Temperamento

musical

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Temperamento musical é um esquema

para dividir ou temperar a oitava. Ao
longo dos tempos, foram propostos
mais de 100 sistemas. Desses, não mais
de 20 terão sido realmente usados com
mais generalidade. Os vários sistemas
ecoam os vários estilos e gostos
musicais das suas épocas. E estes, por
sua vez, também influenciaram os tipos
de afinações adoptado.[1][2][3]

O problema do
temperamento de uma
escala
Quando um corpo está em vibração
emite um som complexo cuja
representação temporal pode ser
decomposta na soma de um conjunto de
curvas senoidais que contêm a
frequência fundamental f0 e um número
variável de harmónicos com frequência
n*f0, n=2,3…, que podem nem todos
existir num dado som. É a presença ou
não de cada um dos harmónicos - e a
sua amplitude - que dá a cada
instrumento musical o seu som peculiar -
o seu timbre.

Por exemplo, quando uma corda de

guitarra emite o som correspondente a
um Dó (C, na notação europeia e norte-
americana), para além do som
fundamental correspondente a esse Dó,
ouvem-se também, embora com menor
intensidade sonora, os seus harmónicos.
Os primeiros nove (n*f0, para n=2 a 10)
correspondem às notas Dó (uma oitava
acima), Sol (quinta, da oitava acima), Dó
(duas oitava acima), Mi, Sol, Sib, Dó, Ré e
Mi. Não são exatamente as mesmas
notas que usamos atualmente no
ocidente (no chamado temperamento
igual) mas são notas muito parecidas
com as da escala temperada.

A escala diatónica baseia-se exatamente

nos sons harmónicos. Como os
harmónicos principais correspondem ao
intervalo de oitava e de quinta, o que se
pode tentar fazer é escolher as notas da
escala de tal modo que cada intervalo de
quinta e oitava seja o intervalo natural
que aparece espontaneamente entre os
sons harmónicos.

Círculo de quintas.
No entanto, verifica-se que não é
possível fazer uma escala em que os
intervalos de oitava e de quinta sejam
todos naturais. Isso pode ser visto
através do chamado "círculo de quintas":
se começássemos numa nota do piano e
afinássemos outra por ela de modo a
ficar afinada para um intervalo de quinta
e depois afinássemos uma outra por
essa do mesmo modo e por aí em
diante, deveríamos verificar-se que ao
fim de fazermos isso 12 vezes
chegaríamos à mesma nota inicial (por
exemplo, Dó(C), Sol(G), Ré(D), Lá(A),
Mi(E), Si(B), Fá#(F#), Dó#(C#), Láb(Ab),
Mib(Eb), Sib(Bb), Fá(F) e Dó(C)). O
problema é que não é isso que se
verifica. Obtemos uma série em que a
última nota (que é Si# e não Dó) dista da
primeira (Dó) da chamada «coma
pitagórica». Isto tem que ver com o facto
de que 3n=2m, nunca se verifica para n e
m inteiros. Ou seja, afinando usando
intervalos de quinta (que correspondem
a um fator 3n ou 3n/2k entre frequências)
nunca podemos obter oitavas perfeitas
(que correspondem a um fator 2m).

A história dos sistemas de

temperamentos roda em volta de vários
esquemas de alteração dos intervalos de
quinta de modo a que o ciclo de quintas
resulte num intervalo de oitava, tentando
obter o máximo número de intervalos o
mais perto dos naturais que for possível.

Evolução histórica das

afinações e temperamentos
Os principais temperamentos históricos
são:

Os sistemas de afinação natural - que

procuram usar intervalos naturais ou
justos, ou seja, intervalos que podem ser
representados por números racionais
(razões de números inteiros, com
preferência pelos menores números
inteiros possíveis). Usam-se razões de
frequências baseados em proporções
inteiras como as encontradas na série
harmónica em vez de, por exemplo,
dividir a oitava em partes exatamente
iguais, e não representáveis por números
racionais, como no caso do
temperamento igual. Estes sistemas de
afinação conseguem assegurar «a gama
justa» para uma dada tonalidade
(normalmente dó maior) mas, para notas
estranhas a essa tonalidade, ocorre
sempre algum desvio que é diferente
para cada tipo de afinação.

