TÓPICOS AVANÇADOS EM TEORIA MUSICAL

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SUMÁRIO

Teoria musical. ............................................................................................................... 2

1 – História da Notação Musical .................................................................................. 3

3 – O Pentagrama.......................................................................................................... 7

4 – Claves de Sol, Fá e Dó .......................................................................................... 9

5 – Valores – Figuras rítmicas ................................................................................... 11

6 – Semitom, Tom e Alterações. ............................................................................... 14

7 – Introdução a compasso. ....................................................................................... 17

A formula do compasso. ............................................................................................. 18

8 - Como ler Partitura? ................................................................................................ 20

9 - Como ler partitura na prática?.............................................................................. 20

10 - Fragmento sobre música e linguagem1............................................................ 25

NOTAS .......................................................................................................................... 30

Referências ................................................................................................................... 31

1
 NOSSA HISTÓRIA

A nossa história inicia com a realização do sonho de um grupo de

empresários, em atender à crescente demanda de alunos para cursos de
Graduação e Pós-Graduação. Com isso foi criado a nossa instituição, como
entidade oferecendo serviços educacionais em nível superior.

A instituição tem por objetivo formar diplomados nas diferentes áreas de

conhecimento, aptos para a inserção em setores profissionais e para a
participação no desenvolvimento da sociedade brasileira, e colaborar na sua
formação contínua. Além de promover a divulgação de conhecimentos culturais,
científicos e técnicos que constituem patrimônio da humanidade e comunicar o
saber através do ensino, de publicação ou outras normas de comunicação.

A nossa missão é oferecer qualidade em conhecimento e cultura de forma

confiável e eficiente para que o aluno tenha oportunidade de construir uma base
profissional e ética. Dessa forma, conquistando o espaço de uma das instituições
modelo no país na oferta de cursos, primando sempre pela inovação tecnológica,
excelência no atendimento e valor do serviço oferecido.

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Teoria musical.

A arte de escrever de forma completa a obra de um músico, de forma que

outra pessoa do outro lado do planeta possa executar as notas e ritmos de forma
idêntica e as dinâmicas de forma parecida.

Estes conhecimentos com vocês. Lembrando que estou à disposição para

esclarecimento de qualquer dúvida. Segue um texto simples, mas que se bem
compreendido, te deixará apto a ler uma partitura básica. Lembrem-se a prática
leva a agilidade e perfeição.

1 – História da Notação Musical

Os sistemas de notação musical existem há milhares de anos. Foram

encontradas evidências arqueológicas de escrita musical praticada no Egito e
Mesopotâmia por volta do terceiro milênio a.C.. Outros povos também
desenvolveram sistemas de notação musical em épocas mais recentes. Os
gregos utilizavam um sistema que consistia de símbolos e letras que
representavam as notas, sobre o texto de uma canção. Um dos exemplos mais
antigos deste tipo é o epitáfio de Seikilos, encontrado em uma tumba na Turquia.
Os Gregos tinham pelo menos quatro sistemas derivados das letras do alfabeto;

O conhecimento deste tipo de notação foi perdido juntamente com grande

parte da cultura grega após a invasão romana.

O sistema moderno teve suas origens nas neumas(do latim: sinal ou

curvado), símbolos que representavam as notas musicais em peças vocais do
canto gregoriano, por volta do século VIII. Inicialmente, as neumas , pontos e
traços que representavam intervalos e regras de expressão, eram posicionadas
sobre as sílabas do texto e serviam como um lembrete da forma de execução
para os que já conheciam a música. No entanto este sistema não permitia que

3
pessoas que nunca a tivessem ouvido pudessem cantá-la, pois não era possível
representar com precisão as alturas e durações das notas.

Para resolver este problema as notas passaram a ser representadas com

distâncias variáveis em relação a uma linha horizontal. Isto permitia representar
as alturas. Este sistema evoluiu até uma pauta de quatro linhas, com a utilização
de claves que permitiam alterar a extensão das alturas representadas.
Inicialmente o sistema não continha símbolos de durações das notas pois elas
eram facilmente inferidas pelo texto a ser cantado. Por volta do século X, quatro
figuras diferentes foram introduzidas para representar durações relativas entre
as notas.

Grande parte do que desenvolvimento da notação musical deriva do

trabalho do monge beneditino Guido d’Arezzo (aprox. 992 – aprox. 1050). Entre
suas contribuições estão o desenvolvimento da notação absoluta das alturas
(onde cada nota ocupa uma posição na pauta de acordo com a nota desejada).
Além disso foi o idealizador do solfejo, sistema de ensino musical que permite
ao estudante cantar os nomes das notas. Com essa finalidade criou os nomes
pelos quais as notas são conhecidas atualmente (Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá e Si)
em substituição ao sistema de letras de A a G que eram usadas anteriormente.
Os nomes foram retirados das sílabas iniciais de um Hino a São João Batista,
chamado Ut queant Laxis. Como Guido d’Arezzo utilizou a italiano em seu
tratado, seus termos se popularizaram e é essa a principal razão para que a
notação moderna utilize termos em italiano.

Nesta época o sistema tonal já estava desenvolvido e o sistema de

notação com pautas de cinco linhas tornou-se o padrão para toda a música
ocidental, mantendo-se assim até os dias de hoje. O sistema padrão pode ser
utilizado para representar música vocal ou instrumental, desde que seja utilizada
a escala cromática de 12 semitons ou qualquer de seus subconjuntos, como as
escalas diatônicas e pentatônicas. Com a utilização de alguns acidentes
adicionais, notas em afinações microtonais também podem ser utilizadas.

