Bandas - Causas e Efeitos nos Concursos

Angelino Bozzini

Publicado na Revista Weril n.º 139

Respeitando-se alguns princípios básicos, apresentar-se em um concurso pode,

independente do resultado, ser uma experiência alegre e enriquecedora.

Embora a finalidade da existência de uma banda não seja participar de concursos e ganhá-
los, o sucesso de uma atuação pode ser um fator de estímulo essencial à existência.
Infelizmente, na prática, a não observância de alguns princípios básicos faz com que, para
muitas bandas, a participação em um concurso se transforme numa experiência frustrante.

A regra de ouro para mudar essa situação é ter sempre em mente que uma apresentação,
da entrada à saída da banda, deve ser pensada como um todo único, onde cada aspecto
está interligado ao outro. Embora as tarefas de organização, concepção, preparação e
realização sejam divididas entre várias pessoas, deve haver um esforço comum para se
conseguir a unidade.

Vamos agora analisar os principais aspectos que devem ser levados em conta para se
organizar uma apresentação de sucesso.

A escolha das músicas

Segundo as regras em vigor atualmente, durante a apresentação em um concurso, uma

banda executa quatro músicas: uma enquanto se dirige ao local de julgamento, duas diante
dos jurados para avaliação e a última retirando-se do local. A primeira música não será
avaliada pelos jurados, mas é ela que mostra a "cara musical" da banda; é ela que saúda os
presentes. Se essa música for alegre, estimulante e bem executada, animará o público e
colocará todos em um estado receptivo para o que virá em seguida.

Para que isso aconteça, ela deve ser musicalmente simples, para ser facilmente
compreendida, e ter um ritmo não muito lento e que estimule a todos a ouvi-la. Não deve
ser tecnicamente complicada, para que possa ser executada facilmente durante a marcha
com evoluções coreográficas. É importante que ela esteja musicalmente amadurecida entre
os integrantes da banda. Ela precisa transmitir algo como: "Venha, vamos brincar juntos,
veja como nós estamos felizes em tocar para vocês e como é divertido o que fazemos!".

As duas músicas que serão avaliadas precisam ser capazes de mostrar a habilidade técnica
e o amadurecimento musical da banda. Tecnicamente, a banda tem que mostrar seu
controle sobre as seguintes características musicais:

Dinâmica - Ser capaz de executar todas as gamas de intensidade - do

pianíssimo ao fortíssimo - mantendo a afinação, a qualidade sonora e a
diferenciação entre o que é melodia e o que é acompanhamento.

Articulação - Ser capaz de diferenciar entre as diversas articulações, como

staccato, legato, acento, etc., sabendo aplicá-las musicalmente.

Afinação - Manter uma uniformidade na afinação nas diversas dinâmicas.

Ritmo - Manter a precisão rítmica e a uniformidade no conjunto, primando

principalmente pela leveza.
 Domínio instrumental - Demonstrar que cada músico, individualmente,
tem o nível adequado para executar sua parte nos arranjos, ao mesmo
tempo em que consegue se integrar à execução dos demais participantes.

Musicalmente, a banda tem de demonstrar que consegue:

Frasear as melodias, dando sentido de começo, meio e fim; destacando-

as dos acompanhamentos e dos contrapontos.

Exprimir o caráter da música (uma marcha não é um dobrado; um samba

não é um baião e assim por diante). É fundamental que o arranjo e a
interpretação consigam ser fiéis ao caráter original da composição.

Fugir dos lugares comuns - uma interpretação, ao mesmo tempo em que

deve respeitar à obra, precisa também ser original e capaz de surpreender
o ouvinte. A última música representa a despedida da banda. Ela deve dizer
algo como: "Foi muito bom ter estado com vocês, esperamos que tenham
se divertido e que possamos nos reencontrar em breve!". Essa última
música deve deixar saudades.

No momento de escolher as peças a serem executadas, uma outra questão importante é a

seqüência de execução. Vamos analisar esse aspecto em detalhes.

Achando a seqüência ideal

A primeira música, ao mesmo tempo em que representa para o público a alegria da

participação da banda, precisa funcionar para os músicos como uma espécie de
aquecimento. É muito comum se observar bandas que executam como peça inicial músicas
onde tocam muito agudo e muito forte. Resultado: a maioria dos instrumentistas de bocal
chega à primeira peça de avaliação com os lábios extenuados e, por conta disso, não
consegue ter um bom desempenho técnico durante o julgamento.

Para que o arranjo seja adequado a esses princípios, pode-se executar alguns trechos uma
oitava abaixo e mudar a instrumentação de outros. O importante é que, depois da execução
dessa peça, nenhum instrumentista se sinta cansado.

A ordem das duas músicas que serão avaliadas também deve ser escolhida com cuidado. É
preciso que tanto o maestro como cada músico tenha certeza que terá condições físicas de
executar os trechos tecnicamente difíceis. Nesse sentido, a seqüência das peças pode ser
decisiva para o sucesso ou fracasso da apresentação.

O maestro tem e deve usar a liberdade de mudar os arranjos, adequando-os à banda.

Conforme o caso, ele precisa fazer partes individuais específicas para as habilidades do
músico que irá executála. Lembre-se que o aluno da banda está em fase de aprendizado e
tem o direito de ser amparado nesse aprendizado. Lembre-se também que, numa
apresentação pública, todos querem ouvir o que a banda é capaz de fazer e não o
contrário.

Vamos analisar alguns detalhes técnicos para ajudar a escolher as músicas e a forma de
prepará-las.

Dinâmica, resistência, afinação

A dinâmica é uma das características do som, não uma prova de força. Muitos músicos (e
alguns maestros) acreditam que, quanto mais forte consigam tocar, melhores serão.
Quando se toca no limite do fortíssimo, além de os lábios se cansarem muito mais rápido,
perde-se o controle sobre a afinação, articulação e expressão.

