RtI'MI(;AlM\1TRICA 110
Wiehmayer, T.
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Yeston, M. A.
1976 The Stratification of Musical Rhythm, Yale University Press, New Haven Conn.
o a modo fisico de existencia da musica e essencialmeote temporal, razio pela qual :15
discussoes relativas a organiza¢o do tempo (cf. tempo/tempora/idade) em musica rcmetem em
ultima analise para a metafisica. a destino do homem e metaforicameme expresso (cf. ana/ogin IJ
meta/ora, meta/ora) pelo fluir de uma obra musical; dai talvez 0 papel, na maior parte d\l.S
mitologias (cf. mito/rito, mythor/logor), do sopro de um deus criador do universo (cf. deUJ6S,
divino, ongens).
Tal como sucede com a melodia, as defini¢es sao incenas. Ainda que 0 estado da quesl!to se
possa considerar satisfat6rio sob cenos pontOSde vista, nao existe tao-pouco em rela~1I0ao riuno
urn ensino comparavel ao da harmonia. H:t nas teorias sobre 0 ntmo muito pouca
homogeneidade, se bem que os elementos de periodieidade (cf. cicio, penodizaydo, e tamb6n
identidade/diferenfa) e de estruturasao (cf. estrutura) apareSam de modo eminente.
A necessidade de conceber mais unidades ritmicas coexistentes evidencia-se sobretudo nas
musicas de tradisao oral (cf. oral/escn'to, eserita, e tambem canto, clanya e tradi¢es); por su:t
vez, parece set caracterfstica da musica ocidentaI a ligaSao das unidades metricas media.nte 0
acento (cf. metrica, reton·ca). Na musica ocidentaI ritmo e metro parecem intimamente conexos"
nlvei definit6rio, e a exame comparado das v:irias teorias pode ser esclarecedor; evidenciam-se
nelas varias aproximasoes que envolvem a totalidade dos padmetros musicais: a tendencia pant
catalogar regras empiricas (cf. empin'a/expenineia) de acentuasao ou para procurar a nivel
psicol6gico um ritmo motor esponraneo (cf. cnatividade, inato/adquindo) subjacente ~
composisao. Uma teoria ritmico-metrica tonal (cf. escala, tonal/atonal) aparece portanto
perfeitamente motivada embora se conserve uma cecta ambiguidade que, determinada pdo
confluir dos v:irios pontos de vista, constitui urn cadcter conceptual importante.
I TONAL/ ATONAL
Quis 0 acaso alfaberico que esta serie de artigos sabre musica (<<Escala»,
«Harmonia», «Melodia», «Rltmica/metrica», «Som/mldo») terminasse com 0
e.srudo do par de nos6es que recupera esses componentes e os organiza siste-
maticamente. Ao longo destes estudos, seguimos urn mesma objectivo
metodo16gico: mostrar como 0 conteudo semantico das categorias
fundamentais da musica se articulava atraves de .determinados teasos, e como
a concepc;ao. a (eoria e a an:1lise desses componentes dependiam da selecsao
de teasas que, segundo as epocas e as culturas, se operou. Observou-se, em
particular, de que mane ira a alcance dos adjectivos 'harmonica', 'melodico',
'titmico' e 'metrica' se modificava segundo 0 contexto em que eram usados e
mesma segundo as suas combinaC;6es. A esta diferencia~ao semintica em
tra,os, ao nlvel da linguagem metarnusical, corresponde, no plano da
substincia sonora, uma tendencia para a harmoniza~ao dos parametres
constitutivos da materia musical: assim, a harmonia e a melodia que, na
idade classica, pareciam obedecer aos mesmos prindpios, tendem a cindir-se
para seguirem, cada uma delas, as suas leis proprias.
o exame das no~6es de «tonalidade» e de «atonalidade» sera levado a
cabo denteo da mesma ordem de ideias. Ao nivel semantico, os conceitos de
tonalidade e de tonal tern urn alcance mais ou menos largo, conforme 0
contexto de utiliza~ao; ao nlvel musical, a dialectica - mais que a oposi~ao
- entre tonalidade e atonalidade analisa-se considerando a «por~ao» de
tonalidade que a atonalidade simultaneamente conserva e rejeita, 0 que
significa tentar carac.terizar os tra~os que, na musica tonal, do seculo XVII ao
seculo XIX, podem ser classificados como tonais.
1. Tom, tonal, tonalidade
Encontramo-nos aqui perante uma primeira dificuldade de caracter espe-
cwco: a analise semantica deve distinguir as diferen~as que nos aparecem de
uma lingua para outra. Com efeito, a arnbiguidade da palavra «tonalidade» e
devida, em grande parte, a arnbiguidade da palavra «tom», da qual deriva.
1.1. 0 tom
a) 0 ingles tone e a alemao der Ton designarn, primeiro que tudo,
uma altura detcrminad~l: C is a tone Id6 c uma altura' [ou tambem, em
TONAL! ATONAl.
portugues, 'd6 e uma nota', voca.bulo que designa tanto a altura como 0
slmbolo grafico J. Em frances e em portugues, a sentido e j' mais amblguo,
porque, se e possivel falar dos tons aigus de /a voix 'tons agudos da voz' para
aludic a sua altura num dado momento, 0[0 se trara. oeste casa, de designar
uma altura precisa. 0 italiano tona aproxima.se do sentido ingles e alemao,
mas mais raramentc; prefece-se oeste idioma 0 vodbulo diapason para falar
de uma frequencia especifica.
b) 0 vocabulo frances ton, assim como a portugues 'tom', e sobretudo
utilizado, no seu sentido tecnico musical, para 0 «intervalo» eotre duas
alturas: «Urn tom (ton) separa a d6 do re, e urn meio tom (demi-ton) a mi do
fa». 0 italiano, 0 ingles e 0 alemao usam 0 vocabulo na mesma acep~o.
c) Mais uma vez se separam as l1nguas europeias, ao depararmos com urn
sentido especffico e coroum ao frances, italiano e portugues: as expressoes Ie
ton de do, ,I tono di do e '0 tom de d6' nao designam uma altura, mas sim
uma escala musical, assim chamada em consequencia cia sua t6nica e
possuindo uma estrutura interna caracteristica e estavel. No mesmo sentido,
ingles adopta a vocabulo key e a alemao Tonart. 0 babelismo acentua-se
ainda mais, ja que 0 frances, 0 italiano e 0 portugues utilizam ainda
sin6nimo 'tonalidade' (tona/ite; tona/ita), fonte de urn equivoco, que
convem desde j' sublinhar.
d) Par fim, convem chamar a aten,ao para uma acep,ao mais lata, de
uso corrente, que encontramos nas cinco linguas: 0 tom e tam bern uma
qualidade, uma expressao, uma coloca<;ao. Por exemplo, na expressao '0
familiar da voz' a vocabulo designa a efeito produzido pelo aspecto do
fen6meno sonoro considerado.
1. 2. A tonalidade «generalizada»
o primeiro significado da palavra 'tom' faz com que a adjectivo 'tonal'
seja sin6nimo de 'referente a rela<;6es de altura', e, neste sentido, 'tonal' e
quase sin6nimo de 'mel6dico', por oposi<;ao a 'rttmico' e a 'metrico'. Esta
acep<;aodo termo 'tonal', que nao e talvez a mais frequente hoje em dia, teve
uma certa importancia hist6rica no principio do seculo xx, na medida em que
a adjectivo 'atonal', forjado pelos inimigos da escola de Schoenberg, se
tornava sin6nimo de 'anti-musical'. Esta significa~o bastante ampla de
'tonal' nao deixa de estar ligada a uma concep<;aodeterminada de tonalidade,
a qual, adoptando uma visao simplificada, transcende a «!Ilusica tonal. de
Bach a Wagner: chamar-se-a tonal a rada a musica apresentando uma
organiza<;ao sistematica das alturas e com uma nota que funcione como
referencia au centro atractivo. Encontramo-nos, portanto, perante 0 conccito
de uma especie de «tonalidade generalizada», conceito esse que Vincent
d'Indy foi urn dos primeiros a formular: «A tonalidade, - escrevc, - to
conjunto dos fen6menos que 0 entendimento humano pode aprcciar por
compara)ao dirccta com urn fcn6mcno constnnlc - a 16nica ,lOrn:,do
III TONAL! ATONAL
como termo invariivel de compara,ao. A no,ao de tonalidade e
extremamente subtil, em virtude do seu caracter subjectivo: varia, com efeito,
segundo as diferen,as de educa,ao musical e a grau de perfei,iio do nosso
entendimento. Ela aplica-se, alias, aos tres elementos da musica: entre certos
povos selvagens, oode 0 unico car:kter musical digno de estima e a sucessao
simetrica dos ruidos, a tonalidade, simples umdade de tempo, e puramente
ritmica. As monodias medievais, nas quais as rela<;6es entre as f6rmulas
decorativas acess6rias e a nota principal se estabelecem sucessivamente, sao
concebidas dentro de tonalidades exclusivamente me/6dicas. Totalmente
diferente e a tonalidade contempodnea, baseada sobretudo na constitui<;ao
harmonica dos per1odos e das frases, ou seja, nos parentescos ou afinidades
existentes entre os sons, em virtude da sua ressonancia harmonica natural,
superior au inferior» [1903, ed. 1912 p. 108J.
Nao discutiremos cada urn destes tres exemplos, sobre os quais muito
teriam a dizer 0 etnomusic61ogo, 0 medievalista e 0 estudioso de acustica.
0 o que importa e constatar que 0 conceito de tonalidade ultrapassa a propria
musica tonal, para englobar as musicas em que 0 sistema se organiza a volta
0 de urn centro.
Falar de tonalidade a prop6sito das musicas extra-europeias, faria hesitar
o etnomusic61ogo. «Se insistimos em falar de tonalidade na descri~aoetnomu-
sicologica, - escreve Netd -, dever-nos-hmos limitar a uma concep~ao
directamente descritiva da musica» [1964, p. 147J. E, se numa obra anterior
tom (1956, ed. 1977 pp. 45-50J, a autor falava em «t6nica»no mesmo sentido que
D'Indy, no seu classico Theory and Method In Ethnomusic%gy prefere
adoptar a conceito de «centro tonal» [1964, p. 147].). nos prim6rdios da
etnomusicologia, no primeiro trabalho sobre os Indios da America, Baker
[1882, pp. 18-28J falava de Grundton (nota fundamental), e reconhecia a
existencia de varios «tonalidades» (Tonart), mas nao falava da (Tona/itat) em
getal.
Ainda antes de D'Indy, Fetis, urn dos primeiros a introduzir a palavra
'tonalidade', tomava urn especial cuidado em sublinhar a multiplicidade dos
sistemas musicais, em bora 0 seu objectivo fosse 0 de caracterizar a musica
tonal cl:1ssica.Tirando partido dos primeiros testemunhos sobre as musicas de
tradi,ao oral (influenciado, nomeadamente, par Perne e Villoteau), Fetis
recusou-se a considerar, ao contrado de Rameau, cuja opiniao era ainda
predominante na epoca (mas a nao sera ainda urn pouco, hoje?), que a
tonalidade europeia pudesse ser baseada na natureza: «Nao temos nos a prova
de que a tonalidade nem sempre foi a mesma em todo 0 lado e em todas as
epocas? Nao sabemos nos que, rnesmo hoje, ela nao e identica em todos os
povos, e que na Europa se formula de uma maneira muito diferente, se
compararmos as cantos de igreja com a musica cenica?» (1844, ed. 1875 p.
VIIIJ. Quando a autor atribui a metaflsica [ibid., p. 249J a escolha dos
panimetros particulares pr6prios de urn sistema, nos preferirlamos, sem
duvida, falar de cultuta, mas, ao faze-la, ele liberta a teoria da tonalidade de
um ceeto numcro de explica<;Oes pretensamente cientmcas (ressomincia,
a<CiSlica), hojc rcconhccidomenlc caducas.
ION A I.! A'IUN AI. \ \<1
Nos aoos 50, a situa~[odo conceito de tonalicladc em considcrlldn litO
confusa que no VII Congresso internacional de musicologia foi criado ul11ale-
lier propositadamente dedicado a esse assuntO [Chailley 1958]; € de lamcnrar
que nao se possuam aetas detalhadas. Sabe-se, no entanto, que urn dos parti-
cipantes (Wilhelm Heinitz) «queria alargar a dominio da tonalidade, toman-
do par base de discussao a sensa<;ao puramente fisiol6gica da distensao que
ocone ap6s sucessivos periodos de tensao» [ibid., p. 333]. Proposta interessan-
te, sem duvicia, porque se trata de uma defini~:Io nao somente gcrat. mas
tambem perceptiva da tonalidade, e juntando-se assim a outras defini<;oes
que poem em relevo esta dimensao do fen6meno. Par exemplo, Helmholtz
define a rela~aocom urn som predominante como «a relat;ao perceptiva POSS!-
