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Matemtica e Msica: em busca da harmonia

* Monografia apresentada por Larissa Suarez Peres


na Universidade do Grande ABC

1. Introduo: escalas musicais e relaes matemticas


Do ponto-de-vista acstico, os sons utilizados para produo de msica
(excetuando os sons de alguns instrumentos de percusso) possuem
determinadas caractersticas fsicas, tais como oscilaes bem definidas
(freqncias) e presena de harmnicos. Entende-se, no caso, por
oscilaes bem definidas o fato de que um som musical, na grande
maioria das vezes, ocorre de forma sustentada (pouco ou muito), de
maneira que sua caracterstica de oscilao se mantm por alguns ou
muitos ciclos, diferentemente dos rudos e outros sons no musicais.
No que diz respeito presena de harmnicos cabe lembrar que a maioria
dos sons musicais no ocorre apenas em seu modo mais simples de
vibrao (modo fundamental), pois so compostos sempre deste modo
(fundamental) e de mais outros, chamados de modos harmnicos, que
nada mais so do que o corpo vibrante oscilando tambm com freqncias
mltiplas inteiras (x2, x3, x4, etc) da freqncia do modo fundamental.
Os harmnicos presentes em um som so componentes extremamente
importantes no processo musical, tanto na formao das escalas musicais,
como na harmonia musical. Por causa dessas caractersticas naturais,
sons com alturas (freqncias) diferentes, quando postos a ocorrer ao
mesmo tempo, podem criar sensaes auditivas esteticamente diferentes.
Em uma primeira anlise, podemos entender que dois sons que mantm
uma relao inteira entre os valores de suas freqncias fundamentais
certamente resultaro em uma sensao auditiva natural ou agradvel,
pelo fato de seus harmnicos estarem em "simpatia" ou "consonncia". No
caso especfico em que a freqncia fundamental de um som (f1) o
dobro da freqncia fundamental de outro (f2), diz-se que o primeiro est
uma oitava acima do segundo (f1=2. f2).
Se quisermos gerar dois sons musicais diferentes, que sejam
perfeitamente consonantes, estes devero manter uma relao de oitava,
onde todos os harmnicos do som mais alto estaro em perfeita
consonncia com o som mais baixo. No entanto, sons gerados
simultaneamente em alguns outros intervalos diferentes da oitava podem
produzir sensao agradvel aos nossos ouvidos, por conterem tambm
uma boa parte de harmnicos coincidentes, que na realidade o intervalo
chamado de quinta, e que mantm uma relao de 3:2.
claro que se fossem utilizados somente os intervalos de oitava e de
quinta para criar sons em msica, o resultado seria bastante pobre pela
escassez de notas. Assim, vrias civilizaes procuraram desenvolver,
cientfica e experimentalmente, gamas de freqncias dentro do intervalo
de oitava, com as quais pudessem construir suas msicas. A essas gamas
d-se o nome de escalas musicais, e h uma variedade delas, baseadas
em critrios diferentes para a definio das notas.
Intervalo Relao
tera menor 6:5 (1,200)
tera 5:4 (1,250)
quarta 4:3 (1,333)
quinta 3:2 (1,500)
sexta menor 8:5 (1,600)
sexta 5:3 (1,667)
oitava 2:1 (2,000)
Intervalos consonantes

Alm da oitava e da quinta, outros intervalos de sons tambm so


considerados esteticamente consonantes pela maioria dos autores, e
esto apresentados na tabela acima. Cabe ressaltar que os intervalos em
questo foram representados por suas relaes matemticas no que diz
respeito relao harmnica. Tomemos como exemplo o caso do
intervalo de quinta: sua freqncia igual freqncia do terceiro
harmnico da nota de referncia (trs vezes a freqncia da fundamental),
e dividida por dois, de forma a abaixar uma oitava, para cair dentro da
mesma oitava da nota de referncia, da a relao 3:2.

Os harmnicos de uma nota musical so precisamente esses sons


parciais que compem sua sonoridade, e a Srie Harmnica desta mesma
nota caracteriza-se pela seqncia de tais sons ordenada do grave ao
agudo. A sonoridade de um instrumento ou de uma voz humana
apresenta-se tanto mais brilhante quanto maior sua riqueza em
harmnicos superiores, aquilo que nos faz atribuir adjetivos ao som
produzindo por determinados instrumentos associa-se diretamente
distribuio dos harmnicos daquele som.

Com relao produo e uso de harmnicos, os executantes de


instrumentos de sopro podem obter o harmnico seguinte fundamental
bem como o posterior a este soprando seus instrumentos com maior
intensidade, assim como os instrumentistas de corda produzem
harmnicos tocando uma corda levemente em pontos adequados, o que a
faz vibrar em determinadas sees associadas ao harmnio que se deseja
evidenciar.
Qualquer movimento vibratrio de ar na entrada do ouvido corresponde a
um tom musical que pode ser sempre e de maneira nica exibido como
uma soma de um nmero infinito de movimentos vibratrios simples,
correspondendo aos sons parciais deste tom musical. As primeiras
componentes na Srie Harmnica correspondem s freqncias
associadas aos primeiros termos da Srie de Fourier que determinam
portanto razes de pequenos nmeros inteiros relacionados s
consonncias pitagricas, tanto uma corda como colunas de ar em
instrumentos de sopro possuem a caracterstica de vibrar no apenas
como um todo, mas ainda simultaneamente como duas metades, trs
teros, quatro quartos e etc.
Do ponto de vista matemtico, observa-se que a fora de cada harmnico
contribuir para a construo da forma da vibrao peridica que se
relaciona com o timbre do som.
Nos instrumentos musicais, exploram-se e utilizam-se harmnicos de
diversas maneiras, os instrumentos de sopro obtm harmnicos de um
determinado som soprando-o com maior intensidade, enquanto que os
executantes de instrumentos de corda podem fazer uma nica corda vibrar
em sees correspondentes a determinado harmnicos, tocando
levemente em pontos de mximo que inibem harmnicos inferiores.

