Barroco

A delimitação de um período barroco na História da Música é relativamente recente. Essa

designação foi tomada de empréstimo da História da Arte, onde designa um período que
decorre de cerca de 1600 a 1750, e é perfeitamente aplicável à Música.

O termo “Barroco” foi utilizado pela primeira vez para caracterizar uma obra de Rameau:
“Hippolyte et Aricie”. Segundo um crítico da época, a obra de Rameau era barulhenta, pouco
melodiosa, caprichosa e extravagante nas suas modulações, repetições e flutuações métricas.
Inicialmente, muita gente não achava piada às características do Barroco. Este era, inclusive, um
termo pejorativo: “Aquilo é uma obra barroca” não era um bom comentário, mesmo quando
aplicado à arquitetura (lamentando-se, Charles de Brosses utilizou o termo “barroco” para
caracterizar a fachada o Palácio Pamphili, em Roma, por exemplo). Só a partir de finais do século
XIX (inícios do séc. XX) é que a utilização do termo “barroco” passa a ser algo positivo, com um
sentido mais favorável tanto na pintura, como na arquitetura e, mais tarde, na música.
Nesta época, havia uma ligação entre as artes. A arquitetura e a música, por exemplo, andavam
sempre de “mãos-dadas”: tudo era muito ornamentado. Existia uma certa semelhança entre os
atributos da música do barroco e os da arquitetura, pintura, literatura, ciência, filosofia…

Este foi um período em que decorreram reinados de monarcas de forte cunho absolutista:

 Luís XIV de França (o Rei Sol);

 D. João V de Portugal;
 Imperatriz Maria Teresa de Áustria;
 …

Foi um período conturbado por guerras e lutas:

 Guerra dos 30 anos (Alemanha, Áustria e quase toda a Europa);

 Guerra civil inglesa (entre anglicanos e católicos);
 Restauração portuguesa.

Panorama religioso dividido em dois grandes polos: Catolicismo e Protestantismo (houve um

cimentar do que era o catolicismo e o protestantismo).

Alguns nomes importantes, no horizonte cultural:

 Galileu Galilei, Newton (na Ciência);

 Pascal e Descartes (na Filosofia);
 Molière, Cervantes, Calderon de la Barca, Goldoni e Frei Luís de Sousa (na Literatura);
 Rubens, Rembrandt, Velasquez, Josefa de Óbidos (na Pintura)

De um modo geral, o enquadramento do Regime Absolutista, por um lado, e o da Reforma e

Contra-Reforma, por outro, permitiu um extraordinário desenvolvimento das Artes,
nomeadamente na Música. Criaram-se, nesta altura, estruturas de mecenatismo extremamente
importantes. Os músicos do período barroco estavam quase todos inseridos em funções mais
ou menos estáveis, quer ao serviço de uma instituição religiosa, quer ao serviço de um senhor
laico, normalmente aristocrata.

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Música
Música sacra, música de câmara (ou de concerto) e música teatral (ou cénica)

Em termos musicais, consideram-se duas práticas: a prima prática (um estilo mais antigo) e a
seconda prática (um estilo mais moderno).

Prima prática Seconda prática

 A música domina o texto;  Mais recente;

 Polifonia vocal;  Ornamentado/ figurativo;
 Sequência do que vinha do  O texto dominava a música
renascimento. (de certa forma derivado também
do Renascimento, dos madrigais).

Características do Barroco, presentes na música da época:

 Excessiva;
 Exagerada;
 Contrastes dinâmicos (fortes/ pianos) e mesmo nos andamentos (rápidos/ lentos);
 Estilo rebuscado (metáforas musicais);
 Melodias muito ornamentadas;
 Grandiosidade e espetacularidade (grandes “monumentos” da música, obras muito
extensas/ demoradas, o que se observa muito particularmente na ópera, mas também
nas oratórias, suites de orquestra, concertos, etc.).

A música barroca desenvolve-se em três grandes linhas:

1. O desenvolvimento progressivo da ideia de harmonia

(a partir das práticas de baixo-contínuo);
2. O aparecimento e evolução das formas dramáticas
(ópera e oratória);
3. A afirmação da música instrumental
(criação de formas especificamente instrumentais).

Mudanças fundamentais verificadas na música deste período:

 Abandono dos modos gregorianos (a favor das tonalidades maiores e menores)

 Substituição da importância do Tenor (cantus firmus) pelo baixo-contínuo (que passou
a constituir a base da estrutura harmónica da música barroca);
 Valorização das vozes extremas: a do baixo como suporte harmónico e a do soprano
como contorno melódico (rutura com a polifonia contrapontística em que as vozes
tinham todas a mesma importância);
 Novo sistema de notação mensural (que se vinha estabelecendo desde finais do
Renascimento);
 Estabelecimento da noção de orquestra, com a projeção da família dos violinos, apoiada
sistematicamente no baixo-contínuo (no barroco começa-se a definir o que é uma
orquestra e a sua composição. Na altura, o maestro era, por norma, o cravista).

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Outros aspetos da música do Barroco:

 Introdução sistemática das práticas de ornamentação e improvisação na música de

caráter solístico (vocal ou instrumental);

 Escrita idiomática (escrita para determinado fim/ meio, como por exemplo, para um
determinado instrumento ou voz solista);

 Teoria dos Afetos

Tentativa de representar sonoramente os sentimentos, paixões humanas, ideias e

estados de espírito (coletivo, não apenas do compositor). A música deste período era
escrita para exprimir os afetos num sentido genérico. Inúmeros tratadistas musicais
estabeleceram relações entre os sentimentos, virtudes ou os estados de alma (ira,
agitação, majestade, heroísmo…), quer com os modos/ tonalidades, quer com os
instrumentos que os deveriam representar. Foi surgindo, pouco a pouco, um vocábulo
de recursos ou figuras musicais para a comunicação desses afetos.

Códigos mais ou menos pré-estabelecidos para determinadas representações afetivas:

Ideia de Alegria Ideia de Tristeza/ melancolia

 Acordes de 3ª Maior;
 Consonâncias;
 Registos mais agudos;
 Andamentos rápidos.
 Acordes de 3ª menor;
 Dissonâncias;
 Registos mais graves;
 Andamentos lentos;
 Descidas em apogiatura no baixo (o
chamado Baixo de Lamento)

 Ritmo (ligação ao ritmo):

Ritmo mais regular (próprio para danças). Surge, nesta época, a barra de compasso
(regularidade de compasso). No entanto, quando a obra se destinava a um instrumento
solista, o ritmo podia ser mais livre (para dar a ideia de que era improvisado).

 Ideia de harmonia (baixo contínuo, novo contraponto, dissonância e cromatismo)

Baixo-contínuo:
Também designado por baixo-cifrado, consta fundamentalmente de uma linha melódica
no baixo, sobre o qual, com ou sem a indicação de cifras, se executam acordes
convenientes. É, portanto, um baixo firme que sustenta as outras vozes (como um
alicerce). O baixo era sempre realizado por um instrumento harmónico (geralmente
cravo/ órgão ou alaúde) e podia ser reforçado com outros instrumentos (como a viola
da gamba, violoncelo ou fagote), sozinhos ou em simultâneo. Com a prática do baixo-
contínuo é dado ênfase ao baixo (e não ao tenor, como em épocas passadas) e dá-se
uma definição clara das vozes (independência entre as vozes).

Novo contraponto:
As linhas melódicas eram diferentes mas subordinadas à sucessão de acordes. Havia um
grande débito harmónico (quase que cada nota tinha um acorde diferente), ao contrário
do Romantismo.

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 Dissonâncias e Cromatismo:
As dissonâncias e os cromatismos tiveram grande importância desde a obra “Io Parto”
de Carlo Gesualdo.

A conceção italiana domina, mas importa referir também o panorama musical do Barroco em
França e na Alemanha, bem como a influência que estes tiveram (em diversos graus) noutras
zonas como a Inglaterra, Áustria e a Península Ibérica.

ÓPERA

A ópera é uma obra teatral/ drama musical no qual a música (contínua) participa essencialmente
no desenrolar da ação e na descrição de atmosferas e de sentimentos. A reunião das diferentes
artes envolvidas numa ópera (poesia, música, teatro, dança, encenação, representação,
diálogos, artes plásticas/ cenografia, guarda-roupa…) é fértil em possibilidades e torna este
género num espetáculo completo, mais tarde chamado “obra-de-arte-total”.

A ópera surgiu em finais do século XVI em Florença, onde um círculo de humanistas (poetas,
músicos, eruditos) – Camerata Fiorentina – procuravam dar vida ao drama antigo (numa
tentativa de fazer renascer as tragédias gregas). Os primeiros libretos tinham por base lendas
heroicas e personagens da história antiga ou mitológica que os compositores tratavam
musicalmente de acordo com os meios da época: a nova monodia, os coros madrigalescos, os
ritornelos e danças instrumentais.