O desenvolvimento da resistência física para a execução do instrumento é outro fator

importante. Cada instrumentista precisa ter a certeza e a confiança de que terá energia
labial e física suficientes para chegar até o fim da apresentação, mantendo a qualidade
sonora.

A afinação é outro fator extremamente importante. Muitos acreditam que basta afinar o
instrumento no início do espetáculo e tudo ficará bem. Na verdade, deve-se aprender a
afinar. O ouvido precisa ser educado dia-a-dia, ou melhor, "ensaio a ensaio", para aprender
a afinar.

O maestro pode, durante a preparação de uma peça, indicar para cada músico que
instrumento ele deveria estar ouvindo naquele momento como referência. Pouco a pouco,
os integrantes vão começar a desenvolver uma escuta harmônica. Como conseqüência,
haverá um maior entrosamento entre os instrumentistas e um ganho de qualidade no
controle.

Articulação - sutileza frágil

Das características do som, a articulação costuma ser a mais negligenciada. A maioria acha
que, se tocar as notas na altura e nos tempos certos, tudo estará bem. Isso provoca um
empobrecimento da expressão musical, fazendo com que as frases percam sua
personalidade.

Um trabalho bem feito com a articulação é uma prova do bom preparo da banda. Articular
bem é uma habilidade sutil e frágil. Por exemplo, num trecho em staccato, basta um único
músico de uma banda inteira tocar em legato que o efeito do staccato estará perdido.

Todo tempo gasto nos ensaios com a articulação será revertido em qualidade musical nas
apresentações!

A dificuldade técnica

Entre outras coisas, num concurso, uma banda deve mostrar o quanto é capaz
tecnicamente. Acontece que, muitas vezes, o passo acaba sendo maior do que a perna.
Escolhe-se alguma peça cuja dificuldade técnica está além da habilidade real dos
participantes, e o resultado é uma imagem distorcida daquilo que a música deveria soar.

Outra falta mais sutil, mas tão grave quanto a anterior, é a de se escolher uma peça cuja
dificuldade técnica esteja no limite das habilidades da banda, onde cada músico tem de se
concentrar ao extremo para conseguir executá-la. Todos ficam tão preocupados em acertar
as notas que não sobra nada para a interpretação musical. A performance soa fria e
maquinal.

Estética x Bem-estar - escolhendo a roupa certa

Outro detalhe decisivo numa apresentação é o bem-estar físico dos músicos. A escolha de
um uniforme adequado é muito importante para isso. Vivemos em um país tropical,
portanto, os uniformes têm que possibilitar uma apresentação no verão com sol a pino. Para
tanto, já estão descartados tecidos grossos e pesados, como o veludo, por exemplo. O ideal
é que o uniforme seja normalmente adequado ao verão e que nos dias frios possa-se
colocar uma camiseta por dentro, por exemplo.
Boinas, quepes, chapéus, etc. devem ser arejados ao mesmo tempo em que protejam a
cabeça dos raios solares. O corte deve ser folgado o bastante para permitir a livre
movimentação e execução do instrumento.

Lembre-se: embora a estética seja importante e um belo uniforme possa impressionar

bastante, o fundamental é que os músicos e demais integrantes possam ter conforto
suficiente para darem o melhor de si. Uma apresentação não é um local de expiação de
pecados!

A Baliza

Uma boa baliza pode ser o toque de classe na apresentação de uma banda. Mas, mesmo
que seu desempenho seja impecável, se sua atuação não for integrada ao todo, poderá ter
efeito negativo sobre a parte musical.

O conteúdo da apresentação: antigamente, a apresentação de uma baliza era basicamente

atlética; o seu perfil era o de uma ginasta de solo. Posteriormente, as coreografias foram
ficando mais elaboradas e começaram a incorporar elementos do balé. Atualmente,
acrescentou-se a expressão corporal. Assim, o perfil de uma baliza hoje é o de alguém que
consegue ser, ao mesmo tempo, uma ginasta, uma bailarina e uma atriz.

Em relação aos concursos, o importante é que tudo o que for feito pela baliza esteja
integrado à apresentação musical da banda. Isso pode parecer simples num primeiro
momento, mas, para que aconteça realmente, precisa de um cuidado especial na
elaboração de sua coreografia.

Com um simples exemplo, pode-se compreender o que seria essa integração ou a falta
dela: é comum, em trechos musicais lentos e suaves, onde a música convida à reflexão, as
balizas executarem seqüências, que pela habilidade e expressividade, levam o público
quase ao delírio, justo quando ele deveria esta ouvindo a banda. Às vezes, o entusiasmo
provocado no público por uma baliza é tamanho que sua ovação chega a encobrir o som da
música.

Todos desejam seus instantes de glória, mas, para isso, não é preciso encobrir o trabalho
dos outros.

Basicamente, para se ter equilíbrio entre coreografia e música, podese utilizar os trechos
lentos e em piano para seqüências que enfatizem as habilidades expressivas da baliza; já
as habilidades da ginasta e da bailarina precisam, normalmente, de trechos mais rápidos e
fortes.

Quanto mais bem-cuidada for essa relação, tanto maior será o impacto expressivo sobre o
público.

O estômago...

Precisamos falar de outro instrumento. O estômago também faz música: ronca. E, além de
roncar, quando está vazio, pode comprometer a atuação de um músico.

Em dia de apresentação, deve-se optar por refeições leves e nutritivas. Como em um

concurso podem ocorrer atrasos consideráveis, é sempre prudente ter à mão um estoque
de damascos ou outras frutas secas, que são leves, alimentam e tiram a sensação de fome.

