Onologia E Stética Usical: Rasília

Sonologia e Estética Musical
Brasília-DF.
Elaboração
Paulo Cesar Baptista
Produção
Equipe Técnica de Avaliação, Revisão Linguística e Editoração

Sumário
APRESENTAÇÃO................................................................................................................ 5
ORGANIZAÇÃO DO CADERNO DE ESTUDOS E PESQUISA....................................................... 6
INTRODUÇÃO................................................................................................................... 8
UNIDADE I
TEORIAS E ATUALIZAÇÕES.................................................................................................... 11
CAPÍTULO 1
SONOLOGIA: RELAÇÃO ENTRE MÚSICA, CIÊNCIA ETECNOLOGIA. . ............................... 11
CAPÍTULO 2
LIVRE IMPROVISAÇÃO. . ............................................................................................ 15
CAPÍTULO 3
INTERAÇÃO, INTERFACES E MÚSICA ELETROACÚSTICA. . ............................................... 20
CAPÍTULO 4
SOUNDSCAPES EM MÚSICA UBÍQUA. . ........................................................................ 26
CAPÍTULO 5
ATUALIZAÇÃO DA ESCUTA ATRAVÉS DAS MÍDIAS PORTÁTEIS.......................................... 31
UNIDADE II
PESQUISAS E CONCEITOS.................................................................................................... 45
CAPÍTULO 1
A POTÊNCIA CRÍTICA DA SONOLOGIA. . ..................................................................... 45
CAPÍTULO 2
PESQUISA E PRÁTICA DENTRO DA SONOLOGIA . . ......................................................... 50
CAPÍTULO 3
TEORIA DA ESCUTA TENDO O SOM COMO OBJETO.................................................... 55
CAPÍTULO 4
RUÍDO. . .................................................................................................................. 59
CAPÍTULO 5
CONCEITOS E PROPOSTAS DE CLASSIFICAÇÃO . . ........................................................ 63
UNIDADE III
PERFORMANCE E PEDAGOGIA............................................................................................ 67
CAPÍTULO 1
REESCRITURA.......................................................................................................... 67
CAPÍTULO 2
CRIAÇÃO E PERFORMANCE EM SONOLOGIA............................................................ 72
CAPÍTULO 3
DESIGN DE SOM..................................................................................................... 78
CAPÍTULO 4
PEDAGOGIA DA ESCUTA.......................................................................................... 83
CAPÍTULO 5
O SOM E O AUDIOVISUAL........................................................................................ 91
REFERÊNCIAS................................................................................................................. 99
Apresentação
Caro aluno
A proposta editorial deste Caderno de Estudos e Pesquisa reúne elementos que

se entendem necessários para o desenvolvimento do estudo com segurança
e qualidade. Caracteriza-se pela atualidade, dinâmica e pertinência de seu
conteúdo, bem como pela interatividade e modernidade de sua estrutura formal,
adequadas à metodologia da Educação a Distância – EaD.
Pretende-se, com este material, levá-lo à reflexão e à compreensão da pluralidade

dos conhecimentos a serem oferecidos, possibilitando-lhe ampliar conceitos
específicos da área e atuar de forma competente e conscienciosa, como convém
ao profissional que busca a formação continuada para vencer os desafios que a
evolução científico-tecnológica impõe ao mundo contemporâneo.
Elaborou-se a presente publicação com a intenção de torná-la subsídio valioso,

de modo a facilitar sua caminhada na trajetória a ser percorrida tanto na vida
pessoal quanto na profissional. Utilize-a como instrumento para seu sucesso na
carreira.
Conselho Editorial
5
Organização do Caderno
de Estudos e Pesquisa
Para facilitar seu estudo, os conteúdos são organizados em unidades, subdivididas em

capítulos, de forma didática, objetiva e coerente. Eles serão abordados por meio de textos
básicos, com questões para reflexão, entre outros recursos editoriais que visam tornar
sua leitura mais agradável. Ao final, serão indicadas, também, fontes de consulta para
aprofundar seus estudos com leituras e pesquisas complementares.
A seguir, apresentamos uma breve descrição dos ícones utilizados na organização dos
Cadernos de Estudos e Pesquisa.
Provocação
Textos que buscam instigar o aluno a refletir sobre determinado assunto antes
mesmo de iniciar sua leitura ou após algum trecho pertinente para o autor
conteudista.
Para refletir
Questões inseridas no decorrer do estudo a fim de que o aluno faça uma pausa e reflita
sobre o conteúdo estudado ou temas que o ajudem em seu raciocínio. É importante
que ele verifique seus conhecimentos, suas experiências e seus sentimentos. As
reflexões são o ponto de partida para a construção de suas conclusões.
Sugestão de estudo complementar
Sugestões de leituras adicionais, filmes e sites para aprofundamento do estudo,

discussões em fóruns ou encontros presenciais quando for o caso.
Atenção
Chamadas para alertar detalhes/tópicos importantes que contribuam para a

síntese/conclusão do assunto abordado.
6
Saiba mais
Informações complementares para elucidar a construção das sínteses/conclusões

sobre o assunto abordado.
Sintetizando
Trecho que busca resumir informações relevantes do conteúdo, facilitando o

entendimento pelo aluno sobre trechos mais complexos.
Para (não) finalizar
Texto integrador, ao final do módulo, que motiva o aluno a continuar a aprendizagem

ou estimula ponderações complementares sobre o módulo estudado.
7
Introdução
Olá Alunos!
O termo sonologia tem sido adotado por pesquisadores e instituições no Brasil

para se referir a uma área de pesquisa musical em que o som é o elemento a ser
estudado. Entre as áreas relacionadas estão eletroacústicas, novas tecnologias
para a produção e análise musical, a acústica e a psicoacústica, as musicologias
com interesse nos aspectos estéticos e técnicos do som no contexto musical e os
processos de criação multimidiáticos.
François Delalande (2001) identifica duas revoluções “tecnológicas” na história

da música: a primeira iniciada com a escrita musical e a segunda disparada
pela invenção da gravação musical, do registro sonoro. A notação, nascida e
aperfeiçoada para auxiliar na memorização dos gestos ou neumas, do cantochão,
acabou por condicionar, cada vez mais, a criação e as práticas em geral.
Com o aprimoramento dessas técnicas do que poderíamos entender como

transcrição, a composição musical passou aos poucos a ser concebida de forma
“abstrata” e condicionada pelos símbolos da notação, tornando-se écriture. Este
conceito refere-se a uma técnica de invenção que se utiliza de um suporte, neste
caso a escrita.
O surgimento do suporte sonoro (ou “fonografias”, como denominado por

Iazzeta) possibilitou uma espécie de reconquista da escuta, por meio de uma
“inversão de pertinências” (DELALANDE 2001) que coincide com um novo
paradigma na música ocidental no início do século XX, a saber, aquele em
que a música não é mais pensada a partir de notas – enquanto elementos
abstratos de notação – e sim a partir de sonoridades, do som como material
composicional de si mesmo.
A tecnologia desenvolvida nos instrumentos musicais testemunha vários

séculos de aprimoramento de seus mecanismos. O vocabulário eletroacústico,
com apenas algumas décadas, tem recebido diretamente a influência de
gestualidade instrumental. O caminho contrário é ainda mais claro e a
influência da música eletroacústica na instrumental tem sido tem sido cada
vez mais estudada.
8
Objetivos
» » Estudar o material acústico e seu vínculo com as produções e
atividades musicais, visando abordar problemas relacionados à
criação, a percepção e a recepção.
» » Pesquisar os processos criativos e objetivos de um repertório

voltado para a exploração do som como matéria prima para a
criação artística.
» » Pesquisar sobre performance, reflexão, análise e síntese de som e

de informação junto aos processos que ocorrem em uma situação
musical.
» » Conhecer especificidades do ambiente musical que estão

conectadas a esta subárea: música eletroacústica; improvisação
contemporânea; sistemas interativos; organologia; processamento
de informação musical.
»» Estudar, segundo uma perspectiva cultural ou crítica, os

desenvolvimentos criativos relacionados ao som e que impliquem
mudanças nas técnicas de produção, reprodução, armazenamento,
manipulação e recepção.
9
10
TEORIAS E UNIDADE I
ATUALIZAÇÕES
CAPÍTULO 1
Sonologia: relação entre música,
ciência etecnologia
A maior parte da música que criamos no ocidente só foi ocorreu devido à

existência de uma sofisticada teia de desenvolvimentos tecnológicos que fez
com que tubos, cordas, teclas e chaves permitissem o controle daquela energia
efêmera e intangível que era o som.
Por outro lado, pensadores das mais diversas épocas escreveram sobre música,
textos que iam além das impressões e do gosto. Tratados, como aqueles, escritos
pelo estadista Boethius ou pelo engenheiro de rádio Pierre Schaeffer, elevaram
a música ao status de objeto de reflexão científica, enquanto filósofos de todas
as épocas encontraram na lógica particular da música um modo de refletir sobre
aquilo que o logos verbal não dava conta.
Isso possibilitou que se pudesse conceber música, abstratamente, a partir de

relações e ferramentas lógicas, esquecendo que, antes de tudo, para haver
música, é preciso que algo soe.
No século XIX, ao mesmo tempo que se consolidava um sistema abstrato de

notas, relações tonais, formas e desenvolvimentos de ideias musicais, físicos
tentavam compreender a natureza daquilo que dava corpo a tudo isso: o som.
Enquanto músicos produziam os caminhos pelos quais a música fazia

transbordar o espírito e a sensibilidade, cientistas como Hermann von
Helmholtz tentavam explicá-la enquanto fenômeno físico, quantificável,
perceptível.
Entender o som e identificar como ele é percebido foi o primeiro passo para
poder capturá-lo. Assim como a notação havia permitido anotar a música
11
UNIDADE I │ TEORIAS E ATUALIZAÇÕES
enquanto ideia, no final do século XIX, a invenção de diversos aparelhos de

gravação permitiu seu registro sonoro e interpretativo.
A fonografia acabou por trazer o hábito de convivermos com música longe de

sua performance: compramos gravações em lojas de conveniências e escutamos
a música da mesma poltrona em que lemos o jornal.
O mesmo som que podia ser preso no sulco de um disco era libertado quando
tocado. Não há lugar, dos espaços, em que ele não se intrometa, vazando por
cada fresta como um gás que se espalha de maneira desenfreada.
Passamos a compreender que o espaço faz parte da música. Wallace Sabine,

físico como Helmholtz, levava uma grande quantidade de almofadas para um
teatro e media com um cronômetro quanto tempo um estampido ressoava na
sala. Retirava as almofadas e percebia que o som ressoava por mais tempo.
Dividindo a diferença entre esses tempos pelo número de almofadas, começava

a descobrir um método para mensurar o quanto cada material que compõe o
ambiente imprime sua assinatura nos sons.
Mais tarde, foi possível criar espaços musicais dentro do estúdio de gravação e
com isso fomos nos acostumando a escutar ambientes que não existem, a não ser
na virtualidade acusmática dos alto-falantes.
Durante o século XX, os instrumentos, fruto do refinamento incessante de

luthiers, foram expandidos e confrontados com outros aparelhos de fazer música.
Busoni e os futuristas vislumbram uma música que poderia prescindir de flautas
e violinos para usar instrumentos cujas sonoridades se aproximariam mais dos
ruídos das máquinas.
Varèse perseguiria essa ideia, ainda que se mostrasse decepcionado com

seu resultado quando a música eletroacústica forneceu as ferramentas para
fabricar o som. Telharmoniuns, Teremins e ondas Martenots produziram
sonoridades tão novas quanto desajeitadas e abriram caminho para o
surgimento de todo o tipo de iinstrumento musical.
Da mesma forma que o estúdio de gravação e o microfone modificavam

a maneira de cantar e tocar, o rádio e a indústria fonográfica
transformavam nossos hábitos de escuta.
A partir de 1950 cada vez mais os aparelhos tecnológicos estão enfronhados

em tudo o que fazemos e a “tecnologização” da música dá-se de maneira
12
TEORIAS E ATUALIZAÇÕES │ UNIDADE I
explosiva. Compositores eletroacústicos e Djs estabeleceram estratégias de

criação que expandiram as práticas composicionais existentes até então,
fossem elas ligadas à chamada música de concerto ou às músicas populares e
de tradição oral.
A onipresença do alto-falante tornou a música onipresente. Com isso,

sumiram as restrições de tempo e lugar para se escutar música. Ela passou a
ser projetada em qualquer situação: pelo rádio do carro, enquanto estamos
parados no trânsito, no supermercado, enquanto fazemos compras, num
concerto no parque enquanto andamos de bicicleta.
Tornou-se possível injetá-la dentro de nossas cabeças com minúsculos

fones-de-ouvido ou lançá-la para grandes espaços em eventos realizados
em estádios de futebol. Ela está ali, em ordem alfabética na estante de
Cds, ou em lugar nenhum, na virtualidade das ferramentas de busca da
internet.
A imagem do artesanato sonoro inseparável das práticas tradicionais teve

que coabitar com aparelhos e novas invenções sonoras, automatizados por
caixinhas que guardam espíritos misteriosos, movidos por transistores e bits.
Os novos instrumentos da música prescindem do tato, do movimento dos

nossos corpos. Nossa comunicação com eles dá-se por meio de leds coloridos,
botões deslizantes e clics de mouse, essa interface que nos permite fazer de
tudo um pouco.
A ordem das coisas vem mudando pouco a pouco, então, tivemos que mudar
também nossa relação com a música. Qual o modelo de análise para músicas
techno? O que escolher: progressão harmônica ou algoritmo genético?
Pentagrama ou sonograma? Análise formal ou estatística?
Temos novos aparelhos, novos instrumentos, novas técnicas, novos modelos.

Mas, e a música, é outra? Sim e não. Essa expansão de possibilidades
científicas e tecnológicas trazidas para dentro da música gera novos modos
de escuta, novos processos composicionais, novas formas artísticas, novas
conexões entre linguagens. Por outro lado, conserva-se o ponto-chave: é
preciso tornar musicais essas novas possibilidades, e, para isso, continuamos
a fazer como de costume, continuamos a transformar sons, gestos, instuições,
estruturações em música.
13
É impressionante a quantidade de aspectos que se grudam ao fazer música

e que reside além das notas, dos ritmos, das articulações. É impressionante
a força exercida pela música para fazer gravitar em torno dela uma tamanha
gama de objetos, de tecnologias, de lógicas. E é deslumbrante poder fazer
música e escutar música com todos esses dispositivos, físicos ou lógicos,
formais ou estéticos, sem perder de vista a própria música.
A mesma sedução que nos impele em direção a investigação, muitas vezes

nos distância do objeto que espreitamos. Daí é sempre bom tentar fazer uma
volta, fazer a ciência e o conhecimento ressoarem a partir da música, talvez
musicalizar a própria pesquisa musical.
A s m ú s icas fe i tas co m no vo s instru mentos, observad as c om nova s

t e o r ia s , e escut adas co m no vo s ou vid os: esse é o objetivo d a sonologia .
E s s a e x pr e ss ão , j á ut i l i zada e m ou tras p artes d o mu nd o, f oi vinc u lado
a um a c o nce pção mus i cal cuj as p rátic as se ap roximavam d as c iênc ia s
e d a t ecn o l o gi a. Le va-no s a um a mú sic a qu e inc orp ora as míd ias e os
a r t efa t o s da e r a e l e t r ô ni ca, o s conh ec imentos d a ac ú stic a e p sic oac ú stic a ,
a s fe r r a m entas l ó gi cas de aux ílio à c riaç ão, aliad as ao artesanato, a o
fa z e r m u s ical t r adi ci o nal .
No Brasil, a incorporação do termo não vem para um campo previamente

definido de produção e pesquisa musical, mas sim acomodar uma prática
reflexiva em que a música aparece nutrida de outras disciplinas e em que se
buscam resultados, antes de tudo, musicais.
Não é o caso da ciência legitimando a arte ou da tecnologia reinventando

o que sabíamos fazer muito bem se ela. A sonologia nos dá a possibilidade
de abrir um campo em que múltiplos conhecimentos nos ajudam para fazer
uma música diversa.
14
CAPÍTULO 2
Livre improvisação
Segundo Costa (2016, p. 37),
A livre improvisação explora o uso de todo e qualquer som para

a criação de um fluxo sonoro em tempo real. O que acontece
nesse processo “é uma sucessão de estados transitórios. O que se
almeja é que justamente a performance (o ambiente) seja auto
organizativa, adaptativa e não perca a riqueza proveniente de sua
complexidade e multiplicidade.
A improvisação livre passou a ser considerada como um tema cada vez mais
presente nos meios acadêmicos e é atualmente uma área importante de
pesquisa. O ambiente da improvisação livre é diferente de um ambiente de
improvisação idiomático (Improvisação em Jazz, MPB etc.) e é estabelecido
por meio das performances instrumentais entre os músicos que se relacionam
em tempo real de forma criativa, portanto, imprevisíveis.
Outro aspecto a ser observado é o uso de técnicas estendidas (técnica que

utiliza o instrumento de forma não tradicional para a produção de sons) e o
papel das novas tecnologias de interação eletrônica em tempo real.
A improvisação livre é uma prática que começa sem qualquer estilo definido
ou forma preconcebida e que se estabelece nas qualidades naturais do som.
Há uma busca incessante por novas formas de produção do som.
Por um lado, temos utilização das conhecidas técnicas instrumentais

estendidas, por outro, a incorporação de sons sintetizados a partir da conexão
com as interfaces eletrônicas. O resultado que ocorre através da ação e da
interação expõe uma dinâmica inerente à elaboração do fluxo sonoro.
Na música contemporânea, a técnica estendida está vinculada ao aumento

das possibilidades de produção sonora. Desta forma, as técnicas estendidas
substituem as técnicas instrumentais tradicionais.
É bom lembrar que a história da organologia (ciência que estuda os

instrumentos musicais e seu funcionamento,) no ocidente, mostra uma
transformação contínua dos instrumentos musicais. Isto pode ser observado
na melhoria das técnicas utilizadas para a fabricação de instrumentos,
15
na pesquisa e utilização de novos materiais, na evolução dos aspectos

ergonômicos e ampliação dos recursos técnicos.
Esta história mostra também a descoberta de novos instrumentos e a supressão

de outros. Há muitos motivos que determinam os rumos desta história.
Durante muito tempo, as mudanças aconteceram com o objetivo de melhorar
a performance musical cujo material sonoro esteve submetido a um domínio
voltado para a ideia de tom e de nota, garantindo uma sensação de altura tonal
clara, bem como o controle de articulação e estabilidade tímbrica por parte do
intérprete.
A partir do final do século XIX, é possível observar um processo de

redescoberta do timbre nas obras de compositores como Wagner, Richard
Strauss, Mahler e Debussy. Este processo gradativo ocorre, com mais força,
no século XX, com a obra de compositores como Schoenberg, Webern,
Varèse etc. e, logo depois, com o advento da música eletroacústica.
A partir deste fato, observou-se uma nova perspectiva de utilização dos

elementos tradicionais da música (nota, melodia, harmonia e contraponto)
e o surgimento de um novo objetivo sobre as qualidades do som, com a
descoberta de alternativas de criação e de execução do discurso musical.
Em função disso, pode-se dizer que o trabalho criativo está focado na

composição de novos materiais sonoros e que a objetividade do discurso,
própria do sistema tonal é substituída por outros tipos de lógica de
articulação, pensadas como linhas, blocos, planos etc.
A partir de então, a invenção e a utilização das técnicas estendidas para

os instrumentos tradicionais se tornam uma necessidade e se ampliam
cada vez mais, conduzindo a abordagens que podem ser definidas como
experimentais, tanto com relação à produção de novos sons quanto em
relação à escrita adequada para trabalhar com estes novos sons.
Em função desta expansão técnica, a interação com os meios eletrônicos

provou ser uma fonte rica de possibilidades. Podemos imaginar como se
na prática lidássemos com super instrumentos, cujas técnicas não foram
totalmente descobertas, mapeadas e sistematizadas.
Ter a possibilidade de produzir e utilizar sons distintos a qualquer momento,

ao longo de uma performance, demonstra uma situação própria para a
improvisação livre. Isso exige muita atenção e controle do performer, pois ele
16
utilizará sons acústicos e recursos eletrônicos. Haverá uma situação bastante

complexa de controle sobre duas fontes sonoras distintas.
Não é raro a descoberta de técnicas estendidas ou novas possibilidades

instrumentais tanto acústicas quanto resultantes da área eletrônica, ocorrerem
durante uma apresentação, não permitindo que os intérpretes possam adquirir
controle sobre seu uso e aplicação em qualquer repertório. Isso exige tempo de
prática, e exercício.
Acreditamos que o equilíbrio na utilização de técnicas instrumentais para

instrumento acústico e o uso de novas tecnologias, no ato da performance,
deva ser sempre almejado. Os resultados sonoros, com o uso excessivo de sons
eletrônicos, nem sempre são interessantes.
Torna-se necessário algum equilíbrio entre a exploração de recursos

inovadores ou não usuais e o domínio destes recursos. O performer vai
aos poucos adquirindo familiaridade com os novos recursos: que tipo de
processamento é possível, que parâmetros são modificados, quais tipos de
interfaces são utilizadas e como elas operam, em que medida é possível
controlar os resultados etc.
Como é que o discurso sonoro gerado pode atingir a consistência e a

eloquência se na improvisação contemporânea não há materiais prescritivos
ou estratégias fixas?
É importante salientar que é necessário repensar a nossa atitude em relação

à escuta.
A improvisação livre consegue se desenvolver mais facilmente numa situação

em que os ouvintes não estão previamente aguardando esse ou aquele estilo
musical, ou sons pré-definidos. A plateia quer se surpreender com o que virá,
seja do ponto de vista gestual ou sonoro.
Este tipo de escuta é direcionada para os atributos do som em si, ou segundo