Antecedentes/ origens da ópera:

1. Dramas litúrgicos medievais:

Pequenas dramatizações medievais, cantadas, de histórias bíblicas.

2. Teatro do Renascimento (Intermezzi):

Divertimentos musicais à base de danças e madrigais que eram executados entre atos
das peças teatrais (geralmente em ocasiões festivas). Estes interlúdios tinham caráter
bucólico, alegórico ou mitológico.

3. Ciclos de madrigais
Destinavam-se a concertos ou entretenimento privado. Musicalmente apresentavam
um caráter ligeiro, animado e humorístico. Representavam uma série de cenas que
seguiam um enredo teatral ou caracterizavam um estado de alma. As personagens
diferenciavam-se através de grupos de vozes e solos.

4. Camerata Fiorentina
A Camerata Fiorentina era um grupo de intelectuais, constituído por músicos, poetas,
escritores, sábios, atores, etc., que procuravam recriar os ideais estéticos da antiga
tragédia grega e da arte perdida da declamação musical. O seu patrono era o Conde de
Vernio, Giovanni de’ Bardi (1534-1612), nobre florentino e ele próprio poeta e músico.
Este grupo de intelectuais insurgiu-se contra a polifonia do cinquecento, que segundo
as ideias do grupo não era adequada à expressão do texto. Defendiam uma melodia que
colocasse em relevo as inflexões do discurso oral: a voz devia ser única (linha vocal
monódica), altamente declamatória (stille recitativo, que tentava imitar a monodia
grega) e totalmente subordinada ao texto, num acompanhamento muito simples de
acordes, feito a partir de uma linha de baixo-cifrado, efetuada num instrumento

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 harmónico, geralmente o cravo ou o alaúde. As cenas e os números musicais eram
bastante reduzidas e os coros eram rígidos.

Os primeiros exemplos de drama per musica (de Peri e Caccini) são, na verdade, as primeiras
óperas da História da Música. No entanto, pouco se pareciam com a atual conceção de ópera.
Monteverdi foi o primeiro compositor a conseguir corresponder às definições estabelecidas
pelos intelectuais, escrevendo uma ópera com o caráter de obra-prima, de interesse
permanente e atual: L’Orfeo (um dos primeiros exemplos da ópera tal como é atualmente
concebida).

Em L’Orfeo, está já presente a estrutura-base da ópera barroca inicial:

 Abertura (exclusivamente instrumental);

 Prólogo e vários Atos (onde alternam-se já recitativos e árias).

Nesta obra, Monteverdi especificou na partitura o tipo de instrumentos pretendidos,

fazendo, assim, o primeiro ensaio de uma verdadeira orquestração. Pôs em relevo o papel
dos instrumentos, atribuindo-lhes partes independentes; recorreu várias vezes a técnicas de
ritornelos (repetições melódicas tipo refrão que conferem à obra um caráter unitário).

Genero concitato: técnica que se traduz na repetição da mesma nota, subdividida em valores
muito pequenos. É um efeito musical característico de Monteverdi (presente em L’Orfeo)
que confere à obra momentos de grande excitação.

Lançados os fundamentos deste novo tipo de espetáculo, rapidamente a ópera se torna um dos
grandes géneros musicais do Barroco. As próprias maquinarias (surgidas com a 1ª revolução
industrial) tiveram aplicação no mundo da ópera, originando toda uma engenharia teatral que
proporcionava encenações fabulosas. Construíram-se inúmeros teatros ao longo do séc. XVII e
XVIII; surgiram vários fenómenos novos como os empresários de ópera, o culto do bel-canto,
todo o vedetismo ligado ao próprio canto (divos e divas); assiste-se ao florescimento dos
castratti (cantores que na infância eram sujeitos a um processo de castração, de modo a
preservarem a sua voz de soprano infantil).

Podemos distinguir diferentes correntes de ópera:

 Itália (Ópera Veneziana, Romana e Napolitana)

 França;
 Inglaterra;
 Alemanha.

Itália

Itália era considerado o centro da música, onde se destacavam dois grandes polos de difusão de
ópera: Veneza e Nápoles.

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1. Veneza

A ópera em Veneza abriu caminho à ópera do século XVII (principalmente após a

chegada de Monteverdi àquela cidade, em 1613, onde se tornou mestre-de-capela da
catedral de S. Marcos).

Características da ópera veneziana:

 Segue as pisadas do modelo de ópera apontado por Monteverdi;

 Aberturas com um número variável de andamentos (um ou dois);
 Árias maioritariamente estróficas;
 Melodias populares e agradáveis (com temas de cariz heroico, sobre
personagens históricos ou mitológicos);
 Bel canto;
 Solistas;
 Esplêndida, grandiosa;
 Grandes cenários (com grande maquinaria);
 O texto não era o mais importante.

Após Monteverdi, distinguiram-se outros compositores importantes, tais como Cavalli

(1602-1676), aluno de Monteverdi, e, mais tarde, Vivaldi (1678-1741), também ele autor
de vasta produção operática. Embora importante, sobretudo no século XVII, o estilo
veneziano foi ultrapassado pelo estilo napolitano no século XVIII.

2. Roma

Inicialmente, a ópera em Roma segue o modelo da Camerata Fiorentina. Apesar de

Roma ser uma capital religiosa, a ópera séria e, em especial, a ópera buffa não deixaram
de se desenvolver também. Das características mais relevantes da ópera romana
sobressai o gosto pelos cenários imponentes, grandes orquestras e grandes coros.

3. Nápoles

Foi em Nápoles que se desenvolveu o modelo de ópera mais representativo do estilo

italiano. Vai ser este modelo (completamente diferente ao do estilo veneziano) aquele
que se internacionalizará e dará origem ao chamado estilo italiano.

 Linha melódica acompanhada por harmonia simples;

 Bem mais elegante do que a ópera veneziana (textos mais cuidados);
 Não era tão espetacular, tão grandiosa, como a ópera veneziana;
 Cenários sumptuosos;
 Orquestrações ricas e cuidadas;
 Virtuosismo vocal, por vezes exagerado (dando atenção aos sentimentos e
estados de alma).

Alessandro Scarlatti (1660-1725) dominou a ópera em Nápoles, durante as duas décadas

em que lá viveu, compondo mais de 40 obras representadas quer no palácio do vice-rei,
quer no teatro público de S. Bartolomeu, onde desempenhava o cargo de diretor. Este
compositor introduziu modificações importantes no género:

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  Compôs óperas mais curtas (em 3 atos);
 Colocou em cena personagens do quotidiano;
 Estabeleceu a abertura à italiana (estrutura tripartida: rápido-lento-rápido);
 Criou a ária da capo e utilizou-a como ária padrão (trabalhada pelos
restantes compositores).

Outro compositor representativo do estilo napolitano foi G. B. Pergolesi (1710-1736).

Recitativos e Árias

Com o evoluir da ópera surgiram dois grandes momentos, os recitativos e as árias, que se
alternavam ao longo da obra.

Recitativos: parte muito importante do libreto, o recitativo suporta a ação (na ópera) ou
a narração da ação (na oratória ou na cantata). É o que faz desenvolver a história. No
início, era acompanhado por um simples baixo-contínuo instrumental, destinado a
assegurar a afinação da entoação, permitindo uma grande liberdade de interpretação
ao cantor (o acompanhamento limitava-se a acordes). Musicalmente, caracterizava-se
por:

 Membros de frase separados pelo silêncio;

 Sílabas acentuadas nos tempos fortes;
 Canto silábico;
 Repetições frequentes de uma mesma nota;
 Intervalos de âmbito reduzido;
 Forma e ritmo livres.

a) Recitativo secco (ou simples): música quase falada, como que em modo de cantilena,
normalmente acompanhado ao cravo mais baixo-contínuo (interpretado pela viola
da gamba ou pela teorba, por exemplo). Quando queriam dar mais intensidade
dramática à ação, passava a orquestra (ou apenas as cordas, por exemplo) a
acompanhar o recitativo. Dessa forma, era conferida uma maior riqueza tímbrica à
obra (ideal para situações mais dramáticas, como já foi referido).

b) Obligato (ou acompanhado): em certa medida, vem da tendência dos compositores

escreverem a partitura completa, com todas as notas que queriam que fossem
tocadas (e não apenas o baixo cifrado). Quando os compositores queriam dar um
pouco mais de tensão, mesmo ao desenrolar da história, acrescentavam mais
instrumentos para enriquecer o recitativo (embora estes se limitassem, geralmente,
a fazer aquilo que o baixo faria).