vel ao ouvido» [1863, ed. 1913 p. 395]. Giildenstein e ainda mais preciso: «A
tonalidade nao e urn facto acustico, mas urn modo de percep~ao, requerido
par urn contexto musical particular» [citado in Beswick 1950, pp. 10-11]. Urn
Dutro participante no congresso de Col6nia, Jens Rohwer, propunha uma de-
fini<;ao da tonalidade que excluia a modalidade medieval [ef. Chailley 1958,
p. 333]. Quando Dahlhaus distingue, na musica modal medieval, urn perio-
do «pre-tooa!», em que os modelos mel6dicos e as formulas tern mais impor-
taocia do que a nota final de referenda, e uma tonic phase, a palavra 'tonali-
dade' remete, nao para a existencia de uma hierarquia funcional, como ados
modos maior e menor, mas sim para a existencia de urn centro tonal.
Como conclusao final, 0 congresso da Sociedade internacional de
musicologia adoptou urna defini<;ao geral de tonalidade: «Urn modo de
percep<;ao musical, segundo a qual, numa dada escala de observa<;ao, todos as
sons sao compreendidos em rela~ao a uma final conclusiva unica, real ou
virtual» [ibid., p. 334]. Exceptuando a referencia a dimensao perceptiva, esta
defini~ao e praticamente igual a de Fetis, proposta cento e trinta anos mais
cedo. Dado que da foi proposta par Chailley, parece razoavel perguntarmo-
-nos se esta concep~ao generalizada - por justificada que 0 possa ser - nao
serviria uma qualquer inten~ao ideol6gica de integrar as musicas «primitivas-.
e a musica medieval no seio de uma visao teleo16gica da historia da musica, a
qual deveria necessariamente conduzir it musica tonal do seculo XVIII a XIX.
A argumenta<;ao do Traiti historique d'analyse musicale (1951) e dos
Intervalles et echelles (1954-55) ja aqui discutida [Nattiez 1977, ed. 1984 pp.
259-61; 1981, § 1] poderia faze-lo pensar. 0 inconveniente da defini<;ao
generalizada e que, se par urn lado alarga a ideia de organiza<;ao a volta de
urn centro tonal a urn born numero de musicas extra-europeias. por outro,
falta-lhe a especificidade daquilo que a usa corrente entende precisamente
por 'musica tonal', ou seja, a musica das eras barroca, classica e romantica.
1.3. A tonalidade «testrita»
A primeira apari<;ao do vodbulo 'tonalidade' nao esta, na realidade,
ligada a uma concep<;ao generalizada da tonalidade, mas sim ao tipo de
musica escrita no Ocidente, a partir do seculo XVl. Durante muito tempo,
atribuiu-se esta jnven~ao a Peds, cujo tratado de harmonia j1i citado, pllbli~
\II TONAl.! A'I'ON AI.
cado em 1844, teri. sido terminado em 1816 (isto segundo a autor, sempre
desejoso de deter a primazia). Muito provavelmente, Simms tern [azao ao
creditar a primeira uti.liza~aocia palavra a Choron que, em 1810, escreveu no
seu Sommaire de I'histo£re de fa mus£que: «Limitar-me-ei a dizer que foi
durante 0 seculo XVI que esta tonalidade moderna se fez sentir mais
fonemente, que exerceu a sua influencia sobre a composi~ao, e que, com a
escola de Napoles, e particularmente com Durante, foi [lXada em todos as
seus aspectos, pdo menos no que se refere a pdtica» [1810, p. =VIIl; ef.
tambem Simms 1975, pp. 119 e 135]. Fftis defini-la-a, com mais precisao,
como «0 conjunto das rela~6es necessirias, sucessivas ou simulraneas dos sons
da escala> [1844, ed. 1875 p. 21], au, ainda, falando «das afinidades
melodicas e harmonicas dos sons da escala, donde resulta 0 caracter de
necessidade das suas sucessoes e dos seus agregados» [ibid., p. 248].
. Decorrera, ponanto, quase urn seculo ate que a tonalidade temperada
ilustrada par Bach no seu Cravo bem temperado (Das wohltemperierte
Clavier) e teorizada par Rameau no seu Traiti de I'harmonie - ambos
datados de 1722 - seja tematizada com urn termo especifico da
rnetalinguagem da musicologia. Mas, na verdade, a ideia de tonalidade, au
seja, da organiza~ao hierarquizada em rela~ao a urn centro tonal, constitufa ja
urn pilar do Tra£t! de Rameau, como se ve nesta passagem historica: «0
principia da harmonia nao subsiste apenas no acorde perfeito, a partir do qual
se origina 0 de setima, mas ainda, mais precisamente, no sam mais grave
desses dois acordes, que e, por assim dizer, 0 centro harmon£co ao qual todos
os outros sons se devem reportar... Nao e suficiente aperceber-se de que todos
os acordes e as suas diferentes propriedades tiram a sua origem do acorde
perfeito e do de shima; e preciso, para alem disso, notar que todas as
propriedades destes dependem absolutamente desse centro harmonica e da
sua progressao: os intervalos que os formam s6 0 sao em rela~ao a esse centro,
que se apropria em seguida desses mesmos intervalos para formar a sua
progressao; sobre a qual, e apenas sobre ela, se determinam a ordem e a
progressao desses acordes primeiros... que principio maravilhoso na sua
simplicidade!» [1722, pp. 127-28]. Aqui a expressao «centro harmonica»
designa 0 mesmo que «(centrotonal», ou seja, a nota em rela~ao a qual todos
os outros sons estao organizados num sistema, com a particularidade, no caso
de Rameau, de que a termo 'harm6nico' poe em relevo a facto de se tratar de
urn sistema polif6nico complexo. Donde a nuance apontada por Rosen no seu
livro sobre Schoenberg, que e, sern duvida, uma das obras mais notaveis que
ja se escreveram sobre a tonalidade, a despeito (au devido) a sua concisao: «A
tonalidade nao e, como por vezes se pretende, urn sistema organizado em
toeno de uma nota central, mas urn sistema organizado em torno de urn
acordepeifeito central; todos as out!Os acordes perfeitos - maiores e menores
- distribuem-se hierarquicamente a sua volta; charnado t6nica, ele
determina a tom de cada trecho» [1975, pp. 27-28].
Que 0 centro de atrac~ao seja uma nota ou urn acorde, nao modifica 0
facto de nos enconttarmos aqui em presen<;a do paradigm. das defini<;oes
correntes de tonalidade. Daremos em seguida tres exemplos, entre muitos,
rctirados de :tutOres conhccidos. Riemann diz, no seu Musik-Lexicon (1882):
TONAL! ATONAL Jl(,
a tonalidade e «a significa,ao particular que as acordes adquircm atraves da
sua rela,ao com urn acorde principal: a t6nica» [citado in Beswick 1950, p. 5].
Para Schoenberg e «a arre de combinar os sons, mediante sucessoes e
harmonias - au sucess6es de harmonias -, rais que a rela~ao de todes os
acontecimentos com urn sam fundamental seja possivel> [ibid., p. 7]. E, par
fim, Bukofzer: «A tonalidade e urn sistema de rela,oes de acordes baseado na
atrac,ao exercida par urn centro tonal> [1947, p. 12].0 importante em todas
estas abordagens e 0 facto de a rela~ao com urn centro implicar uma
hierarquia.
Tendo 0 conceito de «tonalidade generalizada» prevalecido no congresso
de Col6nia, em 1958, a relat6rio de Chailley da conta de uma «defini,ao
complementar», proposta para a «tonalidade classica»: «Concep~ao liffiitativa
da tonalidade, na qual as rela~5es dos sons com a tonica sao exclusivamente
definidas pelas fun~5es que ocupam nos dais modos maior e menor,
analisaveis relativamente ao baixo fundamental e aos acordes constituldos
sabre cada grau» [1958, p. 334]. Esta defini,ao nao difere essencialmente dos
tipos de defini~aoque apresent:imos. mas registamo-Ia porque nos conduz a
uma defini~ao de tonalidade ainda mais restrita, a que nao distingue entre
tonalidade em geral e tonalidade de urn trecho. Kienek: «Tonalidade
(tonaltty) significa simplesmente a tom (key) no qual uma composi,ao esta
escrita» [citado in Beswick 1950, pp. 8-9].Piston: «Tonalidade e sin6nimo de
tom» [1941, p. 29]. A estreiteza destas concep,oes confina com a confusao, ja
que a tonalidade, enquanto tra,o caracterlstico de todo urn periodo da hist6-
ria da linguagem musical, e uma abstracfao: eo conjunto das propriedades da
musica, habitualmente classificada de tonal, onde se encontram tons
(intervalos), tonicas e tonalidades. Numa palavra, a tonalidade, distinta da
musica modal que a precedeu, par vezes qualificada de pre-tonal, e urn estilo
[Molino, citado in Nattiez 1975, p. 83]. Para descrevermos a sua especifici-
dade, e necessario ultrapassarmos 0 estreito ambito de uma qualquer defini.
~ao, e inventariarmos os seus tra~os caracterfsticos.
2. 0 estilo tonal
Se as defini~6es bastassem para caracterizar a tonalidade, ao escutar uma
pe~a ter-se-ia 0 «sentimento da tonalidade», em virtude simplesmente do
sistema de rela,oes e hierarquias definido pelos diferentes graus de uma escala
maior ou menor. Mas a tonalidade e urn estzlo, ou seja, nao apenas urn
conjunto de caracterfsticas idencificaveis e de combina~6es na substancia
sonora de urn trecho, mas tambem urn conjunto de fen6menos, que stTo
percepcionados au nao, segundo 0' grau de cultura musical t: de aCllid~ld
auditiva dos individuos. Isto significa que a tonalidade nao so refere " cSIC
sistema hierarquizado, mas ao conjullto dos par5.mctros - harm6nicos,
meJ6dicos, ritmicos, etc. - regidos pclo sistema. Tc:murcmos em SCAlIid:1
localizar algumas dessas coroclcrlSlicas CSIillSlicas.
)17 TONAL/ ATONAL
Tont/lidade ham,6mca. 0 estilo tonal e a conjunto dos acordes e das
reJa~6es entre acordes, atestados na musica considerada tonal. Escreve Reti:
«0 esquema I-x-V-I simboliza, ainda que duma forma muito sumaria, 0
percurso harm6nico de uma qualquer composi,ao do periodo classico. Este x,
aparecendo normalmente sob a forma de uma progtessao de acordes (uma
serle comp1eta, por exemplo), constitui a mUSlca presente no interior do
esquema que, atraves da f6rmula V-I, se torna uma unidade, urn grupo, ou
mesmo uma pe,a inteira» [1958, pp.lO-11]. Sendo uma sumula, a proposi,ao
de Reti e particularmente interessante: tenta apreender, englobar, a essencia
harm6nica da tonalidade, segundo uma f6rmula nao muito afastada do I-V-I
do Hintergrund de Schenker [1935, ed. 1956 p. 27]. Red traduz, em termos
de graus harm6nicos funcionais, 0 que Fetis exprime em termos de estruturas
do acoede, quando sustentava que toda a musica tonal podia ser derivada do
acorde consonante perfeito e do acorde dissonante de setima.
A formula de Reti apresenta-se sob a forma embrionaria de uma
gramatica generativa. I-V-I e a condi~ao harm6nica, necessaria e suficiente, de
toda a musica tonal. Goldman, no seu Harmony in Western Music [1965, p.
37], cita, entre outros, a exemplo de uma valsa de Schubert (op. 9b)
inteiramente construlda sobee esse esquema:
Todas as obras tonais apresentam pelo menos este encadeamento. 0 x de Reti
remete para tudo aquilo que se vern inserie na estrutuea de base, podendo ser
x igual a zero, como no exemplo de Schubert. Obtem-se assim f6rmulas como
I +II + V +1, I + VI +II + V +1, I + III + VI+II + V +1, etc., cujaestrututa te-
cursiva convida quem conhe,a a grarnatica generativa de Chomsky, a redigir
uma tal gramatica para muskos. A analogia merece ser tentada, tanto mais
que a citado trabalho de Goldman esta redigido em termos que se podem
dassificar de «pre-formais»: cada novo esquema de encadeamento dos acordes
apresenta-se como uma comp1exifica~ao do imediatamente anterior, salva-
guardando a possibilidade de viirias op,oes. Exemplo: I-(III)-VI-II-V-1 [ibid.,
p. 61]. Simplesmente, se bern que estes esquemas sejam a objecto de f6rmu-
Ins expllcitas, 0 conjunco das eestri~5es que regem as estrutueas e as fun~6es
<los "cordes n~o ~ formnlizado. A gramatica que se segue tenta exprimir, sob a
l(lrIn" de reAms cxplki"I<, " :tprcsenta~~o que Goldman faz, no seu livro, da
TONAL/ATONAL IIH TON A 1./ AI()N AI.