Schaeffer (1976), ao objeto sonoro, e se coaduna com as transformações a
respeito da superação do paradigma abstrato da nota e a adoção de perspectivas
composicionais fundamentadas nos dinamismos do som.
Há a necessidade estabelecer uma prática, uma rotina de audição e percepção,

que não esteja vinculada aos estilos e linguagens tradicionalmente
conhecidos. Uma audição voltada para o som como objeto principal de
desejo.
17
A escuta descondicionada buscada pelo exercício da escuta reduzida faz com

que a nossa audição se torne permeável ao que é imprevisível, desconhecido
e ainda não estruturado. Segundo Schaeffer (1976), escuta reduzida é aquela
que busca escapar de compreender qualquer tipo de “significado” de sons.
Estes sons são colocados em muitas combinações, apresentando novos

timbres como resultado do uso de técnicas estendidas, colocando também
novos conceitos de ritmo, forma e muitas possibilidades expressivas.
Resumindo, a ideia de objeto sonoro é mais adequada para um gesto que
nos permite apreciar o som como ele é, separado de sistemas musicais já
estabelecidos.
Im a gin a r ía mo s que a pr áti c a d a imp rovisaç ão c ontemp orânea se

de s e n v o l v e a par t i r do s so ns p ensad os simp lesmente c omo sons –
s em r epr e s e nt ação o u co nte x to. Dessa f orma, a u tiliz aç ão d e novo s
s o n s pr o duzi do s po r té cni cas estend id as e eletrônic as, f ac ilita o
a p r o fun dame nto do s i mpr o vi sad ores no u niverso molec u lar d os sons
e n t en did o s co mo maté r i a e e nergia em movimento.
Numa dimensão infinitamente menor, diríamos que, a cada nota ou a cada

som realizado numa apresentação, existe o ato físico de executar aquele
som ou nota musical. Significa que a forma e a intensidade com o qual o
som é produzido dependerá do ato físico do instrumentista. Dessa forma, o
movimento para cada performance será único.
Por exemplo, quando uma nota é tocada num instrumento ela poderia ser
interpretada como: muito agudo, de longa duração, com acento, timbre doce
etc. Cada critério de interpretação sonora corresponderá a um gesto físico do
instrumentista. Isso mudará o som para o ouvinte.
O som doce, por exemplo, pode ser produzido quando o performer toca seu
instrumento com delicadeza muscular, delicadeza na atitude, procurando
equilíbrio das frequências e corpo de som compacto. É de responsabilidade do
performer vincular seu som ao seu gesto, controlando suas atitudes físicas de
acordo com as necessidades e variáveis sonoras exigidas pela música e pelos
colegas de performance.
Na teoria, se utilizar o som como um objeto, permite ao solista idealizá-lo

como matéria-prima, fazendo alterações de volume e timbre de acordo com
seus interesses pessoais.
18
Improvisação contemporânea leva em consideração processos que

são organizados e em que os músicos possuem algum controle. Essa
performance depende da capacidade que os músicos têm para reagir aos
contextos sonoros imprevisíveis. Suas habilidades técnicas têm que se
adaptar a várias situações musicais.
As rotineiras alterações de timbres, volumes etc. alteram significativamente

a estabilidade do contexto musical. Há sempre uma nova expectativa
quanto ao que irá acontecer. Isso é uma das principais características da
improvisação livre.
Estes processos de mudança constante demandam uma atitude alerta por

parte dos músicos. Eles têm que avaliar rotineiramente suas ações em um
processo de feedback: uma atitude a uma determinada proposição expõe
novas possibilidades, que por sua vez geram novas atitudes.
Paralelamente a um estado de imprevisibilidade que estimula o ato de

jogar (improvisar) – o risco e o jogo envolvidos em cada uma das ações do
músico – também há uma situação que é indeterminada, que é, pelo menos,
em parte gerada pela ausência de estruturas formais preestabelecidas.
A surpresa de atitude atua de forma diferente do que a performance

imprevisível. Ela permite que os intérpretes alternem suas mudanças no
momento que desejarem. Não há ações previamente estabelecidas e que
depois se tornarão imprevisíveis.
A qualidade e o bom resultado dessa rotina estão na conclusão de que,

dentro de um contexto determinado, conseguimos alguns resultados
previsíveis e a utilização de critérios não estabelecidos anteriormente
aumenta o número de possibilidades para a fluidez do discurso musical.
Desta forma, na rotina da livre improvisação, a surpresa ocorre em função

da indeterminação. Da mesma forma, o indeterminado se alimenta desta
surpresa. Esse vínculo entre a surpresa e a indeterminação nos move para a
improvisação conhecida também como improvisação contemporânea.
A combinação dos conceitos de objeto sonoro e escuta reduzida, vinculados

à ideia de uma dialética que permeia a improvisação – entre o imprevisível
e o indeterminado – pode fornecer alguns materiais para uma discussão
qualitativa e estratégica em torno dessa prática musical.
19
CAPÍTULO 3
Interação, interfaces e música
eletroacústica
Interação
Há bem pouco tempo, a interação inteligente era estudada apenas como um
fenômeno humano. Ela foi observada, analisada e teorias foram desenvolvidas
por cientistas do comportamento, sempre sob a perspectiva da explicação, não
do design. Agora, designers de interfaces de computador estão observando
as teorias das ciências do comportamento, modelos e ferramentas para
compreender a interação inteligente, bem como as ciências do comportamento
estão observando a interação entre homens e computadores como um
importante contexto para a coleta de dados e para o teste de teorias.
As áreas ligadas à informática tiveram o mérito de estudar os processos

interativos e, ao revelarem como esses processos ocorrem nas relações
entre homens e máquinas, forneceram ferramentas para que outras áreas
ampliassem o entendimento de seus próprios processos de interação. Nossa
atenção está sobre o campo da música e o modo como essa linguagem se
utiliza de processos interativos na produção artística.
Apesar de o termo interação ter adquirido nas últimas décadas uma

notoriedade significativa, estimulada pelo desenvolvimento de áreas
ligadas à informática, conceitos próximos ao de interação têm sido
adotados também por uma série de disciplinas nem sempre próximas ou
relacionadas à computação.
O design de sistemas de interação entre homens e máquinas se baseia hoje

em um grande campo de estudo envolvendo o trabalho de pesquisadores de
diversas áreas, tais como psicologia, engenharia, ciência da computação e
medicina.
Entre as artes, a música é uma das que mais tardiamente deixou o período
quase primitivo de produzir (composição e performance), porém, deixou
esse primitivismo no que tange a difusão no início do século XX, com a
descoberta das formas de gravação e reprodução sonoras. Para a atividade
musical, sendo uma atividade basicamente compartilhada, o ato de tocar
20
ou cantar sozinho faz parte de uma situação nova em se tratando de sua

história. A música depende de algumas interações em níveis distintos.
Inicialmente, há conexão entre pessoas de uma mesma formação, dispostas

a produzir música. Sugerimos como exemplo um grupo de pessoas, amigas,
que se encontram para tocar e cantar num encontro social e também aos
componentes de uma Sinfônica que profissionalmente estão conectados com
seus colegas e com a música.
Há também o vínculo do músico com seu instrumento. Esse vínculo pessoal

pode produzir problemas, especialmente se considerarmos a crescente
utilização de instrumentos eletrônicos e digitais na música atual.
A apresentação de um espetáculo musical, de qualquer época ou estilo,

necessitará, obviamente, da produção de sons para existir. Além disso, exigirá
dos participantes um domínio técnico para esta produção.
Uma breve pesquisa na história mostrará que a música produzida no

ocidente se tornou mais elaborada e sofisticada com o desenvolvimento
das técnicas de performance e de reprodução dos sons.
A produção dessa música está vinculada ao desenvolvimento do instrumento,

e a pesquisa sobre este desenvolvimento e de outras alternativas musicais
se mostra decisiva para a evolução do discurso musical.
A interação entre modernas possibilidades de produção musical, tais

como música eletrônica e digital, é recente. Há alguns anos havia grande
dificuldade de encontrar produções em que houvesse a interação entre
elementos eletroacústicos e performances tradicionais. Não havia espaço
adequado para isso.
Jaffe e Schloss (1994) perceberam que a junção de possibilidades eletrônicas

e acústicas, instrumentais ou vocais, nas primeiras criações eletroacústicas
indicava basicamente duas situações. Uma significava o registro sonoro
eletroacústico numa fita magnética. Os performers precisavam se ajustar
à gravação preexistente e sincronizar suas performances, adaptando suas
interpretações àquelas já realizadas
A outra situação dizia respeito ao uso de uma nova tecnologia chamada MIDI,
que se utilizava de um teclado eletrônico. Dessa forma, o performer passa
a controlar essa nova tecnologia e seus gestos vão determinar aquilo que
acontecerá com o som.
21
A descoberta e a aplicação das tecnologias modernas na música se mostraram

eficientes e permitem observar um espaço enorme para a pesquisa e
desenvolvimento. São áreas distintas e ainda pouco exploradas.
Interfaces
Normalmente, os estudos realizados na área de interação entre

homens e máquinas aponta alguns fatores como sendo principais
para o bom desenvolvimento de interfaces eficientes: facilidade de
uso, rapidez na compreensão de seu funcionamento; capacidade de
readaptação/reconfiguração; transparência.
Elementos como acaso, ruído, ambiguidade, em geral são tratados como

fatores negativos no design de interfaces e sistemas interativos. Em música,
esses elementos podem adquirir características positivas, aumentando a
capacidade expressiva de um determinado instrumento ou sistema de geração
sonora.
O instrumento musical não precisa ser fácil para ser utilizado. Se o músico
pode aprender um instrumento inteiro em 20 minutos, então, nós não
produzimos um instrumento, mas um brinquedo.
Desta forma, um instrumento deve ser facilmente compreendido

conceitualmente, mas interessante e compensador para ser praticado de modo
que o músico possa se aprimorar com o passar do tempo. Um instrumento
permite um controle significativo dos processos de produção sonora.
Vamos aqui observar, por exemplo, os teclados dos modernos

sintetizadores de sons digitais. Da mesma forma que a maior parte dos
instrumentos mecânicos possibilita que o músico realmente produza cada
som, influenciando os detalhes para compor determinados timbres, estes
sintetizadores reproduzem apenas um som pré-definido.
Como arte performática, a música se distingue de outras funções que

desempenhamos cotidianamente. Parte do interesse e fascínio exercido pela
música está no fato de que sua produção envolve ações que vão além das
capacidades normais dos indivíduos. Essas ações são alcançadas durante um
longo refinamento técnico e estético.
A capacidade de reconfiguração dos novos instrumentos é outro fator que

deve ser pensado com cuidado. Música é uma linguagem bem codificada
22
por meio da cultura e de uma teoria que vem se desenvolvendo há séculos.

Essa linguagem está baseada em uma ligação íntima entre a produção
controlada de sons e os gestos que produzem esses sons.
Um som forte e poderoso produzido por uma grande orquestra sinfônica

é associado a um tipo de gesto que demonstra intencionalidade e energia
físico motora. Isso é muito diferente da gestualidade que se associaria à
produção de uma melodia lenta e suave em um instrumento como uma
flauta, por exemplo.
Ao longo de um processo de audição, analisamos periodicamente aquilo

que percebemos do ponto de vista do som e tentamos imaginar como seria
o gesto responsável por produzir esses sons. Esse fato acontece quando
analisamos uma gravação. Com a chegada de instrumentos eletrônicos e
digitais, é possível reorganizar os sons a partir do mesmo gesto. Porém,
essa possibilidade poderá comprometer a percepção do ouvinte, se muito
utilizada. Ele poderá perder referências perceptivas importantes.
Sistemas de performance vindos de computadores permitem que o músico

esteja constantemente revendo suas ações em relação aos resultados
sonoros obtidos. Desta forma, um mesmo gesto pode produzir sonoridades
completamente distintas, e com o tempo, acaba por eliminar as referências
gestuais de escuta.
Enfim, nos últimos tempos, tem ocorrido com grande frequência nas
performances com suporte tecnológico a escuta acusmática, ouvindo sons
sem observar o local dessa produção. Essa audição de um determinado
período da história em que normalmente não identificamos a fonte desse
som, a não ser os alto-falantes, não elimina nossas lembranças acústicas
adquiridas ao longo do tempo.
Aq u il o que e s cut amo s nu ma ap resentaç ão mu sic al ac ú stic a o u

t ecn o l ó gi ca, o u ambas , o corre em f u nç ão d o p révio c onh ec ime n t o
a udit iv o que te mo s do s mat eriais ac ú stic os ao nosso red or. A exc ita ç ã o
a o o u v ir mo s um so l o de gui tarra, p or exemp lo, está d iretamente liga do
a o fa t o de sabe r mo s que somente este instru mento p od eria p rod uz i r
a q u e l es e fe i t o s, aque l e s ti mbres, aqu ele som. E, também, qu e, ap es a r
d e t er mo s mui t as habi l i dad es u tiliz ad as c otid ianamente, não n o s
p e r m it ir i am che gar àque l a per f or ma nc e c om u m instru mento.
23
Uma das possibilidades de observação numa apresentação musical é

verificar a dificuldade de conexão entre o gesto, a resistência para sua
realização e o resultado. Assim, a tecnologia utilizada na música produz um
instrumento capaz de possibilitar uma performance linear. Um instrumento
musical não deveria atuar de maneira previsível e sim desafiador para o
instrumentista. Esse relacionamento, músico-instrumento é o que atrai
em grande medida, o interesse de uma performance musical.
Música eletroacústica
O desenvolvimento dos instrumentos musicais ao longo da história está

intimamente conectado ao desenvolvimento da linguagem musical. A pesquisa
para seu aperfeiçoamento e desenvolvimento tecnológico estão submetidos
a produção musical de cada período histórico, sempre procurando uma
sofisticação sonora e controle físico do instrumento. A cada novo período
musical, novos desafios e expectativas eram apresentados aos instrumentistas
e aos fabricantes.
O aparecimento de novas tecnologias, tais como a eletroacústica e a digital,

utilizadas na produção, mudou a atuação dos instrumentos acústicos na
produção musical, exigindo uma recomposição daquilo que conhecemos
como instrumentos musicais.
O s in s t r u me nto s t r adi ci o nai s c ontinu am p reservand o su a id entid ad e e

s u a a ut e n t ici dade po r me i o da prop ried ad e ap resentad a p elo instru mento
de s er r eco nhe ci do e nquanto f onte sonora, mesmo c om variaç ões d e
din â m ica , te ss i t ur a o u ar ti culaç ão qu e ac omp anh am a p rod u ç ão d o
s o m . E m m ui to s cas o s , so ns provenientes d e instru mentos d a orqu estra
t r a d ic io n al não de i xam dúvi da em relaç ão ao tip o d e instru mento nem à
q u a l ida d e do ge st o que o s pr o d u z iram.
Na música eletroacústica, os vínculos não se tornam tão claros. Mesmo que

os sons produzidos criem características parecidas com os instrumentos
acústicos, muitas vezes os sons eletrônicos não apresentam identidades
timbrísticas que os associem a alguma referência gestual ou sonora.
Os timbres gerados por essas novas tecnologias muitas vezes parecem

dúbios para os ouvintes, produzindo sons que transitam entre as referências
acústicas e eletrônicas, ou abstratas. Em alguns casos, esses sons são
meramente cópias daqueles produzidos por instrumentos acústicos.
24
Uma das qualidades da música eletrônica está na possibilidade de produzir

sons que estão distantes das referências que temos ao nosso redor.
Anteriormente, quando não existia a música eletroacústica, a percepção

das pessoas ao ouvir uma música já estava preestabelecida. Seria uma
performance instrumental ou vocal, ou ambos, e a atitude para aquela
realização também já era previamente conhecida. Desta maneira, os limites
de uma composição em determinado período já estavam estabelecidos.
(SMALLEY, 1992)
Na música eletroacústica, diferente do processo anterior, há muita

liberdade de criação com instrumento ou voz. O autor se sente livre para
produzir uma infinidade de possibilidades sonoras, obrigando o ouvinte
a se adaptar e evoluir do ponto de vista da percepção, para começar a
entender este novo conceito musical.
Ao mudar o foco da performance assistida para a audição sem

performance, a música eletroacústica perde em dramaticidade
estabelecida pela presença do intérprete com sua gestualidade. Talvez,
o obstáculo para reconstituir esta dramaticidade, utilizando somente
essa nova tecnologia – que em algum momento poderá ocorrer –
tenha chamado a atenção de um grande número de compositores a
incluir intérpretes humanos atuando, na performance, com o material
eletroacústico de suas obras.
25
CAPÍTULO 4
Soundscapes em música ubíqua
Atualmente, com os recursos tecnológicos disponíveis, é possível discutir a

respeito das distâncias enormes que nos mantém distantes, do ponto de vista
geográfico. É sabido que as novas tecnologias desenvolvidas há alguns anos, tais
como as digitais, de comunicação, entre outras, nos proporciona a possibilidade
de conexão imediata com praticamente todo o planeta. Podemos enviar e receber
imagens, músicas, textos, em tempo real.
Esta conectividade imediata, produzida por essas novas tecnologias, nos

dá a sensação de que não existe o menor atraso temporal entre o envio e
a recepção. Não há uma consciência sobre isso. Vale lembrar que, apesar
da tecnologia sofisticada utilizada para envio de dados, sejam acústicos ou
ópticos, fatalmente haverá um delay, por menor que seja.
Isto poderá estabelecer um vácuo perceptivo entre nossos sentidos. A visão

e a audição conseguem perceber o processamento remoto das informações,
ajudadas pela tecnologia, no entanto, os outros sentidos como o tato, o olfato
etc., que não estão assistidos pela mesma tecnologia, não terão a mesma
percepção, no mesmo tempo
Ao assistir um programa de culinária ao vivo, por exemplo, temos a

possibilidade de ver e ouvir, em tempo real, tudo o que está sendo preparado,
sem atrasos. Mas, não há a menor possibilidade de sentir o gosto, o cheiro,
o sabor, ou de tocar o alimento. Porém, essa tecnologia nos oferece muito
informação em tempo real, o que é muito útil para a sociedade.
Nos últimos anos, o aumento da produção tecnológica permitiu uma

diminuição no tamanho de sensores eletrônicos, bem como no seu custo. São
equipamentos que permitem a conversão de estruturas físicas para sinais
digitalizados. Por exemplo, microfones, câmeras, bússolas etc.
Os sensores conseguem adquirir os dados de localização e movimento e

transmitem, em tempo real, com dinamismo quase instantâneo. E são
transmitidos de forma remota.
Atualmente, é possível enviar as informações de um sensor de

movimento e permitir que duas pessoas distantes, mas, se utilizando da
26
localização remota, possam jogar como se estivessem juntos, um jogo de

pingue-pongue, por exemplo.
A conexão destas novas tecnologias de informação nos leva a explorar uma

série de possibilidades midiáticas, como por exemplo: sons, ações físicas,
gestuais, que funcionam como peças fundamentais para a construção deu
uma situação sonora ilimitada, não sendo determinada pela geografia e sim
pelos espaços utilizados de maneira remota.
O uso e o compartilhamento de dados, em tempo real, nos deu a chance de

explorar vários níveis de conexão: som, imagem e o gestual. A percepção
quanto a estas possibilidades é imediata.
Mesmo com a evolução da tecnologia, ainda não é possível ter certeza

que uma apresentação de um quarteto de cordas, por exemplo, possa ser
realizada, com perfeição temporal, estando os músicos distribuídos em
diversas partes do planeta e sendo amparados por recursos computacionais.
Haverá, sim, um atraso sonoro. Essa música realizada ao vivo ainda exige
a proximidade física de seus intérpretes.
Até agora, há informação de muitas experiências para tentar realizar as

apresentações remotamente. A Virtual Choir é uma delas.
Estas tentativas ainda necessitam de tempo, acertos e erros, para

produzirem bons resultados. O trabalho de organizar o material depois
de ser realizado, ajustes na estética etc. ainda causam problemas. A
transmissão digital ainda produz atrasos on-line on-line.
Um grande problema para a interatividade remota computacional em

performances musicais especialmente para a música formal, é o atraso,
também chamado pela engenharia de processamento digital de sinais de
latência. Este fator é especialmente percebido em interações separadas
por grandes distâncias físicas. A latência ocorre devido ao limite físico do
intervalo temporal que a informação sonora necessita para viajar entre a
sua fonte de geração acústica e a sua recepção (o ouvinte). Talvez tenha
sido um dos elementos que podem ter contribuído para que a orquestra
clássica alcançasse um limite específico em termos de tamanho de sua
distribuição física, espalhamento e disposição geográfica dos músicos que
compõem uma orquestra convencional e, assim, do tamanho dos palcos
construídos especialmente para atender a tais performances musicais.
27
O tamanho máximo é por volta de 34 metros. Este, denominado de Limite de

Interatividade Simultânea (LIS), no qual o som demora aproximadamente
1/10 de segundo (100 m/s) para viajar 34m no ar, nas condições climáticas e
físicas normais. Tal intervalo de tempo é necessário para que nossos ouvidos
percebam um determinado atraso no som, dessa forma, cria ilusões como
reverberações etc.
Toda troca de informações em áudio entre os instrumentistas (pois

precisam de perfeito sincronismo durante uma apresentação) distantes
além do LIS (34m) permitirá atrasos nesta sincronização. De acordo
com esse conhecimento acústico e sonoro, ao utilizar a internet para
uma performance, os músicos acreditam que devam utilizar o LIS como
referência máxima de distância.
Levando-se em conta uma hipótese de alguém ter conseguido uma

velocidade fantástica na transmissão de dados, ainda assim, haveria
atrasos. A distância geográfica ainda impõe essa restrição temporal, apesar
do grande desenvolvimento tecnológico nesta área.
Mesmo que os dados dessa possível conexão fossem transferidos na

velocidade da luz (cerca de 299.792.458 m/s), o atraso ainda assim estaria
presente, o qual iria ser de aproximadamente 133,4 ms, que é maior do
que o tempo correspondente para transpor o LIS (100ms), desta forma,
implicaria em distorções de sincronização entre instrumentistas numa
performance realizada em tais condições, que dependesse da sincronia
para a sua atuação.
Podemos concluir que até o momento não é possível evitar a ocorrência do

atraso temporal nas apresentações musicais transmitidas remotamente.
Em função disso, há pesquisas na performance de música eletroacústica
que deixou de procurar formas de se evitar essa latência e a incorporou
como mais um elemento para ser explorado esteticamente e artisticamente.
A organização deste meta soundscape, se-utilizando-se da conexão robótica

entre instrumentista e computador, é fornecida pela realimentação constante
e direcionamento dos sons oferecidos pelos soudscapes naturais. No
entanto, o meta soundscape resultante é único, transcendendo os critérios
artísticos espaço-tempo, pois esse meta-soundscape não é encontrado num
ambiente natural. Mas, sim num virtual, sem tempo definido: o ambiente
adimensional do ciberespaço. O instrumentista comanda a evolução dessa
nova proposta sonora fazendo uso de sua intuição e criatividade.
28
Essa tecnologia permite ao instrumentista se aprofundar e produzir uma

grande quantidade de gestos, alterando o som das muitas entradas de
objetos sonoros. Este sitema tem como referência o equilíbrio entre áudio
remoto e animação gráfica acontecendo em tempo real.
E s t a es tabe l e ce a e s t r ut ur a d e visu al d a c riaç ão e c onexão d o s o m

d ig it a l d e t o do s o s par ti ci pantes. Barreiro e K eller (2010) su gerem qu e
a s co m p o s i çõ e s musi cai s o u p er f or ma nc es d e áu d io d evem p artic ip a r
d e a l g umas cat e go r i as : ati vid ad es ind ivid u ais sem resu ltad os sono r o s
d ir et o s ; at i vi dade s i ndi vi dua is almejand o resu ltad os imed iatos au d íve i s ;
e a p a r t ici pação da s o ci e dade, ativamente, p or meio d e vários agentes .
A ú l t im a cate go r i a po de r á signif ic ar a c onexão entre a soc ied ad e q u e
p a r t icip a, e nvo l vi do s e m sua s p aisagens sonoras.
A reciprocidade ocorre no ciberespaço, quando os participantes (no papel

de agentes) enviam conteúdos na forma de áudio em tempo real que são
processados e controlados num único ambiente, onde o artista e o público
estão localizados, criando assim um meta-soundscape.
No escopo do modelamento ecológico, existem dois tipos de estratégias

relatadas de interação entre o compositor e o ouvinte: a aplicação de nichos
artificiais (aqueles que não são encontrados na natureza) e a exploração de
affordances naturais (canais naturais de interação entre os seres humanos
e nichos ecológicos). Tais formas de percepção podem surgir a partir de
vários fatores, tornando a experiência sonora única.
Utilizando-se de uma forma de auto-organização, um resultado de áudio

poderá surgir, mostrando percepções que mostram a coesão e a distinção entre
as paisagens sonoras, transformando o som acústico inigualável e original,
pois ele não se repete. Contudo, o ambiente de áudio é semelhante, similar,
apresentando de tempos em tempos características semelhantes entre si.
Produzir um soundscape artificial, ou criar formas composicionais para

produzi-lo (e não somente fazer uso de áudios pré-gravados, praticando uma
colagem de sons) não é fácil. Soundscapes são personalidades sonoras em
transformação contínua, brilhantes. A partir do momento que ele é gravado,
como um arquivo de áudio, a paisagem sonora desaparecerá.
A expressão “composição de paisagem sonora” diz respeito a uma maneira

de compor que utiliza sons já gravados e com grande diversidade de timbres,
ruídos etc. Uma das possibilidades composicionais é o método de Eco
29
composição. Esse formato tem como base a conexão de pedaços de áudio de

uma paisagem sonora qualquer, criando módulos, formando uma composição
musical. A eco composição produz parâmetros composicionais se utilizando
de simples modulações e organização de sons já existentes.
Para que uma composição musical seja apresentada, os instrumentos

precisam ter contato com os performers, ao menos os instrumentos
tradicionais. Assim, o instrumentista necessita de desenvolvimento físico,
gestual, para poder adquirir controle sobre ele. Porém, os instrumentos
virtuais não exigem tal desenvolvimento, pois o gesto artístico não será
exigido. Assim sendo, os instrumentos virtuais poderão ser explorados
de forma quase lúdica e intuitiva e o instrumentista poderá criar
suas performances gestuais da forma que quiser ou que representem
determinadas sonoridades.
30
CAPÍTULO 5
Atualização da escuta através das
mídias portáteis
Iniciarei este capítulo com uma citação de um importante sociólogo polonês

acerca da fluidez da modernidade:
Uso aqui a expressão “modernidade líquida” para denominar o

formato atual da condição moderna, descrita por outros autores
como ‘pós-modernidade’. [...] O que torna líquida a modernidade,
e assim justifica a escolha do nome, é sua ‘modernização’
compulsiva e obsessiva, capaz de impulsionar e intensificar a si
mesma, em consequente do que, como ocorre com os líquidos,
nenhuma das formas consecutivas da vida social é capaz de manter
seu aspecto por muito tempo. ‘Dissolver tudo que é sólido’ tem
sido a característica inata e definidora da forma de vida moderna
desde o princípio; mas hoje, ao contrário de ontem, as formas
dissolvidas não devem ser substituídas (e não o são) por outras
formas sólidas e ‘permanentes’ que as anteriores, e, portanto, até
mais resistentes a liquefação. No lugar de formas derretidas, e,
portanto, inconstantes, surgem outras, não menos – senão mais
suscetíveis ao derretimento, e, portanto, também inconstantes
(BAUMAN, 2013).
Em poucas palavras, Bauman descreve de maneira objetiva o caminhar do

século XXl, período caracterizado pela massiva influência da internet e que
pede um novo estilo de vida dos cidadãos, especialmente das metrópoles.
Juntamente com o fluxo de evolução tecnológica, os meios de difusão musical