Árias: grande melodia vocal (ou instrumental), geralmente acompanhada à orquestra,

constituindo a parte conclusiva de cada cena onde a progressão dramática é secundária.
São momentos de maior cuidado musical (mais empolgantes musicalmente). É uma
forma estática, não permitindo que a ação prossiga. Serve, normalmente para expressar
sentimentos, emoções.

 Apresenta um âmbito mais alargado que o recitativo;

 Combina canto silábico e canto melismático;
 Com caráter virtuosístico (normalmente, após a sua interpretação, o cantor sai
de cena saudado pelos aplausos).

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 a) Ária da capo: o texto é constituído por duas curtas estrofes. Após um ritornelo
instrumental, a voz principal expõe um longo período (A) assente na tonalidade
inicial; segue-se a parte central (B), num tom próximo (relativo ou dominante) e, por
fim, dá-se a repetição de A que, de forma inequívoca, afirma a tonalidade inicial (a
repetição de A pode ser precedida do seu ritornelo).

Ópera Seria e Ópera Buffa

Ópera seria: modelo tradicional sobre temas heroicos, históricos ou mitológicos.

Ópera Buffa: temas de caráter cómico e popular.

Paralelamente à ópera séria, desenvolve-se um outro tipo de ópera, de cariz burlesco e cómico
– a opera buffa. O principal desenvolvimento deste tipo de ópera dá-se em Nápoles. Por
influência do teatro espanhol (Nápoles esteve sob o domínio espanhol entre os séculos XIII e
XIX), a ópera napolitana começa a incluir cenas cómicas com personagens e temas ligados à vida
quotidiana, mais sentimentais, ou mais populares e, inclusive, cenas de paródia da ópera séria.
“La serva padrona” (1733) de Pergolesi, escrita como intermezzi para a ópera “Il prigionier
superbo”, é normalmente considerada como a primeira ópera buffa.

Algumas características da ópera buffa:

 Desenvolvida a partir de intermedi da ópera séria;

 Sem a ornamentação excessiva (característica da ópera séria);
 Canções do tipo mais ligeiro (favorecendo-se os números de conjunto, em
detrimento das árias de castratti).

França

Em todo o lado, as óperas eram, normalmente, “réplicas” das óperas italianas (com textos
escritos em italiano, por exemplo). Em França, não! França possuía um poder centralizador
muito forte, tendencialmente absolutista.

À semelhança da Camerata Fiorentina, surgiu também em França (em 1570) a Académie de

Poésie et Musique que tentava recuperar o ideal grego da reunião das artes. Daí surgiu o ballet-
de-cour (bailado de corte) que reunia a dança, a poesia, a música (que vocal, quer instrumental)
e as demais artes cénicas (necessárias à elaboração de cenários, guarda-roupa, etc.) em quadros
sucessivos e autónomos.

Em França, algumas das características italianas foram aproveitadas (verificaram-se tentativas

para estabelecer o estilo italiano em Paris, com o intercâmbio de artistas italianos e franceses e
com a representação de várias óperas italianas na corte); contudo, a ópera italiana exigia
cantores profissionais (excluindo assim a participação da nobreza, o que não acontecia no ballet-
de-cour), representava grandes despesas (num momento em que o povo francês passava fome)
e os franceses tinham um forte interesse em desenvolver algo nacional. Assim, foi criado um
género próprio, a Tragédie Musicale, e verificou-se um silêncio da ópera italiana até cerca de
1654. As Tragédie Musicale eram escritas em francês e tinham como base tragédias clássicas
francesas. Quase todas as obras tinham ballet.

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Jean Baptiste Lully (1632-1687)

Durante o reinado de Luís XIV (o Rei Sol) registou-se um grande incremento da vida musical, no
âmbito de uma forte política absolutista e centralizadora por parte do monarca. O grande
responsável por tal desenvolvimento foi Lully, um compositor italiano, natural de Florença, que
em 1646 se mudou para França onde, mais tarde e devido ao seu talento como violinista e
dançarino, foi chamado para a corte de Luís XIV (de quem se tornou amigo e professor de dança),
passando, assim, a trabalhar com a orquestra da corte (os “24 violons du roi”, dos quais mais
tarde destacou 16 e formou os “16 petits violons du roi”). Lully naturalizou-se francês.

Com a colaboração de Molière (dramaturgo da corte), Lully provocou o aparecimento de um

novo tipo de espetáculo, espelho crítico da sociedade da época: a comédie-ballet (o equivalente
cómico do ballet-de-cour). Paralelamente, fez algumas incursões na ópera propriamente dita ao
compor entradas de dança para óperas italianas. Porém, só mais tarde se lançou na abordagem
de temas trágicos, dando origem à já referida Tragédie Lyrique ou Tragédie Musicale, em
colaboração com o libretista Quinault.

Do ponto de vista musical, a Tragédie Lyrique apresenta:

 Um novo tipo de abertura em 2 (por vezes 3) andamentos. Distinto do

modelo italiano, onde o ritmo das danças está bem presente, o primeiro
andamento é lento, em ritmo pontuado; o segundo andamento é rápido,
geralmente em forma de fuga; e o terceiro andamento é, geralmente, o
retorno ao andamento inicial (ou um novo e breve andamento lento);
 Um prólogo (geralmente em louvor ao rei);
 Números de ballet (no seguimento da tradição do ballet-de-cour);
 Árias menos virtuosísticas que as de tipo italiano;
 Recitativos normalmente mais melodiosos (adequados à prosódia francesa).

Muitas vezes designado por “Compositor Sol”, Lully foi um grande compositor. A sua música era
pomposa, os seus corais massivos (muito mais do que na ópera italiana), as suas obras incluíam
partes de dança e apresentavam uma linha vocal bastante melodiosa (com baixo-contínuo,
influência italiana). Era, contudo, um “ditador musical”: outros compositores foram vítimas da
tirania musical de Lully que, à custa de intrigas e manejos junto da Corte, conseguiu ofuscar ou
afastar os seus rivais. Quem não compunha como Lully era afastado. Marais e Charpentier
foram, também eles, grandes compositores (e compunham ao estilo de Lully) mas ficaram um
pouco ofuscados com a proeminência de Lully (só quando Lully morreu é que as obras de
Charpentier foram levadas a cena, por exemplo).

Em finais do século XVII (depois de Lully), desenvolveu-se em França um tipo de espetáculo

denominado opéra-ballet, de grandes dimensões e sumptuosidade, onde o elemento balético
desempenhava um papel mais importante do que o dramático. As primeiras aberturas de ópera
fizeram-se em França (aberturas essas que mais tarde se autonomizaram). Criada por Lully, a
abertura à francesa tornou-se o tipo abertura mais divulgado na época do barroco. Compunha-
se de 3 partes:

1. Lenta, de caráter majestoso em compasso binário e ritmo pontuado, em textura

homofónica;
2. Rápida, geralmente em ternário, apresentando uma textura contrapontística
(começa habitualmente por um fugato);
3. Parte facultativa que retoma o caráter da primeira (textura homofónica).

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Jean-Philippe Rameau (1683-1764)
(Grande continuador da Tragédie Lyrique)

Rameau era um exímio cravista, organista, violinista, teórico musical e compositor dramático.
Desconhecido até aos 40 anos, foi o mais importante compositor francês do século XVIII.
Inicialmente, ganhou fama (restringida a Paris) como teórico; mais tarde, como professor,
organista e só depois como compositor (já após os seus 50 anos). Por esse motivo, só muito
tardiamente Rameau se lançou como compositor de Tragédies Lyriques, por considerar que o
género operático precisava de um profundo amadurecimento dos conhecimentos literários e
musicais.

Porque é que o compositor ganhou fama aos 40 anos?

Alexandre Jean Joseph (Le Riche de la Pouplinière), futuro patrono de Rameau, era um
homem extremamente rico que gostava de descobrir e apostar em compositores pouco
conhecidos mas promissores. Rameau era um desses compositores. Como tal, foi
contratado e passou a ter ao seu dispor uma orquestra privada de 14 músicos, que
reforçava sempre que necessário. Dessa forma, Rameau dava uma quantidade enorme
de concertos semanais: um concerto ao sábado; ao domingo de manhã, uma missa com
orquestra; ao domingo de tarde, um grande concerto; à noite, depois da ceia, um
concerto de caráter mais privado; durante a semana, dois ou três concertos. Foi através
de La Pouplinière que Rameau conheceu o grande filósofo Voltaire, de quem se tornou
amigo e com quem colaborou em várias óperas.

Estilo musical de Rameau:

 Novidades melódicas e harmonias inovadoras (em contraste com a monotonia de Lully);

 Papel da orquestra intensificado (novas instrumentações e introdução de caráter
descritivo na orquestra com a utilização de novos efeitos orquestrais);
 Momentos de grande espetáculo quer do ponto de vista dramático, quer musical;
 Música tendencialmente descritiva, com abundantes imitações de catástrofes;
 Supressão do prólogo em várias das suas óperas;
 Certa continuidade da abertura com o desenrolar da obra;
 Recitativo bastante melodioso (apresentando 3 tipos de recitativo):

1. Recitativo secco (ou simples): tradicional, acompanhado ao cravo;

2. Recitativo obligato (ou acompanhado): acompanhado pela orquestra;
3. Recitativo mesure: com melodia mais delineada e ritmo mais variado, próximo
do tipo arioso.

