Teoria Musical - 7.0

Compilação evolutiva de alguns
conceitos úteis aos músicos

amadores. Será acrescentada com
novos itens sempre que o autor
julgue necessário.
Noções
Avulsas de
Teoria
Musical
João Menezes
Versão 7.0 (Abril de 2017)

Noções Avulsas de Teoria Musical 1
PREFÁCIO
Abrir um livro de teoria musical, nunca mais será como antes, quando
mergulharem na leitura deste magnífico trabalho do grande clarinetista, Professor e
Maestro João Alberto Menezes Santos.
Existe a necessidade de criar métodos para as escolas de música das

bandas filarmónicas, para as escolas profissionais e conservatórios, elaborá-los de
uma forma simples, de uma forma esclarecedora, quer na seleção dos conteúdos,
quer na organização dos mesmos e este trabalho será uma mais valia para a
formação teórica de músicos. O trabalho realizado pelo autor, irá colmatar uma
lacuna que existe na maioria das escolas de musica das bandas filarmónicas.
Durante muitos anos a formação teórica nas bandas filarmónicas nem sequer era
dada, ou então apenas a mais básica, abordada muitas das vezes, quando surgiam
dúvidas circunstanciais.
Como o acesso aos conservatórios até aos anos setenta, oitenta era quase
impossível para a maioria dos jovens que iniciavam os estudos musicais nas
escolas das bandas filarmónicas, quer pela situação geográfica, quer pela
dificuldade de locomoção, quer ainda pelo fraco poder económico dos encarregados
de educação, na altura. Por este motivo os professores destas escolas das bandas
filarmónicas, eram normalmente os maestros, muitos deles músicos militares, ou ex-
músicos militares, cuja carreira se resumiu ao cumprimento do serviço militar
obrigatório. As escolas que existiam e existem nas bandas militares eram e sempre
foram muito formativas para os seus aprendizes de música como eram
denominados. Tinham sempre nos seus quadros monitores com muito saber e
conhecimento, toda esta formação assimilada nas Bandas Militares era transportada
para as bandas filarmónicas, para os seus aprendizes de musica, assim como para
os músicos amadores mais velhos.
A experiência do autor pelo seu magnifico trajeto artístico, durante a sua

carreira como músico militar, professor e maestro, fez-lhe sentir a necessidade de
criar um livro acessível e ao mesmo tempo muito formativo e pedagógico.
Em jeito de conclusão, direi que esta compilação de saberes teóricos irá ser
muito útil para o engrandecimento das nossas bandas filarmónicas, assim para os
músicos em geral e recomendo a utilização deste manual nas escolas das bandas
filarmónicas, assim como em academias e conservatórios de música.
Felicitações ao grande amigo João Alberto Menezes Santos autor e

compilador deste magnífico trabalho.
Valdemar Sequeira
| Por: João Menezes

2 Noções Avulsas de Teoria Musical
INTRODUÇÃO
Esta compilação surge a partir da necessidade de informação teórica que o
autor detetou em alguns músicos amadores no seio das Bandas Filarmónicas. Não
segue uma ordem lógica tratando apenas um assunto em cada item. A música como
arte difícil e complexa, reflete essa mesma complexidade na sua sistematização.
Por essa razão, se apresenta este trabalho que, de forma algo desordenada
pretende responder às necessidades emergentes daqueles a quem é dirigida
derivando desta premissa o caráter evolutivo da obra. Espera o autor de forma
descontraída e informal contribuir para o esclarecimento de dúvidas cuja existência
possa provocar um défice de rendimento artístico àqueles que da música não têm
outros proveitos que não sejam a alegria de servirem a arte dos sons e a satisfação
de a poderem partilhar. Como trabalho evolutivo, que é, pode sempre ser
aumentado, melhorado e corrigido quando tal se afigure possível e necessário.
Agradeço a título póstumo ao meu amigo Capitão-Tenente Manuel Maria

Baltazar, pelo legado que deixou no que à didática diz respeito e no qual me apoiei
para realizar este trabalho.
Agradeço ao meu amigo e camarada, professor Edgar Cantante pela forma

espontânea e entusiasmada como me tem facultado alguns dos seus recursos
bibliográficos e comigo discutido algumas das matérias constantes deste livro e
sobretudo pela sua amizade.
Não deixando o tema da amizade, agradeço ao meu camarada e amigo

trompista, professor, compositor e maestro Valdemar Sequeira por ter acedido ao
meu pedido para que prefaciasse este trabalho. O seu testemunho vem valorizá-lo
de forma acentuada e expõe o respeito e consideração que nutrimos mutuamente.
Agradeço aos meus alunos e ex-alunos da Escola de Música Luís

António Maldonado Rodrigues, da Banda do Círculo de Cultura Musical
Bombarralense (CCMB) e da Banda da Lourinhã (BL), pelas alegrias que me tem
dado no cumprimento deste “sacerdócio” que é ensinar música.
Agradeço também aos músicos da Banda da Santa Casa da Misericórdia

de Arruda dos Vinhos pela avidez de conhecimentos demonstrada e pela ansia na
conclusão desta compilação, o que me incentivou sobremaneira.
O Autor
https://www.facebook.com/charamela
Por: João Menezes |

ÍNDICE
Tema: Sub-Tema: nº: pg:
Abreviaturas Segundo o manuscrito de Baltazar (1983) 51 33
Abreviaturas Abreviatura de 2 compassos anteriores 44 24
Acorde de 5ª Aumentada 13 11
Acorde de 5ª diminuta 12 11
Acorde de 7ª da Dominante 14 11
Acorde Perfeito Maior , 10 10
Acorde Perfeito menor 11 10
Andamentos 1 5
Armações de Clave Círculo das quintas e das quartas 43 23
Staccato, Staccatissimo, Tenuto, Acentuação,
Articulações Picado/Ligado 5 7
Bemol 37 21
Bemol Duplo 40 22
Bequadro 38 22
Bibliografia ------ 47
Clave de Dó 25 16
Clave de Fá 24 16
Clave de Sol 23 15
Colcheia 32 20
Compasso Binário 2/4 17 12
Compasso Binário 6/8 20 14
Compasso Quaternário 12/8 18 13
Compasso Quaternário 4/4 15 12
Compasso Ternário 3/4 16 12
Compasso Ternário 9/8 19 13
Compassos 2/2, 3/2 e 4/2 21 14
Compassos 7/4, 5/4 22 14
Contratempo Segundo o manuscrito de Baltazar (1983) 47 .26
Dinâmicas Forte, meio-forte, piano, etc. 3 6
Dinâmicas Crescendo, Diminuendo 4 6
Enarmonia 55 49
Escala Cromática 56 50

Escalas Maiores e Menores 54 46

Exemplo 1 Pauta Dupla 26 17
Exemplo 2 Posição das Claves em relação à Pauta Dupla 27 17
Exemplo 3 Valor relativo das figuras de ritmo 28 18
Intervalos de um tom e meio-tom nas escalas
Exemplo 4 maiores e cromática 35 21
Figuras de Ritmo Segundo o manuscrito de Baltazar (1983) 48 26
Graus de uma Escala 54 49
Grupetos 8 9
Ligaduras Segundo o manuscrito de Baltazar (1983) 50 32
Linhas de Oitava Linha de Oitava alta e de Oitava baixa 45 24
Metrónomo Segundo o manuscrito de Baltazar (1983) 52 38
Metrónomo/Andamentos Segundo o manuscrito de Baltazar (1983) 52 39
Mínima 30 19
Modo/Escala Maior 54 46
Modo/Escala menor Forma Natural 54 47
Modo/Escala menor Forma Harmónica 54 47
Modo/Escala menor Forma Melódica 54 47
Mordente 6 8
Mordente Inferior 7 8
Ordem dos Bemóis 42 23
Ordem dos Sustenidos 41 22
Padrões de marcação de Compassos 53 40
Pontos Segundo o manuscrito de Baltazar (1983) 49 30
Pontos de Aumentação 34 20
Quiálteras Segundo o manuscrito de Baltazar (1983) 57 52
Rallentando 2 5
Ritenuto 2 .5
Semibreve 29 19
Semicolcheia 33 20
Semínima 31 19
Síncopa Segundo o manuscrito de Baltazar (1983) 46 25
Sustenido 36 21
Sustenido Duplo 39 22
Trilo 9 9

1 ANDAMENTOS - A velocidade (ANDAMENTO) com que se toca a música que

está escrita numa pauta, é indicada no princípio da música por palavras que
definem estados de espírito (Allegro),
situações do quotidiano (Andante - como
quem anda) ou ainda a própria velocidade
(Lento, Presto = rápido etc.). Existem outras
indicações de andamento expressas por
palavras que certamente irão encontrar nas
vossas partituras. A indicação do
andamento pode ainda surgir no decorrer
de um trecho musical, sempre que o dito
andamento se altere, por vontade do compositor.
Como este tipo de indicação não é muito precisa (p. ex. Andante - uns andam
devagar outros depressa), em 1816 Maelzel inventou um instrumento de
relojoaria (ver nº 52 desta compilação) que produzia sons (toc, toc, toc,) a
espaços regulares e a velocidades que podiam ser reguladas pelo utilizador
expressas em batimentos ou pulsações por minuto. Essas pulsações definem a
velocidade das figuras rítmicas (Semibreves, Mínimas, Semínimas, Colcheias
etc.) e escrevem-se na pauta conforme se vê na figura.
2 Rallentando (tornando mais lento) ou Ritardando (literalmente, retardando) e

