Título: A regência e seus aspectos

Autor: Moisés Nkayilu Nkuansambu

Editor: Yamba Garcia
Revisão: Mabela Samuel
Diagramação e projecto gráfico: Miguel Divangue
Capa: Miguel Divangue

Luanda-Angola, 1˚ Edição, 2020

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qualquer modo, fotocópias, distribuição na internet e meios eletrônicos,
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Quântico
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Não obstante todo o esforço e cuidado postos na sua elaboração, o presente livro é
susceptível de conter algumas falhas de carácter técnico. Antecipadamente, pedimos
sinceras desculpas, apelando a compreensão do leitor, na certeza de que nos
empenhamos ao máximo para a diminuição desse risco.
 SUMÁRIO

Apresentação .................................................................... 4
Prefácio Ao Leitor ..............................................................6
O Poder ...........................................................................9
Domínio da Partitura ........................................................12
Memória .........................................................................17
Batuta ............................................................................20
Técnicas Gestuais ............................................................24
Percepção .......................................................................34
Ensaios ...........................................................................36
Dicas e Técnicas de Ensaio ............................................37
Referências Bibliográficas..................................................44
4
APRESENTAÇÃO

De todas as realizações do homem, a arte é a que possui mais

influência em todas dimensões da sua existência humana.
Sempre defendi, sem menosprezar as outras artes, que a música
é a arte das artes, ou seja, a primeira arte.

Estudar a música é uma tarefa muito complexa e exige reflexões

multidisciplinares para a compreensão dos aspectos gerais e
particulares desta arte. Dentre os aspectos particulares consta a
arte da regência musical, sendo que sua prática materializa-se
na figura do regente. No funcionamento normal dos
agrupamentos musicais como os coros ou banda brás, a título
de exemplo, a figura do maestro é de extrema importância, pois
esses conjuntos musicais precisam de uma direcção quando
estão no acto de exibição de uma peça musical.
Com este livro de carácter pedagógico, propus-me a abordar
sobre a regência. Penso ser oportuno partilhar a experiência
adquirida ao longo desses anos, pela Graça de Deus, dentro da
Sua obra magnífica.Trata-se de um modesto contibuto para
beneficiar, de forma gratuita, todos aqueles que amam a música
e trabalham nesta arte com toda a dedicação; bem como
contribui para a formação ou orientação daqueles que exercem
ou tencionam exercer a função de maestria, para isto, o
conteúdo é totalmente objectivo e de cunho didáctico, usando
definições teóricas da vários autores que abordam sobre teoria
musical e, naturalmente, recorri a alguns princípios da sabedoria
milenar (Bíblia Sagrada) para orientar, instruir e enfatizar ao
candidato todas as actividades comuns que fazem parte do dia-
a-dia de um regente.
5
Em linhas gerais, conceituei a regência à luz de autores como
Roberto Duarte, por conseguinte, debrucei sobre 7 aspectos que,
em meu entender, se tidos em conta, podem garantir o sucesso
da regência. Dentre esses aspectos, tive maior atenção à questão
dos gestos porque parece-me que é neste onde reside o maior
problema dos regentes actualmente.

Evidentemente, temas dessa natureza não se esgotam em um

livro ou na visão de um único autor, pelo que proponho um con-
tínuo aprofundamento.

O autor
6
PREFÁCIO AO LEITOR

A regência é um conhecimento como qualquer outro, utilizado

como meio para fazer arte. No entanto, a esta arte é imposta
implicações técnicas que devem ser desvendadas e dominadas
por todos os candidatos a regentes, não importa o tipo de grupo
que se predispõe a dirigir. Não há diferença em dirigir um coro,
orquestra ou banda. A técnica de dirigir é igual para todos os
tipos de grupos, o que muda são os conhecimentos específicos
de cada um.

Afinal, o que é a regência?

Segundo o maestro Roberto Duarte:«Dirigir» é muito mais que
abanar os braços. É, acima de tudo, saber relacionar-se com as
pessoas. É lembrar que do outro lado de uma estante de música
encontra-se um ser humano, que tem alegrias, tristezas,
preocupações e problemas como todos, inclusive o maestro, e
que ele deve ser tratado com respeito".

O acto de dirigir engloba diversos conhecimentos importantes

como: o conhecimento do relacionamento humano, o domínio
dos conhecimentos musicais em geral, o domínio dos
conhecimentos específicos como a regência, com maior
predoninância no domínio da técnica do gesto. Nenhum destes
conhecimentos isolados desempenha sua função dentro do “ser
um regente”, mas só a soma do conjunto destes conhecimentos
vai contribuir para que o regente torne-se um bom regente.
7
Dirigir está mais intimamente ligado ao facto de como o maestro
relaciona-se com seus "comandados" em relação ao uso gestual
propriamente dito. O gesto tem sua importância na
comunicação. Observe esta palavra: Table. O que significa?
Como se pronuncia? O significado é um só: table = mesa
mas a pronúncia vai depender do idioma: francês ou inglês. O
que desejo mostrar é que cada um tem seus meios de expressão,
mas o significado é o mesmo. Há diversas maneiras de dizer a
mesma coisa, dependendo apenas como você a diz. No entanto,
a linguagem que você usa deve ser compreensível para todos.