harmonia tonal [ibid., pp. 30-106]. Nao nos ocupamos do capftulo VIII, 7) Rcgras de progress~o por lerctiros
referente aos acoedes de setima diminuta. nona, decima primcira e d€cima IV-VI+IV+II
terccira, precisamente porque 0 autor nae estuda de maneira suficientemente V-VII+V
precisa os contextos em que ocorrem estes acoedes.
Como em qualquer grarm'iticagenerativa, cada £lecha Ie-se «rcescrevc-se Bem entendido, as lacunas desta grarn:iricasao gritantes e evidentes: em
como»; a barIa obHqua significa «00 contextQ de»; os elementos entre pflrticular e de notar a falta de uma teoria da modula,ao. Esperar-se-ia
parenteses sao optativos; as chavetas significam «all, au». S6 os grupos de lambem que uma gramatica generativa da harmonia tonal descrevesse a
regras 1), 2) e 4) sao obrigat6rios, mas podem ser corrigidos pel as regras de dobragem de certas noras, 0 seu espa~amento, a condu~ao das vozes, ou seja,
outros grupos, que assumem assim 0 papel de regras uansformacionais. o vulgar dos tratados de harmonia. Goldman varre tudo isso em poucas
linhas: 0 seu objectivo e caracterizar a harmonia tonal, a de toda a musica
1) Ponto de partida (6) europeia de Bach a Wagner, remetendo esses problemas para urn estudo das
Musica tonal I 4 +V +I propriedades estil1sticas particulares, de epoca para epoca [ibid., pp. 44-45].
Mas, de qualquer maneira, nao construimos esta gramadca com 0 prop6sito
2) F6rmula de encadearnento
de fornecer uma lista de regras definitivas da harmonia tonal, mas sim para
V~II+V
II~ VI+II ilustrar 0 facto de, no que se refere ao seu componente harmonico, 0 estilo
VI~III+VI tonal se analisar par uma combinatoria de restri~6es explicitamente descritas,
III ~ VII + III que, quando observadas, contribuem para a apari,ao no auditor do
VII ~ IV + VII sentimento da tonalidade. Ora, uma tal gramatica generativa permite explicar
porque, ao escutarmos a obra de urn musico como Debussy - a proposito do
3) Dominanres secundarias qual ninguem se lembraria de falar de atonalidade -, certos aspectos da
V ~ V de V 5ubstancia musical escapam a tonalidade. Observemos este exemplo, alias
II~V7deII simples, da Cathedrale engloutie, compassos 28 e seguintes:
V ~ VIP de V
~nsdurcrt