2 – Características da música e do som

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 Música é a arte de combinar os sons simultânea e sucessivamente, com
ordem, equilíbrio e proporção dentro de um tempo. A música é constituída de
várias partes, algumas matemáticas e estudáveis, outras que vem do coração e
da alma trazendo à tona o sentimento que nos faz ser apaixonados por esta arte
milenar. A seguir falaremos sobre as principais características da música.

Melodia – Conjunto de sons executados em ordem sucessiva, ou seja, em

tempo diferente.

 A melodia é a característica mais familiar aos ouvidos, é ela quem nos

faz reconhecer músicas, é ela que cantarolamos quando lembramos ou
gostamos de determinada música.

Harmonia – Conjunto de sons executados simultaneamente.

 A harmonia é a parte responsável pela base da melodia, se caracteriza

por ser executada sempre em acordes, duas ou mais notas
simultaneamente.

Ritmo – Ordem em que acontece os sons que formam a Melodia e a

Harmonia.

 O ritmo talvez seja a parte mais complexa de ser entendida dos fatores
que formam a música. Ele é responsável pela disposição de sons e
silêncios dentro de um espaço de tempo.

 Não confundir com nomes de ritmos que são designados por uma célula
rítmica. Ex: Funk, Rock in Roll e jazz.

Som é a sensação produzida no ouvido por vibrações de corpos elásticos.

Uma vibração põe em movimento o Ar (pressão atmosférica) que atingem a
membrana do tímpano que por sua vez transforma esta percepção em impulsos
nervosos que são interpretados pelo cérebro e transformados na maravilhosa
sensação de se ouvir. (As vezes não tão maravilhosa, mas estamos estudando
pra isso : ) … ok?)

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 Vibrações regulares – Produzem sons de altura definida, chamados de
sons musicais ou notas musicais.

Vibrações irregulares – Produzem sons de altura indefinida, chamados de

barulhos. Ex: motor de automóvel e etc…

OBS: Os instrumentos de percussão são identificados como instrumentos

de vibração irregular. Sem ressentimentos.

Altura – Determinada pela frequência das vibrações do corpo elástico.

Quanto maior a vibração mais agudo será o som.

Duração – tempo de emissão da vibração.

Intensidade – Amplitude das vibrações. É determinada pela força ou

potência do corpo que produz as vibrações.

Timbre – Combinação de vibrações simultâneas produzidas por

determinado corpo elástico. Chamado também de Cor do som. É o que nos faz
distinguir uma voz de uma pessoa conhecida, determinado instrumento.

Todo e qualquer som musical tem as quatro características atuando

simultaneamente

Na escrita musical as propriedades do som são apresentadas da seguinte

maneira

1. Altura – pela posição da nota no pentagrama e pela clave.

2. Duração – pela figura da nota e pelo andamento. A alternância das

durações resultam em ritmo.

3. Intensidade – pelos sinais de dinâmica (Ex: piano, forte e etc…) A

alternância de notas com intensidade diferente resulta na dinâmica.

4. Timbre – pela indicação da voz ou do instrumento que deve executar

determinada parte ou partitura.

Representação das características na partitura.

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 Melodia – É representada Horizontalmente e por notas em alturas
diferentes. Exemplo 1

Harmonia – Representada Verticalmente.

Ritmo – Também representado horizontalmente e por figuras

diferenciadas, com durações diferentes.

Na classe de instrumentos, existem instrumentos harmônicos, melódicos

e percussivos.

Os instrumentos melódicos são caracterizados pela execução de uma

nota por vez, embora esses instrumentos em algumas ocasiões possam fazer
acordes. Ex: Violinos, contrabaixo, fagote e etc…

Os instrumentos Harmônicos são caracterizados pela execução de notas

simultâneas, ou seja, acordes. Ex: Piano, violão, cravo, harpa.

3 – O Pentagrama

O pentagrama ou pauta musical é a disposição de cinco linhas paralelas

horizontais e quatro espaços intermediários, onde se escrevem as notas
musicais. Contam-se as linhas e os espaços da pauta de baixo para cima.

5——————————–

7
 4

4——————————–

3——————————–

2——————————–

1——————————–

A nota que está em um espaço não deve passar para a linha de cima nem
para a de baixo.

A nota que está numa linha ocupa a metade do espaço superior e a

metade do espaço inferior.

Na pauta podem ser escritas apenas nove notas. Para gravar as notas
mais agudas ou mais graves, utilizamos as linhas suplementares que nada mais
são que curtos segmentos de linhas horizontais que atuam como uma extensão
de pauta mantendo o mesmo distanciamento das linhas da pauta normal.

Contam-se as linhas e os espaços suplementares a partir da pauta.

A largura da linha suplementar é um pouco maior que a cabeça da nota,

sendo individuais, independentes para cada nota, não podendo ser escrita uma
única linha suplementar para a execução de várias notas.

Somente são escritas as linhas suplementares estritamente

indispensáveis.

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 O número de linhas suplementares é ilimitado, mas procura-se evitar os
excessos. Tomaremos por padrão em nossos estudos o uso máximo de seis
linhas suplementares.

4 – Claves de Sol, Fá e Dó

O uso do pentagrama permite a grafia relativa, isto é, indica que um som

é mais agudo que outro. Para definir o nome de cada nota pauta é necessário
dar nome a pelo menos uma delas.