Ritenuto (retido).
Embora pareçam iguais estas indicações de agógica (tempo/andamento) são

bastante diferentes. O Rallentando ou Ritardando significam que a partir do
local onde estiverem colocados se deve tocar PROGRESSIVAMENTE mais

lento até que apareça a indicação Tempo primo, Come prima, Tempo 1º ou a
Tempo (abreviado = a Tpº).
Da mesma forma existe também o Acellerando ou Affretando que quer dizer
que se deve tocar progressivamente mais rápido, até que surja a indicação de
novo andamento ou Tempo primo, Come prima, Tempo 1º ou a Tempo
(abreviado = a Tpº), para recuperar o andamento inicial.
A indicação Ritenuto quer dizer que devemos SUBITAMENTE (é aqui que está
a diferença) tocar mais devagar mantendo o tempo mais lento até que apareça
uma das indicações Tempo primo, Come prima, Tempo 1º ou a Tempo
(abreviado = a Tpº).
A maior confusão surge quando na partitura está escrito apenas Rit., ficando o
maestro ou executante sem saber se deve fazer Ritardando ou Ritenuto. No
caso do compositor querer Ritardando, deve escrever "Ritard." a fim de evitar
erros de interpretação. No caso de compositores mais antigos deve o maestro
ou executante procurar estudos musicológicos que legitimem a sua
interpretação, jamais se escondendo por detrás da frase idiota: "é assim que eu
sinto"
3 DINÂMICAS - As indicações de dinâmica são

aquelas que nos dizem qual a intensidade (volume)
de som que devemos tocar. As mais comuns são as
que se apresentam na figura, desde
(pianíssimo quase inaudível) a (extra forte).

Pelo meio e por ordem crescente de intensidade (da menor para a maior)
temos o (pianíssimo), o (piano), o (mezzo-piano, ou meio-piano) o
(mezzo-forte, ou meio-forte), o (forte) e o

(fortíssimo).
4
As DINÂMICAS (intensidades de som) existentes na
música não se limitam àquelas que foram
apresentadas no parágrafo anterior. Entre cada uma

delas existe uma quantidade infinita de variantes podendo passar-se de uma

para outra (de para , ou de para ; por exemplo) de uma forma suave e
progressiva. No primeiro caso, como existe um aumento do volume sonoro, diz-
se que existe um crescendo, indicado na partitura pelo sinal à esquerda da
figura ou pela palavra crescendo ou pela abreviatura cresc.. No segundo caso
como existe diminuição do volume sonoro diz-se que existe um diminuindo,
indicado pelo sinal à direita na figura, pela palavra italiana diminuendo ou
simplesmente pela sua abreviatura dim..
5 ARTICULAÇÕES - As articulações são definidas pela maneira como se ataca

ou extingue um som (nota). Assim, apresentamos
as quatro mais elementares que são
respetivamente da esquerda para a direita da
figura, a acentuação, o staccato (separado,
isolado), o staccatíssimo e o tenuto (mantido,
sustentado). A ACENTUAÇÃO consiste num
ataque um pouco mais intenso (sem ser violento) e
uma extinção progressivamente menos forte como o soar de um sino cujo som
se vai extinguindo depois da badalada.
O STACCATO consiste em extinguir o som mais cedo do que a duração

normal da figura onde está escrito separando-a da seguinte. No
STACCATISSIMO, o silêncio de articulação (espaço de silêncio entre uma nota
e outra) ainda é maior devendo a nota tocar-
se ainda mais curta. O tenuto é precisamente
o contrário do staccato devendo a nota ser
mantida o mais possível até à nota seguinte.
A forma de atacar uma nota tenuto é igual a
de uma nota sem qualquer sinal de
articulação, diferindo desta apenas pela
duração do som ser levada ao extremo reduzindo ao máximo o dito silêncio de
articulação. O tenuto não deve ser confundido com o PICADO/LIGADO, um

outro tipo de articulação que abordaremos em seguida.

PICADO/LIGADO - Este tipo de articulação compreende um ataque extra
suave à nota onde está aplicada e uma extinção idêntica ao tenuto usando-se
normalmente a sílaba "da" ou "du" para melhor a descrever. Representa-se por
pontos de staccatto em todas as notas, que estão simultaneamente cobertas
por uma ligadura. Quando apenas a última nota tem staccatto não se trata de
picado/ligado mas indica simplesmente que a última nota da ligadura deve ser
encurtada na sua duração, para a separar da nota seguinte. (Ver exemplos na
última figura da página anterior)
O MORDENTE é um ornamento musical.

6 Reconhece-se pelo símbolo que está sobre as
notas da pauta superior da figura e executa-se
tocando rapidamente a nota real, a nota uma
segunda acima (sempre dentro da tonalidade,
exceto indicação expressa) e novamente a nota
real que preencherá o resto do valor da figura. A escrita por extenso
corresponderá aproximadamente à que se pode ver na pauta inferior do
exemplo.
7 O MORDENTE INFERIOR é um ornamento

musical.
Reconhece-se pelo símbolo que está sobre as
notas da pauta superior do exemplo e executa-
se tocando rapidamente a nota real, a nota,
uma segunda abaixo (sempre dentro da
tonalidade, exceto indicação expressa) e novamente a nota real que
preencherá o resto do valor da figura. A escrita por extenso corresponderá
aproximadamente à que se pode ver na pauta inferior do exemplo. Há teóricos
que defendem que a grafia do mordente e do mordente inferior são ao contrário
do que aqui se apresenta, ou seja, que o ornamento inferior não tem o símbolo
traçado mas sim o superior. Contudo é geralmente aceite que o traço vertical

cortando o símbolo de mordente ou de grupeto significa que se execute pela

nota inferior.
8 GRUPETO E GRUPETO INVERTIDO

Como o nome indica é um grupo de notas que ornamenta a passagem para a
nota seguinte. Interpreta-se segundo a figura que se segue, à esquerda.
No GRUPETO INVERTIDO, a interpretação é semelhante à do grupeto, com a

diferença deste começar pela nota inferior, conforme se vê na figura à direita.
Tal como no mordente, há teóricos que defendem que o sinal de abreviatura é
ao contrário, ou seja, que este sinal corresponde ao grupeto normal e o que se
apresentou na figura anterior ao grupeto invertido. Contudo, mais uma vez,
optamos pelo conceito teórico mais consensual.
GRUPETO EM NOTA PONTUADA - Executa-se

segundo o que está na figura, sendo regra que a
última nota do grupeto (que é constituído por 4
notas) toma o valor do ponto de aumentação. Tal
como no grupeto (normal) também pode começar
pela nota inferior sendo, neste caso, o símbolo, igual ao do grupeto invertido.
9 O TRILO consiste numa

alternância entre a nota
escrita e a nota
imediatamente superior. Não
existe um padrão para a
execução dos trilos, podendo
ser mais ou menos cerrados (velocidade do trilo) conforme o período histórico

em que foi escrita a peça e o caráter da mesma. Também existem trilos

medidos muito em uso desde o período barroco até ao romantismo mas nem
nesses existe unanimidade quanto à sua interpretação, Os trilos fazem-se
sempre dentro da tonalidade que estão escritos. Assim, um trilo de mi natural,
em dó maior será de Mi natural para Fá natural, Porém, se o mesmo trilo
estiver escrito numa tonalidade com sustenidos será executado de mi para fá
sustenido. Poderão ser vistos mais exemplos de trilos e ornamentos em
Léfèvre,1938, pgs. 24 a 27.
ACORDE PERFEITO MAIOR (APM) - Chama-se acorde a um conjunto de

10 notas musicais tocadas ao mesmo tempo por um único instrumento ou por
vários, tocando cada um uma das notas. O APM, forma-se
quando se sobrepõe a uma nota, outra, à distância de
uma terceira maior, ou seja, dois tons (p.e. Dó natural-Mi
natural) e à nota obtida, uma outra ainda, à distância de
uma terceira menor, ou seja, tom e meio (Mi natural - Sol
natural). O intervalo entre a nota mais grave e a mais aguda é pois de uma
quinta perfeita (Dó natural-Sol natural) ou seja, três tons e meio. Para melhor
compreensão dos intervalos de dois tons e de um tom e meio e de três tons e
meio, consulte-se o EXEMPLO 3 (nº28) nesta compilação.
11 ACORDE PERFEITO menor (APm) - Chama-se acorde a um conjunto de

notas musicais tocadas ao mesmo tempo por um único
instrumento ou por vários, tocando cada um uma das
notas.
O APm, forma-se quando se sobrepõe a uma nota, outra,
à distância de uma terceira menor ou seja tom e meio (Dó
natural - Mi bemol) e à nota obtida, uma outra ainda, à distância de uma
terceira maior ou seja, dois tons, (Mi bemol - Sol natural). No APm, o intervalo
entre a nota mais grave e a mais aguda continua a ser, tal como no APM de
uma quinta perfeita (Dó natural-Sol natural) ou seja, três tons e meio. Para
melhor compreensão dos intervalos de dois tons e de um tom e meio e de três
tons e meio, consulte-se o EXEMPLO 3 (nº28) nesta compilação.
ACORDE DE QUINTA DIMINUTA (A5dim) - O A5dim é

12 assim chamado porque a distância que separa a nota
mais grave da mais aguda é precisamente de uma 5ª
dim. (Dó natural a Sol bemol) e não, como nos acordes
perfeito maior e menor, de uma 5ª perfeita (Dó natural a
Sol natural). Este acorde caracteriza-se também por ser constituído por duas
terceiras menores (intervalos de um tom e meio) sobrepostas (Dó natural a Mi
bemol e Mi bemol a Sol bemol).
13 ACORDE DE QUINTA AUMENTADA (A5Aum) - Ao

contrário do A5dim, cujo intervalo entre a nota mais grave
e a mais aguda havia sido encurtado meio-tom em
relação aos APM e APm (Dó natural - Sol bemol em vez
de Dó natural - Sol natural) neste, a 5ª é alongada meio-tom (Dó natural - Sol
sustenido). Este acorde é constituído por duas terceiras maiores sobrepostas
(Dó natural a Mi natural e Mi natural a Sol sustenido).
14 O ACORDE DE SÉTIMA DA DOMINANTE (A7dom) é construído sobre o

quinto grau do modo maior ou menor. Este, que se vê na figura pertence à
tonalidade de Dó (o quinto grau, ou seja a Dominante
é Sol). É constituído por uma terceira maior (intervalos
de dois tons) e duas terceiras menores (intervalos de
tom e meio) sobrepostas.
Este acorde é assim chamado por ter uma sétima
como intervalo entre as notas mais grave e mais
aguda e por ser construído sobre a Dominante (5º grau de uma escala). O
acorde de 7ª da Dominante é comum ao modo Maior e menor uma vez que,
quando no modo menor, se considera a forma harmónica da escala, e nesta o
sétimo grau (sétima nota da escala) é igual à do modo maior. Assim o sétimo
grau de Dó M é igual ao de Dó m harmónica ou seja Si Natural.