Convido vocês a acompanharem o meu pensar, numa

abordagem resumida, sobre alguns tópicos ou aspectos
importantes da regência, válidos para todos e qualquer tipo de
grupo que necessite de um regente:

1. O poder que temos em nossas mãos ao colocarmos-nos

em frente a um grupo pode, de alguma forma, contribuir
ou prejudicar a eficiência do trabalho. Como desfrutar dos
benefícios da autoridade sem agredir os músicos, e sem
prejudicar o resultado de nosso trabalho?
2. O domínio da partitura, a importância de conhecer a
partitura de memória e dominar todo o conteúdo;
3. A memória e a importância que ela desempenha na
direção musical;
4. A batuta, como e por que usar?
5. Técnicas gestuais;
6. A percepção do maestro frente aos factos que se sucedem
a cada instante dentro do grupo que dirigimos.
7. O ensaio como base para o crescimento do grupo musical
9
O PODER

A autoridade do maestro frente ao grupo de trabalho pode ser

resumida em dois aspectos: Autoridade pessoal e autoridade
técnica. Na regência, a autoridade é o substrato ou pano de
fundo de sua arte e é como se fosse parte integrante da natureza
das coisas, sendo acompanhada do conhecimento, experiência
e competência do maestro. Na actividade humana, raras vezes
o poder de um único indivíduo mostra-se tão evidente nas
exigências de obediência e lealdade. O gesto do maestro é
dominador e sua imagem exprime suas intenções e expressões
que devem ser seguidas. Exercer a actividade da regência
pressupõe ter virtudes de liderança, poder de comunicação,
precisão técnica e senso de autoridade. Em suma, o regente
deve buscar a excêlencia no que faz, tal como a sabedoria
milenar orienta.

“Repara naquele que faz bem o seu trabalho: esse poderá estar
ao serviço de reis e não de gente insignificante”
(Provérbios 22:29)

O regente moderno não tem mais a ascendência autoritária

como Karajan ou Pontifex Maximus, que usava de mão de ferro
para dirigir seus músicos.

Vejamos, a seguir, como alguns autores renomados abordam

essa questão da autoridade do maestro:

“Hoje, o “maestro sugere, não impõe sua vontade”

Bernard Haitink.

“Não nos sentimos absolutos sobre o podium. Devemos pedir

constantemente aos músicos que executem e aos cantores que
cantem. Se formos autoritários é para pedir” Carlo Maria Giulini.
10
Ainda falando sobre o assunto, o maestro Carlo comenta:
“Entre o maestro e os músicos não deve haver trocas desiguais
e que a obediência deve vir da convicção: eu prefiro convencer”.

“O maestro nunca deve faltar com o respeito aos seus músicos

que têm o direito a ter direitos”. Pierre Monteaux

Há um provérbio italiano que sintetiza essas afirmações:

“Tu recebes o que me destes”.

O autoritarismo absoluto não existe mais, mantendo-se o

respeito, o diálogo, sem abdicar de nosso senso de perfeição e
musicalidade.

“Ser humilde e respeitar o Senhor traz prosperidade, estima e

uma vida longa” (Provérbios 22:4).
12
DOMÍNIO DA PARTITURA

O estudo de uma partitura começa muito antes do primeiro

ensaio. Os principais objectivos que o regente deve observar
quando do estudo de uma partitura é a compreensão do carácter
da obra, seu estilo, forma, técnica e meios de expressão. Cabe
ao maestro conhecer os conteúdos temáticos, harmónicos,
contrapontísticos, rítmicos e instrumentais da música. Este
estudo detalhado do contexto leva o regente a estabelecer uma
visão global da obra através do que chamamos de “audição
interna”, isto é, a representação mental do som. É este processo
que permite ao maestro ouvir sem o auxílio de instrumentos
aquilo que, por exemplo, Beethoven escrevia e sentia em si
próprio, sem jamais ter ouvido uma só nota delas externamente.
O maestro deve ter a capacidade de obter pleno domínio da
partitura, sendo capaz de recriar a imagem sonora. A audição
interna deve ser tão perfeita quanto terá o próprio compositor ao
escrevê-la.

“A obra musical deverá amadurecer em nós até que se torne

parte de nós mesmos”. Karajan.

Uma obra, mesmo executada diversas vezes pelo maestro, esta

deveria ser estudada a cada exibição, pois somente dessa forma
o processo de aperfeiçoamento e maturidade musical da obra
concretiza-se na memória do maestro. Este estudo permanente
sempre revela algum novo elemento.

Segundo Georg Solti, "o processo mobiliza a concentração,

paciência e tenacidade, preferindo não utilizar instrumento
algum”.
13
Para ele, o melhor método é sentar-se à mesa de trabalho e ler
minuciosamente cada linha e detalhe da partitura. Ele assegura
que o processo de estudo e a assimilação não acontece de um
dia para o outro:

“O músico que diz não precisar desse processo é um mentiroso

e não é um bom músico com toda a certeza”
Georg Solti.

Como dominar a partitura?

O primeiro passo é conhecer a estrutura; em seguida, examinar

detalhadamente cada parte, decompondo as frases, iniciando
pelas cordas, madeiras e por último metais e percussão,
tratando-se de uma orquestra. Finalizando o processo, observar
os mínimos detalhes de informações e expressões indicados pelo
compositor. Havendo dificuldade em um trecho, o ideal é sentar
ao piano e tocar as passagens, objetivando a imagem sonora do
trecho. A propósito das dificuldades, por que não partilha-las
com aqueles que também entendem do assunto?