A clave é um sinal colocado no início da pauta que dá seu nome à nota

escrita em sua linha. Nos espaços e nas linhas subsequentes, ascendentes ou
descendentes, as notas são nomeadas sucessivamente de acordo com a
ordem: DÓ – RÉ – MI – FÁ – SOL – LÁ – SI – DÓ.

Atualmente são usadas três claves, são elas de Fá, Sol e Dó. O desenho
de cada clave se repete no início de cada nova pauta.

A clave do Sol – marca o lugar da nota sol na segunda linha.

Sol na segunda Linha

Tendo a posição da nota sol, pode-se deduzir os nomes das outras notas.

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 Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó Ré Mi Fá Sol

A clave de sol é naturalmente usada para instrumentos agudos como

violinos, flautas, oboés, canto, violão, guitarra, partes mais agudas do piano e
etc.

A clave de Fá – marca o lugar da nota Fá na quarta linha:

Fá na quarta linha

Obs: Os dois pontos após a clave de Fá são os resquícios da letra F.

Tendo a posição da nota fá, pode-se deduzir os nomes das outras notas.

Sol Lá Si Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó Ré

A clave de Fá é naturalmente usada para instrumentos mais graves como

contrabaixo, violoncelo, fagote, trombone e partes graves do piano.

Sendo a comparação entre as claves.

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5 – Valores – Figuras rítmicas

Na música, existem sons longos e sons breves. Há também momentos

quando se interrompe a emissão do som: os silêncios. A duração do som
depende da duração da vibração do corpo elástico. A duração de sons define o
ritmo.

O Ritmo é a organização do tempo. O ritmo não é portanto, um som, mas

somente uma organização do tempo. Antigamente eram as palavras que
indicavam, mais ou menos, o tempo de duração de cada nota. No princípio do
século XIII surgiram as figuras mensurais para determinar a duração dos sons.
As mais antigas eram a Máxima, a Longa, a Breve, a Semibreve, a Mínima e a
Semínima. Eram originalmente pretas, posteriormente brancas. No início do
século XVI desapareceram as neumas e no século XVII a notação redonda
substituiu a notação quadrada.

Na notação musical atual, cada nota escrita na pauta informa a altura,

(posição da nota na linha ou no espaço da pauta(Vertical)) e também a duração
(formato e configuração da nota). A duração relativa dos sons é definida pelos
valores (Os valores definem as proporções entre as notas) A duração absoluta
é dada pela indicação do andamento. O andamento é indicado pelo número de
Bpms (Batidas por minuto), este valor geralmente é indicado no início da partitura
e será exemplificado e amplamente utilizado em nosso material.

Valor é o sinal que indica a duração relativa do som e do silêncio. Os

valores positivos ou figuras indicam a duração dos sons e os valores negativos
ou pausas indicam a duração dos silêncios.

Figuras e pausas são um conjunto de sinais convencionais

representativos das durações. São sete os valores que representam as figuras
e as pausas no atual sistema musical. Para cada figura existe uma pausa
correspondente.

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 Semibreve Mínima Semínima Colcheia Semico
lcheia fusa

Figura em cima e pausas em baixo

A figura é formada de até três partes:

1 – cabeça

2 – haste

3 – colchete ou bandeirola

A haste é um traço vertical colocado à direita da figura quando para cima

e à esquerda quando para baixo.

O valores da figura e da sua pausa correspondente é o mesmo.

É muito importante uma grafia clara na hora de escrever sua música, os

valores não podem ser confundido.

As notas colocadas na parte inferior da pauta (até a terceira linha) tem a

haste para cima. As notas colocadas na parte superior da pauta(a partir da
terceira linha) têm a haste para baixo. Na terceira linha fica por sua conta a
escolha da posição da haste.

A haste das notas colocadas nas linhas e nos espaços suplementares é

mais longa.

A haste das figuras com três ou mais colchetes é também mais longa
para facilitar a sua visualização.

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 Os colchetes são sempre colocados no lado direito das hastes.

Quando existe a sucessão de várias figuras com colchetes, estes podem

ser unidos com uma barra de ligação.

Ex: de colcheias ligadas

A haste deve atravessar todas as barras de ligação

Na música vocal, quando cada nota corresponde a uma sílaba do texto é

costume não ligar os colchetes com a barra

A direção da barra de ligação é horizontal quando as notas têm a mesma

altura e é inclinada seguindo a direção geral das notas, quando estas têm alturas
diferentes.

Divisão Binária de valores.

A duração real (medida em segundos) de uma nota depende da fórmula

de compasso e do andamento utilizado. Isso significa que a mesma nota pode
ser executada com duração diferente em peças diferentes ou mesmo dentro da
mesma música, caso haja uma mudança de andamento.

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 Exemplos:

Quatro semínimas equivalem a uma semibreve.

Uma semínima equivale a oito fusas.

O silêncio, isto é, o tempo em que a voz não produz som nenhum, sendo
chamados valores negativos. As pausas se subdividem também como as notas
em termos de duração. Cada pausa dura o mesmo tempo relativo que sua nota
correspondente, ou seja, a pausa mais longa corresponde exatamente à duração
de uma semibreve. A correspondência é feita na seguinte ordem:

6 – Semitom, Tom e Alterações.

Semiton ou meio tom é o menor intervalo adotado entre duas notas na

música ocidental (no sistema temperado). Abreviase ST ou MT.