2. Origem da Matemtica e da Msica


Em quase todos os povos da Antiguidade encontram-se manifestaes
destes dois campos em separados. O poder conquistador da msica j se
expressa na mitologia grega em Orfeu, cujo canto acompanhado de lira
sustava os rios, amansava feras e movia pedras. A matemtica tambm
se faz presente desde os tempos mais remotos, por exemplo na contagem
das coisas. A interao entre essas reas torna-se fortemente manifesta a
partir da necessidade de equacionar e solucionar problemas da
consonncia, no sentido de buscar fundamentos cientficos capazes de
justificar tal conceito.
Com relao organizao de escalas musicais, esta ocorreu de diversas
maneiras em diferentes povos e pocas, porm com alguns aspectos em
comum. Os gregos desenvolveram os tetracordes e depois escalas com
sete tons.
Tericos musicais como Pitgoras, Arquitas, Aristoxeno, Eraststenes se
dedicaram construo de escalas desenvolvendo diferentes critrios de
afinidade. Por exemplo, valorizando os intervalos de quinta perfeitas, bem
como a utilizao somente de nmeros de 1 a 4 na obteno das fraes
da corda para gerar as notas da escala, Pitgoras estabeleceu uma
afinao utilizando percursos de quinta para a obteno das notas da
escala.
Arquitas constri sua escala baseada em fraes da corda resultantes de
medias harmnicas e aritmticas daquelas encontradas por Pitgoras no
experimento do monocrdio. J Eraststenes elaborou a diferenciao
entre intervalos calculados aritmeticamente a maneira de Aristoxeno, de
intervalos calculados pela razo.

2.1. O experimento do monocrdio e a msica na escola pitagrica


Os primeiros sinais de casamento entre a matemtica e a msica surgem
no sculo VI a.C. quando Pitgoras atravs de experincias com sons do
monocrdio, efetua uma de suas mais belas descobertas, que d luz, na
poca, ao quarto ramo da matemtica: a msica.
Os principais tericos musicais da escola Pitagrica foram Pitgoras e
Filolau no perodo pr-clssico, bem como Arquitas, Aristoxeno e
Aristteles no perodo clssico.
Possivelmente inventado por Pitgoras, o monocrdio um instrumento
composto por uma nica corda estendida entre dois cavaletes fixos sobre
uma prancha ou mesa possuindo, ainda, um cavalete mvel colocado sob
a corda estendida e a altura musical do som emitido quando tocada.
Pitgoras buscava relaes de comprimentos razes de nmeros
inteiros que produzissem determinados intervalos sonoros. Deu
continuidade a seus experimentos investigando a relao entre o
comprimento de uma corda vibrante e o tom musical produzido por ela.
Este experimento de Pitgoras a primeira experincia registrada na
histria da cincia, no sentido de isolar algum dispositivo para observar
fenmenos de forma artificial.
Pitgoras observou que pressionando um ponto situado a do
comprimento da corda em relao a sua extremidade o que equivale a
reduzi-la a de seu tamanho original e tocando-a a seguir, ouvia-se
uma quarta acima do tom emitido pela corda inteira. Exercida a presso a
2/3 do tamanho original da corda, ouvia-se uma quinta acima e a
obtinha-se a oitava do som original.
A partir desta experincia, os intervalos passam a denominar-se
consonncias pitagricas. Assim, se o comprimento original da corda for
12 e se a reduzirmos para 9, ouviremos a quarta, para 8, a quinta, para 6,
a oitava.
A descoberta desta relao entre razo de nmeros inteiros e tons
musicais mostrou-se significativa naquela ocasio, assim a partir deste
experimento, Pitgoras estabeleceu relaes entre a matemtica e a
msica associando respectivamente, aos intervalos musicais referentes s
consonncias perfeitas. Essas correspondem s fraes de uma corda
que fornecem as notas mais agudas dos intervalos referidos, quando se
produz a nota mais grave pela corda inteira.
Este descobrimento de intervalos consonantes deve-se a Pitgoras,
embora provavelmente estes j fossem conhecidos desde muito antes em
distintas culturas antigas.
O pensador de Samos justificou a subjacncia de pequenos nmeros
inteiros as consonncias pelo fato de que os nmeros 1, 2, 3 e 4 geravam
toda a perfeio. Os pitagricos consideravam o nmero quatro como a
origem de todo o universo, todo o mundo material, representando a
matria em seus quatro elementos: o fogo, o ar, a terra e a gua. A
importncia deste nmero para os pitagricos emerge ainda no cenrio
musical ao considerar o tetracorde o sistema de quatro sons, cujos
extremos encontravam-se a um intervalo de quarta justa.
Influenciada pela cultura oriental, a doutrina pitagrica sustentava que
Tudo nmero e harmonia. Assim os pitagricos acreditavam que todo o
conhecimento reduzir-se-ia a relaes numricas, posicionando-as como
fundamento da cincia natural.
Os intervalos apresentam-se consoantes, isto entoavam naturalmente,
tornava-se interessante estabelecer afinaes que contivessem tais
intervalos denominados puros. Partindo do pressuposto de que a oitava
mostrava-se como intervalo fundamental, os pitagricos a tomam como
universo da escala, o problema do estabelecimento de uma escala
reduzia-se a dividir a oitava em sons que determinassem o alfabeto
atravs do qual a linguagem musical pudesse se expressar, tornando-se,
portanto natural a partir de uma nota - determinante da oitava universo
juntamente com sua oitava superior - caminhar em intervalos de quintas
ascendentes e descendentes, retornando nota equivalente acrescida
ou diminuda de um nmero inteiro de oitavas-sempre que escapasse da
oitava-universo.
As distintas oitavas reduziam-se apenas a uma, possuindo portanto cada
nota equivalente em todas as outras oitavas, e particularmente naquela
referencial, quando se atinge uma nota qualquer na construo de
escalas, seu significado a sua posio relativa nota mais grave da
oitava em que se encontra.