“Valem mais dois juntos do que um sozinho, pois o esforço de

dois consegue melhores resultados”
(Eclesiastes 4:9)

Um outro ponto importante é que o maestro absorva de tal forma

o conteúdo sem introduzir modificações próprias, ou seja, alguns
dos maestros desejam tanto impor sua personalidade que
introduzem elementos não especificados pelo compositor, como
fermatas, acelerandos ou ritardandos, ou simplesmente
alteraram o movimento em detrimento do carácter ou indicação
explícita do compositor. O mais fiel intérprete é, sem dúvida,
aquele que não dá a sua própria interpretação, e sim aquele que
procura exprimir a intenção desejada pelo autor.
14
O trabalho do regente é constituído pelas seguintes atividades
básicas:

a. “Decifrar e estudar a partitura no seu aspecto formal e

estrutural, interiorizando-a nos seus elementos: linhas
melódicas, fraseados, andamentos, estilos, carácter,
personalidade do compositor, obtendo pleno domínio
mental da partitura” Herman Scherchen;

b. Examinar, isoladamente, cada detalhe e problemas

expostos na partitura, não só em seu carácter formal,
mas também relacionando à instrumentação;

c. Compreender, identificar, observar as indicações do

compositor e saber traduzir as intenções do
compositor em cada momento da obra musical;

d. Desvendar os múltiplos e variados significados

expressos pelos signos da partitura, sabendo
direccionar a intenção do sentimento, expressão
dramática, emocional, os climas de tensão e repouso,
a natureza, os contornos melódicos de cada naipe,
ornamentos, entre outros;

e. Definição da intensidade sonora da orquestra,

equilíbrio dos naipes no plano sonoro do contexto,
dosagem dos timbres e matizes, dominar a melhor
sonoridade de cada instrumento da orquestra ou de
cada voz de um coro;
15
“Saber moldar a obra, buscando um senso de equilíbrio e
precisão rítmica, o elaborar de fraseados, domínio da
linguagem”. Leonard Bernstein

“E, se algum de vós tem falta de sabedoria, peça-a a Deus, que

a todos dá, liberalmente, e o não lança em rosto, e ser-lhe-á
dada” (Tiago 1:5).
17
MEMÓRIA

A memória é a possibilidade do indivíduo disponibilizar

conhecimentos adquiridos sem o auxílio de referências escritas.
Nesse sentido, a memorização, segundo a psicologia, passa por
três etapas principais:

a. A aquisição do conhecimento;
b. Tratamento da informação;
c. A lembrança, quando a informação é transferida para
o momento do uso.

O maestro Von Bülow sempre dirigia de memória e exigia que

seus músicos o fizessem. Ele sempre afirmava que:

“Mais vale ter a partitura na cabeça, que ter a cabeça na

partitura”.

O século XX tornou-se célebre que os grandes maestros dirijam

seus concertos de memória, com a ascensão do maestro
virtuose. Muitos regentes gostam de dirigir seus concertos
totalmente de memória e outros, como Mendelssohn-Bartholdy
(1809-1847), usava a partitura apenas como apoio, não
necessitando utilizar o texto para toda a direcção. No entanto,
alguns regentes podem possuir lapsos, déficis ou perturbações
de memória que o impedem de dirigir sem a partitura.

Alguns consideram que dirigir de memória é um acto de

exibicionismo e outros consideram que é um acto que demonstra
o talento do maestro, no entanto, não há uma unanimidade
sobre o assunto.
18
Cabe ao maestro considerar os riscos e os caprichos de dirigir
com ou sem a partitura durante uma apresentação pública. De
qualquer forma, conhecer a obra de memória, com ou sem a
partitura na sua frente no acto do espetáculo, é extremamente
importante para o bom desempenho do maestro. Quando o uso
da partitura for necessário, deve ser utilizada somente como
apoio para eventuais consultas durante a execução.

O trabalho de memorização do regente é fruto de paciência,

demorado estudo e perseverança ao trabalho anterior ao
primeiro ensaio, ou seja, o domínio absoluto da partitura. A
prática contribuirá para o desenvolvimento artístico,
contribuindo dessa forma para o domínio do gesto, da
expressão, da comunicação e da concentração, dito de outro
modo, o regente sabendo a partitura de memória, com ou sem
ela à sua frente, passará a dominar os aspectos visuais, tácteis,
musculares analíticos, rítmicos e auditivos de sua música.

Por mais sábios que possamos ser, devemos entender que as

nossas obras devem refletir o bem e promover o progresso.

“Mas a sabedoria que do alto vem é, primeiramente, pura,

depois, pacífica, moderada, tratável, cheia de misericórdia e de
bons frutos, sem parcialidade, e sem hipocrisia” (Tiago 3:17).
20
BATUTA

Usar ou não usar? Eis a questão! Muitos maestros não

concebem a direcção de um grupo instrumental ou vocal sem o
auxílio de uma batuta.

Para que serve a batuta?

A batuta foi utilizada pela primeira vez, provavelmente, por Louis

Spohr (1784-1859) por volta de 1820, substituindo o
barulhento e anti musical bastão que era utilizado nos séculos
XVII e XVIII pelo chamado marcador de compasso.

A batuta pode funcionar como um prolongamento óptico da mão

direita, sendo que esta mão tem como principal função a
marcação dos compassos, marcação rítmica, simboliza a ordem
e clareza, podendo auxiliar a esquerda em suas funções
inerentes. Já a mão esquerda, com suas sutilezas, exprime
nuances, fraseados, cores, indica as entradas dos instrumentos,
suscita a expressão e indica nuances, entre muitas outras
funções.

O maestro Charles Munch, dizia que “a mão direita

representava a razão e a mão esquerda o coração” e dizia mais
se referindo à mão esquerda, “o coração não deve ter razões
que a razão não possa conhecer”. O maestro, referindo-se ao
uso da batuta, dizia:

“A batuta não é indispensável, mas serve para tornar mais

visíveis e claros os movimentos do maestro, devendo integrar-se
a ele como se fosse um só corpo”.
21
Às vezes, as duas mãos podem variar de funções ou até mesmo
uma mão servir de espelho para outra, como numa passagem
difícil ou que assim o exige a partitura. As mãos devem ser
movimentadas de maneiras independentes, obedecendo a uma
coerência e de forma integrada. A utilização de gestos simétricos
nos dois braços, pode provocar confusão visual para os músicos,
criando duas referências.

Toscanini sempre comentava com seus músicos para que não

olhassem a mão direita e sim a mão esquerda, porque ela
realmente é a mais importante.

