Flavio Goulart de Andrade

O termo Acordes Diatnicos uma escala como voc se referiu usado por
exemplo pelo livro de Harmonia da Berklee.
Entretanto na Frana, onde morei durante 8 anos, eu estudei o assunto com
o nome que traduzo aqui para Sute Modal de Acordes. Este o termo que eu
sempre usava nas minhas aulas de Harmonia logo que cheguei.
Mais tarde, com o aparecimento de Campo Harmnico e seu frequente uso
aqui em terras tupiniquins, resolvi adot-lo, porque j estava consagrado e
era compreendido por todos.
O que preciso ser lembrado que se trata de uma traduo para o nosso
idioma e o uso convencionou o seu significado. Isto , trata-se de uma
conveno. Chamar uma conveno de erro um pouco forte para o caso
Mas ateno! Ambos os termos, o francs e o brasileiro, vinham
normalmente acompanhados de seu complemento. Era usado para definir os
acordes gerados dentro de um determinado sistema modal, a partir de suas
prprias notas. Ento tinha nome e sobrenome:
Sute Modal de Acordes do Sistema Grego ou
Campo Harmnico do Sistema Grego
ou ainda,
Sute Modal de Acordes do Sistema Menor Meldico ou
Campo Harmnico do Sistema Menor Meldico
e assim por diante, atravs dos diversos Sistemas Modais existentes. Era
bem especfico e no genrico a qualquer progresso de acordes.
Depois na linguagem do dia-a-dia o sobrenome foi posto de lado para uma
mais rpida identificao do material.
Por isso no considero um erro. Mas sim mais uma das formas de
nomenclatura. Campo Harmnico, Sute Modal de Acordes, etc., no fundo
refletem a mesma coisa.
J Acordes Diatnicos sugerido por voc e consagrado pela Berklee, no um
termo l muito legal para definir acordes de um campo harmnico, sobretudo
daqueles no tonais.
Flavio Goulart de Andrade LOTADO - 25 de maro de 2010 - denunciar abuso
Diatnico normalmente e principalmente refere-se Escala Maior Diatnica.
Mas pode vir a significar tambm escalas formadas apenas por tons e
semitons. Por exemplo, os modos do Sistema Grego.
Portanto, mesmo numa escala tonal menor, como a Menor Harmnico, no
define bem a natureza dessa escala, que no Diatnica, ou seja, formada
apenas por tons e semitons... Alm disso, o emprego desse termo para

escalas no tonais, como as modias, no me parece definir um significado

absoluto e preciso.
Uma sequncia de acordes tais os que voc apresentou como exemplo,
|| G7M | Cm7 | Ab7M | B7M | Fm7 ||
tampouco um (s) campo harmnico, porque so acordes pertencentes a
vrios "campos harmnicos".
Na verdade, como voc mesmo se referiu a eles: umasequncia
harmnica! Ou, para usar outro termo consagrado e provar que sinnimos
acontecem, uma progresso harmnica. Poderamos ainda chamar de
sucesso de acordes ou sucesso harmnica e tantos outros termos afins.
Um termo pode funcionar muito bem no Ingls e no obter o mesmo sucesso
ao ser traduzido literalmente para outras lnguas. Acho que o nosso caso
abordado aqui.
Flavio Goulart de Andrade
Errado uma palavra perigosa para as manifestaes artsticas musicais. O
que certo ou errado hoje pode no mais o ser amanh. O que certo ou
errado para um determinado contexto musical, pode no ser para uma outra
situao. Arte no uma coisa estanque em que no h avanos ou mesmo
regras propositalmente burladas para que se obtenha uma determinada
expresso musical.
Aproveito para fazer um mea-culpa aqui, ser humano que sou, cheio de
defeitos, porque s vezes cometo esse pecado sem me dar conta...
Quer ver outro exemplo de termo "errado" mas consagrado pelo uso?
Sistema Grego.
Os modos que chamamos de gregos nada tem a ver com aqueles da Grcia
Antiga e usados em sua msica na poca. Ele so uma adaptao dos Modos
Eclesisticos da Igreja Medieval.
Mas no chega a ser um "erro" usarmos Sistema Grego, porque podemos
estar nos referindo a um conjunto de modos com nomes "gregos"! (Mesmo
que no sejam aqueles modos gregos antigos...)
Apenas isso...
Ento no erro, mas apenas outro prisma de se enxergar e por
consequncia de nominar algo.
Flavio Goulart de Andrade
Sequncia harmnica, sute harmnica, progresso harmnica e quantos
outros nomes possam ser sinnimos a isso quer dizer sempre a mesma coisa:
uma pura e simples sucesso de acordes de um trecho ou da msica inteira.