2.2. O legado musical de Arquitas de Tarento


Um dos mais importantes musicais do perodo clssico grego, Arquitas de
Tarento colaborou de maneira significativa no somente para o
desenvolvimento da msica, mas para o desvendar de seus fundamentos
racionais. Arquitas atribuiu mais ateno acreditando que a msica deveria
assumir um papel mais importante que a literatura na educao das
crianas. Para os pitagricos, a teoria musical dividia-se no estudo da
natureza das propriedades dos sons, no estabelecimento e no clculo
respectivamente de intervalos musicais e propores musicais. Escreveu
trabalhos cientficos principalmente relacionados, sem deixar de dedicar-
se aos dois primeiros, especialmente no que concerne a consonncias.
Entre suas contribuies, modificou a antiga denominao da mdia
subcontrria para mdia harmnica, provavelmente pelo fato do
comprimento relativo ao intervalo de quinta da corda inteira de grande
valor harmnico para os gregos, ser a mdia subcontrria entre o
comprimento da corda solta inteira - e aquele correspondente oitava
metade da corda, intervalo consonante fundamental.
Segundo Arquitas, as consonncias so produzidas por dois ou mais sons
simultneos percebidos como apenas um, portanto o problema no
concerne ao fenmeno em si, mas sim a sua percepo, o que o levou a
pens-lo como um problema do sujeito.
Com respeito a teorizaes sobre a natureza do som, Arquitas atribui na
linguagem da poca diferenas de tom a variaes dos movimentos
resultantes do fluxo que causa o som. Sons diferenciam-se de acordo com
suas velocidades no meio, de modo que o agudo dependia de uma
velocidade mais alta que o grave. Ele ilustrava a afirmao precedente
com um exemplo de uma propagao provocada por um vento forte, que
produzia um som agudo em contraposio a outra produzida por um som
grave.
Arquitas generalizou tal processo calculando analogicamente o
comprimento da corda correspondente a um intervalo de tera maior
acima de uma determinada nota como a mdia harmnica entre o
comprimento gerador de tal nota e aquele que produzia uma quinta acima.
Cabe ressaltar que o intervalo de tera maior obtido por Arquitas concorda
com aquele presente na Srie Harmnica. Tal fenmeno nos leva a
imaginar que Arquitas possusse um ouvido sensvel ao perceber que a
tera correspondente a (4/5) mais baixa que pitagrica, (64/81) soava
mais natural, uma vez que se fundia exatamente dentro dos harmnicos
naturais de uma nota. Enquanto Pitgoras calcula fraes subjacentes
escala utilizando apenas percursos de quintas, Arquitas considera
fortemente clculos de mdias aritmticas e harmnicas na gerao de
seu sistema musical. Redistribui as relaes de comprimentos subjacentes
escala pitagrica, obtendo diferentes fraes tais como (4/5)
correspondente ao intervalo de tera, outrora associado a (64/81) por
Pitgoras.
Como j mencionado, Arquitas desenvolveu uma teoria para a natureza do
som com implicaes imediatas em msica, na qual relacionou fora e
velocidade som altura musical quanto mais forte e rpido um movimento,
mais agudo o som produzido. Considerar o ar como elemento fundamental
evidenciava a centralizao do interesse pelo meio de propagao sonora
por parte do tarentino, que afirmava haver maior compresso de ao emitir-
se um som mais forte. Tal afirmao destituiu as qualidades inerentes ao
instrumento e suas possibilidades acsticas, do foco das atenes no
estudo do que hoje se chama acstica, rumo compreenso de como o
som transportava-se.
Induzido pela observao de que se produzia uma mesma nota por
distintos valores de comprimentos, tenses ou de capacidades diversas,
Arquitas viu-se obrigado a abandonar a teoria pitagrica tradicional,
lanando-se busca terica de um princpio que explicasse a essncia do
som, independentemente da estrutura do corpo ressonante.
Representando uma significativa contribuio do pitagorismo, os estudos
acsticos do pensador tarentino infelizmente no prosperaram, vindo a ser
retomado somente na Modernidade, quando teve incio o desenvolvimento
da acstica moderna.

3. Breve panorama da msica na Idade Mdia


Neste perodo, houve a forte contribuio do cidado romano e escritor
Boetius (480-524 d.C.) para a sistematizao da msica ocidental. O
pensador romano publicou em cinco volumes o De Institutione Musica, em
que considera a msica uma fora que impregnava todo o universo e um
princpio unificador tanto do corpo e alma do homem quanto das partes de
seu corpo. Seu tratado apoiasse na doutrina pitagrica das consonncias,
e faz uso da matemtica para racionalizar as consonncias musicais e o
princpio da diviso do monocrdio.
Desenvolvido no sculo VIII e IX d.C., o Cantocho apresenta-se com uma
das formas musicais reconhecidas entre as mais antigas, consistindo de
uma nica melodia limitada pelo intervalo de uma oitava. Embora
documentos e fatos anteriores ao sculo IX revelem alguns rudimentos de
harmonia, o homem cantou e tocou em unssono durante sculos. Por
volta do sculo IX, comearam a aparecer o que se poderia chamar as
primeiras msicas polifnicas, denominadas em sua forma mais antiga de
Organum Paralelo.
Nos dois sculos seguintes, o canto evoluiu para o Organum Livre. Nessa
poca, cabe ressaltar a importncia do pedagogo e terico musical Guido
d'Arezzo (955-1050 d.C.) que, utilizando novos mtodos de notao e
ensino, exerceu papel decisivo na constituio de nossa teoria musical.
Escreveu o Micrologus primeiro tratado completo sobre prtica musical
que incluindo uma discusso sobre a msica Polifnica e o Cantocho,
desenvolvia, entre outros, uma tcnica de canto primeira vista baseada
nas slabas ut, re, mi, f, sol, l nome das notas musicais empregado
atualmente em grande parte do mundo.
No Organum Livre, a voz organal liberta-se da trajetria paralela para
navegar em movimentos contrrios, oblquos e diretos. Essa forma
perdura at o comeo do sculo XII, quando se abandona o estilo nota
contra nota para assumir o Organum Melismtico, onde se encontra a voz
principal, sustentando notas longas, enquanto outra voz desenvolvia-se
livremente com notas de menos valor, o que significa ainda diversificao
rtmica.
No sculo XIII, as notas das clausulae passam a utilizar palavras
independentes do texto, dando origem a um tipo de msica popular
chamada moteto, onde uma terceira voz triplum entra em cena munida
de palavras completamente independentes, por vezes em outras lnguas.

