APOSTILA DE INICIAÇÃO MUSICAL ATRAVÉS DO CANTO

Música

Música é uma combinação de sons que conservam entre si relações lógicas e

ordenadas. O fim da música é evocar sentimentos ou traduzir impressões

(ARCANJO, 1918, p. 16).

A música se divide em três partes, sendo elas:

- Melodia

É o sentido musica representado em frases musicais através das notas e pausas, seguindo
um caminho linear.

- Harmonia

É a combinação simultânea dos sons, gerando “sensações harmônicas” que podem ter
efeito de tensão ou relaxamento, dissonância ou consonância, agradável desagradável.
Pode-se dizer que Harmonia é um dos “preenchimentos” da Música, encorpando e
reforçando o sentido musical.

- Ritmo

É tudo o que está ligado ao tempo, isto é a dimensão temporal da música. O Ritmo é
formado por vários elementos: Marcação, Divisão, Duração, Valores, Andamento,,
Acentuação, Movimento
 Som

É tudo o que impressiona o órgão auditivo.

O som é produzido através da vibração resultante do choque entre corpos. Nos

instrumentos de sopro, colunas de ar se chocam e a vibração põe o ar em movimento na
forma de ondas sonoras.

As ondas sonoras atingem a membrana do tímpano, fazendo-a vibrar.

Transformadas em impulsos nervosos, as vibrações são identificadas pelo cérebro como

diferentes tipos de sons

Analisemos especificamente os sons adequados à prática musical.

O som musical apresenta quatro propriedades:

- Duração:

Refere-se ao ritmo, ao tempo e seus elementos.

- Altura:

Refere-se à frequência dos sons – alto ou baixo, grave ou agudo.

Quanto mais alto, mais agudo e vice-versa.

- Intensidade:

Refere-se ao volume ou amplitude do som – forte ou fraco, crescendo ou decrescendo.

- Timbre:

Refere-se ao formato de onda sonora ou sua característica acústica – aberto ou fechado,

aveludado ou áspero, claro ou escuro, rachado ou macio, rasgado ou suave, etc. O timbre
depende dos instrumentos musicais e da forma ou técnica que este é executado, inclusive
a voz humana.
 Música como Linguagem

A música tem sua linguagem própria formada por sons.

Os sons distinguem-se pelos seus graus, do grave ao agudo e pela sua duração.

Para indicar exatamente estes sons, de conformidade com a sua acuidade e duração,
convencionou-se adotar um sistema de escrita (nota), para compreensão torna-se preciso
um estudo especial.

1º O solfejo;

2º O ditado musical.

Com o solfejo, chega-se ao som, através da leitura do sinal (nota); com o ditado, por
intermédio da percepção do som, chaga-se ao sinal (nota). É fácil deduzir como estes dois
mecanismos se completam reciprocamente, e como devem caminhar juntos no ensino
fundamental da música.

A operação se desenvolve em dois momentos:

1o Apanhar e reter os sons de que se compõe a frase.

2o Expressa-los graficamente, com os sinais convencionais.

Dentre os dois momentos, é certamente o primeiro aquele no qual o aluno encontra as

maiores dificuldades, devido à complexidade do trabalho a superar.

O aluno deve ter a aptidão de simultaneamente apanhar a duração, a altura e a

simultaneidade dos sons. Deve ter a aptidão de repetir com exatidão a frase ditada,
valendo-se da própria voz ou de um instrumento; deve ter a aptidão de distinguir os
diversos elementos que a compõe, os quais são ritmo, melodia e harmonia.
 Elementos Básicos da Música

A notação musical inicialmente trata de dois elementos: altura e duração. Ou seja, das
notas musicais – Dó – Ré – Mi – Fá – Sol – Lá – Si – e do ritmo, representado pelas figuras,
notas e pausas.

As sete notas musicais: Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si ou pela notação americana, na mesmas
ordem, C, D, E, F, G, A, B e correspondem às teclas brancas do piano.

Notas Musicais:

São escritas na pauta ou pentagrama – cinco linhas intercaladas por quatro espaços
contados de baixo pra cima – que se estende pelas linhas e espaços suplementares
superiores e inferiores.

As notas também podem ser escritas acima e abaixo da pauta em linhas e espaços
chamados de suplementares superiores e inferiores.
 Clave:

Determina o nome, a posição, e a altura das notas musicais na pauta. Há três claves –
Clave de SOL, Clave de FÁ, e Clave de DÓ.

