Inguagem E Struturação Usical: Rasília

Linguagem e
Estruturação Musical
Brasília-DF.
Elaboração
Celso Marques Gonçalves
Produção
Equipe Técnica de Avaliação, Revisão Linguística e Editoração

Sumário
APRESENTAÇÃO.................................................................................................................................. 5
ORGANIZAÇÃO DO CADERNO DE ESTUDOS E PESQUISA..................................................................... 6
INTRODUÇÃO.................................................................................................................................... 8
UNIDADE I
ESCALAS ORIUNDAS DO SISTEMA TONAL............................................................................................... 11
CAPÍTULO 1
ESCALAS MAIOR E MENOR, CONSTRUÇÃO E APLICAÇÃO....................................................... 11
CAPÍTULO 2
ARMADURA DE CLAVE............................................................................................................. 16
CAPÍTULO 3
INTERVALOS............................................................................................................................ 19
UNIDADE II
ESCALAS ORIUNDAS DO SISTEMA MODAL............................................................................................. 21
CAPÍTULO 1
MODOS GREGOS................................................................................................................... 21
UNIDADE III
NOVAS ESCALAS.................................................................................................................................. 38
CAPÍTULO 1
ESCALA PENTATÔNICA............................................................................................................ 38
CAPÍTULO 2
ESCALAS SIMÉTRICAS.............................................................................................................. 44
CAPÍTULO 3
ESCALAS DERIVADAS DO CAMPO HARMÔNICO MENOR......................................................... 50
CAPÍTULO 4
ESCALA BLUES......................................................................................................................... 54
UNIDADE IV
RELAÇÃO ESCALA E HARMONIA........................................................................................................... 57
CAPÍTULO 1
APLICAÇÃO DE ESCALAS SOBRE OS ACORDES....................................................................... 57
UNIDADE V
ORGANICIDADE ESTRUTURAL................................................................................................................ 74
CAPÍTULO 1
FORMA BLUES......................................................................................................................... 74
CAPÍTULO 2
FORMA E MELODIA ................................................................................................................ 79
REFERÊNCIAS .................................................................................................................................. 89
Apresentação
Caro aluno
A proposta editorial deste Caderno de Estudos e Pesquisa reúne elementos que se

entendem necessários para o desenvolvimento do estudo com segurança e qualidade.
Caracteriza-se pela atualidade, dinâmica e pertinência de seu conteúdo, bem como pela
interatividade e modernidade de sua estrutura formal, adequadas à metodologia da
Educação a Distância – EaD.
Pretende-se, com este material, levá-lo à reflexão e à compreensão da pluralidade

dos conhecimentos a serem oferecidos, possibilitando-lhe ampliar conceitos
específicos da área e atuar de forma competente e conscienciosa, como convém
ao profissional que busca a formação continuada para vencer os desafios que a
evolução científico-tecnológica impõe ao mundo contemporâneo.
Elaborou-se a presente publicação com a intenção de torná-la subsídio valioso, de modo

a facilitar sua caminhada na trajetória a ser percorrida tanto na vida pessoal quanto na
profissional. Utilize-a como instrumento para seu sucesso na carreira.
Conselho Editorial
5
Organização do Caderno
de Estudos e Pesquisa
Para facilitar seu estudo, os conteúdos são organizados em unidades, subdivididas em

capítulos, de forma didática, objetiva e coerente. Eles serão abordados por meio de textos
básicos, com questões para reflexão, entre outros recursos editoriais que visam tornar
sua leitura mais agradável. Ao final, serão indicadas, também, fontes de consulta para
aprofundar seus estudos com leituras e pesquisas complementares.
A seguir, apresentamos uma breve descrição dos ícones utilizados na organização dos
Cadernos de Estudos e Pesquisa.
Provocação
Textos que buscam instigar o aluno a refletir sobre determinado assunto antes
mesmo de iniciar sua leitura ou após algum trecho pertinente para o autor
conteudista.
Para refletir
Questões inseridas no decorrer do estudo a fim de que o aluno faça uma pausa e reflita
sobre o conteúdo estudado ou temas que o ajudem em seu raciocínio. É importante
que ele verifique seus conhecimentos, suas experiências e seus sentimentos. As
reflexões são o ponto de partida para a construção de suas conclusões.
Sugestão de estudo complementar
Sugestões de leituras adicionais, filmes e sites para aprofundamento do estudo,