E lembre-se: a alegria e prazer do público e dos integrantes da banda deveria ser o

principal objetivo de qualquer apresentação, seja ela um simples concerto dominical ou uma
final de concurso. Quem for capaz de produzir essa alegria vai ser sempre um campeão!
 Bandas e Fanfarras: Agógica, Dinâmica e Expressividade

Maestro Beto Barros

Publicado na Revista Weril n.º 144

Agógica, termo introduzido por H. Reiman no seu Musicalische Dinamik und Agogik para
descrever os desvios e alterações do tempo os quais são necessários para conferir sutileza
e um maior interesse na frase musical; o termo é de origem greco-latina (segundo a
enciclopédia Collins) e é usado para ressaltar todas as sutilezas da performance, criando
agentes de vitalização através do uso inteligente do rubato, precipitações, ralentamento,
interrupções, etc.

Inúmeros são os termos e expressões usados na música para caracterizar, definir, alterar,
modificar ocasionalmente ou definitivamente os andamentos pré-estabelecidos. Vamos
então achar o significado dos termos italianos em uso mais comum com explicações de
suas respectivas abreviações. A língua italiana foi quase que exclusivamente usada como a
linguagem para expressar as indicações necessárias, assim como a maneira da execução
desejada pelo compositor, mas com a chegada do movimento romântico, muitas palavras
foram substituídas para a língua mãe do compositor; no entanto o repertório clássico, exibe
costumeiramente os termos em italiano e é considerado que os mesmos sejam bem
versados nos seus significados e comumente usados com as abreviações e sinais,
indispensável para uma adequada performance.

Gostaria ainda de aconselhar que neste campo fossem aprendidos todos os termos em
italiano, alemão, inglês e francês, principalmente para os diretores e regentes de
orquestras, bandas e fanfarras.

Os termos relacionados com a velocidade dos andamentos foram divididos em duas

classes, ou seja, aquelas que denotam somente a velocidade do andamento como classe 1
e aqueles que denotam a maneira ou o caráter no qual o andamento deverá ser tocado
como classe 2.

Classe 1

• Adagio – bem devagar (existe muitas divergências de opinião de qual seria o tempo
mais devagar possível de adágio, Grave ou Largo, provavelmente na maioria dos
casos este tempo situa-se entre o primeiro e o segundo nome)

• Lento – devagar

• Moderato – em tempo moderado

• Presto – rápido ou muito rápido

• Prestíssimo – o mais rápido possível

Classe 2

• Allegro – vivamente (ainda que preferivelmente rápido)

• Alegretto – um pouco menos vivamente (rápido) do que o allegro

• Andante – preferivelmente devagar, o andante sugere um tipo de movimento, um

tanto quanto quieto e tranqüilo
 • Andantino – um pouco menos devagar do que o andante

• Animato – animadamente (ainda que preferivelmente rápido)

• Grave – lento, de uma maneira grande, solene e austera

• Maestoso – um tempo lento e de caráter majestoso, suntuoso, grandioso, importante

• Vivace – muito vivamente, decididamente rápido

Resumo dos três tipos básicos de andamentos

• (a) Andamentos lentos

• (b) Andamentos moderados

• (c) Andamentos rápidos

As indicações de sinais de expressão referem-se normalmente ao tipo de termos que

servem para reafirmar e melhorar, construir os andamentos, como também os vários níveis
de volume e, sem os quais a interpretação perde um pouco do seu caráter, ou o que nós
chamamos de alma.

A seguinte tabela nos mostra uma relação dos termos em italiano com as suas costumeiras
abreviações e significados.

• Forte (f)– intensidade forte, vigoroso

• Fortissimo (ff) – vigorosíssimo, grande intensidade, muito forte

• Forte possibile (fff) – o mais forte possível

• Poco forte (poco f) – preferivelmente um pouco menos do que forte

• Mezzo forte (mf) – meio forte

• Sforzando (sf) – Sforzato (sfz, fz, > ^) --> esforçando, acentuando

• Tenuto (ten.) – sustentado (o valor inteiro da nota)

• Rinforzando (rinf., rfz) – reforçando, referindo-se normalmente a frases pequenas,

que devem ser tocadas um pouco mais forte

• Forte piano (fp) – um forte repentino, seguido por um igualmente repentino piano

• Piano subito (p subito) – um repentino piano, seguindo uma passagem forte

• Piano (p) – fraca intensidade, suave, brando

• Pianissimo (pp) – bastante suave

• Piano possibile (ppp) – o mais brando e suave possível

• Mezzo piano (mp) – meio piano

• Crescendo (cresc., <) – aumenta a intensidade do som

• Decrescendo (decresc., >) – decrescendo a intensidade do som

• Diminuendo (dim.) - Morrendo (mor.) - Smorzando (smorz.) --> apagando-se,

perdendo-se, morrendo
• Accelerando (accel.) – para acelerar gradualmente o andamento

• Stringendo (string.) - Affrettando (affrett.) - Ritenuto (rit.) - Ritardando (ritard.) -

Rallentando (rall.) - Ritenente (riten.) --> para reprimir, retardar gradualmente o
andamento

• Rubato (rub.)– literalmente “roubado”, andamento não vigoroso, flexível, maleável

• A tempo – retornar ao tempo original a partir da indicação

• Tempo primo (Tempo I mo) – retornar ao tempo do princípio

• Ad. Lib. (ad. lib.) – Ad libitum (lat.) e a piacere indicam que se deve executar à
vontade e em liberdade o trecho em referência

• Al – indica onde se deve ir

• Alla - no estilo de:

• Alla breve – o andamento deverá ser executado o dobro mais rápido do que o
indicado