O estilo de Rameau, nomeadamente na sua primeira produção operática “Hippolyte et Aricie”

causou alguma agitação inicial entre os músicos mais conservadores e fiéis a Lully., que reagiram
às suas ousadias harmónicas e aos seus italianismos, provocando uma primeira “guerra musical”
entre lullistas e ramistas. A segunda “guerra musical” (chamada “Querelle des Bouffons”) foi
desencadeada pela exibição de “La serva padrona” de Pergolesi em Paris (que opôs os
defensores da ópera francesa/ defensores de Rameau contra os defensores da ópera italiana/
opositores de Rameau). Como curiosidade, refira-se que foi a partir de “Hippolyte et Aricie” que
surgiu o termo “Barroco”, na altura um termo pejorativo. Como teórico, as suas formulações da
harmonia (onde o acorde passou a ser visto como elemento fundamental da música) e Leis da
Acústica, seriam fundamentais para o período clássico. No entanto, a sua grandeza não foi

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plenamente apreciada no seu tempo. Depois de Rameau, e já na transição para o Classicismo,
surge em França a figura de C. W. Gluck (1714-1787) que reformulou igualmente a Tragédie
Lyrique e foi protagonista de uma nova “Querelle”. Entre a sua obra, destacam-se as 32 obras
dramáticas (tragédies lyriques, óperas-ballets e óperas cómique), 62 peças para cravo e cerca de
20 escritos teóricos (onde se inclui o Traité d’Harmonie).

Inglaterra

O extraordinário brilho cultural que Inglaterra conheceu em finais do Renascimento não teve
continuidade no século XVII, devido a acontecimentos como a guerra civil inglesa.

A arte dramático-musical que invadia quase toda a Europa não teve praticamente repercussão
nenhuma até então, na Inglaterra. Havia, sim, um espetáculo muito próprio e tradicional,
derivado dos cortejos e mascaradas do Renascimento europeu: a Masque, semelhante aos
Ballet franceses. Constavam de um Prólogo, seguido de uma Entrada das máscaras (artistas
mascarados, normalmente nobres, amadores de teatro), continuava com a representação de
uma Peça (mitológica ou alegórica) que incluía danças, pantominas, diálogos, árias (geralmente
acompanhadas com alaúde) e coros. As Masque terminavam com um Baile no qual todos
retiravam as suas máscaras.

Com a restauração da monarquia (Carlos II), o panorama altera-se, pois o novo rei, no seu exílio
em França, ficara cativado pela tradição francesa, importando muitas influências para a vida
musical da corte inglesa. Carlos II contratou o compositor Cambert (1628-1677) mas, apesar de
este ter levado a cabo várias representações de óperas italianas, verificou-se uma
predominância do estilo francês nas Masques (influências do ballet-de-cour e do estilo musical
de Lully).

Outra particularidade dos ingleses eram as óperas miniatura que serviam para fazer digressões
a baixo custo ou para serem apresentadas em espaços pequenos. Não eram, ainda, operetas. As
características que mais as particularizavam eram:

 Terem até 1h de duração;

 Exigirem poucos cantores (5 a 6);
 Serem simples.

Surgiram, entretanto, dois compositores importantes no estabelecimento de um género

operático inglês: John Blow (1649-1708) e, sobretudo, o seu aluno Henry Purcell (1659-1695).

Henry Purcell

H. Purcell era um compositor inglês muito bom e interessante (demasiado esquecido, por vezes).
A sua ópera “Dido and Aeneas”, considerada a primeira ópera inglesa, tem momentos
musicalmente muito bons. É uma ópera miniatura, com abertura em estilo francês e com textos
em inglês. Utiliza alguma influência italiana, uma escrita que condiz bem com a prosódia inglesa
e utiliza abundantemente os coros, nomeadamente das crianças (muito da tradição inglesa).
Outra obra também importante é “The Fairy Queen”, uma semi-ópera (não totalmente
musicada) próxima da masque e inspirada numa obra de Shakespeare.

11
Purcell deu um novo impulso à música inglesa, criando um estilo próprio com influências da
música francesa, italiana, espanhola e até portuguesa. Uma técnica muito comum em Purcell é
a utilização do baixo ostinato (ou passacaglie).

A morte prematura de Purcell deixou um vazio na vida musical inglesa em geral e

particularmente na ópera, onde rapidamente se instala o estilo italiano. Décadas mais tarde,
esse vazio seria ocupado por Haendel (ver página 26).

Alemanha

Nesta época, a Alemanha encontrava-se dividida em vários principados e pouco se sabe sobre
os seus antecedentes da ópera. A referência mais antiga que se conhece é de uma ópera que H.
Schütz (1585-1672) terá composto em 1627, intitulada “Dafne”. Para além da ópera italiana,
existia, na Alemanha, o singspiel. A Guerra dos 30 anos impediu, de certo modo, o
desenvolvimento da ópera nas várias cortes alemãs, salientando-se, no entanto, a corte de
Dresden (o principal centro de ópera italiana) e a corte de Hamburgo (sem dúvida um dos
principais centros de ópera, onde se verificou um grande impulso no sentido de estabelecer uma
ópera alemã). S. Kusser (1660-1727) e R. Keiser (1674-1739) transformaram a cidade de
Hamburgo na capital de ópera em alemão (trabalhando um recitativo adaptado à língua alemã,
embora com influências francesas e italianas).

Haendel trabalhou em Hamburgo como violinista da orquestra, antes de se naturalizar cidadão

britânico (em 1726). Nesse período, escreveu algumas das suas primeiras óperas. Ligados
também a este núcleo de Hamburgo está o compositor Telemann (1681-1767).

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

No seu tempo, J. S. Bach era considerado um grande pedagogo e pouco mais. Não era
extraordinariamente conhecido nem reconhecido, ao contrário dos dias de hoje. Na altura, J. S.
Bach não tinha esse carisma: não era um inovador. Já os seus filhos C. P. E. Bach e J. C. Bach
eram compositores vanguardistas para a época. No entanto, J. S. Bach esgotou tudo o que havia
para fazer no Barroco. Daí a expressão que considera J. S. Bach o criador da Música. Grande
parte da sua obra era música de Igreja. De referir que J. S. Bach tinha muita obra de contrafação:
na altura havia uma “sede” de música nova; por esse motivo, os compositores tinham de
apresentar obras novas quase todas as semanas. Muitas vezes, J. S. Bach pegava em melodias
suas antigas, às quais adaptava novos textos. Foi Mendelssohn quem “redescobriu” J. S. Bach
(bem mais tarde), ao tomar contacto com a sua obra “Paixão segundo S. Mateus”.

Ópera no império Austro-Húngaro

O império Austro-Húngaro nunca desenvolveu um tipo de ópera própria, ficando a corte

dominada pela influência italiana, desde que o compositor veneziano A. Cesti aí se instalou.
Foram aqui representadas também óperas de Monteverdi e Cavalli e eram praticamente todos
italianos os compositores que aqui produziram ópera.
Já numa transição para o Classicismo, Gluck encetou um projeto reformador de ópera séria
barroca antes de ir para França (onde sucedeu a Rameau). Após a sua partida, suceder-lhe-á o
italiano Salieri (1750-1825), contemporâneo de Mozart.

12
Ópera na Península Ibérica

O século XVII foi o período de ouro da arte espanhola. Esta foi uma época de muitas publicações
musicais e de grande florescimento da música vocal (sobretudo religiosa). Numa primeira fase
verificou-se a preferência por estilos e técnicas renascentistas; ao longo do século desenvolveu-
se um estilo barroco ibérico, nitidamente condicionado pelos modelos italianos.

Centros de produção/ atividade musical em Espanha:

 Mosteiro de Monserrat
 Capela Real de Madrid.

Centros de produção/ atividade musical em Portugal:

 Mosteiro de Santa Cruz (em Coimbra);
 Cidades de Lisboa, Elvas, Évora e Vila Viçosa.

Na música vocal profana continuavam a ser importantes a canção polifónica (romances,

vilancicos e madrigais) mas surgiu também um tipo de cantata a solo ou a duo – cantatas e tonos
humanos – já com baixo-contínuo e no estilo de monodia acompanhada. A música vocal litúrgica
desenvolveu-se bastante no tempo de D. João IV (compositor e musicógrafo): desenvolveu-se o
vilancico religioso (frequentemente identificado como chansoneta) muitas vezes em linguagem
crioula e com utilização de baixo-contínuo.

