Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA
ANLISE MUSICAL I
APOSTILA
***
***
SUMRIO
1. O MTODO ANALTICO .................................................................................................... 1
1.1. Introduo........................................................................................................................ 1
1.2. Os nveis da anlise ......................................................................................................... 3
1.3. Demonstrao de uma anlise .........................................................................................6
1.4. Concluso ...................................................................................................................... 11
2. FRASEOLOGIA MUSICAL ............................................................................................... 12
2.1. Elementos fraseolgicos ................................................................................................ 12
2.2. Meios utilizados para a subdiviso meldica ................................................................ 18
3. PROCESSOS DE ELABORAO MUSICAL .................................................................. 21
3.1. Repetio ....................................................................................................................... 21
3.2. Variao......................................................................................................................... 21
3.2.1. no parmetro altura:................................................................................................ 21
3.2.2. no parmetro durao: ............................................................................................ 23
3.2.3. no parmetro intensidade:.......................................................................................24
3.2.4. no parmetro timbre (sonoridade): .........................................................................24
3.3. Desenvolvimento ...........................................................................................................27
3.4. Transformao ............................................................................................................... 27
4. A FORMA TEMA E VARIAES: ...................................................................................29
4.1. Elementos fixos e variveis de um tema .......................................................................29
4.2. Procedimentos encontrados em variaes seccionais.................................................... 31
4.2.1. Variao Ornamental.............................................................................................. 31
4.2.2. Variao Simplificada (Reduo)...........................................................................31
4.2.3. Variao Figural (ou Motvica) ..............................................................................31
4.2.4. Variao Meldica.................................................................................................. 32
4.2.5. Variao Contrapontstica ......................................................................................32
4.2.6. Variao Caracterstica...........................................................................................33
4.3. A finalizao da srie de variaes ...............................................................................34
4.4. Estrutura nas variaes seccionais ................................................................................34
4.4.1. Crescendo rtmico................................................................................................... 35
4.4.2. Agrupamento .......................................................................................................... 35
4.4.3. Ordem esquemtica ................................................................................................ 35
4.4.4. Aumento de complexidade ..................................................................................... 37
4.4.5. Contraste................................................................................................................. 39
4.5. Concluso ...................................................................................................................... 40
5. PADRES RTMICOS DE DANAS TRADICIONAIS................................................... 41
6. BIBLIOGRAFIA GERAL....................................................................................................43
***
1. O MTODO ANALTICO1
1.1. Introduo
Ao analisar msica, seria melhor iniciar com um sistema (ou um plano) claro e
distinto. Este plano deve ser modificado de acordo com a natureza da obra analisada, mas
deve ter algumas caractersticas gerais aplicveis a quase todo o tipo de msica. Este texto
ser dedicado a delinear tal sistema.
Qualquer pea de msica pode ser examinada inicialmente em cada mnimo detalhe,
ento em dimenses mais amplas e, finalmente, em termos da obra total. Para a anlise
descritiva destes nveis, utilizaremos a seguinte terminologia: (1) microanlise, (2) anlise
intermediria (ou: anlise de nvel mdio) e (3) macroanlise. A anlise nestes trs nveis
compreende todos os passos da anlise descritiva necessria como o primeiro momento da
operao analtica.
Na prtica concreta, uma macroanlise superficial da pea deveria ser realizada antes
de serem efetivados, em ordem, os trs nveis analticos. Isto ajuda a colocar as observaes
mais detalhadas em uma ordem de referncia adequada. A microanlise inclui anlise
detalhada do ponto de vista meldico, harmnico e rtmico; forma e textura em seu menor
nvel; como tambm detalhes mnimos de orquestrao e timbre. A anlise intermediria lida
com relaes entre frases e outras unidades de extenso mdia, alm de tudo aquilo que
virtualmente no se enquadrar dentro de categorias muito amplas ou muito pequenas. A
macroanlise inicia-se com a descrio de caractersticas como o meio vocal ou instrumental
e a durao total da pea, seguindo em direo a eventos menos bvios, tais como a
disposio de eventos em larga escala ou consideraes sobre o amplo movimento harmnico
ou rtmico e variaes de textura.
Obviamente, estas dimenses da anlise podem se sobrepor. A anlise harmnica
detalhada ir levar, no final das contas, descoberta dos centros tonais principais e
secundrios, os quais iro levar descoberta de relaes tonais em grandes dimenses. Ao
considerar o papel de um motivo importante em uma obra cclica, sua utilizao em toda a
obra deve ser considerada. Embora possamos classificar cada uma de nossas observaes em
um destes trs nveis, suas inter-relaes devem ser levadas em considerao.