4) Regras das estrumras dos acordes - -

V1 j
VI
rM
5 au
au m
6
6 6 6
II~

~
-
IV~{ ~}

--.---
III 7 au 3 au 4 au 4

5) Regras dependentes do contexto

(
5 3 2
v'-
sWJbfJ1]O
____eo-
-
----
IV! VI ~ VI/VI + II ,I~
~
VIP

(1"-;-,
o·
N6
V(7) de N6 I ~ PII+IV J. ~
x + V ~) Fr 6
lt6 VII(~)7/VII + III _:&.
~ ---i
G6 VII ~
{
VII'/VII + I (~y)
[1:] Se admitirmos que a gramitica estabelecida a partir do livro de Goldman
descreve a «pratica comum» (common practice, entre as musicologos anglo-
-sax6nicos) do periodo tonal, segue-se que pertence :l tonalidade harm6nica
6) Regras de progressao par segundas urn encadeamento de acordes explicavel gra<;asa uma au mais regras dessa
VI~V+VI gramacica. E 6bvio que esta sucessao de acoedes de quinta ao estado
III ~ II + III fundamental, sabre todos as graus, escapa a estas regras. Em contrapartida,
V~IV+V senre-sc que aqui existe alga de tonal: a pedal de d6, a estrutura destes
IV~III+IV :l.cordcs. a qual c, cfcctivamente, uma caracterlstica tonal eo inequlvoco tom
VII - VI + Vll de d6 maior, nn mclodia.
TONAL! ATONAL 3<0 'I( IN AI.l A'IONAI.

Tonalidade mel6dica, Se isso e assim, e necessaria admitir que possam o que enfraquece 0 senti menlO tOnal ~ a pedal de si~ (grau modal que cria
existir caracrerlsricas de tonalidade presences num parameuo. mas um outra p610 de atrac~~o) que se prolonga, alternando com urn Ii (segundo
auseores - ou parcialmente ausentes, como oeste ultimo exemplo - gr.u, igualmente dtbil), do compasso 9 ao compasso 26, enquanto que a par-
noutras. Esta situa~ao e absolutamente conforme a tendencia para a te superior desenha uma simples descida cromatica. que term ina nesse mesmo
autonomiza~ao dos parametros. que nos pareee necessaria tamar em linha de terceiro grau (mib-re-d6l!-d6q-d6~-sib), harmonizada com acordes de quinta
conta, tanto para a analise semantica cia linguagem musicologica, como para a aumentada, acordes instaveis por excelencia. -Em conrraparrida, 0 que refor~a
analise da estrutura e da evolu,iio da linguagem musical, a impressao de tonalidacie, no exemplo anterior, Cseguramente a repetzfao da
Fetis, ao fazer alusao as (eacias de Reicha [das quais se trata "inNattiez figura mel6diea, porque se a encadeamento V-I e apenas esbo,ado e, de qual-
1979, ed, 1984 p, 280], propunha definir uma «lei da tonalidade» que se quer maneira, nao harmonizado, a repeti~ao cia figura corresponde a urn ges-
aplicaria por igual a harmonia e a melodia. Nao voltaremos a esrc ponto. to tonal tendente a dar-nos pontos de referencia, desde 0 infcio.
Lembramo-lo apenas para sublinhar que e normal que urn parametro (neste Ap6s urn n(tido retorno ao p610 de sol menor (campassos 21-28, dos
casa, uma melodia sem acompanhamento harmonica), susceptive! de se quais apresentamos os quateo ultimos)
destacar fisicamente do seu ambiente. adquira regras pr6prias de
funcionamento, Reti [1958] prop6e uma distin,iio radical entre tonalidade
harm6nica e tonalidade mel6dica, niio somente par causa da melodia das
musicas de ttadi,iio orale do per(odo «pre-tonal. (referindo-se aqui a
«tonalidade» na acep,ao generalizada, definida no § 1.2), mas tambem
devido a tonalidade - ciesta vez, restrita - que se manifesta nas melodias
do periodo posterior a tonalidade standard,
Liszt finge dirigir-se para. t6nica (subida cromitica fali-sol-solit-la-si~-si:,-d6-
Uma vez admitido tudo isro,
Frase tonal, n'tmo tonal, timbre tonal,., -d6l!-re-mi~-miq-fa-fa~-sol, do campasso 33 ao 49 final), Mas, antes pelo
nao existe razao alguma para nos determos a meio de urn tao born caminho: comrieio, acumula os'sinais de ambiguidade tonal: com 0 baixo sib-Ii que
todos as outros parametros da melodia (par oposi,iio ii harmonia) devem tende para 0 sol sem nunca 0 aringir; com uma harmonia urn tanto «dura para
qualquer coisa a ronalidade. a epoca»,
Qualificam-se por vezes de atonais as dltimas obras de Liszt, escritas em
1880 e 1886, A exptessao de «pancromatismo atonal. [Alain 1965, p, 92].
utilizada a prop6sito de Nuages gris [Alain 1965, p, 92] e excessiva; e
preferitiamos falar de uma surpreendente modernidade. Mais precisamente.
estas obras interessam-nos na: medida em que nos obrigam a dcfinir 0
sentimento cia ronalidade que experimentamos quando as ouvimos.
[
Examinemos Nuages gn's: no in1cio nao existe uma verdadeira instalat;;:aoda e com uma conclusao harmonica que foge precisamente a tonalidade: 0
tonalidade de sol menor, no sentido da harmonia clissica, sendo no entanto ultimo acorde podia perfeitamenre perrencer a uma escaIa de tOns imeiros,

[~:~~mn~:!nnnlnn,
I
discernivel 0 movimenro cadencial V -I entre 0 re inicial e 0 acorde perfeito r2!1em2odo - - -- --- --- -- - --- --
sol-si~-te (com d6ji appoggtatura do re):

-e- -e-_ _-9-

Numa palavra, Liszt evoca as caracter1sticas ronais, por omissao; alude a

eIas, nao as nomeia. Mas jogar com a tonalidade e, precisamente, pensar
continuamcnte nela: ° perfil das figuras mel6dicas. 0 ritmo destas, e mesmo a
articula,iio da descida e, depois, da subida cramatica, pertencem, a par da
referencia ao centro tonal sol, ao estilo tonal,
A exprcss~o ',;mbre tonal' pode porecer ainda mais surpreendente
do que a dt 'ril mo IOn:II', E. no cnUlIHO. basta escurar a admiravel versao
orqUCSit.I do Jlichl'rltl'h U (, VO>,<5 (I:. Ofnrnt/tlo 1I/11,rico/(Mus/ka/irehes Opfer,
TONAL/ATONAL 'l'ONAL/A'I'ONAt

1747) de Bach, realizada par Webern, para justificar a seu usa. Encontramo- U~{h

-nos perante urn imenso «teste de comuta~ao», com 0 qual nem 0 mais
exigente dos experimentalistas ousaria sonhar. Por sabre a orquestralSao
jl!L'PP r E ~
«neutta» de Bach - seis panes nao especificadas - Anton Webern projecta
urn estilo de orquestra~ao sardo precisatnente cia experiencia atonal: a
decomposi~ao cia frase mel6dica unificada em diversas cores, confiadas a
instrumentos disrintos, sem falar de [Odes os OUrIOS rccursos dispor;tlveis, tais
como dinimicas diferenciadas, legatO vs pizzicatO, acentos, usa cia surdina.
Basrara apoorar, como exemplo, 0 terna cia fuga. confiado por Bach a uma com surdina
iinica parte de contralto (cf. p. 343).
Operando dcsta maneira, Webern procede a uma verdadeira «analise T.omoo", I .:1 '. Ie j r E !
Ii
musical atraves cia musica»: masua-nos como segmentaria uma melodia tonal, pp~ ==--
se tivesse de a reduzir a urn jogo de segmentos intervilicos, donde derivaria
todo 0 desenvolvimento de uma obra serial. - - -

Formas tonais. A tonalidade nao e apenas urn sistema de otganiza~ao

das alturas, e urn prindcio de organizasao das obras. Por outras palavtas, e
Irdto procurar urn vinculo entre a tonalidade e as formas caracterlsticas do
perlodo tonal, em particular, a forma-sonata. Escreve Rosen: «A maior parte
das nossas concep,5es da forma musical derivam da tonalidade. A fun,ao de
"moldura" assumida pelo acorde de tonica (denuo da qual cada nota adquire
urn sentido definido) implica uma simeuia formal, a qual obedeccm todos as
elementos musicais. A forma da capo, ternaria ou, mais simplesmente, ABA,
e 0 meio mais simples posslvel de patentear essa simetria; mais sofisticada e a
"forma-sonata", oode a exigencia de simetria por vezes obriga a que a
musica, tendente desde 0 in1cio a afastar-se da tonica em direqao a uma nova
tonalidade, seja interpretada no fim, e para restabelecer a equilibria, na
"regiao" da tonica» [1975, p. 31J .• No seculo XVIII, a frase musical encerrava
dentro de si 0 movimento de afastamento da tonica, no qual se baseava
tarnbern a estrutura gerah [ibid., p. 36J. Diga-se de passagem que e sem
duvida par isso que Dahlhaus identifica urn significado da palavra
'tonalidade' que ultrapassa a referenda ao sistema hierarquizado das escalas
maiores e menores .• Uma tonalidade (tonality) - diz - e urn tom (key) p

~: ,I
alargado. [1980, p. 52J, visto implicar a sistema dos tons vizinhos, que lhe
sao associados no curso do trecho.
A proposito da ligasao entre a estrutura da frase harmonica e a estrutura
do trecho, encontramo-nos
imperialista,
perante uma posisao que se podera qualificar de
vista que explica de maneira unlvoca a forma atraves da
harmonia de base: .0 mecanismo (harmonico) pode constituir (e constitui) a
[ I'~ : I : 12 4 (:
com surdina
fundamento de secsoes harmonicas mais amp las nas composisoes dos seculos
XVIII e XIX, espedalmente nas secs6es do desenvolvimento das formas-sonata.
@II.,
lA I I I IJ boo
Por outras palavras, a mais simples progressao harmonica (par exemplo, VI-II- pp

-V-I) pode atingir a dimensao de secfoes harmonicas au de blocos ronais, XIX,O quadro tematico da epoca anterior mantem-se, enquanto que a infra-
construidos sabre urn mesmo pattern» [Goldman 1965, p. 60J. Sem duvida -cstrutura harm6nica se desagrega. «A forma, no seculo XIX, e determinada
que e necessario matizat este «pan-harmonismo». E verdade que, no seculo pela repcti,iio, varia,ao e desenvolvimento dos temas. [Rosen 1975, p. 34J.
XVIII, existe na forma-sonata uma correspondencia estrcita entre 0 tema c os Mas iSlo n:to impede que a forma, em geral, esteja estreitamente ligada a
SCLIS dcscl1volvimCI1IOS, n fmscoloM,ia c;t CSIfUllll'f! hnrm6I1iC:l, rom" 110 sfclIlo hlll'monia wlwi, vi:no que n sucessao dos gmus h:um6nicos de uma frase
TONAL/ATONAL
musical repousa sabre os ffiCsmQS princ!pios que a o[ganjza~!lO das zonas
tonais, ao longo do teecho. Existe assim correspondencia entre a micro-
-estrurura e a maCfO-estrutura: eis uma ideia que os co~positores seriais nao
esquecerao.
o estilo tonal e, partanto, 0 conjunto das caracrerlsticasque cada urn dos
para.metros da substancia musical cleve a tonalidade. Mas, :l medida que nos
afastamos da era hist6rica da tonalidade, ela WIna-se, como 0 diz
acertadamente Castore, uma «maneira de ser» [1961, p, 802], e sentimo-nos
tentadas a reportar os seus tra~os diferenciados a urn princIpia unico. que
(arnaria, ao mesma tempo, a sua essencia clara. Para n6s, essa «essencia» e
apenas a maneira como uma epoca percebe uma Dutra, mas esta percep~ao e
neste caso capital porque, na passagem da tonalidade a atonalidade, e
precisamente em fun<;iio de uma coneep<;iioglobal da tonalidade que se
desenham novas linguagens musicais, Qual e ela, essa percep<;iioglobal? Cam
cambiantes conforme os autores, ela pareee-nos passive1 de ser descrita em tees
ponros, alias estreitamente re1acionados: a dialectica da consonancia e da
dissonancia, a alternancia tens[o/distensao e a busca da totalidade.
Consonancia/dissonancia. Indo ao encontro da proposi~[o inicial e
fundamental de Fetis, Rosen afuma: «A distancia que separa qualquer acorde
do acorde de t6nica e uma re1a~[ode dissonancia: a sua situa~[o na hierarquia
indica quanto est. afastado da resolu<;iiodefinitiva, Uma obra tonal deve-se
iniciar designando 0 papel central ateibuido a t6nica, de tal maneira que tudo
o que se segue ao come~oe precede 0 acorde final possa set considerado como
dissonante em rela~[o ao acorde perfeito cia t6nica, que e a (inica consonancia
perfeita» [1975, p, 28], Aqui, a autor estende a organiza<;iiode uma pe<;aa
distin~ao entre intervalos (ou acordes) consonantes e dissonantes: mais uma
vez, passagem da micro-estrutura a macco-estrutura.
Tensao/distensiio. E a conttapartida psico16gica da distin~[o preceden-
te, ja que, se os fen6menos consonantes e dissonantes podem ser descritos
acusticamente, 0 juizo de consonancia ou dissonancia permanece eminen-
temente perceptivo. «A consonancia e urn som musical que n[o exige
resolu,iio», diz Rosen [ibid" p, 24], Mursell, urn dos primeiros grandes
psic610gosda musica, propoe: .0 sistema da expectativa tonal, eis aquila a
que chamamos tonalidade» [1937, p, 122], Urn music610go canadiano,
Graham George, baseou toda uma teoria da tonalidade na oposi<;iiO
claro/escuro em rela~ao ao centro tonal, desenvolvendo implicitamente 0
quarto dos sentidos da palavra 'tom', inventariados no inicio deste artigo, Ele
atribui importancia ao aspecto qualitativo do sam [1970, pp, 20 e 78], a
partir do qual sublinha a aspecto dramatico das mudan<;asde tonalidade: .A
forma-sonata classica niio e definida par uma serie de procedimentos
tematicos, mas por uma serie de zonas tonais, em rela~aoespeclfica umns com
as outras. [ibid" p, 79],
14\ '1'1INAI./ ATONAl.
A busco do totalid"d., Seju a obra tonal basead. na consonancia e dis-
sonancia, au na tens~o e distensao, nos dois casos e a totalidade do universo
sonoro possivel que, de cada vez, aeticula os contrarios num todo homogeneo.
b precisamenre no momento em que a harmonia tonal adnge 0 seu ponto de
tuptura, mas em que os outeos parametros conservam a sua 16gica tonal e asse-
guram ao antigo edifkio a sua coerencia, que Schoenberg empreende a cons-
rru~aode urn novo sistema sobre as «rulnas» do antigo: a aventura dodecaf6-
nica consistira, porranto, em reencontrar, com novos meios, os principios que,
aos olhos dos compositores seriais, tinham permitido 0 sucesso da tonalidade
classica. Neste sentido, nao e exagerado dizer que as pesquisas
atonais - numa acep~ao larga (seria melhor dizer «nao tooais») - consti-
tuem a ultima manifesta~[o, sempre inacabada, cia crise da tonalidade.
3, A atona/idade enquanto crise da tona/idade
3,1. Principios da tonalidade no seio da atonalidade
Precisamente porque tinham como modelo a ronalidade chissica, as
compositores da escola de Viena parecem tudo fazer para nao coetar as suas
liga~oes com ela. Schoenberg e Berg recusaram, inclusive, 0 termo
'atonalidade', a qual nunca tinha sido proposto par eles, mas sim pelos seus
detractores, .0 termo "atonal", - diz Berg, - chegou a designar,
colectivamente, a musica da qual nao somente se afirmava que nao possuia
centro harm6nico (a tonalidade na acep<;iiode Rameau), mas, igualmente,
aquela privada de todos os outcas atributos musicais como 0 melos, 0 ritmo, a
forma parcial au geral; tanto que a termo refere-se, hoje em dia, a uma
musica que e uma niio-musica» [1930, ed, 1971 p, 1311], Berg niio quer,
parranto, insistir numa ruptura entre os parametros tradicionals da musica
tonal e 0 novo estilo; ao contracio, deixa bern claro que, a parte os modos
maior e menor, «todas as caracter1sticas que esperamos de uma rnusica
verdadeira e autentica estao presentes ... Nesta musica, como em qualquer
ourra, a melodia, a voz principal, 0 tema sao fundamentals, porque, num
CectOsentido, a desenrolat da musica e determinado par eles» [ibid" p,
1312], Schoenberg niio era menos ardente ao recusar a termo, Utilizando a
palavra 'tOnal' no sentido mais generico, assinalado no principia (rela<;iio
entre::os sons), ele escreve: «Urn trecho de musica €: sempre nitidamente ronal,
pdo facto de que existe sempre urn parentesco entre urn som e outro e que,
em consequencia disso, dois sons, dispostos urn ao lado do ourro, ou urn par
cima do aurea, se encontram em condi~6es de associa~[o perceptiveis ... existe
somente uma diferen<;a de grau entre a tonalidade de ontem e a de hoje»
[1927], Donde a conceito de «pantonalidade. proposto par Schoenberg no
seu Tratado de harmonia (Harmonie/ehre, 1911): .Com este termo queremo-
.nos referir as rela~oes reciptocas dos doze sons entre si» [ibid,], «E facil
imaginar que a eonceito de tonalidade possa ser alargado ate englobar todas
,t< combina,ncs sonorns. I ibid, 1,

TONAL! ATONAL
A musica atonal dos primeiros Vienenses visa, partama, reeriar, numa
nova linguagem, a totalidade inerenre a tonalidade. Forque e como?
Enconrramos, primeiro que tuda, uma justifica~ao de ordem ontologica:
Schoenberg cre nos fundamentos naturalS e acusticos da tonalidade. «Na
verdade, eu creio que esta rela~ao entre rodas as notas existe. nao apenas por
causa cia sua deriva~ao dos primeiros (feze harmonicas dos tres sons
fundarnentais ... A tonalidade nao e urn postulado impasto par urn contexto
natural, mas sim a explotasao particular de condi¢es naturais» [ibid.]. Em
Webern encontramos uma argumentac;ao sensivelmente identica: «A
dissonancia e apenas urn escalae ulterior», que se atinge quando continuamos
a percorrer a serie dos harmonicas [1932-33]. Alias, a ligasao com a natureza
soa como urn verdadeiro Leitmottf, ao longo do seu Caminhos para a nova
musien (Wege zur netten Musik): «A composi~ao com doze sons e 0 resultado
natural da evolusao da musica ao longo dos seculos» [ibid.]. Tratando-se de
conferencias pronunciadas em 1932 e 1933, sentiria Webern a necessidade de
justificar, frente aos seus audiwres, 0 novo estilo como a continua~ao de uma
tradis-ao?De facto, e1e parece ter, de uma maneira sincera, 0 sentimento de
urn desenvolvimento ineluravel.
Mas, na verdade, nao reside af, pelo menos para Schoenberg, a razao
essencial da referencia a tonalidade. Diriamos que existe nele, subjacente,
uma teo ria cia comuoica~ao musical. «A verdadeira razao do grande sucesso do
estilo tonal consiste no facto de toroar as coisas facilmente compreensiveis. A
tonalidade niio e um jim em si, mas um meio de atingir um jim» [Schoenberg
1925]. Inteligibilidade e ronalidade estao, em Schoenberg,
indissoluvelmente
ligadas. As obras tonais sao «legiveis» porque estao claramente articu/adas:
elementos «que primeiro estiveram unificados podem ser em seguida isolados
e separados, mediante uma aplicasao diferente dos mesmos meios. [1927].
Paralelamente, essas obras possuem uma fane unidade gra~as a «referencia de
todos os elementos a urn p6lo unico, a uma nota fundamental, centro de
gravidade dos sons. [ibid.]. Em resumo: «E assim que concebo as dais papeis
essenciais da tonalidade. Por urn lado, ela reune, une, par outro, ela articu}a,
separa, individualiza. As vantagens que disso resultam para 0 compositor e
para os seus auditores sao as seguintes: atraves da unidade que se estabelece
par via das afinidades entre os sons, 0 auditor dotado de uma
cena inteligencia musical nao po de deixar de sentir que a obra foi concebida
como urn todo. Par outro lado, a sua memoria e ajudada pela funsao de
articula~ao, que aclara a maneira como os elementos estaO ligados entre eles e
ao todo, facilitando assim a compreensao de cenos momentos fugitivos;
[ibid.].
As consequencias, no que se refere a musica p6s-tonal, sao evidentes:
«.Apenas se pode pensar em abandonar a tonalidade se se encontrarem outros
meios satisfat6rios de assegurar a coerencia e a articula~ao~ {ibid.}. «E apenas
necessaria servir-se de uma nova razao 16gica. suficientemente forte para
assegurar a unidade do conjunto sob urn denominador comum. [1925].
Consciente de que as leis da harmonia permitiam ao ouvido apreender a
articulasao da forma, Schoenberg busca entao urn novo principia que
pcrrnilir~ criar urn" nov" Corma de illlcliRibilidadc c de lonalid"de.
T()NAI.I A·IONAI.
147
3.2. Os [antasmas da tOnalidade
Para Schoenberg, este prmc1plO e, evidentemente, a serie. Mas
encontramo-nos perante tres dificuldades: a) a arnbiguidade da nosao de
serie; b) a facto de a setie so organizar as alturas; c) a diferensa radical das
concepsoes de Schoenberg e Berg, par urn lado, e Webern, par outro, quanta
ao estatuto da serie, em rela~ao a economia de conjunto da obra.
Em Schoenbetg, a nosao de serie e arnblgua, porque se propoe, poe si so,
substituir dots componentes de uma obra tonal: a escala de referencia e 0
material tema.tico. Assim, escreve Schoenberg: «[A serie} nao .. deve ser
considerada uma escala, se bern que ela tenb~ sido inventada como urn
substituto. que conserva algumas das vantagens 16gicas e constcutivas da
escala e da tonalidade» [1945]. Mas pode-se ler mais abaixo: «A serie
fundamental funciona a maneira de urn motivo. Eis 0 que explica porque hi
que inventar uma serie nova para cad a pe~a, serie essa que constitui 0
primeiro pensamento criativo. E indifereote 0 facto de a serie aparecer desde
logo na composi~ao, como urn terna au uma melodia, ou de ser caracterizada
por parricularidades salientes a nivel de ritmo, fraseado, constru~ao. car.kter,
etc.. [ibid.].
Schoenberg atribui :l serie as funs6es de articulasao e de unidade que ele
reconhecia :l tonalidade, mas pede-lhe tarnbem que desempenhe as funs6es
do tema tonal, do qual dizia: «Todas as evolu~6es possiveis de urn necho
musical estao em germe no seu tema: previstas, preditas. encaradas, dirigidas,
prefiguradas» [1931, p. 290]. 0 problema e que a tema era, evidentemente,
uma configura~ao mei6dica, mas com todos os componentes harm6nicos,
rltmicos, metricos que deve a tonalidade, enquanto que a serie apenas
organiza as alturas: as suas caracteristicas rltmicas, fraseol6gicas. dinamicas s6
podem provir do eStilo tonal.
1) A melodia. Vimos mais acima que Berg nao reinvindicava uma
particular originalidade para a musica «atonal». No que respeita a melodia,
nao pode ser mais claro: «Pergunta: Existe evidentemente qualquer coisa [na
musica atonal) que nunca se ouviu antes ... Berg: 56 no que diz respeito a
harmonia. Mas e ereado considerar a nova linha mel6ciica, como tendente
para uma direcsao radicalmente nova» [1930, ed. 1971 pp. 1312-13].
Nesta passagem do seu Concerto para vio/ino sente-se claramente, com 0
movimento em espelho do primeiro compasso, a repetisao do fa e do f:i1!e a
imitasao no segundo compasso da figura melodica do primeiro, que Berg
procura reencontrar 0 gesto da tonalidade romantica:
2) 0 rilm : b'LSt:lf~ observar este cxemplo retirado do Quarto Quarteto
/I"'" cordnf d chotnberK:
TONAL! ATONAL 141) TONAL/ATONAL

