Como Harmonizar Sua Melodia e Fazer

Arranjos
Autor: Carlos Correia (https://www.tecnicasdecomposicao.com.br)

MITOS

Ao longo da minha trajetória musical, que começou aos 8 anos de idade

com minha primeira composição sem saber nada de teoria, sempre ouvi
diversos conselhos, ideias, e mitos, muitos mitos...

Abaixo, cito alguns que têm muito a ver com a ideia de harmonização e
que chegam a ser ridículos, idiotas, bobos, sem sentido, e de uma
imaturidade imensa:

“Você precisa ter talento musical para saber harmonizar ou mesmo compor”:
Talento se conquista! Ninguém nasce sabendo. E mesmo aqueles que
aparentemente dizemos que tem o dom musical, também assimilaram ou
perceberam de alguma forma os padrões musicais. Você pode criar sem saber de
técnicas ou teorias. Eu fiz isso aos 8 anos de idade. Mas não posso dizer que foi
somente porque nasci com talento. Não! Foi porque de algum modo eu reconheci
alguns padrões musicais quando escutava atentamente as músicas e então soube
reproduzi-las. E mesmo assim, vinte anos depois, eu procurei aprender a teoria
musical!

“Para a música ficar legal você não pode usar acordes tríades”:
Outra burrice. Há várias e várias músicas que só usam tríades e são lindíssimas. É
claro que quanto maior for a música em tamanho, mais necessidade teremos de
diversificar os acordes, mas só por necessidade! Por exemplo, três músicas
escolhidas como as mais tocadas e celebradas usam nas partes principais tríades:
“As quatro estações de Vivaldi”; “A nona sinfonia de Beethoven” e “Yesterday dos
Beatles”. São apenas alguns exemplos.
“Sua música vai ser valorizada se usar acordes rebuscados com muitas tensões”:
Mesma coisa que no mito anterior... Mais uma burrice... Aprenda que não é o
acorde escolhido que fará sua música se tornar mais interessante, mais complexa,
ou mais badalada. O que torna tudo isso é você saber fazer uma boa melodia e
achar os melhores acordes que se encaixam bem na melodia. E melhores acordes
não tem nada a ver com complexidade, mas sim usar corretamente o acorde que
se encaixa perfeitamente naquela melodia, mesmo que seja um acorde simples!

“Você só deve usar os acordes do estilo musical que você está compondo.”:
Esta é parcialmente uma verdade... Há estilos e subestilos musicais que são
reconhecidos por alguns acordes e disposições destes acordes específicos, tal
como uma assinatura musical. Você precisa usá-los ou saber usá-los para que sua
música se encaixe no estilo. Porém, se você se prender somente nestes
maneirismos musicais, sua música será sempre a mesma do mesmo. Novas ideias
surgem quando exploramos novas possibilidades. Por isso, saiba e aprenda a
utilizar a música a seu favor, e não ficar preso a ela. Os compositores e as bandas
mais reconhecidos no nosso planeta exploraram novas possibilidades e abriram
caminhos para os outros...

“Eu toco violão/guitarra. Não preciso aprender a ler partituras. Seria

desnecessário e uma total perda de tempo”:
A notação de partituras é a notação mais completa que o homem já criou para
notação musical, e é aquela que ocupa o menor espaço possível com a maior
possibilidade de notações. Você demora 1 hora no máximo para entender como
funciona a notação da partitura. O resto é só praticar. Os melhores e mais
completos livros sobre teorias utilizam a notação por partituras, além de termos
na partitura uma visão ampla da música. Portanto, perda de tempo é você não
aprendê-la!

“Teoria musical não serve para nada. Só vai te deixar engessado. Só uso o meu
ouvido para compor.”:
Quando ouço algo deste tipo eu tenho que contar até 3!!! Hahaha
Até os meus 28 anos de idade, eu só compus música sem ter tido aulas de
harmonia. Eu compus bastante coisa legal, sim. Só que não conseguia avançar
muito como eu queria. Eu perdia muito tempo procurando os acordes, uma boa
continuação, uma estrutura, etc.... Sentia que faltava algo. E por isso, joguei a
 toalha e procurei um curso de harmonia e composição. Fiz aulas particulares,
durante 5 anos ininterruptos, de composição, harmonia, contraponto, etc.. Só
posso dizer uma coisa: como eu me arrependo de não ter procurado isso antes,
ainda quando jovem! Hoje eu estaria muito mais avançado e ter produzido MUITO
MAIS e com QUALIDADE ACIMA DA MÉDIA!!! Todos os grandes compositores
aprenderam teoria de modo formal ou informal.

Hoje em dia, SOU MUITO MAIS COMPLETO, pois eu componho com o meu
OUVIDO e com o meu CÉREBRO.

E você, quais frases de efeito ou bobices você já escutou por aí? Me envie
um email contando elas: carlos.correia@tecnicasdecomposicao.com.br
INTRODUÇÃO

Quando comecei a compor, sempre tive dúvidas em como eu deveria

harmonizar uma melodia. Ainda mais porque eu não sabia nada sobre
teoria musical, principalmente sobre harmonia.

Tudo era meio no chute, nas tentativas diversas, e em perdas enormes de

tempo e esforço...

Perdia mais tempo e esforço em achar os acordes corretos, do que focar na

minha criatividade.

Eu queria ter tido MUITO este livro em minhas mãos naquela época!

O estudo da harmonia é algo essencial para sabermos os princípios de

harmonização, mas mesmo assim o aluno ainda pode ficar com dúvidas por
faltar a parte prática.

Eu mesmo lancei o meu curso online, e também coloquei lá a parte prática,

sabendo desta carência que há nos cursos de harmonia que são lançados
por aí.

Tendo em vista a falta de exemplos e prática, este ebook tratará mais de

prática, colocando a teoria a nosso favor. Ou seja, não explicarei teorias e
teorias, mas sim colocaremos em prática as teorias comuns de harmonia,
formas, e contraponto.

Independente do estilo de música que você queira lidar, com este ebook
você saberá o que fazer nos casos mais comuns e então aplicar no estilo
que você queira.

Atente-se, porém, que é necessário que você reconheça dentro do seu

estilo preferido todos os maneirismos e sequências de acordes usuais.
É impossível lidarmos com todos os estilos de uma vez. Por isso, é
importante que você aprenda como analisar uma obra, ou um trecho da
obra, e saber como estas sequências estão sendo encaixadas.

A princípio, é bom que você saiba os fundamentos de harmonia para

entender melhor o que será dito aqui. Mas se não souber, não tem
problema, pois iremos dar uma breve pincelada nos termos.

O resto é só aplicar o que é dito!

E, caso queira se aprofundar mais, indico o meu curso de harmonia, pois

nele você aprenderá mais do que o trivial! Você entenderá todos os por
quês!

@@@@link do curso@@@

É bom também que você entenda que as músicas que trataremos aqui são
tonais e modais dentro da esfera da escala diatônica.

Os mesmos princípios poderão ser aplicados em qualquer outra escala.

Basta respeitar as ideias e as sínteses de cada escala.

Chega de lero lero e bora pra prática.

TERMOS DA HARMONIA FUNCIONAL

É bom entendermos alguns termos que são usados na harmonia funcional.

Estes termos servirão para uma melhor compreensão e passagem de

conhecimento sobre a harmonização das melodias.

Nomes dos acordes

Os acordes são separados em 2 grupos de acordo com o tamanho dele:

tríades e tétrades.

Tríades são os acordes que contém 3 notas separadas pelo intervalo de

terças. Exemplo: acorde de Dó maior formado pelas notas dó-mi-sol.

Tétrades são os acordes que contém 4 notas, também separadas pelos

intervalos de terças. Exemplo: acorde de Sol com sétima, formado pelas
notas sol-si-ré-fá.

O intervalo de terças são somente de terças menores e terças maiores!

Damos os nomes dos acordes de acordo com sua nota mais grave,
chamada de nota fundamental, ou nota base.

Acorde de Dó Maior:

Repare que este acorde é formado por terças sobrepostas, começando

com a nota mais grave sendo dó!
É uma tríade, pois só temos 3 notas; dó – mi – sol

Se a nota mais grave é a fundamental, então chamamos a nota mi de terça

do acorde, e a nota sol, de quinta do acorde.

Isso vale para outros acordes. Sol Maior: sol – si – ré

A nota sol é a fundamental, a nota si é a terça, e a nota ré é a quinta do

acorde.

Podemos classificar os acordes em 3 qualidades básicas: maior, menor,

diminuto e aumentado.

A classificação de cada acorde será devido a disposição dos intervalos de

terças. Exemplos:

@@@@partitura@@@
CAPÍTULO 1

ENTENDENDO A HARMONIZAÇÃO

O que é harmonizar?

Essa é uma questão fundamental. E todo o resto deste livro se guiará pelo
que está escrito aqui.

Mas antes, devo confessar uma coisa: acordes NÃO EXISTEM!!!!

Isso mesmo.

Acordes de fato não existem na música real. Os acordes são apenas uma
forma simplificada de entendermos o que está acontecendo em um
determinado trecho da música.

É como o resultado de todas as forças sonoras que estão acontecendo ali

naquele trecho. E implica tanto pelo que veio antes, quanto pelo que virá
em seguida.

Eu costumo comparar como uma nuvem com cor...

É como se você escutasse um trecho musical e estivesse vendo uma nuvem

com alguma cor predominante.

À medida que a música vai tocando, esta nuvem vai mudando de cor, ou
vai sendo acrescentada novas cores.

São as notas sendo tocadas é que geram uma força, uma cor
predominante, e que denominamos como sendo um determinado acorde!
Entender isso é fundamental para você ter todas as possibilidades em suas
mãos.

Agora, quando sabemos os acordes sendo tocados, eles nos ajudam a

definir duas coisas básicas:

1) A direção musical que sua frase musical está indo?

2) Quais outras notas vão ser mais fáceis de harmonizar na sua frase
musical?

Calma. Vou explicar esses conceitos acima.

A direção musical é um termo usado na música por alguns teóricos, e eu

me incluo, para indicar o caminho que sua frase, seu tema, sua melodia,
está caminhando no campo harmônico. Veremos isso mais
detalhadamente mais a frente.

Já com relação ao item 2 acima, ela se refere às notas de outros

instrumentos que tocarão ao mesmo tempo. Por exemplo, se você tem
uma melodia e quer criar um acompanhamento, souber de antemão os
acordes, já te facilitará escolher as notas mais prováveis para serem usadas
sem que a melodia seja comprometida!!!

Daí a grande relevância de sabermos harmonizar bem uma melodia...

Quando sabemos harmonizar bem, podemos escolher as melhores notas

de acompanhamento e ainda dar a direção que queremos dar na nossa
música.

A sua melodia vai se tornar mais interessante quanto mais correta você
conseguir atender as duas premissas anteriores.
E saber também que temos várias possibilidades de escolhas. Não temos
apenas uma única opção. Só que o estilo musical, e o seu entendimento
musical como um todo é que poderá fazer com que você escolha uma
opção do que outra.

Você também terá que diferenciar os acordes mais “fortes” do que aqueles
mais “fracos”.

Mas, primeiro, vamos entender como atender um pequeno trecho, para

depois expandir para uma frase inteira!

E para isso, vamos ver no próximo capítulo uma análise de um trecho

musical.
CAPÍTULO 2

COMPREENDENDO UM TRECHO MUSICAL DO PONTO DE VISTA

HARMÔNICO

Lembra-se quando eu disse que acordes não existem?

Isso mesmo. Eles são apenas um reflexo das forças sonoras predominantes
que estão acontecendo em um determinado trecho.

E para entendermos isso, vamos analisar um pequeno trecho de música: a

sonata@@@@ de Mozart.

Veja o trecho inicial da música:

Só temos as notas, e nenhuma indicação dos acordes.

Porém, podemos definir acordes neste trecho. Desde que faça sentido, i.e.,
que o acorde escolhido seja uma representação de fato das forças sonoras
que estão acontecendo neste trecho.

Mas devemos escolher quantos acordes? Onde começa um e termina

outro?

São perguntas importantes, e fazem todo o sentido sabermos e definirmos

isso.
Portanto, precisamos definir onde começa um acorde e até onde ele
termina e começa outro acorde, e assim por diante.

Isso não é tão simples, pois deve entrar alguns conceitos que ainda não
mencionamos. E outros que são vistos em um curso completo de
harmonia, que não é o caso deste ebook.

Mas, resumidamente, definiremos por enquanto o seguinte: um acorde só

terminará quando as novas notas sendo tocadas não fizerem parte deste
acorde e estas notas começarem a ter mais peso, ou mais força, do que as
notas que soavam anteriormente.

Então, temos a definição da escolha de um acorde:

1. As notas sendo tocadas devem pertencer às notas do acorde; e

2. Estas notas têm um peso ou uma força suficiente para serem as
notas principais e de apoio;
3. Eventualmente, algumas notas que não pertencem ao acorde
podem ser tocadas, porém elas devem ter um peso ou força menor
do que as outras notas do acorde, e para isso estas devem ter um
caminho transitório de modo que não sobressaia em relação às
outras.

Parece um tanto estranho, mas é assim mesmo que funciona.

Algumas notas são tocadas e traçam, ou indicam, um acorde.

Estas notas vão sendo modificadas ao longo da música.

Se estas novas notas forem mais fortes do que as notas anteriores e não
fizerem parte do acorde anterior, então um novo acorde está aparecendo
ali.
Mas ainda não falamos do que se tratam notas fortes ou fracas.

Por isso, nesse momento, o melhor é vermos um exemplo simples.

Veja abaixo o nosso acorde de Dó Maior:

Agora, vamos colocar sobre este acorde uma melodia usando apenas as
notas do acorde, e estas notas vão ocupar apenas 1 compasso:

Podemos dizer que a melodia acima satisfaz o acorde, pois todas as notas
utilizam as notas do acorde.

Isto é, as notas da melodia dão uma cor mais próxima do nosso acorde de
Dó Maior! Pois as notas da melodia são as mesmas do nosso acorde!

É assim que funciona o que queremos dizer que aquela melodia está em
um determinado acorde.
Se eu fizer uma pequena modificação na melodia anterior, acrescentando
uma pequena nota dessa maneira:

A nota ré, em vermelho, foi acrescentada em nossa melodia!

Esta nova nota irá “sujar” a cor do acorde. Só que é uma “sujeira” fraca,
um pequeno borrão, ou um ponto de outra cor no meio de toda a cor do
acorde principal, pois é uma nota “fraca”.

Repare que esta nota ela é rápida, é única naquele trecho, e está cercada
por notas do acorde.

A nota dó anterior ocupava uma duração de semínima. Agora, ela ocupa a

metade da duração (uma colcheia) e a nota ré aparece ocupando a outra
metade (colcheia).

A nota ré está “cercada” pela nota dó anterior e pela nota mi posterior.

Ambas as notas do acorde!

Não é o momento ainda de falarmos nesse conceito de fraco e forte, mas é

uma ideia geral.

Por isso, esta nota não atrapalha.

Repetindo: as notas principais da melodia coincidem com as notas do

acorde.
Eu posso querer continuar a melodia continuando em Dó Maior. Veja uma
possibilidade:

No compasso 2, temos ainda notas da melodia coincidindo com o nosso

acorde, porém no compasso 3, as notas da melodia já não coincidem com
o acorde de Dó Maior. Estas notas estão fora da “cor” do acorde de Dó
Maior. Outra cor está sendo colocada ali, portanto, outro acorde deve ser
colocado no lugar de Dó Maior!

Assim sendo, a partir do compasso 3, devemos entender qual(is) acorde(s)

pertence!

Mas entra outra questão agora...

Eu parti do acorde para achar as notas da melodia. Estas notas foram

escolhidas de modo que fossem iguais as notas do acorde. Mas e se eu
tivesse as notas da melodia e quisesse achar os acordes que estão ali? Que
nem no compasso 3 do último exemplo, onde as notas não coincidem com
o acorde inicial.

O que fazer?

Eu devo pegar 1 nota, 2 notas, todas as notas do compasso? Devo juntar

com as notas do outro compasso?

Essa será sempre uma eterna dúvida.

E a explicação não é tão direta assim. Já que depende de vários outros
fatores.

Por isso, precisamos sempre definir alguns limites para depois irmos
abrindo estes limites. Principalmente, quando se trata de aprender.

Os limites iniciais são necessários para entender o básico e pouco a pouco

irmos expandindo nossos conhecimentos.

Por isso, este exemplo atual será “congelado” por hora. Veremos mais
tarde ele.

O que precisamos é voltar ao nosso exemplo inicial:

Agora, já sabemos que temos que coincidir ao máximo as notas da melodia

com as notas do acorde.