Os elementos musicais
O prximo passo para delinear um sistema de anlise definir os elementos musicais a
serem considerados nos trs nveis analticos. Estes elementos so: (1) ritmo, (2) melodia, (3)
harmonia e (4) som. Todo e qualquer evento em uma pea de msica a combinao destes
quatro elementos. O ritmo, o primeiro elemento, no inclui somente questes sobre a durao,
acentuao, andamento e metro, mas tambm sobre unidades formais limitadas como frases e
perodos. O segundo elemento, a melodia, inclui todos os aspectos de relaes, tanto rtmicas
quanto de alturas, em cada linha meldica individual. A harmonia, o terceiro elemento, inclui
no somente anlise cordal e relaes harmnicas, mas tambm contraponto e polifonia. O
quarto elemento, chamado som na falta de uma terminologia melhor, inclui timbre (e,
portanto, orquestrao), dinmica e textura. Novamente, como no caso dos trs nveis
analticos, estes quatro elementos iro se sobrepor inevitavelmente uns aos outros.
Processo de crescimento
Finalmente, chegamos ao crescimento, a estrutura mvel da msica o aspecto mais
importante e mais difcil de definir da anlise estilstica. Jan LaRue2, diz com relao ao
processo de crescimento musical3 que a estrutura musical a memria do movimento. Esta
afirmao perspicaz evoca a imagem de fluxo musical. O movimento da msica no tempo ,
de fato, como o fluir um rio ou de um crrego. Muito do sentido que uma pea musical d a
um mdulo de tempo est fundado nos gestos ou eventos que ocorrem em pontos calculados
durante seu curso. Frases definidas por cadncias, relaes tonais, qualidades afetivas (efeitos
psicolgicos) dos elementos musicais, repouso versus tenso todos estes elementos, que
ocorrem durante o processo de crescimento da msica no tempo, definem a estrutura ou a
forma de uma pea musical.
O crescimento da msica no tempo pode ser observado em qualquer um daqueles
nveis analticos, porm est menos aparente na microanlise. O analista, ao tentar visualizar
a si mesmo como se fosse o compositor no meio do processo compositivo, pode perceber que,
em qualquer ponto deste processo, as possibilidades de escolha do desenrolar dos elementos
musicais so, na realidade, muito amplas. Para o analista, este vasto nmero de opes pode
ser reduzido a quatro possibilidades: (1) repetio, (2) desenvolvimento, (3) variao e (4)
utilizao de material novo. Visto que estes termos sero utilizados para o mapeamento dos
eventos e anotaes na partitura, iremos abrevi-los com R, D, V e N. O elemento de
contraste pode ser encontrado em qualquer um destes procedimentos, pois mesmo uma
repetio pode ser realizada com mudana na instrumentao, tonalidade ou tempo. A
natureza do contraste, contudo, de grande interesse para a anlise estilstica, pois nisto se
encontra o equilbrio entre um estado de repouso ou calma (C) e movimento em frente,
animao ou tenso (T). O equilbrio entre repouso e tenso ser chamado de CT4; em certos
pontos, um ou mais elementos iro contribuir para alcanar C enquanto outros contribuiro
para o aumento de T. O elemento harmonia, por exemplo, pode ocasionalmente aumentar a
tenso por meio de um alto nvel de dissonncia ao mesmo tempo em que o ritmo, a melodia e
o som esto em estado de relativo repouso. Desta forma, CT pode ser algumas vezes
analisado em diversas camadas conflitantes entre si. Pode ser realizado um diagrama para
representar o perfil do fator CT, se parecer pertinente. Isto pode ser realizado de vrios
modos, desenvolvendo-se uma escala de graus relativos de consonncia e dissonncia. Um
mtodo simples seria utilizar uma escala de 1 a 10, em que 1 indicaria o ponto de maior
repouso e 10 o ponto de maior tenso. O nvel do fator CT poderia ser indicado em qualquer
ponto simplesmente pela colocao de um nmero entre 1 e 10.
O grau de unidade orgnica (O) que qualquer material possui dentro da obra como um
todo tambm determinado pela natureza contrastante do material. Em um sentido geral, este
termo denota um estado de unidade, no qual todas as partes contribuem para o todo e
nenhuma das partes pode existir independentemente. Em um sentido musical, contudo, a
unidade orgnica pode ser definida como sendo a firme inter-relao entre todas as partes de
uma composio. Em uma repetio com mudana de instrumentao, esta unidade
2
claramente aparente, visto que todas as notas, ritmos e texturas permanecem os mesmos.
Quando um material completamente novo introduzido, a unidade pode ser encontrada na
relao deste novo material com um novo andamento, ritmo, estilo meldico ou
instrumentao. Provavelmente, em uma pea de msica bem acabada, a unidade orgnica
pode ser observada em todas as suas partes.
1.2. Os nveis da anlise
Microanlise
O procedimento analtico requer que muitas anotaes sejam feitas sobre as pginas da
partitura que est sendo analisada. As abreviaes apresentadas anteriormente iro auxiliar a
ganhar tempo e espao durante o processo analtico. Seguindo o estgio fundamental da
anlise, aps ouvir a pea muitas vezes, acompanhando com a partitura na mo, e aps uma
macroanlise genrica, o analista est pronto para dar o primeiro passo da anlise descritiva
a microanlise. O esquema a seguir ir servir de guia para a realizao de anotaes na
partitura. Um plano de codificao como este, utilizando trs cores diferentes de caneta ou
lpis, ser til para a distino dos trs nveis analticos no estgio inicial de observao.