4. Contribuies para a Cincia/Msica a partir do Renascimento


Do ponto de vista musical, o Renascimento caracteriza-se pela evoluo
da polifonia superposio de melodias e conseqente desenvolvimento
da harmonia. Realizando especulaes matemticas concernentes a esta
rea em seu Musica Terica, Ludovico Fogliani (1470-1539) forneceu
fortes subsdios para que Gioseffe Zarlino (1517-1590) um dos maiores
tericos musicais da poca organizasse em sua obra Inztituzioni
Armonique (1558) a base da educao cientfico-cultural em toda Europa
durante dois sculos.
Dando continuidade ao terico mencionado, encontra-se o espanhol
Francisco Salinas (1513-1590), bem como o padre e matemtico francs
Marin Mersenne (1588-1648) que, dedicando-se ainda acstica,
apresenta-se como o primeiro terico a fundamentar o estudo de harmonia
no fenmeno da ressonncia. Mantendo correspondncias assduas com
Ren Descartes (1596-1650), Mersenne discutiu problemas e aspectos
pouco claros do Compedium Musicae escrito pelo filsofo francs em
1618. Descartes estabeleceu no compndio referidos conceitos estticos
de influncia marcante ao Tratado de harmonia, escrito por Jean Philippe
Rameau (1683-1764) cem anos mais tarde.
Modificando substancialmente a concepo pitagrica, Galileu Galilei
escreveu em 1638 que nem o comprimento, nem a tenso e nem a
densidade linear de cordas apresentava-se como razo direta e imediata
subjacente a intervalos musicais, mas razes dos nmeros de vibraes e
impactos de ondas sonoras que atingiam o tmpano. Considerando o som
que alcanava o ouvido invs do objeto vibrante que o produzia, Galileu
verificou que a altura musical relacionava-se diretamente freqncia
registrando rastros de arranhes desenhado numa placa metlica
provenientes de uma haste vibrante solidria a uma membrana que
recebia vibraes sonoras.
A percepo por parte de Galileu no sculo XVII de que a sensao de
altura musical relaciona-se diretamente ao conceito de freqncia marca o
incio da fsica da msica em sua concepo atual. Tal idia motivou
esforos para o entendimento dos harmnicos musicais, j que durante
este sculo parecia paradoxal a princpio por parte de Mersenne que
um simples objeto pudesse vibrar simultaneamente em diferentes
freqncias. Os fundamentos desta idia, por meio de frmulas
matemticas demonstrativas concretizou-se mais tarde atravs de
Newton, Laplace e Euler. A passagem do conceito de vibrao ao de onda
ocorreu na associao daquela velocidade de propagao, gerando
ondas progressivas.
Classificado como onda, o som ganhou uma nova dimenso que
possibilitou seu estudo luz da teoria ondulatria desenvolvida por
Huygens (1629-1695), ponto significativamente estratgico na interao da
matemtica com a msica na medida em que, compreendendo a natureza
do som, torna-se possvel entender, representar e manipular melhor os
fenmenos musicais.
O ceticismo ao dogmatismo aritmtico pitagrico em msica desencadeou
o interesse pelos determinantes fsicos da altura musical no final do sculo
XVI e princpio do sculo XVII. Tal postura manifesta-se, quando Vicenzo
Galilei levantou o ento paradoxo de que vrias fraes poderiam
associar-se a um determinado intervalo.
A resoluo da ambigidade apresentada por Vincenzo Galilei encontra-se
em seu filho Galileu (1564-1642) que modificou o referencial sonoro de at
ento, ao considerar em sua anlise o som que atingia o ouvido ao invs
do objeto vibrante que o produzia. Galileu explicou a
consonncia/dissonncia de alguns intervalos ao escrever em 1638 que a
explicao direta e imediata subjacente aos intervalos musicais no era o
comprimento da corda, nem a tenso a que se encontrava sujeita, nem a
sua espessura, mas sim a razo do nmero de vibraes e impactos de
ondas de ar que batiam diretamente no ouvido.
Afirmou que o grau de consonncia produzido por dois tons associava-se
proporo de impactos do som mais agudo que coincidia com aqueles
resultantes do som mais grave. Que a freqncia produzida por uma corda
tencionada era inversamente proporcional raiz quadrada da densidade
linear de tal corda, fato corroborado e generalizado por Mersenne ao
determinar, por meio de experimentos envolvendo cordas densas e de
mais de 30 metros, outros parmetros dos quais a freqncia de vibrao
de uma corda ainda dependiam.
Uma das maiores questes que vinha acompanhando a acstica musical
at ento se referia ao mistrio dos harmnicos do som. O matemtico
francs percebeu a importncia dos harmnicos, requisitando seus
inmeros correspondentes a procurar uma explanao para tal fenmeno.
No que concerne a harmnicos, Fotenelle referiu-se idia subjacente ao
princpio da superposio quando afirmou que cada metade, cada tero e
cada quarto de uma corda de instrumento realizava suas vibraes
parciais ao mesmo tempo que a corda inteira vibrava. A relao
cincia/msica encontra ainda ressonncia na genialidade do matemtico
francs Joseph Saveur (1653-1716) que, apesar de ter sido surdo e mudo,
descobriu pela primeira vez um meio de calcular o nmero absoluto de
vibraes de um som. Considerado muitas vezes o pai da acstica, foi o
primeiro a calcular a freqncia dos batimentos produzida por duas notas.
O matemtico francs percebeu que os construtores de rgo haviam
descoberto intuitivamente os harmnicos, misturando-os por meio de
registros com o intuito de obter distintos timbres. Os organistas
