Regencia 3

29/09/21, 22:05 UNINTER - REGÊNCIA DE BANDA, CORO E ORQUESTRA
REGÊNCIA DE BANDA, CORO E

ORQUESTRA
AULA 3
Prof. José Luis Manrique
https://univirtus.uninter.com/ava/web/roa/ 1/16
CONVERSA INICIAL
O fluxo do
capital artístico pressupõe uma vivência coletiva da música entre todos os
participantes, estes geralmente fazendo parte de uma mesma sociedade. Situações

atuais como a
globalização, as interações a distância via internet, as

migrações, os diferentes grupos étnicos
presentes nas grandes cidades e outros
fenômenos de interação intercultural alargam a ideia de
sociedade para uma

visão de comunidade global. Desde essa visão privilegiada que os tempos de
hoje
permitem, é importante que o regente saiba localizar-se levando em conta sua
própria cultura
ante um universo de possibilidades musicais e interpretativas,

que deslocam a atenção, por vezes
exclusivista, da tradição musical europeia e

seus preceitos para passar a valorizar os aspectos
musicais que outras

manifestações culturais têm a contribuir.
Para
aprofundar esses aspectos da regência contemporânea, nesta aula trataremos da
relação
entre interpretação musical e a etnomusicologia, as tradições musicais
europeia, africana e oriental-
árabe, e o marco latino-americano e brasileiro

frente aos desafios da etnomusicologia.
TEMA 1 – INTERPRETAÇÃO E ETNOMUSICOLOGIA
O
conhecimento da humanidade, especialmente o científico, mostra-se cada vez mais
articulado
entre suas diferentes áreas, promovendo estudos interdisciplinares e

fomentando para que cada área
possa contribuir com uma visão própria nas outras.
Essa articulação de conhecimentos também
acontece na música, na qual a

antropologia e a sociologia têm contribuído de maneira especial.
Neste contexto
é que aparece a etnomusicologia como parte integrante ao estudo da regência. A
etnomusicologia pode ser definida como “estudo da música no seu contexto

cultural e etnográfico”
(Priberam, [S.d.]b), em que etnografia significa “ciência que descreve os povos

no relativo aos seus
costumes, índole, raça, língua, religião etc.” (Priberam, [S.d.]a).
Do ponto de
vista da etnomusicologia, o estudo da música dos povos e de suas caraterísticas
implica uma análise liberta de qualquer visão eurocêntrica da humanidade, por

exemplo, a
diferenciação entre uma música chamada de erudita ou artística

e outra chamada de popular ou
folclórica. John Blacking (1974, p.

x, tradução nossa) explica essa questão baseado em sua imersão em
música
africana com o povo Venda:
Os
Venda me ensinaram que a música nunca poderá ser uma coisa nela mesma, e que
todo tipo de
música é música folclórica, no sentido que a música não pode ser
transmitida ou ter significado
desprovida de associações entre pessoas.
Distinções entre a complexidade aparente de diferentes
estilos musicais e
técnicas não nos diz nada relevante sobre os propósitos expressivos e o poder
da
música, ou sobre a organização intelectual envolvida na sua criação.
O conceito de
capital artístico estudado anteriormente entra em ressonância com as palavras
de
Blacking (1974), que reforça o papel social da música e sua expressão

simbólica dentro de uma
sociedade. Nessa perspectiva, as obras musicais de

determinada cultura terão maior poder expressivo
dentro dela mesma e terão

menor poder expressivo quando apresentadas para uma outra cultura
diferente. Essas
limitações a respeito do fluxo do capital artístico no âmbito intercultural
começam já
desde a conceitualização da palavra música:
“música”,
termo que tantos utilizam até hoje como se universal fosse, seria tão somente
um termo
criado em determinado contexto ocidental, porém de aplicação muitas
vezes precária, impositiva e/
ou mesmo violenta a outras práticas e saberes, (Lühning;
Tugny, 2016, p. 8)
Aqui,
entende-se que música, compreendida e aplicada desde a perspectiva
europeia, não seja
talvez um termo que consiga expressar tudo o que envolve o

sonoro e o humano dentro de uma
cultura não europeia. Nesta visão etnomusicológica,

a práxis sonora é uma terminologia que atende
melhor ao estudo do fenômeno

humano-musical, a qual se define como:
a
articulação entre discursos, ações e políticas concernentes ao sonoro, como
esta se apresenta,
muitas vezes de modo sutil ou imperceptível, no cotidiano de

indivíduos (músicos amadores ou
profissionais, agentes culturais,

empreendedores, legisladores), grupos (coletivos, públicos, categorias
profissionais) e instituições (por exemplo, conselhos, grupos de idade,

empresas, sindicatos, agências
governamentais e não-governamentais e escolas).

