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Acordes relativos e antirrelativos

Quero tratar de um assunto que frequentemente se apresenta em sala de aula durante os


estudos de harmonia: os conceitos de relativo e antirrelativo, com sua ideia do parentesco
funcional entre acordes que esto ligados entre si por intervalos de tera. Encontramos isso
em vrias publicaes exposto dessa forma:

D
T
S

Dm7 F7M Am7 C7M Em7 G7 Bm7(b5)

IIm7 IV7M VIm7 I7M IIIm7 V7 VIIm7(b5)

Tr T Ta

Sr S Sa Dr D Da

A letra "r" indica o acorde relativo, enquanto a letra "a" indica o acorde chamado antirrelativo.

Segundo essa lgica, a Tnica (I) tem seu acorde relativo no VI grau e seu antirrelativo no III
grau. A Subdominante tem seu acorde relativo no II grau, e seu antirrelativo no VI (esse ltimo
acorde teria uma funo dupla, tanto de tnica assim como de subdominante). A Dominante
tem seu acorde relativo no III grau e seu antirrelativo no VII (sendo assim, o acorde sobre o III
teria uma funo dupla, de tnica e de dominante. Logo podemos observar certa dificuldade
em aceitarmos o acorde sobre o III grau como tendo funo de dominante).

Segundo essa viso, os trs acordes principais (T, S ou D) estenderiam a sua funo para
seus acordes relativos e antirrelativos.

importante fazermos algumas consideraes a respeito:

Esses conceitos so oriundos da teorizao de Hugo Riemann (1849-1919), terico e


compositor alemo que desenvolveu a teorizao das funes harmnicas - iniciada por Jean-
Pilippe Rameau - criando um sistema de anlise musical muito detalhado que pudesse dar
conta de decodificar a sofisticao harmnica da msica culta do final do sculo XIX.

Curso de Harmonia Aplicada Msica Popular - Mdulo 1 - www.terradamusica.com.br


As teorias riemannianas foram introduzidas no Brasil no comeo do sculo XX. O maior
responsvel, at onde foi possvel me aprofundar, foi Hans-Joachim Kellreuter (1915-
2005), compositor e professor de origem alem que se estabeleceu no Rio de Janeiro em
consequncia da perseguio nazista.

Os termos originais utilizados por Hugo Riemann para definir os conceitos de relativo e
antirrelativo eram: "Parallelklnge" (paralelo) e "Leittonwechselklnge" (que no poderia ser
pensado como anti-paralelo, mas sim, talvez, como "acorde de contraste" - em ingls "leading-
tone contrast chords").
Mas a questo importante no diz respeito terminologia (paralelo/relativo ou contra-acorde/
antirrelativo). preciso observar que a concepo de Riemann era algo bem mais complexo
- e j por isso diferente - do que ficou no uso comum. No cabe aqui nos estendermos sobre
a teoria riemanniana, a qual, sozinha, pediria meses de estudos profundos. Vamos porm
observar um detalhe simples, com base no que j estudamos: segundo a lgica do parentesco
funcional dos acordes relativos e antirrelativos, o V grau poderia estar representado ou
substitudo pelo III e pelo VII graus, o que, de fato, exclumos em nossos estudos anteriores.

Mas ento, isso quer dizer que "na prtica a teoria outra"?
Poderamos ser levados a concluir que existe uma divergncia entre a teoria e a prtica, isto ,
entre a viso terica apresentada em alguns manuais de harmonia e a realidade, constituida
pela prtica dos compositores de msica popular, tanto no mbito da MPB como do Jazz, por
exemplo.
Verdade seja dita, a questo que a teoria riemanniana, ou as mais recentes teorias neo-
riemannianas, que se desenvolveram a partir da primeira, tm muito pouco a ver com a ideia
de acordes relativos e antirrelativos como estamos acostumados a v-los, tratados de forma
pouco aprofundada.
Para encerrarmos esse assunto, fazemos aqui apenas uma considerao: as noes de
"Parallelklnge" (paralelo) e "Leittonwechselklnge" no se limitam ao mbito diatnico,
abrindo relaes com acordes ligados, entre si, por afinidades de tera. Por exemplo, o acorde
de D maior, poderia estar ligado, por afinidade de teras, a um nmero maior de acordes:

Ab Abm

A Am
D
E Em

Eb Ebm

Ao longo dos nossos estudos (nos mdulos mais avanados) teremos oportunidade de
aprofundar esse estudo. Por enquanto, aqui baste o que dissemos, e que isso possa servir
para sanar algumas dvidas que frequentemente vivenciamos em sala de aula ao consultar
alguns manuais de harmonia, especialmente no que diz respeito funo de dominante, que,
na prtica, no representada pelos acordes III e VII da tonalidade diatnica maior.

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