misturavam os botes do rgo quase que da mesma maneira com que
pintores misturam cores, imitando a harmonia da natureza observada nos
objetos sonoros.
Entre os contribuintes para a relao matemtica/msica no sculo XVIII,
encontram-se Leonhard Euler (1707-1783), Jean L Rond dAlembert
(1717-1783) e Daniel Bernoulli (1700-1782). Segundo Euler, o ouvido
tendia a simplificar a razo percebida, especialmente quando tons
dissonantes seguiam-se aps uma progresso harmnica.
A conexo mais precisa entre altura de som musical e freqncia
velocidade de um movimento vibratrio ocorreria no sculo XVIII com
DAlembert. Ele afirmou que um som natural no era puro, mas complexo,
sendo obtido pela superposio de diversos harmnicos de uma srie. Um
harmnico caracterizava-se pela sua amplitude, que assume grande
importncia na sntese sonora.
Daniel Bernoulli afirmou que a vibrao de um corpo sonoro poderia ser
observada com superposio de seus modos simples como distintas
amplitudes, porm no havia princpios gerais sobre os quais a prova de
tal afirmao poderia ser experimentada. Esta afirmao de Bernoulli
ancorou-se teoricamente nos experimentos de Fourier em rea
aparentemente distantes do universo musical. Nas primeiras dcadas do
sculo XIX, Fourier mostrou como representar qualquer curva peridica
pela superposio de ondas senoidais correspondentes s freqncias 1,
2, 3, 4 vezes a freqncia da curva original.
O teorema de Fourier, no apenas concretizou o ponto de vista de Daniel
Bernoulli em acstica, como se transformou no fundamento para anlises
de harmnicos, consonncia/dissonncia, batimentos dissonantes, assim
como distintos conceitos musicais aparentemente dissociados da
matemtica.
4.1. A Contribuio matemtico-musical de Gioseffo Zarlino
Terico e compositor italiano de Chioggia Zarlino integrou teoria e
prtica, como modelo para seus escritos. Preocupando-se com a razo
das consonncias perfeitas, Zarlino mostra-se pioneiro no reconhecimento
da trade em termos harmnicos enquanto falava-se apenas em intervalos;
na elaborao de uma explicao racional da antiga regra que proibia a
utilizao de quintas e oitavas paralelas assim como no reconhecimento
da anttese menor/maior.
Acreditando que a msica possua a capacidade de provocar o bem e o
mal, o compositor italiano concordava com Plato ao se preocupar com
uma utilizao prudente dessa arte. Embora nem sempre ressonantes
conceitualmente com a perspectiva terica de Zarlino, as concepes
pitagrico-platnicas e humanistas mais particularmente a numerologia
forneceram subsdio para que o compositor italiano estabelecesse critrios
de utilizao de consonncias e de procedimentos musicais prprios e
imprprios em nvel geral relacionando, por exemplo, intervalos
consonantes com razes simples.
Segundo Zarlino, a perfeita harmonia consistia em diversidade, relutante
de elementos distintos entre si, discordantes e contrrios possuindo em
suas partes, propores, movimentos e distncias variadas em relao s
regies graves e agudas. Compara a msica natureza e afirma que a
verdade e excelncia dessa admirvel e til advertncia so confirmadas
pelos fenmenos da natureza, pois gerando indivduos de uma mesma
espcie, ela os faz similares uns aos outros, mas diferentes em alguns
aspectos particulares, uma diferena ou variedade que proporcionam
maior prazer aos nossos sentidos.
Apoiado na antiga doutrina de mdias harmnicas e aritmticas, Zarlino
revelou preferncia pela tera maior frente a menor, uma vez que se
obtinha essa ltima pela mdia aritmtica dos comprimentos que
produziam as notas componentes do intervalo de quinta, enquanto que
tera maior subjazia a frao obtida pela mdia harmnica dos
comprimentos inerentes s notas componentes do mesmo intervalo.
Diferentemente de Pitgoras que gerava intervalos por superposies de
quintas e assim como outros tericos de sua gerao, Zarlino obtinha
intervalos dividindo-os adicionando-os e subtraindo-os, mas nunca
invertendo-os. Zarlino explicou a propriedade consonante das sextas como
superposio dos intervalos de quarta perfeita e tera e no como
inverso das teras, o que s viria a ocorrer a partir do incio do sculo
XVII, quando tericos passaram a utilizar explicitamente tal procedimento.
O compositor italiano e seus predecessores compreendiam dissonncias
como cortes momentneos no processo consonantes que, produzindo
variedade, enfatizavam a perfeio das consoncias.
Zarlino defende ainda que toda harmonia composio e contraponto
devem constituir-se principalmente de consonncias, utilizando-se
dissonncias apenas secundariamente e incidentalmente em nome da
elegncia e da beleza.
Nesse ponto, o compositor italiano estabeleceu um forte elo entre poetas,
msicos e pintores que, adaptando ou pretendendo pintar histrias ou
fbulas como melhor lhes pareciam, adequava as figuras, arranjando-as
em sua composio. Portanto, ele no hesitava em colocar uma
consonncia num determinado lugar, assim que observava a ordem
original da histria ou fbula que tentava representar. Alm disso,
inmeros pintores retrataram um simples assunto de muitas maneiras. O
msico tambm deveria procurar variedade no seu contraponto sobre o
sujeito, e se ele pudesse inventar muitas passagens, deveria escolher
aquela que fosse melhor, mais adequada a sua proposta e mais capaz de
tomar seu contraponto sonoro e ordenado.