• A Capella, Alla Capella – música vocal sem acompanhamento

• Allargando – alargando

• Al segno – para o sinal

• Amoroso – amorosamente

• A piacere – para ser tocado ao prazer do executante

• Appassionata – executando com paixão, ardentemente e inflamadamente

• Arco – com arco

• Arioso – no estilo vocal gracioso

• Arpeggio – tocar as notas do acorde não simultaneamente, mas numa sucessão

horizontal

• Attaca – escrito normalmente entre movimentos e indica que não deve haver pausa

• Basso – baixo

• Brillante – com brilhantismo

• Brioso – com vigor

• Calando – decrescendo gradualmente com o tempo e o volume. O oposto a

alargando

• Cantabile, cautando – no estilo cantado

• Coda – parte conclusiva de um movimento, indica também um certo ponto para onde
se deve ir

• Col or colla, Colla parte – com a, tocar junto com determinada parte (colar)

• Colla voce – seguindo a parte da voz, similar a colla parte

• Commode – facilmente, comodamente, sem pressa

• Con – com

• Con amore – amorosamente

• Con anima – com alma

• Con dolore – dolorosamente, com pesar

• Con expressione – com expressividade

• Con energia – com energia

• Con fuoco – com fuogo

• Con grazia – graciosamente

• Con gusto – com gosto

• Con maesta – majestosamente

• Con moto – com movimento, rapidamente, prontamente

• Con passione – apaixonadamente

• Con sordini (sord.) – com surdina

• Con spirito – espirituosamente

• Con tenerezza – com ternura

• Da capo (D.C.) – repetindo do começo

• Dal segno (D.S.) – repetindo a partir do sinal

• Dolce – docemente

• Dolcissimo – o mais docemente possível

• Dolente, Doloroso – doloroso, penoso, angustiante

• E or ed – e

• Energice – energicamente

• E poi – e então

• Espressivo – com expressividade

• Fermata – sinal colocado sobre a nota ou pausa para sustentá-la até o corte do
regente

• Feroce – com ferocidade

• Flebile – lamentosamente, tristemente, melancolicamente

• Furioso, furore – com fúria, impetuosamente

• Giocoso – brincalhão, alegremente

• Glissando – deslizar de uma nota para outra

• Grandioso – com grandeza, com dignidade

• Grazioso – graciosamente

• Impetuoso – com impetuosidade

• Incalzando – pressionando

• Intimo – intimamente, emocionadamente

• Lamentoso – lamentosamente

• Largamente – alargadamente

• Larghetto – um pouco menos do que o largo

• Legatto – ligado

• Leggieramente, leggiere – com leveza

• L’istesso – o mesmo

• L’istesso tempo – o mesmo tempo ainda que a unidade de compasso possa ser
mudada

• Lunga pausa – pausa longa

• Lusingando – cuidadosamente

• Ma – mas

• Maggiore – maior

• Mano destra – mão direita

• Mano sinistra – mão esquerda

• Marcato – marcado com ênfase e precisão

• Martellato – martelado

• Mesto – pensativamente, de uma maneira triste

• Mezza voce – com força contida, restrita

• Mezze – mais, metade

• Non – não

• Non legatto – não ligado, não conectado

• Non tanto – não tanto

• Parlante – de uma maneira como se estivesse falando

• Pastorale – no estilo pastoral

• Pesante – pesadamente

• Piacevole – agradavelmente, convincentemente, com paixão

• Piangevole – lamentosamente, melancolicamente

• Poco a poco – pouco a pouco

• Poi – então

• Pomposo – pomposidade

• Precipitoso – precipitadamente

• Repetizione – repetição

• Risoluto – resolutamente

• Scherzando – brincando, com humor

• Secco – seco, curto

• Segue – segue-se

• Semplice – simples

• Sempre – sempre, continuadamente

• Senza – sem

• Serioso – com seriedade

• Simile – de uma maneira igual

• Slentando – com afrouxamento, folga

• Soave – suavemente

• Solo – solo, para ser tocado por uma pessoa somente

• Sostenuto – sustentado: se usado no sentido de andamento no início do movimento,

ele implica num tempo lento, devagar. Em outro sentido seria referente a um
fraseado cantado, sustentado e sem pressa.

• Sotto voce – de uma maneira contida, moderada

• Stacato – curto, destacado, o oposto do legato

• Strepitoso – barulhento, turbulento, tempestuoso

• Stretto – fechado, estreito (parte da fuga)

• Stringere – apertando, acrescentando tensão e usualmente acelerando o tempo

• Subito – imediatamente

• Tacet – indica que uma determinada parte é silente, pausa

• Tanto – tanto, muito

• Tema – o tema ou o assunto, a melodia

Teneramente – com ternura (ternamente)

• Tenuto – manter o valor total

• Tosto – rápido
Tranquillo – tranqüilamente
 • Troppo – muito, bastante

• Tutti – todos, o contrário de Solo

• Veloce – rapidamente

• Vivo – com vivacidade

• Volta – tempo

Alguns termos usados para acelerar, modificar ou intensificar os andamentos:

• Assai – bastante (ex.: allegro assai – bem vivamente)

• Molto – muito (ex.: allegro molto – muito vivamente)

• Meno – menos (ex.: meno mosso – menos movimento)

• Piu – mais (ex.: piu mosso – mais movimentado)

• Un poco – pouco (ex.: un poco ritenuto) – um pouco mais devagar)

• Quasi – quase (ex.: andante quase allegreto – um pouco mais que andante)

• Non troppo – não tanto (ex.: adágio ma non troppo – não tão lento)

Bandas e Fanfarras: Análise Técnica Dos Problemas Constantes 1

Beto Barros

Publicado na Revista Weril n.º 141

Esta matéria técnica aborda os problemas costumeiros que tenho observado no acompanha
mento do Campeonato de Bandas e Fanfarras da Secretaria da Juventude do Estado de
São Paulo, no qual venho atuando como jurado há algum tempo. Os assuntos que devo
abordar nesta e edição é Fraseado e Articulações, mas outros tópicos serão publicados nos
próximos meses.