Mesmo que fique confuso por enquanto, vou definir aqui os acordes que
estão sendo tocados neste trecho:
A maioria das notas da melodia coincide com o acorde.

Agora, veja o mesmo trecho com o acompanhamento original:

Para facilitar, começaremos a usar a notação de graus dos acordes ao invés

dos nomes dos acordes.

Veja que as notas do próprio acompanhamento, em colcheias, seguem

exatamente o nosso acorde proposto.

Como assim proposto?

Sim. A ideia é sempre definirmos acordes iniciais como os mais prováveis.

Uma melodia pode seguir vários acordes diferentes.

Para termos certeza do acorde, teríamos que ter todas as notas tocando
(melodia + acompanhamento). Como no início não tínhamos o
acompanhamento da música, os acordes eram apenas acordes propostos.
Porém se confirmaram quando vimos as notas do acompanhamento.

Mas eu poderia ter proposto outros acordes, certo?

Sim. Só que não faremos isso inicialmente.

Precisamos dos limites necessários para começarmos a entender nossas
escolhas.

E é o que faremos no próximo capítulo: vamos definir os limites iniciais e

sabermos com que acordes inicialmente iremos trabalhar.

É como se você desse a um aprendiz de pintor somente poucas cores

básicas. E dissesse a ele para dominar todas estas cores antes de avançar
para outras cores.
CAPÍTULO 3

COMEÇANDO COM POUCAS “CORES”

Vamos agora definir as cores que podemos trabalhar inicialmente. E vamos

definir também os limites de mudanças de um trecho musical.

É importante limitarmos nossas possibilidades inicialmente. Isso faz com

que entendemos coisas simples e irmos avançando aos poucos.

Isso quer dizer que precisamos saber os acordes que vamos utilizar e
quando e como se dará as mudanças dos acordes (se o acorde vai ocupar
um compasso inteiro, meio compasso, dois compassos, ou alguma outra
proporção).

Como queremos entender primeiro o inverso, já que fica mais fácil de

explicar, vamos definir o seguinte:

 Utilizaremos apenas os graus I, IV e V;

 Podemos usar os 3 acordes ou somente dois deles;
 Cada acorde deverá ocupar, sempre que possível, 1 compasso
inteiro.

São 3 limites básicos que vamos utilizar como ponto de partida. Mas à
medida que haja novas necessidades, iremos expandir ou até mesmo
modificar tais limitações.

Lembre-se, na vida real, quando você for harmonizar uma melodia, você
não irá se limitar, mas terá a sua disposição todas as cores que serão
necessárias para satisfazer a melodia. Já que é a melodia que indicará a
você possíveis cores!
Os acordes escolhidos são as cores principais e básicas de qualquer
tonalidade, principalmente no modo maior. Estes 3 acordes contêm todas
as notas da escala diatônica (a que origina os modos maiores e menores).
Vejamos em Dó maior que será sempre a nossa tonalidade de referência
para todos os nossos estudos daqui pra frente:

Grau I Dó Maior: dó mi sol

Grau IV Fá Maior: fá lá dó

Grau V Sol Maior: sol si ré fá

Somando-se todas as notas acima, teremos dó ré mi fá sol lá si, que são

todas as notas da escala de Dó Maior!

Portanto, em uma melodia da escala, podemos usar estes 3 acordes para

nos atender quase que completamente.

Quando estudamos harmonia, sabemos que a nota de base, também

chamada de nota fundamental do acorde, é a nota principal do acorde. Em
seguida, temos a 5ª do acorde como principal, e por último a 3ª, em um
acorde tríade (formado por 3 notas), e a sétima em um acorde de tétrade
(formado por 4 notas). Então, no acorde de Dó Maior teremos na ordem
principal do mais importante para o menos importante: dó sol mi

Dentro da tonalidade, temos também uma ideia de importância dos graus.

Isto é, alguns graus teriam mais prevalência do que outros.

O nosso grau I é, evidentemente, o mais importante, tanto que é a origem

da tonalidade. Ele é como um Rei de seu reino, e todos os outros acordes
estão a sua mercê.
O V grau seria o segundo acorde mais importante, pois é ele que vai
manter o reino funcionando!

O V grau carrega o trítono em seu acorde (intervalo si-fá), e isso é uma

força sonora muito forte que aponta diretamente para a tônica (grau I).
Porém, não iremos considerar a sétima menor, a nota fá, por enquanto.
Vamos descartar a nota fá do nosso V grau.

Em seguida, temos o IV grau, que completa as notas restantes da escala.

Quando formos usar os outros acordes, completaremos essa escala de

“importância” dentro de uma escala. Ela serve como referência, e não
como poder absoluto e único.

Portanto, colocar em ordem dos graus e de suas notas:

Grau I: dó sol mi

Grau V: sol ré si

Grau IV: fá dó lá

É só uma referência para nos guiarmos. É para entendermos que quando

aparecer a nota dó, por exemplo, ela terá uma tendência maior de ficar no
grau I do que no grau IV, já que a importância da nota dó está logo no
primeiro grupo, e não no último grupo.

A nota sol é um caso que aparece em segundo lugar no primeiro conjunto

e em primeiro lugar no segundo conjunto. Portanto, o que valerá mais? Ser
primeiro em um segundo grupo importante, ou ser o segundo no primeiro
grupo importante?
Ora, não temos como determinar isso. Por isso, o bom senso irá prevalecer
e você é quem deverá indicar o que for melhor em cada caso que isto
acontecer.

Mas esta ideia da importância já é um bom ponto de partida para

pensarmos e guardarmos isso para as nossas futuras decisões.

Como vamos estudar, neste momento, a criação de uma melodia de

acordo com uma progressão de acordes, vejamos uma sequência possível
com estes acordes iniciais:

Temos 4 compassos com 1 acorde em cada um deles.

Nesta progressão, começamos com a tônica (grau I) e terminamos com a

tônica (grau I). Isso é bom para reforçarmos a tonalidade.

Como vimos no capítulo anterior, um acorde nada mais é do que indicar as

forças sonoras prevalentes em um trecho musical. Portanto, as notas da
melodia devem ser e ocupar o máximo do compasso com as notas do
acorde definido.

Portanto, como não estamos interessados na beleza melódica, basta

colocarmos uma melodia com as notas de cada acorde.

Vamos preencher o início da nossa melodia no primeiro compasso:

Veja que a melodia usa as notas presentes no acorde. Não precisaríamos
usar todas as 3 notas do acorde, poderíamos usar 2 ou mesmo 1 nota
apenas.

No nosso segundo compasso, vamos continuar nossa melodia usando as

notas do grau IV: fá lá dó.

Usamos novamente as 3 notas, mas, como já dito, não precisamos usar as

3 notas.

Aqui temos que observar que a nota dó é tocada por um período maior do
que as notas de fá e lá, e essa nota começa a querer ser a mais importante
deste compasso.

Isso pode começar a trazer um conflito, uma vez que a nota dó pertence
como nota principal do acorde de Dó Maior!!! É como se naquele
momento o acorde quisesse voltar a ser Dó Maior, e não mais Fá Maior.

Portanto, em casos como esses, o que será MUITO comum acontecer,

temos que reforçar as notas de acompanhamento para que toque notas de
Fá, com intuito de indicar que ainda estamos no acorde de Fá, e não indo
para Dó!

Agora, no terceiro compasso, grau V, podemos usar estas notas abaixo:

Viu que não utilizamos todas as notas do V grau?

Mas, de alguma maneira, a nota sol deve estar quase que

obrigatoriamente no acompanhamento. Do contrário, o V grau não será
reforçado, já que sua nota principal não estaria presente no compasso.

A nota si é um bom indicativo que neste momento estamos no V grau.

O quarto compasso, basta completarmos a melodia com nossas notas:

Pronto!

Temos uma melodia, que não importa nesse momento ser bonita. Mas que
satisfaz e indica plenamente os acordes que pré-definimos.

Agora, imagine se alguém tivesse te dado esta melodia sem os acordes:

Você já conseguiria identificar os acordes que definimos anteriormente,
sabendo-se da nossa limitação?

Tente olhar para a melodia enxergando as notas principais, as forças

sonoras por compasso, e como você poderia definir os acordes nessa
ordem por compasso: I IV V I

Perca um tempo agora analisando a melodia acima e percebendo os

acordes que estão presentes ali. Veja em que momento você ficaria com
alguma dúvida e qual seria o motivo desta dúvida.

Toque-a para você ver na prática a melodia se encaixando com o acorde.

Lembre-se, nosso ouvido e o nosso bom senso sempre serão os nossos

melhores guias. Portanto, já comece a treiná-los desde já.

Provavelmente aqui, você já está começando a visualizar a melodia de

maneira diferente.

Vamos para mais um exemplo.

Definiremos a seguinte ordem: IV V I IV

Vamos criar as melodias, novamente sem nos preocuparmos com a beleza,
acorde por acorde, usando somente notas somente presentes em cada
acode:

E finalmente,
Pronto, você tem melodias criadas que indicam cada acorde.

Então, se você olhar a melodia abaixo, você já terá a visão dos acordes que
satisfazem esta melodia:

Mentalize tudo isso, pois é importante você começar a entender tais

relações.

Faça bastantes exercícios. Crie você mesmo sequências aleatórias destes 3

graus, e repita o que fizemos aqui.

Não faça só em Dó maior. Comece também a fazer em outras tonalidades.

É importantíssimo você não ficar preso a uma tonalidade apenas.

Tudo é questão de treino e experiência. Quanto mais você fizer estes

pequenos exercícios, mais rápido começará a entender estas relações
sonoras.
CAPÍTULO 4

HARMONIZANDO UMA MELODIA COM NOSSAS POUCAS CORES

Agora que você viu como o acorde e a harmonia estão entrelaçadas pelas
notas comuns a elas, nesse capítulo já começaremos a achar os nossos
acordes a partir de uma melodia.

É claro que ainda estaremos limitados aos nossos 3 acordes possíveis e um

único acorde por compasso.

Portanto, as melodias dadas aqui neste capítulo não deverão nos

confundir.

Fique tranquilo se ainda aparecer alguma dúvida. Mas não se prenda a ela.
Vá assimilando o passo a passo.

Exemplo 1: começamos com 2 compassos apenas.

O importante é olharmos dentro da nossa tonalidade (que no caso é em Dó

Maior) as notas principais que aparecem ali.

No primeiro compasso temos notas dó e mi aparecendo ali. Já no segundo

compasso, temos as notas sol e ré.

Vamos repetir nosso esquema das notas:

Grau I: dó sol mi = C

Grau V: sol ré si = G
 Grau IV: fá dó lá = F

Pegando o primeiro compasso, as notas dó e mi estão presentes juntas

apenas no grau I, e não nos outros. Então, é certo que o nosso primeiro
compasso indica que pode ser somente o acorde C (dó maior).

No segundo compasso, a nota sol está presente no grau I, e também

presente no grau V. Enquanto a nota ré está somente no grau V.

Então, temos 1 nota presente em 2 graus (I e V), e 1 nota presente apenas

no V grau.

Como queremos 1 acorde por compasso, temos que escolher um acorde

que acomode o máximo das notas deste segundo compasso, que no caso é
o V grau.

Portanto, neste exemplo já sabemos que os acordes C e G vão acomodar,

respectivamente, os compassos 1 e 2.

Toque e experimente!
Exemplo 2:

No primeiro compasso, as notas lá e dó estão presentes no grau IV.

Enquanto, no segundo compasso, as notas sol, si e ré estão presentes no V
grau. Portanto, temos os acordes:

Simples, né?!

Sim! É bem simples. Ainda mais quando não temos outras notas que
podem nos confundir.

E, provavelmente, você deve estar se perguntando agora: “bem. Estes

exemplos estão fáceis, mas se eu tivesse notas que poderiam ser de um ou
outro grau? Como escolher?”.

É uma pergunta boa.

Exemplo 3:
Neste exemplo, temos a nota sol no primeiro compasso, e a nota dó no
segundo compasso, e nenhuma outra nota.

Ora, a nota sol está presente tanto no I grau quanto no V. E a nota dó, está
presente no I grau e no IV.

Isto é, no primeiro compasso podemos escolher ou o grau I ou o grau V.

Enquanto no segundo compasso, podemos escolher ou o grau I ou o grau
IV.

Então, como escolher?

Realmente, não temos muito como afirmar uma única resposta. Quaisquer
escolhas acima serão válidas!

Neste caso, podemos ter as seguintes soluções:

Ou ainda,

Assim, temos 4 soluções possíveis.

E isso porque estamos limitando a apenas 1 acorde por compasso, e

somente os acordes do I, IV e V graus. Se pudéssemos usar outros acordes,
mais possibilidades poderíamos ter!

Então, qual é a certa?

Todas as 4!

Não temos uma única solução certa. Tudo vai depender do que você deseja
neste trecho.

E para você entender isso, toque estas 4 possibilidades e perceba a

diferença da sonoridade em cada uma das soluções. É muito importante
você fazer isso, pois sempre chegará um momento que precisaremos
decidir uma escolha, e nada melhor que nosso ouvido para isso...
Por isso, com poucas notas e com poucos compassos fica muito difícil
determinarmos uma boa escolha, ou mesmo uma única escolha. Mas
teremos um capítulo onde falaremos um pouco do que chamamos de
direção da música, i.e., para onde sua melodia está querendo ir.

Não se preocupe, o momento correto será mais a frente.

O importante é que você já está pegando a ideia geral da harmonização, e

das possibilidades que você tem em mãos.

Peguemos um último exemplo:

Exemplo 4:

O primeiro compasso, temos a nota lá que está presente somente no IV

grau.

No segundo compasso, temos as notas si, sol e dó.

Bem, sol e si sabemos que fazem parte unicamente do V grau, enquanto

sol e dó fazem parte do I grau.

E agora?
Qual que escolho para o segundo compasso?

Você poderia pensar assim: “ah... o si está apenas borrando nossa cor. Por
isso, vou escolher o I grau!”.

Acontece que o si não é uma nota curta. Além disso, ela não está sendo
“suavizada” por outras notas do I grau, i.e., ela não está se comportando
como uma nota inflexiva (veremos isso mais a frente). E ainda temos que
esta nota forma o par com a próxima nota sol, que ambas fazem parte do V
grau.

- “Ah... entendi... Então, esse grupo é o V grau, e a nota dó é que está

borrando...”.

Também não! Pois a nota dó não é uma nota curta, e também não está
sendo “suavizada” por outras notas do acorde. Ela está presente ali como
uma nota importante!

- “Puxa... então não sei como escolher...”

Realmente, este exemplo foi para confundir. rsrs

Tá bom. Eu disse que não teríamos exemplos para confundir. Mas quis
colocar este exemplo para podermos ir para o nosso próximo capítulo, já
que neste exemplo um único acorde neste compasso não satisfaz estas 3
notas.

Portanto, precisamos dividir o nosso compasso para colocarmos mais de 1

acorde por compasso. E é isso que faremos a seguir.
CAPÍTULO 5

DIVIDINDO O COMPASSO

Pode parecer estranho essa ideia de dividir o compasso, mas a questão é

só para entendermos que a “divisão” é só imaginária, é só do ponto de
vista harmônico, de modo que possamos acomodar 2 acordes, um seguido
do outro, no mesmo compasso.

Para isso, precisamos entender como podemos dividir o compasso.

Abaixo temos um compasso com a métrica de 4/4, i.e., 4 tempos da figura

de semínima:

O tempo padrão deste compasso, que é a semínima, é de 4 tempos iguais:

Este é um bom começo para visualizarmos as divisões do compasso.

Na verdade, você pode dividir de quantas maneiras você quiser, mas a

ideia aqui é mostrar a importância da métrica para influenciar na divisão
do compasso. E, geralmente, pegamos os números proporcionais a métrica
padrão.

Por isso, podemos dividir o compasso em 4 partes iguais:

Repare que coloquei cada parte de uma cor, pois quero chamar a atenção
que é uma divisão harmônica, onde cada parte teria um acorde ocupando
sua posição.

E como eu disse nos primeiros capítulos, cada acorde daria uma cor
diferente...