(Araújo, citado por Lühning, 2016, p. 10)
Em termos
práticos, os autores apresentados estão fundamentando que a perspectiva
ocidental
do estudo da música leva a delimitá-la apenas em tópicos de interesse

segundo a mentalidade
europeia, como harmonia, contraponto, treino intervalar

apenas de escalas europeias e outras
implicações, deixando de lado

possibilidades diferenciadas presentes nas culturas locais dos povos.
Um claro
exemplo encontra-se nas aulas anteriores, quando foram abordadas as
responsabilidades
musicais e extramusicais do regente. Essa diferenciação

precisa ser colocada, pois o conceito musical
utilizado maioritariamente no
Brasil é herdado da colonização europeia. Assim, confirmamos que o
regente não pode

se preocupar apenas em estudar música, no sentido tradicional-europeu da
palavra, mas deve se preocupar com todos os fatores que intervêm na práxis
sonora.
Em alguns
casos, pela falta de cuidado em reconhecer a diversidade de possibilidades que
a
práxis sonora possui em cada cultura, corre-se o risco de elaborar uma

apreciação musical baseada
na comparação de valor, inferior ou superior, entre

as expressões musicais das diferentes culturas,
considerando algumas como

desprovidas de valor estético, simbólico e social.
entre
os aspectos culturais sucumbidos por tais processos de inferiorização, práxis
musicais não
alinhadas às perspectivas da música erudita ocidental, referência
de arte e de ensino de música na
Europa colonizadora, foram excluídas de
contextos “civilizados” de produção musical e,
consequentemente, do processo de
institucionalização do ensino de música. (Queiroz, 2017, p. 137)
Como foi
possível apreciar, a etnomusicologia é uma ferramenta importantíssima para a
formação interpretativa do regente. A expressão musical de cada cultura

contribui com
particularidades específicas, elementos talvez menos acentuados

em outros contextos culturais ou
até inexistentes.
TEMA 2 – TRADIÇÃO EUROPEIA
O objetivo
desta seção não será especificar todas as caraterísticas da tradição europeia,
pois
parte delas já estão sendo abordadas com o estudo da regência propriamente.

O intuito aqui será
apontar para alguns fatos importantes na sua relação com

outras culturas e seus limites.
Pode-se dizer
que uma grande contribuição da música europeia foi o desenvolvimento da
regência. Este legado precisa ser valorizado em suas bases e fazê-la interagir
com outras práxis
sonoras diferentes da europeia, renovando-a e aproveitando o

que de melhor tem para oferecer às
outras culturas. Por outro lado, nem toda
cultura vai participar do fluxo de capital artístico nos
padrões de concerto que

a tradição europeia possui. Por exemplo, algumas culturas valorizam mais a
interação constante entre o público e o grupo musical, até porque em alguns

casos essa segregação
entre palco e plateia não existe. Já na tradição europeia,

é desejado que o público fique em completo
silêncio participando apenas de uma

escuta atenta, que permite outro tipo de experiência sonora.
Outro aspecto
marcante do percurso da música europeia é a sua notação musical. Os primórdios
dessa tradição escrita datam “aproximadamente do século III antes de nossa era
e provêm da Grécia”
(Bosseur, 2014, p. 13). A escrita musical ocidental

iniciou-se essencialmente alfabética, passando
posteriormente à notação
pneumática de alturas aproximadas, que logo decantou em notação
quadrada com relações

intervalares definidas. Tal evolução continuou com a notação mesurada e na
segunda metade do século XV apareceriam as primeiras partituras impressas, o

que levou a uma
padronização da escrita que continuou evoluindo e capturando com

maior exatidão as ideias
musicais no papel.
A
alfabetização e a invenção da notação são claramente fatores importantes que permitiram
gerar
estruturas musicais maiores, mas estas expressam diferenças de graus, mas
não uma diferença no
sentido que está implícito na distinção entre música
“artística” e “folclórica”. (Blacking, 1974, p. xi,
tradução nossa)
A presença
ou preponderância de notação musical numa determinada cultura não determinam
a
superioridade desta frente a outras que privilegiam a comunicação oral. A escrita
musical europeia
tem sido acolhida por diversas culturas no seu fazer musical,