O fraseado deve possuir precisão rítmica, definição exata das articulações, silabação
adequada (pronúncia) e definição do estilo, imprescindíveis quando executadas em naipe.

Nosso sistema ocidental de notação rítmica não é adequadamente equipado para tratar
com a complexidade de ritmos de jazz derivados da África e ainda das influências latinas da
música popular de várias etnias, que agora se fundem e desembocam em um formidável
caldeirão multicultural do século XXI. Por exemplo, as colcheias com swing, freqüentemente
escritas como colcheias regulares . Alguns escritores preferem indicar da seguinte
maneira . Ambas as notações são inadequadas. A colcheia swingada, quando
propriamente executada, representa , enfatizando pulsação ternária. Portanto, no
estilo clássico, a colcheia deve mesmo ser regular , no entanto, no jazz e em outros
ritmos latinos, a colcheia regular deve ser executada .

Aconselho maestros e chefes de naipe a anotarem todas as articulações necessárias e

apropriadas nas partituras, para a perfeita definição do estilo a ser executado.

O problema básico nas bandas e fanfarras é o método de ataque, ou seja, a precisão de

tocar staccato e a habilidade de executar um belo legato; tocar as notas suavemente
sustentadas, conectadas e com a pronúncia apropriada.
Vamos agora dar uma olhada em vários exemplos de articulações que também estão
disponibilizados em áudio, formato MP3 no meu site na web.

Exemplo 1

As marcações em legato (exemplo1) freqüentemente não são usadas no senso tradicional,

mas para definir o comprimento da frase. Este tipo de frase no estilo swing deverá ser
atacado (língua) levemente, e ainda com uma silabação macia, (soft) como "DU". Os
acentos serão melhores realizados mais com a pressão da coluna de ar do que com ataque
pesado da língua, e ainda por ser uma frase de caráter ascendente, deverá ter um natural e
suave crescendo.

Tem existido alguma confusão entre os maestros com relação ao tamanho e interpretação
das anotações de acento. O acento longo, que recebe o valor integral da nota, deve ser
marcado como
, e o pequeno e pesado acento deve ser anotado como . O acento marcato [^] deve
indicar: mais pesado e mais longo do que uma colcheia, ou do que uma semínima staccato.

Apenas recentemente os arranjadores começaram a aceitar esta notação como padrão, e

por esta razão as grades (os scores) devem ser estudadas com atenção e mudadas quando
necessárias. Veja o próximo exemplo, ele é considerado correto em ambas as maneiras.

No estilo "swing" (popular não clássico), todo final de frase normalmente deve ser cortado, a
não ser que exista outra indicação.

As colcheias mais altas no pentagrama devem ser normalmente acentuadas como no

exemplo acima. Os acentos não devem ser exagerados. Um acento com pressão da coluna
de ar é mais efetivo do que um acento pesado de golpe de língua. Os músicos
freqüentemente reforçam o acento da pressão da coluna de ar com um suave ataque de
língua. Esta abordagem funciona melhor na interpretação do Exemplo 6:

As semínimas com grande exposição no tempo fraco geram sincopas e devem ser
acentuadas como no Exemplo 7

Colcheias com ligadura sobre a barra de compasso e ligadas às notas com valor maior do
que colcheia, são normalmente tocadas com acentos longos.

Exemplo 8
Notas ligadas dentro do compasso, ou sobre a barra do compasso são acentuadas e
tocadas com valor integral, a não ser que outra indicação exista.

Exemplo 9

Colcheias ligadas sobre a barra de compasso a outra colcheia poderão ser articuladas de
duas maneiras, dependendo do estilo e das frases precedentes e subseqüentes.

Exemplo 10

Uma figura rítmica muito comum que aparece sempre no tempo primeiro ou terceiro é no
estilo de swing. Ela deverá ser articulada dos seguintes modos.

Exemplo 11

Uma articulação apropriada para a segunda colcheia é dependente do que virá após esta
mesma figura. No estilo rock é normalmente articulado do seguinte modo.

Exemplo 12

Uma série de semínimas que aparecem consecutivamente no tempo fraco são

freqüentemente tocadas curtas (exemplo 12a), todavia, elas podem também ser
interpretadas com acentos longos e "quedas curtas" (short falls), (veja tabela geral de
articulação no final dessa matéria) criando pequenos intervalos entre cada semínima (ex.
12b). Veja o áudio em mp3 no site na web.

Exemplo 13

A seguinte figura poderá ser corretamente articulada em várias maneiras diferentes; a

escolha apropriada irá depender do estilo.

Exemplo 14
Semínimas no estilo swing são freqüentemente tocadas curtas com o acento marcato.
Regentes, atenção aos músicos com pouca experiência, pois eles tenderão a apressar os
tempos fortes, particularmente nos andamentos lentos e moderados. Os alunos deverão ser
instruídos para esperar por cada tempo. É uma grande idéia instruir o estudante a tocar
com caráter "para trás" (lay back), mas com o cuidado de não atrasar ou arrastar o
andamento: é muito importante manter o tempo.

Exemplo 15

Para se ter certeza de um limpo e preciso ataque no tempo fraco, com valor de colcheia,
precedida por uma longa nota ligada, proceda do seguinte modo: interrompa a nota na
última ligadura do tempo forte. A porção final da nota ligada deverá ser considerada como
pausa. Veja o exemplo a seguir:

Exemplo 16

Shakes são freqüentemente seguidos por uma colcheia no tempo fraco. O ataque da
colcheia pode ser mais preciso se parar o Shake no tempo forte ao invés do tempo fraco.
Esta técnica é similar àquela descrita no exemplo acima, e não deverá ser sempre
desejada, mas ela é, todavia, um meio de sucesso para limpar o problema em uma banda
com pouca experiência.