15 O COMPASSO QUATERNÁRIO, simples, é

talvez o mais conhecido dos músicos e
aprendizes de música. Representa-se pela
fração 4/4, relativa à UNIDADE DE VALOR
(semibreve). Pode também representar-se
pelo símbolo .
Como o nome indica tem 4 tempos e a UNIDADE DE TEMPO é a SEMÍNIMA.
Para preencher este compasso necessitamos pois, 4 SEMÍNIMAS ou outras
figuras rítmicas cujo valor (tempo) individual ou somado seja equivalente (p.ex.
1 SEMIBREVE ou 2 MÍNIMAS ou 8 COLCHEIAS etc.).
Designam-se por QUATERNÁRIOS todos os COMPASSOS que tenham 4
tempos como p.ex. o 4/2, o 4/8, o 12/8 e outros que abordaremos mais tarde.
O COMPASSO TERNÁRIO, simples,

16 representa-se pela fração 3/4, relativa à
UNIDADE DE VALOR (semibreve), conforme já
foi explicado. Como o nome indica tem 3
tempos e a UNIDADE DE TEMPO é a
SEMÍNIMA. Para preencher este compasso necessitamos pois, 3 SEMÍNIMAS
ou outras figuras rítmicas cujo valor (tempo) individual ou somado seja
equivalente (p.ex. 1 MÍNIMA e 1 SEMÍNIMA, 1 MÍNIMA COM PONTO DE
AUMENTAÇÃO ou 6 COLCHEIAS etc.).
Designam-se por TERNÁRIOS todos os COMPASSOS que tenham 3 tempos
como p.ex. o 3/2, o 3/8, o 9/8 e outros que abordaremos mais tarde.
O COMPASSO BINÁRIO, simples, representa-

17 se pela fração 2/4, relativa à UNIDADE DE
VALOR (semibreve), conforme já foi explicado.
Como o nome indica tem 2 tempos e a
UNIDADE DE TEMPO é a SEMÍNIMA. Para
preencher este compasso necessitamos de 2 SEMÍNIMAS ou outras figuras
rítmicas cujo valor (tempo) individual ou somado seja equivalente (p.ex. 1
MÍNIMA ou 4 COLCHEIAS etc.).
Designam-se por BINÁRIOS todos os COMPASSOS que tenham 2 tempos

como p.ex. o 2/2, o 2/8, o 6/8 e outros que abordaremos mais tarde.
18 O COMPASSO 12/8 é o COMPASSO QUATERNÁRIO composto. Designam-

se por "COMPASSOS COMPOSTOS" todos aqueles cuja unidade de tempo
seja divisível por 3. Representa-se pela fração
12/8, relativa à UNIDADE DE VALOR
(semibreve), conforme já foi explicado. Tem 4
tempos e a UNIDADE DE TEMPO é a SEMÍNIMA
com PONTO DE AUMENTAÇÃO. Divide-se
portanto cada tempo em 3 COLCHEIAS, ao
contrario dos COMPASSOS SIMPLES já
abordados cujo tempo apenas comporta 2 COLCHEIAS. Para preencher este
compasso necessitamos pois, 4 SEMÍNIMAS com PONTO DE AUMENTAÇÃO.
ou outras figuras rítmicas cujo valor (tempo) individual ou somado seja
equivalente (p.ex. 1 SEMIBREVE com PONTO DE AUMENTAÇÃO ou 2
MÍNIMAS com PONTO DE AUMENTAÇÃO ou 12 COLCHEIAS etc.).
19 O COMPASSO 9/8 é o COMPASSO TERNÁRIO composto. Representa-se

pela fração 9/8, relativa à UNIDADE DE VALOR
(semibreve), conforme já foi explicado.
Designam-se por "COMPASSOS COMPOSTOS"
todos aqueles cuja unidade de tempo seja
divisível por 3. Tem 3 tempos e a UNIDADE DE
TEMPO é a SEMÍNIMA com PONTO DE
AUMENTAÇÃO. Divide-se portanto cada tempo em 3 COLCHEIAS, ao
contrario dos COMPASSOS SIMPLES já abordados cujo tempo apenas
comporta 2 COLCHEIAS. Para preencher este compasso necessitamos pois, 3
SEMÍNIMAS com PONTO DE AUMENTAÇÃO. ou outras figuras rítmicas cujo
valor (tempo) individual ou somado seja equivalente (p.ex. 1 MÍNIMA com
PONTO DE AUMENTAÇÃO e 1 SEMÍNIMA com PONTO DE AUMENTAÇÃO
ou 9 COLCHEIAS etc.).

20 O COMPASSO 6/8 é o COMPASSO BINÁRIO composto. Representa-se pela

fração 6/8, relativa à UNIDADE DE VALOR
(semibreve), conforme já foi explicado.
Designam-se por COMPASSOS COMPOSTOS
todos aqueles cuja unidade de tempo seja
divisível por 3. Tem 2 tempos e a UNIDADE DE
TEMPO é a SEMÍNIMA com PONTO DE
AUMENTAÇÃO. Divide-se portanto cada tempo em 3 COLCHEIAS, ao
contrario dos COMPASSOS SIMPLES já abordados cujo tempo apenas
comporta 2 COLCHEIAS. Para preencher este compasso necessitamos pois, 2
SEMÍNIMAS com PONTO DE AUMENTAÇÃO. ou outras figuras rítmicas cujo
valor (tempo) individual ou somado seja equivalente (p.ex. 1 MÍNIMA com
PONTO DE AUMENTAÇÃO ou 6 COLCHEIAS; 12 SEMICOLCHEIAS etc.).
21 Os COMPASSOS 2/2 (ou , Binário, 2

tempos), 3/2 (Ternário, 3 tempos) e 4/2
(Quaternário, quatro tempos) são geralmente
designados por compassos cortados. Nestes
Compassos a unidade de tempo é a Mínima,
sedo necessárias para os preencher,
respetivamente 2, 3 e 4 dessas figuras rítmicas, conforme se pode ver na
ilustração. São compassos simples uma vez que a sua unidade de tempo é,
naturalmente (ou seja, sem recorrer a tercinas) divisível por 2.
22 Tal como os outros compassos "por quatro" o 5/4 e o 7/4 são compassos
simples uma vez que os seus tempos são
divisíveis por 2 (duas colcheias). O primeiro tem
5 tempos e o segundo 7. A unidade de tempo
destes compassos é a Semínima. Nestes
compassos, chamados por alguns teóricos de
irregulares podem definir-se acentuações, ou
apoios, secundários. No 5/4 o apoio secundário
pode ser no 3º ou no 4º tempos consoante a estrutura rítmica ou harmónica
nele contida prefigure 3+2 (primeira pauta da figura) ou 2+3 (segunda pauta da
figura). No 7/4 o mesmo se passa, sendo que, agora, os apoios secundários se
encontram no 4º ou no 5º tempos, consoante se trate, pelas mesmas razões
apontadas para o 5/4, de 4+3 (terceira pauta da figura) ou de 3+4 (quarta pauta
da figura).
Contrariamente aos outros compassos "por oito",
o 2/8, o 3/8, o 4/8, o 5/8 e o 7/8 NÃO são
compassos compostos. O 3/8 é um
COMPASSO TERNÁRIO (Três tempos) e a figura
rítmica que preenche 1 tempo é a colcheia que é,
claro está, a unidade de tempo para este
compasso. Cada um dos tempos divide-se em duas partes (SEMICOLCHEIAS)
sendo por isso um COMPASSO SIMPLES. Pode ser preenchido com figuras
rítmicas conforme se vê na figura ou com outras que totalizem o valor
equivalente a três COLCHEIAS. Alguns teóricos defendem que também pode
ser considerado um compasso composto (do 1/4) de apenas um tempo,
divisível por 3 tal como no 12/8, 9/8 e 6/8.
23 CLAVE DE SOL - Escreve-se na segunda linha da pauta (contam-se, as linhas