mas isso posteriormente ao
desenvolvimento da identidade cultural de cada uma

delas, diferentemente da realidade europeia
como Bosseur (2014, p. 7) menciona:
a
criação e notação musical se influenciam mutuamente e as metamorfoses da
escrita dependem
fortemente de suas interações e de suas tensões. Conduzido
pela necessidade de uma estética em
constante evolução, o compositor é levado
sem cessar a transgredir as regras da notação existente.
As novas implicações
que ele contribui a expor em relação àquela o deixam consecutivamente
assumir
múltiplas extensões em sua reflexão criativa.
Assim como a
música europeia alcançou a sua identidade auxiliada pela evolução da notação
musical,
as outras culturas, que privilegiaram a oralidade musical, se desenvolveram em
outras
direções, chegando a outros resultados estéticos que a cultura europeia

não possui por ela mesma.
Por esse motivo, nos próximos dois temas analisaremos

algumas caraterísticas das tradições africana
e oriental-árabe.
TEMA 3 – TRADIÇÃO AFRICANA
A tradição
africana foi de alguma forma exportada ao mundo por meio da comercialização de
escravos provenientes dessas terras. Fundados numa história lamentável,

diferentes povos receberam
a herança musical africana que se deixou notar

principalmente pelos seus ritmos altamente
elaborados e seu canto espiritual.
A tradição
musical africana e seus ritmos foram a alegria do século XX para as orquestras
de
tradição europeia, período no qual o naipe de percussão cresceu chegando ao

mesmo nível de
protagonismo que os outros naipes. Um dos recursos

composicionais africanos adotados foram as
polirritmias, com base em ritmos que

podem ser encontrados, por exemplo, em algumas tradições de
xilofone em
Moçambique (Kubik, 2010, p. 34). Na Figura 1, mostramos algumas dessas
polirritmias,
também chamadas de linha dupla de pulso elementar:
Figura 1 – Linha dupla de pulso elementar, tradição africana
Fonte: Kubik, 2010, p. 34.
Outro
elemento expressivo da cultura africana é o seu canto espiritual, que evoluiu
de diferentes
formas em distintas regiões do mundo, sendo os spirituals

estadunidenses a forma talvez mais
conhecida atualmente. O canto africano se
conecta com o sagrado e com o cotidiano baseado numa
realidade específica,
alcançando sonoridades muito particulares como emissão vocal e nuanças
dinâmicas. Um dos grupos mais representativos de canto africano é Soweto Gospel
Choir que além
de possuir as caraterísticas já mencionadas, demostram que a

dança está intrinsecamente ligada à
música africana.
Saiba mais
SOWETO Gospel Choir promo video 90 second. Soweto Gospel

Choir, 10 set. 2018.
Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=EbulUzkDJaE>.
Acesso em: 22 jul. 2021.
TEMA 4 – TRADIÇÃO ORIENTAL
A tradição da
música oriental é muito ampla, universo do qual tomaremos a música árabe como
exemplo para este estudo. A música árabe, assim como a africana, tem suas
próprias particularidades,
mas estas duas tradições se aproximam no que se

refere ao desenvolvimento rítmico. Os ritmos
árabes e orientais são bastante

apreciados na atualidade por gêneros musicais como o rock
progressivo e
o jazz fusão, ao introduzir padrões rítmicos complexos, irregulares e
pouco frequentes
na tradição ocidental. Assim, “são reconhecidas dúzias de
diferentes iqa'at [que pode ser traduzido
como ciclos rítmicos],

cada um tendo uma estrutura exclusiva e um caráter singular”. Um destes iqa'at
aparece na Figura 2:
Figura 2 – Exemplo de ciclo rítmico

irregular árabe
Fonte: Dib, 2013, p. 161.
Esse ritmo, representado

na fórmula de compasso 10/8, poderia ser visto como um 5/4
subdividido desde o
olhar da tradição europeia. Um regente, pouco atento aos estudos da
etnomusicologia, talvez tentaria aplicar um gesto similar ao utilizado para a

