ACORDES RELATIVOS E

ANTIRRELATIVOS
Por Turi Collura
Quero tratar de um assunto que frequentemente se apresenta em sala de aula
durante os estudos de harmonia: o conceito de acordes relativos e antirrelativos,
com sua ideia do parentesco funcional entre acordes que estão ligados entre si por
intervalos de terça.

Encontramos isso em várias publicações exposto dessa forma:

A letra “r” indica o acorde relativo, enquanto a letra “a” indica o acorde chamado
antirrelativo.

Segundo essa lógica, a Tônica (I) tem seu acorde relativo no VI grau (Tr) e seu
antirrelativo no III grau (Ta).

A Subdominante tem seu acorde relativo no II grau (Sr), e seu antirrelativo no VI

(Sr – esse último acorde teria uma função dupla, tanto de tônica assim como de
subdominante).
A Dominante tem seu acorde relativo no III grau (Dr) e seu antirrelativo no VII
(Da). Sendo assim, o acorde sobre o III grau teria uma função dupla, de tônica e de
dominante. Logo podemos observar certa dificuldade em aceitarmos o acorde
sobre o III grau como tendo função de dominante).

Segundo essa visão, os três acordes principais (T, S ou D) estenderiam a sua

função para seus acordes relativos e antirrelativos.
É importante fazermos algumas considerações a respeito:

Hugo Riemann
Esses conceitos são oriundos da teorização de Hugo Riemann (1849-1919), teórico
e compositor alemão que desenvolveu a teorização das funções harmônicas –
iniciada por Jean-Pilippe Rameau – criando um sistema de análise musical muito
detalhado que pudesse dar conta de decodificar a sofisticação harmônica da música
culta do final do século XIX.
As teorias riemannianas foram introduzidas no Brasil no começo do século XX. O
maior responsável foi Hans-Joachim Köellreuter (1915-2005), compositor e
professor de origem alemã que se estabeleceu no Rio de Janeiro em consequência
da perseguição nazista.
Os termos originais utilizados por Hugo Riemann para definir os conceitos de
relativo e antirrelativo eram: “Parallelklänge” (paralelo) e “Leittonwechselklänge”
(que não poderia ser pensado como anti-paralelo, mas sim, talvez, como “acorde de
contraste” – em inglês “leading-tone contrast chords”).

Mas a questão importante não diz respeito à terminologia (paralelo/relativo ou

contra-acorde/antirrelativo). É preciso observar que a concepção de Riemann era
algo bem mais complexo – e já por isso diferente – do que ficou no uso comum.
Não cabe aqui nos estendermos sobre a teoria riemanniana, a qual, sozinha, pediria
meses de estudos profundos. Vamos porém observar um detalhe simples, com base
no que já estudamos: segundo a lógica do parentesco funcional dos acordes
relativos e antirrelativos, o V grau poderia estar representado ou substituido pelo
III e pelo VII graus, o que, de fato, excluímos em nossos estudos anteriores.
Mas então, isso quer dizer que “na prática a teoria é outra”?
Poderíamos ser levados a concluir que existe uma divergência entre a teoria e a
prática, isto é, entre a visão teórica apresentada em alguns manuais de harmonia e a
realidade, constituída pela prática dos compositores de música popular, tanto no
âmbito da MPB como do Jazz, por exemplo.

Hans-Joachim Köellreuter
Verdade seja dita, a questão é que a teoria riemanniana, ou as mais recentes teorias
neo-riemannianas, que se desenvolveram a partir da primeira, têm muito pouco a
ver com a ideia de acordes relativos e antirrelativos como estamos acostumados a
vê-los, tratados de forma pouco aprofundada.
Para encerrarmos esse assunto, fazemos aqui apenas uma consideração: as noções
de “Parallelklänge” (paralelo) e “Leittonwechselklänge” não se limitam ao âmbito
diatônico, abrindo relações com acordes ligados, entre si, por afinidades de terça.
Por exemplo, o acorde de Dó maior, poderia estar ligado, por afinidade de terças, a
um número maior de acordes: