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Caderno de n.1
1. DAHLHAUS, Carl. “Theorie der harmonischen Tonalität”, em Untersuchungen über die Entstehung der
harmonischen Tonalität, Kassel, Barenreiter, 1968 (Studien zur Musikgeschichte dês 19. Jahrunderts, vol.
IV). Tradução nossa.
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Caderno de n.1
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No século XVIII, Rousseau escreve que Na verdade, não se trata de uma verda-
“Harmonia, segundo os modernos, é uma deira “teoria da harmonia”, já que não
sucessão de acordes que seguem as leis considera a sucessão e o encadeamento
da modulação”, indicando assim a exis- entre os acordes. O conceito de baixo
tência de uma teoria de encadeamento de contínuo indica três aspectos: a) uma téc-
acordes. (Rousseau, Dictionnaire de mu- nica compositiva; b) uma praxe executiva;
sique, Parigi 1767). c) uma teoria. Nesse último caso, “estudar
o baixo contínuo” significa, para um es-
Do século XVIII até os nossos dias, jun- tudante da época de Bach, estudar a har-
to ao termo harmonia, há o aspecto da monia e, portanto, aprender as estruturas
2 didática. Testemunho disso é o nome dos compositivas para a própria atividade
tratados alemães, por exemplo: Harmo- criativa.
nielehre = Teoria da Harmonia.
O fundador da moderna ciência da har-
monia é o francês Jean-Philippe Rameau.
A primeira teorização da harmonia No seu Traité de l’harmonie réduite à sés
príncipes naturels, de 1722, ele introduz
A primeira tentativa de teorização da a idéia de uma Tonart, definida pela su-
harmonia se refere ao, assim chamado, cessão dos acordes de “dominante”, de
baixo numerado (ou cifrado, que era a no- “subdominante” e de “tônica”. Podemos
tação do baixo contínuo feita colocando traduzir o conceito de Tonart como To-
números e alterações que indicavam a for- nalidade, composta pela somatória dos
mação do acorde a ser realizado). Neste acordes que participam de sua constitu-
sistema, o ponto de partida é a nota mais ição.
grave, e a numeração serve para indicar A grande revolução desse período foi a
os intervalos que, sobrepostos ao baixo, idéia que um acorde constitui, por si mes-
formam o acorde. Essa “teoria” indica, mo, uma “entidade dada”, e não simples-
na verdade, somente o aspecto quantita- mente uma combinação de intervalos re-
tivo, a estrutura intervalar do acorde em sultante do encontro das linhas melódicas.
relação ao som do baixo. A “teoria” não O acorde como “entidade”, então, tem
explica o significado de cada nota em uma função própria dentro de um determi-
relação a um acorde, e não explica nada nado contexto.
sobre o acorde considerado como tal.
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Definições e conceitos usados nas aulas
- Melodia: é a sucessão de sons, composta normalmente por sons de diferentes alturas
e duração. É composta por frases e semi-frases que estão estritamente ligadas à forma
da música, à harmonia e ao ritmo. Representa o aspecto horizontal da música, o tema
de uma composição.
- Notas diatônicas: são as notas definidas pela escala de pertinência (por exemplo, as
sete notas da escala maior).
- Tríade: acorde de três sons, composto pela sobreposição de dois intervalos de terça.
Em sua posição fundamental, a tríade é composta pelos graus 1, 3 e 5, respectivamente
chamados primeiro, terceiro e quinto grau do acorde.
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Harmonização da escala maior por tríades (campo harmônico diatônico
maior):
4
ica
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te
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sív
an
an
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ôn
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tô
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in
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1.
do
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p
7.
D
Su
3.
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b
5.
Su
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2.
4.
S
6.
O campo harmônico maior é composto por três tríades maiores (situadas sobre os
graus I, IV e V da escala), por três tríades menores (situadas sobre os graus II, III e VI
da escala) e por uma tríade diminuta (situada no VII grau da escala).
2° passo: escolher uma tonalidade (no próximo exemplo escolhemos D Maior). Traçar
a escala. Não colocar armaduras de clave, mas sim, colocar os acidentes antes das
notas onde for necessário:
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3° passo: construir os acordes um de cada vez. Lembrando quais são as alterações
da tonalidade, colocá-las onde for preciso. Colocar as cifras e verificar que o acorde
corresponda ao da sequência evidenciada no 1° passo.
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Procure memorizar o som de cada tipologia de acorde (maior, menor, diminuto), e
também a sequência de sons própria da harmonização da escala maior.
IV de C II de A IV de Eb V de B III de F#
(exemplo)
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Exercício 4. Completar:
V I V I
D (exemplo) G Eb
A Cb
F# C#
7
Bb Gb
E F
B E
Exercício 5. Completar:
I IV I IV
C (exemplo) F G
C# D
Gb B
Eb Db
E Eb
Fb Cb
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Completar:
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