ESQUEMA PARA A MICROANLISE
RITMO
MELODIA
HARMONIA
SOM
MELODIA
HARMONIA
SOM
Macroanlise
O esquema de macroanlise que segue ir servir como um guia para a observao e
descrio no nvel mais amplo. Aqui, o analista utiliza-se de todas as observaes prvias
para descrever a estrutura e o crescimento da obra em sua totalidade.
ESQUEMA PARA A MACROANLISE
RITMO
MELODIA
HARMONIA
SOM
Metro
Tempos
Estilo rtmico global
Motivos rtmicos principais
Durao das sees maiores
Inter-relaes rtmicas entre os movimentos
Fator CT
O (unidade orgnica)
Crescimento: forma
Estilo meldico geral
Perfil meldico global
Materiais escalares
Intervalos mais freqentemente utilizados
Aspectos rtmicos da melodia
Recorrncia de idias meldicas
Fator CT
O
Crescimento: forma
Estilo harmnico geral
Unidade e contraste harmnicos
Consonncia e dissonncia
Inter-relaes harmnicas e tonais globais
Fator CT
O
Crescimento: forma
Meio sonoro
Viso global de contrastes em: timbre, dinmica e textura
Fator CT
O
Elaborao geral de texturas com relao msica
anos de idade. Sedo assim, este minueto deve ser considerado como uma obra da fase inicial
da produo total de Rameau.
ANLISE DESCRITIVA
Uma macroanlise genrica revela que a obra est construda em forma binria, em um
nico movimento em sol menor. A estrutura frsica bastante simtrica, sendo claramente
definida por cadncias. primeira vista, no parece ser uma forma binria em arco.
Ornamentos tpicos da msica para teclado so freqentes. No h indicaes de dinmica. A
estrutura harmnica parece ser convencional, com pouca ou nenhuma modulao.
(A) Microanlise (veja as anotaes em itlico na partitura)
Ritmo: tempo no indicado, mas poderia ser tocado como andante ou allegretto.
Compasso ternrio, construo motvica com dois motivos bsicos.
Ritmo harmnico lento: o acorde de tnica sustentado por trs compassos (c. 1-3 e 911), o acorde de dominante mantido por quatro compassos (c. 17-20). Ritmo harmnico
rpido somente prximo da cadncia final (c. 31).
Pouco ou nenhum cruzamento rtmico. No h notas com durao menor do que
colcheia, com exceo das semicolcheias do compasso 20.
Ritmicamente ativo, porm uniforme e invarivel. Predomnio de colcheias e
semnimas.
Melodia: intervalos meldicos so predominantemente diatnicos e conjuntos. Motivo
1 graus conjuntos, motivo 2 graus disjuntos (contm saltos), passagem escalar no
compasso 5 e depois. Movimentos conjuntos predominam, principais excees sendo o
motivo 2 e o estilo quebrado (arpejo) no compasso 30-31.
A voz principal (soprano) se restringe extenso vocal.
Interesse meldico ocorre tambm na voz inferior, mas no existe nas vozes internas.
Estruturas cadenciais convencionais.
Harmonia: Trades de tnica e dominante predominam em um ritmo harmnico lento.
No h movimentos dissonantes. Freqentes notas de passagem meldicas, poucos acordes de
stima e principalmente como V7, poucas suspenses (c. 4 e 12).
Um acorde de stima diminuta (c. 20).
Movimento contrrio nas vozes extremas, no motivo 2.
Inverso meldica livre do motivo 1, nos compassos 25-27.
Freqente utilizao de movimento contrrio entre as partes externas.
Som: Predomnio de textura cerrada em um estilo tpico da msica barroca para
teclado.
A dinmica est a cargo do executante, porm se fosse tocado em um cravo exigiria
relativamente pequeno contraste de intensidade.
No h baixo real at o compasso 9.
Somente a linha superior permanece intacta como uma voz (melodia) em toda a pea.
A textura varia desde uma simples linha (c. 17) at cinco sons simultneos (c. 30).
Ocorre unssono nos compasso 25-28.
O contraste de timbre est vontade do cravista, mas, de qualquer forma, deve ser
sutil.
SNTESE E CONCLUSES
Este pequeno movimento de dana um exemplo altamente unificado de uma forma
binria tpica da fase madura do perodo barroco. Unidade, obviamente, no um grande
problema em tais movimento breves. Esta pea curta o suficiente para que a modulao no
seja necessria para criar contraste tonal, o que empresta ao movimento a unidade adicional
de nunca afastar-se da tonalidade de Sol menor. Sua forma padro, sua brevidade e o fato de
que esta uma forma de dana estilizada do perodo barroco, todos estes aspectos
acrescentam algo unidade orgnica; porm dentro desta estrutura, a caracterstica mais
importante de unidade a utilizao do motivo 1 de vrias formas atravs do movimento. A
utilizao deste motivo no incio da segunda seo (c. 17-20) particularmente atrativa,
conduzindo convincentemente ao ponto culminante do movimento, no compasso 20.