- Clave de Sol

A linha da pauta em torno da qual começa o desenho do símbolo da clave (mostrada em

vermelho) representa a nota SOL da terceira oitava (Sol 3). Qualquer nota colocada nesta
linha torna-se um Sol. A nota do espaço acima do Sol é o Lá, na linha acima do Lá é o Si e
assim por diante.

- Clave de Fá

A linha da pauta entre os dois pontos da clave é a linha do Fá da segunda oitava (Fá2).
Como no caso anterior toda nota colocada sobre ela será um Fá e a partir dela
conhecemos todas as outras.
A clave de Fá poderá ser escrita tanto na quarta quanto na terceira linha.

- Clave de Dó

A nota Dó 3 é indicada pelo centro da figura (o encontro entre os dois Dós invertidos),
representa uma tessitura média entre as claves de Sol e de Fá. Originalmente a clave de
Dó foi criada para representar as vozes humanas. Cada voz era escrita com a clave de Do
em uma das linhas. O alto era representado com a clave na terceira linha, o tenor na
quarta linha e o mezzo-soprano era representado com a clave de Do na segunda linha.
Este uso se tornou cada vez menos frequente e esta clave foi substituída pelas de Sol para
as vozes mais agudas e a de Fá para as mais graves.

Apresentação dos Intervalos:

É a distância entre dois sons, isto é, a diferença de altura entre duas notas musicais. Os
intervalos podem ser melódicos ou harmônicos e possuem características quanto ao
tamanho, modo forma e efeito, que serão estudados futuramente. O menor intervalo
usado na Música Ocidental é o SEMITOM.

O TOM é então a soma de dois semitons. Analogamente, é como em uma escala numérica
graduada de meio em meio centímetro, no caso da Música a unidade será o tom e o
semitom.

Sinais de alteração:

São usados para alterar a altura das notas musicais, tornando-as um pouco mais altas ou
baixas, tendo assim os tons e semitons.

- Sustenido: alteração ascendente de um semitom.

- Bemol: alteração descendente de um semitom.

- Dobrado Sustenido: alteração ascendente de dois semitons (um tom).

- Dobrado Bemol: alteração descendente de dois semitons (um tom).

- Bequadro: Anula todos os acidentes (ele pode servir como alteração ascendente e ou
descendente).

Os acidentes podem ser fixos ou decorrentes:

Fixos são escritos no início da partitura (na armadura de clave), estes valem para toda a
partitura.

Decorrentes são escritos em qualquer parte da partitura e valem somente até o final do
compasso em que se encontra, ou ainda até serem anulados pelo “bequadro”. As
disposições e aplicações destes serão estudadas adiante.

- Armadura de clave:
A armadura de clave é colocada no início de cada pauta, entre a clave e a fórmula de
compasso. Ela demonstra a tonalidade da música e suas escalas.

As escalas em sua armadura de clave são as seguintes:

Figuras e valores

Na música existem sons longos e sons breves (curtos).

Também em determinados momentos ele é interrompido, é quando ocorre o silencio. A

duração do som depende da vibração do corpo elástico. Duração é a maior ou a menos
continuidade de um som, esta relação entre duração e som define o ritmo.

Abaixo a relação as figuras de som, de pausa, e os nomes atribuídos:

As figuras rítmicas são compostas por três elementos: cabeça, haste e colchete ou
também chamado de bandeirola. No exemplo a seguir temos a demonstração da colcheia
que possui os três elementos, pois existem as figuras que não possuem todos os
elementos, como a semibreve que é só uma cabeça, a mínima e a semínima que tem a
cabeça e a haste. Já a semicolcheia, fusa e semifusa possuem os três elementos, porém o
colchete é o fator que diferenciam elas.

As figuras musicais aparecem escritas de duas formas: Com a haste e o colchete voltados
para cima ou com a haste e o colchete voltados para baixo, assim:
Essa variação na posição com que as figuras são escritas não altera seu nome ou valor,
apesar de haver uma razão, que é meramente estética.

Ritmo

O ritmo é a organização do tempo, não é, portanto, um som, mas somente um tempo

organizado. “O ritmo é a ordem do movimento” (Platão). A palavra ritmo (em grego
rhytmos) designa “aquilo que flui, aquilo que se move”.

Cada nota escrita na pauta informa a altura (posição da nota na linha ou no espaço da
pauta), e também a duração (formato e configuração da nota).