Também podemos dividir em 2 partes iguais, já que é uma proporção do

número 4 da nossa métrica:

E, dependendo do andamento da música (a velocidade que a música toca),

ainda podemos dividir o compasso em 8 partes, na metade da métrica,
porém, isso não é tão comum:

E não é só em partes iguais que podemos fazer isso. Podemos criar frações
nos compassos.
Por exemplo, podemos dividir o compasso em 2 partes não iguais, sendo
que a primeira parte ocupa 3 tempos, e a segunda parte ocupa apenas 1
tempo:

Ou o inverso:

Ou até mesmo dividir o compasso em 3 partes não iguais, como nos

exemplos a seguir:

Você ainda pode aumentar as possibilidades incluindo a divisão do

compasso pela metade ou outras frações da métrica. Serão inúmeras as
possibilidades de divisões.
Vejamos agora possíveis divisões mais comuns com a métrica 3/4:

Nossa métrica indica 3 tempos de semínima no compasso:

Podemos dividir em 3 partes iguais:

Em 6 partes (o que não é tão comum):

Ou em partes não iguais:

E assim por diante.

Você já pegou a ideia.

Mesmo com compassos compostos ou com outras métricas você poderá
fazer as mesmas divisões e subdivisões.

Caso queira ver vários exemplos das divisões de compassos, entre aqui
nesta página @@@!

Estas divisões são importantes, pois com elas podemos escolher acordes
em cada divisão.

Assim, podemos pegar o último exemplo do capítulo anterior e colocar

aqui com algumas possibilidades de divisões nos compassos.

Antes, quando não podíamos subdividir o compasso, tratamos cada

compasso com um todo:

Agora podemos dividi-lo em diversas partes e possibilidades. Veja abaixo

alguns exemplos aleatórios:
Você poderá ter diversas outras possibilidades, mas tudo terá que ter um
motivo bem claro e definido.

Lembre-se, quando for subdividir um compasso, você precisa ter em mente

os motivos que fazem sentido de acordo com a melodia. Caso contrário,
pode não fazer sentido algum e isso refletir no resultado da sua música.
Por exemplo, qual seria a razão para dividirmos o segundo compasso
assim?

A princípio, a melodia não pede isso. Teríamos que ter uma boa razão para
fazermos a divisão acima em 3 partes.

É claro que podemos fazê-lo, tudo é possível, mas você precisa criar o
acompanhamento, as outras notas, para que realmente seja justificável tal
divisão.

Lembre-se de uma coisa.

“Não é o que queremos que seja, mas sim o que está ali!”

Eu aprendi esta frase enquanto fazia aulas de composição e teoria musical.

Ela é importantíssima!

Em uma das aulas, estava apresentando uma música ao meu professor e

indicava os acordes que estava utilizando, os graus, etc... E num dado
momento o professor me pergunta: “por que você indicou este grau nesta
parte?”.

Expliquei que eu queria que fosse aquele acorde para que... então, ele me
interrompeu: “ora, não é isso que está ali na música. Você pode estar
querendo uma coisa, mas as notas que você colocou estão soando outra
coisa!”.

E então completou: “não é o que você quer, mas o que está soando ali!”.

Uau! Isso abriu minha mente!

Sim!

Isso indica que nós precisamos controlar o que queremos e não deixar que
a música nos controle.

E controlar supõe que você saiba e entenda o que está fazendo, o que está
soando, achar possíveis soluções e suas consequências!

Sou MUITO grato por aquele momento ímpar que me fez melhorar mais
ainda meus conhecimentos sobre a música.

“Não é o que você quer! Mas o que está soando!”

Não importa se você pensou em X, Y, Z, mas colocou na música M, N e O.

Ela soará como M, N e O, e não como X, Y, Z! E não adianta você querer dar
justificativas! Não adianta você vir com teorias e teorias. Suposições.
Achismos... Menos ainda com suas vontadezinhas...

É o mesmo que dizer que o Sol é um cubo de 6 lados iguais. Você pode
repetir isso mil milhões de vezes, mas isso não tornará o fato do Sol ser
uma quase esfera em se transformar em um cubo... Sinto muito!
É duro isso... Mas é a realidade! E é ótimo que seja assim. Pois, você terá
mais chances de saber controlar a música. Você entenderá muito melhor
sua música.

Não se deixe ser levado pelo relativismo onde não há relativismo.

Na música, o que temos são possibilidades e escolhas. E cada escolha nos

leva para um resultado, para consequências. E as consequências serão
fruto das suas escolhas, e não do seu desejo.

Mas se você quer satisfazer o seu desejo, então saiba escolher as melhores
opções, as melhores possibilidades, que levarão, como consequência, em
seus desejos!

E este ebook quer te aproximar ao máximo disso. Quer te entregar o

máximo de conhecimento para você possa ter as possibilidades de escolher
suas melhores escolhas para você alcançar os seus desejos!

E agora que estamos expandindo as possibilidades de divisões dos

compassos, novamente teremos que nos limitarmos por hora... Sim. Como
já disse, algumas limitações nos fazem pensar e refletir.

Por isso, ainda continuaremos utilizando somente os graus I, IV e V. Só que

agora teremos a possibilidade de dividir o compasso. Só que, como
limitação momentânea, só poderemos dividir o compasso pela metade e
em partes iguais!!!!

Teremos, assim, as 2 possibilidades de tratar o compasso:

CAPÍTULO 6

HARMONIZANDO MELODIAS COM A DIVISÃO DO COMPASSO

Pronto! Já estamos começando a entrar no mundo com mais possibilidades

reais.

Por um lado é bom, pois temos mais escolhas. Por outro lado, quanto mais
escolhas, mais possibilidades de escolhermos erradamente...

Sim... A liberdade tem o seu preço... rsrsrs

Mas é muito MELHOR termos a liberdade de escolha, do que não tê-la. É

muito melhor errarmos e seguir em frente, do que não errarmos e
ficarmos estacionados ou irmos para trás.

Só te peço para que não erres em casos que não tenham mais volta...

Na música, na composição, você pode errar, errar e errar, pois você pode
voltar quantas vezes quiser e corrigi-las. Ainda bem!

O importante é você errar no início o máximo que puder, para que depois
não precise errar tanto. É claro que nunca seremos infalíveis.

E para não ficarmos tão perdidos e errarmos sem necessidade, novamente

nos limitamos nas possibilidades de uso e divisão do compasso: ou
colocamos um acorde no compasso inteiro, ou dividimos o compasso em 2
partes iguais e colocamos um acorde diferente em cada parte.

Vamos aos exemplos comentados.

Exemplo 1

Voltemos ao exemplo abaixo:

Vimos este no capítulo que começamos a achar os acordes por compasso.

Chegamos a definir o acorde no primeiro compasso:

Se não se recorda, neste exemplo ficamos na dúvida em como definir o

acorde no segundo compasso, uma vez que as notas presentes ali não
pertencem exclusivamente a um acorde.

Vimos que poderíamos definir ou para o V grau, ou para o I grau.

Mas daí seriam 2 acordes no compasso!

Só que agora já podemos dividir o compasso. E, como definido, podemos

dividir ao meio assim:

Veja se agora não fica mais fácil definirmos os acordes em cada parte.
Na primeira parte, em azul, temos as notas si e sol, que pertencem ao V
grau.

Na segunda parte, em amarelo, temos a nota dó, que pode pertencer ao I

grau, como vimos, ou ao IV grau.

Então, temos as 2 possibilidades para a segunda parte: I ou IV grau.

Sendo grau I:

Sendo grau IV:

Antes não havia aparecido a possibilidade do IV grau, pois a nota dó

poderia estar junto com a nota sol que aparecia imediatamente antes. O
que é um sinal de que a melodia “prefere”, neste caso, ser harmonizado
com o I grau do que com o IV grau.

Este tipo de situação de continuidade veremos também mais a frente. E

serve para sabermos a maior tendência de uma escolha em relação a
outra.
Mas nada impede de harmonizarmos com o IV grau, sendo esta a segunda
escolha.

Novamente, toque as 2 opções e veja qual seria a sua preferência.

Exemplo 2:

Novamente, no primeiro compasso só temos notas que pertencem ao V

grau.

Já no segundo, temos as notas lá, dó, ré e si.

Novamente, temos notas que não pertencem a um único grau. Então,

temos que ver se podemos dividir o compasso. E como só podemos dividir
em 2, então temos:

Agora, estamos vendo na primeira parte lá e dó, que podem pertencer

facilmente ao IV grau. E na segunda parte as notas ré e si, que pertencem
ao V grau.

A harmonização fica:
Que tal?

Bacana, né?!

Exemplo 3:

Neste caso, já no primeiro compasso não podemos definir um único grau

para atender todo o compasso. Precisamos dividi-lo:

O mesmo vale para o terceiro compasso:

No segundo e no quarto compassos não precisamos dividir, já que

conseguimos colocar todas as notas em um único grau:
Agora, fica mais fácil determinarmos os graus (os acordes) de cada parte:

Exemplo 4:

Neste exemplo de 2 compassos temos 1 nota em cada compasso: dó e sol.

Antes, teríamos as possibilidades de interpretarmos o dó como sendo I ou

IV grau, e o sol como sendo I ou V grau.

Ou seja, temos as 4 possibilidades: I-V, I-I, IV-V e IV-I.

Mas agora que podemos dividir o compasso ao meio, também podemos

incluir mais possibilidades considerando as divisões ou não ao meio:
Veja abaixo todas as possibilidades possíveis usando ou não a divisão do
compasso ao meio:

Dividindo o primeiro compasso...

Dividindo o segundo compasso...

Dividindo ambos os compassos...

Interessante a quantidade de possibilidades, não é mesmo?

Quanto menos limitações, mais possibilidades de escolhas...

E é por isso que no próximo capítulo já aumentaremos as possibilidades de

uso de outros acordes!

Começaremos a usar os acordes da nossa escala diatônica.

CAPÍTULO 7

USO DOS ACORDES DA ESCALA

Até agora, estávamos limitados a utilizar apenas os graus I, IV e V dos 7

graus possíveis da escala.

Como você sabe, temos os seguintes acordes disponíveis na escala maior,

pegando como referência a tonalidade de Dó Maior:

A partir de agora, já poderemos usar os outros graus da escala que

faltavam: II, III, VI e VII.

São 3 acordes menores (II, III e VI) e um acorde diminuto (VII).

Mesmo os acordes sendo menores, diminutos, ou até mesmo aumentados,

nada muda em relação à regra de que o acorde expressa as forças sonoras
presentes em um determinado trecho da música.

Recapitulando:

"o acorde escolhido deve ser aquele que contenha mais

notas principais da melodia."
Assim sendo, na tonalidade de Dó Maior o acorde de grau II é o ré menor
(Dm), que contém as notas: ré-fá-lá.

Então, uma melodia que contenha essas notas satisfará o acorde ré menor.

Veja:

A melodia acima contém todas as notas do nosso acorde Dm ocupando o

compasso inteiro.

O mesmo vale para o mi menor (Em):

Ou lá menor (Am):

E o si diminuto (Bo):

O princípio é o mesmo.
E da mesma maneira, podemos dividir o compasso e ver se encaixa um
acorde menor:

A primeira parte do compasso se encaixa perfeitamente em Am, e a

segunda parte em Dm.

Mas você também pode estar se perguntando como decidir entre um

acorde ou outro quando temos notas e disposições semelhantes:

Acima, se olharmos o compasso inteiro podemos definir que o acorde é o

Fá maior:

Porém, se dividirmos ao meio, podemos pegar a primeira parte e encaixar

o Lá menor e deixamos o Fá maior na segunda parte:
Dependendo da melodia, fica mais difícil agora decidirmos se iremos
encaixar um único acorde no compasso inteiro (se for possível) ou se
deveríamos dividir mais o compasso...

Sim. Há momentos que só olhando as notas não será tão possível

determinar em qual acorde se encaixa.

Por isso, existe a mesma ideia para as notas e graus mais fortes e mais
fracos, se compararmos um com outro.

Não é uma lei intransponível. Mas apenas uma ideia geral que nos guia
para certas possíveis decisões.

Para isso, precisamos agrupar os acordes da tonalidade em 3 classes de

acordes:

 Classe da tônica

 Classe da dominante

 Classe da subdominante

Vimos anteriormente que há uma espécie de hierarquia nos 3 graus

iniciais, na seguinte ordem de importância: I, V e IV.

Esta mesma hierarquia também se reflete na hierarquia das classes, na

ordem apresentada anteriormente: tônica, dominante e subdominante.

Então vamos colocar os acordes da nossa escala onde eles pertencem nas
classes acima:

 Classe tônica: I, VI e III

 Classe dominante: V e VII

  Classe subdominante: IV e II

Cada grau acima também está colocado em ordem de importância dentro

de seu grupo.

Isso significa que na classe tônica temos os graus I, VI e III, onde o grau I é
mais importante, ou tem mais relevância, do que o VI, que por sua vez tem
mais importância, ou relevância, do que o III.

E assim para todas as classes.

O que isso significa na prática?

É que ao vermos notas que satisfazem a algum destes acordes, é mais

esperado e natural que seja um dos acordes mais relevantes, ao invés dos
menos relevantes.

Por exemplo, se você encontra as notas mi e sol juntas, ambas pertencem

ao acorde de dó maior ou de mi menor. Pelo grau de importância dentro
da classe, daremos preferência ao dó maior, já que é mais importante do
que o mi menor.

É uma preferência, e não uma regra absoluta.

Uma observação importante: o fato de ser mais importante ou relevante

não indica que seja melhor ou mais “bonito” de se usar na harmonização!

Indica apenas que há uma relação sonora mais adaptável ao sistema tonal,
à escala diatônica, onde foram gerados tais acordes. Isso tem a ver com a
série harmônica e com a evolução musical. Nada mais do que isso.

E quando devemos escolher um acorde mais fraco?

Há vários motivos, e vou citar um por enquanto.

Veja a partitura abaixo:

Você até poderia subdividir o compasso e colocar graus distintos. Não

estaria errado, mas a escolha de um acorde que já satisfaz o máximo de
notas do compasso já é um bom sinal para escolhermos um grau "menos
importante" do que o outro...

Ficando assim:

Mas não estaria errado se colocasse assim:

Só que parece haver uma forçação de barra para que isso aconteça. E é
mais lógico usarmos a primeira opção.

Outras questões de resoluções também irão influenciar nossas escolhas, tal

qual o uso do modelo V-I, isto é, modelo dominante-tônica, ou até do
modelo IV-V-I (modelo subdominante-dominante-tônica), que veremos no
capítulo sobre direção e resoluções.
Por ora, vamos escolher as possíveis soluções dentro dos nossos limites
impostos, que se resume a usar:

 Somente acordes tríades da escala diatônica (I, II, III, IV, V, VI e VII);
 O compasso dividindo-o em 2 partes iguais (quando possível) ou
não dividindo-o;
 Melodias que tenham apenas notas do acorde (sem uso de
inflexões).

Para entendermos um pouco mais sobre as classes e escolhas dos graus,

vamos levar em consideração algumas características e atributos destes.

Classe Tônica: I, VI e III

 Naturalmente, a escolha preferencial é de I ao invés dos outros,

uma vez que o I representa a tonalidade! É como o poder do
reinado sobre os seus súditos. Porém, em alguns momentos, ele
pode se ausentar enquanto outro toma o lugar dele
temporariamente;

 Em uma tonalidade, usamos preferencialmente, se possível, o grau

I no início e no final da peça ou tema. Isso indica que realmente
estamos na tonalidade em questão;

 O grau VI é o relativo da tônica (I), eles podem competir entre si

para mudar de tônica maior para o seu relativo menor. Por
exemplo: mudança de tonalide de Dó Maior para Lá menor, e vice-
versa;
  O grau III contém 2 notas do grau principal da tônica (grau I), e
portanto é um grau que tem pouquíssima força. Só devemos
pensar nele quando houver uma possível transição para a
tonalidade da dominante, já que o III é o grau relativo da
dominante. Por exemplo: estamos em Dó Maior, mas em seguida
mudaremos para Sol Maior, então podemos usar o mi menor no
meio desta transição, já que ele serve como acorde comum às 2
tonalidades;

Classe Dominante: V e VII

 o VII grau como tríade quase nunca é considerado. Ele

praticamente é o V grau, já que o V grau sempre carrega a sétima
menor. Por exemplo: o acorde de dominante de Dó Maior é G7,
que contém as notas sol-si-ré-fá, e as notas si-ré-fá são as mesmas
do VII, então não faz muito sentido usar o VII já que temos o V
mais completo. Só faz sentido usá-lo quando queremos
enfraquecer a dominante, tirando a nota sol, que é a fundamental
da dominante.