obra Os Planetas, de
Holst, visto anteriormente. Esta decisão
atrapalharia totalmente a execução de uma obra em ritmo
sama’i thaqil,
pois vemos que a organização interna do compasso é totalmente irregular. Tal
erro fica
evidente, pois a figura nos mostra a irregularidade didaticamente com
linhas descontinuas, mas nas
partituras do repertório árabe essa informação não

aparece.
Parte da
riqueza dos ritmos irregulares da música árabe vem da música vocal. Com uma
devida
articulação prosódica sem rigorismos, poderíamos dizer que a tradição
europeia ficou mais
preocupada em encaixar as palavras nos tempos regulares,

enquanto a tradição árabe emprestou as
irregularidades rítmicas das palavras
para construir tempos irregulares.
Outro aspecto
proveniente do cotidiano da fala presente na estética musical são suas
inflexões
melódicas. No canto estas são enfatizadas e servem de padrão

interpretativo para a música
instrumental, já que “a linha melódica imita a voz
humana: não existem grandes saltos em altura, a
melodia acompanha as modulações

naturais da voz” (Dib, 2013, p. 70). Essas modulações na tradição
europeia
poderiam ser consideradas como desafinações, escorregadas a serem corrigidas,
mas são o
elemento interpretativo característico das melodias árabes. Mohamed

El Egimy, membro do
Departamento de Música Árabe da Faculdade de Educação
Musical da Universidade de Heluã, estuda
a notação musical europeia utilizada

no repertório árabe e suas implicações interpretativas. Na Figura
3, mostra-se
uma captura das partituras animadas produzidas por Egimy:
Figura 3 – Captura de partitura animada da música “Alf Leila

We Leila”
Fonte: Moelegimy, 2021.
Saiba mais
ALF LEILA We Leila - Animated Arabic Music sheets. Moelegimy,

4 abr. 2020. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=3qWMbQjOM8s>. Acesso em: 22 jul. 2021.
A obra Alf Leila We Leila do

compositor Baligh Hamdy, popularizada na interpretação de Umm
Kulthum, faz
parte do repertório tradicional árabe. Na comparação entre o áudio e sua
partitura,
verifica-se que as ligaduras de frase são interpretadas como
glissandos, e a notação não inclui os
portamentos executados, elementos presentes

na expressividade oral do povo. Uma interpretação
orquestral desta obra que
pode servir de referência para este estudo é a da National Arab Orchestra,
com a regência de Michael Ibrahim, em que em várias partes vemos uma interação
descontraída
entre o grupo musical e o público, diferentemente do acostumado na
tradição europeia.
Na mesma obra,
podemos encontrar a utilização de quartos de tom, notas não disponíveis nas
escalas ocidentais: “A música árabe possui mais notas intermediárias,

reconhecendo três notas entre
os tons inteiros chamadas quartos de tom (1/4),
que nem sempre se localizam na metade dos meios-
tons” (Dib, 2013, p. 103). Um

exemplo é mostrado na Figura 3:
Figura 4 – Tetracorde árabe com quartos de tom
Fonte: Dib, 2013, p. 105.
O tetracorde bayati
em ré apresenta a nota mi abaixada um quarto de tom, dividindo
simetricamente o
intervalo entre ré e fá. Esta particularidade de algumas escalas árabes tem
relação
direta com o sistema modal não temperado que é utilizado nesta cultura
e sua relação com a série
harmônica. Na Figura 5, podemos observar um quadro
comparativo entre o sistema modal mantido
pela tradição árabe e o sistema tonal

desenvolvido na tradição europeia:
Figura 5 – Comparação entre o sistema modal e o tonal
Fonte: Dib, 2013, p. 83.
Um regente
treinado apenas na tradição musical europeia terá diversos inconvenientes e
desafios ao momento de encarar uma interpretação de repertório árabe. Assim
como um regente
árabe terá igualmente inconvenientes e desafios ao interpretar

uma música da tradição europeia,
pois ele cresceu num entorno musical
diferente. Cientes das limitações musicais interculturais,
releituras honestas
são possíveis de ambos os lados, alimentando-se da riqueza do outro e
ressignificando-a na própria cultura.
TEMA 5 – CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA E LATINO-