- A duração relativa dos sons é definida pelos valores (os valores definem as porções entre
as notas). A duração absoluta é dada pela indicação do andamento.

- Valor é o sinal que indica a duração relativa do som e do silencio. Os valores positivos, ou
figuras, indicam a duração dos sons, e os valores negativos, ou pausas, indicam a duração
dos silêncios.

- Figuras e Pausas são um conjunto de sinais convencionais representativos das durações.

São sete os valores que representam as figuras e as pausas no atual sistema musical. Para
cada figura existe uma pausa correspondente.

- Compasso

É o período que contém um determinado número de tempos e valores, segundo uma

fórmula de compasso. São separados por um travessão perpendicular à pauta, limitando o
início ou fim de cada compasso. Os compassos são usados para organizar os tempos –
notas e pausas – formando as frases e períodos musicais.

- Fórmula de compasso:

É uma expressão que indica o número de tempos e figuras por compasso e ainda a
unidade da figura de referência.

A fórmula de compasso define como os pulsos (tempos ou batidas) vão se organizar

dentro dos diferentes tipos de compasso. Assim, é possível identificar e transcrever em
uma partitura todo e qualquer ritmo de uma música.

Ligadura

Ligadura é um sinal semicircular que se coloca acima ou abaixo das figuras das notas e
possui três funções gráficas:

- Valor: Indica a união de dois ou mais valores de mesma altura.

- Portamento: Indica a execução muito unida de notas de alturas diferentes, acentuando a

primeira nota e destacando a segunda.

- Frase: Indica o fraseado.

 Ponto de aumento

Ponto de aumento é um sinal colocado ao lado de um valor e indica que este deve ser
aumentado em metade da sua duração.

Barra de compasso

Existem alguns tipos especiais de barras de compasso como a barra de e período,

representada por duas linhas verticais e a barra de final que é representada por uma linha
fina e outra mais grossa colocada no último compasso da música.

Linha de compasso usada para separar dois compassos.

Barra final marca o fim de uma composição

Marcas de repetição ou ritornelo delimitam uma passagem que deve ser tocada mais de
uma vez. Se não houver uma marca à esquerda, a marca à direita faz retornar para o início
da música.

CANTO

- Postura ideal

Devemos estar atentos a alguns aspectos relacionados à postura no canto:

- Os pés devem estar afastados na direção dos ombros

- Coluna reta Ombros e braços relaxados a fim de não tencionar o pescoço

- Queixo reto, olhando sempre para frente

- Não fixar o olhar em nenhum ponto para não perder a concentração

Podemos também cantar sentados observando:

- Sentar na ponta da cadeira sobre os ossos das nádegas (faça o movimento para os lados,
como uma canoa e verifique se está na posição correta)

- Manter a coluna e o queixo retos

- Braços e ombros relaxados

- Respiração e apoio

Postura, respiração e apoio são aspectos da técnica vocal que estão intrinsecamente
ligados e que funcionam em rede: uma má postura, com coluna arqueada e ombros
curvados, por exemplo, pode praticamente impedir que o coralista respire da forma
adequada. O apoio — uma das bases para uma técnica vocal eficiente — é especialmente
prejudicado pela má postura, por isso o trabalho para desenvolver a consciência da
própria respiração e de sua administração está sempre associado à boa postura.

Aprender a controlar o ciclo respiratório é essencial para uma produção vocal saudável e
eficiente para o canto coral e esse controle é feito principalmente pela musculatura
envolvida no processo de inspiração:

O controle da respiração no canto refere-se ao retardo tanto

do colapso das costelas quanto da reversão do diafragma
para a sua postura em forma de cúpula. Dito de outra forma,
a musculatura da inspiração oferece resistência contínua ao
mecanismo de respiração em colapso.160 (MILLER, 1986, p.
278, grifo do autor)
Exercício de Respiração 1

1- Inspire lentamente (pelo nariz) até encher bastante as paredes abdominais.

2- Coloque o dorso da mão em frete à boca e expire lentamente .

3- Observe que o ar expirado estará quente

4- Repita este exercício por 15 vezes (3 seqüências de 5) em frente a um espelho (de

preferência vertical) para que você possa corrigir a postura e observar os ombros e peito
(que não deverão se movimentar)

5- Lembre-se de que ao término de cada sequência, você deverá relaxar, respirar fundo,
encher os pulmões e soltar o ar pela boca por 3 vezes para evitar mal-estar.