Ao longo do século estas formas foram incluindo características barrocas:

 Acompanhamento de tipo baixo-cifrado;

 Técnicas de ornamentação em formas instrumentais;
 Crescente monumentalidade de algumas obras;
 Partes solísticas virtuosísticas;
 Contrastes sonoros.

A primeira ópera ibérica de que se tem conhecimento foi “La selva sin amor”, da autoria
provável do Maestro Capitán e cuja música é, até hoje, desconhecida. No entanto, no século
XVIII instalou-se o estilo operático italiano em solo ibérico (com Filipe V e Fernando VI, o
italianismo invade a Espanha, perdendo-se um pouco da produção nacional). Em Portugal, foi
no reinado de D. João V que o estilo italiano se implementou verdadeiramente, em todas as
formas musicais (influência da rainha D. Maria Ana d’Áustria). Domenico Scarlatti chegou à corte
portuguesa e foi, presumivelmente, o autor do primeiro espetáculo de cariz operático (“D.
Quixote de la Mancha”). Francisco António de Almeida e António Teixeira (ambos pensionistas
em Itália) foram os primeiros compositores a escreverem óperas italianas em Portugal. Já no
reinado de D. José I, a ópera italiana barroca estabeleceu-se como espetáculo preferido da corte
portuguesa.

ORATÓRIA, PAIXÃO, CANTATA E OUTRAS FORMAS VOCAIS

Oratória

Obra concertante e de grandes dimensões para solistas, coro e orquestra. Geralmente sobre um
tema sacro, a oratória distingue-se da ópera por não ter representação cénica. As diferenças
essenciais entre oratório e cantata (ver página 15) resultam do caráter mais dramático da

13
oratória (que a torna numa espécie de ópera sacra sem encenação) e da sua maior extensão (o
seu libreto é mais contemplativo). A cantata é um género mais lírico e menos extenso.

Características da oratória:

 Libreto longo, de caráter religioso ou contemplativo, prestando-se o género à execução

tanto em salas de concerto como em igrejas;
 Natureza do libreto menos dramática do que na ópera;
 Maior ênfase dado ao coro;
 Ausência de diálogos rápidos;
 Ausência de cenários, guarda-roupa e outros adereços presentes na ópera.

Antecedentes da oratória:

 Algumas espécies de música litúrgica (os dramas litúrgicos medievais) que eram
representadas, recitadas e cantadas em locais de culto;
 Os mistérios e as paixões (cantados por 3 ou mais cantores com intervenções corais);
 As laudas (espécie de música religiosa monódica ou mesmo polifónica, de caráter
popular e muito cultivada em Itália desde finais da Idade Média).

A oratória nasceu no ambiente romano da Contra-Reforma. Com o surgimento da monodia

acompanhada e da ópera, encontrou o seu caminho definitivo, devendo-se a Emilio de’
Cavalieri (1550-1602) a primeira obra do género – “Rappresentazione di anima e di corpo”.

Estrutura da oratória:

 Composição para solistas, coro e orquestra;

 Nela é incorporado um narrador (testo, historicus) que conduz o fio da ação dramática,
substituindo a cena. O narrador pode ser o solista/ solistas, o que acontece muito no
barroco, ou pode ser deixado a cargo do coro.

Estilo musical da oratória:

 A oratória foi criada à face da ópera, como tal utiliza as técnicas operistas do recitativo,
árias, conjuntos vocais, concertantes, coros e partes orquestrais;
 A sua composição exige a escrita prévia do libreto.

A oratória aproxima-se mais da ópera do que da cantata e é comum diferenciarem-se duas

espécies de oratória: a latina e a vernácula (ou volgare).

Oratória latina:
Escrita em latim, transcrevendo textos bíblicos (sobretudo do Antigo Testamento). O seu
principal compositor é G. Carissimi (1605-1674). A oratória latina confinou-se quase
exclusivamente a Roma.

Oratória em vernáculo:
Género estilisticamente próximo da ópera em que os textos são de inspiração religiosa
mas não necessariamente bíblicos. Durante o século XVIII, quase todos os compositores
escreveram oratórias, como alternativa artístico-musical à ópera (devido à Quaresma).
Alguns dos compositores mais célebres são: A. Stradella (1644-1682), A. Draghi (1635-
1700), Pergolesi e Haendel (expoente máximo da oratória em vernáculo).

14
 Se na ópera Haendel conheceu alguma contestação, na oratória conseguiu
mover multidões com os seus efeitos corais grandiosos, tornando-a um grande
espetáculo para o público inglês. Um dos seus maiores êxitos foi Messias, estreado em
Dublin (1742) e apresentado anualmente na abadia de Westminster com efeitos corais
e orquestrais gigantescos. Entre outras oratórias do compositor, contam-se: Judas
Macabeu, Israel no Egipto, Sansão e Susana.

Paixão

A forma Paixão é anterior à oratória. Nela, o tema é sempre a Paixão de Cristo, em que o
narrador é o Evangelista segundo o texto do Evangelho que se escolheu. O seu libreto é
constituído basicamente pela narração evangélica da Paixão, com aditamentos literários
(tropos) correspondentes ao gosto da época. As paixões de Schütz, de Telemann e de J. S. Bach
são consideradas Paixões-oratória e floresceram na igreja luterana (daí a utilização da linguagem
vernácula). Não se deve confundir estas Paixões-oratória com a Oratória-paixão, estas últimas
oratórias em que o tema é também a Paixão de Cristo mas tratado livremente, sob a forma de
um libreto. Muito conhecida é a Paixão segundo S. Mateus de J. S. Bach.

Cantata

A cantata é uma peça vocal do barroco musical do tipo narrativo mas sem ação dramática. Pode
ser sacra (cantata de igreja) ou profana (género mais comum de cantata trabalhada pelos
compositores italianos do século XVII). Surgiu em Florença, no início do século XVII.

A cantata consistia em pegar num momento-chave de uma ópera e apresentá-lo em concerto

(quase como que um resumo da ópera). Era uma sucessão ininterrupta de recitativos e árias,
podendo ter mais do que um solista.

Características:

 Muitas secções contrastantes;

 Cena destacada da ópera;
 Apresentada numa pequena sala, sem cenários nem figurinos.

Nos países protestantes a cantata ocupou um lugar de relevo na religião, sendo a música
principal do serviço litúrgico luterano. No século XVIII atingiu maiores proporções com J. S. Bach,
com libretos de inspiração bíblica, incluindo vários solistas, coro e orquestra e utilizando os
recursos estilísticos da oratória. Quase todos os compositores barrocos compuseram cantatas,
tendo-se destacado: Carissimi e A. Scarlatti em Itália; Schütz e J. S. Bach na Alemanha.

Outras formas vocais

Para além dos géneros anteriores, permanecem no Barroco outras formas vocais mais antigas,
como a Missa e partes do Ofício Divino (salientando-se especialmente o grand motet). Estas
obras seguem um estilo muito próximo da oratória, com a utilização de recitativos e árias de
grande virtuosismo, bem como de partes corais e orquestrais. Em Portugal desenvolveram-se
géneros próximos da cantata e oratórias barrocas, salientando-se o vilancico barroco e os tonos

15
humanos. Outra forma muito divulgada na Península foi a Serenata, embora a oratória também
tivesse sido cultivada.

MÚSICA INSTRUMENTAL

Os instrumentos

O instrumentário barroco é diversificado, nele coexistindo instrumentos mais antigos (alaúde,

teorba, sacabuxa, violas da braccio e da gamba, flautas de bisel e charamelas) e outros mais
barrocos:

 Violinos (e sua família);  Fagote (modelo grave da charamela);

 Flautas transversais;  Cravo;
 Oboé;  Órgão barroco.

Outros instrumentos do período barroco:

 Espineta;
 Clavicórdio;
 Viola dedilhada;
 Sanfona;
 Harpa;
 Corneta;
 Trompete;
 Timbales;
 …

É no barroco que se verifica uma emancipação da música instrumental em relação à música

vocal, na sequência do desenvolvimento da ideia de acompanhamento e do baixo-contínuo.
Definem-se pela primeira vez os géneros especificamente instrumentais e desenvolvem-se
técnicas que permitem execuções virtuosísticas semelhantes às que se verificavam na música
vocal (dando origem a repertórios específicos como solistas). Destaca-se particularmente a
família do violino que se aprimorou extraordinariamente, sobretudo em Cremona, com as
célebres famílias de luthiers Stradivarius, Amati e Guarnerius.