e os espaços, sempre a partir de baixo) e indica que nessa linha se encontra
(escreve) a nota SOL, sendo todas as outras posicionadas alternadamente, nos
espaços e linhas seguintes, na sequência
descendente (FÁ, MI, RÉ, DÓ, etc.) ou ascendente
(LÁ, SI, DÓ, RÉ, etc.) consoante se trate,
respetivamente, dos espaços e linhas abaixo ou
acima da segunda.
Também se escreve na primeira linha tomando então
a nota aí escrita o nome de SOL. O processo de
nomeação das restantes notas segue as mesmas regras. A CLAVE DE SOL na
primeira linha está atualmente em desuso, utilizando-se apenas na segunda
linha.
A CLAVE DE SOL utilizada para escrever a música dos instrumentos agudos
tais como os Violinos, as Flautas, Oboés, Clarinetes, Trompetes e Trompas. É
ainda utilizada para a escrita da parte mais aguda de instrumentos cuja

notação é feita em pauta dupla (duas pautas simultâneas) como por exemplo o
Piano, o Órgão ou a Harpa.
24 A CLAVE DE FÁ é usada para escrever as partes dos instrumentos mais

graves. Posiciona-se na quarta linha da pauta. Existe também a CLAVE DE FÀ
na 3ª linha mas, tal como a CLAVE DE SOL na 1ª
linha, está em desuso. Na pauta dupla, quando se
usam a CLAVE DE SOL na 2ª linha (pauta superior) e
a CLAVE DE FÁ na 4ª linha (pauta inferior), se
imaginarmos uma linha entre as duas pautas simples,
é aí que se posiciona o Dó, dito Dó central, por se
encontrar no meio das duas pautas e também por, no
piano, se encontrar sensivelmente a meio do teclado. Se a partir do Dó central
descermos cinco notas (Dó, Si, Lá, Sol, Fá) alternadamente linha/espaço, tal
como foi explicado para a CLAVE DE SOL, lá, vamos encontrar a 4ª linha da
pauta inferior, onde está o Fá. Da mesma forma, se subirmos cinco notas (Dó,
Ré, Mi, Fá, Sol) iremos encontrar a 2ª linha da pauta superior (ver Exemplo 1
no nº 26 desta compilação). A Clave de Fá é usada pelos Violoncelos e
Contrabaixos de Cordas bem como pelos Fagotes, Trombones, Bombardinos,
Tubas, Tímpanos e geralmente na pauta inferior da pauta dupla pelos
instrumentos que a usam (Órgão, Piano, Harpa).
25 A CLAVE DE DÓ é, no meio das Bandas Filarmónicas a menos conhecida.

Dos instrumentos da Banda, apenas o Fagote e o
Trombone a usam, e mesmo assim raramente e
apenas para escrever passagens no registo
agudíssimo uma vez que a notação normal destes
instrumentos se faz na CLAVE DE FÁ. A CLAVE DE
DÓ escreve-se na 1ª, 2ª, 3ª ou 4ª linha, sendo esta
última a que usam o Fagote e o Trombone. A CLAVE
DE DÓ na 3ª linha é usada pela Viola (também chamada Violeta ou Viola de
Arco). As outras duas, na 2ª e na 1ª linha, estão em desuso. Se quisermos
situar a CLAVE DE DÓ na pauta dupla ela encontra-se precisamente na linha

do Dó central sendo a sua colocação definida pelas linhas que usarmos da
referida pauta dupla contando, claro está, com a linha imaginária do Dó central.
26 EXEMPLO 1- Pauta dupla, Dó central, CLAVE DE SOL na 2ª Linha, CLAVE DE

FÁ na 4ªLinha
27 EXEMPLO 2 - Considere-se as linhas abrangidas pelas chavetas numeradas
para as seguintes claves:
1- CLAVE DE SOL na 1ª linha

2- CLAVE DE SOL na 2ª linha
3- CLAVE DE DÓ na 1ª linha
7- CLAVE DE FÁ na 3ª linha
8- CLAVE DE FÁ na 4ª linha

28 EXEMPLO 3
Neste quadro apresenta-se o valor relativo das várias figuras em relação à

SEMIBREVE que é, na música a unidade absoluta de valor.
Assim, quando temos, por exemplo, um compasso 3/4, isso quer dizer que
esse compasso é preenchido na sua forma mais simples, com figuras que
totalizem três quartos da SEMIBREVE ou seja 3 SEMÍNIMAS.
De igual modo um compasso 6/8 terá que conter na sua forma mais simples
seis oitavos da SEMIBREVE ou seja, 6 colcheias.
O valor das figuras é sempre o dobro da que está a baixo (ver quadro) e
metade da que está acima.
É errado dizer-se que uma SEMIBREVE tem 4 tempos pois isso depende do
compasso onde está escrita. No compasso 4/4 tem efetivamente 4 tempos mas
no 4/2, 3/2 ou 2/2 tem apenas 2 tempos. Abordaremos mais tarde esta
questão.
Retenha-se apenas que a SEMIBREVE tem o dobro do valor das MÍNIMAS e
estas, o dobro do valor das SEMÍNIMAS etc. etc. (ver quadro).

Existem figuras de maior duração do que a SEMIBREVE; são a BREVE, que

tem o dobro da duração; a LONGA, que tem o dobro da BREVE (e 4x a da
SEMIBREVE); e a MÁXIMA que tem o dobro da LONGA (e 8x a da
SEMIBREVE).
Existem também figuras de menos duração que a SEMIFUSA: A TRIFUSA que
tem o valor de 1/128 da SEMIBREVE (metade da SEMIFUSA) e a
QUADRIFUSA cujo valor é 1/256 da SEMIBREVE (metade da TRIFUSA).
Existe opinião diferente, quanto à nomenclatura destas figuras, no nº 48 desta
compilação.
29 SEMIBREVE
É na música a unidade de valor. Todos os compassos se
definem como frações do valor da SEMIBREVE quer
sejam simples, compostos, regulares ou irregulares.
Apresenta-se no EXEMPLO 3 desta compilação uma
tabela do valor relativo das figuras musicais, bem como uma descrição do
conteúdo da mesma.
MÍNIMA
30 É a figura musical cuja duração é metade da SEMIBREVE
e o dobro da SEMÍNIMA. Ver EXEMPLO 3 neste mesmo
álbum. A MÍNIMA é a unidade de tempo (tem o valor de 1
tempo) em todos os compassos cujo denominador
(número de baixo) seja 2 (2/2, 3/2, 4/2) e ainda no .
SEMÍNIMA
31 É a figura musical cuja duração é metade da MÍNIMA e o

dobro da COLCHEIA. Ver EXEMPLO 3 neste mesmo
álbum. A SEMÍNIMA é a unidade de tempo (tem o valor de
1 tempo) em alguns compassos cujo denominador
(número de baixo) seja 4 (2/4, 3/4, 4/4 ou C e 5/4). Nos compasso 6/4 (binário,
tem 2 tempos), 9/4 (ternário, 3 tempos) e 12/4 (quaternário, 4 tempos), a cada
tempo corresponde o valor de 3 SEMÍNIMAS por isso, a unidade de tempo
nesse compasso é a MÍNIMA com ponto de aumentação.

32 COLCHEIA
É a figura musical cuja duração é metade da SEMÍNIMA e o
dobro da SEMICOLCHEIA (ver quadro). A COLCHEIA é a
unidade de tempo (tem o valor de 1 tempo) em alguns
compassos cujo denominador (número de baixo) seja 8 (2/8,
3/8, 4/8, 5/8). Nos compasso 6/8 (binário, tem 2 tempos), 9/8 (ternário, 3
tempos) e 12/8 (quaternário, 4 tempos), a cada tempo corresponde o valor de
3 COLCHEIAS por isso, a unidade de tempo nesse compasso é a SEMÍNIMA
com ponto de aumentação. A estes últimos, bem como nos 12/4, 9/4 e 6/4 (de
que se falou junto com a imagem da semínima), por terem subdivisão ternária
(cada tempo divide-se em 3 partes) designam-se por COMPASSOS
COMPOSTOS. Os outros cuja subdivisão é binária (cada tempo divide-se em 2
partes) designam-se por COMPASSOS SIMPLES.
SEMICOLCHEIA
33 É a figura musical cuja duração é metade da COLCHEIA e
o dobro da FUSA (ver quadro). Nos compasso 6/16
(binário, tem 2 tempos), 9/16 (ternário, 3 tempos) e 12/16
(quaternário, 4 tempos), a cada tempo corresponde o valor
de 3 SEMICOLCHEIAS por isso, a unidade de tempo nesse compasso é a
COLCHEIA com ponto de aumentação.
34 PONTOS DE AUMENTAÇÃO - Como ovalor

nome indica destinam-se a aumentar o
(duração, tempo) da figura rítmica
a seguir à qual está aplicado.
Assim, se considerarmos uma
Semibreve que tem 4 tempos num
compasso cuja unidade de tempo seja a
semínima, com o ponto de aumentação
ficará com 6 tempos.
De uma forma geral, o ponto de
aumentação alonga a figura em mais metade do valor que ela já possuía.
Se a figura tem 4 tempos, aumenta 2.
Se tem 2 tempos aumenta 1.