Exercício de Respiração 2

1. [s] prolongado

Inspira-se silenciosamente, preenchendo a parte inferior e intercostal do pulmão,

expandindo as paredes laterais do abdômen e as costelas inferiores. Expira-se articulando
um [s] prolongando, mantendo paredes abdominais e costelas expandidas pelo maior
tempo possível. Pede-se que o som seja projetado, direcionando-se o fluxo de ar para um
foco de concentração. Pode-se indicar aos coralistas que repousem uma mão próxima ao
umbigo e a outra na cintura, logo abaixo das costelas, pedindo que eles sintam a posição
das paredes abdominais e do baixo ventre. Atenta-se para que não haja movimento
ascendente dos ombros na inspiração, nem movimento descendente do esterno, ao
expirar.

Exercício de Respiração 3

2. [z] prolongado

O exercício com a consoante fricativa sonora [z] é realizado da mesma forma como o
exercício de respiração 1, em sequência ou em alternância a ele. Aqui, diferentemente do
exercício com [s], as pregas vocais entram em ação, treinando a coordenação do controle
respiratório com a vibração das pregas. O uso do [z] como exercício de respiração é
sugerido por Ehmann e Haasemann, que consideram “importante usar a voz em
combinação com a respiração tanto quanto possível”179 (EHMANN; HAASEMANN, 1982,
p. 7).

Exercício de Respiração 4

Trabalha-se, aqui, a repetição do [s] curto. Inspira-se como indicado no exercício de

respiração 1 e articula-se, repetidas vezes e de forma curta, a consoante [s], mantendo
costelas e paredes laterais do abdômen na posição da inspiração. Miller indica um
exercício semelhante com a consoante [f] e explica que “a saída do ar deve ser controlada
de forma que uma série de expulsões curtas possam ocorrer em uma respiração, sem
qualquer colapso da caixa torácica, sem abaixar o esterno e com mínimo movimento para
dentro da região epigástrico-umbilical180”181 (MILLER, 1986, p. 33).

Exercício de Respiração 5

Nesta variação, é trabalhado o contraste de dinâmicas. Aqui, ressalta-se aos iniciantes que
a dinâmica piano não significa sussurrar nem abandonar o apoio. Ao contrário, para
realizar o exercício em piano é necessário manter o apoio assim como no forte, todavia
com um fluxo de saída de ar menor.

Exercício de Respiração 6
Neste exercício, trabalha-se com o [s] curto e longo. Inicia-se realizando o primeiro
compasso como no exercício de respiração 3, mantendo-se as costelas e as paredes
laterais do abdômen estáveis na transição para o [s] longo, assim como durante a sua
realização. Pede-se projeção e dimensionamento do fluxo de ar, como no exercício de
respiração 2. Repete-se a indicação acima três ou quatro vezes.

Exercício de Respiração 7

Realiza-se este exercício de forma semelhante ao exercício de respiração 3, desta vez

alternando as consoantes fricativas surdas [r], [R] e [e]. Pede-se que as consoantes sejam
bem articuladas e atenta-se para que não haja uma movimentação excessiva na barriga. O
exercício acima transcrito é repetido três ou quatro vezes em uma velocidade confortável;
em seguida, ele é realizado novamente, em andamento mais rápido.

Exercício de Respiração 8
Este exercício assemelha-se ao exercício de respiração 7, no entanto aqui ele é realizado
com as consoantes plosivas surdas [p], [t] e [k]. Novamente, atenta-se à articulação das
consoantes e à movimentação da barriga. Assim como no anterior, realiza-se este
exercício primeiramente em uma velocidade confortável, repetindo três ou quatro vezes o
desenho acima, e depois em andamento mais rápido.

- Aquecimento vocal

Segundo as fonoaudiólogas Mara Behlau e Maria Inês Rehder, o aquecimento vocal

consiste em “exercícios desenhados para oferecer flexibilidade aos músculos responsáveis
pela produção da voz, preparando a emissão para o canto” (BEHLAU; REHDER, 1997, p.
37); nele, não há necessariamente a intenção de ensinar os fundamentos da técnica vocal
para o cantor.

O aquecimento vocal é considerado benéfico e importante para a voz cantada (BEHLAU;

REHDER, 1997; ESPIRESZ, 2004; MILLER, 2004; PELA; REHDER; BEHLAU, 1998; SCARPEL;
PINHO, 2001; SMITH; SATALOFF, 2006) e seus efeitos positivos foram comprovados
quantitativamente na pesquisa de Amir, Amir e Michaeli (2005), cujos resultados
“fornecem suporte válido para os efeitos vantajosos do aquecimento vocal na qualidade
da voz”23 (AMIR; MICHAELI, 2005, p. 252).