Allegro moho energiro

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II" • II"
P-o! I i "'j I-6L--.-,J --- i '

Podemos divertir~nos a substituir as alturas da serie por uma melodia e uma

harmonia tanais. sem mudar 0 fitma:
3) A fraseologia. Niio disse a pr6prio Webern que «urn tema de
Schoenberg repousa sabre as formas do periodo e da frase de oito compassos»
[1932-33]? Quando Schoenberg se interessa pelas estruturas assimetricas,
procurando exemplos em Brahms [cf. 1947]. fa-lo mais para se inserir numa
tradi~ao estabelecida, do que para mostrar em que e que essas irregularidades
anunciam a modernidade,
4) A harmonia. E evidentemente em rela,iio a harmonia classica que a
atonalidade se permitiu libertar mms radicalmente. Mas estarlamos errados se
pensassemos que os Vienenses a esqueceram, de prop6sito ou por acaso. De
proposito: assinala-se muitas vezes que Berg, fazendo do dodecafonismo urn
prindpio pantanal, procurou englobar a tonalidade na musica serial, e em
fun~ao disso organiza as suas series de base, de maneira a engendrarem
combina~6es harmonicas tanais. Samson, numa analise do Quarteto de cord as
de Berg, mastra bern como 0 segundo andamento tern claramente re
como centro tonal, com uma afirma,iio de re menor no final [1977,
p. 159]:
--+
Par acaso: 0 ouvido do auditor moderno esta sempre aculturado
tonalmente. E, ponamo, inevidvel que, em eenos casos, ele estabele~a entre
duas alturas uma rela~ao tonal, mesmo se 0 compositor a nao quis.
Sentimento tonal flutuante, e mais ou menos forte, pois que variara com 0
comportamento perceptivo proprio de cada auditot. Samson [1977, p. 156]
demonstra que, mesmo numa obra tao afastada da tonalidade como
Contrapontos (Kontrapunkte, 1952) de Stockhausen, se pode ouvir uma
rela,ao napolitana entre a si natural dos compassos 515-20 e a si bemol do
com passo final.
5) A forma. Lembnlmos que a forma-sonata tinha estado particular-
mente ligada ao jogo das tonalidades e das fun,6es harmonicas, mas e
cambem verdade que, sobretudo no seculo XIX, a estrutura tematica
representa uma componente essencial. Uma vez totalmente destrufda a
componente harmonica tonal, pode restar urn quadro formal no qual e
venida a substancia musical nao-tonal. Os exemplos de forma-sonata nao
faltam entre as Vienenses: basta pensar no op. 16, n. ° 1 de Schoenberg au na
sonata da Lulu de Berg.
Equivale isto a dizer que a mu.sica nao-tonal nao consegue criar formas
sui genens? E, sem du.vida, necessario distinguir entre dois sentidos da palavra
'forma': a) a organiza,iio de uma pe,a, segundo urn dado agrupamento de
sec,oes identificiveis - e a «grande forma» no sentido classico; b) a resultado
do tratamento dos motivos que estao na base da pe~a. Assim, existem em
Schoenberg dais tipos de fotma: 1) a forma tematica: «Seguimos a pe,a
guiando-nos quase exclusivamente pela identifica~ao dos motivos e das suas
ttansforma,oes» [Rosen 1975, p. 38]; 2) a forma como resultado desse
desenvolvimento. 0 problema dos compositores niio-tonais foi a «de
encontrar urn metodo de organiza~ao formal e de progressao no tempo, que
pudesse substituir a tematico> [Samson 1977, p. 197].
Em 1965, durante as famosos cursos de composi,iio de Darmstadt, foi
organizado um col6quio sobte fotma [Thomas 1966]. As intetven,oes dos
composil.Orcs e musie610gos (Adorno, Boulez, Brown, Dahlhaus, Hauben-
stock.Ramlll i, KaAcl, LiAcli) ICSlcmunhavam Lim cerlO mal·estar em rela,iio a
TON AL! ATON Ai llO II I TONAL! ATONAL

uma no~aocuja semantismo esta tao fonemente enraizado na tradi~aoc1assica

e romantica. Boulez [1966], num escrito humoristico, rapsodico e ironico,
clava mesma a entender que a questao naa tinha interesse. Dahlhaus, como
music61ogo ateoro aos desenvolvimentos da musica contempon1nea, insistiu
na necessidade de nao reencontrar 0 antigo conceito de forma atraves das
novas manifesta~5es musicais [ibid., pp. 71-75]. As «formas» da musica p6s-
-tonal sao sobretudo processos: a «forma» muda de uma obra para Dutra,
resulta do material de base; ja nao e possivel identificar regularidades estrutu-
rais ao Dive1 das grandes seq6es que atravessam urn periodo razoavelmente
longo cia hist6ria da musica.
Apesar dos vestigios da harmonia tonal e da forma classica, a atonalidade
via-se privada de urn sistema de organiza~ao geral de todes os panlmetros;
a serie destruiu a harmonia tonal mas, mesrno abolindo a distin~ao entre «Todo a pnmeiro membro da frase (a) constitui ja uma varia~ao - e que
a horizontal e a vertical (sobretudo em Webern), nao organiza senao as varia~ao!- do primeiro intervalo de quarta. Este apareeed ainda varias vezes
alturas. na pequena fra~e descendente que se the segue (b, c, d); transformar-se-a,
conforme as situa~oes harm6nicas, em intervalos sempre diferentes» [1920,
trad. francesa pp. 54- 55]. Berg nao olha verdadeirarnente para a tema da
3.3. Em busca da totalidade perdida pe~a, este e ja visto como 0 desenvolvimento de urn intervalo fundamental.
Webern, par seu lado, via na «Arte da Fuga urn grosso volume de ]deias
A pesquisa atonal e essencialmente a manifestat;;ao da crise da musicais, cujo eonteiido deriva de uma s6 ideia! Desenvolver 0 todo a partir
tonalidade, dissemos mais acima. Mostdmos tambem quanto os Vienenses de uma s6 ideia principal! Esta e a mais forte coerencia» [1932-33]. A ideia da
tinham sido sensiveis ao principio de unidade presente na tonalidade. Mesmo gera~ao do multiplo a partir do unico andava realmente no ar, no periodo
se, em muitos pontos, Berg ainda e tributario dos gestos tonais, a sua p6s-romantieo, e Webern nao hesitava em encontrar-Ihe a origem na
insistencia em construir uma obra a partir de uma celula mInima e tipica Metamorfose das plantas (Versuch, die Metamorphose der Pflanzen zu
dessa busca da totalidade. Sabemos que as suas duas operas sao arnbas erkliiren, 1790) de Goethe [ibid.]. Podemos aproxirnar desta maneira de ver a
construidas a partir da sua serie. «Que seja possivel confiar a urn ritnlo, _ metoda de analise de Reti, que deriva as sonatas de Beethoven de alguns
escreve a Schoenberg; - urn papel tao importante do ponto de vista intervalos fundamentais. Assim, para a Patetica, ele propoe as seguintes
construtivo, demonstrei-o, pel a primeira vez, numa eena da minha 6pera celulas primitivas
Wozzeck» [1925]. Como muitas vezes as compositores leem as seus proprios
princ1pios atraves das obras de outros, e interessante sublinhar a sua maneira
de analisar a Sonho de Schumann:
~ . b. e , 1,.
0 b.
mediante as quais analisa desta maneira a frase inieial:
-~ Ctlub Ctlul;!. Cclula
Ctlul;!. prim1ria prim~rja primiria Ctlub prim1ria ptim~ria