Exemplo 17

Crescendo e decrescendo, quando são indicados, devem ser adicionados e seguir contorno
natural das linhas melódicas. Se a linha sobe na tessitura, então um suave crescendo será
benéfico e vice-versa. Estas nuances não devem ser muito evidenciadas e devem parecer
naturais. Os crescendos geram uma pequena tensão e os decrescendos geram, ao
contrário, um relaxamento da frase.

Exemplo 18

No sentido de gerar interesse e movimento em notas longas, que normalmente possuem

um caráter estacionário, é aconselhável adicionar um suave crescendo.

Exemplos 19 e 20
Aguarde o complemento desta matéria na próxima edição.

Bandas e Fanfarras: Análise Técnica dos Problemas Constantes II

Maestro Beto Barros

Publicado na Revista Weril n.º 142

Nesta edição, vamos finalizar o tema iniciado na Revista Weril 141: Fraseado e
Articulações, com dicas particularmente indicadas para os mestres de banda.

As bandas logo se tornam familiares com as figuras rítmicas sincopadas (figuras que
aparecem no tempo fraco). Por esta razão, poderá ser um aspecto dificultante para alunos
com pouca experiência em seguir o tempo forte do compasso. Portanto pede-se ao regente
uma instrução especial neste sentido, particularmente se existir uma síncopa com nota
longa, esta deve ser acentuada.

Exemplo 22

Estudantes jovens podem ter a tendência em entrar atrasado nas mínimas. Veja o exemplo
22a. A pausa de semínima no tempo forte é passada antes que eles se dêem conta.
Ensine-os a não se perderem. A pausa de semínima, particularmente em andamentos
rápidos, é difícil de contar. Os alunos devem aprender a "ler na frente". Ritmos tais como os
do exemplo 23 podem apresentar problemas similares devido à alternância entre tocar no
tempo forte e fora de tempo. Os alunos devem ser instruídos a marcar as notas tocadas no
tempo.

Exemplo 23
Em vez de explicar uma síncopa de colcheia como sendo a segunda metade de um tempo
cheio, tente explicá- la como sendo uma antecipação do próximo tempo.

Exemplo 24

Falls off (queda) podem apresentar muitos problemas, o maestro deve instruir os alunos
acerca do tamanho do fall. Alguns arranjadores são bastante específicos e indicam se o fall
é short (curto) ou long (longo) - veja a tabela sobre articulações no final desta matéria.
Confusões poderão ser evitadas, aconselhando os alunos a terminarem o fall num
determinado tempo. O fall não deve ser abrupto, mas desaparecer gradualmente, seguido
de um diminuendo ao longo do fall. Os alunos não precisam se preocupar com uma escala
particular, pois o fall é meramente um efeito.

Exemplo 25

No caso do fall off, os músicos não devem se perder no compasso. Eles precisam continuar
contando cuidadosamente através de seu comprimento inteiro. O fall deve ser curto se
existe uma entrada imediatamente após, assim como no exemplo 26. Existem outros termos
para fall off, como por exemplo, spill ou gliss, ou ainda drop, todas com o mesmo
significado, que seria "cair fora da nota". Veja exemplo 26. No caso deste exemplo, não
existe muita diferença se o fall off não for executado, já que ele está muito perto do
compasso seguinte. Em outros casos ele funciona com muita propriedade.

Exemplo 26

Quando for realizar um gliss, glissando entre duas notas como no exemplo 27. A nota que
aparece no final do glissando deverá ser ligeiramente acentuada, já que ela é a culminação
do glissando. A escolha da escala para o glissando é livre, em alguns casos, é governada
pela distância entre as notas das pontas do glissando.

Exemplo 27

Os alunos devem ser informados da importância de um bom ataque antes de se preocupar

com os gliss ou falls. Jovens músicos são freqüentemente culpados de começarem um gliss
ou fall off antes que tenham executado um bom ataque na nota precedente. O arranque
para o ataque do glissando ascendente é similar para o gliss descendente (fall off).
Diferente do glissando descendente, o ascendente normalmente incorpora um crescendo.
Os saxes poderão iniciar o gliss ascendente pianissimo, ou possivelmente em sub tone (sub
tone é um efeito muito usado e bastante bonito. É utilizado basicamente em dois contextos:
o backing, "cama" para um solo de metal ou soli, ou para um solo de saxs. Consiste em um
som macio com um pouco de ar presente, produzido por um leve relaxamento, soltura da
embocadura e com a colocação de ar nas bochechas e nas cavidades da boca). Os
trombones têm uma vantagem óbvia em executá-los. Os trompetes poderão usar a técnica
de válvula. Uma localização determinada da nota da culminância do glissando é muito
importante e realmente muito difícil para jovens músicos com pouca experiência.

Exemplo 28

Notas fantasmas (ghost notes) são aquelas dedilhadas, mas que não soam realmente com
a mesma força, peso e ataque, ou importância de uma nota regular. O exemplo 29 mostra o
uso das notas fantasmas.

Exemplo 29

É responsabilidade do líder, primeiro sax alto, decidir onde as notas fantasmas são
apropriadas. Mesmo que não sejam indicadas, elas são muito usadas em andamentos
rápidos e complexos. Normalmente em colcheias e semicolcheias, para facilitar um
fraseado suave e equilibrado. O exemplo 30 ilustra a notação apropriada para trompetes e
trombones nas notas abertas e fechadas. Com surdina plunger mute, o sinal (+) indica
fechado e o sinal (0) indica aberto.