H frmulas de progresses muito usadas e portanto muito conhecidas como

cadncias, turnarounds, de blues, etc.
No h nenhuma restrio em se usar qualquer dessas frmulas no mundo
tonal ou modal. A nica diferena entre esses campos resulta nos tipos de
acordes que estaro inseridos l naqueles graus de sempre. Isto , uma
cadncia IIVI no mbito tonal formado pelos acordes que esto nesses
graus no campo harmnico da escala principal. Por isso, se tormarmos C
como exemplo teramos o velho conhecido de todos:
Dm7 G7 C7M
Mas se tivermos uma escala modal como centro harmnico, os acordes que
formaro a mesma cadncia sero outros. Por exemplo, o mesmo IIVI em
C Dorico daria:
Dm7Gm7Cm7
s isso. O mesmo se daria para os outros tipos de cadncias ou simples
sequncias harmnicas.
Sobre a questo da resoluo levantado pelo Ivan, tenho a ressaltar que tudo
isso depende de alguns fatores bsicos.
1) O universo cultural musical do receptor
O conceito desses termos (tenso/repouso) pode variar dependendo da
cultura do receptor, mas pode e deve ser ampliado novas sonoridades.
O msico precisa expandir seus conhecimentos musicais alm das fronteiras
culturais a que est acostumado. Dessa forma ir conseguir aceitar e
reconhecer outros tipos de sequncias harmnicas, e inclusive "sentir"
tenses, resolues ou repousos com outros sabores sonoros. No existe s
aquelas resolues seculares de trtonos, nem apenas aquelas que levam
fatalmente ao primeiro grau. H muitas outras sonoridades a serem
desveladas nos outros centros harmnicos que, quando bem assimiladas
pelo nosso ouvido, podem proporcionar as mesmas sensaes de movimento
harmnico que causem tenses ou repousos.
Flavio Goulart de Andrade LOTADO - 29 de dezembro de 2009 - denunciar
abuso
2) Do centro harmnico usado
Como disse acima, tudo depende de se elevar o conhecimento harmnico e
de se reeducar o ouvido ampliando seu universo de escuta. Desse modo
necessrio se habituar com outros tipos de encadeamentos harmnicos
oriundos dos outros centros harmnicos existentes ou que venha a existir no
futuro tais como: Tonalismo, Modalismo, Politonalismo, Polimodalismo,
Atonalismo, Serialismo ou Dodecafonismo.
A mesma cadncia harmnica ao ser empregada em algum desses centros
harmnicos trar certamente sabores totalmente diferentes entre si e por