Se tem 1, aumenta 1/2.
Se tiver 1/2, aumenta 1/4 etc.1
35 EXEMPLO 4 - Intervalos de UM TOM e MEIO TOM nas escalas DIATÓNICA

MAIOR e CROMÁTICA.
O SUSTENIDO é o sinal que nos indica que a nota na qual é

36 aplicado sobe MEIO-TOM. (Ver EXEMPLO 3)
Mnemónica: A palavra Sustenido começa por “S”, de Subir.
37 O BEMOL é o sinal que nos indica que a nota na qual é

aplicado desce MEIO-TOM. (Ver EXEMPLO 3).
Mnemónica: A palavra Bemol começa por “B”, de Baixar.
1 Consultar também o nº 48 (Baltazar,1983)

O BEQUADRO anula a ação de um SUSTENIDO ou de um

38 BEMOL, fazendo com que a nota onde está aplicado volte a
ser NATURAL (ou seja, nem SUSTENIDO nem BEMOL). É
errada a designação de "normal" utilizada por alguns alunos de
música para se referirem às notas NATURAIS. É errado dizer-se, por exemplo,
"Dó normal". O correto é dizer-se DÓ NATURAL.
39 O SUSTENIDO DUPLO apresenta, normalmente, o grafismo

que se vê à esquerda; podendo, contudo, apresentar,
sobretudo em papéis manuscrito o que se mostra à direita e
que consiste em dois SUSTENIDOS dispostos lateralmente. O
SUSTENIDO DUPLO sobe dois meios-tons (ou seja um tom) à nota na qual
está aplicado. Para desfazer esta alteração usa-se o BEQUADRO tal como
para o SUSTENIDO e no BEMOL (simples - meio tom), tornando-se a nota
NATURAL.
O BEMOL DUPLO tem apenas o grafismo que se vê na figura;

40 podendo apresentar, sobretudo em papéis manuscritos, um
traço a unir a parte superior dos dois "bês". O BEMOL DUPLO
baixa dois meios-tons (ou seja um tom) à nota na qual está
aplicado. Para desfazer esta alteração usa-se o BEQUADRO tal como para o
SUSTENIDO, o SUSTENIDO DUPLO e o BEMOL), tornando-se a nota
NATURAL.
41 ORDEM DOS SUSTENIDOS: Tendo já sido publicadas

nesta compilação imagens e teoria sobre os
sustenidos, importa agora aprender que estes não
aparecem ao acaso mas sim por uma certa ordem. Essa ordem obtém-se
contando de cinco em cinco notas a partir do FA, ou seja: FA(-sol-la-si-)DO(-re-
mi-fa-)SOL(-la-si-do-)RE(-mi-fa-sol-)LA(-si-do-re-)MI.
Resumindo: FA-DO-SOL-RE-LA-MI-SI. Para que nunca mais nos esqueçamos
da ORDEM DOS SUSTENIDOS, podemos decorar a seguinte mnemónica:
FrADe aO SOL REZA A MISSInha.( FA-DO-SOL-RE-LA-MI-SI).
42 A ORDEM DOS BEMÓIS é precisamente a inversa da

dos Sustenidos. Obtém-se contando de quatro em
quatro notas a partir do Si, o primeiro bemol. SI(-do-
ré)MI(-fa-sol-)LA(-si-do-)RE(-mi-fa-)SOL(-la-si-)DÓ(-ré-
mi-)FÁ. Simplificando SI-MI-LÁ-RÉ-SOL-DÓ-FÁ. Pode também usar-se para
melhor fixar a ordem, a seguinte mnemónica: SIMILAr(RÉ) SO(L) DO FÁ.
Armações de Clave –
43 CÍRCULO DAS QUINTAS (ou
das Quartas, se for lido no
sentido contrário aos ponteiros
do relógio).
Já vimos o que são sustenidos
e bemóis, e que eles
aparecem por uma certa
ordem. Já reparámos que nas
músicas que tocamos, nem
sempre aparece o mesmo
número de alterações fixas
(bemóis ou sustenidos).
Algumas têm, por exemplo, 1
sustenido e outras 2 ou três bemóis, chegando mesmo a mudar a armação de
clave durante a mesma música. Para cada armação de clave (quantidade de
sustenidos ou bemóis logo a seguir à clave) definem-se duas tonalidades: Uma
Maior e outra menor. Estas duas tonalidades dizem-se "relativas". Assim a
tonalidade relativa de Dó Maior é lá menor ou, indo buscar outro exemplo, a
tonalidade relativa de fá menor é Lá bemol Maior. Veja-se a figura acima.
Acerca da confusão existente entre se é correto dizer-se CÍRCULO ou CICLO
das quintas/quartas, diga-se que o CÍRCULO é a representação gráfica que
serve para visualizar o CICLO (sucessão periódica) das quintas ou das quartas.

44 ABREVIATURAS
A abreviatura ilustrada neste exemplo é usada para repetir no espaço que

ocupa (2 Compassos), os dois compassos anteriores. Tal como a abreviatura
de 1 compasso, pode ser usada consecutivamente sendo que, desta vez, o
efeito produzido é a repetição consecutiva dos dois compassos e não apenas
de um. O número por cima da abreviatura serve apenas para recordar que é
uma repetição de 2 compassos e pode ou não ser usado.
45 As LINHAS DE OITAVA escrevem-se por cima ou por baixo de uma passagem

musical indicando que a mesma deve ser executada uma oitava acima ou uma
oitava abaixo, respetivamente. Se for para executar uma oitava acima a linha
coloca-se por cima das notas e começa por 8va (Oitava alta). Se for para tocar
uma oitava abaixo, coloca-se por baixo das notas e começa por 8vb (Oitava
bassa). As linhas de oitava servem para facilitar a leitura quando a música a
executar se encontre escrita com muitas linhas suplementares, superiores ou
inferiores. Na figura podem ver-se exemplos das duas situações.

46 SÍNCOPA (Baltazar, 1983)

A SÍNCOPA consta do ataque ou articulação de uma figura de ritmo num
tempo fraco ou parte fraca do tempo e a sua prolongação para o tempo forte ou
parte forte do tempo seguinte, deslocando-se sempre a acentuação natural do
ritmo.
Obtém-se pela prolongação do som, em contraste com o contratempo, o qual

se obtém pela interceção de pausas.
A Síncopa pode considerar-se:
Igual ou Regular - Desigual ou Irregular – Quebrada – Coxa.
A. Igual ou Regular, se as duas partes da Síncopa forem de igual valor.
B. Desigual ou Irregular, se uma das partes tiver mais valor que a outra.
1) Quebrada, se a primeira parte tiver mais valor que a segunda.
2) Coxa, se a segunda parte tiver mais valor que a primeira.

CONTRATEMPO (Baltazar, 1983)

47
O CONTRATEMPO consta do ataque ou articulação de uma figura de ritmo no
tempo fraco ou na parte fraca do tempo, fazendo-se a sua interrupção com
pausas no tempo forte ou parte forte do tempo seguinte.
FIGURAS DE RITMO (Baltazar, 1983)

48
FIGURAS DE RITMO, são sinais que estabelecem o tempo de duração relativo
das notas e das pausas.
As figuras com que se representam as notas constituem o elemento primordial

do ritmo.
Qualquer figura de ritmo representando uma nota pode ter valor absoluto ou
relativo.
A obtenção do valor absoluto ou real de uma figura de ritmo é completado pelo

andamento metronómico, só então ficando determinada a duração precisa dos
diferentes valores atribuídos aos sons.
As figuras de ritmo que representam as notas são sete, a saber:
Semibreve
Mínima
Semínima
Colcheia
Semicolcheia

Fusa
Semifusa
Cada figura vale em tempo, metade da que lhe está antes e o dobro da
seguinte.
A semibreve é a figura de maior valor, entre as apresentadas acima; por este

motivo é considerada a unidade2.
As outras figuras são frações da semibreve. Porém, nenhuma delas pode ser
naturalmente3 dividida por número ímpar.
Vejamos como se dividem e subdividem as figuras:
Semibreve Vale: 2 mínimas ou 4 semínimas ou

8 colcheias ou 16 semicolcheias
32 fusas ou 64 semifusas.
Mínima Vale: 2 semínimas ou 4 colcheias ou

8 semicolcheias ou 16 fusas ou
32 semifusas.
Semínima Vale: 2 colcheias ou 4 semicolcheias

8 fusas ou 16 semifusas.
Colcheia Vale: 2 semicolcheias ou 4 fusas ou

8 semifusas.
Semicolcheia Vale: 2 fusas ou 4 semifusas.
Fusa Vale: 2 semifusas.
Semifusa Vale: metade da fusa.
2 Também designada “Unidade de Valor”

3 Só é possível dividir uma figura de ritmo em número ímpares recorrendo a quiálteras
A cada figura de ritmo corresponde uma Pausa com o mesmo valor em

silêncio.
Pausas, são sinais que estabelecem a duração dos silêncios ritmados.
Assim, temos também sete pausas.
Vejamos a seguir as 14 figuras de ritmo, positivas (que representam a duração

dos sons) e negativas (que representam a duração dos silêncios):
Semibreve: Pausa de Semibreve:
Mínima: Pausa de Mínima:
Semínima: Pausa de Semínima:
Colcheia: Pausa de Colcheia:
Semicolcheia: Pausa de Semicolcheia:
Fusa: Pausa de Fusa:
Semifusa: Pausa de Semifusa:

Encontram-se também em desuso as figuras de maior valor que a semibreve,

que são três:
Máxima Vale: 2 Longas.
Longa Vale: 2 Breves.
Breve Vale: 2 Semibreves.
Também está em desuso a Quartifusa4, também chamada Tremifusa5 ou

Trifusa.
Quartifusa Vale: Um quarto da Fusa ou
metade da Semifusa.
As pausas respetivas são:
Pausa de Máxima:
Pausa de Longa:
Pausa de Breve:
e Pausa de Quartifusa:
4 Quartifusa, por valer um quarto da Fusa ou seja, metade da Semifusa. Ver opinião diferente
no nº 28 desta compilação, onde se apresenta nomenclatura diferente.
5 No seu Diccionário Musical, Ernesto Vieira refere esta figura designando-a ainda por Quarto
de Fusa
PONTOS (Baltazar, 1983)

49
Pela forma do seu emprego classificam-se como:
A. Pontos de Aumentação, quando colocados depois de qualquer figura

ou pausa, às quais aumentam metade do seu próprio valor.
Vulgarmente usa-se até dois pontos de aumentação e muito raramente
três.
O Ponto de Aumentação aumenta metade do valor à figura a que está
aplicado, o segundo ponto aumenta mais metade do valor do primeiro e
o terceiro aumenta metade do valor do segundo.
Pontuam-se também as pausas, sendo o efeito exatamente o mesmo,

isto é, ficam as pausas acrescidas de mais metade do seu valor quando
tem um ponto e de metade e mais um quarto, quando tem dois pontos.