Inverses livres do motivo 1 so utilizadas no compasso 25. A forte semi-cadncia no
compasso 24, a mudana de textura para o unssono do compasso 25 e a utilizao da nota
mais aguda do mbito meldico total do movimento no mesmo compasso fazem com que
estas apresentaes do motivo 1 possuam um forte sentido de retorno, como se fosse uma
forma binria em arco. Visto que este retorno no reapresenta realmente o material inicial,
seno de uma forma altamente variada, o movimento no pode ser adequadamente chamado
de forma binria em arco. Apesar disto, o retorno no compasso 25 bastante convincente,
trazendo, na evoluo geral da pea, um sentido de movimento em direo a este ponto. Esta
chegada , ento, satisfatoriamente rematada nos quatro compassos finais por meio da
utilizao do material de B. O aumento do ritmo harmnico, por volta do ltimo compasso, e
o trinado, que aumenta a densidade, facilitam ao executante utilizar um pequeno ritardando
na cadncia final.
Uma das belas realizaes deste pequeno movimento o fato de que, por meio das
tcnicas de Rameau de variao e desenvolvimento, as vrias apresentaes do motivo 1
nunca se tornam enfadonhas. Por exemplo, o movimento ascendente do motivo nos
compassos 17-19 respondido por seu movimento descendente (inverso livre) nos
compassos 25-27 procedimento simples, lgico e atraente; porm outras idias, tais como o
motivo 2 e o material escalar de B (c. 5), funcionam principalmente como afastamento do
motivo 1 e no servem como elementos germinativos.
O crescimentos rtmico e harmnico no so aspectos importantes desta pea, embora
ambos, ritmo e harmonia, contribuam mais do que a melodia para o movimento em direo ao
ponto de maior tenso, no compasso 20. Os elementos do ritmo e harmonia estruturam o
movimento em uma forma binria que consiste de duas sees de dezesseis compassos: A B
A B ||: A(D) B(D) A(D) B(D) :|| (a letra D entre parntesis indica alguma espcie de
desenvolviemnto de A ou B; neste sentido, poderiam ser utilizados os smbolos: A B A B).
Em resumo, o movimento um exemplo distinto de forma binria barroca. Elementos
do estilo francs so encontrados na utilizao da forma de dana e nas ornamentaes
(agrments). Nem o processo de crescimento rtmico ou harmnico, nem a estrutura so
especficos desta pea, tanto com relao produo do prprio Rameau quanto em
considerao poca em que foi escrita. Todavia, devido utilizao imaginativa do motivo
1 por parte do compositor, a simples forma estilizada emerge como um movimento de real
encanto.
10
11
1.4. Concluso
Conforme foi colocado anteriormente, esta anlise foi escrita deliberadamente de uma
forma exageradamente detalhada com o objetivo fornecer um modelo para a anlises
posteriores de peas mais complexas. Mesmo assim, numerosos pequenos detalhes foram
deixados de lado, simplesmente porque no acrescentam nada de significativo ao nosso
entendimento da msica. Por exemplo, nenhuma das diversas notas de passagem diatnicas
existentes na melodia foi identificada na microanlise pelo simples fato de que nenhuma delas
est disposta de uma forma singular. A expresso freqentes notas de passagem meldicas
encontrada no tpico harmonia da microanlise as descreve suficientemente. Da mesma
forma, nenhuma das alteraes ascendentes do VI ou VII graus da escala foram mencionados
no tpico harmonia pelo fato de que auto-evidente que estes graus foram utilizados de uma
maneira diatnica convencional (como parte da escala menor meldica ). A nica trade
menor sobre a dominante no compasso 23 no foi mencionada no captulo Sntese e
concluses porque utilizada de uma forma perfeitamente normal, em primeira inverso com
uma linha de baixo descendente (est identificado na partitura, c. 22). Neste sentido, mesmo
a qualidade das cadncias no acrescentam muita coisa ao nosso conhecimento sobre o
movimento como uma pea singular de msica.(embora estejam anotadas na partitura e
mencionadas na microanlise). importante lembrar que descrio de pequenos detalhes
insignificantes pode facilmente afastar dos aspectos importantes que devem ser enfatizados.
No Minueto de Rameau, o elemento mais importante o motivo 1 como o compositor trata
este motivo e como seu tratamento essencial para a unidade e beleza do movimento. Ter
enfatizado outros detalhes de menor importncia teria desviado a ateno das caractersticas
mais importantes da anlise. Note-se tambm que, na concluso da anlise, importante fazer
juzos subjetivos comentar sobre a beleza e unidade da obra. Da mesma forma, se o analista
encontra pontos fracos em uma obra se suas repeties so excessivas ou falta unidade
orgnica o momento para afirmar isto na concluso.