vezes inusitados.
Por isso no adianta ler uma regrinha de algum livro que s trate de um tipo
de matria, qualquer que ela seja, funcional, modal ou outra, para se
compreender e absorver essa idia por completo. A idia total no pertence
a um desses tipos de mbitos harmnicos, mas sim est contida em todos
eles ao mesmo tempo. No existe um que seja melhor que o outro. Na
verdade o melhor o uso de todos, se possvel lado a lado...
necessrio saber tambm que existem vrios tipos de cadncias, que j
devo ter citado em algum texto dessa comuna, e vrios tipos de progresses
harmnicas, conhecidas e "batidas" ou a serem inventadas ou descobertas...
Ento. O que estamos esperando para sair da mesmice? Vamos criar sem se
dependurar nas fronteiras e dogmas estabelecidos!
lavio Goulart de Andrade LOTADO - 1 de julho de 2006 - denunciar abuso
Se sobre forma de improvisao, Improvisao Vertical aquela que se faz
quando para cada acorde se usa um modo diferente.
J a Improvisao Horizontal aquela que se usa uma s escala ou modo
para todos os acordes da progresso.
Flavio Goulart de Andrade LOTADO - 1 de julho de 2006 - denunciar abuso
S d para se aplicar o horizontalismo quando todos os acordes pertencem
ao mesmo campo modal ou ento mesma Tonalidade.
Tipo: essa coisa toda est em D Maior; ento vou usar a Diatnica de D. Ou:
essa coisa est em E Drico; ento vou usar o modo Drico de E.
Caso contrrio, s d para fazer o verticalismo.
Flavio Goulart de Andrade LOTADO - 4 de setembro de 2006 - denunciar
abuso
necessrio saber bem os dois. Podemos conseguir timos resultados pelas
duas maneiras.
Mas de uma maneira geral eu prefiro de longe o verticalismo. Ele te leva a
caminhos mais profundos pelo fato de nos desvencilharmos de um s centro
harmnico (tonal ou modal) para a msica. Polimodalismo e Politonalismo se
obtm mais facilmente pelo verticalismo. Duas ou mais opes de escalas
(ou modos) para o mesmo acorde...
Concordo tambm com o Edson (EDBLUES) quanto aos arpejos. A base de
um bom solo est no domnio deles. A Harmonia qualquer que seja o mtodo
empregado caminha mais substancialmente assim. Num trio dse guitarra,
baixo e bateria, por exemplo, a gente consegue dar mais sentido s frases,
na ausncia de outro instrumento harmnico que faa os acordes enquanto
estamos solando com single notes, quando os arpejos esto sempre mo.
Flavio Goulart de Andrade LOTADO - 3 de setembro de 2006 - denunciar
abuso
Na Harmonia Funcional, o acorde diminuto considerado de funo

dominante apenas quando sua resoluo ascendente a um prximo acorde.

Tipo:
| C7M C# | Dm7 D# | Em7 etc.
Todos os diminutos do exemplo acima so portanto "dominantes".
Na verdade, a Harmonia Funcional caracteriza os acordes diminutos em trs
maneiras quanto funo harmnica:
a) Dominantes: como no caso acima
b) Acorde Auxiliar: quando tem o mesmo baixo que o acorde de resoluo
ex:
| C C7M |
c) Acorde de passagem: em todos os demais casos.
Quando um acorde diminuto tem a funo de dominante ele equivale
habitualmente a um acorde de X7(b9). uma de suas inverses.
Geralmente o X est situado na tera, na quinta, na 7b, ou na 9b do acorde
X7(b9) em questo.
Portanto quando temos:
| C7(b9) | poderemos ter | E | ou | G | ou | Bb | ou | Db |
No exemplo dos diminutos ascendentes, d para se notar que cada um deles
a inverso do quinto grau do acorde de resoluo.
Assim C# o A7(b9), quinto grau de Dm7. O D# B7(b9), quinto grau de
Em7.
O que fica obscuro o fato de que quando a mesma sequncia na
descendente
| Em7 Eb | Dm7 Db | C7M |
aos olhos Tonais da Harmonia Funcional, o acorde diminuto deixa de ter a
funo de dominante porque no se enxerga nenhum acorde dominante (V
grau) contido em suas notas.
Mas o que realmente incomoda s pessoas que existe um "sabor" de
resoluo (ou de funo de dominante) entre o acorde diminuto e o acorde
seguinte dessa porgresso descendente. No verdade?
Entretanto para quem conhece bem o Modalismo e o Polimodalismo sabe que
temos a disposio inmeras escalas alm das Tonais maiores e menores
tradicionais.
Assim sendo, sem mergulhar muito profundamente nos modos sintticos,
temos a soluo para os diminutos descendentes dentro de um Sistema
Modal bem conhecido de todos: o sistema Simtrico Diminuto.
Flavio Goulart de Andrade LOTADO - 3 de setembro de 2006 - denunciar