– as mídias de reprodução sonora também têm se adequado a esse modo de vida
móvel e inconstante. Os fabricantes de aparelhos desenvolvem tecnologias
permitindo expansão das funções e os usuários tem tirado proveito disso.
Enquanto algumas mídias se adaptam ao padrão virtual, outras nascem neste

ambiente, como por exemplo o MP3. A escuta musical atrelada a estas novas
mídias encontra-se em processo de transformação, pois nunca foi praticada
antes dos anos 2000. A escuta passou a ser itinerante, móvel e cheio de
possibilidades.
31
No início do século XXl, houve alguns desdobramentos tecnológicos em

função das mudanças ocorridas no final do século anterior, especialmente
com a chegada da internet. O cidadão da metrópole passou a dividir seu
tempo com o ambiente virtual.
A aparente monotonia diante de uma tela de computador pode ser

enganadora. Uma quantidade enorme de informações pode levar esse
espectador ao estado de caos interior, gerando resultados psicológicos
desagradáveis.
Como exemplo de mídias portáteis desta época, podemos citar os

smartphones, iPod e tablets, e sua forma de utilização refletem esse
cenário. Uma transformação perceptível acontece dentro da sociedade,
especialmente no público jovem. Estas transformações conduzem a uma
forma de pensar e de agir, no mundo. É isso que significo. Filosofia de vida
que, ao contrário do ambiente virtual, gera resultados reais, concretos,
que afetam o aspecto psicológico chegando até a sua vida financeira.
Durante um período da história, o homem não escutava por intermédio

de meios tecnológicos, porém, hoje a escuta mediatizada tornou-se um
hábito. Mas não somente escutar e sim, interagir com o material sonoro.
O s in s t r ume nt o s vi r tuai s e m f orma d e ap lic ativos d e smartp h ones e

t a b l e t s v ia bi l i zam a i ni ci ação mu sic al p ara qu alqu er ind ivíd u o. Bast a
um s o ft wa re i ns t al ado no aparelh o e se tem u ma orqu estra sinf ônic a ao
a l c a n ce do s de do s. A músi ca se tornou d isp onível p ara tod os, inc lu siv e
a q ue l es q u e não t ê m ace s s o a instru mentos mu sic ais ou esc olas de
m ú s ica .
Apenas lembrando que o contato virtual é limitado em se tratando de um

instrumento.
Apenas lembrando que o contato virtual é limitado em se tratando de um

instrumento.
A interação virtual enquadra os instrumentos em uma mesma forma, tela

plana, privando o aluno de seu formato e texturas originais. Não há qualquer
possibilidade de manuseio e experiências além daquelas permitidas pelo
aplicativo. Todos os instrumentos são executados da mesma forma, por
meio do dedo sobre a tela do aparelho.
32
É possível fazer música em qualquer lugar, na poltrona de um avião, na mesa

de um café, no sofá da sala, ou numa sala de concerto. O laptop-/-computador
realiza todas as etapas necessárias para produzir música. Funciona como
estúdio, gerador de som, arquivo de músicas, tudo por meio de um teclado
rudimentar.
Erik Satie e Karlheinz Stockhausen já incorporavam os sons da máquina

em suas composições, elevando-as ao menor patamar qualitativo de um
instrumento musical. Satie, no balé Parade (1917), utilizou-se de uma máquina
de escrever e sirenes como parte do naipe de percussão. Stockhausen, na obra
Helikopter-Streichquartett (Quarteto de cordas com helicópteros), lança mão
da altitude dos helicópteros para diferenciar um momento musical do outro.
A tecnologia das máquinas foi se ampliando e se desenvolvendo ao longo

do tempo, desde as batidas eletrônicas de músicas techno até experiências
mais ousadas como a Musique Subaquatique (Música sob a água) do
compositor francês Michel Redolfi, em que músicas são transmitidas, por
meio da mediação eletrônica, debaixo d’água para ouvintes que flutuam na
superfície da piscina ou do mar, com seus ouvidos submersos.
No entanto, a partir do momento que essa tecnologia de escuta se torna

popular, ela promove mudanças de comportamento que vão desde a
privação do indivíduo do convívio social até alteração de hábitos e valores
cotidianos.
Estudos cognitivos antes da década de 1990 revelaram que com vinte e

seis semanas de vida, a maioria dos fetos já responde, pelo aumento da
frequência cardíaca, a estímulos sonoros, indicando assim já serem hábeis
a perceber sons.
O sentido do ouvido se desenvolve muito antes do que o sentido da visão, e

muito antes dos outros sentidos começarem a funcionar, desempenhando
um importante papel durante toda nossa vida: a interiorização dos sons
externos.
Lembrem-se: não há escuta sem assimilação e não há assimilação sem a

interiorização.
Lembrem-se: não há escuta sem assimilação, e não há assimilação sem a

interiorização.
33
Durante séculos, a escuta musical esteve ligada diretamente a visão e a presença

física do intérprete. Desta forma, os ouvintes estavam habituados a escutar
música somente na presença dos músicos. Há não muito tempo, era necessário
irmos a uma ópera para se escutar ópera, e a única maneira de se ouvir um
violão era sentando ao seu lado.
No início do século XX e com a emergência das máquinas, aparelhos de

reprodução sonora passaram a ser desenvolvidos, como o fonógrafo, o
gramofone, o rádio, o toca-discos, até as mídias portáteis do século XXl,
como IPods e Smartphones.
Gostaria de explicar a diferença conceitual de dois termos utilizados

cotidianamente por músicos ou não. São eles: ouvir e escutar.
Ouvir é um fenômeno fisiológico; escutar é um ato psicológico. Seria

possível, hoje, descrever as condições físicas da audição, pelo recurso à
acústica e à fisiologia do ouvido Mas a escuta não pode definir-se senão
pelo seu objeto, ou, se preferirmos, pelo seu designio.
Gostaria de explicar a diferença conceitual de dois termos utilizados

cotidianamente por músicos ou não. São eles: ouvir e escutar.
Ouvir é um fenômeno fisiológico; escutar é um ato psicológico. Seria

possível, hoje, descrever as condições físicas da audição, pelo recurso à
acústica e à fisiologia do ouvido. Mas a escuta não pode definir-se senão
pelo seu objeto, ou, se preferirmos, pelo seu desígnio.
A rotina do cidadão de uma metrópole do século XXl é repleta de atividades

num curto espaço de tempo. Com isso, o hábito de se dedicar exclusivamente
a escuta musical tornou-se inviável de se fazer. E, com a chegada das mídias
portáteis, a população conseguiu associar a escuta a outras atividades
concomitantes. Porém, esta escuta é superficial, pois sua atenção está dividida
com outra atividade.
A escuta musical dos séculos XX e XXl devem ser analisadas sempre

contextualmente, em especial se for num ambiente urbano. Neste caso,
muitas vezes a música deixa de ser uma atividade primária. Ela concorre
com estações de trens, monitoramento da segurança pessoal nas ruas,
telefonemas etc.
Exigir do ouvinte a atenção para a obra em um nível estrutural seria

desleal; seria propor uma retirada momentânea do fluxo de atividades às
34
quais ele está engajado para uma reconfiguração do foco de sua atenção
exclusivamente à música, ação que ele pode ser incapaz de realizar.
Devemos compreender que existem intenções sob o domínio do

ouvinte, sobre suas experiências de escuta, de maneira que ele venha
intencionalmente optar por uma apreciação estrutural ou por uma
experiência de entretenimento, secundária. Ou seja, a mesma sinfonia
que acalma determinado ouvinte antes de dormir, pode irritar os ouvidos
adolescentes de um shopping center shopping center, ou se tornar uma
ameaça na estrada quando escutada por um motorista atento às suas
melodias.
N ã o s igni fi ca uma mane i r a d e ou vir p reviamente estabelec id a ou fi x a

c o m o de s at e nta, e s i m de um a ou tra p ossibilid ad e em f u nç ão d a situ a ç ã o
em qu e o co r r e .
Música mecanizada
Entre as inovações tecnológicas da transição do século XlX para o século
XX, podemos iniciar destacando o fonógrafo, em 1877 – ano em que Thomas
Edison recebeu a patente do aparelho. A máquina se apresenta como
mediadora do processo de escuta, de maneira que o ouvinte já conseguia
escutar uma orquestra dentro da sala de sua casa, ou ainda seu cantor
predileto dentro de seu quarto.
Este feito alterou a forma de escutar e esta adaptação não aconteceu

rapidamente. A este contexto de música mediada tecnologicamente e ao
som separado de sua fonte sonora é que o pesquisador canadense Schafer
(1992) aplica o termo esquizofonia esquizofonia. Ao descrever o impacto
do surgimento dos aparelhos eletrônicos de transmissão e sua inserção no
cotidiano da sociedade, ele afirma:
Agora tudo se modificou. Desde a invenção dos equipamentos

eletrônicos de transmissão e estocagem, qualquer som
natural, não importa quão pequeno seja, pode ser expedido
e propagado ao redor do mundo, ou empacotado em fita ou
disco, para as gerações do futuro. Separamos o som da fonte
que o produz. A essa dissociação é que chamo esquizofonia,
e se uso, para o som, uma palavra próxima de esquizofrenia é
porque quero sugerir a você o mesmo sentido de aberração e
35
drama que esta palavra evoca, pois, os desenvolvimentos que

estamos falando têm provocado profundos efeitos em nossas
vidas (SCHAFER, 1992)
Agora, o som de grandes orquestras pode caber num pequeno barco, o som
de um violão de nylon pode preencher um estádio, pode-se ouvir uma marcha
numa banheira de hidromassagem e músicas estilo Rag Time nas montanhas.
Existem questionamentos quanto a alguns aspectos da música mecanizada

defendendo que a mediação tecnológica interfere no aprendizado musical.
A música gravada tende a desmotivar todo e qualquer esforço por parte
do estudante, que, ao invés de tentar “buscar a música”, caminhar até o
professor ou outra fonte musical a ser estudada, se acomoda, tornando-se
passivo diante da facilidade de ter a música caminhando em sua direção.
Como o fonógrafo nas décadas de 1920 e 1930 e, posteriormente, os sistemas

em alta fidelidade (hi-fi) nas décadas de 1960 e 1970, o rádio foi associado
à modernidade nas décadas de 1920 e 1930, escolhido como um símbolo
de uma nova era tecnológica e de progresso. Em 1920, ocorre o primeiro
concerto em radiodifusão do mundo em Chelmsford, na Inglaterra, e, em
1922, a indústria americana registra uma explosão de popularidade da
indústria radiofônica.
Com o tempo, o rádio se estabeleceu como um poderoso formador de hábitos

de escuta, pois a partir do momento em que uma só pessoa, ou um pequeno
grupo, escolhe o material sonoro que chegará às casas e aosaos carros de
milhares de indivíduos, obrigatoriamente um repertório de milhões de músicas
será reduzido a algumas dezenas ou centenas que veicularão diariamente,
muitas vezes nos mesmos horários, determinando assim o que será ouvido e
quando será ouvido.
A portabilidade, um fator poderoso e inédito, foi introduzida pelo rádio na

metade do século XX. Décadas antes da internet, a popularização do rádio
a pilha criou um novo hábito de escuta, no qual os ouvintes, pela primeira
vez na história, poderiam carregar seus aparelhos portáteis nos bolsos,
ouvindo suas músicas, através de ondas AM.
No final do século XX, com a chegada das mídias portáteis como iPod, tablets
e smartphones, a escuta inovou sua maneira de ser móvel, requerendo aos
ouvintes um novo processo de adaptação e que ocorreu sem muito esforço.
36
As mídias portáteis do século XXl permitem ao usuário carregar suas

playlists, para qualquer lugar, criando-se uma escuta itinerária. Participa de
paisagens sonoras distintas e é confrontado com centenas de sons ao longo
de seu percurso.
A grande necessidade de se ter acesso a tudo o que se deseja na menor

fração de tempo possível provocou o desenvolvimento das mídias portáteis.
Como não sabemos a hora em que precisaremos de uma informação, de um
arquivo ou de um telefonema, seria prudente carregar no bolso um objeto
que nos permita ter acesso a todas estas possibilidades.
Diante de ouvintes com tantas possibilidades de escuta, transitando por

ambientes distintos, é natural que a escuta tome características transitórias.
A capacidade de escuta torna-se também volátil. Ora o ouvinte estará atento
aos elementos específicos da música, ora não escutará sequer a voz do cantor.
As tecnologias atreladas às mídias de gravação e reprodução sonora evoluíram

significativamente e isso influenciou diretamente a percepção do ouvinte. O
fonógrafo, desenvolvido em 1877, utilizava-se de cilindros de cera para os
processos de gravação elétrica e reprodução sonora, mas não era capaz de
fazer cópia. Em 1888, o gramofone, criado por Emil Berliner, foi introduzido
com o avanço de possibilitar a reprodução e também a cópia, realizada por
meio de discos feitos de goma-laca. Porém, o termo fonografia ainda não era
utilizado pois nenhum dos aparelhos inventados tratava com relevância do
consumo de música.
Com os recursos de gravação elétrica se desenvolvendo, foi possível criar o

disco de 78 rpm, que permitia gravar aproximadamente 4 minutos de música
em cada um dos lados. Este fato, justificaria o estabelecimento de um padrão
de duração das canções na cultura musical popular de massa até os dias
presentes.
J á n o fi nal da dé cada de 1 9 4 0, su rgiu u ma nova tec nologia em do i s

fo r m a t o s: o di sco e m vi ni l , que seria ap resentad o p ela emp resa Colu m bi a
n a v er s ã o L o ng-P l ay e m 1 2 p olegad as e 33 1/3rp m e u ma versão da
em p r e s a RCA Vi ct o r , de 7 p olegad as e qu e toc ava em 4 5rp m. Porém ,
s o m en t e a par ti r da dé cada d e 19 50 é qu e este meio seria eleito c o m o
o pr in c ipal age nte di ss e mi nad or d a c u ltu ra mu sic al p op u lar d e mass a .
37
O disco de vinil tornou-se mais que um mero suporte de material sonoro.

Sua capa, encartes, ficha técnica etc. influenciavam o ouvinte, seja em seu
estilo ou em sua relação quase afetiva com a mídia.
Seria a humanização desse artefato técnico em contato com o corpo e

a objetificação do consumidor a partir da identificação com o disco –
destacada em seu aspecto estético (a capa) a ponto de mimetizá-lo. Esse
fenômeno é conhecido como Sleeveface. Utilização das capas dos discos de
maneira que estas se apresentem como continuação, ou uma extensão da
realidade.
No discurso dos amantes do disco em vinil estão presentes traços de

suas vidas, momentos e lembranças pessoais vinculados àquela mídia. É
compreensível certa aversão às novas tecnologias, por uma parcela dos
ouvintes, pois estas vieram com o objetivo de substituí-lo.
A geração posterior possui o mesmo apego ao formato CD (Compact Disc)

e terá o mesmo discurso saudosista com a mídia que foi marcante em
suas vidas e hoje já pode ser considerada parcialmente ultrapassada. Esse
desconforto é verificado quando um amante do vinil entra numa loja para
comprar um CD ou um amante do CD entra numa loja para comprar uma
mídia que não mais apresenta esse suporte, mas apenas entradas para pen
drives e smartphones.
Até a chegada da década de 1980 – com exceção do rádio a pilha,

popularizado na década de 1950, a escuta mediada tecnologicamente ainda
era de caráter fixo, desta forma, o ouvinte tinha que se deslocar até a
fonte da emissão. O ano de 1983 marca o surgimento de uma nova mídia,
o compact disc compact disc.
P o p ul a r m e nte co nhe ci do co mo CD, o c omp a c t d isc c omp a c t d isc

a p r e s e n t o u i no vaçõ e s que a f etam d esd e qu estões relac ionad as à
r e p r o duçã o so no r a at é as pr átic as d e esc u ta. Um d os grand es avanç os
q u e v ir ia a i nfl ue nci ar a e s cut a no f inal d o séc u lo X X f oi o au mento da
pur e z a do mat e r i al so no r o .
Em 1966, o sistema dolby foi inventado com o objetivo de diminuir o ruído

nas gravações, causado pelo atrito dos cabeçotes dos gravadores com as
fitas magnéticas por meio da compressão durante a gravação e a expansão
durante a reprodução.
38
Além dos graus de distorção, o ruído branco, vulgarmente conhecido por

“chiado”, presente nas gravações, tornara-se insuportável para profissionais
e consumidores mais exigentes.
O CD inicialmente era destinado apenas aos ouvintes de música erudita

pela suposição de que esses naturalmente possuíam uma escuta mais lenta e
minuciosa exigindo, por conseguinte, uma qualidade sonora mais apurada.
O primeiro CD foi comercialmente lançado por Akio Morita, cofundador
da Sony Corporation, que era apaixonado pela 9ª Sinfonia de Beethoven,
interpretada por Karajan e a Filarmônica de Berlim. A capacidade de
armazenamento da mídia teria sido então fixada em 70 minutos, que era a
duração dessa obra musical executada na versão sob a batuta do maestro
austríaco.
Essa capacidade de armazenamento do CD foi um atrativo, pois era

superior a dos discos em vinil e, ainda que fosse inferior a da fita cassete
de 90 minutos, apresentava uma qualidade sonora superior a ambas, com
níveis de ruído e distorção absolutamente desconsideráveis, abrangendo
uma gama de 90dB, o que significa desde um sussurro até uma banda de
heavy metal.
No entanto, outra mídia estava prestes a eclodir, tornando-o igualmente

obsoleto, e colocando-o no hall dos esquecidos, ou no museu das mídias.
A nova tecnologia digital que chegava com força total e com um aliado de
força descomunal como nunca na história das mídias: o MP3 e a internet.
O substituto direto do CD foi o MP3, porém, ele é um arquivo digital e não

uma mídia sólida, palpável, em que se possa pôr as mãos. A verdadeira
força tecnológica era a Internet. O conhecido CD “físico”, com caixinha,
folheto, ficha técnica e capa está mesmo agonizando, com seus dias
contados e, em muito pouco tempo, terá sua função de difusão da música
como produto completamente substituída pela internet, Ipods e todos os
periféricos mundo afora, isto é: a mídia digital.
A década de 2010 adentra possuindo como formato dominante do mercado

o MP3, como se convencionou denominar o MPEG Audio Layer 3. Ele
se destaca por ter sido um dos primeiros tipos de compilação capaz de
comprimir arquivos de áudio com eficiência reconhecida. A redução do
arquivo pode chegar a 90% mantendo a qualidade próxima a de um CD.
39
O arquivo pode ser decodificado à medida que o download download é

realizado não sendo necessária a conclusão da transferência do arquivo
para iniciar sua reprodução. (streaming)
O MP3 juntou a portabilidade do rádio à pilha, a possibilidade de escolha

do próprio repertório fornecida pelo Walkman e a alta qualidade sonora
do CD em um mesmo formato. Esses fatores, associados aos fatos de serem
arquivos de tamanhos reduzidos e a grande possibilidade de disseminação
de tais arquivos viabilizada pela internet, transformaram esse formato
como o mais utilizado nesse início do século XXl.
Vamos relembrar as transformações associadas às práticas da escuta

musical ao longo dos anos e comparemos os dois extremos: anteriormente
a chegada das mídias, a escuta necessitava da presença física do intérprete,
sem o qual não se ouvia música. No início do século XX, a escuta musical
mediada pelo fonógrafo já permitia escutar na ausência do músico, porém,
era uma escuta limitada a poucos minutos de gravação e ao ambiente
no qual se encontrava o aparelho. Após aproximadamente um século, os
ouvintes carregam consigo milhares de músicas em um mesmo aparelho
portátil e trocam de gênero tão rapidamente como se muda o canal da
televisão.
A música fixa se tornou companheira inseparável. Ela não é mais

esporádica, mas constante nos ouvidos da população. Os estímulos sonoros
atentam sem cessar contra os ouvidos, principalmente quando se luta
contra a paisagem sonora externa do ambiente. A música passa a ter um
papel de agente psicológico que altera o humor de acordo com as variações
do estado de espírito do ouvinte.
E m 2 0 0 1 , a A ppl e l anço u se u p rimeiro Ip od , branc o e bastante c onc iso

n o t a m a n h o . Não e r a o pr i me i ro toc ad or d o merc ad o, mas p ossu ía u m a
ca r a ct e r ís ti ca s e duto r a: s ua c ap ac id ad e d e armaz enagem qu e p od ia
a l c a n ça r 6 0 gi gaby t e s . Iss o permitia qu e os u su ários c arregassem su a s
b ib l io t e c a s de s o m i nt e i r as , chegand o a d ez mil mú sic as.
Com o auxílio das redes sociais, especialmente aquelas direcionadas

para o compartilhamento e divulgação de músicas (como o Myspace e o
SoundCloud) o formato MP3 se consolidou de maneira avassaladora.
Porém, basta observar a história para saber que não se deve apegar-se
ao que é transitório e as mídias e formatos digitais são transitórios. O
40
MP3 será substituído, em algum momento, por outro formato, seja

por conveniência ou praticidade. Apenas está aguardando alguma
inovação mais apropriada para ocupar a estante do museu das mídias,
ao lado do CD.
Introduzido no mercado em 1979 pela Sony, o Walkman se situa quase no

topo dessa pirâmide midiática, mais próximo do MP3 do que do fonógrafo e
traz muitas similaridades com as mídias portáteis do século XXl.
Assim como a geração do século XXl tem nos smartphones e iPods mais
que aparelhos, mas uma cultura e um estilo de vida, este mesmo efeito foi
observado no walkman durante as décadas de 1980 e 1990. Ele era tão popular
que dez anos após seu lançamento, a Sony ainda controlava aproximadamente
45-50% do mercado nos Estados Unidos e 46% no Japão.
Escuta portátil e personalizada
Podemos ter o Walkman como um predecessor dos smartphones e iPods.