Como já vimos, foi no barroco que se estabeleceu a noção de orquestra. Os compositores

aperceberam-se que determinados instrumentos eram compatíveis em termos sonoros, isto é,
soavam bem em conjunto (como é o caso das cordas friccionadas e dos instrumentos de sopro
da família das madeiras, que foram abundantemente utilizados em conjunto). As ações de
Monteverdi foram muito importantes ao estabelecer um primeiro núcleo de orquestra; não
menos importantes foram as de Lully ao organizar os violons da corte num grupo uniforme e
disciplinado, com uma nova sonoridade. Não existe, todavia, um protótipo de orquestra barroca,
podendo existir as mais diversas formações em torno de um instrumento que realizasse o baixo-
contínuo.

16
No Barroco dá-se a separação entre:

a) Música de câmara: apenas um instrumento para cada parte, destinada a espaços mais
pequenos.

b) Música de orquestra: vários instrumentos para cada parte, destinada a espaços maiores.

Muitas vezes, a obra era a mesma mas, enquanto na música de câmara havia um músico
para cada voz (por exemplo), na música de orquestra as vozes eram reforçadas
(sobretudo nas partes mais harmónicas, com a teorba, e nas partes com melodias
principais). No Barroco, os instrumentos harmónicos eram muito importantes. O
cravista assumia, muitas vezes e em simultâneo, o papel de maestro. A orquestra mais
importante da época era a Orquestra da Ópera de Paris (Luís XV era amante de música
e possuía muitos recursos).

As orquestras eram também conhecidas pelos termos Tutti e Ripieno.

As formas instrumentais do barroco

No Barroco estabeleceram-se dois tipos de música instrumental: para solistas e para orquestra.

1. Música para instrumentos solistas (ou pequenos agrupamentos):

1.1. Tocata;
1.2. Variação;
1.3. Fuga;
1.4. Sonata;
1.5. Suite.

2. Música para orquestra:

2.1. Suite orquestral;

2.2. Concerto

1.1. Tocata

Já existiam no Renascimento. São peças para teclado, num só andamento, de forma livre,
composta de escalas, figurações, acordes, muito na linha da improvisação e destinada a
evidenciar o virtuosismo musical do executante. No mesmo sentido surge o Prelúdio, com a
função de preparar a composição vocal ou instrumental que se deveria seguir.

1.2. Variação

Reformulações ou repetições de um tema modificado livremente. A variação foi amplamente

desenvolvida no Barroco por alguns compositores de tecla como Frescobaldi e J. S. Bach (autor
das famosas Variações Goldberg). Havia duas formas principais de variações:

17
 a) Variações sobre um baixo ostinato (sempre repetido da mesma maneira), enquanto
as outras partes variam a cada nova exposição. É o caso da Passacaglia, da Chaconne
e da Folia.

b) Variações livres, em que um determinado tema se transforma em cada nova

exposição a ponto de, por vezes, manter apenas referências essenciais ao tema
original.

1.3. Fuga

Peça instrumental (ou vocal) polifónica que se desenvolve a partir do Ricercare e do Tento
renascentistas. A fuga torna-se a forma contrapontística por excelência do período barroco,
tratada agora de uma forma tonal e harmónica. O estilo fugado aparece no segundo andamento
da abertura francesa, nos andamentos rápidos da sonata da chiesa, assim como nos do concerto
grosso. A fuga desenvolveu-se sobretudo nos países germânicos, com Buxtehude (1637-1707),
Telemann e particularmente J. S. Bach (o seu maior expoente). Também na música vocal
religiosa barroca se explorou abundantemente o estilo fugado, onde as partes corais são
frequentemente nesse estilo. O número de vozes da fuga é, em regra, entre 3 a 4. Consiste
basicamente na alternância entre duas secções:

a) Exposição, quando todas as vozes expõem uma vez o tema na sua forma integral;

b) Espisódio (ou ponte), as partes mais livres de contraponto.

Principais obras de J. S. Bach deste género: “O Cravo bem Temperado”, “A Arte da Fuga” e “A
Oferenda Musical”.

1.4. Sonata

Peça em vários andamentos (bem marcados), aparentada com a suite. Nela se destacam entre
1 a 6 instrumentos, acompanhados de baixo-contínuo (presença obrigatória). As sonatas são, na
origem, versões instrumentais de peças vocais. No Barroco, definiram-se dois tipos de sonata
(quanto à sua estrutura): a sonata de câmara e sonata da chiesa (que integrava normalmente o
serviço litúrgico). Distinguem-se sobretudo pela ordem dos seus andamentos.

Sonata de câmara

A alternância de tempo respeita o rápido – lento – rápido – lento.

Sonata da chiesa

Divide-se em quatro andamentos: lento – rápido – lento – rápido.

 1º Andamento: grave de ritmo binário;

 2º Andamento: forma bipartida com uma textura polifónica simples;
 3º Andamento: sarabande solene;
 4º Andamento: Gigue ternária rápida.

18
Normalmente, os andamentos apresentam uma estrutura bipartida, em que a segunda parte é
inspirada na primeira mas com funções harmónicas diferentes (os temas não são
obrigatoriamente iguais). Por exemplo:

Tema inicial Conclusão

1ª Parte Tónica Dominante
2ª Parte Dominante Tónica

Géneros de sonata quanto à formação instrumental:

Sonata solista

No início do século XVII, o barroco especializa-se na sonata para instrumento solo com
contínuo (o violino era, por excelência, o instrumento preferido pelos compositores da
época) e na sonata para ensemble de cordas com baixo contínuo. As sonatas para
instrumento solo sem contínuo são bastante raras. A sonata para solista tinha
semelhanças com o trio sonata no desempenho harmónico; no entanto, contava com
mais um andamento rápido suplementar, eram muito mais técnicas e muito mais difíceis
(paradigma completamente diferente).

Sonata Trio

Muito conhecida na época, faz apelo a um ensemble de instrumentos flexível:

 Dois instrumentos melódicos (dois violinos, violino e flauta…);

 Um instrumento encarregue do baixo contínuo (cravo…);
 Um instrumento encarregue de reforçar o contínuo (geralmente um
instrumento de cordas grave, como o violoncelo ou baixo de viola da gamba).

Tal formação dá um total de 4 instrumentos (e não 3, como o nome parece indicar).

Quase todos os compositores da época barroca (excetuando Monteverdi, Frescobaldi, Schütz,

Lully, entre os mais conhecidos) escreveram sonatas para diversas formações instrumentais. No
decurso do século XVIII, o termo sonata perpetua a tradição da sonata da chiesa (por exemplo,
as sonatas de J. S. Bach), enquanto a sonata de câmara prossegue com as denominações de
suite, abertura à francesa, ou outros géneros análogos.

1.5. Suite

Sequência de danças, organizada a partir de pares de danças usados no Renascimento:

 Allemande (dança lenta e pontuada);

 Courante (dança rápida);
 Sarabande (dança muito lenta, compasso ternário, com acentuação no 2º tempo);
 Guigue (dança muito rápida, de divisão ternária, em estilo normalmente imitativo).

Entre as danças acima enumeradas, podiam ocorrer outras danças e antes da Allemande podia
haver um Prelúdio. As danças apresentam uma estrutura semelhante à dos andamentos da

19
sonata). A suite pode ser designada por Partita, Ordre, Abertura ou outros títulos livres. Em
Itália, toma a forma de sonata de câmara; em França desenvolvem-se particularmente, a suite
de ballet e a suite para orquestra (Lully e Rameau), ambas de estrutura livre. As ordres de
Couperin, de estrutura muito livre, compreendem numerosas peças de caráter (é atribuído um
título o qual se tenta, musicalmente, recriar e transmitir ao ouvinte).

2.1. Suite Orquestral

Idêntica à anteriormente referida mas para orquestra. No final do Barroco iniciava-se muitas
vezes por uma Ouverture, como no caso das “4 Suites Orquestrais” de J. S.Bach e na “Música
Aquática” de Haendel.

2.2. Concerto

O Concerto surge em força nas últimas décadas do século XVII, tornando-se no género
instrumental mais importante a partir de inícios do século XVIII. É uma peça com vários
andamentos (normalmente Rápido-Lento-Rápido) para solista ou solistas.
O Concerto combina:

 O estilo concertato;
 Textura de um baixo firme e soprano ornamentado;
 Organização musical baseada no sistema de tonalidade M/m;
 Construção de uma obra longa a partir de andamentos separados e autónomos.

Tipos de concerto:

a) Concerto orquestral: obra orquestral em vários andamentos (os concertos para

violino eram os mais importantes);

b) Concerto grosso: grupo pequeno de instrumentos que contrastava/ dialogava com

um conjunto maior. A formação do pequeno grupo era muito variável. Podia ser,
por exemplo, a formação de trio sonata com orquestra; podia ter, ou não, o cravo
(embora quase sempre tivesse – dada a ideia de baixo contínuo). O concerto grosso
representa o tipo mais antigo de concerto, tendo sido com Corelli (1653-1713) que
o seu padrão estrutural se começou a definir:

Tutti (ripieno) Concertino Tutti (ripieno) Concertino (…) Tutti (Ripieno)

(Rittornello) (episódio) (Rittornello) (episódio) (Rittornello)

c) Concerto de solista: diálogo da orquestra com apenas um solista. Este tipo de

concerto desenvolveu-se sobretudo com Vivaldi (1678-1741), mantendo uma
estrutura formal idêntica ao concerto grosso, na linha de Corelli.