abuso
O sistema Simtrico Diminuto tem basicamente dois modos.
1) T/ST (tom/semitom)
C, D, Eb, F. Gb, Ab, A, B
2) ST/T (semitom/tom) tambm conhecido com DimDom
C, Db, Eb, E, F#, G, A, Bb
Esse segundo modo serve tambm para os acordes dominantes do tipo
X7(b9). Que, alm da 9b, tambm podem ter ainda na super-estrutura (9#,
11#, 13).
Repare que se pode construir um acorde diminuto em cada uma das notas
desse modo!
Ento para C7(b9) poderamos ter:
C, Db, Eb, E, F#, G, A, Bb
Assim sendo, isso explica porque os acordes diminutos na sequncia
descendentes acima dada, sempre tiveram o sabor da resoluo de um
"dominante". Eles fazem parte desse modo!
O Eb uma das inverses de um A7(b9) extrado das notas do modo ST/T.
Portanto um acorde de funo dominante! ao acorde seguinte da
progresso: o Dm7.
Da mesma maneira que o Db. Ele uma das inverses de G7b9), quinto
grau de C7M da sequncia descendente dada acima.
Por isso, dependendo da(s) escala(s) usada(s), um C7(b9) V grau de um
acorde de F pode ter uma enxurrada de acordes diminutos com a mesma
funo harmnica de dominante.
Como j foi dito acima, vindos da viso funcional podemos ter um diminuto
construdo na (3, 5, 7b e 9b) do acorde C7(b9). Portanto:
E, G, Bb, Db
Vindos da tica do modo ST/T, podemos obter um diminuto cada nota desse
mesmo modo. Portanto:
C, Db, Eb, E, F#, G, A, Bb
Repare que os primeiros acordes diminutos, os da viso funcional, j esto
contidos no estoque obtido pelo modo ST/T.
Voc tem ainda o recurso de que todo acorde diminuto pode ser substitudo
por outro que esteja dentro de uma sequncia de teras menores. Por isso
um E pode ser substitudo por qualquer um entre G, Bb, Db, como citado
na viso funcional.
Flavio Goulart de Andrade LOTADO - 3 de setembro de 2006 - denunciar

abuso
Sabendo disso, s existem na verdade trs Tons para os acordes diminutos:
C que abrange os acordes C, Eb, Gb, ADb que abrange os acordes Db,
E, G, BbD que abrange os acordes D, F, Ab, B
D para ver que esto os doze acordes possveis includos em uma dessas
trs Tonalidades. Isso significa que s precisamos usar esse modo, o ST/T, em
apenas trs tnicas tambm! As outras so meras inverses!
Observe tambm que juntos os acordes de duas Tonalidades totalizam o
modo ST/T. O que significa tambm que todos eles so dominantes!! Em C s
ficam de fora dessa definio de dominantes os acordes da Tonalidade de D:
D, F, Ab, B
Apenas 4 acordes diminutos no tm funo dominante seguindo as normas
dessas duas escalas!!!
a que entram os tais acordes auxiliares da definio da Harmonia
Funcional, citados no incio desse artigo. Lembram? Mas eles tambm no
seriam "dominantes"?
Caro que sim! Vocs ainda tinham dvidas de que algum acorde diminuto
no fosse de funo "dominante"?
Entra em cena agora um modo pouco conhecido da maioria. Um modo
sinttico. O Jnico Aumentado 6#:
C, D, E, F, G#, A#, B
O acorde total desse modo o C7#5 (9, 11, 7M). portanto tambm um
acorde dominante. Repare na ambiguidade apresentada por esse modo
atravs de suas duas stimas: a 7b e a 7M, ambas presentes em suas notas.
Modo perfeito para ser usado em Bebop ou por msicos mais modernos do
tipo do Scofield e do Brecker, s para falar dos jazzistas...
Esse modo possibilita a construo de acordes diminutos exatamente onde
ainda no tinham aparecido: na 9, na 11, na 5# e na 7M. Traduzindo: para C7
D, F, Ab, B
Os famigerados "auxiliares" do funcionalismo!
Portanto nesse caso que os "auxiliares" tambm so na verdade de funo
dominantes.
Isso significa que todos os acordes diminutos so acorde que exercem funo
harmnica de dominantes!
Blues I
O negcio do Blues uma coisa interessante.
O primeiro tipo de Compresso Modal que surgiu na histria do jazz foram as

