, mantendo estirada a perna do
lado para onde se dirige e tocando o cho com o calcanhar.
impossvel descrever todos os passos do passo. No pelo nmero, mas, pela
qualidade. O livre arbtrio a regra. E nunca se encontra dois passistas danando igual.
Os que foram descritos, os mais clssicos, mais espalhados, onde o gnio do povo
mais se apurou, so acrobticos. O passista no os faz bem se no traz consigo um
chapu-de-sol velho, de umbela esbandalhada e ponteira espetando um po de tosto, e
que representa, em suas mos, um instrumento de equilbrio coreogrfico. Era coisa
muito comum, principalmente durante o dia. Hoje o menos. Como j disse, esse
chapu-de-sol est no bumba-meu-boi e vem dele, sem dvida nenhuma.
Um trao que no deve escapar o jogo dos braos, nunca o mesmo para todas as
variantes do passo. Eles tm sua eloqncia na plstica das atitudes. Erguem-se, s
vezes, esticados. Houve quem dissesse que isso era defesa dos lana-perfumes. Inexato.
O lana-perfume, dentro da onda, exceo regra geral. O moleque no se d a tais
luxos. Em mil, h um. Outras vezes, os braos pendem ao longo do corpo banzeiro,
exprimindo lassido estudada, parecena com bbedo derreado. Ainda outras, muito
comuns, quando o passista se entretm num jogo macio de ps, o brao, cado

naturalmente, forma ngulo reto com o antebrao e, este, outro ngulo reto com a mo,
pendida e molenga. Em certas atitudes, de corpo que se abaixa subitamente, os braos se
arqueiam, equilibrando o homem.
Certos passos h de irresistvel comicidade. Surpreendem-se nas clareiras da massa
humana, ou destacados dela, num passeio furtivo pela calada prxima, quando o
passista ensaia o passo do urubu malandro, triste, braos pendidos, ou o passo do
caranguejo, de grandes pernas abertas, andando de um lado para outro, a cabea balanando, como desnorteado... Imita-se a ema, o bbedo, o macaco, o epilptico, o
pederasta. Mas, isso j no passo. compasso de espera de um se-mostradeiro para
mergulhar, de novo, na onda.
O passo mais tpico mesmo o que lembra a luta dos capoeiras, investindo, aparando
golpes, fazendo que puxa a faca, que a risca no cho, que a mete no bucho do
companheiro e foge no seio da maaroca humana como os outros outrora fugiam. Tudo
isso agilmente, acrobaticamente, como bons ginastas. Mas, insisto: cada um faz por si,
jogando com sua imaginativa, tal se estivesse esgrimindo fantasmas, sem querer brigar,
que hoje ningum briga mais no frevo. Como no h doenas, mas, doentes, bem se
poderia dizer que no h passo, h passistas, porque cada um destes reage
diferentemente ao excitante sonoro. Essa multido, confusa e irrequieta, oferece uma
soma de aspectos inditos que o olhar do observador no pode abarcar em sua
totalidade. A impresso global que fica a de uma loucura coletiva, em que ningum e
estranho ou intruso, pode fundir-se na massa sem pedir licena. Para citar palavras
alheias: delrio coreogrfico em cuja composio parecem ter colaborado a acrobacia, a
luta do tacape, a tcnica vertiginosa da capoeira e a dana de So Guido (Aydano do
Couto Ferraz, O que o frevo, em Plaquete da Exposio de Augusto Rodrigues, Rio de
Janeiro, 1942).

SEXUALIDADE E RELIGIOSIDADE
Duas coisas no descubro no passo: nem sexualidade nem religiosidade. claro que a
inhaca do negro sempre atia o sentido. H de haver oportunidades bem aproveitadas,
amor coisa sempre presente, mas, o passista no est pensando nisso. Comea que a
percentagem da mulher no frevo diminuta. Num mexido de passistas, o que h mesmo
demais homem. Mulher que aparece meretriz ou semi-virgem. Quase sempre enjoa a
parada. Aparecem criadinhas, de brao com outras, mas preferem os limites da massa
humana, namoradas por um ou por outro, que tem de deixar o passo e quiser
entendimento. Parece que a paixo pela dana to grande, no passista, que no d
lugar a nenhuma outra. Ele se entrega de corpo e alma aos seus espasmos musculares, se
interioriza, de olhar pregado no cho, nos ps. E uma dana egocntrica, no meio de
uma multido de egocntricos. O sexo no influi nela. Os recalques libertados so de
outra natureza.
Outra coisa a religiosidade. No vejo nenhuma. No tem pinta de misticismo. Nada
que revele crena, obedincia, f, respeito a poderes sobrenaturais. Nenhum vestgio de

mitos, lendas, supersties. Mesmo em certas atitudes de xtase, de renncia, de

abandono, no descubro ascenso espiritual, integrao no ideal ou no absoluto.
Simplesmente cansao, fadiga, um estado de repleo fsica. De orgasmo trabalhoso.
Realizada no ambiente livre das ruas, fora de qualquer artifcio, com os recursos
exclusivos do instinto e do sentimento, s uma coisa eu vejo os passistas respeitarem,
ainda nos momentos de maior exaltao: a fanfarra que caminha no meio da onda.
Parece um tabu. Ncleo bem delimitado de um imenso corpo celular em cuja intimidade
se processam as mais complexas reaes. Lembra um andor no meio do formigueiro de
uma procisso: ningum toca nele, ningum o empurra.