O menor intervalo entre dois sons é, na verdade a diferença de uma

vibração (por exemplo entre uma nota com dez vibrações e outra com onze
vibrações por segundo.

O Sistema musical ocidental utiliza somente uma seleção semitonal dos

sons existentes. Algumas culturas orientais usam frações menores que um
semitom.

A escala temperada consiste na divisão da oitava em doze semitons

iguais.

Instrumentos temperados são instrumentos de som fixo como piano,

órgão, violão, que produzem as notas da escala temperada.

Instrumentos não temperados são instrumentos que não tem som fixo
como violino, contrabaixo acústico, trombone, canto e etc. E podem produzir as
notas da escala natural.

Tom é a soma de dois semitons. Abrevia-se T. Entre as notas mi-fá e sí-

do há um semitom. Entre as notas dó-re, ré-mi, fá-sol, sol-lá e lá-si há um tom.

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 Acidente ou alteração é o sinal que colocamos na frente da nota para
gerar modificação na sua entonação.

Alterações ascendentes:

Sustenido – eleva a altura da nota natural um semiton.

Sinal sustenido #

O acidente é grafado na pauta antes da nota (#dó) mas pronuncia-se

após a nota (dó sustenido).

Dobrado Sustenido eleva a nota natural em dois semitons.

Sinal dobrado sustenido X

Alterações descendentes:

Bemol abaixa a nota natural um semitom.

Sinal do bemolb

Dobrado Bemol abaixa a nota natural dois semitons.

Sinal do dobrado bemol. bb

Nota natural é a nota sem acidente, nota alterada é a nota com acidente.

Alteração variável:

Bequadro anula o efeito dos demais acidentes, tornando a nota natural.

Dependendo do acidente anterior, o bequadro pode elevar ou abaixar a nota.

Neste exemplo a nota com acidente formava um dó sustenido, o bequadro

a fez baixar um semitom transformando a nota em dó natural.(Foi baixado um
semitom).

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 No segundo exemplo a nota com acidente formava um dó bemol, o
bequadro a fez subir um semitom, transformando a nota em dó natural. (Foi
acrescido de um semitom).

Obs. Em um caso onde se encontra um acidente duplo, bemol ou

sustenido é necessário somente um bequadro para voltar a nota ao seu estado
natural.

O semitom pode ser – Natural

Diatônico

Cromático ou artificial

O semitom natural é formado por notas naturais. Só existem dois semitons

naturais: mi-fá, si-dó

O semitom diatônico é formado por notas de nomes diferentes.

Ex: Dó#-Ré ou Lá#-Si

O semitom cromático é formado por notas de nomes iguais.

Ex: Do-Do# ou Fá-Fá#

Os acidentes grafados antes das notas de um compasso não são válidas

no próximo compassou, ou seja, as notas se tornam naturais.

Se dentro do mesmo compasso houver uma nota alterada e depois dela

notas iguais em oitavas diferentes, torna-se necessário colocar as alterações
também nas notas oitavadas , pois o acidente só afeta a nota na determinada
altura.

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7 – Introdução a compasso.

É a divisão de um trecho musical em séries regulares de tempos. É o

agente métrico do ritmo.

Os compassos são separados por uma linha vertical, chamada barra de

compasso ou travessão.

A barra do compasso atravessa todo o pentagrama, da quinta à primeira

linha.

Compasso é o espaço entre duas barras.

Não se grava a barra inicial no primeiro compasso do pentagrama.

Barra dupla ou travessão final indica:

Final da música

Final de um trecho ou de uma parte da música

No final da música a segunda barra é mais grossa. Quando são usados

dois pentagramas para o mesmo instrumento ou para um grupo de instrumentos
ou vozes, os pentagramas são unidos por chave no início da pauta. As barras
são comuns para os dois pentagramas e, antes da clave, é grafada maus uma
barra.

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A formula do compasso.

Colocada no começo de cada peça musical, indica geralmente por

números em forma de fração, o tamanho do compasso e também sugere as
possíveis interpretações. O numerador indica quantas figuras cabem no
compasso e o denominador a sua espécie

Compasso 2/4 se lê dois por quatro.

Compasso 4/4 se lê quatro por Quatro

A fórmula de compasso é escrita uma única vez no principio da música.

Vigora até a indicação de um compasso diferente.

A fórmula de compasso é escrita após a clave e a armadura.

Geralmente não se escreve a linha separadora da fração quando grafada

no pentagrama,

Tomando por base a formula de compasso vemos que um compasso

quatro por quatro é formado por quatro semínimas, ou seja, quatro semínimas
preenchem todo o compasso. Em outro exemplo, usando outras figuras rítmicas,
podemos preencher todo o compasso quatro por quatro com apenas duas
Mínimas ou uma Semibreve.

O mesmo acontece com suas pausas.

Exemplo de preenchimento em um compasso 6 por 8 (seis colcheias

preenchem todo o espaço)

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 A seguir alguns exercícios:

Exercícios

1 – Quantas semínimas equivale a uma semibreve?

2 – Quantas mínimas equivalem a uma semibreve?

3 – Quantas colcheias equivalem a uma semibreve?

4 – Quantas colcheias equivalem a uma semínima?

5 – Quantas semicolcheias equivalem a uma colcheia?

6 – Quantas pausas de semicolcheia equivalem a uma semínima?

7 – Quantas pausas de semínima equivalem a uma pausa de

semibreve?