12
2. FRASEOLOGIA MUSICAL5
Fraseologia o estudo da construo do discurso musical, suas articulaes e ligaes,
isto , o modo como se relacionam os diversos elementos de uma obra musical. A fraseologia
estuda especialmente a construo meldica na msica tonal.
2.1. Elementos fraseolgicos
Inciso
O inciso a mnima unidade musical significante, ou seja, a menor unidade meldica
reconhecvel de uma determinada pea de msica. O inciso incompleto em si mesmo, sendo
utilizado como ponto de partida para a construo de unidades mais extensas. Fazendo um
paralelo com a linguagem verbal, o inciso seria equivalente palavra. Considera-se
tradicionalmente que a extenso de um inciso pode variar de trs notas, no caso de um inciso
curto (ex 2.1), a oito ou nove notas, no caso de um inciso longo (ex 2.2).
Ex 2.1: inciso curto de trs notas. F. Mignone, Aquela modinha que o Villa no escreveu.
Ex 2.2: inciso longo de oito notas. J. S. Bach (?), Minueto em Sol Maior.
Fontes: ADAM, Joselir e VALLE Jos Nilo. Linguagem e estruturao musical. Curitiba:
s.n., s.d.; HENRY, Earl. Music theory. New Jersey: Prentice Hall, 1985; RIEMANN, Hugo.
El fraseo musical. Barcelona: Labor, 1936; SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da
composio musical. So Paulo: EDUSP, 1991; SCLIAR, Esther. Fraseologia musical. Porto
Alegre: Movimento, s.d.
13
Frase
A frase a unidade bsica da sintaxe musical, uma idia musical completa que finaliza
com uma cadncia. Relativamente linguagem verbal, a frase musical assume a funo da
frase na lngua. Por sua funo organizadora da sintaxe musical, h diversas maneiras de se
classificarem as frases musicais.
a) quanto ao tipo de cadncia com que determinada frase finalizada, ela pode ser
uma frase suspensiva quando termina com uma cadncia suspensiva6, ou uma
frase conclusiva que finaliza com uma cadncia conclusiva7. O exemplo 2.5
apresenta um perodo no qual a primeira frase suspensiva e a segunda,
conclusiva.
b) quanto ao nmero de semi-frases que compem uma frase, esta pode ser
classificada de frase binria, quando composta por duas semi-frases (ex 2.6), ou
de frase ternria, quando resulta da conexo de trs semi-frases (ex 2.7).
14
15
Perodo Simples
O perodo a combinao de duas ou mais frases complementares, em que a segunda
frase percebida como uma resposta primeira. Deste modo, o perodo divide-se em frase
antecedente ou pergunta, a primeira frase de um perodo, e frase conseqente ou resposta,
a frase que complementa o sentido da primeira (ex 2.13). O perodo musical apresenta uma
idia completa e acabada, ou seja, esgota o assunto do qual est tratando. Por esta razo, o
perodo relativo ao pargrafo na lngua escrita. Um novo perodo musical deve,
necessariamente, apresentar uma nova idia ou tratar uma idia j apresentada sob um novo
ponto de vista. Em formas curtas comum indicar a finalizao de um perodo por meio da
barra dupla, pois nestes casos o perodo coincide com a seo ou parte.
O tipo mais simples de perodo o perodo repetido (ex 2.13), o qual formado por
frases idnticas que diferem apenas na cadncia. Geralmente, os perodos so compostos por
uma frase suspensiva (antecedente, ou pergunta) seguida por uma frase conclusiva
(conseqente, ou resposta).
16
Perodo contrastante (ex 2.17) aquele em que as frases so compostas com base em
materiais diferentes, contrastando entre si. importante notar que para que exista contraste
necessrio haver algo em comum entre as frases.
17
O perodo simples formado por duas frases chama-se perodo duplo, o perodo
simples que possui trs frases chama-se perodo triplo.
Perodo Composto
O perodo composto formado pela combinao de diversos perodos simples. Nas
formas longas, o perodo composto geralmente coincide com a seo ou com a parte, sendo
indicado pela barra dupla. O perodo composto pode ser um perodo duplo (ex 2.19), quando
formado pelo encadeamento de dois perodos simples, ou um perodo triplo quando
formado pela justaposio de trs perodos simples.
18
19
Ex 2.23: articulao por mudana da direo meldica. C. Debussy, Sute Bergamasque, Preldio.
Ex 2.24: articulao por salto meldico., J. C. Bach, Sinfonia em R Maior, Op. 18, n. 4, Rond.
Ex 2.25: articulao por repetio de nota. W. A. Mozart, Sonata em L Maior K. 331, III.
Ex 2.27: articulao por mudana de padro rtmico-meldico. F. Sor, Thme vari, Op. 11, n. 2.