Exercício de aquecimento vocal 1 - Graus conjuntos em bocca chiusa

Exercício de aquecimento vocal 2 - Graus conjuntos até a Quinta

2a

2b

2c

2d

Exercício de aquecimento vocal 3 – Graus conjuntos até a Terça

Exercício de aquecimento vocal 4 – Graus conjuntos até a Terça

Exercício de aquecimento vocal 5 – Graus conjuntos até a Quarta

Exercício de aquecimento vocal 6 – Graus conjuntos até a Quinta com volta à Terça

Nos exercícios 4, 5 e 6, pede-se que a emissão seja homogênea e que o apoio seja
uniformemente mantido, evitando alterações no timbre, na impostação ou na dinâmica ao
realizar o desenho melódico que sobe e desce.

No exercício 4, cuida-se para que a afinação da Terça não fique baixa; para isso, pode-se
usar, por exemplo, a imagem de que a melodia ascendente é constituída de “degraus
grandes”, assim, os intervalos ascendentes serão pensados como sendo mais amplos.

No exercício vocal 5, atenta-se para que, na repetição do semitom entre as notas Mi e Fá,
a afinação seja precisa, especialmente ao voltar para a nota Mi, na cabeça do segundo
tempo; aqui, sugere-se que este semitom seja imaginado como um “degrau pequeno”.

Para o exercício vocal 6, mantem-se os cuidados e sugestões anteriormente indicados.

Pede-se que o apoio seja mantendo até a ultima nota, principalmente na parte final
descendente com a vogal [o]. Atenta-se para que a sensação de gola aperta se mantenha,
especialmente ao voltar à Quinta, no segundo compasso.
Exercício de aquecimento vocal 7 – Tríade Maior

Neste exercício, um dos objetivos é trabalhar o legato entre os saltos. Atenta-se, então,
para que não surjam cesuras ao longo do desenho melódico. Pede-se cuidado para que
não haja mudanças bruscas, nem no timbre, nem no fluxo de saída do ar, buscando
homogeneidade e mantendo a gola aperta, principalmente ao cantar as notas mais
agudas.

Neste exercício, a vogal [i] é articulada de forma breve, passando-se rapidamente para o
[a]. A variação iniciando com [pra] induz o empenho físico necessário para o apoio.

No caso de haver golpe de glote na variação sem consoante, lembrem-se os coralistas de

pensar em um “nano [h]” ao começar a cantar.

O ditongo [ia] é usado para ajudar no relaxamento da mandíbula. Às vezes, coralistas

iniciantes tendem a quase não abrir a boca ao cantar, mantendo a mandíbula rígida;
nesses casos, este exercício pode contribuir para flexibilizá-la.
Exercício de aquecimento vocal 8 – Tríade Maior com pausas intercaladas

Nesta variação da tríade maior com as vogais [a-i-a], trabalha-se a manutenção do apoio
durante pausas curtas e também a suspensão da fonação através da atividade do
abdômen, ou seja, sem a oclusão das pregas vocais. Não é necessário respirar nestes
pequenos silêncios, todavia a estrutura do apoio (costelas e laterais do abdômen
expandidas) não pode ser abandonada. Atenta-se para que não haja golpe de glote em
nenhum dos ataques e para que a sensação da gola aperta se mantenha durante todo o
exercício, apesar das pausas.

Exercício de aquecimento vocal 9 – Intervalos de Terças

Neste exercício, trabalha-se com as cinco vogais primárias, que podem ser precedidas da
consoante [m] para ajudar no equilíbrio da ressonância. A melodia é cantada em legato, e
os coralistas são orientados a não acentuar a 2ª, 4ª, 6ª e 8ª colcheias, indicando-se que o
apoio da frase melódica está no momento em que se articulam as vogais e não em seu
prolongamento.

Exercício de aquecimento vocal 9 – Intervalos de Terças

Aqui se mantém o fluxo de ar contínuo, sem que haja uma pausa antes de cantar o salto
tanto à Quinta quanto de volta à Tônica; para isso, pede-se tenuto na última semínima de
cada compasso. Atenta-se para que o apoio seja cuidadosamente mantido, especialmente
ao realizar os saltos, evitando que haja um glissando.