Dentre suas inovações estão o peso leve, a praticidade e possuir energia de
funcionamento própria, além da portabilidade e playlists playlists pessoais.
A portabilidade não foi uma criação inédita do Walkman, pois o rádio a pilha
já o fazia, mas sim a capacidade de o usuário criar sua própria sequência
musical. Escolher as músicas, editá-las e colocá-las na sequência desejada
foi um ineditismo. Essa inovação causou impacto no âmbito tecnológico e
também na maneira de se ouvir. Nunca antes na história da escuta, o ouvinte
foi capaz de compilar suas músicas prediletas e concentrá-las num mesmo
aparelho.
A maioria das músicas se tornou uma música que acompanha nossas ações,
não importa o gênero ou o que se faz enquanto é ouvida. O profissional com
seu Walkman, lendo o Wall Street Journal, no ônibus da manhã, pode estar
facilmente ouvindo um quarteto de Schoenberg ou um lançamento de Crosby.
A possibilidade de se trabalhar e interferir no conteúdo musical a ser

posteriormente escutado, alterou a relação compositor-ouvinte. O ouvinte
não era mais passivo, mas agente transformador e criador, atribuindo-lhe
certa autonomia frente a seu objeto de escuta.
Pouca qualificação é requerida nessa prática. Quase nenhuma se

comparada à requerida para se compor e gravar uma canção, como
41
exige-se do compositor tradicional. Podemos chamar esses ouvintes de

ouvintes-compositores.
A expressão “escuta solitária” refere-se ao fato de o Walkman ser

direcionado a uma escuta individual, por meio dos fones de ouvido. Esta
expressão não significa que não havia interação com as pessoas ao redor
ou com a paisagem sonora do ambiente externo.
A seguir, alguns exemplos de estratégias de utilização do Walkman:
1. Escolha do material sonoro.
2. Estetização.
3. Controle do ambiente.
4. Demarcação do território.
5. Mediação interpessoal.
6. Companhia.
7. Memória auditiva.
8. Controle do estado de espírito.
9. Controle de tempo.
10. Estímulo.
› › 1. Uso em que a música escutada é o centro da atenção.
› › 2 ao 5. Usos centrados na relação ouvinte-ambiente.
› › 6 ao 10. Usos em que o ouvinte centra a atenção em si próprio.
A partir da instauração do formato MP3, diversos aparelhos fizeram a ponte

que consagraria essa nova tecnologia como a preferida dos ouvintes cativados
pela escuta em movimento. Talvez, o mais popular tenha sido o iPod. Lançado
em 2001 pela Apple sob o mote de “1000 músicas em seu bolso”.
Vale lembrar que o formato MP3 e todos os aparelhos criados para

decodificá-lo só foram possíveis em função da tecnologia da internet.
Em função disso, o ouvinte cria, na realidade, um ciclo que se dá entre

Preparo (do repertório a ser escutado), Escuta – Prazer (gerado no ouvir
42
o repertório selecionado), recomeçando assim uma nova preparação de

repertório, seguido da escuta etc.
O co n s u mo s o l i t ár i o é pr azeroso e ao mesmo temp o c ontrolável. A

u t il iz a ção do mé s t i ca (de ss as míd ias) ensina aos c onsu mid ores c om o
p r e en ch e r o e s paço e o t e mp o entre as ativid ad es.
Aco m p a nhando o fl uxo de movimento d as metróp oles, as míd i a s

t a m b é m cr i ar am s e u pr ó prio f lu xo d e d esenvolvimento, af inal s ã o
r es p o n s á ve i s po r gr ande p arte d os estímu los já menc ionad os. P a r a
q ue h a ja e ss e fl uxo co r r e nte e veloz , é nec essária u ma su bstitu iç ã o
c o n s t a n te de me ns age ns transmitid as. Portanto, estabelec e-se um a
c u l t ur a m o bi l i dade não so mente d e c aráter geográf ic o, mas também de
t en dê n c ias , r e l aci o name nto s e mod os d e c onsu mo.
Os meios de gravação, ao colocarem músicas de épocas diferentes para

serem reproduzidas de um mesmo modo e no mesmo ambiente, forçaram o
estabelecimento de uma nova compreensão do repertório musical. Trechos
de árias de ópera ou de sinfonias passaram a ser extraídos de seus contextos
para se tornarem pequenas peças autônomas. A fragmentação tornou-se
hábito.
A fragmentação muitas vezes não depende do ouvinte-compositor, mas

sim da mídia associada à escuta. Ou seja, por vezes, a fragmentação é fruto
de uma limitação tecnológica. A capacidade de um cilindro de gravação
determinava a duração do fragmento a ser registrado. O mesmo ocorreu
com outras mídias, como os discos de vinil, os CDs ou os DVDs.
O mundo contemporâneo já se acostumou com a escuta em partes distintas.

Sob um determinado aspecto, é interessante, pois permite a alternância
de estilos, repertório específicos, a qualquer momento. Sob outro ponto
de vista, a escuta em partes, fragmentos, não permite que o ouvinte se
acostume com toda a obra, podendo causar dificuldades de concentração
numa audição mais longa.
A fugacidade tem se estabelecido como hábito e o efêmero como modo

de vida. Essa perspectiva aparece na descrição do século XXl, que é
estabelecido como uma era de rapidez, transitoriedade e mobilidade, de
informação, de lucro, de relacionamentos e de tecnologia. Não se tolera as
demoras. Não se tolera a lentidão.
43
As novas tecnologias que possibilitam a reprodução de sons

evoluíram juntamente com a evolução das necessidades da sociedade,
se adequando e influenciando as próximas tendências. Quando o
sistema de reprodução sonora muda, a percepção também se altera.
Ao entender que a sociedade se fragmentou, certamente a escuta, a
percepção também se fragmentaria.
44
PESQUISAS E UNIDADE II
CONCEITOS
CAPÍTULO 1
A potência crítica da sonologia
A bibliografia recente produzida no campo das filosofias do som coloca

em cena modos consideravelmente diversos de pensar a materialidade
sonora. A despeito das divergências com relação aos critérios que definem
a materialidade do som, é comum o fato de os trabalhos produzidos neste
campo procurarem evitar, por princípio, a abordagem do objeto em questão
mediante uma visada unidimensional e unicamente quantitativa.
A exigência epistêmica que marca este campo corresponde visivelmente

àquela do pensamento sistêmico e da complexidade, de modo que o som
aparece cada vez menos como uma entidade abstrata e universal, e cada
vez mais como fenômeno construído a partir de um cruzamento de fatores,
agentes e condições situadas.
A relação de constituição mútua entre ouvinte e som supõe a importância

decisiva das condições lógicas que o sujeito traz consigo e coloca em jogo na
relação de agência. Sob tal perspectiva, a atividade de escuta torna-se um
objeto central da investigação acerca do som, uma vez que ela é posicionada
como a interface entre uma inteligência em ato – dotada ou não de uma
intencionalidade – e a realidade física exterior ao sujeito.
T e m - s e na e scut a, po r tanto, u ma interf ac e qu e c oloc a em c ena su a s

p r ó pr ia s co ndi çõ e s de o pe r aç ão, d e mod o qu e u m p ensamento d ed ic a do
a o s o m não po de ne gl i ge nc iar, sem p reju íz o, o p ap el d ec isivo qu e a
es c u t a d e s e mpe nha co mo s ed e d as c ond iç ões d e p ossibilid ad e d e um a
ex p e r iê nci a s o no r a.
Pode-se assumir, portanto, que a materialidade do som ganha existência

em função de condições lógicas que são atualizadas no âmbito de uma
45
UNIDADE II │ PESQUISAS E CONCEITOS
relação, e que tais condições são fornecidas em contexto. A despeito do

aspecto de fenômeno físico e quantificável que caracteriza um som, sua
existência efetiva depende da mediação de diagramas lógicos ou máquinas
abstratas que percorrem um determinado campo social e dos quais um
ouvinte lança mão em uma situação de escuta.
Um dos aspectos da potência crítica da sonologia consistiria, então, na

capacidade de mapear e diagnosticar os “regimes de escuta” e seus correlatos
diagramas lógicos que constituem a materialidade efetiva do som em uma
experiência situada. Na impossibilidade de ignorar o local e a história, seu
método se aproximaria, portanto, daqueles que em filosofia ganharam os
nomes de “genealógico”, “arqueológico”, e “cartográfico”, como estratégias
para pensar a materialidade do som.
A materialidade é feita também de mediações imateriais, portanto, a ideia

de materialidade do som não é privilégio exclusivo da física acústica.
U m a da s te s e s da mus i co l o gi a é a d e qu e o p ad rão d e esc u ta mu sic a l

m edia n t e o qual e st a at i vi dad e c arac teriz a-se p or u m d ever esp ec íf ic o
de s ub m e te r -s e ao i mpe r ati vo d e u ma entid ad e ind ivid u ad a – a “obra
m u s ica l ” – e agi r de fo r ma a r ec onh ec er e p reservar a integrid ad e d est a
t e m o r ig e ns e m de mandas e co nômic as qu e exc ed em em mu ito o âmbito
q u e u s u a l m e nte ci r cuns cr e ve m os e entend emos c omo send o o d o mu sic al .
Ao ouvinte, o tipo ideal e paradigmático da escuta musical corresponde

uma injunção econômica que tem na propriedade intelectual a matriz
básica de valor a partir da qual uma ideia de música é fundada.
Tendo em vista o fato de que o processo de fabricação da orelha moderna

funda-se na necessidade de se gerar capital a partir da propriedade
intelectual como matriz de valor, a resultante normatização do ouvinte
por meio de um repertório de condutas e deveres ritualizados merece ser
posta em questão, sobretudo no que ela implica de impacto nos modelos
pedagógicos de ensino musical.
Quando um(a) professor(a) transmite para um estudante de música a ideia

de escuta musical como dividida hierarquicamente segundo os rótulos de
diletante, de um lado, e responsável de outro, o caráter artificioso do regime
normativo que se impõe sobre a condição de ouvinte permanece impensado.
Apenas replica-se um regime de escuta sem que se mobilizem minimamente
os recursos críticos dos quais o pensamento musical dispõe atualmente.
46
PESQUISAS E CONCEITOS │ UNIDADE II
Em contrapartida, ao caráter arbitrário deste modelo de escuta musical

que se cristalizou no discurso musicológico ao longo de todo o século XIX
e nos alcança ainda hoje, alguns atores no campo da criação musical têm
investido em concepções expandidas de escuta musical, situando esta
atividade para além de um paradigma centrado na e submetido à noção de
“obra”.
S e a e scut a é uma ati vi dad e c onsid eravelmente c omp lexa em s u a

p o t ê n c ia co nfi gur ado r a, e l a c onsiste em u m p roblema su i generis pa r a
t o d o pe ns ame nt o de di cado ao som, e, no qu e nos d iz resp eito aq u i ,
es p e c ia lme nte par a o s t r abalh os qu e se situ am em u m c amp o qu e s e
a ut o in t it ul a so no l o gi a.
A sonologia pode ser algo mais do que uma linha de pesquisa em que se
mensura o som ou em que se produz equipamentos para atender as novas
demandas. Ela pode também funcionar para investigar possibilidades de
análise dos modelos lógicos, onde encontramos sons distintos, e se colocar
como uma área de realização prática e crítica da escuta.
U m a vez que mús i ca não s e f az d esvinc u lad a d os p roc essos d e p rod u ç ã o

ex is t en t e s e m um campo s oc ial, o p roblema d a med iaç ão tec nológ i c a
t o r n a - s e um ass unt o a se r debatid o no âmbito d a p esqu isa mu sic al.
As condições atuais da experiência sonora situada no contexto das sociedades

industrializadas incluem processos materiais consideravelmente estranhos
ao paradigma tecnológico que subjaz ao repertório mais amplamente
valorizado nos contextos escolares de ensino música.
Os formatos de áudio digital e padrões de consumo musical on-line

impõem desafios ao pensamento musical entendido como um sistema
coerente articulado em subdisciplinas. A este respeito, a sonologia
pode contribuir para o sistema do conhecimento musical na medida
em que expõe mais detalhadamente a existência de um descompasso
entre o paradigma epistêmico que orienta a educação musical e as
efetivas condições materiais e lógicas que permeiam a as atividades
de produção e consumo musical.
Este descompasso põe em cena a necessidade de um procedimento teórico

de contextualização sônica, de uma série de atores que se movimentam
efetivamente na cena da produção e do consumo musical.
47
Neste ponto, a cultura do áudio coloca desafios mediante um repertório de

mídias e códigos que extrapolam os suportes e espaços paradigmáticos da
experiência musical. No Brasil, trabalhos realizados nos campos da criação,
análise, performance, e educação musical já mostram avanços neste sentido.
Do ponto de vista da Educação musical, critérios como a construção

de cidadania e inclusão social deveriam estar na base de uma matriz
curricular, de modo que o paradigma epistêmico do pensamento musical
possa estabelecer relações efetivas com as pessoas que, hoje, se interessam
por música.
Em que medida e sob quais condições a sonologia pode se estabelecer

enquanto interface entre a um novo paradigma epistêmico e a pesquisa em
música entendida como um sistema coerente?
Uma das possibilidades de resposta para esta questão parece situar-se no

deslocamento que a pesquisa em sonologia dá a ver sobre as figuras do
músico e do ouvinte, na medida em que as subtrai da economia normativa
que foi imposta a estas figuras no curso da história da modernidade no
ocidente, e as projeta no interior de outra economia de possíveis.
A história da música está plena de figuras de músico e ouvinte que são mais
inclinadas ao modo operatório lúdico e experimental do que à economia
normativa centrada nas noções de obra e na instituição da propriedade
intelectual. Há todo um povo que se relaciona mais como usuário que como
proprietário da música.
Por que as figuras de pensamento que subjazem ao exercício da Música

Prática, realizado desde a idade média: o praticante, o jogador, o cientista
empírico, perderam espaço na polis do pensamento musical?
Todas estas figuras podem se articular também na sonologia, em particular,

e na pesquisa musical como um todo. Pode a sonologia revitalizar o exercício
da Música Prática?
A s o n o l o gi a se e nco ntr a, de saíd a, d esaf iad a a resp ond er d e modo

pa r t icul a r às i nfl e xõ e s cul t ur ais d e seu p resente, inf lexões qu e são tanto
m a t e r ia is quanto e pi st ê mi cas.
Primeiramente porque o som e a escuta são seus objetos de estudo e

são estabelecidos pela sociedade atual. Incorporando-se a escuta como
fonte problemática a ser estudada, esta área se encontra numa posição
48
privilegiada para desenvolver o debate sobre reprogramação epistêmica

do pensamento musical, no âmbito acadêmico.
Esta reprogramação baseia-se na contextualização teórica de agentes

plenamente operantes no âmbito da produção cultural, mas ainda
inoperantes no âmbito do pensamento acadêmico. Desta forma,
conclui-se que uma das potências próprias à disciplina é a de produção
de massa crítica com relação à própria postura epistêmica que a pesquisa
musical oferece para pensar as condições e os processos de produção e
consumo musical que se apresentam no presente.
Em se tratando da pesquisa musical entendida como unidade sistêmica

coerente, a sonologia pode operar, portanto, como um meio de reeducação
musical daqueles que já se encontram iniciados, de modo a favorecer com
que estes agentes, sobretudo os que operam no campo da educação, tenham
maiores condições de reavaliar o modo de se posicionar pedagogicamente
em situações de ensino e aprendizagem musical. Isto é, de se posicionar com
relação à música enquanto matéria de cultivo, transmissão, e reinvenção
de sensibilidade e pensamento.
Processos interativos: reflexão e discussão sobre a problemática que

envolve as conexões musicais em função de sua descrição, história, estética
e análise.
Gestualidade: diz respeito a pesquisa do movimento físico junto à

performance musical, levando em consideração as observações gestuais,
sua tipologia, comunicação entre músicos e máquinas. Processos analíticos:
analisará as obras de autores específicos.
E, finalizando, Produção Sonora: linha de atuação de maneira mais ampla

que abarca os trabalhos voltados à exploração de questões conceituais
e teóricas relacionadas à produção musical contemporânea. Sempre em
conexão com a ideia de interação.
49
CAPÍTULO 2
Pesquisa e prática dentro da
sonologia
Embora no Brasil seu emprego seja recente, o termo sonologia já estimulou

algumas inciativas independentes, dentre elas, a mais notória talvez seja o
Instituto de Sonologia, criado por Gottfried Michael Koenig, na Universidade
de Utrecht, em 1967, e transferido posteriormente para o Royal Conservatory
of The Hague, em 1986.
O termo apresenta forte parentesco com um campo de estudos bastante

novo denominado sound studies, numa referência explícita aos cultural
studies que se estabelecem especialmente no meio acadêmico anglo-saxão
a partir dos anos de 1970. Embora sonologia e sound studies tenham o
som como objeto central, a sonologia esteve voltada para aspectos mais
tecnicistas da produção musical (música eletroacústica, desenvolvimento
e aplicação de novas técnicas e tecnologias à música, computação aplicada
à música, acústica musical e psicoacústica).
No Brasil, a sonologia adotou uma posição intermediária, abarcando tanto o

estudo crítico, analítico e reflexivo a respeitos das práticas sonoras, quanto
se envolvendo com os aspectos criativos dessas práticas.
A delimitação da sonologia é problemática justamente por operar nas

interfaces entre disciplinas, linguagens e campos de investigação. Se o som é
o seu elemento catalizador, sua abordagem surge de uma relação centrífuga
e de espalhamento.
Seu território não se restringe à música, mas envolve tantas outras

manifestações que gravitam, se confrontam ou mesmo guardam pouca relação
com ela, como as artes sonoras, as paisagens sonoras, as questões de escuta,
a configuração acústica dos ambientes, os modos de produção sonora e suas
relações com os gestos, as dimensões cognitivas, cultural e comunicacional
do som, as relações entre som e imagem.
O t e r m o “Expe r i me nt al ” é um ad jetivo u sad o em mú sic a d e maneira

b a s t a n t e di fus a. Se po r um l a d o a arte d o séc u lo XX tem u m vínc u lo
im pl íc it o c o m uma at i tude e xp erimental, p or ou tro o sentid o d esse
e x pe r im ental i s mo po de apr e sentar c ontornos bastante variad os. Em
50
geral, pode-se notar duas concepções dominantes do caráter experimental

n a m ús ica.
A pr im e i r a e st á ni ti dame nte assoc iad a a u ma noç ão d e exp erime n t o

h er da d a das ci ê nci as natur ais, em qu e o métod o ind u tivo d e p esqu isa va i
t r a z er o s fe nô me no s o bs e r va d os na natu rez a p ara d entro d o laborató r i o
e s u b m e tê -l o s a um mé t o do investigativo. Nesse sentid o, p od e-se d i z er
q ue a m ú s i ca mo de r na – e s p ec ialmente nas vangu ard as d o p ós-gu err a –
c o m po r ta um car át e r e xpe r i mental, assim c omo a c iênc ia mod erna.
Numa outra direção o experimentalismo tem sido frequentemente

associado a práticas de caráter transgressor, em que comportamentos,
modelos e delimitações bem estabelecidos são colocados em questão.
Experimental, significa nesse caso, uma atitude crítica em relação ao
que está consolidado e é aceito como referência artística, forçando uma
abertura para a incorporação de elementos relativamente estranhos a um
determinado campo da arte.
Na música experimental, o foco na composição se transporta para a

performance e a separação entre criação e recepção é atenuada uma vez
que o público é chamado a ter um papel mais atuante nos processos de
geração e fruição da obra. O traço de transgressão ou subversão torna-se
elemento essencial do experimentalismo.
Sonologia e análise musical