Blues Notes.
Os negros trouxeram para a Amrica a escala pentatnica menor com mais
uma blue note:
C, Eb, F, F#, G, Bb
Como toda msica da frica ou do oriente, o Blues original no tem nenhum
instrumento que produza harmonia. S melodia e ritmo.
A progresso harmnica mais comum nos EUA da poca eram sequncias
usando acordes de I grau, IV grau e V grau de uma Tonalidade Maior.
Assim, o que fizeram os negros quando a partir dos cnticos das plantaes
foram gradativamente se urbanizando?
Eles foram incorporando instrumentos harmnicos, piano e violo (ou
guitarra), a suas msicas. S que fundiram harmonias tonais maiores com
sua escala menor com mais aquela nota "esdrxula".
Repare: o que tem a ver Eb, F# e Bb com C Maior?
Isso que deu o sabor ainda mais "Blues" daquela msica. A dualidade
das[ b]tera maior (do acorde) com a tera menor (da escala), da stima
maior (da escala do acorde) com a stima menor (da escala do Blues) e do
F# (quinta diminuta ou quarta aumentada do Tom) com F e G
(respectivamente quarta e quinta da Escala Blues e tambm da Tonalidade
Maior) exaustivamente explorada no Blues desde ento.
O efeito que isso causa ao ouvido de politonalidade. Esse o barato do
Blues! O acorde de C, I grau, quando acrescido das outras notas da escala do
Blues fica subentendido da seguinte forma:
escala do Tom:
C, D, E, F, G, A, B
escala do Blues:
C, Eb, F, F#, G, Bb
As duas juntas:
C, D, Eb, E, F, F#, G, A, Bb. B
T, 9, 9#, 3, 11, 11#, 5, 13, 7b, 7M
O que na verdade soa um acorde com extenses alteradas na sua segunda
oitava. Isto , um acorde politonal:
T, 3, 5, 7M, 9, 11, 13
e continuando na segunda oitava:
7b, 9#, 11#
Flavio Goulart de Andrade LOTADO - 11 de fevereiro de 2006 - denunciar
abuso
A escala de Blues simples portanto:

C, Eb, F, F#, G, Bb
A escala de Blues completa :
C, D, Eb, E, F, F#, G, A, Bb. B
Mas no para sair tocando cromaticamente subindo e descendo essa
escala, seno ela no diz a que veio.
Tente explorar o mximo a [b[dualidade da incerteza que as notas
cromticas 3b e3, 4 e 4#, 5b e 5, 7b e 7M, podem proporcionar.
Aqui no Orkut no posso grafar como eu realmente gostaria. mas coloque
isso na pauta avanando em intervalos de teras e a coisa fica mais clara...
Assim, fica claro que a compresso das Blue Notes com um acorde maior
gera elementos politonais a esse acorde. Essa sonoridade como qualquer
sonoridade politonal provoca ambincias sonoras "azuis" ou "sombrias" ou
"diferentes" ou "estranhas" ou "tipicas" ou qualquer outro nome que
queiramos dar.
Repare as frases que podem surgir da dualidade dessas notas (vou tentar
passar isto abaixo, mas aqui sem a possibilidade de se fazer pautas ou
tablaturas isso f...)
alguns motivos meldicos de Blues:
explorando as incertezas de 4 e 4#
1) C, Eb, F, F#, F, Eb, C, Eb
2) F#, G, Bb, F#, F, Eb, C, Eb
explorando as incertezas de 3b e 3
1) Eb, C, E, C descendo na escala Bb, C
2) sempre subindo na escala C, Eb, E, G, C agora sempre descendo Bb, G, Eb,
sobe E, desce C
explorando ambas as incertezas: 3b e 3 / 4 e 4#
1) F#, G, descendo Eb, E, F#, F, Eb, E, C, Bb, C
explorando as incertezas de 7b e 7M
1) G, sobe para C desce para Bb, B, desce para G
misturando as incertezas
1) 1) G, sobe para C desce para Bb, B, desce para G, F#, Eb, E desce para C
desce Bb, C
2) descendo sempre: E, C, G, F, E (agora sobe 6 menor) C, desce para G,
sobe para Bb, B, desce para G. desce para Eb, E, desce para C.
3) F, Eb, E, desce C, desce G, Bb,, G, B, G, C
4) Eb, E, sobe G repetindo vrias vezes
5) F#, G, sobe Bb repetindo vrias vezes