O peso do compasso assume uma importncia essencial na msica tonal, visto que a
harmonia geralmente muda de acordo com o compasso. As terminaes de frases mais
comuns so aquelas que finalizam no tempo forte do compasso, chamadas tradicionalmente
20
de desinncia masculina ou, atualmente, terminao forte (ex 2.28). Quando a nota que
aparece no tempo forte do compasso estranha ao acorde (suspenso, apojatura, etc.), em
geral resolve em uma nota do acorde em tempo fraco, produzindo o que tradicionalmente
designado como desinncia feminina ou, atualmente, terminao fraca (ex 2.29).
Ex 2.28: terminao forte. E. Grieg, quarteto em Sol Menor, Op. 27, III.
21
3.2. Variao
Ocorre quando h repetio de alguns elementos e modificao em outros. Estas
modificaes podem ocorrer em qualquer parmetro ou em vrios simultaneamente. As
tcnicas mais usuais de variao so:
3.2.1. no parmetro altura:
variaes na melodia:
transposio consiste na repetio da clula meldica em altura distinta. Na
transposio tonal (ex 3.2a)mantm-se os intervalos quanto distncia (2, 3, etc.), mas
no quanto sua costituio de tons e semitons (m, M, J), para adaptar a linha meldica
tonalidade. Quando se mantm todas as qualidades do intervalo (distncia e constituio),
chama-se de transposio real (ex 3.2b).
seqncia ocorre quando h uma srie de transposies imediatas, ou seja,
transposies em seqncia. A seqncia pode ser real ou tonal (ex 3.2c).
ornamentao meldica o enriquecimento da melodia atravs do acrscimo de
bordaduras, apojaturas, notas de passagem, etc (ex 3.2d).
Fontes: RTI, Rudolph. The thematic process in music. Westport: Greenwood Press, 1978.
PISTON, Walter. Orquestacin. Madrid: Real Musical, 1984. RIEMANN, Hugo.
Composicin musical. Barcelona: Labor, 1943. SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da
composio musical. So Paulo: EDUSP, 1991. TOCH, Ernst. La melodia. Barcelona: Labor,
1985. ZAMACOIS, Joaqun. Curso de formas musicales. Barcelona: Labor, 1979.
22
Ex 3.2: diferentes tipos de variao meldica com base no arpejo do acorde de d maior.
variaes na harmonia:
substituio de acordes ocorre quando a harmonia original substituda por outra,
expandida vertical ou horizontalmente. A seqncia harmnica CFG7C pode ser
substituda por CDmBAm, expandida verticalmente por C7M(9)F6G7(13)C6, ou
expandida horizontalmente por CC7FF#G7G7(9)C(4sus)C.
mudana de modo a repetio de um tema ou segmento musical no modo homnimo,
ou no tom relativo, do original.
23
variaes no andamento:
variaes aggicas so as variaes gradativas de andamento, como accelerando ou
rallentando.
mudana abrupta de andamento consiste em mudar de andamento sem preparao.
variaes no metro:
mudana de compasso ocorre quando o mesmo segmento musical adaptado a outra
frmula de compasso.
deslocamento mtrico consiste em repetir a mesma seqncia de alturas e/ou ritmo em
outra posio mtrica, ou seja, as notas so deslocadas no compasso.
deslocamentos da acentuao so deslocamentos da acentuao mtrica convencional
por meio de sncopes, contratempos ou hemiola. O caso tpico de hemiola ocorre na pea
Canrios de G. Sanz.
variaes no ritmo:
24
q \ q q h \ uma aumentao
4/4 q e e e q . \ .
variaes na instrumentao:
substituio de instrumento ocorre quando uma melodia tocada, inicialmente, por um
instrumento e, posteriormente, por outro, gerando mudana de sonoridade.
troca das funes dos instrumentos consiste na repetio de um segmento musical com
os instrumentos realizando diferentes funes das exercidas na primeira vez. Em um
quarteto de cordas, a apresentao de um tema pode ser realizada com o primeiro violino
realizando a melodia principal, o segundo e a viola realizam algum padro de
25
26
27
variaes na articulao:
diferentes tipos de ataque so as repeties de um trecho musical com diferentes
ataques (tenuto, martelato, sfz, etc.).
mudana de fraseado consiste na repetio de um segmento meldico com diferente
fraseado (legato, non legato, staccato, etc.).
diferentes sonoridades do mesmo instrumento atravs da utilizao de vibrato, tremolo,
sul ponticello, sul tasto, col pedale, senza pedale, una corda, etc.
3.3. Desenvolvimento
3.4. Transformao
Ocorre quando uma idia musical sofre variaes to profundas que se transforma em
outra estrutura. Os elementos determinantes da transformao so a mudana de carter
expressivo, de funo, de forma, de estilo, de gnero, de textura e de instrumentao. As duas
ltimas caracterizaro uma variao ou uma transformao dependendo do grau de
modificao que ocorre na estrutura original, ou seu significado.