Partitura de escuta é uma forma de transcrever e representar o som,
graficamente, e foi desenvolvida na área da música eletroacústica. Na música
instrumental, a representação gráfica conhecida como parte ou partitura é a
forma de comunicação entre o compositor e suas ideias musicais e o intérprete.
É também uma das principais fontes de pesquisa musicológica.
Na música eletroacústica, não existe uma forma específica, única para

transmitir as informações. Os espaços visuais para compor são variados.
Por exemplo: leitores digitais, plataformas de programas, mixagem,
programações de áudio etc.
A impossibilidade de haver uma partitura somente ocorre porque a música

resultante é produzida por vários equipamentos tecnológicos, aplicativos
distintos, plataformas visuais. Não há a necessidade de relação física,
51
visual, entre as partes envolvidas, quais sejam, o som, o gesto e a difusão

deste som.
A partitura de escuta foi criada para atender uma necessidade de conexão

entre a música eletroacústica para os estudos de análise.
Fiquem atentos as diferenças no que diz respeito a transcrição entre

música eletroacústica e outros estilos musicais tradicionais, pois há outras
finalidades. Atualmente, são encontrados programas de computador ou
aplicativos que transcrevem músicas gravadas, traduzindo o áudio para uma
partitura tradicional.
A música eletroacústica parte de materiais sonoros que não são em sua

maioria redutíveis à nota musical. Não é possível, através de um trabalho de
transcrição de escuta, chegar a uma partitura para a reprodução da obra. A
transcrição gráfica tem a função de uma tradução visual do que se ouve. Em
sua origem as partituras de escuta tinham o objetivo de auxiliar os ouvintes,
apresentando um ponto de vista descritivo da escuta do fenômeno sonoro.
A partitura de escuta foi bastante desenvolvida no campo da análise

musical da música eletroacústica, tornando-se uma ferramenta útil no
campo da reflexão teórica desse gênero musical. Ela se desenvolveu de
formas variadas e sem uma codificação expressa, encontrando-se desde
desenhos gráficos manuais até programas criados especificamente para
esse fim, como o Acousmograph, desenvolvido pelo INA/GRM.
Hoje em dia, aplicativos computacionais da área de animação podem ser

também usados para a transcrição visual animada de uma obra musical.
Encontramos exemplos que ilustram essa diversidade de transcrições que
vão desde desenhos manuais bastante sucintos até as refinadas e complexas
análises publicadas pelo Groupe de Recherches Musicales.
O que se pensou, inicialmente, como um suporte de representação que

pudesse então servir como base a à uma análise musical mostra-se em si
mesmo já como uma análise. É que na possibilidade de variedade de formas
desenhadas, somadas àa paletas de cores que uma representação visual
possibilita, o próprio desenho gráfico pode conter uma indicação visual
das diferentes partes da obra, uma classificação dos objetos sonoros, uma
interrelação entre os objetos, representações visuais de dinâmicas, dentre
tantas outras possibilidades.
52
A partitura de escuta pode ser também uma ferramenta útil para a análise
da música instrumental. Ela permite que abordemos o material musical para
além da nota e que se represente sucintamente elementos da análise que na
descrição textual demandariam longas explanações.
Ela pode também permitir estudos comparativos entre diferentes

interpretações de uma mesma obra e o quanto essas interpretações podem
levar o analista/transcritor a uma leitura diferenciada da forma e estrutura
da obra.
O musicólogo François Delalande desenvolveu um método de análise estésica

que se alinha com a classificação dada por Nattiez como estésica externa.
Segundo ele, a escuta real de um ouvinte é individual e cambiante. Parece,
então, impossível relacionar a análise à escuta se não se encontra um meio de
reduzir essa diversidade.
Diante desse impasse, o autor desenvolveu dois princípios norteadores de

seu método: os traços de pertinência e os tipos de condutas de escuta. Apenas
os elementos musicais apontados por um número razoável de ouvintes de
uma enquete merecem ser levados em consideração pelo analista, como
prova de uma certa objetividade. Esses são os traços de pertinência. Mas
as maneiras de se escutar música são muito diferentes e essas diferenças,
na escuta de uma obra, apontam para elementos e questões musicais muito
diversas.
O autor ressalta que não se deve fixar uma tipologia de condutas, mas a
cada enquete o analista pode desenvolver uma tipologia diferente.
P o r é m , quando se e s cut a uma obra mu sic al, não se f az ap enas u m

ex er cíc io e sco l ar de pe r ce pçã o d e altu ras e ritmos. No momento em q u e
es c u t a m o s uma pe rfo rmanc e, seja em gravaç ão ou ao vivo, ou vimos o
s o m d o músi co , a sua maneira d e toc ar o instru mento e interp reta r a
o b r a , es c utamo s o s o m do i nstru mento, o som d a sala ou a reverberaç ã o
a dic io n ada no e s t údi o , e nte nd emos a c onc ep ç ão d o artista p ara aquela
obra.
A análise pela escuta não é uma análise de elementos abstratos da partitura,

mas uma análise de um som particular, relativo e real. É uma leitura de
uma leitura. Se, por um lado, essa asserção parece limitante e parcial, pois
com ela não se chegaria à obra, por outro lado, ela nos empurra para muito
53
além da análise tradicional que se fixa na priorização da nota musical e os

elementos que dela se constituem.
A partitura musical tem uma função prescritiva para fins de execução pelo
instrumentista. A partitura não tem, por assim dizer, a função primeira de
descrever um som. É a nossa educação musical que nos dá o treino de olhar uma
partitura e ouvir a obra. Desta forma, a análise da partitura não é uma análise
mais objetiva ou neutra de uma obra musical.
A análise estrutural dos elementos e das das partes da obra se dá na própria

feitura da transcrição gráfica, seja pela escolha dos elementos visuais que
devem representar as figuras musicais, sua cor, dimensão, brilho. O analista
escolhe também o ponto de vista a ser ressaltado, optando por uma forma
específica de representação que apresenta a sua leitura da obra.
Uma abordagem sonológica de uma obra musical pode ser enriquecedora

para a análise musical em geral. A abordagem da música pelo som,
acompanhado de ferramentas computacionais hoje disponíveis, pode
ampliar muito o campo da análise, estendendo os métodos analíticos
para questões do timbre, intensidade, morfologia dos objetos sonoros
(compreendidos aqui desde a nota, a acordes, sequências ou outros
elementos da música que se pode ouvir em sua unidade), facilitando uma
visualização de estruturas e da forma geral de uma obra musical e um
estudo comparado de interpretações.
54
CAPÍTULO 3
Teoria da escuta tendo o som como
objeto
Escutar é uma atividade perceptiva. Inclui a percepção de discurso verbal,

mas nunca pode ser plenamente reduzida a ele. Escutar significa ter um
entendimento sobre as informações que passam pelos ouvidos, ou seja, os
sons. Eles têm características comuns que nos permite percebê-los com um
grupo. O fenômeno físico que possui o mesmo nome, “som”, é descrito pela
física como uma onda em movimento, compreendido por frequência de ciclos,
amplitude etc.
Segundo Salzer (1952), a “coerência” e a “significação” da estrutura estão

relacionadas a noções de movimento e direção da música. A pessoa que
ouve deve ter a habilidade de compreender e abstrair a estrutura da música.
Determinar com precisão o objetivo musical, sua direção (da música) para
alcançar tal objetivo e influenciar, retornando para a estrutura musical.
Desta forma, a pessoa conseguirá entender a obra como um corpo tonal, por
exemplo.
Da mesma forma que a escolha da partitura musical como objeto de

estudo pode influenciar a reflexão e a conclusão, sua substituição por uma
gravação de música instrumental ou eletroacústica ou uma performance
também influenciarão os mesmos critérios (reflexão e conclusão).
Não ouvimos frequências em Hertz, ou intensidades em decibéis, mas sim,

o som em um contexto do mundo; subjetivo e objetivo, ou melhor.
O som é uma sensação, e a sensação é a apreensão de conjuntos de

significados através da percepção. O som é também todos os significados
que ele tem para o ouvinte.
O tipo de notação musical predominante ainda hoje no meio acadêmico –

institucional da música – que, é claro, não é o único existente, pois mesmo
no meio da música de concerto diversos compositores têm buscado notações
alternativas – tem por base os conceitos de altura (que são agrupadas
periodicamente em oitavas) e da duração proporcional (agrupadas em
unidades métricas). Estes conceitos podem ser representados graficamente
55
na partitura por símbolos desta notação, tornando o “som”, portanto, visível,

de maneira similar à relação fala/escrita.
A escrita musical parece proporcionar uma dissociação da escuta em

relação aos outros sentidos.
Essa dissociação se dá em relação aos sentidos como experimentados

no momento de escuta – por exemplo, a visão dos intérpretes tocando
–, ao isolar um segmento da percepção que identificado pelos ouvidos, a
partitura separa o ouvido do resto do corpo. O que não impede que a escuta
seja contaminada por conceitos que, por possuírem representação gráfica
na partitura trazem de maneira inerente uma associação visual imaginada.
O estudo do solfejo, associado ao aprendizado da leitura de partitura,

costuma ser o processo comum de letramento musical institucionalizado.
Este é complementado pelo estudo da fraseologia (que vai organizar
alturas com suas respectivas durações em unidades maiores: motivos,
frases, períodos) e da morfologia (que organiza as unidades da fraseologia
em unidades ainda maiores, fazendo surgir formas musicais). Portanto,
neste contexto de música letrada, o som não só é visível como também tem
forma.
Esta notação musical não é dominada por todos. Este tipo de experiência
musical se limita aos músicos treinados institucionalmente e, claro, entre
estes, estas relações entre som ouvido e som representado ocorrem não só
em níveis diferentes, mas também com uma pluralidade de versões.
No entanto, a partir do momento em que a própria música passa a ser

concebida nos termos desta tecnologia que se convencionou chamar de teoria
musical, em alguma medida ela passa a afetar a experiência de todos os
envolvidos neste tipo de música, pois é ela que proporciona as técnicas de
composição com as quais as músicas serão feitas, e é ela também que pauta o
entendimento de música dos intérpretes institucionalmente treinados.
Conforme os teóricos, analistas e comentadores ligados a este meio

específico, passam a definir o que é música nestes termos, o objeto
música, para estes, parece, ao menos em alguma medida, se descolar do
acontecimento, o momento em que de fato os sons que compõem a música
soam e são ouvidos, ganhando uma existência durável, em oposição
à efemeridade característica do som, e se dissociando do complexo
multissensorial da experiência vivida.
56
A fixação na partitura torna a música (e o som) verificável, ou pelo menos

oferece esta ilusão. O que é efêmero, enquanto tal, não é passível de
confirmação, já se algo é fixo pode-se sempre retornar a ele.
A representação gráfica do som na partitura impõe a divisão deste em

parâmetros: altura, duração, intensidade e timbre (entendido aqui como
identificação do instrumento). A notação destes quatro parâmetros é
totalmente independente, mesmo altura e duração que têm sua representação
numa figura única e têm sua independência garantida por estarem em
coordenadas diferentes: a altura na vertical e a duração na horizontal.
Essa separação dos parâmetros em dimensões independentes parece

proporcionar a ideia de que estes seriam também independentes na escuta.
Aparecem então métodos de análise e de composição que tratam o som desta
maneira, por exemplo, analisando apenas alturas (Schenker, Forte), ou
generalizando sistematizações de um aos outros (serialismo integral).
Reconhecem-se no som três qualidades: altura, timbre e intensidade. Até

agora, o som tem sido medido somente em uma das três dimensões nas quais
se expande: naquela que denominamos altura.
Dificilmente tem-se realizado experimentos de medir o som nas outras

dimensões e menos ainda tentativas de ordenar os resultados em um sistema.
Apesar disso, ousa-se, tenta-se alinhar e opor sonoridades meramente
conforme o sentimento, e ainda não ocorreu jamais a alguém exigir de uma
teoria que ela estabeleça as leis segundo as quais se possa fazê-lo.
Não é admissível a diferença entre timbre e altura tal e como se expressa

habitualmente. Acredito que o som se faz perceptível através do timbre, do qual
a altura é uma dimensão. O timbre é, portanto, um grande território e a altura
um distrito.
A altura não é senão o timbre medido em uma direção. Se é possível com

timbres diferenciados pela altura, fazer com que se originem formas que
chamamos de melodias, sucessões cujo conjunto suscita um efeito semelhante
a um pensamento, então, há de também ser possível, a partir dos timbres
da outra dimensão, aquilo que sem mais nem menos denomina-se timbre,
produzir semelhantes sucessões, cuja relação entre si atue com uma espécie
de lógica totalmente equivalente àquela que nos satisfaz na melodia das
alturas.
57
A definição de sons musicais a partir dos aspectos representáveis na

partitura, não apenas exclui determinados sons da prática musical, mas
também termina por influenciar quais aspectos dos sons são aceitos e
serão levados em conta em uma reflexão. Desse modo, altura e duração
são os parâmetros com os quais boa parte do que se produz de reflexão em
música vai lidar, enquanto outros aspectos são excluídos.
Dando prosseguimento a teoria da escuta, temos também a “escuta

musicista”, que está relacionada a um isolamento do “som”, que vai ao
objeto para buscar aspectos que estejam além da abstração estabelecida
pelo sistema, tentando encontrar uma musicalidade que não se reduz ao
código. Ou seja, a escuta musicista é uma especialização da escuta reduzida,
que além de se limitar ao objeto, se volta para aspectos reconhecidos como
musicais.
Parece ser aquela que tenta encontrar algo que seja reconhecido como
musical, no caso do instrumentista, nos sons que produz com seu
instrumento, no caso do ouvinte (e também do compositor de música
concreta) nos sons que ouve e manipula.
58
CAPÍTULO 4
Ruído
O engenheiro e matemático Claude E. Shannon publicou um artigo sobre

uma teoria matemática da comunicação com o intuito de buscar a melhor
forma para codificar a informação que um emissor queira transmitir para
um receptor.
A partir daí desenvolveu uma teoria na qual dava aos termos “informação”
e “ruído” um significado técnico: informação foi definida como uma
medida de diminuição na incerteza e ruído era para qualquer interferência
randômica na informação e não mais apenas os “chiados” ou “barulhos”
que usualmente ocorriam numa linha telefônica.
Essa concepção se estabelece na base daquilo que ficou conhecido como

teoria da informação e nos ajuda aqui a rever a ideia acústica de ruído,
baseada na oposição entre sons de altura definida (tom) e de altura
indefinida (ruído), ainda como uma fusão complexa de tons.
A teoria da informação apontou para uma compreensão de ruído para

além de seus conteúdos sônicos ou fônicos, e buscava entender como um
dado sinal pode mascarar padrões regulares que trazem a informação, ou
atrapalhar o processo de informação.
A partir daí, a ideia de ruído esteve associada à existência de sinais de

fundo não desejáveis. Essa concepção diretamente aplicada a um evento
sonoro se traduz por sons indesejáveis.
A atribuição subjetiva está fundamentada no julgamento de quem admite ou

não um som como ruído (qualquer som). Este processo, no qual os critérios
não são estáticos, promove um movimento de uso daquilo que é estranho,
daquilo que é desconhecido, dentro de um sistema já estabelecido.
No entanto, se esse som estranho é incluído, significa que ele poderá se

tornar familiar e, em algum tempo, deixar de ser entendido com um ruído.
Quando um ruído, ou algo identificado como tal, é detectado e passa a

fazer parte do som, ele deixará de ser classificado ou percebido como tal.
Na música, essa ideia ganha força a partir do final do século XX.
59
Investigar o ruído e sua força motriz no processo cultural, seja ele musical
ou não, é uma tarefa complexa, contudo, procuramos estabelecer uma
reflexão sobre a passagem do ruído, enquanto elemento desorganizador,
para som quando incorporado na música.
Essa relação nos move para um entendimento da forma como o ruído, no

século passado, foi considerado um elemento desestabilizador. Produzindo
tensão entre os que o rejeitavam e aqueles que gostariam de utilizá-lo em
suas composições.
No processo de comunicação, o ruído deve ser desprezado. Ruído pode ser

entendido como um “som áspero” (irritante) gerado pelo movimento entre
o empírico e o abstrato. Neste contexto, o ruído está ligado ao empírico e
a comunicação (significação) a um processo de abstração.
Um problema ocorre quando o ruído está sendo comunicado e desse modo

desliga-se do empírico, do experienciado e adere a uma ideia, ou abstração,
de outro ruído.
Daremos aqui um exemplo: num diálogo, quando uma pessoa hesita em

seu discurso, ela produz sons que são tidos como ruídos, pois dificulta o
entendimento daquilo que se pretende comunicar. No entanto, há nesse
ruído uma informação específica que é perdida no processo de abstração
da comunicação, da racionalização tão importante para que o discurso seja
compreendido.
Em alguns casos, a situação e os motivos desta hesitação, bem como as

pausas de respiração, gaguejos, entonação vocal, funcionam também como
informações emocionais, alterando totalmente o entendimento daquilo que
é falado.
A incorporação intencional do ruído na música não ocorre senão por um

processo de abstração desse ruído que se torna signo (musical) de um outro
ruído. Por exemplo, em uma execução da famosa 4’33’’ de John Cage, um
caminhão passa na porta de uma sala onde se apresenta a peça. Na intenção
de Cage, esse som se torna parte da moldura de sua peça, esse ruído devia se
tornar musical.
Contudo, ser musical significa deixar de ser considerado ruído. É um processo

de abstração sonora. Começará a fazer parte da música. A utilização de um
ruído, musicalmente falando, o transformará num som que representará um
ruído.
60
Dessa forma, ouvir um caminhão como se fosse uma composição musical diz
respeito a um processo de “limpeza sonora”. Transformar aquilo que não é
considerado som musical – ruído – em algo percebido como sons musicais.
Nesse sentido, o ruído é um elemento que se refere a particularidades de um

contexto, de um gesto, de uma contingência. Sendo a consequência de uma
situação específica, o ruído resiste a generalizações.
Comumente vinculado como sons que devem ser evitados, o ruído pode ter várias
funções: agradável ou desagradável, por exemplo. Algumas pessoas lamentam
as gravações realizadas com alta tecnologia pois eliminam os ruídos de uma
apresentação ao vivo.
Esse ruído expressaria a autenticidade, o vigor musical que seria retirado num
processo de limpeza sonora realizado num estúdio.
Pessoas habituadas ao ruído urbano muitas vezes têm dificuldade para

dormir em ambientes muito silenciosos, como numa casa de campo. De
certa forma, os sons urbanos a que se habituaram remetem à existência
dos acontecimentos, àquilo que tem a vida e ao movimento das coisas e
pessoas. Sua ausência remete a uma estaticidade.
A especificidade produzida pelo ruído, em muitos casos, determina uma

situação, determina um objetivo. Leve-se como referência um som produzido
por um instrumento acústico, envolvido por pequenos ruídos e uma imitação
realizada por um sintetizador. A limpeza deste último contrasta com a riqueza
do primeiro exatamente por aquilo que o performer deseja retirar: o ruído.
Nos dispositivos eletrônicos, por exemplo, o ruído é inevitável pois faz parte
da natureza térmica dos circuitos. Para eliminá-los, seria necessário eliminar
o calor, baixar a temperatura a um nível em que não pode haver vida. O ruído
de fundo é signo de vida. Silenciá-los seria o equivalente à própria morte.
Alguns autores como John Cage e Pierre Schaeffer são referências no que diz
respeito a ruído. Eles pesquisam intensamente seu uso em suas experiências
sonoras. Cage chama a atenção para uma consciência dos sons ao redor do
mundo, os tornando parte do processo musical. Isto a partir de uma nova
atitude da escuta; P. Schaeffer estimula o uso do ruído como estruturas
sonoras reais nas composições.
A existência de uma espécie de dialética do ruído ou dialética da oposição

entre sinal e ruído produz na música uma discussão a qual se recorre ao
61
próprio ruído como desestabilizador. Assim sendo, esse ruído passa a fazer
parte de uma composição musical e produz uma nova discussão. Essa dinâmica
repetitiva também é conhecida como propulsora da linguagem musical,
incorporando a instabilidade para criar estruturas sonoras estáveis.
Na história da música, nos deparamos com processos de aquisição e uso de

ruídos: a polifonia, a nota ficta, dissonância, cluster etc. Esses elementos
são incorporados no contexto de determinados repertórios passando a
pertencer àquele sistema e deixando de atrapalhar.
Nas vanguardas musicais e nas produções mais recentes, como por

exemplo: noise japonês e arte sonora, a dialética sinal versus ruído está
presente, com a diferença de que o que assume os papeis de sinal e ruído
se transformam completamente.
62
CAPÍTULO 5
Conceitos e propostas de
classificação
Até que momento os termos eletroacústica, elétrica, eletrônica e tecnologia

são usados de forma privada e estão ligados a conteúdos específicos em função
de ideologias estéticas ou marketing do que por seu sentido etimológico?
Quais os critérios que são utilizados quando o compositor dá nome a sua
produção musical?
Dar nome a uma série de composições significa estar vinculado a várias

possibilidades, como por exemplo: a forma de produzir ou difundir as
composições, técnicas utilizadas, objetivos poéticos, época distinta etc.
Na música concreta, por exemplo, o nome mostra a maneira utilizada pelo

compositor para criar sua obra: a música criada tendo o registro sonoro como
matéria-prima principal.
Na música eletrônica, é demonstrada a forma de gerar o som eletronicamente.

Falando em tape music, o termo determina o suporte utilizado para guardar
o registro em áudio. No caso da computer music, a expressão se refere ao
equipamento utilizado para produzir o som.
Nas discussões acerca das diversas definições de música eletroacústica

apresentadas no passado, muitos critérios foram utilizados, porém, limitados
esteticamente. Esse limite restritivo é percebido se observando algumas
definições a seguir.
O primeiro problema está em situar a música eletroacústica como gênero.