Classe SubDominante: IV e II

 Apesar do IV estar hierarquicamente superior ao II, a diferença é

quase tão pouca que é como se ambos se alternassem em seus
domínios. Ora o IV é o mais importante, ora é o II;

 Em muitos casos, a substituição do IV pelo II é melhor,

principalmente quando não há nenhuma indicação que se deva
usar o IV e não o II. Por exemplo, em Dó Maior, se em um
compasso vemos as notas fá e lá. Podemos usar o IV ou o II. Tanto
faz a escolha, então. Porém, se há no compasso a nota dó além de
fá e lá, então não há discussão ali. Devemos usar o acorde fá maior
 ao invés de ré menor. Porém, mesmo assim, você ainda poderá
usar o Dm7 (ré menor com sétima menor) que contém as notas ré-
fá-lá-dó. Ou seja, ambos os acordes são quase substituíveis um
pelo outro;

 Lendo o item anterior, você pode pensar que é melhor usar o II ao

invés de IV. Isso não é verdade. O IV é, por assim dizer, o pai do
grupo subdominante. É a origem do grupo. E por isso sua
importância ainda é enorme;

 Por último, podemos dizer que a nossa escolha entre IV ou II pode

se dar pela qualidade sonora do acorde, i.e., caso queiramos um
sonoridade de acorde Maior ou de um acorde menor, nossas
escolhas serão IV ou II, respectivamente.

Calma. Não se desespere se ficou algo confuso ainda nas explicações

acima. Isso é normal. Fique tranquilo. Ainda mais que tudo fará mais setido
à medida que avançarmos nos estudos e práticas.

O ideal é um estudo mais completo de harmonia, e é claro que sugiro que

você pegue um curso de harmonia que seja o mais completo possível e o
mais honesto, que não dê apenas fórmulas prontas, mas sim explique os
porquês das coisas. E é por isso que novamente indico o meu curso. Clique
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Agora que já conhecemos um pouco mais dos acordes da nossa escala

Maior, vamos ver como harmonizar nossa melodia usando tais opções no
próximo capítulo.
CAPÍTULO 8

HARMONIZANDO MELODIAS COM OS ACORDES DA ESCALA

Agora temos mais possibilidades de harmonização. E veremos que nem

sempre será fácil uma escolha única.

Por isso, sempre que pudermos usar um ou outro acorde, colocaremos as

duas possibilidades um acima do outro, tal como abaixo:

Temos a possibilidade de usarmos o acorde de C (dó maior) ou de Am (lá

menor). Sendo que coloquei C em cima de Am. Podemos pensar que uma
escolha mais lógica seria C ao invés de Am, mas nada impede de se usar o
Am.

Exemplo 1:

Neste primeiro exemplo, temos no primeiro compasso as notas ré, lá e fá

que são todas de Dm (grau II):
Ou será que faria sentido dividir o compasso ao meio para deixarmos ré e
lá (grau II) na primeira metade, e lá e fá (grau IV) na segunda metade?

Dividindo, teríamos:

Faz sentido? Talvez sim, talvez não.

Como não temos as notas de acompanhamento, a escolha poderá ser a

primeira ou a segunda opção.

Eu prefiro a primeira opção, e adotar um único acorde para o compasso

todo.

No segundo compasso, temos as notas dó, sol e mi. É o mesmo contorno

do que o primeiro compasso. Podemos dividir ou não o compasso ao meio.

Mas da mesma maneira que aconteceu no primeiro compasso, há algo que

indique que a metade deste segundo compasso deverá ser diferente do
que a metade do segundo compasso?

Não. Não há nenhuma indicação que faça olharmos para o segundo

compasso e dizer: “ah sim. Aqui precisamos dividir ao meio por conta
disso...”.
Por isso, prefiro adotar este compasso como sendo C (I grau), já que ele é
todo o nosso grau da tonalidade.

E relembrando as características e atributos das classes que vimos no

capítulo anterior, temos que dar preferência a ele, já que se dividíssemos
ao meio o compasso, a segunda metade deste deveria ser o III grau, que
não faz sentido algum sobrepor ao I grau (lembrando novamente que não
há nenhuma outra sinalização que se faça pensar ao contrário).

Ficamos então sem a divisão:

Recapitulando, no primeiro compasso temos: ré-lá-fá. Todas as notas deste

compasso pertencem ao acorde Dm.

E no segundo compasso temos: dó-sol-mi. Todas as notas deste compasso

pertencem ao acorde C.

Exemplo 2:

Não se assuste com a quantidade de compassos neste exemplo. Vamos

tentar explorar ao máximo este exemplo. Porém, só iremos dividir o
compasso caso seja necessário sua divisão se não tivermos a possibilidade
de indicar um único acorde para o compasso inteiro. Em todo caso, para
você treinar, sugiro dividir o compasso e achar outros possíveis acordes.

Compasso 1: fá-lá-dó

Considerando todas as notas, temos o grau IV de Dó Maior que se encaixa

perfeitamente para o compasso inteiro. Então, adotaremos o acorde F (fá
maior) neste compasso.

E para você treinar, você pode dividir ao meio. Daí você terá na primeira
metade a nota fá, que podem ser os graus IV ou II. E na segunda metade
temos as notas lá e dó, que podem ser os graus IV ou VI.

Compasso 2: ré-fá-mi-dó

Não há um acorde, dos disponíveis, para atender todas as notas de uma

vez. Então, teremos que dividir o compasso para vermos os possíveis
acordes. Assim, teremos.

- Primeira metade: ré-fá (podendo ser os graus II ou VII)

- Segunda metade: mi-dó (podendo ser os graus I ou VI)

Portanto, até agora temos as seguintes harmonizações:

No primeiro compasso, vamos tocar o acorde F. No segundo compasso

podemos escolher tocar no início Dm ou Bo, e depois C ou Am. Como já
vimos, no segundo compasso temos as possíveis combinações: Dm C, ou
o o
Dm Am, ou B C, ou B Am.

Compasso 3: ré-fá-mi-lá

Também não temos um acorde único para o compasso inteiro. Portanto...

- Primeira metade: ré-fá => graus II ou VII

- Segunda metade: mi-lá => grau VI

Compasso 4: si-ré-dó-sol

- Primeira metade: si-ré => graus V ou VII

- Segunda metade: dó-sol => grau I

Compasso 5: fá-lá-ré-lá

O II grau nos atende perfeitamente!

Compasso 6: dó

Podemos ter para este compasso os graus I, V ou VI.

Ficamos com as seguintes harmonizações:

Não esqueça de fazer as suas versões dividindo ao meio os compassos 1 e

5, colocando todas as possibilidades. Será um bom treino. E toque-os.
Exemplo 3:

Compasso 1: dó

Podemos usar os graus I, VI ou IV neste compasso.

Se você dividir o compasso para treinar, pode usar as possibilidades: I-IV, I-

VI, IV-I, IV-VI, VI-I, VI-IV.

Compasso 2: ré-si-si-sol

Usamos o grau V, já que todas as notas pertencem a este grau, não

precisando dividir o compasso.

Compasso 3: dó-mi

Podemos usar os graus I ou VI.

Compasso 4: dó.

Podemos usar os graus I, IV ou VI.

Portanto, nós temos as possíveis harmonizações:

Novamente, não esqueça de fazer outras versões dividindo os compassos
onde não dividimos.

Exemplo 4:

Compasso 1: si-ré-ré-fá  usaremos o VII grau

Compasso 2: lá-dó-dó-mi  VI grau

Compasso 3: sol-si-si-ré  V grau

Compasso 4: mi-si-sol-mi  III grau

Compasso 5: dó-sol-dó  I grau

Ficando:
Este exemplo foi bem simples. Interessante são as possibilidades surgirem
se você dividir o compasso ao meio. Faça para ver.

Exemplo 5:

Compasso 1: dó-sol  I grau

Compasso 2: lá-dó-fá-ré

Se já pudéssemos usar tétrades, poderíamos usar o acorde Dm7, pois

utiliza todas as notas deste compasso: ré-fá-lá-dó. Como ainda não
podemos, teremos que dividir o compasso, ficando lá-dó (IV ou VI graus) e
fá-ré (II grau).

Compasso 3: mi-sol-si  III grau

Se, por acaso, você não quisesse usar o III grau neste compasso,
poderíamos dividir o compasso e então usaríamos o I grau e o V grau nesta
ordem.

Compasso 4: dó  I, IV ou VI graus

Temos:
Cada vez que você faz mais exercícios, mais você vai ficando rápido em
perceber os acordes. Por isso, comece a criar suas melodias parecidas com
as daqui expostas, e veja os graus possíveis. Faça isto, antes de avançar ao
próximo capítulo.

Podemos, agora, diminuir um pouco mais as nossas limitações.

De agora em diante, vamos poder subdividir o compasso em mais partes, e

não só na metade. Isso aumentará as possibilidades. Porém, não
necessariamente iremos querer colocar mais de um acorde por compasso
se isto não for necessário!

Se estamos buscando eficiência, o melhor é sempre usarmos acordes onde

realmente se faça necessário. Caso contrário, manteremos o mesmo
acorde ou usaremos o menor número possível de acordes.

Vejamos alguns exemplos usando mais possibilidades de divisões dos

compassos. Mas só faremos isso quando for necessário mudarmos o
acorde.
EXEMPLO 6

A partir de agora, neste ebook, só vou comentar onde houver necessidade

de algum comentário. Por isso, como o primeiro compasso compreende
um único grau, não precisarei repetir as notas e as possibilidades. OK?!

Compasso 2: ré-lá-dó-mi

Podemos dividir ao meio (ré-lá e dó-mi)

ou em 2 partes não iguais, sendo que a primeira parte temos somente a

nota lá, e na segunda parte as notas lá-dó-mi

Assim temos algumas possibilidades:

ao meio: ré-lá (II grau) e dó-mi (I ou VI graus)

ou

2 partes desiguais: ré (V ou II grau) e lá-dó-mi (VI grau).

Neste compasso, poderíamos ter dividido assim: ré-lá-dó e mi?

Sim. Até poderíamos se pudéssemos usar o acorde Dm7. Como não

podemos ainda usar tétrades, não temos um grau abrangendo as 3 notas
ao mesmo tempo. Por isso, neste momento não podemos usar esta divisão
como uma possibilidade viável.

Compasso 3: lá-lá-si

A divisão é separar a nota lá de si, fazendo a primeira parte abranger lá-lá

(graus II, IV ou VI) e a segunda parte si (graus V ou VII). Como já dissemos,
não faz sentido usarmos o VII se temos a possibilidade de usarmos o V
grau. Então, não vamos escolher o VII. Mas se quiser, não há problema.

Ficamos com algumas possibilidades:

Dividindo ao meio:

Dividindo em 2 partes desiguais:

EXEMPLO 7

Usando um compasso ternário, geralmente não faz sentido dividirmos ao

meio, mas sim em 3 partes iguais ou 2 desiguais.

Compasso 2: si-dó-ré

Este é um caso que temos que dividir em 3 partes contendo cada nota em
separado. Daí termos, respectivamente:

si: V, VII ou III graus;

dó: I, IV ou VI graus;

ré: II ou V graus (não usaremos o VII)

Ficando:
Com relação ao segundo compasso, no próximo capítulo veremos outras
abordagens para tratarmos compassos deste tipo.

EXEMPLO 8:

Compasso 1: dó-lá-sol-si

Primeira parte: dó-lá => IV ou VI grau

Segunda parte: sol-si => V grau

Compasso 2: dó-ré-mi-fá-sol

Como vamos dividir este compasso?

Teríamos que dividir em 5 partes, já que as notas estão juntas e seguidas
uma das outras e não temos um acorde que englobe as notas de dó a fá ao
mesmo tempo?

Ora, seria até possível fazermos isso, mas não me parece que seja uma
opção tão lógica assim...

E não é mesmo!

E se lembrarmos da ideia da nuvem de cor para representar um acorde,

podemos perceber que temos algumas notas que dão mais uma
determinada cor do que outra.

Repare que as notas começam de dó e vão até sol: dó-ré-mi-fá-sol. E as

notas dó, ré, mi e fá estão em colcheias, isto é, cada uma dando uma
pequena pincelada de uma determinada cor.

Deste grupo todo, podemos destacar as notas dó, mi e sol fazendo parte
de um único conjunto de notas, que em Dó Maior é o nosso I grau. Estas
notas se encontram nos tempos fortes do compasso:

Assim sendo, as notas ré e fá "sujam" um pouco a cor, mas não o suficiente

para realmente mudar o compasso como um todo.

Quando as notas estão sendo tocadas, elas querem mudar a cor. Quando a
nota dó é tocada, ela pinta uma cor. Como dó é uma nota principal da
classe da tônica, ela teria uma preferência na cor como um todo.

Então, apareceria a cor do acorde dó maior.

Em seguida, ao tocar a nota ré, ela dá um borrão na cor anterior, mas
como ela sai (não se fixa nesta nota) e vai para mi, volta a fortalecer a cor
de dó maior, já que mi pertence ao acorde de dó maior. Ou seja, a nota ré
borrou pouco a cor geral, e não teve força para mudar completamente
para um grau que contenha a nota ré.

Assim sendo, a nota mi em seguida fortaleceu novamente o I grau. Isto é, a

nota ré apareceu apenas de passagem entre as notas dó e mi do acorde de
dó maior (I grau).

O mesmo acontece quando se toca fá e vai para sol. A nota fá tenta borrar,
mas não consegue, pois chega em sol, que novamente faz parte do I grau.
Fá serviu como nota de passagem de mi para sol!!!!

Quando tocamos sol, até poderíamos ter a possibilidade de dizermos que

ali seja o V grau, não estaria errado. Mas se formos usar o critério de
usarmos um único grau no compasso inteiro, caso seja possível, ficaremos
ainda com o I grau para todo o compasso.

Ficando:

Portanto, como dito, as notas ré e fá serviram de passagem de dó para mi,

e de mi para sol, respectivamente. É como se elas não “existissem”...
Estas 2 notas que estão fora do nosso acorde (o I grau) são notas que
chamamos de notas inflexivas, pois estão ali no compasso mas não
pertencem ao acorde. E esta será a matéria do nosso próximo capítulo!
CAPÍTULO 9

INFLEXÕES

É importantíssimo entendermos e reconhecermos as notas inflexivas de

um ou mais compassos.

Dizemos que notas inflexivas, ou as inflexões, são as notas que não

pertencem ao acorde e que podem ser classificadas em uma das categorias
abaixo:

1) Nota de Passagem;

2) Bordadura;

3) Apogiatura;

4) Suspensão;

5) Antecipação (alguns autores não o consideram como inflexão);

6) Cromatismo;

7) Resolução Indireta;

8) Escapada;

Estas notas fazem ligações, contornos e servem para dar mais interesse às
nossas melodias, além de suavizar algumas passagens.

Se quiser entender mais sobre as notas de inflexão, sugiro procurar um

bom curso de harmonia. Mas você pode assistir esse vídeo @@@aqui
onde eu falo bastante sobre este assunto!
Se pegarmos o segundo compasso do último exemplo, do capítulo anterior,
temos:

Se retirarmos as notas inflexivas deixando apenas as notas do acorde

ocupando o seu espaço, ficaremos com:

Assim, fica bem claro que as notas principais deste compasso são as notas
dó-mi-sol, que pertencem ao acorde de dó maior (I grau).

Reconhecer notas inflexivas nem sempre é fácil. Por isso, o melhor é

vermos cada um dos tipos e o que considerar no momento de acharmos o
nosso acorde.

1) Nota de Passagem

As notas de passagem acima, com as cores em vermelho, não devem ser

levadas em consideração para acharmos o melhor acorde.

O compasso anterior deve ser visto assim:

Portanto, podemos dizer que o melhor é usarmos o IV grau:

Abaixo temos mais um exemplo, onde as notas de passagem não

interferem na harmonização. Por isso, ela foi considerada como o V grau:

Já no exemplo abaixo, a nota que poderia ser uma nota de passagem dura
mais tempo no compasso se comparada com as outras duas. Então, pode
ser que ela não seja uma nota de passagem, mas que as outras serem
notas inflexivas:

2) Bordadura
Da mesma maneira que as outras notas inflexivas, ela não deve ser
considerada para acharmos o acorde que satisfaz este compasso. Ficando,
então:

No compasso abaixo, as bordaduras estão bem visíveis, deixando então

nossa harmonia assim:

@@@@

Já neste exemplo abaixo, a harmonia ocupa um lugar de destaque no

compasso, o que pode descaracterizar ela como realmente uma nota
inflexiva. Daí, vai depender do que queremos como harmonização:

@@@@@

Ou então:

@@@@@

3) Apogiatura

Essa é uma típica apogiatura, onde ela dura menos do que a nota principal
(dó). No caso acima, podemos considerar os graus I, VI ou IV para
harmonizar este compasso. O mais comum é a apogiatura resolver sobre a
nota fundamental do próximo acorde, mas não é regra!

Outro caso comum da apogiatura, onde a apogiatura também tem uma

duração menor do que a nota de resolução (mi). Neste caso temos o I grau
harmonizando este compasso.