4.2. A cincia/msica em Mersenne


Matemtico, filsofo e msico terico, Marin Marsenne (1588-1648)
apresenta-se como um dos principais pensadores franceses do sculo
XVII, cuja obra a maior parte dedicada cincia, teoria e prtica de
msica assume papel central nos movimentos cientficos e acadmicos
da poca. Mersenne transitou na confluncia entre o Renascimento e o
Barroco na Frana como personagem, cuja obra assumiu importante papel
nos desenvolvimentos futuros da matemtica/msica.
Acreditando que a msica era passvel de anlise e explicao racional,
Mersenne atribua importncia a tal cincia quando comparada a outras
disciplinas como rea de pesquisa cientfica.
Sob uma tica matemtico-acstico-musical, Mersenne levantou questes
cruciais, tais como a paradoxalidade aparente em uma nota vibrar em
vrias freqncias ao mesmo tempo, sugerindo estudos mais criteriosos
concernentes aos harmnicos. Embora o matemtico francs fosse
compositor, ele estabeleceu uma teoria baseada na prtica, por exemplo,
ao defender e fundamentar um temperamento igual na construo de
instrumentos e ao explicar racionalmente as afinaes.
A partir de 1630, seus escritores adquirem novas formas e interesses,
culminado com a elaborao da Harmonie Universelle em 1636, cuja
abordagem terico-prtica abarca relatos de distintos experimentos
engenhosos, estudos sobre o som e reflexes concernentes relao
matemtica/msica que o faz muitas vezes ser considerado o pai da
acstica. Variando os comprimentos e tenses, Mersenne verificou que,
para freqncias visualizveis, a vibrao de um fio esticado era
inversamente proporcional ao comprimento da corda se sua tenso fosse
constante; diretamente proporcional raiz quadrada da tenso, se o
comprimento da corda fosse constante e inversamente proporcional raiz
quadrada da massa por unidade de comprimento, para fios diferentes de
mesmo comprimento e sujeitos mesma tenso.
Para Mersenne, a mdia aritmtica possua carter superior a harmnica,
pois tomando nmeros proporcionais s vibraes causas primeiras do
som -, a quinta na posio inferior resultava da mdia aritmtica dos
nmeros que caracterizam a oitava. Mersenne descobriu, aplicando seus
princpios, que a relao da freqncia entre uma nota e sua oitava era
respectivamente de 1 para 2, explicando ainda as caractersticas de
colunas vibrantes de ar, bem como os fenmenos do eco e da
ressonncia. Foi ainda, o primeiro a determinar a freqncia de uma nota
musical estabelecida, bem como a velocidade de propagao do som no
ar.
Mersenne considerava o monocrdio como suporte fundamental
compreenso no somente dos instrumentos de corda, mas de toda
cincia musical, revela certa preocupao com o Temperamento quando
divide a oitava em 12 iguais, obtendo nesse ltimo caso o monocrdio
harmnico da igualdade composto por 11 nmeros irracionais resultantes
de mdias proporcionais.

4.3. Kepler e a msica dos planetas


Matemtico, astrnomo e filsofo nascido em Weil, Johannes Kepler
(1571-1630) apresentou, fortes subsdios para a cincia musical. Em 1601,
Kepler assumiu seu posto trabalhando na organizao de calendrios e na
predio de eclipses como matemtico e astrnomo da corte do imperador
Rudolfo II em Praga at 1612, estabelecendo-se mais tarde em Linz, onde
concluiu e publicou seu Harmonices Mundi em 1619. Principal contribuio
do astrnomo alemo teoria musical, essa obra compe-se de 5 livros
os dois primeiros relacionam a origem das 7 harmonias com arqutipos
inerentes geometria e a Deus; o livro 3 apresenta um tratado sobre
consonncia e dissonncia, intervalos, modos, melodia e notao; o livro 4
discorre sobre astrologia enquanto que o volume 5 aborda a Harmonia das
Esferas.
Kepler julgou insatisfatria a experincia de Pitgoras com o monocrdio
para o estabelecimento de intervalos consonantes. Acredita que
possivelmente tal postura teria levado os pitagricos desconsiderao
dos intervalos de teras e sextas com consonncias, reproduzindo o
experimento do monocrdio com um maior nmero de reparties da
corda.
Defendia a existncia, conhecia desde os antigos, de escalas musicais
peculiares a cada planeta, que soavam como se estes cantassem simples
melodias, relacionando para isso velocidades dos planetas s freqncias
emitidas. Considerava os movimentos dos planetas uma msica que
traduzia a perfeio divina. Assim tentou explicar a variao de velocidade
de um planeta por uma metfora musical. Admitindo que movimentos
rpidos e lentos associavam-se respectivamente a notas agudas e graves
em sua construo imaginativa, o astrnomo alemo considerou que a
razo das velocidades extremas determinaria um intervalo musical
representante do planeta referido.
Conhecia ainda as leis de harmonia concernentes relao entre
intervalos musicais e comprimentos de cordas, bem como a lei
fundamental dos harmnicos. Considerada por Kepler, tal lei afirmava que
alm de emitir um som fundamental, uma corda oscilante fornecia
harmnicos superiores, correspondentes aos sons fundamentais das
cordas de duas vezes, trs vezes, etc mais curtas que a corda inicial.
O pensador alemo conecta ainda a matemtica com a msica ao
estabelecer correspondncias entre as distncias mdias dos planetas ao
Sol e as razes de freqncias numa escala musical diatnica em relao
ao primeiro grau.