Alguns maestros não gostam de utilizar a batuta. Um dos

primeiros a dirigir uma orquestra sem a batuta foi o maestro
russo Vassily Safonoff (1852-1918). Outro maestro que se
destacou também pela abstinência do uso da batuta foi o
maestro russo Leopold Stokowski (1882-1977). Já o maestro
italiano Arturo Toscanini (1867-1957) não dispensava a batuta,
pois achava que suas mãos não eram suficientemente
expressivas. Vários maestros acham que a batuta é um
economizador de energia, outros acham que a batuta é uma
necessidade expressiva, dá maior precisão à marcação de
compassos, enquanto para outros a batuta inibe a expressão da
mão, é um complicador, é um objecto que precisa ficar na mão
o tempo todo, e alguns também acham que não há necessidade
de um prolongamento óptico. Alguns maestros utilizam a batuta
para movimentos de precisão rítmica e movimentos rápidos, já
nos movimentos lentos preferem a utilização das mãos por ser
muito mais expressivo. Os regentes antigos achavam que a
batuta era um símbolo de poder e domínio.
22
A batuta deve ser utilizada como ferramenta, deixando que a
mão esquerda seja mais comunicativa. Caso deseje não utilizar,
utilize as mãos com critérios, precisão, sinais objectivos, claros
e sempre comunicativos.
.
24
TÉCNICAS GESTUAIS

“Portai-vos de modo que não deis escândalo, nem aos judeus,

nem aos gregos, nem à igreja de Deus”
(I˚ Coríntios 10:32).

Para o público em geral, uma questão torna-se evidente: como

o músico aprende as informações resultantes do gesto? Como
eles podem tocar suas partes, traduzindo a leitura para o som
do seu instrumento e ao mesmo tempo seguir as informações
geradas pelo gestual das duas mãos do maestro?

Não podemos deixar de mencionar a habilidade do

instrumentista. Ele deve ler a sua partitura, descodificar as
informações contidas e associá-las ao mesmo tempo com as
informações advindas do gestual do maestro, traduzindo-as,
convertendo-as em som musical, tocando corretamente seu
instrumento. Não esquecendo que seu ângulo de visão é
bastante limitado em relação ao maestro.

“É o poder de ver sem ver”, assim diz o maestro inglês Colin

Davis. Em seu turno, o poeta francês Paul Claudel criou a
expressão “o olho escuta”, para indicar que a visão e a audição
se fundem como receptores cenestésicos buscando a tradução
do significado musical.

O gesto tem um padrão universal, que pode variar dependendo

do contexto da obra. O gesto não é um símbolo independente,
ele está associado ao domínio e conhecimento da partitura,
adquirido pelo estudo diário e pela dedicação ao que faz. Dirigir
não é apenas conduzir os elementos melódicos. Alguns maestros
tornam-se maestros das primeiras fileiras, dos solistas ou, em
grande parte, da percussão.
25
Dirigir é muito mais que dirigir uma linha melódica, com toda a
certeza ela é importante, mas nem sempre a regência deverá
apegar-se a linha melódica, visto que algumas linhas melódicas
dependem de alguns elementos rítmicos ou harmónicos e é aí
que o maestro deverá verificar a importância destes elementos:
a melodia, ritmo ou harmonia.

Só para clarear um pouco mais, muitas vezes, a linha melódica

depende do bom desempenho de uma passagem rítmica ou de
uma passagem harmónica. O maestro preocupa-se tanto com o
desempenho melódico e esquece de observar o que lhe dá
sustentação. O olhar, as mãos, os braços, os dedos, enfim, o
corpo todo deve participar na função da regência e estes não
devem ser desperdiçados. É importante que o gesto do maestro
seja claro, sintético e objectivo.

O maestro deve dizer o máximo com o mínimo de palavras e

fazer o máximo com o mínimo de gestos.

O gesto deve ser sempre claro, evitando que o músico seja

confundido pela ambiguidade de gestos impróprios. Este é o
único canal de comunicação entre os músicos e o maestro. Por
isso, a capacidade de comunicação pelas mãos e olhos,
associada à expressão do rosto e corpo, constituem qualidades
essenciais.

“Quando o maestro não faz nada no gesto, deixa que cada um

toque o que deseja. Os músicos estão abandonados à sua
sorte... os braços são o centro da vida emotiva do homem como
ser, o centro de nossa fala como maestro, é o centro eufónico.
Por isso, o gesto deve sempre convergir para o centro, ao
afastarmo-nos desse centro, não podemos fazer música... O que
eu faço na mão pode afetar o resultado sonoro que desejo obter;
” Sergius Celebidache.
26
O maestro Eleazar de Carvalho, sempre dizia, quando os gestos
de um maestro não dizem nada ou quando faz gestos demais
sem sentido ou aleatórios:

"Se não tem o que fazer com as mãos, é preferível que elas
estejam dentro do seu bolso". Numa alusão à utilização
consciente e produtiva do gesto. Se vai usar um gesto, pergunte-
se, para que serve?

O regente pinta esse quadro partindo das informações contidas

na partitura pelo compositor. Inegavelmente, um só olhar pode
servir de indicação de entrada para um determinado instrumento
ou mesmo para encorajar um músico em uma passagem
importante ou difícil, aprovar ou reprovar. A indicação de entrada
de um instrumento deve ser vista como um convite a tocar e não
uma imposição. Isto reflete-se na maneira como expressamos-
nos aos "nossos" músicos ou cantores.

O gesto deve conter todas as informações necessárias para a

interpretação, entre muitas estão as seguintes:

a. Fazer todo para o efectivo musical tocar ou cantar junto;

b. Indicar o tempo;
c. Indicar as principais entradas;
d. Indicar os andamentos;
e. Indicar as dinámicas;
f. Controle dos planos sonoros entre os naipes;
g. Indicar acelerandos e ritardandos;
h. Linhas melódicas;
i. Manter a fidelidade na interpretação;
j. Indicar articulações diversas, entre muitas outras.
27
O maestro que não possui gestos claros ou que possui gestos
tencionados, que não olha para seus conduzidos, marcando
apenas os compassos, perde a sua função como maestro, ou
seja, o músico não sente a necessidade de interagir com ele.