Acima, a apogiatura é mais longa do que a nota resolutiva. Cria-se um

efeito interessante, pois é como se a nota mi estivesse sendo prolongada
além da conta para resolver em seguida em fá. Geralmente, acontece isso
quando temos um acorde anterior com a nota mi (muitas vezes é a sensível
ou a terça do acorde):

Já no exemplo abaixo não são casos tão comuns, mas podemos considerar
as notas em vermelho como apogiaturas:
4) Suspensão

No caso da suspensão, é um caso que só podemos considerar uma vez que

a nota continua no outro acorde. Ou seja, a nota dó em vermelho (a nossa
inflexão) invade o outro acorde. Por isso, nesse caso, para
desconsiderarmos a nota dó do compasso 2, é porque já temos a ideia de
que no compasso 2 é outro acorde.

É claro, que no nosso exemplo está bem visível que o compasso 1 temos o
acorde C e no compasso 2, o acorde G. Porém, em alguns casos você é
quem vai ter que considerar se a nota realmente é de suspensão ou não.

Em todo caso, é algo que a harmonização parte também da nossa

experiência e intuição, mas, principalmente, de escolhas nossas.

5) Antecipação

Alguns autores não o consideram como inflexão. Eu, particularmente, a

considera, já que tomo a inflexão como as notas que não pertencem a um
acorde em um determinado momento.
A nota ré acima toca enquanto o acorde de C está tocando no primeiro
compasso. Esta nota faz parte do acorde posterior, o acorde G.

Por isso é uma antecipação. Sua origem é mais rítmica do que harmônica,
mas influencia em como devemos lidar com a harmonia. E é por isso que
alguns autores não a colocam como inflexão. Porém, como você pode ver,
é quase que uma inversão da suspensão.

6) Cromatismo

São praticamente notas de passagem que fazem uso da escala cromática.

Tais notas começam em uma nota estrutural do acorde e termina em uma

nota estrutural do mesmo acorde, ou do acorde seguinte.

7) Resolução Indireta

As notas de resoluções indiretas talvez sejam as mais interessantes, porém

as mais difíceis de determinar se realmente são notas que não farão parte
do nosso acorde.
Elas cercam a nota estrutural do acorde, e por isso não devem fazer parte
do acorde.

No caso acima, teríamos:

Houve uma decisão em que as notas ré e si, do primeiro compasso, estão

tocando sobre o acorde C, e não em um acorde de G, por exemplo, como
no caso abaixo:

As duas harmonizações estão corretas, e a melhor escolha deverá ser

baseada em como você deseja soar sua melodia.
Na primeira escolha, as inflexões darão um tempero de dissonância na
música, enquanto na segunda, não.

Mas exagerar no tempero é tão ou mais prejudicial que não usá-lo.

8) Escapada

Acima, temos os 2 tipos de escapadas.

No caso da escapada por salto, segundo compasso, pode ser que haja
alguma confusão na decisão. O importante, nesse caso específico, é que
haja um padrão repetitivo para que possamos escolher as notas como
sendo de escapadas por salto. Caso contrário, estas notas vão querer
“brigar” para serem notas de novos acordes, o que pode deixar sua
harmonia muito confusa.

De modo geral, as inflexões não atuam tanto no compasso quanto as

outras notas que de fato fazem parte do acorde. Sejam pela posição que
ocupam na melodia ou pela sua duração.

Embora em alguns caso isso também não seja regra irrestrita ou

irrefutável.

Um caso muito importante é a inflexão do próximo exemplo. Repare na

duração da nota em relação à nota estrutural do acorde, e na posição
métrica forte que ela ocupa no compasso. Porém, é um caso muito comum
e muito usado, principalmente em cadências, e com uma sonoridade muito
boa!

Agora que vimos como encarar as inflexões no momento de

harmonizarmos uma melodia, podemos ver como resolver os exemplos a
seguir.

EXEMPLO 1:

Compasso 1: as notas si e lá são notoriamente notas de passagem.

Compasso 2: a nota mi é claramente a repetição da nota do acorde

anterior, isto é, ela é uma nota de suspensão, apesar de não estar com a
nota ligada.

EXEMPLO 2:
Compasso 1: a nota lá é uma apogiatura

Compasso 2: sol é uma bordadura

Compasso 3: pode parecer um pouco confuso a primeira vista, mas as

notas estão fazendo bordaduras sobre as notas estruturais do acorde de
sol. As notas de bordaduras são: lá, dó e mi. Sendo que mi resolve na nota
ré do próximo compasso.

EXEMPLO 3:

Compasso 1: ré é uma nota de passagem

Compasso 2: temos fá# e lá cercando a nota sol, i.e., uma resolução

indireta. A nota fá natural, após sol, faz como nota de passagem para a
nota mi do próximo compasso.

Compasso 3: fá e fá# são notas de passagens cromáticas.

Compasso 4: dó é uma apogiatura no acorde de G.

No compasso 2, podemos também considerar que a nota fá natural, após a
nota sol, é a sétima do acorde de V grau, já que a sétima menor está
sempre presente no V grau. Porém, isto será matéria do nosso próximo
capítulo!
CAPÍTULO 10

ACORDES TÉTRADES DA ESCALA E POR EMPRÉSTIMO (DOMINANTES

SECUNDÁRIOS)

ACORDES TÉTRADES DA ESCALA

Até agora, vimos apenas como harmonizar acordes tríades, como abaixo:

Vimos que são estas 3 notas, pelo menos uma delas, que devem prevalecer
para que possamos definir este acorde como uma possível harmonização.

Também vimos, no capítulo anterior, que há notas que podem ser tocadas
juntas com estas 3 notas do acorde, mas que não vão influenciar na
harmonização.

Agora, vamos expandir as possibilidades de uso, acrescentando uma terça

acima da nossa quinta do acorde.

Assim, teremos uma sétima, maior ou menor, em relação à fundamental

do acorde!

No exemplo do acorde C, teremos:

Repare que ao acrescentarmos uma terça maior, teremos a nota si natural,
formando uma sétima maior com a fundamental.

Enquanto que se acrescentarmos uma terça menor, teremos uma sétima

menor com a fundamental.

Neste caso, a terça menor produziu uma nota fora da nossa escala
diatônica!

Isto é, a nota sib não faz parte da nossa escala de dó maior. E isso
acrescenta um certo problema, pois o que acontece é que notas fora da
escala inicial querem modificar a nossa escala para uma nova tonalidade
ou modo!

Acontece que a nota fora da escala não foi produzida por ser uma sétima
menor (em relação à fundamental), mas sim devido à características
intervalares da nossa escala diatônica.

Sim. Pode parecer confuso.

Por isso, o melhor é vermos na prática as possibilidades de acrescentarmos

terças em cada acorde inicial da nossa escala diatônica, de dó até si.

A ideia é acrescentarmos terças cujas notas façam parte da nossa escala

diatônica inicial (estamos sempre fazendo como referência à escala de Dó
Maior, porém, vale o mesmo para qualquer outra tonalidade).
Mas temos que fazer uma menção aqui de que a sétima de um acorde tem
como origem uma imitação natural da sétima da dominante (acorde de sol
maior, na escala de Dó Maior), em que a sétima é um intervalo de sétima
menor com a fundamental:

No curso de harmonia, você verá o motivo e a justificativa disso. E isso é

algo muito importante!

Por isso, ao acrescentarmos uma terça no acorde e não formarmos uma

sétima menor, teremos que acrescentar uma nova terça para termos a
sétima menor com a fundamental, imitando a nossa dominate.

Veja a seguir:

No grau I, ao acrescentarmos uma terça que tenha a nota da nossa escala,

o si natural, criamos o acorde C7M, mas não fazemos com ela a sétima
menor com a fundamental.

Por isso, precisamos também acrescentar outra terça (terça menor),

formando a sétima menor.

No caso do grau II, ao acrescentarmos uma terça no acorde com a nota da

escala, nota dó, criou-se o acorde Dm7, e já temos uma sétima menor: ré-
dó. Dessa maneira, não precisamos acrescentar ou modificar a nossa terça
acrescentada.

Faça o mesmo aos outros acordes.

A exceção, para variar, recai sobre o VII grau!

No VII grau, ao acrescentarmos a terça coincidindo com a escala, já temos

a sétima menor, porém o acorde tem a qualidade do que chamamos de
meio-diminuto (um acorde meio diminuto sobre a sétima). E ainda
precisamos acrescentar uma terça menor, alterando a nota de sétima.
Porém, esta alteração não é para se fazer uma sétima menor com a
fundamental, mas sim, criarmos trítonos!

A explicação, novamente, foge do escopo deste livro prático, e caso queira

se aprofundar mais neste conhecimento que é fantástico, faça o curso de
harmonia! Clique aqui para você conhecer este curso.

Podemos também notar nos acordes criados, que alguns, cujas origens (o
acorde tríade original) sendo tríades maiores, tem a função de serem
dominantes secundários, que falarei mais adiante.

Por enquanto, nada muda em relação às regras de harmonização.

Temos esta nova nota acrescentada que também deve ser levada em
consideração agora.

Só que esta nova nota é uma dissonância, e muitas vezes ela deve ser
preparada e resolvida. Mas isso não é lei. Apenas uma sugestão que faz
com que a nota dissonante não “suje” muito a cor predominante.

É como se você quisesse salgar uma comida, só que se você acrescentar

uma pedra de sal, o sabor não vai ficar diluído em todo o prato, pois ele
estará mais concentrado em uma parte apenas. Enquanto se você diluir,
diminuir em mais partes menores o sal, pode-se espalhar melhor o sal pela
comida, e assim ficar mais homogêneo o sabor.

E é claro, será você que deverá definir o quão salgado e homogêneo você
vai querer deixar sua melodia...

Para entendermos melhor isso tudo, vamos à prática.

Veja a seguir uma melodia simples usando os acordes modificados sobre o

I grau:

O compasso 1 não há nada de novo! Você já bate o olho e vê o acorde.

No compasso 2, já temos a nota si natural inicialmente.

Se não estivesse estipulando nesse compasso inteiro o acorde C7M,

poderíamos ter dividido ele ao meio, ficando a primeira parte sendo o
acorde G (notas si e sol), e na segunda parte o acorde de C (notas mi e dó).

É possível sim fazermos esta divisão e adotarmos tais acordes. Porém,

agora já temos a possibilidade de definirmos um único acorde que vá
definir todo o compasso como sendo um único acorde, o acorde C7M, que
é o grau I7M.
Já no compasso 3, temos uma nota fora da nossa escala , a nota sib. Se
fôssemos dividir o compasso, teríamos que usar um acorde fora dos
acordes da nossa escala, o que nos levaria a uma possibilidade de
modulação. Mas agora, já podemos usar a sétima, e justamente o sib com
a nota dó faz o intervalo de 7m (sétima menor), criando um acorde C7, que
tem papel de dominante secundário, i.e., dominante para Fá!

No compasso 4, o acorde F aparece tranquilamente ali. E é até algo natural,

pois o acorde anterior é uma dominante secundária dele. Estas questões
serão abordadas no capítulo que falaremos sobre cadências, direções e
modulações.

Agora que já temos mais novas possibilidades de harmonizarmos nossas

melodias, vamos continuar vendo os exemplos a seguir e suas possíveis
harmonizações:

EXEMPLO 1:

Vejamos este exemplo primeiro sem usarmos a sétima. Apenas com o

conhecimento que tínhamos até o capítulo anterior.

Compasso 1: como não temos a possibilidade de termos sétima, teríamos

que dividir o compasso separando as notas ré-fá de sol-si. O que não
estaria errado, teríamos esta possibilidade. Ou considerar a nota fá como
uma nota de inflexão... Embora eu ache que seria uma forçação de barra
esta última solução... Vamos ficar com a primeira!
Compasso 2: temos a possibilidade de ser Am ou F. Vamos ficar com Am,
só para termos um ponto de apoio onde as notas do compasso estariam
definindo mais o acorde do que uma nota que estivesse faltando (a nota fá
não está presente neste compasso).

Compasso 3: aqui entraria algumas interpretações... segundo o capítulo

anterior, teríamos que ver alguma(s) notas como sendo inflexivas. Mas
seria a nota sol sendo uma bordadura longa em relação à nota fá, ou o
primeiro fá sendo uma apogiatura e o segundo fá uma nota de passagem?

As duas abordagens estão corretas! Você pode tratá-las como sendo uma
ou outra!

Vamos considerar sendo a primeira opção. Você pode escolher a segunda,

sem problemas.

Compasso 4: podemos dividir ao meio, porém... O que colocarmos para

sib? Ainda não vimos acordes fora da nossa escala. A primeira parte é C ou
Am, a segunda é que estaríamos na dúvida devido à nossas limitações.

E vamos optar por C, já que falta a nota lá neste compasso.

Compasso 5: é lá menor, não há nada que possamos falar aqui.

Portanto, teremos esta possibilidade de harmonização:

Toque-as e veja se faz sentido.

Sim, fará, mas pode ser que o ritmo harmônico não seja o seu desejado.
Talvez possamos dar uma outra roupagem e termos uma nova sonoridade.

Vamos, então, ver a abordagem usando sétimas!

Compasso 1: ora, ora... O acorde G7 (grau V) tem todas as notas deste

compasso. Então, podemos definir que este compasso todo pode ser
harmonizado com G7!

Compasso 2: não há nada a ser dito. Ficamos com a solução anterior.

Compasso 3: novamente, as notas fá e sol do compasso estão no nosso

acorde G7. Por isso, não precisaríamos encarar algumas notas como
inflexivas. O acorde G7 já as têm! E é muito melhor definirmos G7, já que
justamente a nota mais longa, de maior duração, do compasso é a própria
nota fundamental deste acorde: a nota sol.

Compasso 4: agora sim! Já temos a nota sib que pertence ao acorde de C7.
Lembrando que este acorde tem uma função de dominante secundária, e
no caso é um V/IV, cujo acorde posterior tem uma tendência de ser o IV
grau. Mas ele não é necessário existir de fato. Poderia ser apenas uma
sinalização, mas daí não ser resolvida em IV, mas em outro acorde.

Compasso 5: e vendo o nosso próximo compasso, temos as notas lá e dó

que fazem parte de F (IV grau) que satisfaria plenamente a resolução de
dominantes secundários (veremos isso mais a frente). E até poderíamos
considerar as notas lá-dó-mi como se fizessem parte de F7M (IV7M). Não
estaria errado. Mas só faz sentido se realmente tivéssemos tocando na
melodia ou em outro acompanhamento a nota fá.

Mas neste compasso não aparece a nota fá!

Assim sendo, talvez o melhor fosse realmente definir este compasso como
sendo do acorde de lá menor, já que todas as notas deste acorde estão
presentes neste compasso. E além de tudo, a nossa nota de sétima menor
do compasso anterior foi resolvida em lá (ver estudo de harmonia).

Então, temos esta possibilidade de harmonização:

Toque-a, e compare-a com a solução anterior. Veja também se você daria

outras possibilidades. Comece a explorar por você mesmo.

Vamos ao próximo exemplo.

EXEMPLO 2:

Já temos uma melodia maior! Isso é bom, pois já facilita uma ideia da
direção da frase (calma, veremos isso mais à frente).

Vamos tentar ver a possibilidade de encaramos cada compasso com os

acordes de sétima (tétrades com sétimas), ou se podemos colocar notas
inflexivas. Ou até mesmo se dividindo o compasso podemos achar alguma
solução...

Compasso 1: todas as notas que aparecessem são: ré, fá, lá e dó. Todas
estas notas estão presentes no acorde de Dm7 (grau II7). Ou até podemos
dividir o compasso ao meio e considerarmos a nota dó da segunda parte
como uma nota inflexiva, ficando os acordes Dm e F (na segunda parte).

Compasso 2: se não dividirmos o compasso, temos que colocar a nota fá

como nota de passagem, o que é perfeitamente factível! Ou, se dividirmos,
podemos usar o acorde G7 na primeira parte, e C na segunda parte.

Compasso 3: acorde G (ou G7).

Compasso 4: as notas são: dó, mi, sol e si (que aparece no início do

compasso). Estas notas estão presentes no acorde C7M (grau I7M), mas
podemos também encarar a nota si como sendo uma inflexiva (suspensão)
já que a nota si já veio do compasso anterior. Ou até mesmo o si poderia
ser uma apogiatura...
Compasso 5: a nota sol está muito “forte” neste compasso, então há uma
tendência maior para termos o acorde utilizando a nota sol! Neste caso, a
solução é bem simples, já que a nota lá, que estaria fora do acorde de G, é
uma nota de passagem, i.e., uma nota inflexiva.