Exemplo 30

Aguarde os próximos tópicos que serão abordados em edições futuras. Esta matéria é
complicada e difícil, tanto para os alunos com pouca experiência, quanto para os
instrutores. No entanto, a chave para o sucesso com a banda ou fanfarra é muito trabalho,
ensaio e experimentação, por isso, o instrutor/maestro poderá mudar ou acrescentar
marcações de articulações no seu repertório, adaptando-as para o seu grupo. O importante
é ter uma direção da articulação que será usada para todos. Uma banda afinada e com
fraseado e articulações bem resolvidos, já está um passo à frente.
 Bandas e Fanfarras: Responsabilidades, Deveres e Atitudes do Regente

Beto Barros

Publicado na Revista Weril n.º 146

Esta matéria, em virtude da grande quantidade de detalhes envolvidos na produção de um

único som, necessitaria de um livro para uma pormenorizada descrição dos assuntos;
considere, então, uma composição musical inteira, e ainda de caráter orquestral! Vamos,
portanto, tentar resumir ao máximo, adotando uma abordagem dos aspectos básicos
principais e do desenvolvimento das habilidades específicas concernentes aos músicos e
aos regentes.

Assim que a música estiver selecionada, (adequada para o seu grupo) o regente deverá se
ater a duas atitudes básicas: (1) preparação da grade (score) e das partes individuais (2)
ensaio e performance.

1. Preparação do score e das partes individuais

O regente deverá primeiro anotar as características principais da composição, tais como,

forma, andamento, tonalidades, agógica, estilo, elementos de expressividades, dinâmica,
coda, contraponto, backgrouds, riffs, solos, soli, pontos de dificuldades específicos, etc,
para depois definir uma concepção ideal adequada às capacidades dos seus músicos,
(fazer algumas adaptações, se for o caso) e montar um planejamento geral para realizar
esta concepção nos ensaios.

2. Ensaio e performance

Na hora de dar vida à composição, o regente deve aterse aos problemas de afinação,
sonoridade, timbragem (blend), fraseado e articulações, estilo, agógica, precisão rítmica,
dinâmica, equilíbrio, estética, etc, e, por fim, caminhar para conseguir a concepção
imaginada usando o seguinte método: tocar, escutar, comparar, diagnosticar, prescrever
medidas corretivas e iniciar novamente a corrente de escutar, comparar, diagnosticar e
prescrever, aprimorando cada vez mais até chegar ao resultado desejado.

Dicas e Técnicas de Ensaio

1. Mantenha todas as cadeiras, praticáveis e outros equipamentos nos lugares antes de

iniciar o ensaio.

2. Planeje para que, se possível, nenhum assunto que não seja referente aos aspectos
musicais sejam abordados. Durante o ensaio, o ideal é usar cada minuto para tratar
de assuntos musicais.

3. Sempre que possível, adiante as partes individuais antes do ensaio. Mesmo que os
músicos não tenham muito tempo para prática individual, isto será muito benéfico.

4. No planejamento da seqüência das peças a serem ensaiadas, considere a

possibilidade de variações, respeitando a resistência dos músicos (especialmente
os metais), mantendo também o entusiasmo do grupo, caminhando assim para a
finalização do ensaio de uma maneira positiva e musical, fazendo com que os
músicos deixem o ensaio em clima de confiança, prazer e contentamento.
Mantenha o bom humor durante todo o ensaio, mas com firmeza! Não permita que
vire bagunça, gerando desconcentração(uma piadinha ou outra é bem vinda, porém
(sem perder o foco).

5. Use um quadro negro ou algum outro método para dispor os títulos das peças a
serem ensaiadas e para adicionar explicações técnicas e explanações das
dificuldades. Lembre-se: um maestro que trabalha com grupo de jovens deve ser ao
mesmo tempo educador e professor. O ideal é ter pelo menos um dos ensaios da
semana acoplado a um curso musical, fazendo com que os aspectos que não estão
indo muito bem nos ensaios, possam ser abordados com mais calma e trabalhado
com técnicas específicas, para a real compreensão dos problemas.

6. Se os músicos atrasarem-se para o ensaio, não espere. Comece no horário, trabalhe

com os que estiverem no local. Exija pontualidade e termine o ensaio no horário.
7. Se possível, grave cada ensaio, os estudos dos tapes gravados serão muito úteis no
futuro, pois permitem aos músicos escutarem o que foi tocado para que possam se
conscientizar dos seus próprios erros e procurar corrigir no próximo ensaio.

8. A partir de um certo momento, comece a levar os ensaios para a performance final.

Não interrompa muitas vezes, toque D.C. ao final e analise os pontos que devem
ser melhorados. Anote estas pautas e faça ensaios de naipes.

9. Permita um intervalo de 10 ou 15 minutos em ensaios de duas horas ou mais. 5

minutos de intervalo num ensaio de 1 hora e meia será adequado. Em ensaio de 40
a 75 minutos, um pequeno intervalo entre cada peça é normal.

10. Planeje conseguir muitos avanços nos ensaios, trabalhe duro para isto, mas esteja
preparado, porque o grupo normalmente consegue menos do que o desejado.
Saiba tirar o máximo proveito dos ensaios, mostre aos músicos que a questão da
perfeição será conseguida com a cooperação de todos e que cada músico deve ser
um parceiro do maestro no sentido de conseguir os objetivos. Mesmo quando as
coisas não vão bem, procure terminar o ensaio pontualmente e em alto astral.

11. Quando fizer a leitura de uma nova peça musical, o ideal é que as partes individuais
já tenham sido entregues aos músicos com certa antecedência. Caso não tenha
sido possível, inicie a leitura a primeira vista, guiando os músicos a darem uma
olhada geral na partitura, ressaltando as tonalidades, mudanças de tempo, notando
os temas A-B-C-D etc. coda, D.C, locais de dificuldades instrumentais, uníssonos,
soli, solo, etc. Faça em seguida uma leitura D.C. ao fim, antes de começar a
trabalhar os detalhes.