Respostas

1 – Quantas semínimas equivale a uma semibreve?

Quatro semínimas

2 – Quantas mínimas equivalem a uma semibreve?

Duas mínimas

3 – Quantas colcheias equivalem a uma semibreve?

Oito colcheias

4 – Quantas colcheias equivalem a uma semínima?

Duas colcheias

5 – Quantas semicolcheias equivalem a uma colcheia?

Duas semicolcheias

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 6 – Quantas pausas de semicolcheia equivalem a uma semínima?

Quatro pausas de semicolcheia

7 – Quantas pausas de semínima equivalem a uma pausa de semibreve?

Quatro pausas de semínima

8 – Quantas pausas de fusa equivalem a uma pausa de semínima?

Oito pausas de fusa

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8 - Como ler Partitura?

Quem deseja conhecer e entender música provavelmente já quis saber

como ler partitura, afinal essa é a escrita musical mais completa que existe. Além
disso, quando um músico confessa que não sabe partitura, geralmente ele acaba
perdendo sua reputação, e isso é muito inconveniente.

O problema é que aprender partitura por meio de livros é muito

complicado, pois as explicações que aparecem por aí são difíceis de assimilar.
Nosso objetivo aqui é acabar com esse problema. É possível sim aprender
partitura, e não é difícil! Vamos explicar tudo agora e mostrar o quanto esse
conhecimento vai te acrescentar de benefícios.

9 - Como ler partitura na prática?

As partituras registram ideias harmônicas, rítmicas e melódicas. Por isso,

ao ler esse capítulo, você possivelmente recordará do momento em que aprendia
o alfabeto. Assim como você decorou o som de cada letra, também precisará
decorar a maneira como cada nota é representada no papel. Ao final, você estará
dominando uma nova linguagem! Vamos começar:

Pauta da partitura

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 Pauta é a região onde escrevemos as notas musicais. Essa região é
formada por linhas e espaços. Cada linha e cada espaço são usados para
representar uma nota musical diferente. Na figura abaixo, você pode ver as
linhas, os espaços e as respectivas notas:

Repare como existem 5 linhas na pauta. É possível também criarmos mais

linhas para alcançarmos outras oitavas (a primeira nota Dó desse exemplo, bem
como a última nota Lá, estão em linhas extras, também chamadas de
“suplementares”). Falaremos dessas linhas extras logo em seguida, por
enquanto apenas observe que cada linha e espaço são utilizados para
representar uma nota diferente em sequência.

Clave de Sol

Os músicos, ao longo da história, escolheram posições diferentes para as

notas nas linhas das pautas. E por isso foram inventadas as claves, símbolos
que serviriam para sinalizar a nota e a linha de referência que se adotava. A
clave mais usada para violão, piano e voz é a clave de Sol.

Ela recebeu esse nome porque informa que a nota que estiver sobre a
segunda linha se chamará Sol. Note como o próprio desenho da clave começa
na 2º linha (indicação em vermelho na figura abaixo). Muito bem, agora que você
já sabe onde está o Sol, poderá registrar todas as outras notas seguindo a
mesma lógica que vimos acima:

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 Obs: Você já deve ter percebido que a primeira coisa que você tem que
saber para ler uma partitura é a sequência de notas, de cor e salteado, de trás
para frente e de frente para trás!

Agora vamos esclarecer qual é a relação desses pontinhos no papel com

o instrumento. Na figura abaixo, estão representadas as oitavas de um piano
comum. Perceba como cada Dó tem uma posição diferente na pauta,
dependendo da oitava em que se encontra. Utilizaremos um número ao lado da
letra C para dizer em qual oitava ele está:

Obs: Esse Dó central (C4) é o Dó que se localiza bem no meio do teclado

ou piano. Para você se localizar ainda mais, vamos ampliar a oitava destacada
em vermelho (Dó central) e mostrar a correspondência das notas do
instrumento com o registro na pauta:

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 No violão, o Dó central situa-se na terceira casa, quinta corda:

Obs: A partitura para o violão está deslocada de uma oitava em relação

ao piano. Na realidade, o Dó central do piano corresponde à altura da nota Dó
na segunda corda do violão. Essa definição deslocada foi escolhida para facilitar
a escrita, pois se não fosse assim, a escrita no violão precisaria de muitas linhas
suplementares para representar os acordes mais simples e comuns.

O correto para representar a partitura no violão é colocar o símbolo “8” na

clave de Sol, indicando que a representação está deslocada de um oitava em
relação ao dó central do piano:

Mas nem todos os escritores colocam esse símbolo, então fique atento ao
instrumento em questão para se localizar corretamente.

Os sistemas de notação musical existem há milhares de anos. Foram

encontradas evidências arqueológicas de escrita musical praticada
no Egito e Mesopotâmia por volta do terceiro milênio a.C.. Outros povos também
desenvolveram sistemas de notação musical em épocas mais recentes.
Os gregos utilizavam um sistema que consistia de símbolos e letras que
representavam as notas, sobre o texto de uma canção. Um dos exemplos mais
antigos deste tipo é o epitáfio de Sícilo, encontrado em uma tumba na Turquia.
Os Gregos tinham pelo menos quatro sistemas derivados das letras do alfabeto;

O conhecimento deste tipo de notação foi perdido juntamente com grande

parte da cultura grega após a invasão romana.