Assim, temos as harmonizações:

Uma observação aqui, o V grau pode ser G ou G7 em Dó Maior. A diferença

é que se você usar G7, a nota sétima será soada com mais potência. Mas
não importa se você usar na dominante uma ou outra. Por isso, daqui pra
frente, ao vermos a cifra sendo dominante, então já colocarei G7 só para
destacarmos que é a dominante.

EXEMPLO 3

Compasso 1: quando temos notas seguidas em grau conjunto uma após a

outra, sem saltos intervalares, fica mais difícil sabermos que nota é
realmente a nota de apoio do acorde, já que temos diversas
interpretações. Nesses casos, o melhor seria realmente vermos qual o
próximo compasso, ou o compasso anterior, para que possamos escolher
um acorde que faça mais sentido ali. Se não tivermos algo que nos dê
alguma pista ou algum sentido, o melhor é vermos um acorde que englobe
o máximo de notas ou pelo menos as notas que estão nas posições fortes
do compasso!

Geralmente, as notas iniciais já começam a dar a cor que será mais

predominante ali.

Não temos nenhum conjunto de notas que satisfazem ao máximo algum

acorde. Então, o jeito é determinarmos como a primeira nota já
determinando o acorde: a nota lá. A nota dó seria a terça, e as outras notas
seriam notas de passagem. Por isso, podemos determinar ali Am.

Você também poderia indicar o acorde F (IV grau ali), ou dividir o

compasso. Estaria tudo bem.

Compasso 2: aqui podemos ter 2 interpretações. Ou consideramos todo o

compasso sendo Em7 (já que contém todas as notas do compasso), ou
dividimos o compasso colocando C na primeira parte, e G na segunda.

Compasso 3: aqui podemos usar o acorde C7 (com sétima menor, e não

maior). Daí, vamos considerar a nota si natural como nota de passagem!

Ficando:

Repare a diferença de funções dependendo de nossas escolhas!

É claro que só escutando para você determinar qual sonoridade você irá
desejar.
Mas lembrem-se, as escolhas dos acordes também devem ser consideradas
de acordo com o estilo musical que você estiver fazendo.

EXEMPLO 4:

Compasso 1: nitidamente, precisamos dividir o compasso, ficando C e G7.

Compasso 2: a nota sol pode ser bordadura, ou a sétima de Am, então

temos Am ou Am7.

Compasso 3: temos a nota ré# que resolve em mi, então ela pode ser
considerada uma resolução indireta ou mesmo uma escapada. Tanto faz o
nome, o importante é saber que é uma inflexão. Mais adiante, temos o fá
que faz uma bordadura resolvendo em sol do outro compasso (outro
acorde). Assim, temos que dividir este compasso e considerar Dm e Em (ou
C).

Compasso 4: temos notas seguidas (como no exemplo anterior) como

notas de passagem. O importante é tentar perceber ali as notas mais
predominantes e que farão um trajeto mais próximo de algum acorde. No
caso, a primeira metade tem de sol até si formando o G7, e na segunda
metade temos o C7 (de dó a mi).

Ficando:
Existem outras possibilidades no exemplo acima?

Sim! Você pode até ter achado outras possibilidades. Sem problemas.

Repare também que o nosso último compasso foi determinado como F, e

não coloquei outras possibilidades (Dm, por exemplo).

E isso se deu também por conta da dominante secundária (V/IV) do

compasso anterior. Isso será matéria que falaremos agora.

Também não faz sentido ser G7, apesar de termos a nota fá, pois uma
melodia terminar na sétima é algo muito raro, e chama muita atenção
sobre esta nota dissonante, a ponto de até parecer um pouco estranho.

Mas pode ser que em alguma música faça sentido.

Teste sempre.

POR EMPRÉSTIMO (DOMINANTES SECUNDÁRIOS E OUTROS)

Os acordes de empréstimos são aqueles acordes que pertencem à outra

escala, mas que foram incorporados à nossa escala original por força do
hábito e uso comum.

Podemos destacar alguns acordes aqui: todos os dominantes secundários e

alguns outros que possam parecer estranhos à primeira vista, além de
tétrades diminutas ou tétrades aumentadas.
Com relação às dominantes secundárias, temos:

Cada acorde acima se originou de outra escala.

O V/IV se origina como empréstimo da escala de Fá Maior (ou menor), que

é o nosso IV grau. E assim por diante.

Outros acordes podem ser pegos de outras escalas maiores ou menores e

utilizados em nosso repertório!

Cito apenas alguns aqui, já que a lista seria enorme...

Ainda temos acordes que são transformações dos originais (sus2, sus4, ...),
usos de tensões (acordes com nona, décima primeira, ...), e tantos outros.

Não haverá nenhuma variação destes acordes com o que já temos vistos
até o momento.

É sempre uma escolha baseada nas notas sendo tocadas e que vão
satisfazer ao máximo um determinado acorde.

Por isso, não será necessário exemplificarmos cada acorde destes para
aprendermos a harmonizar.
Mas, vejamos alguns exemplos só para termos certeza se compreendemos
nossas escolhas:

EXEMPLO 5:

Compasso 1: com a pausa, podemos dividir o compasso, ou considerar ele

todo.

Compasso 2: na primeira parte, as notas pertencem ao Bo (tétrade). Na

segunda parte, o láb é repetido da primeira parte, mas podemos
considerar esta segunda parte como sendo G7. Mas se quiser continuar
o
como B , também pode!

+
Compasso 3: primeira parte é C (tríade aumentada), e a segunda parte é
um acorde sobre Dm com a quinta aumentada (#5), ficando Dm#5. Se você
considerar notas enarmônicas, o lá# seria a nota sib, fazendo com que este
acorde seja Bb. Eu prefiro considerar sendo Dm#5, pois podemos notar um
caminho da nota subindo: sol# (do acorde anterior), depois lá#, depois si
(do próximo acorde do outro compasso)...

Compasso 4: E7 na primeira parte, e Am7 na segunda.

Ficando:
Os princípios são os mesmos!

EXEMPLO 6:

Compasso 1: podemos estipular todo este compasso como sendo o acorde

Napolitano, ou bII, já que tem as notas réb-fá-láb. Consideramos a nota mi
como apogiatura, e a nota sol como nota de passagem.

Compasso 2: podemos ver todo compasso como sendo V/V (dominante

secundário), ou se considerarmos a última nota ré como antecipação do
o
compasso posterior, este compasso seria um acorde diminuto F# .

Compasso 3: acorde G.

Compasso 4: é Gm (v grau). É muito comum a alternância de um grau

maior para o seu menor!

Compasso 5: a nota sib é uma nota bem característica neste compasso, e já

foi usado no compasso anterior. Daí podemos interpretar este compasso
como sendo C7 (V/IV), até porque o acorde mais propício no próximo
compasso é o F, IV grau.
Compasso 6: pode ser F ou Dm. O melhor é F, já que no acorde anterior
consideramos uma dominante secundária V/IV, isto é, uma dominante
sobre fá!

Ficando:

Podemos ter diversos outros exemplos, mas a ideia é a mesma.

E seu trabalho será perceber quais as notas são as notas estruturais (notas
de apoio) da melodia, e não notas inflexivas. Daí, basta encaixar em algum
acorde específico!

No próximo capítulo, veremos cadências e direções, que já dará uma noção

muito importante na hora de escolhermos nossas harmonizações.
CAPÍTULO 11

CADÊNCIAS E DIREÇÕES!

Muitos alunos não entendem quando falamos “a direção da música”, “para

onde a sua música está levando”. E não é por menos. É algo muito
subjetivo e até difícil de entender no primeiro momento.

Até porque não é apenas uma única característica da música que dá esta
suposta direção da música.

São vários fatores, e várias formas de se ver...

Imagine que você quer viajar para o norte do país. Faria sentido pegar um
avião, ou ir de carro, em direção ao sul?

Não!

Não faz nenhum sentido querermos ir para o norte e irmos ao sul.

A não ser que você vá fazer algo no sul e depois irá se dirigir ao norte. Aí
tudo bem! Fora isso, seria perda de tempo, de esforço físico, e outras
perdas.

A mesma coisa acontece com a música!

É como se cada frase, cada tema musical, cada trecho da música quisesse ir
para um determinado destino. E o importante é você entender e sacar qual
é este destino?

Sabendo disso, você saberá como dominar a música, e não ela te

dominar...
Eu me lembro de uma viagem que fiz há muitos anos atrás, no final da
minha adolescência, para uma fazenda de um conhecido. Lá andamos
muito de cavalo.

Teve um dia que o dono da fazendo nos apresentou um cavalo enorme

(não me recordo da raça), e um de nossos colegas já chegou dizendo que
estava acostumado a andar de cavalo e que não existia cavalo que ele não
dominasse... Pois é... Já está imaginando, né?! rsrsrs

Ele subiu naquele cavalo que dava quase duas vezes a sua altura (um certo
exagero aqui...), e começou a dar os primeiros passos.

O cavalo ia para a esquerda, um pouco para a direita, andava um pouco

mais, parava, etc... E é claro.... Notamos algo!!!!

Não era o meu amigo que estava fazendo o cavalo andar! O cavalo andava
e botava as rédeas na direção que o cavalo andou... O cavalo ia para a
direita e ele tratava logo de colocar as rédeas para a direita. O cavalo
virava à esquerda, e nosso amigo colocava então para a esquerda!

Caímos no chão com muitas boas risadas. E isso foi palco de muitas
brincadeiras ao longo daquela estadia maravilhosa na fazenda.

Mas o que aprendi ali é que precisamos domar o cavalo. Se você quer
andar de cavalo, você é quem deve dizer a direção e a velocidade do
cavalo, e não ao contrário.

O mesmo se dá aqui na música.

É você quem precisa estipular essa direção. Ou pelo menos, entender para
onde a música quer ir.
Sei que ainda parece abstrato isso de dizer “para onde sua música está
indo?”. Sei que não está totalmente claro.

E também sei que no final do capítulo você ainda restará muitas dúvidas.

Relaxa. Calma.

Isso é NORMAL.

Não ache que sairá em um capítulo apenas entender tudo sobre direção
musical.

Veja quantos capítulos já percorremos, e mesmo assim, certamente, ainda

devem restar diversas dúvidas ainda a você.

Mas obviamente você já aprendeu MUITAS coisas aqui. E também

apareceram muitas dúvidas.

Por isso, meu conselho não é você se prender nas dúvidas. Não se prenda a
elas.

Vá em frente e vá construindo sua formação aos poucos. Vá se

solidificando em seus conhecimentos.

É um processo natural e gradativo. E é o mesmo para todos nós. Inclusive

foi para mim no início.

Nesse livro, nós estamos focando na harmonização da melodia, isto é,

achar possíveis acordes para sua melodia.

E o que precisamos captar como ponto principal neste livro é a matéria que
chamamos de cadências musicais. Pois é ela uma das responsáveis sobre a
direção da música.
É claro que não é a única. E nem daria para formularmos aqui todas as
nuances da música que se destina a direção musical. Até porque este
próprio conceito é abstrato demais por si só...

Mas entenda que as cadências elas dão um destino final. Um ponto de

apoio, ou de destino, caso queira chamar assim.

Também não é objetivo final explicar o que são cadências neste livro. E se
você não fez nenhum curso ainda de harmonia, como venho dizendo, você
ainda pode encontrar boas referências sobre ela.

Você pode aprender no meu curso, ou mesmo neste vídeo aqui que eu fiz
sobre cadências! Vale a pena assistir. Depois, continue aqui.

Para ver o vídeo, clique aqui!

O que eu falar de uma cadência, já servirá para todos os outros tipos de

cadências.

Então, comecemos com a cadência perfeita.

CADÊNCIA PERFEITA:

V–I
Acima, temos uma representação de que haveriam alguns compassos
antes dos acordes finais V e I. Não sabemos quantos compassos antes, e
nem sabemos se a música termina ali ou se realmente ela irá continuar.

O que temos é que aquele trecho representa uma cadência.

E é perfeita, pois saímos de uma dominante e seguimos para o I grau, que é

a tonalidade daquele momento da música.

A cadência dá a direção de uma frase da música. E ali podemos ter uma

frase que terminou naquele trecho com uma cadência V-I.

Significa que toda a melodia antes foi sendo conduzida para vir um acorde
dominante e chegar na tônica (I grau). Ou seja, a direção foi ir para a tônica
da música através da cadência perfeita.

Pelo menos, até ali sabemos que foi para a tônica. Mas não sabemos se até
chegar ali o que ocorreu, e também o que ocorrerá após ali.

É como se você estivesse vendo um trecho de sua viagem e viu que

naquele momento você chegou em um destino específico.

Mas nada impediu que antes você tivesse tido outros destinos, ou se ainda
irá para tantos outros destinos. OK?!

Dito isto. Vamos colocar em prática o que isso quer dizer, e o que significa
para nós em termos de harmonizar uma melodia.

Veja a melodia a seguir:

Repare que no primeiro compasso temos o I grau, e no último acorde
também o I grau!

Então, já temos uma direção que é sair de I grau e chegar no I grau.

Agora, repare no penúltimo compasso. Temos algumas notas ali que

podem servir a 2 acordes: G7 ou Dm. Até poderia ser o VII, mas vamos
descartá-lo.

Assim sendo, teríamos que optar por um dos 2 acordes.

Porém, se ali naquele momento você sente que é uma cadência, um final
de frase, por exemplo, um destino bem definido. Pode ser que você queira
que seja uma cadência perfeita. Daí, nossa escolha natural será o acorde
G7!!!

E é isso que fazemos ao dar a direção da música.

E é só escutando a melodia para você perceber se é realmente ali uma

cadência, um destino.

Em uma melodia, é preciso você saber onde estão as partes, os momentos

que indicam algum tipo de respiração musical. Quer saber mais sobre o
que é respiração musical? Assista a este vídeo: clique aqui.
No início, você pode marcar cada parte da melodia que indica a respiração.
Onde há cadências, etc... Será um bom treino. Mas depois, naturalmente,
você já sentirá isso só de escutar sua melodia.

É por isso que o estudo de cadências é tão importante.

Voltando ao exemplo anterior. Os acordes que você irá preencher ali já

deverão ser levados em conta que você chegará no penúltimo compasso
no V grau, e no último, o I grau.

Veja o antepenúltimo compasso:

Ali temos a nota sol soando, o que pode ser o acorde G (V grau), ou mesmo
o I grau.

Então, qual escolher? Qual será melhor?

A princípio, você deve tocar um e outro para saber, mas se eu tivesse que
escolher, eu escolheria o I grau, pois o compasso posterior (o penúltimo) já
é o V grau, então, porque manter por muito tempo o V grau? Isso pode
deixar monótono, ou até perder a força da cadência. Mas é apenas uma
forte sugestão, e não uma regra!
Percebeu que quando temos uma direção, as nossas opções já começam a
ter um foco mais objetivo em nossas escolhas?

Podemos definir os outros compassos agora.

Compasso 2: naturalmente é G7 (ou G, se não quiser reforçar a sétima)

Compasso 3: podemos usar F ou Dm

E da mesma maneira que fazemos para a cadência perfeita com V-I,

podemos usar outras cadências do conjunto das perfeitas, só que com
modelos mais expandidos:

IV – V – I

II – V – I
 IV – I64 – V- I

II – I64 – V – I

V/V –V – I

E tantas outras cadências e combinações.

Nos casos acima, basta vermos se o final da nossa cadência se encaixa a

alguns dos padrões acima.

Vejamos na prática.

EXEMPLO 1:

Novamente, vamos definir que acontece uma cadência nos últimos

compassos, e que também a nossa melodia começa na nossa tonalidade.

Ou seja, a nossa tonalidade começa em I grau, e termina também no I grau.

Compasso 1 – parte 1: I grau (acorde C)

Compasso 1 – parte 2: aqui temos algumas possibilidades, a nota ré pode

pertencer ao II grau, ao V, ou até mesmo a outros acordes emprestados...

Vamos tratar a cadência (a direção da melodia). Vamos aos últimos

acordes e ver de trás pra frente se já podemos considerar alguma coisa.

Compasso 5: é também o I grau (acorde C)

Compasso 4 – parte 2: ré e sol pertencem ao V grau (acorde G7)

Compasso 4 – parte 1: dó e mi podem ser I ou VI. Bem, dentro os padrões

anteriores de cadências, podemos colocar o I grau na segunda inversão:
C/G.

Com isso, temos até agora uma cadência pré-definida assim:

... – I64 – V- I

Existem diversas possibilidades para completar o acorde anterior ao I64,

mas vamos usar, nestes exemplos, somente uma daquelas possibilidades.

Assim sendo, vamos ver se podemos usar antes alguns destes graus: II, IV
ou V/V.