Em edições italianas aparece por vezes, o ponto de aumentação separado da

figura a que é aplicado pela linha de divisão do compasso.
Seria mais prático escrever a figura que lhe corresponde e liga-la ao compasso
anterior.
B. Pontos de Diminuição6, quando colocados sobre ou sob uma figura,

subtraem-lhe cerca de metade do seu valor.
6Nota: O conceito de Ponto de Diminuição é bastante discutível pois abstratamente não altera
o ritmo da figura apenas lhe reduzindo a componente sonora e aumentando o silêncio de
articulação, por forma a separá-la da figura seguinte. É pois, este ponto, um sinal de
articulação e não de ritmo. O efeito que se pretende com este sinal é que se toquem as notas
separadas umas das outras, sem alterar o tempo. A este efeito musical chama-se staccato, que
em italiano quer dizer precisamente destacado, isolado, separado. Nas figuras mais longas o
exemplo não deve ser tomado, porquanto seria ridículo dar apenas dois tempos a uma
semibreve com staccato, em compasso 4/4, fazendo pausa nos outros dois. O AUTOR DESTA
COMPILAÇÃO NÃO CONCORDA COM O CONCEITO DE PONTO DE DIMINUIÇÃO.
Em combinação com ligaduras, indicam:
a) Para os instrumentos de sopro, uma forma mais suave de

articulação7.
b) Para os instrumentos de arco, que devem articular-se os sons,

mas com o arco na mesma direção.
c) Um único ponto no final de uma frase ligada, indica que se deve

encurtar essa nota e não que se deva articular.
50 LIGADURAS (Baltazar, 1983)
LIGADURA, é uma linha curva que indica que a execução das notas por ela
abrangidas, deve ser feita numa só emissão de voz, na música vocal, ou sem
interrupção de sopro, na música instrumental de sopro.
As ligaduras podem ser:
a) De Prolongação, quando abrangem notas do mesmo nome e

altura, prolongando o seu valor.
7 Também chamada “Picado-Ligado”. Ver nº 5 desta compilação.

b) De Expressão, quando em desenhos com notas de alturas

diferentes.
Outras designações da ligadura, quanto à sua interpretação:
a) Prosódica, para demarcar a divisão rítmica das frases, dizendo

respeito, principalmente, ao discurso musical.
b) Melismáticas, quando na música vocal, a uma só sílaba
correspondem diversos sons.
c) Indicadora de Arcadas, usada somente na música escrita para
instrumentos de cordas friccionadas.
51 ABREVIATURAS (Baltazar, 1983)
Abreviaturas são sinais usados na notação musical, com o fim de

abreviar o trabalho de escrituração, e poupar material.
São os seguintes os mais usados:
• Os travessões duplos com os dois pontinhos indicam que, ao chegar-se

a idêntico sinal com os pontos do lado oposto, se repete todo o trecho
compreendido entre os dois. Pode também ser usado com umas
pequenas asas, a fim de facilitar ao executante uma mais rápida
identificação do local onde deve repetir (ver exemplo na pg. seguinte).
Se o início da repetição coincidir com o início da peça, não é necessário
o sinal de início de repetição.
Este sinal chama-se repetição e deriva do italiano ritornello.
Exemplo:

• Sinais de 1ª e 2ª vez.
Designam-se assim as linhas horizontais seguidas, com as
extremidades voltadas para baixo verticalmente, separando alguns
compassos antes e depois do sinal de repetir.
As indicações 1 e 2 (ou 1ª Vez e 2ª Vez ou ainda I e II), que se
encontram dentro da primeira e segunda casas, respetivamente,
advertem de que, ao repetir, se substituem os compassos da primeira
pelos da segunda. Da mesma forma, poderão existir indicações para
uma 3ª vez, 4ª vez, etc. sendo no início da repetição indicado o número
de vezes a repetir.
Exemplo:
• Abreviaturas de tempos e compassos. São utilizadas nos seguintes

casos:
Exemplos I:
Existe alguma diversidade e desacordo quanto às abreviaturas, sobretudo

quando se trate de música manuscrita. As que se apresentam acima
representam a uniformização que se tem levado a cabo desde cerca da década
de cinquenta, do séc. XX.

Exceção para a repetição de dois tempos anteriores que frequentemente se

representa por um sinal idêntico ao da repetição do compasso anterior.
Para evitar algumas confusões, em Portugal é frequente, nos manuscritos

escrever-se da forma que se mostra no exemplo seguinte:
Exemplos II:
No caso das repetições de tempos e de compassos, a uniformização indicada

em Exemplos I utiliza uma linha oblíqua para indicar a repetição do tempo
anterior e a quantidade de linhas obliquas, entre dois pontos desnivelados, que
corresponde ao número de compassos anteriores a repetir.
Exemplos III:

• Simile, é o termo italiano significa: igualmente, do mesmo modo.

Emprega-se na música para indicar que determinada forma de executar
ou realizar uma passagem, se repete depois de escrita.
Exemplo:
O segundo compasso, o terceiro e seguintes, embora apenas tenhas escritas

as notas e figuras, devem ser executados com as mesmas indicações de
articulação e dinâmica do primeiro, devido à presença da palavra simile que
assim o determina.
• Da Capo é também uma expressão italiana que significa: do início. Pode

ser abreviada pelas iniciais D.C. e indica que se deve repetir todo o
trecho ou peça.
Encontram-se por vezes indicações de d’al Capo al Fine ou D.C. al

Fine ou ainda d’al al Fine (Lê-se, em italiano: Dal Segno al fine,
e significa: Do Sinal até Fim), advertindo que se deve repetir do início ou
do sinal8 até ao aparecimento da palavra Fine (Fim).
O sinal é um sinal de referência para quando não se quer voltar a

tocar do início da peça ou trecho mas sim de outro sítio assim
assinalado.
Também se usa o D.C. al Coda e o d’al al Coda. Neste caso

aparecerá o sinal indicando que se deve saltar à Coda (Cauda, it.)
que consiste numa pequena frase ou cadência conclusiva do trecho,
8 Nota do Editor: Em Portugal é uso designar-se este sinal por “ésse” pela semelhança com a
letra ésse e que é a inicial da palavra italiana segno. Da mesma forma mas desconhecendo o
editor a origem, o sinal que mais adiante se descreve é designado por sinal “ó”.
peça ou andamento, no seu final. Pode considerar-se uma espécie de

apêndice musical.
Se a indicação for D.C. al ou Dal al , então deve, à

chegada ao sinal saltar-se do para sinal semelhante mais adiante no
texto musical.
Quando existem repetições no D.C. ou no Dal , estas devem ser

feitas na mesma a não ser que o compositor indique expressamente:
D.C. senza replica (Do início sem repetição) ou Dal senza replica9.
• Linha de Oitava
Dá-se o nome de linha de oitava a uma linha tracejada que se escreve
sobre ou sob uma ou várias notas, com a indicação de 8ª.
Usa-se escrever sobre para que se execute uma oitava acima e sob
para uma oitava abaixo.
Para evitar confusões, quando se pretende que se execute uma oitava

acima a indicação é: 8va (ottava alta) e uma oitava abaixo: 8vb (ottava
bassa).
Exemplos:
9 Existem ainda outros casos, em peças que devido à sua forma assim o determinam mesmo
sem estar expressamente escrito. É o caso do Minuetto D.C.. O Minuetto é uma dança do séc.
XVII em que se voltava ao princípio da música (D.C.) mas por norma, dessa vez, sem
repetições, se as houvesse. Alguns compositores de Minuetti para fazerem lembrar isso,
escrevem Minuetto D.C. em vez do simples D.C.,que bastaria neste caso.
Exemplos de outras formas de abreviaturas:
52 Metrónomo (Baltazar, 1983)
Inventado por Winkel (1777-1826) e aperfeiçoado por Maelzel (1772-1838), o

metrónomo é um instrumento em forma de pirâmide10, no qual um mecanismo
de relojoaria põe em movimento um pêndulo.
Tem na frente uma pequena régua metálica graduada do vértice para a base,
contendo números de 40 a 208, números esses relativos às oscilações
necessárias para determinar os andamentos.
O pêndulo consta de uma verga metálica presa à base, com um contrapeso

corrediço, que se deve ajustar, conforme o andamento, aos números da régua
graduada.
De acordo com essa graduação o movimento do pêndulo atinge um certo

número de oscilações por minuto. Essas oscilações tanto podem ser
consideradas como tempos de compasso, como o próprio compasso.
Assim: se quisermos dar 100 semínimas por minuto num determinado trecho
musical, ajustaremos o contrapeso da verga exatamente ao número 100 da
régua graduada. O metrónomo marcará, então, 100 oscilações que
corresponderão a 100 semínimas.
10 Atualmente tem inúmeras formas diferentes.