4.4. A msica segundo Descartes


Matemtico e filsofo francs, nascido na pequena cidade de La Haye,
Ren Descartes (1596-1650) desejava sistematizar todo o conhecimento
segundo estruturas anlogas quelas subjacentes ao modelo axiomtico
da geometria euclidiana com o intuito de conquistar a certeza.
Em dezembro de 1618, o filsofo francs concluiu sua primeira obra
intitulada Compendium Musicae. Tentando explicar a base da harmonia e
da dissonncia musicais em termos matemticos, esta obra apresenta
grande nmero de diagramas e tabelas matemticas que ilustram as
relaes proporcionais envolvidas em vrios intervalos musicais. A fim de
organizar sua vivncia sensvel, compatibilizando-a com seu
conhecimento acstico-matemtico-musical, Descartes estabeleceu no
Compendium Musicae uma teoria generalizada para os sentidos, atravs
de preliminares em forma axiomtica.
Observando tais axiomas, Descartes revela um lado humanista e num
certo sentido pouco cartesiano, na acepo mais comum da palavra, o que
sugere uma resignificao no conjunto de idias e relaes que nos vm
mente quando pensamos no filsofo francs e que simbolizam, portanto
sua dinmica/estrutura de pensamento.
A presena de analogias, da matemtica e do pitagorismo no trabalho de
Descartes, manifesta-se na formulao dos axiomas preliminares, bem
como em argumentaes esclarecedoras de processos harmnicos e de
regras de composio em msica.
No que concerne idia de Srie Harmnica, Descartes defendia que
nenhuma freqncia poderia ser ouvida sem que sua oitava superior, de
alguma maneira, tambm o fosse. Afirmando que a oitava apresentava-se
como nico intervalo simples produzido por um compromisso divisor da
corda inteira, Descartes explicou que nenhuma freqncia consonante
com uma nota daquele intervalo poderia ser dissonante com a outra. Para
o pensador francs, assim como existia apenas trs nmeros
concordantes, havia tambm somente trs consonncias principais a
quinta, a tera maior e a tera menor, das quais a quarta e as duas sextas
derivavam.
Na linguagem do pensador francs, a nota mais grave era mais poderosa
do que a mais aguda, pois o comprimento da corda que gera a primeira
contem todos aqueles pertinentes s menores, enquanto que o contrrio
no ocorre.
Descartes estabeleceu ainda a proibio do aparecimento do trtono no
cenrio harmnico musical, por corresponder razo de nmeros grandes
e primos entre si, bem como por encontrar-se distante, no que concerne
sensibilidade auditiva humana, de qualquer das relaes simples
referentes s consonncias.

4.5. A Cincia-Msica em Rameau


Segundo o compositor e terico francs, Jean Philippe Rameau (1683-
1764), a msica a cincia dos sons, portanto o som a principal matria
da msica. Dividindo esta arte/cincia em harmonia e melodia, o terico
francs subordinou esta ltima primeira, admitindo que o conhecimento
de harmonia suficiente para a compreenso completa das propriedades
da msica.
Assim como Zarlino e Descartes, Rameau obteve os intervalos
consonantes dividindo a corda em at seis partes, afirmando s
consonncias, subjaziam nmeros consecutivos e que a ordem de tais
nmeros determinava a ordem e perfeio das consonncias.
O terico francs dedica especial ateno argumentao em favor da
perfeio do intervalo de oitava. Rameau afirmou que a nota superior de
um intervalo de oitava rplica da inferior e que na flauta, o surgimento de
tal intervalo dependia apenas da fora do sopro. Introduziu em sua obra a
idia de equivalncia de oitavas ao afirmar que qualquer nmero
multiplicado geometricamente por alguma potncia de 2 representava o
mesmo som. Nesse sentido, os intervalos de oitava simples, dupla, tripla,
etc, apresentavam-se basicamente como mesmos intervalos, assim como
a quinta, a dcima segunda, etc.
A equivalncia subjacente oitava manifesta-se ainda quando o pensador
francs afirma que o som fundamental gerava os intervalos de oitava e
quinta, mas no o de quarta, resultante da diferena entre a oitava e a
quinta. Estabeleceu um processo de obteno da relao matemtica
subjacente a um determinado intervalo invertido a partir daquela
correspondente ao intervalo original, multiplicando ou dividindo por 2
respectivamente o nmero inferior ou o superior ao intervalo em questo.
Com isso, ele se apresenta como primeiro a definir acordes e suas
inverses, estabelecendo relaes numricas subjacentes s distintas
dissonncias, e observando ainda como as consonncias concebidas por
Descartes distinguidas nos acordes.
Finalizou o primeiro livro do Tratado de Harmonia explicando como
relacionar fraes associadas divises de vibraes com multiplicao
de comprimentos.