Compasso 3 – parte 2: aqui temos as notas ré e lá, que pertencem ao II

grau, mas também podem fazer parte do V/V (notas ré-fá#-lá-dó). As duas
possibilidades servem!

Aqui já terminamos a estipular os acordes da nossa cadência. Já podemos

voltar ao normal, i.e., voltar ao compasso 2 e ir em direção à cadência.
Porém, devemos saber que os acordes também devem fazer sentido para
que eles se encaixem perfeitamente neste caminho.

Voltando...

Compasso 2: todas as notas parecem indicar o V grau ali. Vamos definir

neste compasso o acorde G7 em todo o compasso. Portanto, podemos, se
quisermos, não considerar o V grau como opção no compasso 1 – parte 2,
para que não haja uma repetição do mesmo acorde. Mas se quiser manter,
não há nenhum problema. Será apenas gosto pessoal mesmo.

Compasso 3 – parte 1: podemos usar o I ou VI graus.

Ficamos assim:

Quando falamos de direção, estamos falando do caminho harmônico

também. Assim, podemos ter alguns caminhos abaixo possíveis (devido ao
compasso 3 haver 6 acordes ali a serem escolhidos):

C – Dm – G7 – C – Dm – C/B – G7 – C

C – Dm – G7 – C – D7 – C/B – G7 – C

C – Dm – G7 – Am – Dm – C/B – G7 – C

C – Dm – G7 – Am – D7 – C/B – G7 – C

O ideal é sempre tocar a melodia e tocar os possíveis caminhos. Assim,

você terá uma maior clareza de qual caminho você deve escolher.

Você também pode escolher um caminho, e caso a melodia se repita em

outro momento, você pode optar pelo outro caminho. Isso é
perfeitamente viável. E é até interessante!!!

Só cuidado para não destoar muito do que veio antes, pois o ouvinte
sempre espera a “mesma coisa”. E uma mudança mais brusca pode deixar
o ouvinte “decepcionado”.

Vamos a mais um exemplo da cadência perfeita.

EXEMPLO 2:

Compasso 1 – parte 1: I grau

Compasso 2 – parte 2: vamos usar o V grau

Até poderíamos fazer o compasso 2, já que está há alguns compassos da

cadência, mas vamos fazer a cadência:

Compasso 6 – I grau

Compasso 5 – parte 2: usamos o V grau ali (as notas lá e dó são apenas

notas de passagem).

Compasso 5 – parte 1: temos a nota fá# ali. É uma nota fora da nossa
escala diatônica inicial. Mas podemos usar com o acorde V/V, ou até
mesmo um acorde de sétima diminuta: Vo/V (fá#-lá-dó-mib).

Aqui já temos a cadência completa: V/V – V – I.

Já podemos voltar aos compassos iniciais, mas sempre de olho que vamos
chegar naquela sequência de cadência.

Compasso 2 – parte 1: IV grau

Compasso 2 – parte 2: podemos usar perfeitamente o V grau.

Compasso 3 – parte 1: I grau ou VI grau.

Compasso 3 – parte 2: II grau ou V grau.

Compasso 4 – parte 1: V grau.

Compasso 4 – parte 2: II grau (ou anteceder o próprio V/V do compasso

posterior).

Fiquei com esta escolha (nada impede de você ter escolhida outra):

CADÊNCIA DOMINANTE:

A cadência dominante se origina quando temos uma cadência que termina

na dominante (V grau), sem que seja uma mudança de tonalidade.

Assim, temos alguns exemplos abaixo mais comuns:

I–V

I64 – V

II – I64 – V

II – V

IV – I64 – V

IV – V

A ideia é a mesma quando fizemos para a cadência perfeita.

Temos que olhar qual a direção que a melodia está indo. O final dela, a
cadência final.

E criar uma sequência harmônica de modo que se encaixe melhor do início

ao fim.

EXEMPLO 3:

Compasso 1 – parte 1: grau I

Compasso 1 – parte 2: grau II ou IV

Vamos para a cadência final. Ela será uma cadência dominante.

Compasso 6: a nota mi naquele ponto parece ser uma apogiatura

(inflexão), resolvendo em ré, que faz parte do nosso V grau.

Compasso 5:

Aqui vamos ter que analisar um pouco mais de perto. Ao invés de

dividirmos ao meio, o melhor será dividir em partes desiguais.

A primeira parte será: fá-lá-dó-lá-fá  IV grau

A segunda parte: mi-mi

Se fôssemos dividir ao meio, a segunda parte ficaria lá-dó-mi-mi. Isso seria

o IV7M, que não é um acorde tão comum de se usar, ainda mais em uma
melodia simples. Além disso, o que acho que é mais justificável, é que o lá-
dó é uma continuação do acorde anterior (parte 1)... Então, é muito
melhor definir que o acorde da parte 1 se prolongará um pouco mais.

Sendo assim, as notas mi-mi farão parte do nosso I64 grau.

Temos uma cadência dominante no padrão: IV – I64 – V

Agora, podemos voltar aos compassos iniciais, mas sempre mirando para a
continuidade...

Compasso 2:

Podemos dividir ao meio, tendo os graus II e V, ou podemos também

dividir da mesma maneira que fizemos no compasso 5. Repare que o
contorno deste compasso é muito semelhante ao compasso 5. Então, é de
se esperar que a divisão dos acordes também sejam semelhantes em
ambos os compassos. Em todo caso, teremos os mesmos graus, porém em
posições diferentes.

Parte 1: II grau

Parte 2: V grau

Compasso 3: I grau

Compasso 4 – parte 1: VI grau

Compasso 4 – parte 2: V grau

Temos então:
Creio que você já entendeu muito bem a questão da direção harmônica, e
como devemos levar ela em consideração na hora de harmonizarmos
nossa melodia.

Vimos aqui as cadências perfeitas e dominantes, mas você pode muito bem
fazer diversos exemplos com relação a outros tipos de cadências.

Como também existem outras formas que indicam que a melodia está indo
para uma determinada direção, e não só é indicado pelas cadências.

Vários elementos podem servir como apontamento para a direção

desejada.

Por exemplo, modulações definitivas ou temporárias (de passagem) podem

servir de elementos para indicar a direção. Veremos isso a frente.

Mas também outras notas que podem ser da própria melodia ou de

acompanhamento, indicando o caminho que a harmonia está sendo
levada.

E isso será matéria do nosso próximo capítulo.

Vamos então?
CAPÍTULO 13

VOZ PRINCIPAL E ACOMPANHAMENTOS

Quando você estuda harmonia, você tem o conceito de voicing (vozes),

que, resumidamente, são as diversas linhas melódicas da música.

Você pode estipular que uma das linhas melódicas (a voz principal) seja a
melodia principal, e que as outras vozes sejam o acompanhamento, tendo
uma voz principal e seus acompanhamentos.

Tanto faz a abordagem que você queira dar.

O importante é que os acordes são uma consequência direta da soma de

todas as vozes.

Não adianta nada estipularmos um acorde que valha para uma melódica,
mas que não atende a outra linha melódica. Isso é um contra senso, além
de criar uma espécie de conflitos sonoros.

É como alguém que empurra um objeto para um lado, e outro para o outro
lado, tendo uma resultante que não é nem para o primeiro lado e nem
para o segundo lado...

Por isso, quando já temos outras vozes definidas na nossa música, temos
que levar em consideração todas elas na hora de estipularmos o acorde.

Lembre-se: o acorde é um resumo de todas as forças que atuam naquele

trecho!

E como eu já disse uma vez: acordes não existem!

O que existem são as notas, as melodias, todas tocadas.

Quando tocamos um acorde, na verdade estamos tocando as notas do

acorde, e não o acorde propriamente dito!

Veja. Podemos tocar as notas do acorde todas de uma vez assim:

Mas também podemos tocar uma por vez, como num arpejo:

Tanto na primeira quanto na segunda, são notas sendo tocadas, e não o

acorde!

Só que definimos que ali existe um acorde (um resumo sonoro) que
chamamos por um determinado nome.

No exemplo anterior, foi o acorde de dó maior, cuja representação em cifra

é C.

Agora, podemos ter várias notas sendo tocadas ao mesmo tempo e mesmo
assim isso expressar um determinado acorde específico.

Vamos começar com 2 vozes:

Ambas estão na clave de sol, sendo que a voz 1 está com as hastes viradas
para cima, enquanto a voz 2 está com as hastes viradas para baixo.
Também chamamos de voz soprano e contralto, respectivamente, como
uma alusão a ideia do Coro de vozes, origem que deu ao conceito de
voicing (vozes).

No caso anterior, as vozes estão separadas, isto é, uma com hastes para
cima, e outra para baixo.

Mas elas poderiam estar fundidas desta maneira:

Isto foi possível devido as notas terem as mesmas durações.

Porém, no mundo real você encontrará mais a diversidade, em que há

momentos que terão a mesma duração, e outros momentos que não.
Então, você poderá encontrar exemplos assim:

Sabendo dividir as vozes, podemos colocá-las em separados:

Faça isso se for necessário para um melhor entendimento e visualização. A
busca é o que for melhor para entendermos o que está acontecendo.

E nesse momento, teremos que usar todo o nosso conhecimento já visto

até o momento.

Veja o que acontece quando temos 2 vozes sendo tocadas abaixo. Quais
acordes serão possíveis?

EXEMPLO 1

Para isso, vamos separar os 3 compassos e explicar cada um deles em

separado:

Compasso 1:

A voz superior (voz 1, ou soprano) tem as notas dó e mi.

A voz inferior (voz 2, ou contralto) tem as notas mi-sol-dó-sol.

Ora, fica fácil neste exemplo percebemos que todas estas notas pertencem
ao I grau, dó maior.

Só que temos que ter a preocupação de olharmos as notas que estão

soando ao mesmo tempo.

Veja:

Temos que olhar com esta separação acima.

No azul, temos as notas soando: dó-mi-sol

Enquanto no amarelo: mi-dó-sol

Ambos fazem parte do I grau, como já dito antes. Nada muda neste
exemplo. Por isso, teremos o grau I para este compasso.

Compasso 2:

Novamente, temos que olhar para as notas sendo soadas ao mesmo

tempo. Só que mesmo vendo as notas separadas (voz 1 e voz 2), vemos
que todas elas pertencem ao V grau (sol maior)!

A nota lá da voz 1 (soprano), é uma bordadura.

Compasso 3:

Mais uma vez, as notas pertencem todas ao I grau.

O importante neste primeiro exemplo é você perceber as vozes separadas

e como elas estão sendo tocadas ao mesmo tempo.

EXEMPLO 2:

Compasso 1:

Se olharmos apenas uma única voz, ela dará acordes diferentes.

Olhando apenas para a voz 1, teremos o I grau (onde a nota fá é uma nota
de passagem).

E para a voz 2, temos o III grau.

Isso não significa que podemos usar o I ou o III grau no compasso. Não
mesmo!!!!
O que precisamos é olhar para as notas que estão tocando ao mesmo
tempo, principalmente dividir o bloco quando há uma mudança:

Olhando a divisão acima, temos no bloco azul as notas do I grau, e no bloco

amarelo as notas do V grau.

Isso significa que há uma mudança de acordes neste compasso. Começou

com o I grau, mas a voz inferior determinou a mudança de acorde de I para
o V grau:

Você também poderia dizer que a mudança foi assim:

Fazendo com que a mudança de acorde esteja no momento que aparece

uma nota fora do I grau.

As duas interpretações está correta.

Mas eu ainda prefiro a primeira, pois as duas vozes estão soando com a
nota sol, o que fortalece a nota fundamental (nota base) do acorde G (ou
G7).

Como decidir então?

Vai ficar pelo bom gosto de quem estiver fazendo a música. E ver se é soa
melhor colocando a mudança de acorde no meio do compasso, ou na parte
final do compasso.

Vamos seguir.

Compasso 2:

A voz 1 tem as notas dó-mi-dó, que poderia indicar o I grau ou o VI grau.

A voz 2, lá e fá, que poderia indicar o IV ou II grau.

Por isso, não podemos ver as vozes em separados (apesar de servir como
uma orientação inicial). Mas devemos ver as notas juntas e saber onde há a
mudança:

Olhando dessa maneira, teremos na parte I o VI grau, e na parte II, o IV

grau.
Você talvez já esteja reparando que quanto mais notas soando,
teoricamente, mais determinado o acorde fica. Isso em parte é verdade,
pois há mais notas que vão indicar o grau que mais se aproxima.

Compasso 3:

Esse compasso fica mais interessante... Não só pela maior quantidade de

notas, mas também pelas possibilidades que temos.

Vejamos dividindo o compasso em 2 partes (já adianto que não será a

melhor opção):

Tudo bem, dividimos ao meio.

A parte 1 temos a nota sol soando na voz 2 sendo prolongada, enquanto na

voz 1 algumas notas são tocadas.

A voz 1 pode gerar algumas interpretações, pois quem dali de fato são
notas do acorde e quais são inflexivas?

Ora, não é simples a resposta. Pois como as notas são mais rápidas se
comparadas com a nota de baixo (sol), e seguem em sequência, por graus
conjuntos, talvez o melhor seja ver as notas quais se repetem, quais fazem
parte da nossa escala, quais notas tem mais afinidade com a nota sol
(lembrando, a nota sol está presente nos graus I, V e III, sendo mais
importante se considerarmos os graus I e V do que III).

Se olharmos assim, então podemos dizer que a nota ré é repetida e cria

uma afinidade maior com a nota sol, pois ambas pertencem ao acorde V
grau, o que é um acorde de mais importância, ou forte, em relação a
outros acordes.

E isto é perfeitamente justificável, uma vez que a nota dó# serve de

bordadura, e a nota mi como nota de passagem!

Ficamos então, nesta parte 1, com o V grau.

Parte 2:

Aqui já começa a complicar um pouco, uma vez que temos na voz 1 uma
subida de fá-fá#-sol, e na voz 2 as notas lá e si.

Quais notas são inflexivas? Notas de passagem, apogiaturas?

Há várias soluções. Para cada uma escolha, que são diversas, teremos mais
e mais possibilidades...

Então, nesses casos, o melhor é primeiro ver se das notas que soam ao
mesmo tempo, já daria para determinar um determinado acorde, ou pelo
menos um acorde daqueles “mais fortes”!

Olhando, temos as notas fá (voz 1) e lá (voz 2) servindo ao II ou ao IV grau,

e sol (voz 1) e si (voz 2) servindo ao V e ao III grau.

Assim, talvez seja melhor dividir esta parte em 2, ficando o compasso

dividido em 3 partes:
Assim sendo, a parte 2 (amarela) podemos definir sendo II, IV, mas
também podemos definir sendo V/V (D7). Para este último, a nota fá
natural seria uma nota de passagem, enquanto a nota fá# é que seria a
nota do acorde.

Enquanto na parte 3 (verde), podemos definir o acorde V. Não faz muito

sentido usarmos o III, mas nada impede isso.

Sendo que, se usarmos na parte amarela o V/V, a parte verde tenderá

muito mais ao V grau. Não soará ali o III grau!

Você ainda poderia dividir a parte amarela ao meio também, e termos na

primeira parte o II grau que se transforma em V/V na outra metade do
amarelo. Mas vamos ficar com as possibilidades que vimos antes. Ok?!

EXEMPLO 3:
Este é um trecho de uma música minha. Sim! É uma música real.

Além disso, temos a segunda voz na clave de Fá, ao invés da de Sol que
vimos até agora.

A voz superior é a melodia principal, o canto. Enquanto a voz inferior é o

acompanhamento, tocado pelo baixo elétrico.

Você saberia tirar os acordes? Que tal tentar?

Continue abaixo quando quiser conferir com sua resposta.

Antes de vermos compasso por compasso, uma dica que dou é que as
vozes das extremidades (a voz mais grave e a voz mais aguda) da música
são as que mais determinam a “cor” do acorde. Isto é, prestar atenção
primeira nas vozes extremas é uma dica que dou para começarmos a
entender com as melhores opções de acordes ali.

E, por incrível que pareça, devemos começar pelas notas mais GRAVES!!!

Isso mesmo. As notas mais graves têm uma força maior para definir a cor
do acorde, isto se deve por conta dos harmônicos que as notas geram.

É esta ordem que eu faço quando quero determinar os acordes que estão
rolando ali na música. O baixo geralmente é o ponto principal para isso.
Depois, vamos à melodia superior, ou a melodia mais audível na música. E
só levamos em conta o miolo mais como um desempate!

É claro que as notas do meio, do miolo, devem fazer sentido. Caso

contrário, haverá uma “briga” harmônica que irá mais confundir o ouvinte
do que clarear... E isso poderá passar uma má impressão na sua música.