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 O sistema moderno teve suas origens nas neumas (do latim: sinal ou
curvado), símbolos que representavam as notas musicais em peças vocais
do canto gregoriano, por volta do século VIII. Inicialmente, as neumas , pontos e
traços que representavam intervalos e regras de expressão, eram posicionadas
sobre as sílabas do texto e serviam como um lembrete da forma de execução
para os que já conheciam a música. No entanto este sistema não permitia que
pessoas que nunca a tivessem ouvido pudessem cantá-la, pois não era possível
representar com precisão as alturas e durações das notas.

Para resolver este problema as notas passaram a ser representadas com

distâncias variáveis em relação a uma linha horizontal. Isto permitia representar
as alturas. Este sistema evoluiu até uma pauta de quatro linhas, com a utilização
de claves que permitiam alterar a extensão das alturas representadas.
Inicialmente o sistema não continha símbolos de durações das notas pois elas
eram facilmente inferidas pelo texto a ser cantado. Por volta do século X, quatro
figuras diferentes foram introduzidas para representar durações relativas entre
as notas.

Grande parte do desenvolvimento da notação musical deriva do trabalho

do monge beneditino Guido d'Arezzo (aprox. 992 - aprox. 1050). Entre suas
contribuições estão o desenvolvimento da notação absoluta das alturas (onde
cada nota ocupa uma posição na pauta de acordo com a nota desejada). Além
disso foi o idealizador do solfejo, sistema de ensino musical que permite ao
estudante cantar os nomes das notas. Com essa finalidade criou os nomes pelos
quais as notas são conhecidas atualmente (Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá e Si) em
substituição ao sistema de letras de A a G que eram usadas anteriormente. Os
nomes foram retirados das sílabas iniciais de um Hino a São João Batista,
chamado Ut queant laxis. Como Guido d'Arezzo utilizou a italiano em seu tratado,
seus termos se popularizaram e é essa a principal razão para que a notação
moderna utilize termos em italiano.

Nesta época o sistema tonal já estava desenvolvido e o sistema de

notação com pautas de cinco linhas tornou-se o padrão para toda a música
ocidental, mantendo-se assim até os dias de hoje. O sistema padrão pode ser
utilizado para representar música vocal ou instrumental, desde que seja utilizada

24
a escala cromática de 12 semitons ou qualquer de seus subconjuntos, como
as escalas diatônicas e pentatônicas. Com a utilização de alguns acidentes
adicionais, notas em afinações microtonais também podem ser utilizadas.

10 - Fragmento sobre música e linguagem1

A música assemelha-se à linguagem. Expressões como idioma musical

e entonação musical não são nenhuma metáfora. Contudo, música não é
linguagem. Sua similitude com a linguagem indica o caminho para o intrínseco,
bem como para o vago. Quem toma a música ao pé da letra como linguagem é
induzido ao erro.

A música assemelha-se com a linguagem na qualidade de sequência

temporal de sons articulados, que são mais do que meros sons. Eles dizem algo,
frequentemente algo humano. Dizem tão mais enfaticamente, quanto mais à
maneira elevada estiver a música. A sequência de sons converteu-se em lógica:
existe certo e errado. Porém, aquilo que foi dito não pode se depreender da
música. Ela não compõe nenhum sistema de signos.

A similitude com a linguagem desce do todo - a conexão organizada de

sons importantes - até chegar ao som singular - a nota como o limiar da mera
existência, o puro suporte da expressão. A música é análoga ao discurso não
apenas como conexão organizada de sons, mas também porque há uma
semelhança com a linguagem no modo de sua estrutura concreta. A doutrina
musical tradicional da forma [Gestalt] instrui sobre oração, frase, período,
pontuação; interrogação, exclamação, parênteses; orações subordinadas são
encontradas por toda parte, vozes ascendem e descendem, e em todas elas
o gestus da música é emprestado da voz que fala. Quando Beethoven indica que
uma das bagatelas do op. 332 seja executada "com consciente expressão
falante", ele tão-somente explicita um momento onipresente da música ao refleti-
lo.

Nesse particular, costuma-se tratar o diferenciado pelo fato de a música

não conhecer conceitos. Porém, muitos elementos da música aproximam-se dos
"conceitos primitivos" de que trata a teoria do conhecimento. A música utiliza
sinais recorrentemente. Estes foram moldados pela tonalidade. Se, por um lado,

25
não produz conceitos, por outro, ela produz vocábulos: primeiramente os
acordes que reaparecem sempre com função idêntica, a seguir as ligações
gastas como as progressões de cadências, muitas vezes os próprios floreios
melódicos que parafraseiam a harmonia. Tais sinais universais sempre podiam
adentrar em conexões particulares. Eles ofereciam espaço para as
especificações musicais, assim como o conceito o faz para o singular e,
igualmente à linguagem, foram simultaneamente redimidos de seu caráter
abstrato em virtude do contexto. Só que a identidade desses conceitos musicais
aloca-se em sua própria constituição e não em algo denotado por eles.

A invariância desses conceitos musicais sedimentou-se igualmente numa

segunda natureza. Ela torna muito difícil para a consciência a separação da
tonalidade. Porém, a nova música rebela-se contra a aparência em tal segunda
natureza. As fórmulas coaguladas e suas funções, ela as elimina por serem
mecânicas. De modo algum, entretanto, ela elimina a similitude com a
linguagem, antes apenas da reificada, que abusa do elemento individual como
uma ficha, um sinal desqualificado de significados subjetivos não menos
petrificados. Musicalmente, subjetivismo e retificação também se correspondem
mutuamente. Mas, esta correlação não define de uma vez por todas a
semelhança da música com a linguagem em geral. Hoje, a relação entre música
e linguagem tornou-se crítica.