Alguns autores a definem como um grande gênero no qual se subdividem as
mais diversas espécies, segundo formação instrumental, material ou projeto
poético/estético. Outros gostam de vê-la já como uma espécie, separada de
outras, que do primeiro ponto de vista citado acima, estariam em um mesmo
grupo. Outros preferem não a ver como um gênero distinto.
Tomando as definições mais correntes de gêneros musicais, veremos que elas

se constroem sob vários pontos de vista somados: formação instrumental, a
utilização ou não de texto, função, espaço de apresentação e estrutura interna
da música.
63
Cada gênero realça alguns critérios. O uso comum do termo gênero musical
é aberto, pois envolve critérios já citados, por isso existe a dificuldade de
definição única e aceita pela maioria.
Contudo, entende-se que o objetivo de um estudo não deve ser fechar uma teoria
bem-acabada, mas conhecer melhor o seu objeto. Desta forma, chamamos
como gênero, seguindo o uso comum e mais corrente dessa classificação.
As próprias definições de música eletroacústica acontecem da mesma forma

que ocorre com os gêneros musicais. Caso fossem resumidos, classificaríamos
assim: definições pela mídia tais como suporte tecnológico; definições pela
linguagem tais como processos composicionais; definições híbridas pelo
suporte utilizado e referências históricas; definições híbridas pelo suporte e
métodos utilizados.
Seguindo o critério da mídia, música eletroacústica é criada em função

de um suporte analógico, digital ou informático. Bousseur amplia seu
leque: amplia para todas as músicas produzidas e difundidas por alto
falantes e também ao uso de microfonação para captar e ampliar o som
dos instrumentos, ou mixá-los posteriormente fazendo várias alterações.
Para o autor, a expressão eletroacústica não engloba nenhum estilo específico

e permite diversidade nas propostas técnicas e tecnológicas em função do
fenômeno acústico.
Toda música que requer transformadores de algum tipo entre energia elétrica
e mecânica seria reconhecida como música eletroacústica.
Grande parte dos autores analisados não estão satisfeitos com uma
definição de música eletroacústica em função do critério de mídia, por
isso o descontentamento com o nome e a constante procura para outras
possibilidades que definam melhor suas composições.
Temos que lembrar que boa parte dos autores que cuidam da música
eletroacústica são os próprios compositores que não veem nesse termo uma
coerência musical. Essa definição se estenderia para outros elementos da
música.
Observa-se que hoje em dia o instrumental eletroacústico domina a produção

musical geral e acredita que a música eletroacústica deva ser definida
destacando a complexidade de sua linguagem: sua complexidade e seu
conteúdo informativo são comparativamente elevados, algumas vezes de
característica inovadora e, em muitos casos, inversamente proporcional à
popularidade da música.
64
Essa indefinição sobre o conteúdo soa estranha, pois nos lembra a teoria da
informação, utilizada por músicos para dar suporte a chamada música de
vanguarda da década de 1960.
Defini-la utilizando apenas o suporte de mídia, equipamentos eletrônicos,

ou alto falantes não determina limites a uma produção.
Existem composições que vão além de todos esses limites e talvez fosse o caso
de lhes atribuir novos nomes para elas.
O continente americano não utilizou os nomes música “concreta” ou

música “eletrônica” e sim utilizaram apenas a expressão tape music nas
produções. Além do mais, este novo modelo de composição sonora não se
preocupava em impor limites em função das formas de gravação, gravado
ou sintetizado, como os europeus.
Entretanto, outros autores, com definição estabelecida da música

eletroacústica que transpunham a questão midiática, preferiam uma
abordagem mais livre. Para Delalande (1996), ela designa uma música
criada (não apenas conservada) graças aos meios eletroacústicos.
Excluiu-se composições que faziam uso da tecnologia apenas como

instrumento e incluiu-se gêneros populares que utilizaram esse novo conceito
de composição musical (música eletroacústica).
Delalande não coloca limites quanto a linguagem ou o material utilizado,

mas sim, a forma de produzi-los. Dessa forma, é possível atribuir o nome
para alguns estilos específicos de música popular. Assim, observamos o
aparecimento de uma produção musical popular, se utilizando da tecnologia
eletrônico, especialmente. O termo música eletrônica continua presente nos
dias atuais.
Hoje, fazendo uma breve pesquisa sobre música eletrônica na internet,

encontraremos em uma proporção quase absoluta desse tipo de produção.
Para fazer uma distinção entre essa produção e a música eletrônica fundada
nos estúdios da Radio Colônia, a enciclopédia Wikipedia acrescentou uma
palavra àa esta última: “electronic art music” ou “música eletrônica acadêmica”
na versão espanhola do site.
Distinção semelhante – música eletroacústica erudita e popular – produzida por

DJs, retirou a expressão “popular” de seu rótulo.
65
Utilizando-se da herança histórica, música eletroacústica também é pensada

como a expressão lançada ao final dos anos 1950 para designar a síntese ou
antes o emprego combinado e compatível das fontes concretas e eletrônicas na
música.
Mais uma definição, que não está submetida a história e aos limites das
diferentes escolas e, assim, se mostrou livre para os usos variados da mídia
eletroacústica, é a definição que segue um caminho conhecido: mídia,
auto-falantes, mas não pode ser reproduzida com instrumentos tradicionais
ou objetos físicos.
A seguir, propomos aqui uma ampliação da subdivisão do gênero

eletroacústico, primeiramente pelo critério da mídia para tratar as obras
dos compositores brasileiros e uma discussão de conteúdo estético. A
subdivisão do gênero se dá em três partes (ou espécies): música para suporte
fixo, música mista, live eletronics e hibridações que ele não discrimina. A
proposta que segue neste momento é apenas uma ordenação pelo critério
instrumental (da mídia).
1. Amplificação de instrumentos acústicos ou objetos que

produzam sons e que possam ser utilizados como instrumentos
(instrumentos amplificados ao vivo).
2. Uso de instrumentos elétricos mecanicamente dependentes para

produção de som. Por exemplo, guitarras elétricas.
3. Uso de instrumentos eletrônicos reais e não substitutos. Por

exemplo: teclados.
4. Uso de materiais eletrônicos, que não sejam instrumentos, para

apresentação musical.
5. Uso de tape e toca-discos para apresentar áudios de músicas

instrumentais, incidentais.
6. Produção musical realizada para música em estúdio. Por exemplo:

música eletroacústica e eletrônica.
7. Produção musical realizada ao vivo, executadas por computadores,

instrumentos acústicos e sons mixados.
8. Produção musical realizada pelo computador. A mídia eletrônica

não submete o resultado de áudio aos meios eletroacústicos.
66
PERFORMANCE E UNIDADE III
PEDAGOGIA
CAPÍTULO 1
Reescritura
A ideia de reescritura está ligada à sonoridade semelhante a que se

desenvolve no século XX. O século XX, desde a ideia de Klangfarbenmelodie
de Schoenberg, exibida radicalmente por Webern, e dos timbres produzidos
por Debussy, o nascimento da ideia de som, na música. Parece um paradoxo,
pois a música faz referência constante ao som.
Mas, uma leitura mais minuciosa da história da música no ocidente

demonstra facilmente a importância da nota musical encobrindo qualquer
noção de som, haja visto os quatro parâmetros da nota musical comumente
atribuídos como parâmetros de som.
Coloco aqui como exemplo o Ricercare a 6, da Oferenda Musical de Bach,

reescrito por Webern que aparenta ser mais uma simples orquestração.
Em Webern, o que acontece é a música de Bach ser retomada e transvasada

por outra ideia musical. Uma obra cujo motor principal é a nota musical
ser atravessada pelo timbre e por uma noção de espacialidade, resultante
dos modos de difusão de cada instrumento e da quebra de linearidade
melódica, que lhe é totalmente alheia.
Portanto, uma primeira definição de reescritura corresponde a atravessar

uma música por uma ideia que lhe é alheia.
U m o ut r o e xe mpl o se r i a a retomad a d o c oral Es Is Genu g d e Ba c h,

r ea l iz a da po r A l ban Be r g em seu c onc erto p ara violino. Neste c a s o ,
s e - t r a t a de uma tr ansfo r ma ç ão rad ic al em qu e a obra d e Bac h se vê
m e s cl a d a a o utr o s pr o ce s s o s h armônic os.
67
UNIDADE III │ PERFORMANCE E PEDAGOGIA
Berg utiliza desde a simples realização do coral de Bach associada a

passagens do violino de cunho dodecafônico desenhando uma espécie
de contraponto por afastamento de procedimentos estruturais até
transformações de cunho estrutural mantendo ora o perfil melódico do
texto original, ora seu perfil rítmico.
Porém, os exemplos de reescritura não são encontrados apenas no século

XX. No barroco, a prática da reescritura é uma prática comum. Dessa forma,
são de grande interesse as transcrições para teclados que J. S. Bach realiza
de obras de Alessandro Marcello, Antonio Vivaldi e outros compositores
italianos do século XVll e XVlll.
Citaria também o Requiem ,de Mozart, o qual vem atravessado por obras
de Haendel, Pergolesi e Palestrina.
Mas, retornando ao século XX, ocorre na mesma proposta de reescrituras

que surgem várias composições de Stravinsky, como quando acrescenta duas
vozes a mais em uma série de madrigais de Carlo Gesualdo, bem como nas
outras peças do neoclassicismo, por exemplo, Pulcinella. Composição que
refaz a instrumentação e harmoniza trechos de composições de Pergolesi.
As reescrituras de Sciarrino trazem para a sonoridade do final do século

XX as músicas da tradição histórica, desde música do século Xll àquelas do
próprio século XX. A reescritura não só corresponderia a ter por base obras
do repertório histórico, mas obras recentes, obras próprias ou músicas de
outras culturas.
Basicamente, poderia ser a atração por uma composição de outra cultura e

tentar reescrevê-la, explorando as estruturas sensórias que nos atraíram e
não utilizando suas características já conhecidas.
Dessa forma, uma pequena sonoridade pode servir como foco para
reescritura. Ouve-se uma música inteira e é um pequeno intervalo arrastado
de segunda menor que nos chamou a atenção. É como se a outra música se
convertesse em um grande gesto a ser refeito.
São vários os pontos de contato que entram em questão na reescritura que

acabam por implicar em etapas diversas de análise do material sonoro
e musical. Pode ser uma análise no sentido tradicional para identificar
elementos melódicos, harmônicos, técnico-instrumentais. Também pode
ser num sentido mais amplo como nas análises espectrais e análises de
procedimentos técnicos da obra original.
68
PERFORMANCE E PEDAGOGIA │ UNIDADE III
Luciano Berio executou essa técnica de composição em várias obras,

começando pela reescritura de seus Chemins, até o repertório das culturas
tradicionais.
Dessa forma, ele compõe Coro, composição na qual se apresenta a reescritura

do coro de trompas da Banda Linda, que foi transcrita pelo etnomusicólogo
Simha Aron.
Há várias formas de aproximação para a reescritura.
» » Primeiro, uma identificação com o original: existe algum ponto

que liga o compositor a uma sonoridade que o atrai e lhe parece de
interesse composicional – digamos que seja seu agenciamento, a
forma como reúne sonoridades e referências.
» » Segundo, repetir esses timbres para tentar novamente, pesquisar,

analisar, ouvir e perceber os detalhes.
» » Terceiro, consiste em ultrapassar o original, abusar do original.
São várias etapas de aproximação, especialmente uma que consiste

na anulação do original, que separa a citação e o pastiche daquilo que
costumamos chamar de reescritura.
Um exemplo simples de como realizar uma reescritura é tomar um trecho

de música de outro compositor, uma frase, uma sequência harmônica, um
timbre, e copiá-la de modo irregular, arrastando as notas para lugares
errados fazendo pequenos ou grandes retardos e antecipações, esticando
algumas passagens.
Concluindo, aqui a ideia da reescritura como uma determinada situação de

escuta: a escuta da recordação distante, a escuta dentro d’água, a escuta
eletroacústica entre os instrumentos acústicos etc.
Não se trata de um campo científico, mas sim de um campo de invenção

alimentado pela imaginação de tais situações e pela especulação de
quais seriam as pertinências acústicas de tais situações, possibilitando
inclusive o uso de analisadores de espectro ou quantizadores diversos
para a potencialização deste campo de imaginação, campo de invenção de
imagens sonoras.
69
Experimentando o processo de reescritura

O ato de reescrever uma obra a partir de outra pré-existente é uma prática
recorrente não só na área da composição musical, mas constitui também uma
atividade bastante comum a todo processo de criação. E, quando se busca falar
sobre o processo de reescritura em relação a algum autor específico, o foco recai
mais nos pormenores de como uma determinada obra foi modificada, e quais as
técnicas que o autor utilizou para recontextualizar aquela fonte de referência.
Abordagens desta natureza nas quais um ou vários compositores,

especialmente dos séculos XX e XXI, são analisados a partir do enfoque da
reescritura, vem se tornando um campo fértil para se pensar tanto a análise
musical quanto as diversas estratégias correlatas no plano da composição
musical.
Há autores de discorrem sobre vários aspectos da reescritura de Douze

Notations pour piano, na peça para orquestra Notations, embasados nos
próprios escritos do compositor Pierre Boulez e em outros comentaristas.
Há também uma pesquisa sobre a reescritura analisando obras de

Stravinsky, Berio, Gervasoni e Silvio Ferraz e, a partir destas análises,
o autor conclui com uma composição própria tendo como parâmetro
a aplicação das ferramentas do processo de reescritura. São analisadas
também obras de Bartók, Debussy, Villa-Lobos e Ligeti, apontando a
reescritura ou “recomposição”, conforme o termo utilizado pela autora,
como processo composicional.
De modo geral, podemos dizer que a reescritura corresponderia a uma

estratégia composicional com forte tendência à experimentação do novo,
ao encontro com o inusitado e o imprevisível, mas motivado e impulsionado
por uma série de referências passadas (musicais e não musicais; sonoras
e não sonoras).
A reescritura implica num diálogo entre diferentes pensamentos criativos

historicamente determinados de uma mesma manifestação artística. Aquele
que reescreve lança um olhar para trás e faz confrontarem-se os pensamentos
e procedimentos composicionais presentes no texto que será reescrito, com
aqueles próprios seus e de seu contexto histórico e, dessa maneira, acaba por
lançar um olhar a si mesmo, como que num espelho.
70
Ao reescrever, um autor se apresenta também como um leitor crítico, e é

justamente uma leitura, ou uma escuta, que ele tratará de escrever a partir
de suas próprias ferramentas composicionais, atualizando, assim, a obra
original; ele reescreve porque escreve uma leitura sua de um texto já escrito.
Podemos observar a reescritura em diferentes períodos históricos. No

renascimento, encontramos, por exemplo, a entabulação de peças para
o alaúde ou vihuela, como processo que em pôr em tablatura, ou seja, de
transcrever para uma escrita instrumental determinada, obras escritas
originalmente para formação vocal.
Neste processo, o que caracteriza a reescritura é o acréscimo de elementos

idiomáticos da execução instrumental a um texto vocal, que poderiam nos
indicar um trabalho de tradução na música.
No período barroco, as harmonizações corais de melodias utilizadas na liturgia

protestante – como aquelas realizadas por Dieterich Buxtehude e J. S. Bach
– podem ser compreendidas também como reescrituras, na medida em que
tornam polifônicos e/ou homofônicos textos fundamentalmente monódicos.
Durante o período clássico, a reescritura parece atuar entre limites mais

fechados e pré-determinados, sendo os casos mais comuns aqueles de variação
sobre um tema ou a realização de pastiches, caracterizada pela colagem de
diferentes fragmentos.
Do século XIX, podemos citar as transcrições das Sinfonias de Beethoven

realizadas por Liszt, que reconfiguraram a técnica pianística, bem como por
suas paráfrases sobre Haendel e Verdi.
As orquestrações também podem ser apontadas como modo de reescritura,

devido à atualização timbrística envolvida neste processo, como pode ser
observado no trabalho de Schoenberg sobre o Quarteto para piano de Brahms
e de Ravel sobre o Quadros de uma exposição de Mussorgsky, entre tantos
outros possíveis.
Contudo, sabidamente, a partir do século XX, a reescritura foi explorada

com mais intensidade pelos compositores e ganha prestígio em função das
transformações da linguagem musical daquele período.
71
CAPÍTULO 2
Criação e performance em
sonologia
Este capítulo irá tratar das práticas e dos processos de criação e performance
de música experimental desenvolvida na última década no ambiente de
pesquisas em sonologia.
No entanto, apesar das especifidades, percebemos que uma vasta quantidade

de questões mais amplas surge e se manifesta nestas mesmas particularidades.
O contexto sociocultural das sociedades contemporâneas e o contexto

específico formado da união, até mesmo institucionalizada, de um grupo de
artistas-pesquisadores e pesquisadores-artistas ao redor das atividades de
pesquisa em sonologia e das práticas de criação e performance em música
experimental interativa criam um complexo enredo do qual surge uma
produção técnica, teórica e artística.
Um trabalho estruturado de forma linear busca explorar justamente a

ausência de linearidade, a complexidade, a dinamicidade e a pluralidade
existente na produção artística em suas diversas dimensões.
Diversos fatores favorecem o surgimento desta prática musical, como, por

exemplo, as constantes inovações tecnológicas da atualidade representadas
pelo crescente mercado de novos equipamentos eletrônicos e ferramentas
digitais e as relações socioculturais que sofreram profundos desajustes no
decorrer do século XX.
Já identificamos reflexos da dinamicidade e complexidade das sociedades

contemporâneas na produção artística e no modo de trabalho de criação
e performance de música experimental interativa no contexto da área de
sonologia.
Compreendemos também que, para realizar um amplo estudo nesta área,

não devemos isolar esta produção deste ambiente e época em que está
inserida, levando em conta a natureza dinâmica e pluralista da sociedade,
altamente influenciada pelas novas tecnologias.
Certamente, o mundo pós-moderno é qualquer coisa, menos imóvel – tudo,

nesse mundo, está em movimento. Mas os movimentos parecem aleatórios,
72
dispersos e destituídos de direção bem delineada. É difícil, talvez impossível,

julgar sua natureza “avançada” ou “retrógrada”, uma vez que o interajustamento
entre as dimensões espacial e temporal quase se desintegrou.
Novas estratégias de estudo são importantes para compreender uma época

em que crenças, conceitos, estéticas, técnicas e filosofias se relacionam de
modos complexos, não mais com núcleos duros e consolidados, mas em
constante mutação, ou como líquidos.
Ao o b s e r var a pr o dução cultu ral c ontemp orânea, p od emos verif ic a r

q ue o s pr o ce s s o s car act erístic os, d isc u tid os p or p ensad ores da
c o n t em p o r ane i dade aqui ap resentad os, atingem e inf lu enc i a m
d ir et a m e nt e a pr o dução ar tí stic a e mu sic al.
A composição não ocorre no vácuo de uma estética privada. Ela sempre é

confrontada por forças externas, que chamaremos de mundo e, por forças
internas, que vamos definir como alma.
Não importa se o compositor tem ciência desse fato ou não. A composição

sempre irá refletir as condições sociais nas quais ela decorre. Viver numa
cultura chamada pós-moderna irá afetar a expressão artística.
Nos dias de hoje, não existe mais uma metalinguagem como existia no
período do absolutismo, que permite ao compositor criar algo novo dentro
de uma estrutura dada. Hoje estamos em uma condição de potencial
infinitude que nos faz uma demanda completamente nova, que é encontrar
uma orientação em um contexto em que tudo é válido, sem cair no beco
sem saída.
Assim como a sociedade passou a se adaptar aos novos paradigmas da

recente modernidade líquida – de acordo com Bauman –, os pesquisadores
passaram a buscar novas formas de compreender seus objetos de estudo.
Recentemente, pesquisadores da arte passaram a utilizar termos como inter,

trans e multidisciplinaridades, hibridismos, dinamicidades, estabilidades,
instabilidades, liquidez, sistemas abertos e fechados, ecossistemas de
criação, obras em processo e/ou em progresso que, dentre outros, ilustram
esta tendência por englobar a complexidade.
Desta forma, propomos que devem ser ponderados diversos pontos de vista
na análise da produção musical experimental interativa realizada no contexto
da musicologia em três dimensões.
73
» » A primeira: os processos pessoais e subjetivos realizados pelos

artistas na criação de suas obras, por meio das adoções de
ferramentas, conceitos e ideologias.
» » A segunda: os processos relacionais no ambiente comunitário no

qual realizam suas produções, envolvendo também seus círculos
mais próximos de contatos (como artistas com os quais interagem,
colegas, professores e público), influências mais próximas (como
concertos, festivais, congressos e seminários que participam
e material audiovisual e bibliográfico que têm acesso) e os
estúdios/laboratórios onde podem realizar suas experimentações.
» » A terceira: a dimensão em que há uma relação entre esses indivíduos,

neste contexto, com a sociedade como um todo, na qual estão
inseridas abordagens ideológicas, políticas, econômicas ou sociais
de seus trabalhos.
Essas dimensões são entendidas como pequena (artista enquanto sujeito),

média (sujeito e seu entorno/ambiente) e grande (sociedade na qual se
insere).
A sonologia é uma parte da musicologia ao mesmo tempo em que é uma

extensão dela. É uma parte pois envolve o pensamento, a pesquisa e o
conhecimento de todos os aspectos possíveis da música. É uma extensão pois
passou a ter um significado mais restrito, ao se tornar o estudo da história da
música ocidental na tradição de uma arte superior.
A própria definição de sonologia é uma tarefa complexa e não há também

um consenso sobre seus limites e potenciais.
Ela se mostra uma área que permite abordagens alternativas e mais amplas
do estudo da música justamente por uma diferença estrutural em relação
a tradicional musicologia acadêmica. A sonologia não parte da música
(enquanto arte superior – criada em sua tradição, a partir da simbologia da
notação musical) e sim do fenômeno sonoro.
Essa diferença de princípios provoca consequências na produção musical,

realizadas no contexto da pesquisa em sonologia, principalmente pela sua
relação com atividades de pesquisa científica e tecnológica e com a prática
regular de experimentação artística.
74
O elemento humano nos processos de criação e performance musical ainda é

seu maior influenciador.
A forma como o computador é utilizado, como um sistema instrumental

musical voltado para a criação e/ou performance pode revelar a importância
do elemento humano nas atividades musicais.
A tecnologia permite que uma obra seja criada e difundida quase que
exclusivamente por computadores. Tal difusão pode ocorrer por meio
de alto-falantes, instrumentos acústicos robóticos, que, de certa forma,
interpretariam o que foi processado pelo computador. Para que isso
aconteça, é necessário que o software seja programado por alguém e que
siga regras implementadas através de algoritmos. O computador atua,
apenas, dentro das possibilidades de sua programação.
Pela tecnologia computacional que possuímos atualmente, a participação

humana na produção musical poderia se limitar apenas à elaboração e
programação destes equipamentos, tornando-se optativa a participação na
criação e, principalmente, na performance musical.
Essa possibilidade de ruptura com as tradições traz profundas reflexões

sobre o que são as atividades musicais para a nossa sociedade, assim como
também nos faz pensar sobre o papel exercido pelo puro domínio técnico
nestas atividades.
Automatizamos nos equipamentos uma série de procedimentos técnicos

de criação e/ou performance que antes, ou não existiam, ou eram de
responsabilidade dos músicos.
Este processo não é uma exclusividade das tecnologias digitais e desde o

surgimento de aparelhos e instrumentos mais sofisticados, diversas foram as
manifestações artísticas atingidas de alguma forma.
Não por acaso que, no decorrer do século XX, ao mesmo tempo em que
estes aparelhos tecnológicos eram difundidos, os movimentos artísticos com
caráter de vanguarda contestaram profundamente uma série de conceitos
antes considerados fundamentais para as artes, como a própria genialidade e
domínio técnico do artista criador.
Em um artigo intitulado Tecnologia e Performance Musical na Era da

Reprodutibilidade Técnica, é dito que tudo o que nossa sociedade permite
que seja automatizado por máquinas, será. Restando aos homens apenas
75
as funções que a sociedade entende como importantes, relevantes, ou

indispensáveis para as atividades humanas.
A tecnologia social preparou o caminho e foi o estímulo para a tecnologia

maquínica no mundo da música. Quando a tecnologia social deslocou a
orquestra para o fosso, passou apenas a ser questão de tempo até a orquestra
ser deslocada para estúdio e ter sua gravação utilizada em musicais.
Se a tecnologia social estabeleceu que não há necessidade de se ver a

orquestra, passou a ser apenas questão de tempo até a tecnologia maquínica
substituir a orquestra. Se o público não vê a orquestra, sua presença física
não é necessária, desde que se tornou meramente uma fonte sonora a ser
submetida a princípios racionais de organização.
Mas, em situações em que o ritual da performance é considerado

indispensável, como em shows e concertos, esta substituição nunca pode
ser completa, pois, neste caso, acabar-se-ia com um rito sociocultural.
Arqueólogos, como Nicholas Connard, propuseram que o fato deo ser humano
já se reunir há aproximadamente 40.000 anos para fazer músicas e vivenciar
outros rituais coletivos, teria sido um fator determinante para o sucesso da
espécie ao reforçar o vínculo social, fundamental em momentos de crise.
Observamos que a incorporação do computador como um sistema

instrumental musical neste ambiente de música experimental não se trata
simplesmente da inserção de uma nova tecnologia no antigo ritual de
concerto.
Mais importante do que isso, trata-se da incorporação e exploração artística

da interpretação e criatividade humana somada às potencialidades digitais.
Desta forma, mantém-se, de modo implícito, a performance, que traz com
ela a possibilidade do erro, do imprevisível e do subjetivo oferecido pela
participação humana.
Assim como foi possível perceber a importância desempenhada pela

performance do intérprete na construção da sonoridade musical quando
se tornou possível eliminá-lo do palco, por meio da música acusmática, só
passamos a perceber a relevância do concerto musical quando se tornou
factível eliminá-lo por completo.
Ao compreender a experiência do concerto como uma experiência social

entre seres humanos (atualmente também compartilhada pela internet),
76
percebemos que o elemento fundamental do concerto é a forma como um

ou mais seres humanos conseguem, por meio de seu intelecto, vivência
pessoal, ferramentas técnicas e adoções de objetivos estéticos, provocar
experiências estéticas em outros seres humanos.
Este ritual, por mais diverso que seja, em diferentes culturas e épocas,
é considerado por muitos como fundamental para nossas sociedades e
nossa espécie, mesmo que não compreendamos totalmente suas funções e
objetivos.
77
CAPÍTULO 3
Design de som
Uma das reflexões é a de que planejar os sons de algum lugar não é

exatamente manipular softwares e calcular coordenadas matemáticas, é
antes projetar a escuta de diferentes grupos de pessoas em determinados
locais. Com isso, o design de som precisa ser entendido como design de
escuta de pessoas específicas em seus lugares de escuta e vida.
A subárea de estudos que se denomina por design de som envolve

basicamente o planejamento e arranjo dos eventos sonoros que alguém,
ou um determinado grupo, vai escutar em uma determinada situação, por
um período específico de tempo.
Em suas diversas possibilidades de aplicação, como no cinema por

exemplo, os criadores operam por meio de softwares ou equipamentos que
lhes permite planejar e modelar os eventos sonoros, os eventos mecânico-
vibratórios, que estarão disponíveis nos locais os quais as pessoas poderão
escutá-los.
Na sonoplastia de teatro, também há operações que realizam os eventos

sonoros planejados para cada situação. E na música, sobretudo no contexto
da música eletroacústica, o compositor trabalha planejando e construindo
eventos sonoros para oferecê-los em uma certa disposição a seus ouvintes.
Nas artes que se fazem por meio da escuta, se opera-se na construção de

imagens sonoras que serão experimentadas esteticamente. É importante se
observar que o conceito de imagem aqui empregado está ligado à concepção
espinosiana da noção, como conjunto das percepções de algum evento.
Nesse sentido, há imagens para as diversas modalidades perceptivas e
suas inter-relações.
O trabalho, portanto, do design de som é a elaboração dessas imagens

sonoras para serem experimentadas, percebidas, por vezes esteticamente,
por vezes enquanto comunicação.
Entretanto, os estudos indicam que é relevante readequar as descrições

sobre o que vem a ser design de som. A partir dos argumentos da
fenomenologia e dos estudos decoloniais, tem sido imperativo descrever
78
o planejamento de som enquanto planejamento de escuta de lugares

específicos, por grupos de pessoas com características próprias.
Esse novo encaminhamento da descrição do que vem a ser design de som

contraria o entendimento de senso comum e da lógica da modernidade
e colonialidade, que compreende tal ação como especificamente o
planejamento dos processamentos feitos em um sinal elétrico, ou seus
referentes códigos binários digitais.
Ao se desenvolver a ideia de som como imagem do lugar de escuta, é preciso

pensar que o que se planeja não é outra coisa se não a percepção das pessoas,
a maneira como pessoas experimentam no mundo a sua volta.
O qu e a mai o r i a do s manuais téc nic os d e d esign d e som of erece é

b a s ic a me nte um co nj unt o de h abilid ad es d e op eraç ão sobre u m sin a l
el é t r ico que se r á padr ão vibratório em u m meio esp ec íf ic o. Nes s e
p l a n ej a m e nto , não s e t r ata d as p essoas qu e vão esc u tar. Não se tra t a
d a s em oçõ e s po ss í ve i s o u prováveis qu e essas p essoas sentirão a p ar t i r
d e s s a escut a.
Não se trata nessa operação de planejamento de som de outra coisa se não

números e fórmulas que operam com esses números. Para esse paradigma
cartesiano dualista, as representações abstratas e metafísicas controlam o
mundo da matéria e da fisicalidade.
O objetivo é uma descrição de design de som enquanto design de escuta.