É o caso do sistema pitagórico, usado

na Idade Média, em que se encurtava só
uma das quintas, a «quinta do lobo».
Usava-se o ciclo de quintas de Mib até
Sol#, ficando com as oitavas afinadas e
com todas as quintas perfeitamente
afinadas exceto a última (Sol#-Mib), que
ficava dissonante e cujo batimento
«uivava» como um lobo porque ficava
demasiado curta. Eram sobretudo as
quintas e quartas que eram
apresentados na sua forma idealmente
pura e simples porque eram os intervalos
considerados estáveis no contexto
estilístico da época. As terceiras e
sextas tinham algum batimento (menos
do dobro das do temperamento igual),
assim como os meios tons diatónicos,
que eram pequenos, mas tomava-se
partido do seu poder expressivo que
criava uma cor harmónica nas cadências
que eram usadas na época.
No século XV, começou a surgir o gosto
por terceiras naturais (terças) e os
músicos começaram a experimentar
usar formas modificadas da afinação
pitagórica para obter terceiras (terças)
mais perto do seu valor natural. O grande
teórico da Renascença, Gioseffo Zarlino
(1517-1590), defendia um sistema de
entonação justa baseado nas terceiras, e
não nas quintas, como no sistema
pitagórico, já que as terceiras passaram
a ser usados como pontos de resolução
e as terceiras pitagóricas já não
assentavam bem no contexto musical. O
sistema que preconizava era o que se
chama hoje o sistema ptolomaico, um
dos sistemas propostos por Ptolomeu,
no século II D.C.

Os temperamentos mesotónicos - Pouco

a pouco, as terceiras e sextas foram
assumindo um papel mais relevante e, no
início da Renascença, os músicos já
desejavam encontrar novas afinações
que tornassem um maior número delas
naturais. Isso deu origem ao
aparecimento dos temperamentos
mesotónicos (ou do tom médio) muito
usados nos séculos XVI e XVIII.
Enquanto os sistemas de afinação
natural procuravam aproximar-se dos
intervalos ideais, os sistemas de
temperamento implicavam desvios
deliberados, mas pequenos, desses
valores. Procurando obter terças justas,
encurtavam fortemente 11 quintas,
resultando uma delas demasiado grande
(Mib-Lá, também chamada a «quinta do
lobo»). Este sistema não é mau para as
tonalidades mais clássicas mas gera
uma gama cromática muito desigual.
Não se pode tocar em algumas
tonalidades. Mas já muitos teóricos da
Renascença descreviam outras
alternativas em que os intervalos não
eram números racionais (razões de
inteiros) e que correspondiam ao que se
chama hoje o bom temperamento e o
temperamento igual.
Os temperamentos irregulares - No
temperamento mesotónico, para
favorecer a «beleza», tentou-se ter tantas
terceiras puras quanto possível, mesmo
comprometendo as quintas e
introduzindo alguns «lobos». No tempo
de Bach, a partir do século XVIII, nos
temperamentos irregulares, chamados
também «sistemas bem temperados»,
favorecendo a «utilidade com
variedade», optou-se por conseguir um
contínuo de cores desde as terceiras
puras às quintas puras, mas de modo a
que todos os intervalos fossem
utilizáveis e não tivessem «lobos». Estes
temperamentos permitem tocar em
todas as 24 tonalidades possíveis (12
maiores e 12 menores). Algumas quintas
são mantidas perfeitas e outras são
encurtadas. Podem-se usar todas as
tonalidades, ficando, no entanto, cada
uma com a sua «coloração diferente».

O temperamento igual - Favorecendo a

utilidade, decidiu-se temperar cada
quinta pela mesma quantidade de modo
a dispersar a coma pitagórica, deixando
as terceiras ainda um tanto vibrantes
mas já capazes de suportar tríades
estáveis. É o temperamento adotado
atualmente no ocidente, em que a gama
é dividida em 12 semitons exatamente
iguais. As quintas, terças e quartas são
falsas, embora iguais entre si e
desviando-se suficientemente pouco do
ideal para serem suportáveis; o ouvido
contemporâneo já se habituou a elas. Só
as oitavas são perfeitas (embora, de
facto, os afinadores de piano aumentem
as oitavas nos graves e nos agudos, para
terem em conta as características da
percepção auditiva humana).

Ver também
Revivalismo da música antiga
1. Donahue, Thomas (2005). A guide to
musical temperament (https://www.
worldcat.org/oclc/60743178) .
Lanham, Md.: Scarecrow Press.
OCLC 60743178 (https://www.worldc
at.org/oclc/60743178)
 2. Hubbard, William Lines (1908). The
American History and Encyclopedia
of Music ... (https://books.google.co
m/books?id=cfgg5POKoNsC&pg=PA
103) (em inglês). [S.l.]: I. Squire
3. Cooper, Paul (1973). Perspectives in
music theory : an historical-analytical
approach (https://www.worldcat.org/
oclc/690043) . New York: Dodd,
Mead. OCLC 690043 (https://www.w
orldcat.org/oclc/690043)

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