12. Batalhe para que cada músico aceite e pense em termos de conjunto. Estar atento,
escutar a si mesmo e aos outros; conhecer bem o seu papel dentro da composição
a ser tocada; evitar o ego! Este é contraproducente, faz com que o músico fique
insensível, toque alto demais e desafinado, só escutando a si mesmo e
promovendo inveja, ciúmes, racismo, rivalidade, etc.

13. Encoraje os músicos a memorizarem as peças o máximo possível durante os

ensaios, mesmo que elas estejam na estante durante a performance. Lembre-se
também que é na hora da performance que todo o trabalho irá transparecer,
portanto, mantenha os músicos relaxados, mas focados na atuação; ou seja, sem
tensão, mas concentrados.

14. Quando tiver que designar um novo começo após uma parada, dê uma posição
precisa do ponto a ser iniciado, tal como “quatro compassos após A”, começando
no terceiro tempo, ou “dois compassos antes do B”, ou ainda, “nove compassos
antes de C”, etc, e assim por diante.

15. Após uma interrupção, por exemplo, uma explicação técnica, vá direto ao ponto de
forma precisa e concisa. Muita conversa por parte do regente é um dos mais
freqüentes impedimentos de se chegar ao bom resultado musical.

16. Cuidado com o hábito de cantarolar junto com os instrumentos. Isto poderá impedir
que você escute a execução adequadamente.

17. Sempre que possível, chame a atenção dos músicos sobre os aspectos de
conteúdo espiritual das composições, assim como forma, gênero, estilo, etc, porém
sem ser prolixo demais. O tempo dos ensaios é sempre escasso e deve ser bem
 aproveitado. O ideal é desenvolver um curso com o grupo, em que estas questões
poderão ser abordadas num dia diferente dos dias de ensaio.

18. Encoraje os músicos a serem mais ousados do que temerosos em sua

performance. Eles não devem ficar preocupados em cometer erros. Uma
abordagem muito cautelosa fará com que eles progridam menos do que se
errassem estrondosamente.

19. Fique atento quando os sinais de cansaço e aborrecimento começarem a aparecer.

Esteja preparado para alterar os planos do ensaio quando isto acontecer.

20. Insista sempre em obter um som afinado, bonito e com postura. Lembre-se: em
uma banda desafinada, nada vai bem!

21. Não ensaie uma passagem várias vezes, quando o objetivo da atenção é um
compasso ou dois dentro da passagem. Às vezes, é preferível adiar o problema
para ser resolvido com calma, nos ensaios específicos de naipes. Eleja chefes de
naipes para fazê-lo, num horário fora do ensaio normal.

22. Principalmente quando trabalhar com bandas muito jovens (infantis e juvenis), fique
bem atento com o moral dos integrantes. Não imprima uma quantidade de críticas
que eles não poderão suportar. Lembre-se, por serem ainda muito jovens, eles têm
realmente vários tipos de problemas, ou seja, além dos aspectos técnicos, também
os psicológicos, pessoais e outros, portanto, saiba que é mesmo muito difícil fazer
uma banda jovem tocar com maturidade técnica e artística. Como já disse, o
maestro deve ser um educador e ensiná-los como fazer.

23. Durante os ensaios gerais, evite trabalhar muito somente com um naipe, enquanto
os outros ficam inativos.

24. No instante que você sentir que os músicos não estão respondendo à sua regência
como deveriam, tome ações corretivas. Não ensaie somente para a próxima
performance, mantenha uma filosofia cultural com o grupo. Reúna-os para fazer
audições de grandes bandas e orquestras, estabelecendo um padrão de qualidade
artística. Ouça a Sinfônica de Nova York, Brahms, Strawinsky, Ravel, Debussy,
Shoemberg, Count Basie, muito jazz, etc, etc, etc. Faça comentários, colha opiniões
entre os integrantes, analise, promova o desejo da excelência em música sempre
que possível.

25. No último ensaio que precede a performance é sempre aconselhável encerrar com
o arranjo que estiver mais bem preparado e soando melhor. Toque D.C. ao fim! Isto
irá gerar um clima de confiança entre os integrantes, este mesmo arranjo deverá
começar a apresentação. Lembre-se de que começar bem é sempre um bom
começo.

26. A sua psicologia com relação aos integrantes da banda é, às vezes, mais
importante do que as suas habilidades e competência musical. Trabalhar com
banda de estudantes exige do regente a habilidade de ser ao mesmo tempo
professor e educador. Portanto:

a. Cuidado com o tom de voz nas críticas. Seja firme, mas com brandura,
carinho e bom humor.
b. Críticas de caráter mais pesado a um elemento individual não deve ser
feito na presença da corporação, procure resolver os problemas em
particular.

c. A realização dos aspectos musicais exige uma disciplina

comportamental. Não deixe que todo mundo fale ao mesmo tempo. É
muito comum após o ensaio de uma passagem difícil, que o maestro
queira comentar uma série de correções, mas a tendência da banda é
tentar tocar novamente os trechos da passagem que eles não
conseguiram tocar, gerando assim uma balbúrdia sonora, muita
confusão e uma enorme perda de tempo. Não permita isto! Crie o hábito
de quando um integrante quiser falar, que levante a mão e aguarde o
critério do maestro para ser atendido.

d. Procure criar um clima de cooperatividade entre os integrantes da

banda. Seja sempre amigo de todos, dê o bom exemplo de conduta,
reforce toda boa ação e execução musical de todos os integrantes da
corporação. Isto vale ouro!

e. Para finalizar, use sempre palavras de encorajamento. Termine o ensaio

em alto astral, se possível tenha à mão uma lista de atitudes e
providências a serem desenvolvidas no próximo ensaio, bem como
repertório e trechos de dificuldades que serão abordados. Isto faz com
que os integrantes cheguem preparados para enfocar os assuntos em
pauta.