AMERICANA
O panorama
cultural brasileiro é marcado pela pluralidade das suas expressões. Várias etnias
e
subculturas partilham o espaço público, enriquecendo as opções de experiência

musical ofertadas
nas cidades. Mas em alguns casos aparecem desejos de
hegemonia estética por parte de alguns
grupos que se consideram merecedores de

um espaço privilegiado. O maestro Figueiredo
(Lakschevitz, 2006, p. 48) comenta
essa situação referindo-se ao cenário coral:
é
preciso respeitar a diversidade de manifestações corais em nosso país, os
vários tipos de
repertório executados, as diferentes maneiras de se emitir o
som vocal e outros aspectos. A
proposta de um modelo coral para nosso país,
como já cheguei a ouvir, não deve ser, jamais, um
objetivo dos regentes, em
suas trocas de experiências. As diversas tribos devem se dar conta dessa
diversidade e conviver pacificamente.
A diversidade
criativa dos povos brasileiros pode contemplar várias raízes culturais e
gêneros
como por exemplo a música afro-brasileira, luso-brasileira, rock-pop

brasileiro, nordestina, gaúcha,
fandango, MPB, erudita contemporânea e outras
possibilidades. Uma que particularmente chama a
atenção pelo seu afastamento

dos pressupostos musicais ocidentais é a música ancestral brasileira,
indígena
ou também chamada dos povos originários. Numa análise musical de cinco
cantos guarani
Mbya, a etnomusicóloga Daisy Fragoso (2019, p. 45) aponta que o
sistema de notação musical
ocidental não atende às necessidades destes cantos

por contar com notas fora do sistema
temperado europeu. Uma proposta artística
que faz uma releitura da tradição musical ancestral
brasileira é o espetáculo “Raízes

Indígenas”, do Centro Cultural Cesgranrio.
Saiba mais
Raízes Indígenas – Musical. Centro Cultural Cesgranrio,

20 abr. 2020. Disponível em:
<http
s://www.youtube.com/watch?v=42OnlCuP4zw>.
Nos anais do IX Encontro da Associação

Brasileira de Etnomusicologia e do XII Encontro de
Educação Musical da UNICAMP,
podemos encontrar pesquisas dedicadas a um amplo leque de
expressões musicais
concretas, dentre elas: “A Orquestra de Cordas Dedilhadas de Pernambuco:
sua
trajetória musical através do contexto institucional da

Funarte”, “Black gospel: um estudo
etnomusicológico com o grupo Family Soul
do Rio Grande do Sul”, “O músico de orquestra:
apontamentos sobre a atuação
profissional de instrumentistas eruditos – o caso da Orquestra de
Câmara Theatro
São Pedro, de Porto Alegre”, “Novas estratégias na manutenção das atividades da
banda: a Corporação Musical Lira de Serra Negra”, “Música ‘local’, políticas
culturais e gêneros
musicais: notas iniciais sobre forró como patrimônio

cultural imaterial”, entre outras (Unicamp, 2019).
Assim como
todas essas expressões artísticas convivem num território comum chamado Brasil,
este também faz parte de um outro território, maior, conhecido como América
Latina. Diversos
esforços políticos internacionais estão aproximando cada vez
mais os países do bloco, fomentando
diversas interações dentre elas a produção

artística-cultural.
Saiba mais
Dentre os esforços políticos internacionais podemos mencionar

Associação Latino-
Americana de Integração (Aladi) e Mercado Comum do Sul

(Mercosul).
Um produto de tal interação é a miniatura

para piano intitulada Um pouco latino, do compositor
peruano José Luis

Manrique, com a interpretação do pianista paranaense Klüber. A peça traz
elementos de música latino-americana, de origem cubana, apresentados de forma

didática dirigido
ao público brasileiro. Na Figura 6, mostra-se um trecho da
obra que apresenta uma breve polirritmia
de 3 contra 4 no compasso 32, similar

às linhas duplas de pulso elementar da África apresentadas
anteriormente.
Saiba mais
UM POUCO latino (2014) – miniatura para piano solo. José

Luis Manrique, 19 jan. 2021.
Disponível e3m:
<https://youtu.be/y7tKzwlhUGA>.
Figura 6 – Partitura de Um pouco Latino (fragmento 1)
Fonte: Manrique, 2021.
Na Figura 7,
mostra-se outra parte da obra que está composta a partir de um montuno sobre a
base de uma clave de sol 3 por 2, provavelmente um dos ritmos mais utilizados
no gênero musical
conhecido como salsa. O montuno é um estilo de toque, geralmente

de piano, que consiste na
repetição de um padrão sincopado formado por duas

linhas rítmicas que unidas formam uma única
frase musical.
Figura 7 – Partitura de Um pouco latino