Entendendo que a diferença central entre as duas denominações está em que
a segunda expressão traz à luz as comunidades pessoais específicas e seus
lugares de experiências, que se encontram escondidos atrás dos números,
fórmulas e modelos representacionais que o paradigma cartesiano oferece
junto da noção de som, como algo que independe da escuta.
Dizendo de outra forma, o texto serve para mostrar que planejar som não
é exatamente movimentar botões, fazer cálculos e ligar cabos em caixas
de som. É antes planejar possibilidades de experiências das pessoas em
um lugar e tempo próprios. É oferecer condições de partilha de emoções
e sentimentos que produzem sentidos e afetos diversos nos contextos
específicos da vida das comunidades de pessoas envolvidas.
Enquanto projeto teórico o principal resultado são as reflexões que

se encaminham da hipótese central dessa pesquisa, de que planejar ou
79
projetar som precisa ser descrito como projetar e planejar as ofertas de

experiências para pessoas específicas em lugares específicos.
E os recursos generalizantes, universais, que existem para projetar som, não

levam em conta as pessoas e suas possibilidades de partilha de emoções.
Essa conclusão é central para que se pense a partir daqui possibilidades de
se reconfigurar os planejamentos dos diversos lugares nos quais diversas
pessoas vivem e escutam.
O próprio conceito de “lugar de escuta” aparece no contexto desse texto

enquanto noção chave para que se compreenda o que a noção de som
esconde, a saber, a vida dos corpos que escutam, e dos lugares nos quais
escutam, das experiências possíveis às escutas em tais lugares. Dessa
forma, permitiu-se a aproximação de aspectos teóricos da fenomenologia,
especialmente em sua vertente externalista e enaccionista, com conceitos
dos estudos em decolonialidade.
Um dos resultados dessa pesquisa é colocar par a par essas teorias e

apontar novas descrições do design de som e das artes sonoras para além
do paradigma cartesiano moderno e colonial.
As artes que fazem uso da escuta, na tradição musical ocidental, foram

construídas e descritas distante da experiência de escutar feita por
determinados corpos agindo em lugares específicos. A noção de som tem sido
utilizada, ao menos desde as origens dessa psicofísica moderna, em meados
do século XIX, como causa da escuta.
Nessa inversão da lógica, tem ainda se reificado e prescindido da escuta,

dos corpos que escutam e dos lugares nos quais esses corpos escutam.
Esses fatos localizados e criticados pela fenomenologia, ainda mais
quando aprofundados pela novíssima vertente chamada de 4E Cognition,
relacionam-se diretamente com conceitos fundamentais de teorias dos
estudos decoloniais.
Como o conhecimento é descrito como corporificado, situado, estendido e

enactivo, conforme anuncia a corrente chamada de 4E Cognition, é impossível
não abordar aspectos dos corpos que escutam, de suas situações, de suas
extensões, das interações que a escuta oferece para tais corpos em tais meios.
A o s e a pr o xi mar de s s as pe r sp ec tivas teóric as, f orma d e d esc reve r

a q uil o q u e se tr at ava até aqui p or p aisagem sonora, c onf orme o c onc eit o
po s t u l a d o po r R. M . Schafe r e seu s c olegas na d éc ad a d e 19 70, p rec isa
s er r eco n fi gur ada.
80
O antropólogo Tim Ingold tece uma relevante e fundamental crítica ao

conceito schaferiano de paisagem sonora. Ele alcança tal conceito a partir
de uma crítica a noção de paisagem como a constituição de um mundo
desvinculado do ser que o faz, enquanto se faz nesse mundo.
Segundo Ingold (2015),
ao invés de pensar em nós mesmos apenas como observadores

trilhando nosso caminho ao redor dos objetos espalhados pelo chão
de um mundo já formado, devemos imaginar-nos, em primeiro
lugar, como participantes, cada um imerso com todo nosso ser
nas correntes de um mundo em formação: na luz solar nós vemos,
a chuva na qual ouvimos e o vento no qual sentimos[…].
O som não é algo que está lá adiante, formando uma paisagem com objetos
que eu escuto, mas antes, é a ação de escutadores interagindo em lugares de
escuta específicos. A condição em que se escuta é aquela em que se vive e por
isso o antropólogo afirma que não se escuta o som, como algo que está lá, mas
se escuta no som, no mundo no qual a vida se faz ao mesmo tempo em que
faz o mundo.
A crítica contra a noção de Paisagem Sonora, inicialmente, remete-se ao fato

de que o que se percebe como paisagem é muito mais um todo perceptivo do
que uma fatia do mundo. Poderia se falar em uma imagem perceptiva, nos
termos de Espinosa. A vida do dia a dia não acontece dividida em dimensões
visuais, auditivas, olfativas etc. Mas, ao contrário, quando se busca escutar
o lugar onde se está, odores, sabores e imagens visuais encontram-se sempre
integradas àquilo que se ouve.
Separar só o que é audível é novamente caminhar para um mundo

purificado, preparado, apartado do resto da vida para análise, em suma,
um não mundo.
Um outro ponto central trazido aqui é a objeção à própria noção fetichizada

de som, enquanto existente independentemente da percepção de alguém.
Ele trata o som (mesmo gravado/armazenado em um suporte físico) como
capacidade de ouvir, antes de tratá-lo como uma representação de um
fenômeno mecânico-vibratório.
Para a fenomenologia, se o ser só existe enquanto “ser no mundo”, não pode

haver um objeto (como o som é caracterizado) como um ser destacado do
mundo. Tão pouco também há uma escuta independente do lugar de escuta,
do mundo em que o ser é. Nesse sentido, toda experiência de imagens
81
perceptivas daquilo que se chama de som é uma experiência própria de

determinados corpos que interagem em lugares específicos.
Sem os corpos ou especificidades de tais lugares onde tais corpos vivem, a

ideia de som se desliga de sua origem na escuta, se reifica e se “fetichiza”.
É próprio, e mesmo uma estratégia, do regime explicativo vigente por toda

a Modernidade essa perspectiva de desprezar especificidades dos corpos e
lugares que fazem a escuta. A construção da noção de som descorporificada
e dessituada durante toda a Idade Moderna foi, e tem ainda sido, um recurso
útil para a instituição e a manutenção de sistemas de dominação e exploração
de povos colonizados pelos europeus desde o século XVI.
A partir dessa discussão, nota-se a necessidade de compreender o

planejamento do som como o planejamento de experiência de pessoas
específicas em lugares específicos. Ao superar o paradigma moderno, o
design de som tem de ser design de escuta para corpos diversos que vivem e
interagem em lugares também diversos. E não se trata de desenhar e oferecer
experiências de segregação de pessoas e lugares, mas diametralmente o
contrário.
Trata-se de planejar as experiências levando em conta as especificidades dos

corpos, suas emoções, características físicas e seus hábitos de vida em lugares,
que também possuem características próprias enquanto construções sociais
historicamente em constituição, locais próprios de partilhas materiais e
emocionais.
Ao aproximar perspectivas ontológicas e epistemológicas da fenomenologia

com os estudos políticos sobre decolonialidade, entende-se que as abordagens
do paradigma moderno, como a do som longe da escuta, são exemplos
das estratégias para manutenção de um status quo submetido a lógicas de
dominação, exclusão e exploração.
Ao mesmo tempo, também se vislumbra a possibilidade de emancipação e

libertação dessas condições por conta de novas oportunidades de ação, a
partir de novas concepções, que dessa vez levam em conta as pessoas e seus
lugares de escuta e vida.
82
CAPÍTULO 4
Pedagogia da escuta
Tomando as práticas sonoras e os discursos sobre o som como ponto analítico

central, a sonologia (Sound studies) se estabeleceu nos últimos tempos como
área de conhecimento interdisciplinar. Um dos caminhos da sonologia diz
respeito ao estudo das possibilidades da escuta e sua função na construção do
pensamento. Este pensamento continua em desenvolvimento, procurando seus
limites e métodos.
As pesquisas realizadas com o objetivo de escutar e ouvir foram expandidas

para pontos de vista filosóficos, antropológicos, fisiológicos e acústicos, da
mesma forma sua influência na vida diária. Ainda assim, há pontos de atrito
para serem identificados como por exemplo a pedagogia da escuta.
Uma das evidências de tal constatação diz respeito a escuta a partir da

pedagogia. O estudo interdisciplinar deve acrescentar para a sonologia, bem
como em outras áreas do conhecimento que trabalham com som (música,
aprendizagem de idiomas etc.).
Qual a contribuição que o teatro e a preparação do ator podem somar à

reflexão sobre o entendimento da escuta?
É fácil perceber o ator em ação se desligando dos ruídos da plateia, dos sons
produzidos pela sala quando não houve seus colegas de palco ou a si mesmo. A
escuta é uma condição fundamental para o alto nível de uma apresentação. Ela
é determinante durante os ensaios e a criação vocal do ator.
Entretanto, acreditando que o fato de perceber o som e seu sentido influencia

a interpretação, significa que encontrar uma técnica para desenvolver a escuta
é uma questão de sobrevivência para atores e professores de teatro.
Durante anos, ocorreram tentativas e erros, novas técnicas de escuta musical

foram tentadas por professores especializados no desenvolvimento vocal do
ator. Diretores teatrais preocupados no desenvolvimento de acuidade auditiva
com o objetivo de melhorar a cena, antes de trabalhar a voz.
No entanto, sozinhos em seus locais de trabalho, atores e professores teatrais

criam seus próprios pensamentos sobre a escuta vinculada a sua rotina e
certamente contribuiriam de forma significativa com a pesquisa nesta área.
83
Assim, focando-nos na interpretação teatral, estabelecemos uma definição da

escuta para a preparação vocal dos atores. Entender o sentido do texto, ouvir o
timbre e perceber sua relação com o ambiente.
Confrontar a “inquietante estranheza” de escutar sua própria voz; visualizar o

som e perceber a propagação do som nos próprios ossos – a partir do trabalho
de Cicely Berry, Zygmunt Molik, Kristin Linklater e Gloria Beuttenmüller.
Como veremos, em suas práticas de ensino e criação, estes pedagogos e artistas
expandem consideravelmente a noção de escuta.
O filósofo francês Jean-Luc Nancy define um duplo alcance da percepção do

som: “ ‘ouvir’ é dar ouvidos ao som numa ordem sensorial, enquanto ‘escutar’
significa também ‘compreender’, […] que o som percebido seja palavra ou
não” (NANCY, 2002, p. 18). Nancy distingue os atos de ouvir (regido pelo
sentido sensorial) e de escutar (regido pelo sentido semântico), admitindo
simultaneamente a ligação profunda entre os dois.
Esta ligação estreita entre “escutar” e “ouvir” é aplicável na forma

proposta pela inglesa Cicely Berry no seu material sobre a voz dos atores
relacionando o som e sentido.
Diz ainda que escutar é observar com atenção as possibilidades ainda

indefinidas. Acreditar no aspecto indefinido e inacessível do sentido do som
é o que distingue a pedagogia utilizada por Berry.
Seu conceito tem o objetivo de produzir poesia utilizando o sentido das

palavras e o timbre que desperta registros cognitivos que vão além do
significado do texto. Assim, propõe aos atores a aproximação de autores
dramáticos para perceber, por meio da escuta, delicadezas e sutilezas de
seu pensamento.
Berry provocou uma revolução na maneira de proferir em cena os textos de

William Shakespeare, a partir dos anos 1970, na Inglaterra. Segundo seus
próprios dizeres, essa revolução começou com uma pergunta ligada à escuta.
Como podemos dar a ouvir a linguagem de Shakespeare para um público

contemporâneo, que espera que o texto ressoe como uma fala cotidiana atual, e
ao mesmo tempo respeitar a profundidade e “extravagância” de sua sonoridade
e das imagens que ele evoca?
Berry encontrou a resposta levando em consideração a importância da

oralidade no contexto elisabetano quando, de fato, menos de dez por cento
84
da população inglesa sabia ler. Portanto, antes mesmo de falar de trabalho

vocal, é preciso que o ator passe por uma pedagogia da escuta, visto que a
maioria das pessoas, inclusive atores, tem seu ouvido condicionado por um
apego mais importante ao sentido que ao som da voz e das palavras.
Especialmente no caso de trabalhos com textos de William Shakespeare,

quanto mais os artistas abordam o autor primeiramente por estudos teóricos
ou atendo-se ao sentido primário das palavras, ainda mais ele se afasta de
um tipo de singeleza de sua linguagem. Singeleza que é o mais rico aspecto
da linguagem shakespeariana e só pode ser apreendida por meio da escuta.
Ela começou a questionar o vínculo entre oralidade e escrita, para o ator. Uma
estratégia é pressionar o ator a decorar o texto, repetindo um a um, como num
exercício, uma frase seguida por seu parceiro lateral.
Esse exercício é realizado muitas vezes. O objetivo é que o ator não leia o texto
e se lembre de sua frase, sabendo exatamente sua hora de falar e no restante
do tempo, escute seus colegas. A repetição das palavras, longe do texto escrito,
visual, possibilita ao ator a incorporação de sua fala sem recorrer à leitura.
Sua lembrança sonora é estimulada de outra forma e será de extrema

importância para a relação ator-texto neste processo de apresentações.
Esse exercício permite a identificação do início e fim das frases, a métrica, a

duração etc. Observar as características do texto permitem perceber seu ritmo.
Trabalhar a pronúncia de vogais e consoantes ajuda o ator ao desapego do
sentido e estabelece outra conexão com as palavras. Organiza as respirações
e pontuações.
P a r a B er r y, a pe r ce pção do ritmo d eve ser d esenvolvid a o mais rápi do

p o s s í ve l , pelo ator, pois ele dá suporte para reforçar, alterar o sentido das
palavras, o que altera também os significados do texto.
Mas esse convite a “ouvir” o texto, apegando-se à experiência auditiva no

trabalho de Berry é completado por exercícios onde trata-se de um convite
a “escutar” as palavras, sentenças ou ideias. Mas essa escuta não se limita
somente ao sentido primário das palavras.
A fonoaudióloga brasileira Gloria Beuttenmüller, responsável por influenciar

muitos atores, vocalmente falando, propõe a implicação do corpo no processo
da escuta de uma outra maneira. O trabalho que Beuttenmüller desenvolveu
no ensino e direção vocal para atores é profundamente marcada por sua
85
experiência pedagógica junto a deficientes visuais, entre 1960 e 1974, no

setor de logopedia no instituto Benjamin Constant no Rio de Janeiro.
Segundo Beuttenmüller, a impossibilidade de os deficientes visuais

verbalizarem uma ideia foi o estímulo para trabalhar a dimensão
multissensorial da escuta.
A fonoaudióloga fixou essa dificuldade no relato de uma aluna no instituto

Benjamin Constant que dizia não ser necessário que alguém lhe explicasse
como era o sol posto que ela podia sentir seu calor e, portanto, visualizá-lo.
A aluna, no entanto, explicou sua dificuldade estava em “falar com verdade”
palavras como “lua” posto que não podia senti-la.
Beuttenmüller cria estruturas e exercícios para a compreensão do texto por

meio de estímulos físicos junto a deficientes visuais. A seguir, as ações com
os sentidos, juntamente com a experiência auditiva se mostraram boas
práticas para melhorar a emissão vocal dos atores.
Alguns exercícios têm como objetivo o uso de estímulos sensoriais

associados aos movimentos corporais e sentimentos, bem como a conexão
de sons e cheiros, texturas e temperaturas.
As sensações que possibilitam aos cegos a formação de imagens mentais

foram aplicadas pela fonoaudióloga na especificidade do trabalho do ator.
Ao realizá-lo, ela aumenta a noção de escuta do ator a uma dimensão
sinestésica, na estrutura do som e também quanto a relação ator-palavra.
Esse trecho da produção do método espaço direcional, definido pela

pesquisadora Jane Celeste Guberfain, levou em consideração a tendência em
utilizar um número menor de variações prosódicas nos deficientes visuais,
agregando novas dificuldades orais.
O “método espaço-direcional” é composto por exercícios em que a

representação espacial será utilizada como ferramenta para conectar a escuta
das palavras, muito útil também para a escuta cênica.
Referências, como extensão, distância, alto, baixo, direita, esquerda, cheio,

vazio, frente, trás, rápido, lento ou estático suas muitas variações, aumentam
as prosódias das frases e palavras, e também aumenta a projeção vocal
utilizando o caminho do som da voz no espaço do teatro.
86
Imagens mentais estimulantes como “abraçar o público com a voz” ou “fazer

escultura vocal” são utilizadas para explorar a tridimensionalidade do som
além de explorar também a direção do som no espaço, utilizando o corpo
como guia na escuta e na emissão vocal.
A tridimensionalidade do som explorada dessa forma, pedagogicamente,

direciona para a mentalização do espaço na escuta e não apenas na parte
acústica de um teatro. A representação mental da materialidade do som
proposta pela fonoaudióloga brasileira reforça a dimensão sinestésica da
escuta.
No “Alfabeto do corpo e da voz”, método pedagógico e criativo por