O rosto também possui importância vital na comunicação e na

expressão, por outro lado, deve-se cuidar para que esses sinais
não se tornem inúteis, ou mesmo que venham a desviar a
atenção dos músicos.

É importante mencionar os cuidados que o maestro deve ter para

que não desperdice energia com gestos excessivos. Muitos
regentes utilizam-se de gestos extraordinários para expressar
alguma coisa, desperdiçando suas energias, gestos esses que
poderiam ser reestudados de forma mais concisa e que
produziriam maior efeito onde um simples olhar resolveria. A
economia e a eficiência do gesto é fruto de um longo trabalho
de estudo da comunicares dedos ao ombro. Quanto maior a
complicação da partitura torna-se pertinente a utilização de
gestos dominados, controlados, especialmente gestos precisos,
o que ajuda a compreensão a um primeiro olhar. O gesto deve
ser adequado ao contexto musical como, por exemplo, uma
frase, ou um elemento rítmico. E ainda é pertinente que o
regente dirija seguindo a topografia e a geografia do grupo que
dirige.

O excesso do gestual pode levar ao caminho do exibicionismo,

alguns maestros utilizam-se deste artifício para chamar a
atenção do público sobre si. Essa atitude do maestro faz
despertar uma reacção negativa nos "comandados", interferindo
na qualidade interpretativa, anulando todo o potencial de
receptividade, podendo criar um clima de tensão e de
insegurança.
28
Segundo o maestro Viegas Muniz Martins, “a técnica regencial
é tanto mais importante quanto mais realizada sem esforço,
quando então o que se vê é a música”.

O maestro Benjamin Zander esboça alguns pensamentos sobre

a regência da seguinte forma:

“A música faz com que nos alinhemos a cada instante. Não é

só tocar um instrumento, ou fazer que uma orquestra toque
junto. Não é só isso, os compositores ao escreverem suas obras
não se interessam apenas por factores, mas também pela
relação com a obra, como ela virá ao mundo”.

Num curso de regência não se ensina a dirigir... apenas

aprendemos juntos, é um acto excitante. Quando se dirige o
mais importante é ter uma idéia clara do conteúdo da obra, se a
mente tem essa clareza as mãos seguem o pensamento. Este é
o processo. Cada um tem seu próprio modo para dirigir. A base
do gesto é igual para todos: dirigir 1, 2, 3 ou 4 é a única coisa
comum a todos os dirigentes, a diferença está na maneira como
cada um executa a obra. Gente diferente, música diferente.

A música é um idioma, uma linguagem e é uma das forças mais

poderosas das emoções humanas. Nossa tarefa é dominar esse
idioma em todos os detalhes, conhecer seu vocabulário, como
tudo funciona, as diferenças entre, por exemplo, uma frase,
onde temos compassos iguais e as formas da linguagem são
bem diferentes. É isso que se deve aprender, estudar e,
sobretudo entender. Uns podem levar vinte minutos para
entender como uma frase foi criada e desenvolvida, e outros
mais ou menos tempos para isso. Não conseguiremos fazer
grande música se não tivermos partido nossos corações. É isso
que devemos fazer, transcender a arte, elevar-nos do pessoal e
do imediato para o universal. É uma das expressões mais gratas.
29
A inibição deve ser sublimada, temos de ser crianças quando
precisamos e um bailarino quando houver necessidade, de uma
certa forma esquecer que as pessoas estão te olhando, sublimar
e representar o que a música sugere, explorar o afeto, a
contensão emocional da música, não somente compreender,
mas demonstrar poder com as mãos, com o corpo, os olhos,
todo o ser deve se expressar. Convencer o músico do seu desejo
e intenção: sorte, triunfo, tristeza, melancolia, terror, o que for,
e assim os músicos derramam sobre os seus instrumentos o que
você lhe passou, por sua vez, passando essa informação ao
público, que é o objectivo final, ou seja, como traduzir a minha
música em gestos.

Do que trata a música? Podemos responder a essa pergunta?

Então, qual o gesto? Se não pode responder a essas indagações
então só estarão marcando compasso ou abanando os braços e
não causará nenhuma sensação a ninguém nem aos músicos,
nem ao público, portanto a necessidade de verificar o que
acontece na obra e sentir o corpo. Portanto, em momentos mais
enérgicos os movimentos são mais perto do corpo, se não veja
o caso dos boxeadores, quando eles desejam maior
concentração de força eles fecham os gestos perto do tórax para
poder desfechar golpes com maior poderio de impacto. O gestual
pode ter grande força. Quando os instrumentos de arco, exemplo
os violinistas tocam perto da ponte, imprimem mais força e
poderio sonoro, se fechando sobre o instrumento. É exaustivo, e
deverá ser assim. Nos movimentos enérgicos, quanto mais claro
o gesto, mais claro os músicos entenderão suas intenções. Tudo
o que se fizer com as mãos, braços, olhos e corpo, deve sugerir
o que vai e está dizendo, pensar a cada momento da música e
tentar passar o máximo de informações com o máximo de
concentração”.
30
Ainda comentando sobre o gesto, o maestro Sergius Celibidache
falava o seguinte para seus alunos:

“O gesto grande o tempo todo, priva o maestro das

possibilidades de expressão, o que o impede de chegar onde
deseja. Esse tipo de gesto contradiz com o caminho natural do
som para o gesto que se coloca entre o som e a música”.