Enfim. D para descobrir uma montanha de frases pensando dessa maneira!

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Flavio Goulart de Andrade LOTADO - 11 de fevereiro de 2006 - denunciar
abuso
Blues II
Num primeiro momento a improvisao do Blues foi feita sempre de forma
horizontal. Ou seja, a escala "passa a rgua" em toda a sequncia harmnica
do Blues.
O Blues em C nesse conceito usa s a escala de Blues em C para tudo.
Aos poucos foram introduzidos os conceitos de verticalizao, que signifgica
usar uma escala para cada Modo.
A fica assim:
sequncia tradicional de Blues:
|C|/|/|/|F|/|C|/|G|F|C|/|
Blues em C (4 compassos), Blues em F (2 compassos), Blues em C (2
compassos), Blues em G (2 compassos), Blues em F (2 compassos) e Blues
em C (2 compassos).
As duas maneiras, horizontal e vertical, podem ser usadas como em qualquer
tipo de improvisao. Depende do gosto de cada um para cada momento.
Flavio Goulart de Andrade LOTADO - 11 de fevereiro de 2006 - denunciar
abuso
Blue Notes
Quais so realmente as Blue Notes?
1) Num acorde maior:
9#, 11#, 7b
2) Num acorde menor:
11#
3) Num acorde dominante:
9#, 11#
Flavio Goulart de Andrade LOTADO - 11 de fevereiro de 2006 - denunciar
abuso
Harmonia do Blues Maior
Seguem abaixo vrios tipos de progresses harmnicas usadas no mesmo
Blues Maior. Vou faz-las a partir de um Blues em F.
tradicional:
| F | / | / | / | Bb | / | F | / | C | Bb | F | / |
variaes:
| F7 | / | / | / | Bb7 | / | F7 | / | C7 | Bb7 | F7 | / |
| F7 | Bb7 | F7 | / | Bb7 | / | F7 | / | G7 | C7 | F7 | C7 |