(fragmento 2)
Mesmo que se
trate de uma peça curta e didática, os trechos apontados representam um desafio
para os instrumentistas brasileiros, pois tais recursos não fazem parte do

cotidiano musical do
território. Assim como este exemplo, outras iniciativas de
interculturalidade estão surgindo a cada
momento entre os países

latino-americanos, propiciando novas experiências estéticas.
NA PRÁTICA
Como foi
mencionado nas aulas passadas, o processo evolutivo do regente contempla
necessariamente acertos e erros. Aqui será apresentada uma experiência de

interculturalidade que
não obteve os resultados esperados. A proposta foi

executar uma música afro-peruana misturada
com rock progressivo
intitulada El surco, da compositora Chabuca Granda, na versão do grupo Los
Hijos del Sol[1], arranjada para uma Big Band estudantil brasileira. A obra
está escrita em 12/8,
contando com trechos polirrítmicos de pulsos 3 contra 4,

como aparece na Figura 8.
Figura 8 – Orquestração para Big Band de “El Surco” ver.1

(recorte)
Para um
músico nascido no contexto cultural afro-peruano, esta opção de escrita é
compreensível e limpa visualmente, deixando clara a polirritmia 3:4

principalmente entre a linha do
shaker e o trompete 1. Mas para os

músicos brasileiros não foi tão evidente assim. Depois de uma
tentativa de
ensaio, sugeriu-se que os trompetes fossem reescritos na subdivisão quaternária
própria
do 12/8, como se mostra na Figura 9:
Figura 9 – Orquestração para Big Band de “El Surco” ver. 2

(Fragmento)
Esta opção de
escrita de fato ajudou aos instrumentistas brasileiros, mas não foi possível
conseguir a musicalidade desejada da frase nem a ginga própria do estilo, pois

a contagem métrica
da subdivisão do 12/8 com a melodia sincopada ocupava grande
parte da atenção dos
instrumentistas.
Podemos
apontar nesta experiência algumas críticas construtivas:
a. não se levou em conta o fator

etnomusicológico ao propor um tecido rítmico complexo
muito afastado da
realidade cultural dos instrumentistas;
b. a versão de referência contava com

elementos fusão que elevaram ainda mais o grau de
dificuldade;
c. não se teve um planejamento gradativo de repertório que

permitisse ao grupo constituir
uma vivência básica na prática desse gênero

musical.
FINALIZANDO
Uma educação
musical baseada exclusivamente na tradição europeia é limitante em relação às
riquezas estéticas presentes nas manifestações musicais das outras culturas. Na
atual conjuntura
globalizada, é fácil encontrar expressões artísticas de

diferentes culturas na mesma cidade, mais
ainda falando das capitais do Brasil.
Sem uma
preparação adequada nas questões etnomusicológicas, torna-se difícil repetir o
famoso ditado que diz que “a música é a linguagem universal”. A música, como
toda linguagem,
apresenta particularidades que só serão acessadas por pessoas

da própria cultura. Regentes que, com
espírito aberto, optem por fazer o
esforço de conhecer ao outro que nos circunda, poderão contribuir
com a
interação social intercultural e a comunhão musical entre as pessoas.
REFERÊNCIAS
BLACKING, J. How Musical Is Man? Seattle: University

of Washington Press, 1974.
BOSSEUR,
J.-Y. Do som ao sinal: história da notação musical. Curitiba: Ed. da
UFPR, 2014.
DIB,
M. Música árabe: expressividade e sutileza. São Paulo: Edição do Autor,
2013.
FIGUEIREDO,
C. A. Reflexões sobre a prática coral. In: LAKSCHEVITZ, E. (org.) Ensaios
– olhares
sobre a música coral brasileira. São Paulo: USP, 2003.
FRAGOSO,
D. Peteĩ po kyrĩgue mboraei: análise musical de cinco cantos guarani Mbya.
Opus, v.
25, n. 2, p. 38-69, maio/ago., 2019.
KUBIK, G. Theory of African Music. Chicago: The