Estas formas de concerto foram abundantemente praticadas pelos maiores expoentes

do período barroco.

20
Principais centros de desenvolvimento

 França;
 Itália;
 Inglaterra;
 Alemanha e Países-Baixos;
 Península Ibérica.

França

Graças a Lully, desenvolve-se um elevado nível na execução violinística, nomeadamente com os

24, mais tarde 16, violons du Roi (ao seu dispor na corte de Luís XIV). Este compositor foi um dos
primeiros a dar um primeiro grande impacto à figura do maestro (posto muitas vezes ocupado
pelo cravista). Uniformizou também o movimento das arcadas, de modo a conseguir uma maior
precisão dos ataques. Marin Marais (1656-1728), aluno de Lully, foi igualmente importante
(autor de um considerável repertório para basse de viole). Também Couperin (1668-1733)
adquiriu particular importância na música para cravo. Para além destes, sobressaem Rameau e
Daquin (1694-1772).

Itália

Em Itália, a música para cravo ocupou um lugar de relevo, sobretudo com Frescobaldi (organista
titular na basílica de S. Pedro, em Roma e autor de obra Fiori Musicali, em 1635) e D. Scarlatti
(1685-1757), filho de A. Scarlatti e autor de cerca de 500 peças para cravo de grande caráter
virtuosístico. Igual importância deve ser dada ao violino, cujo repertório foi amplamente
desenvolvido por compositores como A. Corelli, A. Vivaldi e G. Tartini (1692-1770).

Inglaterra

Em Inglaterra, após a Restauração (e por influência do rei Carlos II) cultivou-se o gosto pela
música francesa, criando-se, inclusive, uma orquestra de 24 violinos idêntica à de Lully. Um
fenómeno curioso foi a criação dos primeiros concertos públicos de música instrumental
(subsidiados, muitos deles, por ricos burgueses). Entre os principais compositores de música
instrumental são de referir H. Purcell, autor de um importante repertório para cordas e para
tecla. Também em Inglaterra compôs Haendel as suas principais obras instrumentais (Water
Music, concertos grossos, suites para cravo, sonatas para violino, …).

Alemanha e Países-Baixos

Desenvolveu-se aqui a música para tecla, em particular para órgão (dadas as melhorias técnicas
que o órgão sofreu nestes países) com Schütz, Buxtehude, Pachelbel (1653-1706) e,
especialmente com J. S. Bach. Com este último, desenvolveu-se extraordinariamente o
repertório cravístico.

21
Península Ibérica

No século XVII foi sobretudo a música para tecla que mais de desenvolveu, com Juan Cabanilles
(1644-1712) em Espanha, por exemplo, e Manuel Rodrigues Coelho (c.1555-1635) em Portugal.
Este último foi o autor de “Flores de Música” (1620), a primeira obra para tecla impressa na
Europa (bastante antes da obra homónima de Frescobaldi). O repertório tipicamente barroco
(tocatas, sonatas…) surge na Península apenas no século XVIII, evidenciando-se, de um modo
geral, a influência italiana. Paralelamente a esta, verificou-se em Portugal um gosto pela dança
francesa de corte, quer nos palcos, quer nos salões públicos. A influência francesa manifesta-se
nas obras para cravo de Carlos Seixas (1704-1742), nomeadamente nos minuetes. Neste século,
Domenico Scarlatti dominou, quer em Portugal, quer em Espanha. Em Espanha, foi de igual
modo importante a música para guitarra de 5 ou 6 ordens (que veio substituir a vihuela), sendo
de realçar o compositor Gaspar Sanz (1640-1710).

AS GERAÇÕES DO BARROCO E SEUS PRINCIPAIS VULTOS

1. Barroco inicial (1600-1640)

2. Barroco intermédio (1640-1680)
3. Barroco final/ tardio (1680-1750)

Barroco inicial

Define-se pelo estabelecimento da ópera e da oratória como géneros fundamentais da música

dramática e pelo estabelecimento e difusão da prática do baixo-contínuo. Nesta linha
sobressaem vultos como Claudio Monteverdi (1557-1643).

Claudio Monteverdi

Nasceu em Cremona e tornou-se instrumentista na corte dos Gonzaga, em Mântua

(local onde se verificou a primeira representação de “L’Orfeo” (1607). Mais tarde, parte
para Veneza, tornando-se diretor musical da Basílica de S. Marcos. Aí dedica-se tanto à
composição de música sacra, como de música profana (só mais tarde retomou o género
operático). Monteverdi foi um compositor de transição entre o Renascimento e o
Barroco, o que está patente na sua produção que até certa altura se inscreve na prima
pratica (estilo antigo), passando progressivamente a adotar a seconda pratica (o novo
estilo, determinante no estabelecimento do novo género musical, a ópera).

Obra essencial:

 9 Livros de madrigais;
 Óperas “L’Orfeo”, “Il Ritorno di Ulisse in Patria” e “L’Incoronazzione
di Poppea”.

Barroco intermédio

Neste período cimentam-se os principais géneros instrumentais, assim como as principais

tradições operáticas. É o apogeu do Barroco, onde se definem as formas da sonata barroca e do

22
concerto grosso (com A. Corelli), onde se desenvolvem extraordinariamente os repertórios do
violino (com A. Corelli, Lully, Vivaldi, etc.), assim como do cravo e do órgão (com Frescobaldi,
Couperin, Carlos Seixas, etc.) e das cordas dedilhadas como a viola e chitarrone (com Gaspar
Sanz, por exemplo). Na ópera, definem-se os principais estilos nacionais:

 Na Itália com A. Scarlatti e Pergolesi;

 Na França com Lully;
 Na Inglaterra com Purcell;
 Na Alemanha com Keiser.

Contudo, será o estilo italiano o que progressivamente mais se irá difundir. Principais vultos:
Jean-Baptiste Lully (ver página 8), Arcangelo Corelli (1653-1713) e Henry Purcell (ver página 11)

Arcangelo Corelli

Natural de Fusignano, fez os primeiros estudos de violino em Bolonha. A partir de 1975

vive em Roma, até à sua morte. Obteve grande reputação em toda a Europa como
compositor de música instrumental.

 Corelli compôs quase exclusivamente para violino, do qual aproveitou as novas

possibilidades técnicas (não compôs peças vocais, o que é estranho, dado o
contexto da época);

 Criou a mais importante escola de violino (criar escola significa definir

determinadas regras de como algo deve ser feito e ensinado);

 Fixou o esquema da sonata barroca, assim como a estrutura do concerto grosso;

 Elevou o trio sonata ao seu expoente máximo, no qual o violino tinha um papel
fundamental. Os seus 4 andamentos eram escritos normalmente na mesma
tonalidade, respeitando o “Lento-Rápido-Lento-Rápido”;

 Compôs várias peças que não eram extraordinariamente difíceis (limitações

técnicas deliberadas), para que todos as pudessem tocar. Deste modo, facilitou
o processo de aprendizagem, nomeadamente do violino;

 As suas sonatas para solista eram semelhantes ao trio sonata (no seu
desempenho harmónico) mas contavam com um andamento rápido
suplementar, eram muito mais técnicas e muito mais difíceis (paradigma
completamente diferente);

 Só escreveu música tonal (aparecem nesta altura as sequências diatónicas com

modulações no ciclo de 5as);

 Utilizava muitos retardos;

É ainda com Corelli que se forma a separação do conceito de Música de Câmara e de

Música de Orquestra (ver página 17).

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Barroco final/ tardio

O barroco tardio caracteriza-se pelos seguintes elementos:

 Grandiosidade e complexidade, que se manifesta no aumento significativo do número

de instrumentos e vozes, bem como na maior extensão das obras musicais;

 Desvio às convenções, como as misturas de géneros musicais (ouvertures em peças

instrumentais; sonatas tipo tocata e vice-versa), as ausências de baixo-contínuo
(partitas, e até sonatas, para instrumentos melódicos a solo), as novas configurações da
suite (orquestral, trocas ou substituições das danças) cada vez mais presentes em Bach,
Haendel e Telemann.

 Progressiva mistura de estilos, que unificaram um pouco o estilo final barroco, no

sentido de uma certa universalidade.

Nesta última fase do Barroco, importa salientar compositores como A. Vivaldi (1678-1741), Jean-
Philippe Rameau (ver página 9), Johann Sebastian Bach (1685-1750) e G. F. Haendel (1685-1759).