No exemplo abaixo, esto apresentadas vrias transformaes da melodia folclrica
Boi Barroso no bailado Salamanca do Jarau de Luiz Cosme.
28
29
Ao ser analisada, esta ria revela certos elementos que podem ser modificados
ou mantidos nas variaes:
a. Tonalidade: Mi
b. Modo: Maior
c. Forma: binria contnua A | A
d. Extenso de tempo: parte A dois compassos, com repetio; parte A quatro
compassos, com repetio
30
O exame das cinco doubles que seguem a ria revela que, das caractersticas listadas
anteriormente, seis permanecem inalteradas. Estes elementos so a tonalidade, o modo, a
31
luz desta discusso, deve ficar claro que o termo tema no se refere, como ocorre algumas vezes, somente
melodia, mas passagem inteira, como um todo, em todas as suas dimenses. importante manter esta
distino no somente no que se refere forma tema e variaes, mas para toda a construo musical.
32
uma figura ou motivo especfico 11 que pode ou no ser derivado de parte do tema chamase de variao figural, ou variao motvica. Algumas vezes mais de um motivo so
empregados em uma nica variao. A Double 5 outra variao motvica na qual a figura
empregada uma escala rpida que percorre o mbito de uma oitava, algumas vezes
ascendente e outras vezes descendente.
O tema das Variaes Goldberg de J. S. Bach possui um baixo que consiste de notas
em movimento lento, construdas principalmente com base em segmentos de escala
descendente. Este baixo simples e facilmente captado pelo ouvinte. A linha meldica, por
outro lado, to elaborada e repleta de ornamentaes que somente aps vrias audies se
pode ret-la na memria. Este aspecto foi levado em considerao por Bach, pois ele
construiu diversas variaes sobre o baixo do tema, utilizando o princpio da variao
ornamental aplicado ao baixo.
11
33
34
Na cpia manuscrita de Bach, o compositor escreveu al tempo di Giga antes desta variao.
35
36
ria 1 2 3 4 5
: 1 2 3 4 5 ria
37
Var. 1
Var. 2
Var. 3
Grupo 2
Var. 4
Var. 5
Var. 6
Caracterstica (passepied)
Brilhante, 2 teclados
Cnone segunda superior
Grupo 3
Var. 7
Var. 8
Var. 9
Caracterstica (giga)
Brilhante, 2 teclados
Cnone tera inferior
Grupo 4
Var. 10
Var. 11
Var. 12
Caracterstica (fughetta)
Brilhante, 2 teclados
Cnone quarta inferior
Grupo 5
Var. 13
Var. 14
Var. 15
Grupo 1
Var. 16
Var. 17
Var. 18
Grupo 2
Var. 19
Var. 20
Var. 21
Caracterstica (minueto)
Brilhante, 2 teclados
Cnone stima superior, modo menor
Grupo 3
Var. 22
Var. 23
Var. 24
Grupo 4
Var. 25
Var. 26
Var. 27
Grupo 5
Var. 28
Var. 29
Var. 30
Brilhante, 2 teclados
Brilhante, 1 ou 2 teclados
Quodlibet
ria da capo
Tabela 4.1: J. S. Bach, esquema das Variaes Goldberg.
38
39
4.4.5. Contraste
Muitas vezes as variaes so justapostas no para obter o mximo de unidade entre
si, mas para alcanar a maior variedade possvel. Por exemplo, nas Variaes Diabelli, Op.
120, de L. Beethoven, as variaes 29, 30 e 31 so claramente uma seo em separado,
agrupadas para alcanar coerncia. A Variao 28, que precede esta seo, atua quase como
uma transio. Em outros momentos da mesma obra, as variaes so postas lado a lado para
13
40
exibir alto grau de contraste. Isto ocorre, por exemplo, na seqncia de variaes 13, 14 e 15,
ou no grupo de variaes 18, 19 e 20.
4.5. Concluso
Alm dos procedimentos e tipos mais comuns de variaes seccionais (forma tema e
variaes), h possibilidades de utilizar outros procedimentos. H casos de variaes sobre
dois temas distintos, como as Variaes em F menor para piano de J. Haydn ou o segundo
movimento do Quarteto N 3 Op. 30 de Schoenberg. Estas variaes sobre dois temas so
normalmente chamadas de variaes duplas. H autores que preferem reservar este termo
para variaes nas quais a repetio de cada parte do tema (partes A e B, por exemplo)
modificada de modo diferente. H a possibilidade tambm de realizarem-se variaes
cclicas, em que cada nova variao derivada da anterior. Podem-se misturar formas fixas
forma de variao, criando hbridos de forma binria, ternria ou rond com a forma de
variao. Um exemplo tpico de mistura de forma binria com forma de variao so as peas
dos virginalistas ingleses do perodo elizabetano (sc. XVI). Destes hbridos, o mais comum
a Variao-Rond, da qual encontram-se exemplos em compositores clssicos, como no
Andante do Trio para piano em Sol Maior de J. Haydn, ou no ltimo movimento do Concerto
para piano e Orquestra em D Maior, K. 491, de W. A. Mozart.