Gostaria de enfatizar alguns pontos da função primordial do

maestro da parte técnica:

a. “Dirigir é estabelecer uma relação com o conjunto de

seres humanos: quanto mais simples, mais
verdadeira e intensa essa relação, mais
compreensível e eloqüente será a mensagem, e os
músicos, com bem-estar e entusiasmo, poderão
melhor reconstituir a execução como uma verdadeira
obra de arte” Hermann Scherchen;
b. “Transmitir à orquestra o mesmo controle fantástico
de uma revoada de pássaros, eles não pensam se vão
para a direita ou para a esquerda, apenas
voam” Karajan;
c. As entradas não começam com um golpe, mas
nascem progressivamente do repouso. As indicações
devem ser prévias, antes que elas aconteçam. O
início deve merecer uma atenção especial do
maestro, é um dos momentos mais importantes da
regência;
d. O acto preparatório é o grande segredo da boa
regência. O modo preparatório determina a qualidade
do som com uma exatidão absoluta.
31
A precisão e a clareza do gesto são algumas das
virtudes que deve acompanhar o maestro. Os gestos
em nenhum momento podem se contradizer. As
informações devem ser precisas, não exigir do músico
um staccato, quando se demonstra um cantabile,
um legato;
e. Não é possível provocar emoção, se não se está
emocionado;
f. “Numa obra musical, tudo tem sua importância e
cada detalhe tem sua razão de ser” Feliz
Weingartner. Cuidar dos detalhes sempre pensando
que não existe nada inútil;
g. “O maestro deve saber provocar no músico o desejo
de tocar”. Leonard Bernstein. O que se deseja obter
é que o músico seja sensibilizado a amar a música
como você ama-a, se necessário utilize todos os
meios disponíveis para mostrar suas intenções;
h. Fazer tocar junta qualquer quantidade de músicos ou
cantores, como se fosse um só instrumento, cuidando
das qualidades essenciais do domínio dos diversos
planos sonoros, da variedade de cores e refinada
delicadeza dos tons. Cuidar das variações das
dinámicas sejam elas de mudanças bruscas ou
progressivas, das articulações em todas as suas
formas, destacar um fraseado, precisão rítmica,
observando as variações de andamentos ocasionais
assim como todas as possibilidades de efeitos
explícitos no texto musical;
i. “Quando o maestro não faz nada no gesto, deixa que
cada um toque o que deseja. Os músicos ficam
abandonados à sua sorte” Sergius Celebidache.
32
“A função de maestro não é só o marcar de compassos. Ser
maestro vai muito mais além, é a arte de se comunicar com as
mãos, ou ainda saber utilizar a comunicação não-verbal, saber
inspirar seus músicos, controlar o som do seu grupo em cada
detalhe, usar todos os recursos intuitivos para dominar a técnica
e saber dosar a mente e o coração em partes iguais” Arnold
Schoenberg.

O maestro Lorin Maazel referindo-se ao desafio de ser um

maestro, comenta:

“O desafio do maestro é o de dirigir um grupo, guiando-o,

conduzindo-o, inspirando-o e coordenando-o, ao mesmo tempo
em que modela, mede e dosa, nisso consiste a grandeza do
maestro”.

A comunicação do maestro é feita por meios não-verbais, e por

este motivo os sinais devem ser claros, objetivos e precisos. Todo
o processo de reger exige do maestro muito estudo e dedicação.
O gesto deve ter objetivo claro e possuir uma estratégia bem
definida. Tudo o que se faz a mais é desperdício e desvia a
atenção podendo induzir ao erro. Todo o processo do gestual,
não acontece por acaso. Alguns regentes se preocupam com a
marcação de compassos, mas o acto de reger envolve muito
mais que marcar compassos. Os músicos não desejam que um
maestro marque compassos e sim que dirija a obra.

O que desejo mostrar aqui é justamente o que está por trás de

uma partitura simples ou complexa. O gesto é portador de uma
ideia, de uma frase, de um efeito, de uma dinâmica, de uma
passagem ou de uma sucessão harmónica. É para isso que serve
o gesto e não para simples glória do regente. Alías, aquele que
se gloria glorie-se no Senhor. (I˚ Coríntios 1:31)
34
PERCEPÇÃO

A percepção do músico de um conjunto instrumental ou vocal,

que está sempre em estado receptivo, é bem complexa,
determinada pela associação do senso de acuidade visual,
estabelecida por sinais gerados pelo gesto e atitudes do maestro,
somados à percepção auditiva do colectivo, sem deixar de lado
as informações da partitura, que este transformará em
linguagem musical, na elaboração do senso musical colectivo.

O processo de percepção começa a partir do momento que se

determina a afinação do conjunto, quando o maestro ergue os
braços, chamando a atenção para o início do processo sonoro
musical, seguido pelo principal sinal que se chama levare do “i”
, ou seja, a preparação para a emissão do primeiro som do
colectivo. A partir deste processo, o músico instrumentista ou
cantor inicia a sua postura de receptor das informações. Todos
os sentidos estão voltados para o maestro e respondem as suas
indicações, entrando num grau máximo de concentração.

Ao mesmo tempo em que se pede a concentração dos músicos

cantores ou instrumentistas, se faz necessário à mesma
concentração do maestro, pois não havendo, pode-se ter a
sensação de vazio no podium, sem saber o que fazer podendo
provocar um desastre artístico. (Eclesiastes 3:1)
36
ENSAIOS

Ensaios são secções de trabalhos que precedem a uma

apresentação. Neles, o maestro e os instrumentistas definem o
espírito da execução e da interpretação da obra musical.

É no ensaio que a partitura é destrincada, analisada nos seus

mínimos detalhes e cabe ao maestro orientar os músicos a fim
de atingirem o máximo de perfeição na apresentação. Cabe ao
maestro dividir a partitura em blocos para poder trabalhar por
partes. Em geral, as partituras estão marcadas com número ou
letras de compasso, facilitando assim a localização por todas as
partes do trecho a ser estudado.