Antonio Vivaldi

É comum associamos Vivaldi aos concertos, nomeadamente às 4 Estações. Vivaldi

compôs imenso (Bach escreveu cerca de 10 músicas a partir de obras de Vivaldi). Natural
de Veneza, presume-se que tenha recebido do pai os seus primeiros estudos musicais.

 O pai de Vivaldi foi 1º violino na capela de S. Marcos;

 Vivaldi ordenou-se padre em 1703 (il prete roso);
 Praticamente não exerceu o seu ministério. Devido a uma doença de tipo
asmático, Vivaldi desmaiou na 1ª missa e nunca mais voltou a celebrá-la:
tornou-se maestro, compositor, professor e diretor musical do Pio Ospedale
della Pietà em Veneza (orfanato e escola de raparigas).

Como é que Vivaldi se torna maestro, compositor, professor e diretor musical de uma
escola de raparigas? Que motivações teve para tal? Para responder a essa questão, é
necessário percebermos a importância e qualidade da orquestra (feminina) do “della
Pietà” (muitas vezes comparada à orquestra de Paris, considerada o topo). Através da
leitura da página 426 do Grout compreendemos o conceito de cultura que os italianos
tinham e o papel dos orfanatos no ensino e interpretação de música (de qualidade).

Vivaldi é um dos principais representantes da música instrumental e vocal do estilo

veneziano do barroco final, sendo autor de uma abundante produção nos dois campos.
Na altura, havia uma grande exigência por parte do público (que “pedia” música nova
quase semanalmente). Vivaldi dava resposta a essa exigência: dizia-se que era mais
rápido a compor do que o copista a passar as várias partes. Embora na ópera não
houvesse essa exigência, Vivaldi recebeu 49 encomendas para ópera (em média, quase
uma por ano de vida do compositor). Contudo, é no âmbito da música instrumental
(destinada na sua maioria às suas alunas) que é mais conhecido. Os seus concertos
trouxeram inovações muito importantes:

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  Frescura melódica;
 Vivacidade rítmica;
 Tratamento hábil dos solistas e da orquestra (há uma simbiose entre o
solista e a orquestra que torna a obra completa/ encerrada: impondo-se à
orquestra, o solista não se impõe à orquestra e vice-versa);
 Clareza da forma (em Vivaldi, a forma é sempre clara, o que torna as suas
obras muito interessantes para trabalhar com crianças, por exemplo);
 Solista (sobretudo nos concertos para violino, mas também para violoncelo,
flauta, fagote ou dois violinos)
 3 Andamentos: rápido – lento – rápido.

Este foi um dos primeiros compositores a dar tanta importância ao 2º andamento como
ao 1º (Corelli já dera alguns passos nesse sentido mas Vivaldi destacou-se).
Entre 1713 e 1739 (ano em que fugiu com duas sobrinhas para a Alemanha), Vivaldi era
o compositor mais ouvido em Veneza. Ouvia-se quase mais música de Vivaldi do que de
todos os outros compositores juntos. Foi um dos primeiros compositores a utilizar a
palavra “sinfonia” e também o que mais influenciou os seus contemporâneos (como,
por exemplo, Bach).

Entre as composições de Vivaldi contam-se:

 Cantatas;
 Motetos;
 Óperas (entre as quais “Orlando Furioso”)
 Oratórias;
 Sonatas;
 Sinfonias e Concertos (entre os quais, 235 concertos para violino solo)

Johann Sebastian Bach (ver página 12)

J. S. Bach nasceu em Eisenach, no seio de uma família de músicos. Aprendeu a tocar

instrumentos de cordas e sopro na própria família. Foi um grande virtuoso da música de
tecla (cravo, órgão e clavicórdio), para a qual compôs muitas obras. É o representante
máximo na arte do contraponto, do cromatismo e do simbolismo musical.

É possível dividir o desenvolvimento criativo de J. S. Bach em vários períodos, de acordo

com a posição que assegurou durante a sua vida e que foram determinantes para a sua
produção musical. Desses períodos, destacam-se Weimar, Cöthen e Leipzig.

Weimar (1708-1717):
Nesta cidade, Bach foi organista da corte, mestre de concerto e de orquestra e
pedagogo. Transcreveu obras de compositores italianos como Frescobaldi e
Vivadi. O seu reconhecimento deve-se, sobretudo, à sua habilidade de
executante e à sua estupenda técnica de pedal. Entre as obras deste período
destacam-se:

 Toccata e Fuga em Ré menor;

 Prelúdio e Fuga em Ré menor;
 Grande Prelúdio e Fuga em Lá menor.

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 Cöthen (1717-1723):
Por condicionalismos religiosos, J. S. Bach dedica-se, aqui, sobretudo à música
profana e instrumental. Foi neste período que o compositor escreveu a maior
parte da música para tecla e da música de câmara. É de salientar o importante
papel de pedagogo: o primeiro caderno do “Cravo bem temperado” tornou-se
obra obrigatória no exercício prático deste instrumento. Em Cöthen, Bach
compôs as cantatas profanas e grandes obras instrumentais, nomeadamente os
concertos Brandeburgueses.

Leipzig (1723-1750):
Este período teve início com o emprego que J. S. Bach aceitou em S. Tomás de
Leipzig. Os seus deveres principais eram: ensinar Música, Latim e Catecismo na
escola da Igreja de S. Tomás. Este foi o período de maior criação no domínio da
música sacra (Bach devia executar uma cantata cada domingo, por exemplo). A
partir de 1740, o compositor dedica-se mais ao ensino, compondo com fins
pedagógicos. Entre as obras deste período, contam-se a maior parte das suas
cantatas litúrgicas, as Paixões, as Missas, a segunda parte do “Cravo bem
temperado”, as “Variações Goldberg”, a “Oferenda Musical” e a “Arte da Fuga”.

George Friederich Haendel (1685-1759):

Haendel estudou Direito em Halle, a sua terra natal. Ao mesmo tempo, estudava música
e, ainda muito novo, tornou-se organista na Catedral. É um compositor extremamente
cosmopolita e internacional (características que se refletirão na sua música). Podemos
distinguir 3 períodos de criação que correspondem mais ou menos às fases da sua vida:
período alemão, período italiano e período inglês.

Hamburgo (1703-1707):
Ainda em Halle, Haendel passou por um período de aprendizagem no qual
aperfeiçoou a técnica do teclado, do violino, do oboé e recebeu sólida formação
no contraponto (tal como Bach, Haendel tomou contacto com a música, em
parte, por intermédio da cópia). Como estudante, fascinado pela ópera, desloca-
se para Hamburgo e emprega-se como violinista e cravista na Ópera dessa
cidade. Aqui deram-se as suas primeiras tentativas de trabalhar a ópera. Neste
período, Haendel compôs numerosas sonatas solo (para violino/ viola da gamba
e contínuo), música sacra (“Paixão segundo S. João”) e 4 óperas (das quais
apenas sobreviveu “Almira”).

Itália (1706-1710):
Haendel esteve nas mais importantes cidades italianas, onde conviveu com os
melhores compositores da época, nomeadamente Alessandro Scarlatti, Corelli e
Domenico Scarlatti e conheceu e aprofundou localmente o gosto italiano pela
ópera. Neste período, compôs óperas (“Agrippina” é recebida com grande êxito
em Veneza), oratórias, cantatas profanas e música católica em latim.

Londres (1714-1759):
Após um breve período em Hannover, Haendel instala-se em Londres,
assumindo a nacionalidade inglesa em 1726. Em Londres, a ópera e a oratória
tornam-se o expoente máximo da sua obra. Haendel unificou o gosto de todos
pela oratória, escrevendo-as em inglês para agradar as classes mais baixas e
trabalhando temas mitológicos (retirados de obras clássicas, da mitologia

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clássica) para agradar a aristocracia. Utilizou o coro (influência do coro grego)
para reflexões e comentários sobre as personagens ou situações (criando uma
certa impessoalidade/ afetividade). Para além da ópera e da oratória, Haendel
também escreveu aberturas, suites, concertos (para solistas e grandes
concertos). A sua música reflete a enculturação do compositor: seriedade alemã
(no tratamento harmónico); suavidade italiana (Melodismo italiano);
imponência francesa, nomeadamente a que vem de Lully (Haendel explorou o
estilo coral, utilizou muito o coro - monumentalidade francesa. Muitas vezes
substituía a ária pelo coro, conferindo um simbolismo musical, descritivo e
afetivo). Em Inglaterra, deu-se o seu amadurecimento da sua música.

Ao contrário de J. S. Bach, Haendel foi sempre um músico bem-sucedido. Com

um estatuto social assegurado, não teve problemas económicos. O seu
reconhecimento público e a sua fama nunca o deixaram cair no esquecimento.

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