41
4/4 q q \ q . e h
\ q q
(origem: Itlia)
3/2 h \ h . q h \ h h h \ w
(origem: Itlia)
(origem: Alemanha)
(origem: Mxico)
3/4 q q . e \ q h
6/8 e . x e e . x e \ q .
2/2 e e \ q e e q q \
2/2 q q \ h q q \ h
q \ q
14
q.
(origem: Itlia)
\
(origem: Frana)
(origem: Frana)
q \
e e
e e \
3/4 e . x q q \ e . x q q \
2/4 e e e . x \ e e e
3/4 q q q \ h
3/4 e x x x
q \ h
(origem: Irlanda)
(origem: Polnia)
(origem: Polnia)
(origem: Bomia)
q \
e xxx e e \
2/4 x \ e . x e
(origem: Frana)
(origem: Espanha)
6/8 e \ e e e e e e \ e e e q
3/4 e x x
(origem: Itlia)
x \ e. x e
2/4 e . x e x x \ e . x e x x \
(origem: ustria)
(origem: Espanha)
(origem: Alemanha)
(origem: Argentina)
42
2/4 x e x e e \ x e x e e \
4/4 e x x x e x x e x
e xx\
2/4 x e x x x x x \ x e x x x x x \
2/4 e . x e e \ e . x e e \
8/8 e e e
e e e
ee \
2/2 q q q q \ q q q q \
2/2 q .
e h \ q
q.
e h \
\ q.
q.
(origem: Brasil)
(origem: Brasil)
(origem: Cuba)
(origem: Cuba)
4/4 e x x e e e e e e \
2/2 q
(origem: Brasil)
(origem: Cuba)
(origem: EUA)
(origem: EUA)
2/4 e . x e e \ e . x e e \
2/4 q e e \ x e x x e x \
4/4 x e x e e e e x e x \
(origem: Argentina)
(origem: Brasil)
(origem: Brasil)
(origem: Brasil)
43
6. BIBLIOGRAFIA GERAL
ADAM, Joselir e VALLE Jos Nilo. Linguagem e estruturao musical. Curitiba: s.n., s.d.
BAUR, John. Music theory through literature. New Jersey: Prentice Hall, 1985.
BENNETT, Roy. Forma e estrutura na msica. Rio de Janeiro: Zahar, 1988.
BENT, Ian. Analysis. London: Norton, 1987.
BERRY, Wallace. Form in music. New Jersey: Prentice Hall, 1966.
CONE, E. T. Analysis Today. In: PROBLEMS OF MODERN MUSIC, New York: Norton, p.
34-50, 1960.
COOK, Nicholas. A guide to musical analysis. New York: Norton, 1987.
COPLAND, Aaron. Como ouvir e entender msica. Rio de Janeiro: Artenova, 1974.
CORTOT, Alfred. Curso de interpretao. Braslia: Musimed, 1986.
DART, Thurston. Interpretao da msica. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
GREEN, Douglass. Form in tonal music. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1979.
HENRY, Earl. Music theory. New Jersey: Prentice Hall, 1985.
HODEIR, Andr. Les formes de la musique. Paris: PUF, 1998.
HOLST, Imogen. ABC da msica. So Paulo: Martins Fontes, 1987.
KIEFER, Bruno. Elementos da linguagem musical. Porto Alegre: Movimento, 1984.
LARUE, Jean. Anlisis del estilo musical. Barcelona: Labor, 1989.
MICHELS, Ulrich. Atlas de musica. 2 v. Barcelona: Alianza, 1987.
MORRIS, R. O. The structure of music. London: Oxford University Press, 1950.
PISTON, Walter. Orquestacin. Madrid: Real Musical, 1984.
RTI, Rudolph. The thematic process in music. Westport: Greenwood Press, 1978.
RIEMANN, Hugo. El fraseo musical. Barcelona: Labor, 1936.
_______________. Composicin musical. Barcelona: Labor, 1943.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composio musical. So Paulo: EDUSP, 1991.
____________________. Modelos para estudiantes de composicin. Buenos Aires: Ricordi,
1943.
SCLIAR, Esther. Fraseologia musical. Porto Alegre: Movimento, 1982.
STEFANI, Gino. Compreender a msica. Lisboa: Presena, 1987.
TOCH, Ernst. La melodia. Barcelona: Labor, 1985.
___________. The shaping forces in music. New York: Dover, 1977.
WARD, W. R. Examples for the Study of Musical Style. Dubuque: Brown, 1970.
WHITE, John. The analysis of music.New Jersey: Prentice-Hall, 1976.
WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
ZAMACOIS, Joaqun. Curso de formas musicales. Barcelona: Labor, 1979.