A música, em relação à linguagem intencional, mostra-se de um tipo

totalmente diferente. É nisto onde se situa seu aspecto teológico. O que ela diz
é, como fenômeno, simultaneamente determinado e ocultado. Sua ideia é a
forma [Gestalt] do nome divino. Ela é prece desmitificada, livre da magia
influente [Einwirken]; é a tentativa humana, ainda como sempre frustrada, de
nomear o Nome ele mesmo, e não de comunicar significados.

A música aponta para uma linguagem desprovida de intenção. Porém, ela

não se separa definitivamente do intencional como reinos distintos. Impera aí
uma dialética: ela está disseminada de intenção por todas as partes, e
certamente que não apenas desde o stile rappresentativo, que guiou a
racionalização da música para dispor de sua similitude com a linguagem. Música
sem qualquer intenção, a mera conexão fenomênica dos sons, pareceria um

26
caleidoscópio acústico. Por outro lado, como intenção absoluta, ela cessaria de
ser música, e se converteria falsamente em linguagem. Intenções lhe são
essenciais, mas apenas de maneira intermitente. Ela remete à linguagem
verdadeira como aquela em que o próprio conteúdo seria manifesto, porém ao
preço da univocidade, que se encaminhou para a linguagem intencional. E como
ela, a mais eloquente de todas as linguagens, devesse ser consolada sobre a
maldição da ambiguidade sua parte mítica, as intenções a ela afluem. Ela
reiteradamente indica que significa algo de maneira determinada. Apenas a
intenção está sempre simultaneamente oculta. Não de maneira gratuita,
precisamente Kafka concedeu espaço à música em textos memoráveis como
nenhum escritor antes. Ele procedeu com os significados da linguagem falada,
intencional, como se fossem os da música, como parábolas interrompidas, em
extrema oposição com a linguagem "musical" de Swinburne ou Rilke, com seus
efeitos musicais imitados e estranhos à abordagem musical. Ser musical significa
incitar intenções relampejantes sem nelas se perder, mas sim as domando.
Assim, a música constitui-se como estrutura.

Isso remete à interpretação. Música e linguagem pedem está na mesma

medida e de modo totalmente distinto. Interpretar a linguagem significa: entender
a linguagem; interpretar a música: fazer música. A interpretação musical é a
consumação, como síntese, que preserva a similitude com a linguagem ao
mesmo tempo em que anula todas as semelhanças isoladas com esta. Eis
porque a ideia de interpretação pertence à música mesma e não lhe é acidental.
Tocar música corretamente, todavia, é antes de tudo dizer corretamente sua
linguagem. Esta requer uma imitação de si própria, não sua decifração. Somente
na práxis mimética, que decerto pode ser interiorizada silenciosamente na
imaginação à maneira da leitura silenciosa, a música se abre; jamais em uma
observação que a interprete independentemente de sua execução. Se se desejar
um ato semelhante ao da música na linguagem intencional, este seria antes a
transcrição de um texto do que sua compreensão em significados.

Em contraste com o caráter cognitivo da filosofia e das ciências, na arte

os elementos reunidos para o conhecimento nunca se ligam ao juízo. É, contudo,
a música de fato uma linguagem desprovida de juízo? Entre suas intenções, uma
das mais insistentes parece o "isto é assim"; a confirmação judiciosa, mesmo

27
sentenciosa, de algo todavia não manifestamente afirmado. Nos mais altos,
decerto também os mais violentos, momentos da grande música, como no início
da recapitulação no primeiro movimento da Nona Sinfonia, esta intenção se faz,
por meio da mais pura força do contexto, inequivocamente eloquente. Ela ecoa
parodiada em peças menores. A forma musical, a totalidade na qual uma coesão
musical ganha seu caráter autêntico, dificilmente desiste da tentativa de dotar o
meio desprovido de juízo do gestus do juízo. Às vezes isto resulta tão radical que
o limiar da arte quase não resiste ao assalto da vontade de domínio lógico.

Assim sendo, a diferença entre música e linguagem não será encontrada

em nenhuma de suas feições singulares, senão apenas no todo de seu contexto.
Ou, ainda mais, em sua orientação, sua "tendência", a palavra pura e
simplesmente empregada na ênfase extremada do telos da música. A linguagem
intencional gostaria de afirmar de maneira mediada o absoluto, que lhe escapa
em cada intenção específica, deixando cada uma atrás de si como finita. A
música depara imediatamente com o absoluto, mas, no mesmo instante, ele se
ofusca, do mesmo modo que a luz muito intensa cega os olhos, que assim não
conseguem mais ver o totalmente visível.

A música termina por expor outra vez sua semelhança com a linguagem
na medida em que, fracassada, é enviada à odisseia da mediação infinita, tal
qual a linguagem intencional, rumo à impossível volta para casa. Sua mediação
apenas difere daquela da linguagem intencional por desdobrar-se sob outra lei:
não nos significados que se remetem mutuamente, mas sim na mortal absorção
por um contexto do qual somente se salva o significado desprezado por ele em
cada movimento singular. A música rompe suas intenções dispersas por sua
própria força e admite reuni-las à configuração do Nome.