Num trecho musical de movimento vivo, a 120 semínimas por minuto, e em

compasso , por exemplo, a indicação metronómica far-se-á da seguinte
maneira:
(Lê-se: Metrónomo Maelzel, a 120 semínimas por minuto, ou

seja, à razão de 60 compassos por minuto).
Para fazer com que o metrónomo marque esse andamento, gradua-se o

contrapeso ao número 120; ele marcará os tempos; querendo que marque os
compassos gradua-se o contrapeso ao número 60; a indicação será então:
Os metrónomos modernos têm uma campaínha que indica o primeiro tempo do

compasso11.
No metrónomo de Maelzel os andamentos tem a seguinte graduação 12:
40 a 60 = Largo – Adágio
60 a 72 = Larghetto
72 a 80 = Andante
84 a 120 = Andantino – Allegretto
120 a 150 = Allegro
150 a 180 = Presto
180 a 208 = Prestíssimo
11 À data da escrita dos manuscritos de Baltazar, 1983, ainda não existiam metrónomos
eletrónicos nem digitais. Hoje, basta marcar o número de pulsações que se pretende no ecrã
digital dos metrónomos modernos, que nos oferecem ainda muitas outras funcionalidades, tais
como a divisão do tempo (pulsação) em colcheias, tercinas, semicolcheias, colcheia com ponto
e semicolcheia, tercina com semínima e colcheia etc.
12 Estas graduações variam com o compasso, com a unidade de tempo, com o compositor e
com a época histórica, conforme se pode comprovar em (Phillips, 1997, pg.22)

53 PADRÕES DE MARCAÇÃO DE COMPASSOS
Marcação a 1 Tempo – Usada nos compassos 3/8, 3/4, 2/4,2/8 (andamentos

rápidos).
(Phillips, 1997)
Marcação a 2 Tempos (Binária) – Usada nos compassos 2/2 (ou ₵), 2/4, 2/8,
6/8 (andamentos moderados) e em 4/4 e (andamentos rápidos).
(Phillips, 1997)
Marcação idêntica à anterior mas para andamentos mais rápidos e/ou

vigorosos como, por exemplo, numa marcha.
(Phillips, 1997)
Idem para articulação staccato
(Phillips, 1997)
Idem para articulação marcato
(Phillips, 1997)
Marcação a 3 Tempos – Usada p. ex. nos compassos 3/8 (andamentos lentos),

em 3/4 e 3/2 (andamentos moderados) e em 9/4, 9/8 e 9/16 a tempos
(movimentos rápidos).
(Phillips, 1997)
Marcação a 4 Tempos – Usada p. ex. nos compassos 4/4 e 4/2 e em 2/4 e 4/8
(andamentos lentos). Ao acento secundário, no terceiro tempo, corresponde
uma maior distância percorrida pela mão, atravessando o eixo vertical do

compasso. Também se usa no compasso 12/8 e 12/4 a tempos (movimentos
rápidos). Usa -se ainda em compassos 2/2 (ou ₵) quando o movimento é
bastante lento.
(Phillips, 1997)
Marcação a 4 tempos - a utilizar quando a articulação é staccato.
(Phillips, 1997)
Marcação a 4 tempos - a utilizar quando a articulação é marcato.
(Phillips, 1997)

Marcação a 5 tempos - Usada nos compassos 5/4 (andamentos moderados) e

em 5/8 (andamentos lentos), se o acento secundário for no 3º tempo (2+3).
(Phillips, 1997)

(Phillips, 1997)

(Phillips, 1997)


(Phillips, 1997)
Marcação a 6 – Podem ser tempos ou partes, consoante se trate de compasso

simples ou composto, respetivamente. Usada em 6/8 (andamentos lentos) e
em alguns 6/4.
(Phillips, 1997)
Idêntica à anterior, é chamada a marcação à Francesa. O facto de o gesto para

o segundo tempo (partes 4, 5 e 6) ser mais largo, pode induzir os músicos
numa sensação de crescendo e desigualdade metronómica entre o primeiro
tempo (1,2,3) e o segundo (4,5,6).
(Phillips, 1997)

Compassos 9/4, 9/8 ou 9/16 subdividido ou a partes (andamentos lentos e

muito lentos)
(Phillips, 1997)
Compassos 12/4, 12/8 ou 12/16 subdividido ou a partes (andamentos lentos e

muito lentos).
(Phillips, 1997)

ESCALAS MAIORES E MENORES – Para cada armação de clave (número de

54 sustenidos ou bemóis que aparece no inicio de uma música, logo a seguir à
clave), existem duas tonalidades relativas (ou tons relativos), em dois modos
diferentes: um Maior e outro menor. A tonalidade relativa menor encontra-se
uma terceira menor (um tom e meio) abaixo da Maior e vice-versa, ou seja: a
tonalidade relativa Maior encontra-se uma terceira menor (tom e meio) acima
da menor.
Assim, a tonalidade relativa de Dó Maior é Lá menor. Uma escala é uma
sucessão de graus conjuntos (notas seguidas) segundo determinada regra. Os
graus podem suceder-se por tons e meios-tons definindo-se pela ordem dessa
sucessão o modo/escala Maior e o modo/escala menor, podendo esta última
assumir três formas: a natural, a harmónica e a melódica.
Exemplo das tonalidades/escalas relativas de Dó Maior e Lá menor
No MODO/ESCALA MAIOR, os meios-tons encontram-se, ascendentemente,

do III para o IV grau e do VII para o VIII grau. Descendentemente, os meios-
tons encontram-se, de forma simétrica, do VIII para o VII grau e do IV para o III.

No MODO/ESCALA menor FORMA NATURAL, os meios-tons encontram-se

ascendentemente, do II para o III grau e do V para o VI grau.
Descendentemente, os meios-tons encontram-se, de forma simétrica, do VI
para o V grau e do III para o II. Esta forma não possui qualquer grau alterado
contando apenas com as alterações determinadas pela armação de clave.
No MODO/ESCALA menor FORMA HARMÓNICA, os meios-tons encontram-

se ascendentemente, do II para o III grau, do V para o VI grau e do VII para o
VIII grau. Descendentemente, os meios-tons encontram-se, de forma simétrica,
do VIII para o VII, do VI para o V grau e do III para o II.
Esta forma tem a caraterística de possuir o VII grau alterado em meio-tom
superior (p. ex. no caso da escala de Lá menor Harmónica, o sol passa a ser
sustenido) produzindo um intervalo de tom e meio entre o VI e o VII grau
ascendentemente, que se repete descendentemente entre o VII e o VI grau.
Exemplo das tonalidades/escalas relativas de Si bemol Maior e Sol menor
No MODO/ESCALA menor FORMA MELÓDICA, os meios-tons encontram-se

ascendentemente, do II para o III grau e do VII para o VIII grau.

Descendentemente, os meios-tons encontram-se, do VI para o V e do III para o

II.
Esta forma tem a caraterística de possuir o VI e o VII grau alterados em meio-
tom superior (p. ex. no caso da escala de Lá menor Melódica, o fá e o sol
passam a ser sustenidos) quando do movimento ascendente. No movimento
descendente estas alterações são anuladas ficando apenas aquelas que forem
determinadas pela armação de clave. Fica desta maneira o movimento
descendente da forma melódica da escala menor igual ao movimento
descendente da forma natural.
Exemplo das tonalidades/escalas relativas de Sol Maior e Mi menor

Aos GRAUS DE UMA ESCALA, para além da numeração romana de I a VII (o

VIII grau é a repetição à 8va superior do I) são atribuídos os seguintes nomes:
Grau: Numeração Nome: Observações:

Romana:
1º grau I Tónica É o grau mais importante da escala e aquele que lhe
dá o nome.
2º grau II Sobre-Tónica Por se situar imediatamente acima da Tónica.
3º grau III Mediante Por se situar a meio caminho entre a Tónica e a

Dominante.
4º grau IV Sub-Dominante Por se situar imediatamente abaixo da Dominante.
5º grau V Dominante O grau de importância imediatamente abaixo da

importância da Tónica
6º grau VI Sobre-Dominante Por se situar imediatamente acima da Dominante.

Alguns teóricos também lhe chamam Sub-Mediante,
por se encontrar a meio caminho entre Sub-
Dominante e a Tónica, tal como a Mediante se
encontra a meio caminho entre a Tónica e a
Dominante (Kennedy, 1984)
7º grau VII Sensível Por se encontrar a meio tom da Tónica ou também

chamada Sub-Tónica quando esta distância seja de
um tom, como é o caso na forma natural da escala
menor ou na parte descendente da forma melódica
Em negrito, se indicam na tabela acima os graus mais importantes de uma

tonalidade.
ENARMONIA – Dizem-se enarmónicas as notas, acordes, tonalidades, escalas

55 ou arpejos que embora tendo nomes diferentes apresentem na prática o
mesmo som. Por exemplo, a nota fá sustenido é enarmónica de sol bemol.
Na figura da página seguinte podem ver-se alguns exemplos de enarmonia.

A ESCALA CROMÁTICA, em vez de tons e meios-tons entre os seus graus,

56 como nas ESCALAS DIATÓNICAS descritas no nº 54 desta compilação, usa
apenas meios-tons existindo doze, na extensão de uma oitava. A sua notação
mais comum é a notação melódica (Kennedy,1994) que utiliza sustenidos a
subir e bemóis (as notas enarmónicas) a descer conforme se apresenta na
figura a seguir.

57 QUIÁLTERAS
Alteração do Valor das Figuras (Baltazar, 1983) (Dionísio,1992)
A alteração do valor das figuras pode realizar-se por aumentação ou

diminuição do valor, ou ainda por modificação do ritmo.
a) Por aumentação de figuras e diminuição de valores.
Alterações ao ritmo binário produzindo desenhos ternários (proporção

sesquiáltera – o mesmo valor e mais metade13).
• Três figuras com o valor de duas da mesma espécie ou uma de

espécie diferente.
• Seis figuras com o valor de quatro da mesma espécie, duas ou uma

de espécies diferentes.
13
Ver explicação na página 57.
Alterações ao ritmo binário produzindo desenhos irregulares.
• Cinco figuras com o valor de quatro da mesma espécie, duas ou uma

de espécie diferente.
• Sete figuras com o valor de quatro da mesma espécie, duas ou uma

de espécie diferente.