Exercício de aquecimento vocal 10 – Alternância de movimento ascendente/descendente

Este exercício alterna, em graus conjuntos, movimentos ascendentes e descendentes,

exigindo do coralista não apenas soltura e flexibilidade vocal para a rápida realização da
melodia, mas também manutenção do apoio quando há mudança na direção da melodia,
especialmente no movimento de segunda descendente com troca de vogal. Pede-se o
cuidado na igualdade da emissão das vogais.
 Alegria de Natal
(Pinheirinho, que alegria)
Autor desconhecido

4
4
Pi nhei rin nho que_a le gri a tra la la la la la la la la
To dos jun tos e xul te mos tra la la la la la la la la
Mais um a no vai se_em bo ra tra la la la la la la la la

Si nos to cam noi te_e di a tra la la la la la la la la

Ve lhos hi nos re cor de mos tra la la la la la la la la
Ou tro che ga sem de mo ra tra la la la la la la la la

É_o Na tal que vem che gan do tra la la la la la la la la

Pois as sim jo viais con ten tes tra la la la la la la la la
Tu do_é fes ta_é brin ca dei ra tra la la la la la la la la

13

Va mos pois can ta ro lan do tra la la la la la la la la

Traz Pa pai No el pre sen tes tra la la la la la la la la
Vi va_a gen te pra zen tei ra tra la la la la la la la la
 Asa Branca
Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira

2
4
Quan do_"o iei" a ter ra_ar den
Que bra sei ro, que "for na
"In té" mes mo_a a sa bran
Ho je lon ge, mui tas lé
Quan do_o ver de dos teus "ói

do Qual fo guei ra de São João

ia Ne nhum pé de "pran ta ção"
ca Ba teu a sas do ser tão
guas Nu ma tris te so li dão
os" Se_"es pai ar" na "pran ta ção"

Eu "pre gun te ei" a Deus do céu uai

Por "far ta" d'á gua per di meu ga do
"En ton ce"_eu dis se: a deus, Ro si nha
Es pe ro_a chu va ca ir de no vo
Eu te_as se gu ro" não cho re não, viu,

13 1.

por que ta ma nha ju di a ção

mor reu de se de meu a la zão
guar da con ti go meu co ra ção
Pra "mim vor tá ár" pro meu ser tão
que_eu "vor ta rei", viu, meu co ra ção

17 2.

eu "pre gun ção

por "far ta" zão
"en ton ce"_eu ção
es pe ro_a tão
eu te_as se ção
 Cativar
Adaptação de autoria desconhecida da
melodia da música "Tous Les Garcons Et
Les Filles" de Françoise Hardy

1.
6
8
Há uma pa la vra tão lin da ja qua se_es que ci da me fez re lem brar
Con ten do se te le tri nhas e to das jun
5 2.

ti nhas se lê ca ti var Ca ti var é a mar é tam

bém car re gar um pou quin nho da dor que al

13

guém tem que le var ca ti vou dis se alguém la ços

17

for tes cri ou Res pon sá vel_é vo cê pe lo

21

que ca ti vou La la la la la la

25

la la la la lá la la la la la

29

la la la la
 Eu só quero um xodó
Dominguinhos/Anastácia

2
4
Que fal ta_eu sin to de um bem
Co mo_eu não te nho nin guém

que fal ta me faz um xo dó

eu vi vo_a vi da_as sim tão só

9 1. 2.

Mas Eu só que ro um a mor

13

que a ca be_o meu so frer

17

um xo dó pra mim do meu

21

jei to_as sim que a le gre_o meu vi ver

 Noite Feliz
Joseph Mohr / Franz Xaver Gruber

3
4
Noi te fe liz Noi te fe liz
Noi te fe liz Noi te fe liz
5 Noi te fe liz Noi te fe liz

Ó Se nhor Deus de_a mor

Ei que no_ar vem can tar
9 Ó Je sus, Deus da luz

Po bre zin nho nas ceu em Be lém

Aos pas to res, os an jos dos céus
13 Quão a fá vel é Teu co ra ção

Eis na La pa Je sus nos so bem

A nun cian do_a che ga da de Deus
17 Que qui ses te nas cer nos so_ir mão

Dor me_em paz ó Je sus

De Je sus sal va dor
21 E a_nós to dos sal var

Dor me em paz ó Je sus

De Je sus sal va dor
E a nós to dos sal var
 Referências bibliográficas

AMIR; MICHAELI, 2005, p. 252

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BENNETT, Roy. Elementos Básicos da Música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1984.

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