A fim de distinguir a música da mera sucessão de estímulos sensoriais,

definiu-se um contexto de sentidos ou estrutural. Na medida em que na música
nada permanece isolado e tudo se torna o que é apenas no contato físico com o
próximo e no espiritual com o longínquo, na lembrança e na expectativa, é
possível deixar passar estas definições. Porém, o contexto não é o dos sentidos,
tal qual o instituído pelas linguagens intencionais. O todo se realiza contra as
intenções, integrando-as por meio da negação de cada intenção singular, não-

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fixável. A música enquanto um todo acolhe as intenções, não ao diluí-las em uma
intenção abstrata, maior, mas sim no instante em que esta é derrubada, ao se
dispor à evocação da ausência de intenção. Assim, ela é quase o contrário de
um contexto de sentidos, mesmo onde ela, em relação ao existente sensível,
restitui tal contexto. Disto resulta a ela a tentação de subtrair-se, por seu próprio
poder, de todos os sentidos: comportar-se como se fosse, de fato, imediatamente
o Nome.

Heinrich Schenker partiu o nó górdio da antiga controvérsia e declarou-se

contra as estéticas tanto da expressão quanto da forma. Em lugar destas, ele
visou - de resto, assim como Schönberg, por ele vergonhosamente
incompreendido - um conceito de conteúdo musical. A estética da expressão
confunde as intenções singulares, ambiguamente fugidias, com o conteúdo,
desprovido de intenção, do todo; a teoria de Wagner se apequena, porque ela
apresenta o conteúdo da música de acordo com uma expressão infinitamente
espalhada por todos os instantes musicais, ao passo que a afirmação do todo é
qualitativamente diferente da significação singular. A consequente estética da
expressão termina na sedução arbitrária de imputar a compreensão efêmera e
fortuita à objetividade da coisa-em-si. Porém, a tese contrária, aquela das
formas [Formen] movidas sonoramente, desemboca no estímulo vazio ou na
mera existência do sonoro, que prescinde daquela referência da
figura [Gestalt] estética, que o próprio sonoro não é e somente por meio da qual
se torna figura [Gestalt] estética. Sua simples e, por causa disso, sempre popular
crítica à linguagem intencional a sacrifica ao preço do artístico. Assim como a
música não se esgota em intenções, tampouco, de maneira inversa, não se
encontra uma música em que o elemento expressivo não apareça: em música,
mesmo a falta de expressividade torna-se expressão. "Sonoro" e "movido" são
em música quase o mesmo, e o conceito "forma" [Form] nada esclarece do que
foi ocultado, senão meramente desloca a questão para antes do que se
apresenta no contexto sonoramente movido, algo que é mais do que apenas
forma. Forma [Form] é somente aquela do que foi formado [Geformtem]. É a
necessidade específica, a lógica imanente que àquela consumação escapa: ele
[o conceito de "forma"] se tornará um mero jogo, em que literalmente tudo
poderia ser outra coisa. O conteúdo musical, porém, é, na verdade, a plenitude

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de tudo o que sucumbe à gramática e sintaxe musicais. Todo fenômeno musical
aponta para além de si pelo vigor daquilo que relembra, de que se remove e pelo
que desperta expectativas. A essência de tal transcendência da singularidade
musical é o "conteúdo": o que acontece na música. Se, porém, a estrutura
musical ou a forma [Form] devem ser mais do que esquemas didáticos, então
elas não abarcam desde fora o conteúdo, mas, pelo contrário, são a
determinação própria deste como a de algo espiritual. A música significa
sensatez quanto mais perfeitamente ela de tal maneira se determinar não desde
quando seus momentos singulares expressam algo simbólico. Sua similitude
com a linguagem cumpre-se quando ela se afasta da linguagem.

NOTAS

1 Traduzido do alemão ["Fragment über Musik und Sprache". In:

Musikalische Schriften I-III: Band 16. Digitale Bibliothek Band 97: Theodor W.
Adorno: Gesammelte Schriften, S. 13007 (vgl. GS 16, S. 251 ff.)], cotejado com
a tradução para o inglês ("Music and Language: a Fragment". In: ADORNO,
Theodor. Quasi una Fantasia. Essays on Modern Music. Traduzido por Rodney
Livingstone. Londres/Nova York: Verso, 1996

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Referências

BENNETT, Roy. Como Ler uma partitura. 1990. Jorge Zahar ISBN 85-7110-
117-5

BENNETT, Roy. Elementos básicos da música. 1998. Jorge Zahar ISBN 85-
7110-144-2

BONA, Pascoal. Curso completo de divisão musical. Irmãos Vitale ISBN 85-
7407-070-X

CARDOSO, Belmira e MASCARENHAS, Mário - Curso completo de teoria

musical e solfejo. 1996. Irmãos Vitale ISBN 85-85188-17-0

FELDSTEIN, Sandy. Complete Theory - A self-instruction music theory course.

1998. Alfred Publishing ISBN 0-88284-225-0

MED, Bohumil. Teoria da música. 1996. MUSIMED ISBN 85-8588-602-1

English Wikipédia, Modern musical

symbols: http://en.wikipedia.org/wiki/Modern_musical_symbols

Blog sobre teoria musical por Joanna

Oliveira: http://teoriamusica.wordpress.com

Pequeno guia sobre o LilyPond: http://erasmo.info/lilypond/tutorial/

Site do GNU LilyPond, LilyPond

documentation: http://lilypond.org/web/documentation

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