Zygmunt Molik, a busca de uma certa conexão entre voz, corpo e espaço
fundamenta igualmente a percepção do som. As diferentes letras do alfabeto
correspondem a uma ação física simples ou uma sequência de ações.
Todas elaboradas de acordo com o que elas podem favorecer na percepção

do som vocal ou do salto que elas podem oferecer à fala ou ao canto ou ainda
do alongamento, fortalecimento ou relaxamento de partes do corpo que são
imprescindíveis, determinantes para a produção vocal que elas oferecem.
Depois que o ator conseguiu aprender algumas letras separadamente, ele

experimenta a passagem de uma letra a outra explorando suas infinitas
combinações, variações de ritmo, amplitude, tonicidade e direções.
Essa junção de letras forma sequências físicas tendo como resultado a

interação entre os participantes que, por sua vez, podem fazer emergir as
suas vozes pelo canto ou pela fala.
O material resultante ao longo dessas improvisações é, logo em seguida,

organizado em partituras que predeterminam o encadeamento de gestos e
sons antecipadamente explorados, utilizados nas improvisações.
Partituras que poderão servir de base e serão adaptadas em função do impacto

que elas podem causar na produção de canções ou textos previamente definidos
em um verdadeiro exercício de escuta cada vez mais apurado das trajetórias do
som da voz nos espaços internos e externo ao corpo, da ressonância da voz nos
corpos e da posição da laringe, em função dos apoios, posições do corpo ou da
transição de uma postura para outra.
A proposta pedagógica da escocesa Kristin Linklater nos oferece apreciação

de outra faceta da percepção do som da voz. Em seu protocolo pedagógico, ela
87
promove vários exercícios que tem como objetivo levar o ator à exploração
tátil da origem e propagação do som no corpo, levando-se em conta uma
técnica particular baseada na condução óssea do som.
Quando ela começa a trabalhar com um grupo de atores, uma das primeiras
coisas que ela propõe é que eles desenhem a imagem de suas vozes. Este é o
primeiro passo para dizer que o ouvido não é o sentido mais importante na
percepção da voz.
Outra coisa que ela pede nesse sentido é que eles percebam suas vozes
em seus corpos. Estamos assim sobre ressonância física. Na raiz latina da
palavra ressonância – ressoar – há som. O som é vibração. Você pode sentir
as vibrações.
É tátil. E, quando começarmos a imaginar ou visualizar o som surgindo

dentro do nosso corpo, em vez de em um outro lugar, a partir daí você
gradualmente libera e aplia sua consciência para o fato de que as vibrações
viajam através de seus ossos.
O s o s s o s s ão fantás t i co s co nd u tores d e vibraç ão. A voz é f eita d e

pe n s a m e n to , r e s pi r ação e o ss os, e não d e mú sc u los.
A condução óssea do som e sua percepção pelo próprio indivíduo (também

chamada de osteofonia) se estabeleceu como objeto de pesquisas médicas que
têm o objetivo revelar uma melhor compreensão do sistema auditivo e também
a aplicação direta de novas tecnologias de próteses auditivas, tendo em vista,
principalmente, a propagação do som até o ouvido pelos ossos cranianos.
A condução óssea foi o princípio usado por Ludwig Van Beethoven para dar
prosseguimento ao seu trabalho como compositor depois de tornar-se surdo
aos 26 anos.
Beethoven utilizava um palito; colocava entre os dentes e aproximava-o da

caixa do piano para poder perceber os sons. A percepção e a sensação da
condução óssea são igualmente exploradas em técnicas de canto que baseiam
a emissão vocal também na percepção da vibração em toda a estrutura
corporal.
No entanto, o que pode ser apontado como inovador na pedagogia teatral

de Linklater em seu método Freeing the natural voice Freeing the natural
voice, que seu uso ultrapassa as explicações científicas do fenômeno da
condução óssea, ganhando uma dimensão também metafórica.
88
O processo se inicia como uma real percepção das vibrações ósseas e

aumenta progressivamente ganhando uma dimensão imagética capaz
de enganar as faculdades proprioceptivas, auditivas e ao mesmo tempo
ampliar o potencial criativo e sonoro da voz.
Realmente, a percepção das vibrações ósseas do som tem como objetivo

igualmente aumentar ainda mais o potencial de propagação do som, desta
maneira, a consciência do mecanismo provoca o estado de relaxamento
necessário para reativar o fenômeno.
Desse, além dos verbos ouvir e escutar, na definição de Jean-Luc Nancy,

o verbo auscultar, ato de escutar os sons que se produzem no interior do
organismo, diretamente com o ouvido ou com o auxílio de um estetoscópio,
pode nutrir a análise da relação do ator com os sons do seu corpo, entre eles
a voz.
Todos os exemplos aqui observados fazem surgir uma noção de auralidade

que não se limita ao sistema auditivo tal como ele é comumente encarado
pela fisiologia e pela anatomia, como bem definiu Kristin Linklater.
Todos têm suas particularidades e cada um cultiva de maneira diferente

uma relação tátil, auditiva e visual diferente com o som, contemplando a
dimensão sinestésica da escuta, seja ela metafórica ou efetiva.
Estreitando e aprofundando a relação entre a percepção do som e o movimento

e/ou o estatismo do corpo, essas atitudes pedagógicas oferecem uma escuta
menos endógena que leva em conta o espaço físico e subjetivo das relações em
jogo na cena.
Podemos ainda associar que certos processos como o trabalho de escuta

baseado no impacto das palavras sobre o corpo do ator reforçam a relação
entre a escuta e o imaginário, esse imaginário é também um filtro de seleção
da escuta cotidiana que fazem com que um auditor retenha ou não uma
informação ou som percebidos.
Assim sendo, bem mais do que expandir o sistema auditivo para todo o
corpo, as diferentes formas de observar a escuta nos trabalhos de Cicely
Berry, Zygmunt Molik, Kristin Linklater ou Gloria Beuttenmüller nos
conduzem para uma relação não hierárquica e sinestésica da percepção do
som que envolve voz, corpo, imaginário e até mesmo o ouvido.
Essas práticas, ou por assim dizer terapias pedagógicas, contemplam

diferentes protocolos concebidos para tornar o som perceptível de maneira
89
multissensorial e multimodal e são representativas da expansão da noção da

escuta na prática do ator a partir dos anos de 1970.
A relação multissensorial e multimodal estabelecida por esses pedagogos

nos coloca ainda a relação entre o olhar, a escuta, e mesmo a capacidade
de concentração de um indivíduo, relação que é estabelecida por fatores
históricos, pelo meio-ambiente e pelo contexto de cada sujeito.
Portanto, a escuta, mesmo sendo desenvolvida progressivamente em

função de suas próprias modalidades puramente auditivas, integra-se no
mundo da percepção de maneira muito mais ampla.
Os mecanismos de desenvolvimento e qualificação da capacidade auditiva

aqui tratados fazem parte de uma escuta treinada, especializada, que se
concentra na realidade do palco e dos processos de criação do ator.
Não se trata, portanto, de sugerir uma mudança direta para outras áreas
pedagógicas ou do conhecimento, mas de estabelecer que, esses pedagogos
e atores propõem um pensamento sobre a auralidade e, consequentemente,
sobre o som, o que pode contribuir com muitas questões e dúvidas sobre o
funcionamento fisiológico da audição e sobre a cognição auditiva.
90
CAPÍTULO 5
O som e o audiovisual
Há muito tempo observa-se um desejo de considerar a visão e a audição como

sentidos que entre si mantêm relações privilegiadas de complementaridade e
de oposição. No ser humano, a associação entre som e imagem é estabelecida a
partir do contato com o meio exterior e desenvolvida pela aprendizagem.
Quando a técnica somente permite reproduzir a ilusão do movimento visual,

como na época do cinema mudo, o componente acústico continua presente
nas salas de projeção. A matéria sonora tão expressiva, variada, transforma a
experiência sensorial e cognitiva dos espectadores.
Na era dos multimídia, o estudo dos modos artificiais de organização

de imagem e de som adquire grande importância, chamando a atenção de
diversificadas áreas científicas, artísticas e profissionais. Assim, a seguir
pretende-se ser uma muito breve e particular introdução ao fenômeno
sonoro como parte integrante do sistema audiovisual. Este sistema é definido
como uma unidade que engloba diferentes subsistemas e códigos, que se
harmonizam mediante a transformação técnico retórica.
Após a identificação dos subsistemas constituintes, daremos atenção para

vários aspectos relacionados com o subsistema sonoro: percepção auditiva e
mecanismos de escuta, destacando o papel da aprendizagem no reconhecimento
das formas acústicas; funcionalidade dos componentes – palavra, música, sons
– e manipulação técnico-retórica; relações desenvolvidas pelos subsistemas
expressivos. Enfim, reafirma-se o conceito de sistema audiovisual como
superação qualitativa dos seus componentes.
Sistema audiovisual
A palavra audiovisual resulta da aglutinação dos termos “audio” e “visual” e
refere-se a tudo o que pertence ou é relativo ao uso simultâneo e/ou alternativo
do visual e auditivo e também a tudo que tem características próprias para a
captação e difusão mediante imagens e sons.
O áudio, o visual e o audiovisual estão completamente conectados a percepção

da sensação áudio ouvido; visual visão; audiovisual interação; ouvido/visão.
91
Portanto, a expressão audiovisual pode significar duas possibilidades ou

realidades, muitas vezes complementares, porém, palavra audiovisual pode
designar duas realidades, por vezes complementares, porém diferentes.
Num sentido amplo, é mera justaposição de dois termos sem estabelecer

qualquer relação entre eles. Considera-se o áudio e o visual como elementos
autónomos que manifestam a sua presença numa grande variedade de meios
de comunicação. Exemplo: a fotografia, o disco, o telefone, o cartaz, o cinema
mudo.
Num sentido restrito, estabelece-se uma íntima relação entre os termos para
originar um outro produto. A percepção simultânea de som e imagem vincula de
tal maneira estes elementos que eles originam uma unidade expressiva, total e
autónoma. Exemplo: cinema sonoro, televisão, algumas aplicações multimídia.
Adaptando-se o conceito, se configura-se um sistema que oferece duas

possibilidades: o funcionamento baseado na primazia de um dos subsistemas
e a integração do visual e auditivo. O audiovisual pleno é um sistema em que
não é possível examinar em separado cada um dos componentes para evitar a
destruição do sentido que transmitem.
Há um duplo sentido que iremos lembrar para definir audiovisual – um sistema

que incorpora outros subsistemas que são auditivos e visuais e se compõe ao
longo de muitas variações. Esta união tem como resultado um novo sistema, que
não apenas uma sobreposição ou mesmo um hibridismo entre eles.
O audiovisual tem a capacidade de construir outra realidade e não é apenas a

união dos elementos que o compõe. Dá início a uma realidade qualitativamente
diferente. É um sistema de significado tecnológico sendo administrado por um
binômio de conhecimento técnico retórico que mantém os subsistemas unidos.
O audiovisual diz respeito a toda a forma de comunicação sintética destinada

a ser percebida ao mesmo tempo pelo olho e pelo ouvido. Esta linguagem está
integrada no tempo e no espaço – o movimento acrescenta a dimensão temporal
e se associa com o som.
Signos e sistema audiovisual
Pensar ou entender o audiovisual como um sistema de signos ou códigos seria

ter a perspectiva sobre ele num ponto de vista global, substituindo a realidade
e também como um elemento integrador entre muitos subsistemas ou códigos.
92
Estes subsistemas ou códigos deixam de ter maior importância e diminuem sua

autonomia de acordo com suas funções, mas modificações ou mesmo troca de
participantes poderá alterar o todo.
Retemos aqui a ideia Peirceana de signo tal como o autor a definiu em 1873 –
algo que representa outra coisa. O signo é uma entidade própria, podendo ser
um objeto material, um fenômeno ou uma ação; remete-nos para outra coisa,
que poderá ser um signo de outra realidade, mas nunca é signo de si mesmo.
Ele possui uma parte visual sonora (imagem acústica) – o significante – um

conteúdo ou conceito – o significado – e uma estrutura organizada que remete
nos conduz ao objeto – o referente.
De acordo com a parte visual concreta (o significante) do signo audiovisual,

podemos encontrar três grupos:
a. Signos audiovisuais – criados através da conexão de significantes

percebidos pelo ouvido e pela visão. As imagens e a parte sonora
formam o significante.
b. Signos visuais – criados por significantes apreendidos pela visão:

pinturas, gráficos, imagens.
c. Signos auditivos – criados por significantes captados pelo ouvido.
Resumindo: o sistema audiovisual é construído por todos os signos que são

captados pela visão e pela audição e pelas relações e conexões estabelecida
por eles.
É um sistema que incorpora e trabalha vários subsistemas da expressividade,

tais como o visual-infográfico-escrito (expressivos) e o visual-icónico e
informação (visual).
É definitivamente com a utilização do sistema auditivo que o homem sente,

capta, percebe o ambiente sonoro que o rodeia.
A origem de um som é a vibração de um objeto físico dentro da gama de

frequências e amplitudes capaz de ser captada pelo ouvido humano. Esta
vibração empurra outros corpos físicos ao seu redor, gerando, outras vibrações.
Quando estas vibrações chegam ao nosso ouvido, normalmente através do ar,

percebemo-las como um som. O fenômeno sonoro é a percepção das oscilações
93
rítmicas, normalmente da pressão do ar, que foram estimuladas por outro

objeto físico vibrante que atua como fonte de emissão.
Uma das maneiras de explicar matematicamente o fenômeno vibratório

consiste em registar o número de oscilações verificadas numa unidade de
tempo. Chegamos, assim, ao conceito de ciclo/s ou Hertz, que designa
a quantidade de vibrações registadas durante um segundo (frequência).
O ouvido humano é capaz de reagir a oscilações cuja frequência está
compreendida entre os 16 e os 20 000 Hertz.
Mas, existe uma grande quantidade de sons que não são perceptíveis pelo
sistema auditivo. São chamados de infrassons que se situam abaixo do limiar
de frequências audíveis, e os ultrassons, que estão acima desse limiar.
Nós podemos também estabelecer parâmetros que limitem a sensibilidade

e a percepção auditiva com relação a intensidade mínima e máxima –
pressão acústica – que o ouvido sente, percebe. Numa frequência abaixo
do limite de nossa percepção auditiva, os sons não são percebidos e acima
dessa frequência sentimos uma sensação de dor, de saturação com relação
a percepção sonora.
O efeito de máscara denomina-se emascaramento, que é a perda de sensação

de presença auditiva de um determinado som quando surge outro similar
mais forte do que o primeiro.
Além dos aspectos quantitativos, consideramos que a audição engloba

importantes aspectos qualitativos, organizando e ajudando a compreender
o meio ambiente. Para construir objetos identificáveis, o sistema auditivo
reagrupa acontecimentos que revelam certas propriedades comuns: a
coerência da evolução da amplitude ao longo do tempo, a coerência da
evolução da frequência e também a estabilidade da posição dos harmônicos
no espectro. Desta forma, o ouvido transmite informação sobre o tom (gama
de tonalidades), a sensibilidade e o espaço.
O formato dos pavilhões (das orelhas) possibilita a audição praticamente

em todas as direções. A disposição dos órgãos auditivos, de ambos os lados
da cabeça, estabelece uma defasagem temporal na percepção das fontes
sonoras que não se encontram num plano equidistante dos dois ouvidos.
A combinação destas características permite ao sistema auditivo situar
no espaço o emissor com razoável precisão, seguir-lhe os movimentos,
estabelecer a direção e avaliar a distância.
94
Shaeffer compreende e conclui, vivenciando, quatro mecanismos de escuta:

ouvir, escutar, reconhecer e compreender.
1. O silêncio, conhecido universalmente, é interrompido por um

acontecimento sonoro. Pode tratar-se de um acontecimento
vindo da natureza (uma árvore que cai) ou de uma nota musical
voluntariamente realizada, por exemplo, por um cantor. De todo
modo, tudo o que nós ouvimos de maneira espontânea neste nível é
a ação da energia que foi traduzida pelo som.
2. Correspondendo ao evento objetivo, verificamos no ouvinte o

evento subjetivo que representa a percepção bruta do som que
está ligada, por um lado, à natureza física desse som, e, pelo outro,
às leis gerais da percepção, as quais se supõem, grosso modo, as
mesmas para todos os seres humanos.
3. Esta percepção, associada a experiências anteriores, a interesses

dominantes atuais, dá lugar a uma seleção e a uma apreciação.
Podemos dizer que ela é qualificada.
4. As percepções qualificadas estão orientadas para uma forma

particular de conhecimento e é finalmente às significações, abstratas
em relação ao próprio concreto sonoro, que o sujeito é conduzido.
De uma maneira geral, neste nível, o ouvinte compreende uma certa
linguagem de sons.
Há também componentes do subsistema expressivo sonoro: expressão oral,

música, sons e silêncio.
A forma de comunicação oral legitima a palavra como um signo que conecta um

conceito e uma imagem sonora.
O subsistema de música é composto por um grande número de timbres

distintos, vinculados a cada instrumento acústico, elétrico acústico,
eletrônicos e da voz humana.
O subsistema de sons é composto por áudios que não são icônicos

(usualmente designados ruídos), porque não é permitido a esse subsistema
a identificação da fonte emissora, já os sons icônicos permitem a definição
clara, uma imagem acústica que os leva para uma nova realidade.
95
O subsistema do silêncio, entendemos por silêncio a sensação de ausência de

som, um efeito perceptivo que se produz por um determinado tipo de formas
sonoras. O efeito-silêncio é, por vezes, carregado de significação.
Alguns usos expressivos do silêncio:
O uso sintático, quando os efeitos silêncio se utilizam para organizar e estruturar

os conteúdos visuais, isto é, quando atuam simplesmente como instrumento
de separação. O uso naturalista, quando se utilizam como imitação restrita
da realidade referencial. Os efeitos silêncio expressam informações objetivas
muito concretas sobre a ação narrada. E o uso dramático, quando há a utilização
consciente do efeito-silêncio para expressar algum tipo de informação simbólica.
Exemplo: morte, suspense, vazio.
E aqui estão as quatro principais características técnicas do som:
» » Intensidade: é a propriedade de o som ser mais ou menos forte.

Potência sonora.
» » Altura: é a propriedade de o som ser mais ou menos agudo.
» » Timbre: é a propriedade exibida por um som composto que permite

o seu reconhecimento.
» » Duração: é a persistência do som no tempo.
A banda musical, por exemplo, inter-relaciona-se com as imagens para formar

um novo significado. Deste modo, a expressão musical perde algo do seu carácter
subjetivo para integrar unidades de significação concreta. A música associa
e conota a realidade visual a determinados sentimentos ou estados de alma
segundo a expressividade da mesma.
Usualmente, os sons se relacionam com as imagens fornecendo-lhes uma

mais-valia, um valor acrescentado. Trata-se do valor sensorial, informativo,
semântico, narrativo, estrutural ou expressivo do som que ouvimos numa cena
e que nos conduz a projetá-lo na imagem, até ao ponto de criar a impressão
de que vemos nela o que, na realidade, “audiovemos”.
O efeito-silêncio proporciona a possibilidade de maximização da

concentração nas imagens. A falta de eventos sonoros percebidos, definidos
ou não, torna-se importante, se relacionando com os aspectos visuais e
sonoros anteriores e posteriores.
A alternativa de interromper e embaralhar várias fontes sonoras ao longo da

construção no plano sincrônico (simultâneo) e no plano diacrônico (sucessivo)
produz uma sequência expressiva em que os vários elementos se combinam
96
entre si, deixando sua autonomia de lado, para se integrar e criar um conjunto
com significado próprio.
Os quatro subsistemas – palavra, música, som, silêncio –, ao integrar-se no

sistema sonoro como elementos sincrônicos ou diacrônicos, geram uma nova
significação que, por sua vez, influenciará a determinação do significado da
imagem visual quando incorporam qualquer documento audiovisual.
É a mediação técnica, por meio da sua capacidade de seleção e combinação

de imagens visuais e sonoras, que orienta o sentido da expressão audiovisual.
Gerando novos tempos e espaços, implicando uma valorização dos elementos
constituintes, a mediação técnica necessita de uma adequada correlação entre
os diversos subsistemas que integram a unidade expressiva.
Som, imagem e transformação técnico retórica compõem um tecido unificado

para refletir fatos, provocar emoções e sugerir ideias.
A combinação destes elementos realiza-se durante a montagem técnica,

um processo que integra simultânea e sucessivamente os componentes da
informação audiovisual, definindo-se como o ponto de encontro de dois
eixos de significação: o eixo das simultaneidades ou sincrônico e o eixo das
sucessividades ou diacrônico.
Assim, se os movimentos dos lábios coincidem com a expressão oral dizemos

que existe uma sincronia técnica entre som e imagem ou concretiza-se um
efeito perceptivo de fusão audiovisual. Em televisão, o termo designa não só
esta situação, mas também inclui outras em que o texto oral refere os fatos ou
ideias que as imagens documentam. Desloca-se assim a tónica do fenômeno
perceptivo enquanto tal, para o domínio, mais amplo, da compreensão.
Nas três últimas décadas, o componente sonoro do sistema audiovisual tem

suscitado a atenção de artistas, de técnicos, de cientistas e investigadores
de diversas áreas, do público, em geral, não esquecendo, obviamente, as
indústrias eletrônica e de entretenimento.
Atualmente, o som não pode ser mais entendido como mero suporte da
imagem, uma ideia que se fundamentou, exclusivamente, em práticas
culturais seculares.
No contexto da linguagem audiovisual, o som não enriquece a imagem, antes

modifica a percepção global do receptor. O áudio não atua em função da
imagem e dependendo dela, mas atua com ela e ao mesmo tempo que ela,
97
transmitindo informação que o receptor, vai processar de modo complementar

em função da sua tendência natural à coerência perceptiva.
Em função disso, deixa de ter sentido considerar a banda sonora de um

documento (filme, vídeo) como uma entidade global unitária e autônoma,
pois ela está indissociavelmente ligada ao universo visual.
O que resulta em função da combinação áudio e visual não determina a

observação, a percepção de sons e imagens enquanto referências comuns, e
sim a percepção de espaço, de matéria, de volume, de sentido, de expressão e
de organização espacial e temporal.
98
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Sonologia e Estética Musical

Paulo Cesar Baptista

Equipe Técnica de Avaliação, Revisão Linguística e Editoração

ORGANIZAÇÃO DO CADERNO DE ESTUDOS E PESQUISA....................................................... 6

A proposta editorial deste Caderno de Estudos e Pesquisa reúne elementos que

Pretende-se, com este material, levá-lo à reflexão e à compreensão da pluralidade

Elaborou-se a presente publicação com a intenção de torná-la subsídio valioso,

Para facilitar seu estudo, os conteúdos são organizados em unidades, subdivididas em

Sugestão de estudo complementar

Sugestões de leituras adicionais, filmes e sites para aprofundamento do estudo,

Chamadas para alertar detalhes/tópicos importantes que contribuam para a

Informações complementares para elucidar a construção das sínteses/conclusões

Trecho que busca resumir informações relevantes do conteúdo, facilitando o

Para (não) finalizar

Texto integrador, ao final do módulo, que motiva o aluno a continuar a aprendizagem

O termo sonologia tem sido adotado por pesquisadores e instituições no Brasil

François Delalande (2001) identifica duas revoluções “tecnológicas” na história

Com o aprimoramento dessas técnicas do que poderíamos entender como

O surgimento do suporte sonoro (ou “fonografias”, como denominado por

A tecnologia desenvolvida nos instrumentos musicais testemunha vários

» » Pesquisar os processos criativos e objetivos de um repertório

» » Pesquisar sobre performance, reflexão, análise e síntese de som e

» » Conhecer especificidades do ambiente musical que estão

»» Estudar, segundo uma perspectiva cultural ou crítica, os

A maior parte da música que criamos no ocidente só foi ocorreu devido à

Isso possibilitou que se pudesse conceber música, abstratamente, a partir de

No século XIX, ao mesmo tempo que se consolidava um sistema abstrato de

Enquanto músicos produziam os caminhos pelos quais a música fazia

enquanto ideia, no final do século XIX, a invenção de diversos aparelhos de

A fonografia acabou por trazer o hábito de convivermos com música longe de

Passamos a compreender que o espaço faz parte da música. Wallace Sabine,

Dividindo a diferença entre esses tempos pelo número de almofadas, começava

Durante o século XX, os instrumentos, fruto do refinamento incessante de

Varèse perseguiria essa ideia, ainda que se mostrasse decepcionado com

Da mesma forma que o estúdio de gravação e o microfone modificavam

A partir de 1950 cada vez mais os aparelhos tecnológicos estão enfronhados

explosiva. Compositores eletroacústicos e Djs estabeleceram estratégias de

A onipresença do alto-falante tornou a música onipresente. Com isso,

Tornou-se possível injetá-la dentro de nossas cabeças com minúsculos

A imagem do artesanato sonoro inseparável das práticas tradicionais teve

Os novos instrumentos da música prescindem do tato, do movimento dos

Temos novos aparelhos, novos instrumentos, novas técnicas, novos modelos.

É impressionante a quantidade de aspectos que se grudam ao fazer música

A mesma sedução que nos impele em direção a investigação, muitas vezes

A s m ú s icas fe i tas co m no vo s instru mentos, observad as c om nova s

No Brasil, a incorporação do termo não vem para um campo previamente

Não é o caso da ciência legitimando a arte ou da tecnologia reinventando

Segundo Costa (2016, p. 37),

A livre improvisação explora o uso de todo e qualquer som para

Outro aspecto a ser observado é o uso de técnicas estendidas (técnica que

Por um lado, temos utilização das conhecidas técnicas instrumentais

Na música contemporânea, a técnica estendida está vinculada ao aumento

É bom lembrar que a história da organologia (ciência que estuda os

na pesquisa e utilização de novos materiais, na evolução dos aspectos

Esta história mostra também a descoberta de novos instrumentos e a supressão

A partir do final do século XIX, é possível observar um processo de

A partir deste fato, observou-se uma nova perspectiva de utilização dos

Em função disso, pode-se dizer que o trabalho criativo está focado na

A partir de então, a invenção e a utilização das técnicas estendidas para

Em função desta expansão técnica, a interação com os meios eletrônicos

Ter a possibilidade de produzir e utilizar sons distintos a qualquer momento,

utilizará sons acústicos e recursos eletrônicos. Haverá uma situação bastante

Não é raro a descoberta de técnicas estendidas ou novas possibilidades