A preparação dos músicos para uma apresentação começa com

os ensaios. São neles que o maestro pode experimentar
mudanças, sonoridades, dinámica, indicações, gestos, correção
de problemas técnicos e disposição física. É no ensaio que as
mudanças devem acontecer e nunca durante a apresentação,
que é o momento sublime. O resultado de um bom concerto é
consequência de bons ensaios. O respeito deve ser um ponto
importante no relacionamento entre maestro e músicos. Não se
pode esquecer que o músico é um ser humano e, por isso, deve
ser respeitado como tal. A troca de experiências também é
fundamental, especialmente nos dias de hoje onde um bom
número possui um grande bagagem de conhecimentos que pode
vir a enriquecer a visão da obra.

O maestro na orquestra funciona como um músico, regente,

organizador, psicólogo, pedagogo, entre outras funções, porque
numa só vontade ele une a vontade de todos os integrantes.
37
O maestro deve ser flexível às opiniões dos músicos, sempre
atento a novas possibilidades, anotando-as na própria partitura.
O maestro Stokowsky é um dos maestros que utilizava dessa
técnica. Ele oferecia opções, mas também aceitava sugestões e
quando esta funcionava, anotava esta opção em sua partitura
para poder utilizá-la numa outra oportunidade.

Dicas e técnicas de ensaio

1. Mantenha todas as cadeiras praticáveis e outros
equipamentos nos lugares antes de iniciar o ensaio;
2. Planeje para que, se possível, nenhum assunto que
não seja referente aos aspectos musicais seja
abordado. Durante o ensaio, o ideal é usar cada
minuto para tratar de assuntos musicais;
3. Sempre que possível, adiante as partes individuais
antes do ensaio. Mesmo que os músicos não tenham
muito tempo para prática individual, isto será muito
benéfico;
4. No planeamento da sequência das peças a serem
ensaiadas, considere a possibilidade de variações,
respeitando a resistência dos músicos (especialmente
os metais), mantendo também o entusiasmo do
grupo, caminhando assim para a finalização do
ensaio de uma maneira positiva e musical, fazendo
com que os músicos deixem o ensaio em clima de
confiança, prazer e contentamento. Mantenha o bom
humor durante todo o ensaio, mas com firmeza! Não
permita que vire desordem, gerando desconcentração
(uma piadinha ou outra é bem vinda, porém sem
perder o foco);
38
5. Use um quadro negro ou algum outro método para
dispor os títulos das peças a serem ensaiadas e para
adicionar explicações técnicas e explanações das
dificuldades. Lembre-se: um maestro que trabalha
com grupo de jovens deve ser ao mesmo tempo
educador e professor. O ideal é ter pelo menos um
dos ensaios da semana acoplado a um curso musical,
fazendo com que os aspectos que não estão indo
muito bem nos ensaios, possam ser abordados com
mais calma e trabalhado com técnicas específicas,
para a real compreensão dos problemas;
6. Se os músicos atrasarem-se para o ensaio, não
espere. Comece no horário, trabalhe com os que
estiverem no local. Exija pontualidade e termine o
ensaio no horário;
7. Se possível, grave cada ensaio, os estudos das
gravações serão muito úteis no futuro, pois permitem
aos músicos escutarem o que foi tocado para que
possam se conscientizar dos seus próprios erros e
procurar corrigir no próximo ensaio;
8. A partir de um certo momento, comece a levar os
ensaios para a performance final. Não interrompa
muitas vezes, toque D.C. ao final e analise os pontos
que devem ser melhorados. Anote estas pautas e faça
ensaios de naipes;
9. Permita um intervalo de 10 ou 15 minutos em
ensaios de duas horas ou mais. 5 minutos de
intervalo num ensaio de 1 hora e meia será
adequado. Em ensaio de 40 a 75 minutos, um
pequeno intervalo entre cada peça é normal;
39
10. Planeje conseguir muitos avanços nos ensaios,
trabalhe duro para isto, mas esteja preparado, porque
o grupo normalmente consegue menos do que o
desejado. Saiba tirar o máximo proveito dos ensaios,
mostre aos músicos que a questão da perfeição será
conseguida com a cooperação de todos e que cada
músico deve ser um parceiro do maestro no sentido
de conseguir os objectivos. Mesmo quando as coisas
não vão bem, procure terminar o ensaio
pontualmente e em alto astral;
11. Quando fizer a leitura de uma nova peça
musical, o ideal é que as partes individuais já tenham
sido entregues aos músicos com certa antecedência.
Caso não tenha sido possível, inicie a leitura a
primeira vista, guiando os músicos a darem uma
olhada geral na partitura, ressaltando as tonalidades,
mudanças de tempo, notando os temas A-B-C-D etc.
coda, D.C, locais de dificuldades instrumentais,
uníssonos, soli, solo, etc. Faça em seguida uma
leitura D.C. ao fim, antes de começar a trabalhar os
detalhes;
12. Batalhe para que cada músico aceite e pense
em termos de conjunto. Estar atento, escutar a si
mesmo e aos outros; conhecer bem o seu papel
dentro da composição a ser tocada; evitar o ego! Este
é contraproducente, faz com que o músico fique
insensível, toque alto demais e desafinado, só
escutando a si mesmo e promovendo inveja, ciúmes,
rivalidade, etc;
40
13. Encoraje os músicos a memorizarem as peças o
máximo possível durante os ensaios, mesmo que elas
estejam na estante durante a performance. Lembre-
se também que é na hora da performance que todo o
trabalho irá transparecer, portanto, mantenha os
músicos relaxados, mas focados na actuação, ou
seja, sem tensão, mas concentrados;
14. Quando tiver que designar um novo começo
após uma parada, dê uma posição precisa do ponto
a ser iniciado, tal como “quatro compassos após A”,
começando no terceiro tempo, ou “dois compassos
antes do B”, ou ainda, “nove compassos antes de C”,
etc, e assim por diante;
15. Após uma interrupção, por exemplo, uma
explicação técnica, vá directo ao ponto de forma
precisa e concisa. Muita conversa por parte do
regente é um dos mais frequentes impedimentos de
se chegar ao bom resultado musical;
16. Cuidado com o hábito de cantarolar junto com
os instrumentos. Isto poderá impedir que você escute
a execução adequadamente;
17. Sempre que possível, chame a atenção dos
músicos sobre os aspectos de conteúdo espiritual das
composições, assim como forma, gênero, estilo, etc,
porém sem ser prolixo demais. O tempo dos ensaios
é sempre escasso e deve ser bem aproveitado. O ideal
é desenvolver um curso com o grupo, em que estas
questões poderão ser abordadas num dia diferente
dos dias de ensaio;
41
18. Encoraje os músicos a serem mais ousados do
que temerosos em sua performance. Eles não devem
ficar preocupados em cometer erros. Uma abordagem
muito cautelosa fará com que eles progridam menos
do que se errassem estrondosamente;
19. Fique atento quando os sinais de cansaço e
aborrecimento começarem a aparecer. Esteja
preparado para alterar os planos do ensaio quando
isto acontecer;
20. Insista sempre em obter um som afinado, bonito
e com postura. Lembre-se: em uma banda
desafinada, nada vai bem!
21. Não ensaie uma passagem várias vezes, quando
o objectivo da atenção é um compasso ou dois dentro
da passagem. Às vezes, é preferível adiar o problema
para ser resolvido com calma, nos ensaios específicos
de naipes. Eleja chefes de naipes para fazê-lo, num
horário fora do ensaio normal;
22. Principalmente quando trabalhar com bandas
muito jovens (infantis e juvenis), fique bem atento
com o moral dos integrantes. Não imprima uma
quantidade de críticas que eles não poderão suportar.
Lembre-se, por serem ainda muito jovens, eles têm
realmente vários tipos de problemas, ou seja, além
dos aspectos técnicos, também os psicológicos,
pessoais e outros, portanto, saiba que é mesmo muito
difícil fazer uma banda jovem tocar com maturidade
técnica e artística. Como já disse, o maestro deve ser
um educador e ensiná-los como fazer;
23. Durante os ensaios gerais, evite trabalhar muito
somente com um naipe, enquanto os outros ficam
inativos;
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24. No instante que você sentir que os músicos não
estão respondendo à sua regência como deveriam,
tome acções corretivas. Não ensaie somente para a
próxima performance, mantenha uma filosofia
cultural com o grupo. Reúna-os para fazer audições
de grandes bandas e orquestras, estabelecendo um
padrão de qualidade artística. Ouça a Sinfônica de
Nova York, Brahms, Strawinsky, Ravel, Debussy,
Shoemberg, Count Basie, muito jazz, etc, etc, etc.
Faça comentários, colha opiniões entre os
integrantes, analise, promova o desejo da excelência
em música sempre que possível;
25. No último ensaio que precede a performance é
sempre aconselhável encerrar com o arranjo que
estiver mais bem preparado e soando melhor. Toque
D.C. ao fim! Isto irá gerar um clima de confiança entre
os integrantes, este mesmo arranjo deverá começar a
apresentação. Lembre-se de que começar bem é
sempre um bom começo.