• Dez figuras com o valor de oito da mesma espécie, quatro, duas ou

uma de espécie diferente.
b) Por diminuição de figuras e aumentação de valores.
Alterações ao ritmo ternário produzindo desenhos binários (proporção

sesquitércia – o mesmo valor e mais um terço).
• Duas figuras com o valor de três da mesma espécie ou uma

ponteada de espécie diferente.

• Quatro figuras com o valor de seis da mesma espécie, três ou uma

Alterações ao ritmo ternário produzindo desenhos irregulares.
• Cinco figuras com o valor de seis da mesma espécie, três ou uma

• Sete figuras com o valor de doze da mesma espécie, seis, três ou

uma ponteada de espécie diferente.

• Dez figuras com o valor de doze da mesma espécie, seis, três ou

uma ponteada de espécie diferente.
É errado chamar-se aos desenhos alterados quiáltera, tresquiáltera, cinco

quiáltera, seis quiáltera, etc. Será correto designá-los por tercina, sextina,
grupo alterado de cinco figuras, grupo alterado de sete figuras, etc.

Deve haver sempre o máximo cuidado com a acentuação a dar a qualquer

grupo de tercinas, o que em última análise será decidido pelo ritmo que a
acompanha.
NOTA:
A expressão quiáltera aportuguesada como substantivo feminino, deriva do

latim vulgar sesque altera ou sesquialtera, que significa: uma vez e outra meia.
Esse composto, por sua vez, é já resultante de uma longa evolução, em que
provavelmente, semel et semis, ou semel semisque (alter, altera ou alterum,
conforme o caso14), queria dizer: semel = uma vez; et semis = e meia; ou semel
semisque, ou ainda, semel semisque altera = uma vez e outra meia.
Ao empregar-se em música para designar um grupo de três figuras em lugar de

duas, ou um de seis em lugar de quatro, casos em que a proporção é
sesquealtera, armou-se a confusão. Os músicos vendo três figuras em lugar de
duas, ou seis em lugar de quatro, alterando-se a divisão em ambos os casos,
supuseram uma função verbal em altera, e deslocando a tónica da palavra,
entenderam erroneamente o facto: três que alteram ou seis que alteram. Daí as
demais: quatro que alteram, cinco, seis etc.
14
Da gramática do Latim.
Compreende-se, pelo natural encurtamento da expressão e consequente

transformação de sesque em sesqui, a forma sesquiáltera que originaria as
paralelas, tresquiáltera, quatroquiáltera, etc. todas elas mal formadas,
evidentemente, mas, de há muito incorporadas no nosso idioma e com
equivalentes em outras línguas.
Com efeito, alguns povos europeus denominam diversamente os grupos

de quiálteras, em correspondência com o facto originado daquela expressão
latina, ampliada no seu errado conceito.
Para indicar os grupos de duasquiáltera, trêsquiáltera, quatroquiáltera,

cincoquiáltera, etc., dizem os franceses: douolet, triolet, quartolet, quintolet, etc.
Os ingleses dizem: duplet, triplet, quadruplet, etc.. E os alemães: duole, triole,
quartole, etc..
Atualmente estes termos estão a cair em desuso, felizmente, ficando

com o decorrer o erro reparado naturalmente nos vocabulários, subsistindo
somente nos tratados antigos.
Apresentam-se mais alguns exemplos de alterações:
Com alterações podem fazer-se diversas combinações, empregando

também pausas, desde que a soma dos valores não atinja o dobro do valor
normal do tempo ou compasso alterado.
As alterações assim formadas denominam-se irregulares ou compostas.

Exemplos de algumas dessas alterações:
Alterações diminutivas (diminuição de figuras, aumentação de

valores).
Exemplo:
Alterações aumentativas (aumentação de figuras, diminuição de

valores).

Bibliografia
Baltazar, Manuel Maria (1983). Elementos de Iniciação Musical (compilação).

Manuscrito. Lourinhã.
Dionísio, Manuel da Silva (1992). Manual de Música (2ª edição). Inatel.

Lisboa.
Farberman, Harold (1997). The Art of Conducting Technique. Alfred Publishing

CO.,INC. New York.
Fão, Artur (19??). Teoria Musical, I e II partes. Sassetti, Lisboa
Kennedy, Michael (1994). Dicionário Oxford de Música. Círculo dos Leitores.

Lisboa. ISBN 972-42-0260-7
Lefèvre, Jean Xavier(1939). Metodo per Clarinetto, vol.II. Ricordi (rev. Alamiro
Giampieri). Milão.
McElheran, Brock (1966). Conducting Technique. Oxford University Press.

New York.
Michels, Ulrich (2003). Atlas de Música I. Gradiva. Lisboa. ISBN 972-662-943-

8
Michels, Ulrich (2007). Atlas de Música II. Gradiva. Lisboa. ISBN 978-989-616-
167-5
Phillips, Kenneth (1997). Basic Techniques of Conducting. Oxford University

Press. New York. ISBN- 0-19-509937-0
Stephan, Rudolf (1968). Música. Editora Meridiano. Lisboa.
Vieira, Ernesto (1899). Diccionário Musical (2ª edição). Lambertini, Lisboa.
Vieira, Ernesto (1983). Teoria da Música I e II partes (33ª edição). Valentim de

Carvalho, Lisboa. ISBN 972-698-102-6

Teoria Musical - 7.0

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Compilação evolutiva de alguns

conceitos úteis aos músicos

Versão 7.0 (Abril de 2017)

Existe a necessidade de criar métodos para as escolas de música das

A experiência do autor pelo seu magnifico trajeto artístico, durante a sua

Felicitações ao grande amigo João Alberto Menezes Santos autor e

| Por: João Menezes

Agradeço a título póstumo ao meu amigo Capitão-Tenente Manuel Maria

Agradeço ao meu amigo e camarada, professor Edgar Cantante pela forma

Não deixando o tema da amizade, agradeço ao meu camarada e amigo

Agradeço aos meus alunos e ex-alunos da Escola de Música Luís

Agradeço também aos músicos da Banda da Santa Casa da Misericórdia

Por: João Menezes |

| Por: João Menezes

Escalas Maiores e Menores 54 46

Por: João Menezes |

1 ANDAMENTOS - A velocidade (ANDAMENTO) com que se toca a música que

2 Rallentando (tornando mais lento) ou Ritardando (literalmente, retardando) e

Embora pareçam iguais estas indicações de agógica (tempo/andamento) são

| Por: João Menezes

3 DINÂMICAS - As indicações de dinâmica são

(pianíssimo quase inaudível) a (extra forte).

(mezzo-forte, ou meio-forte), o (forte) e o

Por: João Menezes |

delas existe uma quantidade infinita de variantes podendo passar-se de uma

5 ARTICULAÇÕES - As articulações são definidas pela maneira como se ataca

O STACCATO consiste em extinguir o som mais cedo do que a duração

| Por: João Menezes

outro tipo de articulação que abordaremos em seguida.

O MORDENTE é um ornamento musical.

7 O MORDENTE INFERIOR é um ornamento

Por: João Menezes |

cortando o símbolo de mordente ou de grupeto significa que se execute pela

8 GRUPETO E GRUPETO INVERTIDO

No GRUPETO INVERTIDO, a interpretação é semelhante à do grupeto, com a

GRUPETO EM NOTA PONTUADA - Executa-se

9 O TRILO consiste numa

| Por: João Menezes

em que foi escrita a peça e o caráter da mesma. Também existem trilos

ACORDE PERFEITO MAIOR (APM) - Chama-se acorde a um conjunto de

11 ACORDE PERFEITO menor (APm) - Chama-se acorde a um conjunto de

ACORDE DE QUINTA DIMINUTA (A5dim) - O A5dim é

13 ACORDE DE QUINTA AUMENTADA (A5Aum) - Ao

14 O ACORDE DE SÉTIMA DA DOMINANTE (A7dom) é construído sobre o

| Por: João Menezes

15 O COMPASSO QUATERNÁRIO, simples, é

O COMPASSO TERNÁRIO, simples,

O COMPASSO BINÁRIO, simples, representa-

Designam-se por BINÁRIOS todos os COMPASSOS que tenham 2 tempos

18 O COMPASSO 12/8 é o COMPASSO QUATERNÁRIO composto. Designam-

19 O COMPASSO 9/8 é o COMPASSO TERNÁRIO composto. Representa-se

| Por: João Menezes

20 O COMPASSO 6/8 é o COMPASSO BINÁRIO composto. Representa-se pela

21 Os COMPASSOS 2/2 (ou , Binário, 2

23 CLAVE DE SOL - Escreve-se na segunda linha da pauta (contam-se, as linhas

ainda utilizada para a escrita da parte mais aguda de instrumentos cuja

24 A CLAVE DE FÁ é usada para escrever as partes dos instrumentos mais

25 A CLAVE DE DÓ é, no meio das Bandas Filarmónicas a menos conhecida.

situar a CLAVE DE DÓ na pauta dupla ela encontra-se precisamente na linha

26 EXEMPLO 1- Pauta dupla, Dó central, CLAVE DE SOL na 2ª Linha, CLAVE DE

27 EXEMPLO 2 - Considere-se as linhas abrangidas pelas chavetas numeradas

para as seguintes claves:

1- CLAVE DE SOL na 1ª linha