| F7 | Bb7 | F7 | / | Bb7 | / | F7 | D7 | Db7 | C7 | F7 | F#7(b5) |

| F7 | Bb7 | F7 | Cm7 F7 | Bb7 | Bbm7 Eb7 | Am7 | D7 | Db7 | C7 | F7 | F#7 |
F7 | Em7 A7 | Dm7 G7 | Cm7 F7 | Bb7 | Bm7 E7 | F7 E7 | Eb7 D7 | Dbm7 C7 |
Bb7 | Am7 D7 | Gm7 Gb7|
| F7 B7 | Bb7 | C7 | F7 | Bb7 | B dim7 | Am7 D7 | Db7 | Gm7 C7 | Bb7 Am7
Ab7 | Dbm7 Gb7 |
| F7 | Bb7 | F7 | / | Bb7 | Eb7 | F7 | D7(#5)(#9) | Gm7(9) | C13(b9) | F7(13) |
Gm7 C7(#5)(b9) |
| F7M(9) | Em7(9) A7(#5) | Dm7(9) Dbm7(9) | Cm7(9) F7(#5)(#9) | Bb7M |
Bbm7(9) Eb7(13) | Am7(9) D7(13) | Abm7(9) Db7(13) | Gm7(9) | C7(#5)(#9) |
F7M(9) D7(#5)(#9) | Gm7(9) C7(#5)(#9) |
| F7M(9) | Em7(b5)) Eb7(#11) | Dm7(9) Dm7M(9) | Cm7(9) Adim7 | Bb7M |
Bbm7(9) Bbadd(b13) | Am7M(9) Am7(9) | Abm7(9) G7(13) | Db7M(9) | C7(9)
| F7(#9) Ab7(13) | G7(13) Gb7(13) |
| F#7 B7 | E7 A7 | D7 G7 | C7 F7 | Bb7 | / | A7(#9) | Ab7M | Db7M | C7 | Db7M
D7 | Ebdim7 | E7 |
| F#m7 B7 | Em7 A7 | Dm7 G7 | Cm7 F7 | Bb7 | / | A7(#9) | Ab7M | Db7M | C7
| Db7M D7 | Ebdim7 | E7 |
| Bm7(b5) Bb7 | Am7 Ab7 | Gm7 Gb7 | Fm7 B7 | Bb7 | / | A7(#9) | Ab7M |
Db7M | C7 | Db7M D7 | Ebdim7 | E7 |
| F7(#9) Db7(#11) | Gb7M B7(#11) | Eb9sus4 Db7(13) |Eb9sus4 / F7(6)
F7(#5) | Bbm7(9) Db7(#11) | Gm7(11) C7(b13) | D7(#9)(#11) G7(13) |
Db7(9) Gb7M(#11) | B7(6) Bb7(9) | C7(#5)(#9) Eb7(9) | F7(#9) Db7(9) |
Gb7M(b5) B7(b9)(#11) |
Flavio Goulart de Andrade LOTADO - 11 de fevereiro de 2006 - denunciar
abuso
Claro que todos os acordes acima podem ser enriquecidos a gosto, com as
notas da super-estrutura, como por exemplo:
| F7(13) | Bb7(9) | F7(13) | Cm7(9) B7(#11) | Bb7(9) | B dim7 | F7(13) |
D7(#5) | Gm7 | C7(9) | F7(9) D7(13) | G7(#9) C7(b9)(#5) |
Alm disso todas as substituies subV, dominantes secundrios, dominantes
extendidos, podem ser feitas nessas progresses.
Na Harmonia Quartal o empilhamento de notas se faz em quartas, ao invs
de teras como na Harmonia Tercial que estamos tanto acostumados.
Da mesma forma que na Harmonia Tercial, existem as inverses de seus

acordes na Harmonia Quartal tambm! Assim, a estrutura inicial que foi

pensada numa sucesso de quartas, ao ser invertida originar acordes com
outros intervalos tipo segundas e afins.
Isso tambm se d na Harmonia Tercial, no mesmo? s pegar um acorde
de C7M e usar, por exemplo, uma inverso na tera. As notas vo aparecer
assim: E, G, B, C. Reparem que aparece uma segunda entre as duas ltimas
notas. Isso no significa que o acorde deixou de ser Tercial...
A mesma coisa acontece com inverses em posies "abertas". A mesma
inverso em posio aberta poderia ser: E, B, C, G, alis muito comum na
guitarra ou violo... Observem que agora temos outros intervalos ainda.
Quarta, segunda e quinta. Isso significa que nas inverses o empilhamento
pode oviamente deixar de ser necessariamente em teras. O mesmo ocorre
na Harmonia Quartal.
Pegue o acorde citado: C, F#, B, E. Voc pode invert-lo e espa-lo de vrias
maneiras!
Nas suas trs inverses na posio fechada:
F#, B, C, E
B, C, E, F#
E, F#, B, C
E em vrias inverses possveis nas formas abertas:
F#, B, E, C
E, C, B, F#
etc.
Em tempo: No h nenhuma necessidade de se manter teras ou stimas na
Harmonia Quartal. Isso s tem sentido para aqueles que no querem se
distanciar do funcionalismo da Tonalidade e no perder o contato com suas
regras. Para aqueles, as teras e stimas s precisam estar ali para
"demarcar" as funes tonais de tnica, subdominante e dominante e famlia
de acordes de um contexto Tercial. Existem essas funes tambm na
Harmonia Quartal. Entretanto o que era importante num universo de teras o
ser tambm agora. S que num universo dominado por quartas...
Flavio Goulart de Andrade LOTADO - 29 de maio de 2009 - denunciar abuso
Alm disso, a Harmonia Quartal pode ser aplicada em qualquer contexto
harmnico diferente do Tonal, seja ele Politonal, Modal, Politonal, Atonal ou
Serial. As regras desses outros contextos que iro prevalecer e no apenas
a do mbito Tonal.
O que se precisa ter em mente a sucesso pura e simples de quartas do
modo que originou o acorde, sem se preocupar se teras e stimas esto
presentes.
Portanto o emplihamento de 4 notas de um modo Drico em D seria:
D, G, C, F