DINAMOGENIA DO FREVO
A corrente dinamognica do frevo mais alternada que contnua. Oferece, dentro da
partitura musical, pausas para o repouso para o repouso dos msicos e para o repouso
dos passistas. Isso muito curioso.
A introduo do frevo, como j vimos, sumamente violenta. A criatura cai fundo no
passo. Sob o excitante metal, o passista d o que tem. Mas, os primeiros compassos da
segunda parte reduzem, de muito, a intensidade do estmulo. A multido se entrega a um
repouso relativo. Mobiliza novas energias. Do 8 ao 13 compassos, porm, os metais
pegam de novo, com vontade, e o passista retoma o passo, se esbandalha, para logo
descansar no restante da parte. Como esta sempre se repete, o passista goza novas
oportunidades de descanso at que volta introduo, que o desorienta sem merc.
um fim de mundo: choques brutais, acotovelamentos, pisadelas, empurres sem um
protesto, sem uma queixa, sem um insulto. Depois de uns dez minutos, o acorde final
recebido com um oh! de decepo e tristeza.
O passo que melhor se dana no bairro de seu bero: So Jos. E melhor ainda
naquelas ruas antigas, mal caladas e mal iluminadas. O piso uniforme do calamento
moderno rouba, ao passista, uma das foras de sua inveno a irregularidade das
pedras. Depois, onde a multido se torna menos densa, mais fluida, o passo amortece.
Ainda outra observao: h um misterioso estmulo visual nos archotes ou lampies que
alumiam a multido, indo com ela, conduzidos por dois ou quatro moleques. luz
deles, reluzem os metais da charanga como chispas de fogo no fundo negro da rua. A
obscuridade um convite ao frevo. No h passista bom que prefira a rua Nova bem
iluminada e bem calada s ruas de So Jos, que tm, para ele, encantos de terra natal.
A e que ele experimenta a sensao de totalidade, com que se entrega ao passo, como
um mstico adorao de seu deus.
Agora: o que se no deve esperar que toda a gente que compe as multides dos
clubes pedestres do Recife, saiba fazer, ou esteja fazendo, o verdadeiro passo. Muitos
acompanham o povaru, tentando, ensaiando, aprendendo. Por isso, muito frevo se
poder ver sem se ter visto o passo. Os bons passistas, de corpo de mola, elsticos, se

destacam logo como tcnicos, e nestes que se deve pr a ateno, porque eles
merecem. So os nicos que apreenderam os ritmos essncias do frevo.

ESTILIZAO DO PASSO
Msica de 2/4 e coisa que no falta a qualquer Carnaval. Gente danando com ela,
arrastada naturalmente, fazendo cobra e gatimnias, tambm no falta. Eu creio,
porm, que no h, no mundo inteiro, um binrio to sacudido, to pessoal, to tpico,
como o do frevo nem dana to estranha e to expressiva, pelos modos de sua criao,
como o passo. Jorge de Lima escreveu, certa vez, que todas as outras danas, por
exemplo, o maracatu, podem ser estilizadas em suas figuraes pelos eruditos, menos o
frevo, justamente pelo cunho irredutivelmente selvagem que h nos menores
movimentos e atitudes dos danarinos. A verdade que o passo, apesar de arbitrrio e
verstil, possui fundamentos tcnicos e no exclui, antes convida, ao virtuosismo
coreogrfico. Se um Lifar visse o passo feito por um passista autntico, estou certo que
imaginaria qualquer coisa de extraordinariamente bela e viva, l na sua coreografia. E
sua estilizao ficaria para sempre na memria do mundo.
J os artistas do pincel e do lpis puseram teno nele. Artistas, alis, todos eles
pernambucanos, o que se explica, porque mais fundamente tocados pelas graas da
paisagem humana de sua terra. Lus Soares nos deu, em algumas de suas telas, uma
viso do frevo. Outros tm preferido fixar o passista, como fez Augusto Rodrigues, que
o arrancou, com uma pina, de uma onda em manh de domingo-gordo, para jog-lo
ao papel. J estudei, em trabalho anterior, esses magnficos flagrantes onde no h,
somente, a espontaneidade do trao caricatural, o equilbrio plstico das figuras, a assimilao profunda do grotesco que se encontra, sempre, nessas atitudes pags. H, acima
de tudo, movimento o movimento que a melhor cmera no fixaria, numa chegada de
preo ou num lance esportivo. Movimento exaltado, em alguns deles, pelo jogo arbitrrio das sombras, broxadas sem discrio nem medida, elas mesmas adoidadas,
perdidas, na dinmica frentica. Acompanham, perseguem o gesto, mas, no se definem
no instantneo pitoresco, to bruscas so as mutaes da dana caleidoscpica.
Ningum melhor que Anbal Machado, na Revista Roteiro j citada, disse da srie de
frevo do desenhista: o que Augusto Rodrigues quis exprimir no foi o homem
danando, e sim a dana mesma. E conseguiu.
De Manuel Bandeira expe esse trabalho alguns flagrantes de saboroso corte caricatural.
Outro trao, outra compreenso, igualmente justa, por ter apanhado, em momento feliz
de evocao, os mais tpicos acentos dinamognicos do passo.
Interessando, assim, os artistas, no admira que, um dia, o passo, se lance do papel
sobre o palco, sentido e vivido, artisticamente, por um mestre do bailado moderno, que
penetrar nos seus domnios como num mundo irrevelado.
Recife, dezembro de 1945

(Extrado de Boletin Latino Americano de Msica. Rio de Janeiro; Montevidu,

Instituto Interamericano de Musicologia, 1946, ano 6, v.6, p.157-192)