Agora, vamos fazer as análises.

Compasso 1:

No baixo, acompanhamento, toca-se: fá-fá-dó-dó. Resumindo, notas fá e

dó, que pertencem ao IV grau: F.

Na melodia principal temos: dó-mi-fá. Tirando a nota mi, as duas notas

pertencem ao IV grau. O que será então o mi? É apenas uma apogiatura,
uma nota inflexiva. A sequência dó-mi não leva para o I grau, já que a nota
mi não tem tanto peso neste compasso, ela é tocada rápida, e a nota fá
está sendo tocada naquele momento. Ou seja, prevalece o acorde de fá
maior ali.

Compasso 2:

No baixo: sol-ré-lá-sol. A nota lá é que está fora do ninho ali, mas é

também uma apogiatura. Ficando então as notas sol e ré, V grau.

Na melodia principal: si-si-lá-sol. A nota lá também serve aqui como nota

de passagem. Temos então si e sol, que pode ser V grau ou III grau. Como o
nosso baixo está definido como sendo o V grau, é natural que este
compasso seja o V grau.

Compasso 3:
No baixo: mi-mi-ré-dó. A nota ré é claramente uma nota de passagem.
Temos então a possibilidade de termos o I grau ou o VI grau aqui. Vejamos
então a melodia.

Na melodia: mi-mi-sol-mi-lá. Podemos considerar lá como uma

antecipação, sobrando apenas as notas mi e sol, que poderia ser o I grau e
III grau.

Já que temos uma mudança e possibilidades de acordes aqui, vamos ver

dividindo o compasso:

A primeira parte toca mi e mi, o que abre muito o leque e não temos
nenhuma conclusão sobre isso. Podendo ser I grau ou VI grau na segunda
inversão, i.e., Am/E. Não é tão comum termos o sexto grau na segunda
inversão. Mas não seria nenhum problema.

As notas mais predominantes em todo o compasso são as notas mi e dó. As

notas ré, sol e lá tocam muito rapidamente. Isso indica que temos a
escolha mais certa ser I ou VI grau. Onde ré é nota de passagem, lá
antecipação, mas o sol só poderia ser uma escapada. Mas geralmente a
escapada é seguida de um padrão. Então, é quase certo de que esta nota
sol deve ser levada em consideração na harmonização.

Na segunda parte temos então dó-mi-sol. Na primeira parte, podemos ter

o I ou o VI grau.
Só que o acorde anterior é o V grau, isso pode levar uma direção ao I grau
(modelo V-I).

Bem... Eu ficaria com o I grau para todo o compasso. Encaixa

perfeitamente. Mas veremos depois uma modificação neste compasso.

Compasso 4:

Baixo: fá-ré-fá-lá. Aqui desenha o II grau.

Melodia principal: lá-lá. Pode ser o VI, o II, e o IV grau.

Então, ficaremos com o II grau, já que atende em cima e em baixo

perfeitamente.

Assim, ficamos com a seguinte harmonização:

Porém, na música real que eu fiz, a harmonização ficou assim:

Eu acrescentei o acorde Am7 na segunda parte do compasso 3.

E por que isso?

Eu senti uma necessidade de ter um acorde ali. Foi minha intuição pedindo
um acorde. A essas alterações chamamos de rearmonizações, onde
falaremos em um outro capítulo mais a frente.

O acorde Am7 tem as mesmas notas do I grau, só com a nota lá

acrescentada. Você também poderia pensar que ao invés de VI7, seria um
acorde C(13), com a décima terceira. Uma nota de tensão, conforme
estudamos em harmonia.

EXEMPLO 4:
Compasso 1:

Temos 2 interpretações aqui. Ou consideramos o compasso inteiro, ou

dividimos o compasso.

Vamos ver primeiro dividindo.

Opção 1.

Parte 1: temos as notas dó e mi tocadas em ambas as vozes. A nota ré é

uma nota de passagem. Isso caracterizaria ou o I grau ou o VI grau. Se
considerarmos que vamos começar a nossa música com a tônica, então
vamos descartar o VI grau. Além disso, como não existe a nota lá, não
teríamos motivo para dizer que é o VI grau.

Parte 2: temos fá# e lá no grave, e dó acima. Temos o Vo/V (acorde F#o).

Repare que o fá# não é uma nota de passagem, apogiatura, ou qualquer
outra nota inflexiva. Isto porque ela salta de fá# para lá. Isso caracteriza, a
princípio, que é uma nota estrutural do acorde ali.

Portanto, para esta primeira opção temos os acordes C e F#o, I e Vo/V,

respectivamente.

Opção 2.
Se considerarmos todas as notas presentes, teríamos duas interpretações:

Ou consideramos as notas principais sendo: dó-mi-fá#-lá, que colocando

o
em outra ordem fica: fá#-lá-dó-mi. Isto é um acorde V /V (um acorde meio
diminuto de fá#).

Mas se consideramos as notas sendo: dó-ré-fá#-lá, colocando em ordem:

ré-fá#-lá-dó, temos um acorde D7, V/V.

Em todo caso, ambos acima pertencem à classe dominante, mais

precisamente, ao dominante secundário em ré!

Qual das duas opções anteriores escolher?

Depende!

Eu fico com a primeira opção.

Mas por que depende?

Porque se olharmos apenas para aquele trecho, a primeira parte é

claramente o acorde de C (I grau), já que não há nenhuma outra nota
sendo tocada ali. Então, o nosso ouvido vai interpretar como sendo o I
grau, até que apareça a nota fá# em seguida. Então, somente ali é que o
ouvido vai interpretar que há uma mudança. Mas o que veio antes não é
alterado!

Porém, se houvessem mais notas sendo tocadas ao mesmo tempo naquele

compasso, aí sim teríamos que ver para decidirmos se o dominante
secundário (opção 2) poderia começar desde o início do compasso.

Seguindo...
Compasso 2:

Todas as notas quando estão sendo tocadas ali pertencem ao V grau.

Então, não há muito para discutirmos aqui. Sabendo que a nota dó é uma
nota de passagem.

Compasso 3:

O que pode dar margem a alguma interpretação é a nota ré# do grave.

Bem, podemos reparar olhando o compasso anterior que é mais uma nota
de passagem, já que vem do ré, depois ré#, e que resolve em mi.

Assim sendo, as notas ali seriam dó e mi apenas. O que poderia ser I ou VI

graus. Se considerarmos que as notas da música são apenas aquelas dali,
então não temos motivo nenhum para dizer que poderia ser o VI grau, já
que não há a nota lá. Consequentemente, ouvimos apenas o I grau!
Concluindo, temos:

Com esses 4 exemplos, foi possível olharmos as diversas nuances e

detalhes que precisamos levar em consideração ao escolhermos quais os
melhores acordes que se encaixam ali.

São muitas e muitas possibilidades e variações que existem que ficaria

praticamente impossível colocarmos todas aqui.

O importante é você entender o conceito geral e ir fazendo aos poucos

mais e mais exercícios.

Se necessário, releia o capítulo todo novamente, mas não fique preso na

dúvida. Siga em frente, pois seguindo há sempre novos conceitos que já
poderão sanar sua dúvida de agora.

Até porque no próximo capítulo trataremos de algo super importante, que

é a modulação.
CAPÍTULO 14

MODULAÇÕES

Eu não me canso de repetir o quão é importante o estudo da harmonia.

Não é estudar de modo superficial, como há muito por aí, mas sim de
forma aprofundada, e fazer muitas análises para fixar o conhecimento.

Com modulações também não seria diferente!

Se você seguiu minhas orientações em se aprofundar no conhecimento de

harmonia, você já sabe que temos, de modo geral, 2 tipos de modulações:
a provisória/passageira e a definitiva.

Bem... O próprio nome já diz qual a função e finalidade de cada uma. Só

que entender isso é fundamental para você reconhecer em sua melodia
qual das duas opções você deverá usar na harmonização.

Neste capítulo vamos dividir e ver cada uma em separada. Só que no

mundo real, é você quem terá que decidir e entender quando aplicar uma
ou outra. Infelizmente, isso foge do escopo deste livro, pois envolvem
diversos outros fatores, inclusive a da estrutura da música.

Entender um tipo é fácil para entender o outro tipo. Isto é, entendendo um

deles, quase que automaticamente entenderá o outro. O que diferencia é
entender o que foi dito no parágrafo anterior: qual das opções escolher e
em que momento?

Vamos começar falando um pouco do conceito de reconhecer a

modulação.
É óbvio que quando falamos de modulação, falamos de mudança de escala
e de tratamento da tônica. Há uma mudança na nota principal da escala,
que normalmente seria a nota de “repouso” da escala.

A chave é saber que há uma mudança da escala (temporária ou definitiva)

e que a harmonia deve seguir esta mudança.

Na verdade, a harmonia deve REFORÇAR esta mudança. Caso contrário,

você estará brigando com sua própria melodia.

Por exemplo, imagine que você esteja em Dó Maior e no meio da música

há uma modulação para Sol Maior:

O que na prática muda?

Simples, mudamos da escala de Dó Maior para a escala de Sol Maior, e a

diferença é que agora a nota fá natural passa a ser o fá#:
Mas não é só isso!

Sua harmonia também precisa reforçar isso.

Vejamos um novo exemplo. Digamos que você tenha a melodia abaixo:

Daí você diz que a partir do terceiro compasso sua melodia estaria em Sol
Maior. Mas na própria melodia não aparece nenhuma nota fá# nem antes
e nem depois.

Então, como afirmar que houve uma modulação para Sol Maior se na
própria melodia não aparece nenhum fá# (que é a nota característica da
mudança de tonalidade)?

Exato! Precisamos usar os acordes para reforçar o Sol Maior!

Mas... E se colocarmos estes acordes abaixo?

Repare que os acordes iniciais pertencem à tonalidade de Dó Maior. Mas

também a partir do terceiro compasso os acordes pertencem também ao
de Dó Maior e ao Sol Maior.

Então... Não há nada ainda que diferencie ou que faça a segunda parte da
melodia estar em Sol Maior!!!!
Não é simplesmente querendo que uma melodia esteja em uma
determinada tonalidade que ela estará.

Não é a nossa vontade! Mas o que estiver soando ali, demonstrando estar
em outra tonalidade.

E como fazemos isso?

Ora... Usando um acorde que indique claramente o uso da nota que

mudou, que no caso é o fá#. Veja:

Sim. Temos um acorde agora que usa o fá#. Mas será que foi o suficiente
para haver uma modulação?

Pois ela pode ser apenas um acorde de dominante secundário, sem ter
havido modulação!

Percebe o porquê de entendermos mais sobre harmonia e suas

implicações?

Então, precisamos reforçar mais o nosso exemplo de modo que o ouvinte

entenda que estamos modulando. E além do uso do acorde em questão
com a presença do fá#, é também necessário o reforço da nota sol, ou
melhor, o acorde sol maior, que contém a nota principal da nova tônica Sol
Maior!
Veja que interpretamos agora de modo diferente o quarto compasso. A
nota sol agora de fato é uma nota importante e não apenas a quinta nota
do acorde definido anteriormente.

Isso já dá ao ouvido a deixa de que está ocorrendo uma modulação ali. E

ela pode ser temporária ou definitiva. Dependendo da escolha, os
próximos acordes deverão seguir a mesma estratégia que fizemos até o
momento.

E que estratégia é essa???

Aquela das importâncias dos graus que vimos no capítulo 7 – Uso dos
Acordes da Escala.

Só que agora teremos o olhar para a aplicação da nova tonalidade.

Por exemplo, o II de Dó Maior é o acorde de ré menor (Dm). Porém, o II de

Sol Maior, é o acorde de lá menor (Am).

Assim, em uma modulação, devemos mudar as funções dos acordes. Você

já deve ter visto isso nestes últimos exemplos.

Vamos à prática. Começando pelas modulações definitivas.

- E por que começaremos com as definitivas?

Simples. Aprendendo os princípios da modulação definitiva será mais fácil
entender como enfraquecer sua modulação para não ser definitiva (mas
temporária) ou sair da modulação com uma nova modulação (voltar para a
tonalidade inicial também é uma forma de modular).

MODULAÇÕES DEFINITIVAS

O que faz uma modulação ser definitiva?

Se você está em uma tonalidade e vai para uma nova tonalidade e não sai
dela, dizemos que temos uma modulação definitiva.

Por exemplo, você estava em Dó Maior e, digamos, no meio da música

você modula para Sol Maior e termina em Sol Maior.

Dessa maneira, você modulou definitivamente para uma nova tonalidade.

Porém, há uma ideia mais ampla quando referimos à modulação definitiva.

Não é só mudar e não mudar mais.

Mas também é modular de modo que a nova tonalidade seja fixada!

- Como assim fixada?

De fato, não é simples explicar sem darmos exemplos. A ideia é que se

você modular de modo que a nova tonalidade fique por um tempo nesta
nova tonalidade, mesmo que saia para outra tonalidade posteriormente,
dizemos que ocorreu uma modulação e que esta não foi temporária!

Assim sendo, vejamos alguns exemplos de trechos de músicas fictícias

onde ocorrem modulações definitivas:
Música 1:

0m 1m30s 4m20s

Dó Maior Sol Maior

Digamos que no exemplo acima a música comece em Dó Maior, e lá por

volta de 1 minuto e 30 segundos da música, ela muda a tonalidade para Sol
Maior e fica até o final.

Dizemos, então que ocorreu uma modulação definitiva. Ou melhor

dizendo, que a modulação para Sol Maior não foi temporária.

Música 2:

0m 2m00s 2m40s

Dó Maior Sol Maior

O exemplo acima é igual ao anterior, com a diferença que há uma

modulação por volta de 2 minutos para Sol Maior e fica até o final.

Mesmo que tenha sido por pouco tempo, foi definitiva.

Música 3:

0m 1m20s 1m50s 2m20s

Dó Maior Sol Maior Dó Maior

Neste exemplo, temos 3 regiões onde ocorreram modulações.

Quando muda para Sol Maior, em 1m e 20s, fica durante um tempo, e
retorna para Dó Maior em 1m e 50s.

Dizemos que a modulação para Sol Maior foi definitiva, mesmo que ela não
continue até o final.

Pois o que temos que ver é que a modulação naquele trecho não foi
temporária a ponto de ser apenas de passagem... Mas ela fixou ali por um
tempo em Sol Maior, e depois foi para outra tonalidade, no caso, retornou
para Dó Maior.

É como se você fosse viajar. Você saiu do Rio de Janeiro e foi para São
Paulo, ficou uns dias por lá, e retornou para o Rio.

Se fosse uma modulação temporária, ou de passagem, é como se você

chegasse em São Paulo mas apenas para dormir e seguir viagem no dia
seguinte... Ou seja, você não tinha o objetivo de ficar em São Paulo. Serviu
apenas como ponto de passagem.

Agora que já entendemos este princípio, outra ideia que faz com que a
modulação seja definitiva está no fato de que a nota base da tonalidade
seja de fato tocada para sentirmos que é ela a tonalidade.

Quando você modula de Dó Maior para Sol Maior, a nota sol, ou o acorde
de I grau, que é o acorde de sol maior, deve ser tocada de modo que
podemos reconhecer como a tonalidade em questão. Caso contrário, a
tonalidade não foi fixada.

Imagine que você modulasse para Sol Maior, mas nunca tocou a nota sol
ou o acorde de I grau! Ficaremos com uma sensação de que falta algo, de
que a tonalidade não foi realmente fixada! É como uma modulação
errante... Vaga... Não fixada.

São conceitos importantes para entendermos todas as possibilidades que

temos em mãos na hora de escolhermos nossos acordes. Pois pode ser sua
opção não criar uma tonalidade fixa. Ou achar que está modulando, mas
na verdade não está!

Como já dito, todas as nuances dos conceitos harmônicos fogem do escopo

deste livro, mas sugiro FORTEMENTE procurar um curso completo e
honesto de harmonia, onde a modulação é tratada com todas as suas
nuances. Você pode procurar vários cursos pela internet. Pode ser que
encontre alguns. Mas vou sugerir o meu curso: @@@@@@@@@@@

Neste curso eu abordo as questões das tonalidades e das modulações de

modo que você irá entender como funciona a modulação e como tirar o
proveito delas.

Neste livro, vamos usar duas maneiras de fixarmos a tonalidade:

1. Usando o modelo cadencial V-I, onde há uma resolução tonal;

2. Usando a escala da nova tonalidade, repetindo mais vezes o acorde
tonal (I grau).

Continuando. Vamos agora aos exemplos práticos.

EXEMPLO 1:
CAPÍTULO 15

REARMONIZAÇÕES