1-

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I~ , r--,..r:::::: I ~ I Em Beethoven, 0 lema, enquanto grande unidade, esta sempre presente, mas

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os Vicncnscs c/)fnr~am-sc pOf cncOntraf a cclula geradora. Do ponto de vista
lOrrlpositiOIlIlI, quC' ntto illHtl1lico, :t PCl'spccliva beethovcniana e invertida; a
TONALI ATONAL 1\1
serie pode servir de tema quando a textura, a fraseado au os silencios lhe
conferem esse caracter, como a serie da Suite /{rica, por exemplo:
@i'li~br~
~Qf '-
mas e fundamental mente a celula - e ao inves do intervalo - que serve de
matriz para 0 desenvolvimento. como se pade ver na Sonata para piano de
Berg, urn. obra atonal nao dodecaf6nica:
Mooeratamente moSS<)
~ ,
==- 4
~~-f
.jz
E no entanto Webern aquele que vai mais longe nesta busca de unidade:
«A coerencia, a unidade, e-me garantida pela serie que esta na base do toda.
Sempre identica, aparece sob formas sempre diversas» [ibid. J. E Boulez (1951J
e, sem duvida, 0 primeiro a teI caracterizado a sua originalidade em rela~ao
aos seus predecesso"Ces:«Em Webern, A EVIDENClA SONORA e alcan~ada pelo
engendramento cia estrutura a partir do material. Referimo-nos ao facto de a
arquitectura da obra derivar directamente cia ordenafYaoda serie. Enquanto
Berg e Schoenberg limitam, de cena maneira, a papel da escrita serial ao
plano semantico da linguagem - a inven~ao de elementos que serao
combinadas mediante uma ret6rica nao serial -, em Webern, a papel dessa
escrita abrange 0 plano da pr6pria ret6rica. E com Webern, portanCD, que
irrompem na sensibilidade adquirida as primeiros elementos de uma forma
de pensamento musical irredutlvel aos esquemas fundamentais dos universos
sonoros que a precederarn» (pp. 17-18). Esta intetpreta~ao que Boulez faz de
Webern condensa tambem nalgumas linhas a essencial da conccp~ffo de
TONALI ATONAL
Boulez, em mat~ria de composis[O serial: a recusa da antiga «ret6rica.,
presente em Schoenberg e Berg, a pass.gem da micro-esttutura (a serie e as
seus motivos constitutivos) ii macro-estrutura (a organiza~ao da totalidade da
pe~a), a concep~ao da composi,ao a partir do material. Trinta anos mais
tarde, e ainda desta maneira que Boulez coneebe a rela~ao entre «material e
inven~ao>: no seminario levado a cabo em 1980 pelo Ircam (Institut de
Recherche et de Coordination AcoustiqueiMusicale), subordinado a este
tItulo (disponlvel em cassette [Boulez 1981]), ele compara as estrategias
composicionais de Debussy (Etudes pour les quartes) e de Varese (Integrales).
Neste ultimo, Boulez constata que a composi~ao resulta da justaposi~ao e da
sobreposic;ao de urn material simples e quase imutavel. Em Debussy, pelo
contrario, e 0 conjunto da pe~a que parece derivar da quarta inicial. E,
exactamente como Webern, Boulez volta ao exemplo de Bach, no qual ve urn
caso de «Iela~ao uterina entre a pr6pria escrita e a arquitectura». «Aqui, 0
"tema" engendra tOdas as ·figuras sonoras do seu desenvolvimentO e a sua
pr6pria arquitectura, emanando esta daquelas» (1951, p. 23J. Situando-se n.
ftlia~ao serial, levando is suas extremas consequencias urn prindpio de
composi~ao, ele pr6prio derivado de uma reflexao sabre a tonalidade, Boulez
cortava as ultimas amarras com esta. Esperava assim ter enconuado 0 sistema
coerente do qual faria nascer urn novo universo musical, global e unificado.
4. 0 jim da musical
Mas a advemo do novo sistema total nao se deu. Sem duvida porque a
grau de abstraqao que devia garantir a coerencia da obra a todos os nlveis era
tal, que 0 sistema de rela~5es instaurado ja nao era funcionalmente
perceptlvel.
A musica moderna buscou varias solu~6es para a crise da tonalidade. E de
notar que ela sempre 0 fez dando uma importancia nova a urn parametro
anteriormente negligenciado. A musica concreta, que rapidamente se tornou
«electro-acustica$ e, hoje em dia. «acusmatica», deslocou a fronteira entre som
e ruldo e integrou - retoniando a expresssao de Schaeffer - uma parte
consideravel do sonora no musical, mas sem estabelecer urn sistema de
composifiio. 0 teat!Q musical, ilustrado principalmente par Kagel, joga com
as variaveis da performance musical - concertista e instrumento -
tomando, com frequencia, como tema, 0 esgotamento da musica, 0 que e,
diz-se, urn sinal de decadencia. A new tonality dos compositores americanos
adopta a simplicidade como principia, reinvindica a hedonismo como valor e
utiliza a repeti~ao tonal de uma maneira que nem mesrno a tonalidade tinha
ousado; nao podemos deixar de pensar numa regressao. A politonalidade dos
anos 30 era demasiado simplista para oferecer urn substituto para a
tonalidade; e nao sao propriamente geniais os compositores que exploraram 0
dom1nio dos micro-intervalos...
Sera que chegamos a urn c1rculovicioso? E ainda demasiado cedo para
lahcr se a Itcam de Boulez - a mais gigantesca opeta~ao de salvamento de
IIIn" ~I'lceontemponinea que alguma vez urn Estado p6s a disposisao de urn
TONAL! ATONAL TONAL/ATONAL

compositor - conseguira. consolidando 0 encontro entre a musica e a Charon, A.·E.

1810 Diclionnaire hiuon'que des musiciem, artistes ou amateurs, morts ou vivam, precede
ciencia, abrir a nova via.
d'un sommaire de I'histoire de la musique, Valade, Paris.
E se Fosse 0 fim? Se a musica, enquanto ane ocidental, tivesse esgotado
Co~t~re, E.
as possibilidades contidas nos seus principios de partida? Intelectualmente, a 1961 «Tonalite., in Encyclopedie de /a Musique, vol III, Fasquelle, Paris, pp. 802-3.
ideia e escandalosa: nao existe pavo sem musica, sempre houve e sempre Oahlhaus, C.
haver. musica. Correcto, enquanto facto antropol6gico. Mas enquanto forma 1980 c:Tonality., in S. Sadie (org.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol.
XIX, Macmillan, London, pp. Sl·55.
renovada de expressao? as generos musicais nao s~o eternos, e quase todos
O·lndy, V.
sabem, mesmo que niio a ousem declarar alto e born sam, que Lulu foi a 1903 Cours de composition musicale (1807·98), voL I, Durand, Paris 19123.
ultima 6pera. Ao fim e ao cabo, nao seria a primeira vez que uma forma de Ptlis. F.·).
aIre, no Ocidente, vive e morre. A ane do mosaico. em Itilia. floresceu entre 1844 Traitl complet de la Jhion'e eJ de la pratique de I'harmonie contenant /a doctrine de
as seculos IX e XII e depois, mais nada. Quatro seculos! Mais au menos a la science eJ de /'art, Schlesinger, Paris 18442; ed. Brandus, Paris 187511.
George, G.
espa~o de tempo que separa Monteverdi de Boulez ...
1970 Tonality and Musical Structure, Praeger, New York.
Arriscamos estas afirma~6es desejando, ao mesrno tempo, estar errados. Goldman. R. F.
Se for este 0 caso, poder-se-a sempre interpreta-las mais tarde, como 0 1965 Harmony in Western Music, Norton, New York,
resultado do pessimismo do autor, au entao, como urn sinal dos tempos: em Helmholtz, H. 1. F. von
ambos os casas, como uma reaq;ao perante 0 «apogeu do vazio». Se tivermos 1863 Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grund/age fiir die Theorie
der Musik, Vieweg, Braunschweig 19136.
razao, sera entao necessario consagrar a «apoteose de Rameau» e tentar
Mursell, J. L.
compreender porque, durante um breve per1odo da hist6ria humana, foi 1937 The Psychology of Music, Norton, Mew York.
possIve! e!aborar urn sistema musical no qual todos os componentes Nattiez, J. -J.
participavam de urn mesmo equil1brio funcional. [J ..). N.]. 1975 PondemenJs d'une semiologie de /a musique, Union generale d'editions, Paris.
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