As quartas a serem empilhadas podem ser justas, aumentadas e at

diminutas (enarmonicamente tera maior), dependendo das notas presentes
no modo em questo.
Portanto:
C, F, A, D seria um acorde quartal de um modo em que a terceira nota na
sucesso fosse um A e no houvesse um Bb (quarta justa) ou um B (quarta
aumentada).
Reparem que nesse caso, por exemplo, assim como em muitos outros, no
h a presena da tera nem da stima no acorde.
S para constar, na Harmonia Tercial tambm h um intervalo usado alm de
simples teras. O empilhamento normal como sabemos de teras maiores e
teras menores mas h a possibilidade de se acrescentar uma quarta justa
no meio do caminho (acorde sus4, por exemplo).
A Harmonia Quartal tambm usa seu prprio critrio de notas da estrutura e
da super-estrutura. s seguir no empilhamento de quartas das notas do
modo original do acorde e a gente chega a acordes com 5 sons, 6 sons e 7
sons, ou mais dependendo da quantidade de notas da escala de base.
A substituio de acordes do tipo Tercial para acordes do tipo Quartal pode
ser feita em qualquer msica. s observar que modo est por trs de um
determinado acorde Tercial. A, ao invs de se fazer o empilhamento em
teras, iremos faz-lo em quartas.
Alm dos acordes, outra coisa interessante que se pode fazer com a
Harmonia Quartal a improvisao ou a criao de melodias que usem
"sonoridades" Quartais. Isso se d quando nas frases criadas a gente s
lance mo de intervalos desse universo.
Flavio Goulart de Andrade LOTADO - 29 de maio de 2009 - denunciar abuso
Os intervalos mais desejados para isso seriam obviamente as quartas, suas
inverses (quintas), segundas (que aparecem nas inverses dos acordes
quartais) e sua inverso direta (a stima). No se esquecer que as quartas e
quintas podem ser justas ou aumentadas e as segundas e stimas, maiores
ou menores. Apenas para no quebrar muito a "sonoridade" meldica
quartal, a gente procura evitar intervalos de teras (maiores e menores) e
suas inverses (sextas menores e maiores). Mas que poderamos usar a tera
maior e a sexta menor (como enarmonia de uma quarta diminuta) vez por
outra, poderamos...
Se algum pegar um livro do Diorio chamado "21st Century Intervallic
Designs", vai perceber que esse conceito da "melodizao quartal" do qual
acabo de falar aplicado l exaustivamente. Um pouco disso aparece
tambm num outro livro dele "Fusion", onde ele mistura frases desse tipo
com frases de bebop.
Algumas msicas do Real Book so construdas em cima disso tambm.
Vejam por exemplo "Freedom Jazz Dance".

Vrios harmonizadores do jazz como Bill Evans, Herbie Hancock, Chick Corea,
montam cifras originalmente terciais em formas quartais.
E s para lembrar, a escola erudita j usava isso muito antes de todos os
jazzistas. Ver Debussy e outros.