University of Chicago Press, 2010. v. 2.
LOS HIJOS DEL SOL. To My Country. Álbum discográfico. Disponível em: <
https://open.spotify.com/album/5YJoBX0hpn9lHMRTdOC6tj>. Acesso
em: 24/01/2021.
LÜHNING,
A.; TUGNY, R. P. de. Etnomusicologia no Brasil. Salvador: EDUFBA, 2016.
MANRIQUE,
J. L. El surco. Orquestração para Big Band. Curitiba, 2014. (Partitura não
publicada
utilizada em ensaio).
PRIBERAM.
Etnografia. Priberam, S.d.a Disponível em:
<https://dicionario.priberam.org/etnografia>.
_____.
Etnomusicologia. Priberam, S.d.b. Disponível em:
<https://dicionario.priberam.org/etnomusicologia>.
QUEIROZ,
L. R. Traços de colonialidade na educação superior em música do Brasil: análises
a
partir de uma trajetória de epistemicídios musicais e exclusões. Revista
da ABEM, Londrina, v. 25, n.
39, p.132-159, jul.-dez., 2017.
UNICAMP.
IX Encontro Nacional da Associação Brasileira de Etnomusicologia. Anais.
Campinas:
UNICAMP, 2019.
[1]
A gravação desta
versão está disponível em:
https://open.spotify.com/album/5YJoBX0hpn9lHMRTdOC6tj

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Prof. José Luis Manrique

participantes, estes geralmente fazendo parte de uma mesma sociedade. Situações

globalização, as interações a distância via internet, as

sociedade para uma

ante um universo de possibilidades musicais e interpretativas,

exclusivista, da tradição musical europeia e

musicais que outras

árabe, e o marco latino-americano e brasileiro

TEMA 1 – INTERPRETAÇÃO E ETNOMUSICOLOGIA

entre suas diferentes áreas, promovendo estudos interdisciplinares e

acontece na música, na qual a

etnomusicologia pode ser definida como “estudo da música no seu contexto

(Priberam, [S.d.]b), em que etnografia significa “ciência que descreve os povos

costumes, índole, raça, língua, religião etc.” (Priberam, [S.d.]a).

implica uma análise liberta de qualquer visão eurocêntrica da humanidade, por

diferenciação entre uma música chamada de erudita ou artística

folclórica. John Blacking (1974, p.

Blacking (1974), que reforça o papel social da música e sua expressão

sociedade. Nessa perspectiva, as obras musicais de

dentro dela mesma e terão

desde a conceitualização da palavra música:

talvez um termo que consiga expressar tudo o que envolve o

cultura não europeia. Nesta visão etnomusicológica,

melhor ao estudo do fenômeno

muitas vezes de modo sutil ou imperceptível, no cotidiano de

profissionais, agentes culturais,

profissionais) e instituições (por exemplo, conselhos, grupos de idade,

governamentais e não-governamentais e escolas).

do estudo da música leva a delimitá-la apenas em tópicos de interesse

europeia, como harmonia, contraponto, treino intervalar

implicações, deixando de lado

musicais e extramusicais do regente. Essa diferenciação

regente não pode

práxis sonora possui em cada cultura, corre-se o risco de elaborar uma

na comparação de valor, inferior ou superior, entre

considerando algumas como

formação interpretativa do regente. A expressão musical de cada cultura

particularidades específicas, elementos talvez menos acentuados

TEMA 2 – TRADIÇÃO EUROPEIA

parte delas já estão sendo abordadas com o estudo da regência propriamente.

apontar para alguns fatos importantes na sua relação com

sonoras diferentes da europeia, renovando-a e aproveitando o

padrões de concerto que

interação constante entre o público e o grupo musical, até porque em alguns

entre palco e plateia não existe. Já na tradição europeia,

silêncio participando apenas de uma

(Bosseur, 2014, p. 13). A escrita musical ocidental

quadrada com relações

segunda metade do século XV apareceriam as primeiras partituras impressas, o

padronização da escrita que continuou evoluindo e capturando com

tem sido acolhida por diversas culturas no seu fazer musical,

desenvolvimento da identidade cultural de cada uma

como Bosseur (2014, p. 7) menciona:

direções, chegando a outros resultados estéticos que a cultura europeia

Por esse motivo, nos próximos dois temas analisaremos

TEMA 3 – TRADIÇÃO AFRICANA

escravos provenientes dessas terras. Fundados numa história lamentável,

a herança musical africana que se deixou notar

elaborados e seu canto espiritual.

tradição europeia, período no qual o naipe de percussão cresceu chegando ao