5. A matemtica na emergncia do Temperamento


O Temperamento no sentido geral significa uma escala em que todos ou
quase todos os intervalos apresentam-se ligeiramente imprecisos, porm
no distorcidos. Acabam por valorizar determinados intervalos em
detrimento de outros, no sentido de que aos primeiros correspondem
mesmas relaes de freqncia diferentemente dos restantes.
O temperamento pitagrico se apresenta como o temperamento mais
antigo utilizado no Ocidente. No Renascimento e no inicio do Barroco,
prosperaram temperamentos desiguais em que se priorizavam as teras
maiores naturais. Surgiam ainda outros temperamentos nesse perodo que
se mostravam superados a medida que a musica se estendia as todas as
tonalidades.
No final da Idade Mdia e incio do Renascimento, a msica enveredou
por caminhos que intimavam seu desprendimento de concepes
meldicas rumo conquista de um carter principalmente harmnico. A
trajetria trilhada pela msica ocidental conduzia a msica liberdade de
mosulao no apenas para tonalidades prximas, mas para distintos
cenrios tonais, ou seja, as composies de ento, intimavam a liberdade
de transposio de tonalidades.
O Temperamento no ocorreu como um processo repentino, mas se
desenvolveu de diversas maneiras. No incio do sculo XVI, como as
tentativas de preencher intervalos naturais de maneira relativamente
simtrica sempre se defrontavam em algum momento com a coma fatal
(termo utilizado para referir-se ao pequeno resto que sempre ocorrera
quando se tenta ajustar intervalos puros em um nmero inteiro de oitavas),
obtendo-se perfeio harmnica apenas em intervalos restritos, dominava-
se algum tipo de temperamento parcial especialmente nos instrumentos de
tecla.
As gamas de Pitgoras e Zarlino possibilitavam a construo de escalas
ligeiramente assimtricas incapazes, de responder inteiramente s
necessidades culturais do final do Renascimento e incio do Barroco, que
intimaria, do ponto de vista das dificuldades supra-referidas, o
estabelecimento de um suporte libertador para a msica denominado
temperamento igual.
Do ponto de vista matemtico, o problema consistia em encontrar um fator
f correspondente ao intervalo de semitom que aps a multiplicar 12 vezes
uma freqncia f0 correspondente a uma determinada nota, atingisse a
sua oitava referente freqncia 2. Baseado na progresso geomtrica
oitava = 2/1; semitom = 2 1/12 -, Euler pesquisou um sistema de afinao
que permitiu aos compositores modularem para e de quaisquer dos 12
centros tonais (que correspondem s 12 notas da escala temperada do,
do# = reb, re, re# = mib, fa, fa# = solb, sol, sol# = lab, la, la# = sib, si) sem
distores geradas por intervalos correspondentes que apresentavam-se
at ento, assimtricos em diferentes escalas. Do ponto de vista
matemtico, o problema representava-se pela seguinte equao:
f0.f.f.f.f......f = f0f12 = 2.f0
Aps algumas operaes algbricas simples, no difcil concluir que o
valor de f deve assumir valor 2 1/12.
Portanto, as notas desta escala possuem as seguintes relaes de
freqncia com a nota inicial:
D r mi f sol l si d
1 21/16 21/3 25/12 27/12 23/4 211/12 2

Neste ponto, caberia ainda levantar a questo de porque escolher 12


notas entre os 300 sons diferentes dentro de uma oitava possvel de
discriminar pelo ouvido humano treinado. Provavelmente, a diviso
procedeu-se dessa maneira por respeito a uma certa continuidade
escala grega, cujo processo de construo percurso de quintas
apresentava-se de tal maneira que o caminho a delineado assumia, a
menos de oitavas, mxima aproximao da nota inicial aps 12 ciclos,
referentes as 12 notas.
Percebemos assim que se a relao de freqncias simples, ento, o
som do intervalo correspondente bonito, o que sugere naturalmente a
dvida a respeito da recproca, bem como muitas outras discusses.

Concluso
Este trabalho teve como objetivo mostrar a historia das descobertas das
relaes e a importncia da interdisciplinaridade da matemtica-msica.
Percebemos que foi h 2500 anos quando ocorreu a primeira
manifestao de interao da msica com a matemtica. Posteriormente
as relaes entre essas reas passam por momentos de tenso e repouso
como uma msica, dinamizando com o Temperamento. Assim como as
gamas apresentadas no conseguem produzir os sons referidos e talvez
possamos construir novas gamas capazes de realizar tal exerccio, as
escalas construdas mostram-se incapazes de representar sentimentos ou
cenrios talvez passveis de expresso em outros sistemas.
Neste sentido, o universo musical reserva ainda muitas possibilidades em
seu processo de expanso com a construo de outras escalas, bem
como linguagens mais amplas, em que possivelmente distintas habilidades
possam interagir com a msica e a matemtica vindo a contribuir no
apenas com o exemplo apresentado de escalas temperadas com um
nmero arbitrrio de notas, mas atravs de diversos outros meios
existentes ou que possam vir a existir.
O intuito desta pesquisa foi comparao da leitura de determinados fatos
a partir das concepes tericas, permitindo desvendar naturezas e fluxos
coletivos no somente sobre o assunto em questo, mas a dinmica de
desenvolvimento cientfico.
Uma forma de arte nunca ser objetiva e precisa a ponto de ser
unanimidade, mas as simetrias e belezas observadas nas leis que
governam a combinao das estruturas matemticas usadas na descrio
dos sons, em geral, e que permitem analisar o espectro sonoro de cada
instrumento musical guardam estreita relao com a rea da Msica
conhecida como Harmonia. Dessa maneira, a Fsica e a Matemtica
tambm so capazes de mostrar e descrever, a partir de uma abordagem
objetiva, as possibilidades das infinitas combinaes de sons criadas por
um gnio como Johann Sebastian Bach, por exemplo. A delicadeza das
construes sonoras dos grandes mestres da Msica pode ser vista, ao
invs de ouvida, na anlise dos sons de suas obras e no perfeito equilibrio
entre as formas de ondas instintivamente combinadas para form-las. Ao
ouvir algumas das "obras cannicas dos compositores famosos, podemos
consider-los privilegiados por serem capazes de expressar e/ou criar
emoes e "imagens sonoras to belas, algumas perpetuadas atravs de
sculos, que puderam ser transmitidas a outros atravs da arte da Msica.
Ao mesmo tempo, ao estudar a Historia da Cincia, vemos que, no
menos privilegiados so alguns dos fsicos e matemticos mais
importantes da Historia. A eles coube o prazer de descobrir leis e
fenmenos naturais, nos deixando ferramentas poderosas para o
entendimento dessa mesma Natureza. a perfeio dessas ferramentas e
leis que nos permite olhar a Msica sob outra ptica, um prisma diferente,
unindo os mundos maravilhosos da Arte e da Cincia.

Referncias Bibliogrficas
- ABDOUNUR, Oscar Joo. Matemtica e Msica: O pensamento
analgico na construo de significados. So Paulo, 2002, 2 Edio.
Editora Escrituras.
- BOYER, Carl, Historia da Matemtica, So Paulo, 1974, Ed. Edgard
Blucher
- EVES, Howard, Introduo historia da matemtica, So Paulo, 1986,
Ed. Edgard Blucher.

Sites Consultados
http://members.tripod.com/caraipora/assuntos.htm
http://www.music-center.com.br/escalas.htm