A sua psicologia com relação aos integrantes da banda é, às

vezes, mais importante do que as suas habilidades e
competência musical. Trabalhar com banda exige do regente a
habilidade de ser ao mesmo tempo professor e educador.
Portanto:
a) Cuidado com o tom de voz nas críticas. Seja firme,
mas com brandura, carinho e bom humor;
b) Críticas de carácter mais pesado a um elemento
individual não deve ser feito na presença da banda,
procure resolver os problemas em particular;
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c) A realização dos aspectos musicais exige uma
disciplina comportamental. Não deixe que todo
mundo fale ao mesmo tempo. É muito comum após
o ensaio de uma passagem difícil, que o maestro
queira comentar uma série de correções, mas a
tendência da banda é tentar tocar novamente os
trechos da passagem que eles não conseguiram
tocar, gerando assim uma balbúrdia sonora, muita
confusão e uma enorme perda de tempo. Não
permita isto! Crie o hábito de quando um integrante
quiser falar, que levante a mão e aguarde o critério
do maestro para ser atendido;
d) Procure criar um clima de cooperação entre os
integrantes da banda. Seja sempre amigo de todos,
dê o bom exemplo de conduta, reforce toda boa ação
e execução musical de todos os integrantes da banda.
Isto vale ouro!
e) Para finalizar, use sempre palavras de
encorajamento. Termine o ensaio em alto astral. Se
possível, tenha à mão uma lista de atitudes e
providências a serem desenvolvidas no próximo
ensaio, bem como repertório e trechos de dificuldades
que serão abordados. Isto faz com que os integrantes
cheguem preparados para enfocar os assuntos em
pauta.
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BÍBLIA SAGRADA. Tradução interconfessional. Sociedade

bíblica.
DUARTE, Roberto Ricardo. Revisão das obras orquestrais.
MARTINS, Viegas Moniz. Beethoven e o sentido da
transformação. Annablume.
SCHERCHEN, Herman. (1986). La direction de lˈorchestre.
Actes sud.
STOKOWSKY, Leopold. (1998). Música, forma e técnicas de
execução. Penny libraries, University of Pennsylvania.
TOSCANINI, Arturo. (1991). As letras de Toscanini (crítica
musical). Harvey Sachs.
VERENCOVE, Lorin Maazel. (1996). The symphonies work.
Renate Ulm.
ZANDER, Benjamin. A arte da possibilidade, uma arte a
descobrir.