discussões em fóruns ou encontros presenciais quando for o caso.
Atenção
Chamadas para alertar detalhes/tópicos importantes que contribuam para a

síntese/conclusão do assunto abordado.
6
Saiba mais
Informações complementares para elucidar a construção das sínteses/conclusões

sobre o assunto abordado.
Sintetizando
Trecho que busca resumir informações relevantes do conteúdo, facilitando o

entendimento pelo aluno sobre trechos mais complexos.
Para (não) finalizar
Texto integrador, ao final do módulo, que motiva o aluno a continuar a aprendizagem

ou estimula ponderações complementares sobre o módulo estudado.
7
Introdução
Assim como em qualquer viagem em que vamos visitar um novo país, uma das tarefas
é ter contato com o idioma do lugar para melhor conhecer suas particularidades, seus
costumes, e assim desfrutarmos de maneira mais intensa essa experiência. Vale a
analogia para a música. Ela seria como um novo país, novas fronteiras a serem exploradas.
Dentro do universo sonoro vemos que existe um idioma que nos permite construir
uma ponte entre diferentes culturas. Nos comunicamos, trocamos conhecimentos com
pessoas próximas ou não. Dentro desse mundo dos sons podemos escrever, ou melhor,
descrever aquilo que nossa imaginação idealiza. Nos dá subsídio para que possamos
colocar no papel – com a tecnologia de hoje chega a ser uma força de expressão – o
conteúdo advindo desses nossos pensamentos quase que em sua totalidade.
No decorrer de vários séculos foi-se estabelecendo inúmeros termos, sinais e códigos

que abastecem esse idioma musical, cuja finalidade é tornar mais eficaz a compreensão
e transmissão das ideias que os músicos e teóricos da música produzem.
Porém, inovações e modificações vão surgindo, e não poderia ser diferente ao longo
de tantos anos, fazendo com que os profissionais desse segmento artístico estejam
continuamente em processo de reciclagem e adaptação à linguagem musical.
Principalmente pelas inúmeras ocorrências que apareceram durante o século XX até
os dias de hoje.
Para acompanharmos a gama de acontecimentos e transformações na estética de

criação e performance musical que observamos nesses últimos cem anos, ou um pouco
mais, precisamos entender de que maneira compositores, professores e intérpretes vêm
registrando suas ideias e pensamentos em novas partituras.
Desde o final do século XIX, somos contemplados com diferentes eventos que nos
obrigam a repensar conceitos já estabelecidos por anos de uso. Quebras de antigos
paradigmas com o surgimento de novos procedimentos requerem uma nova apreciação
de todo o material existente na empreitada de pensar e escrever música. Somos
incumbidos da tarefa de sabermos os códigos tradicionais, nos mantermos atualizados
da escrita que vai nascendo e se tornando habitual no cenário contemporâneo musical
e não deixarmos apagar a chama da nossa constante curiosidade por novos elementos,
novos caminhos que trarão consequentemente novos desafios para a linguagem e
estruturação da música.
8
Ainda estamos muito ligados ao procedimento de estabelecer e trabalhar com uma
tonalidade definida, ou partindo de uma fórmula de compasso quaternário, um motivo
rítmico na melodia ou por fim uma peça como na forma binária. Porém, muito se trabalha
dando a esses artifícios um tratamento que chamamos de ressignificação. Onde se faz
acontecer contínuas transformações desses tradicionais elementos produzindo outros
novos. Claro que nada impede de se trabalhar mantendo um caráter mais usual dessas
fórmulas já tão utilizadas, e isso torna tudo mais gostoso na maneira de fazer música.
Amplia ainda mais o leque das possibilidades.
Ao longo desse texto nossa vontade é de revermos alguns pontos importantes da teoria
da música, que serve como um alicerce para qualquer que sejam os procedimentos
modernos a serem tratados, e se não estivermos muito seguros dessa base, com certeza
não poderemos seguir adiante. Consequentemente, iremos tratar de apreciarmos a
maneira com que foram sendo tratados novos elementos, ou de que maneira está sendo
manipulado os métodos mais antigos que compõem o sistema organizacional musical.
Objetivos
»» Elencar os elementos básicos para a compreensão e produção musical.
»» Estabelecer os critérios dos fundamentos para a escrita musical.
»» Promover uma visão detalhada e criteriosa dos processos de criação.
»» Exploração dos procedimentos técnicos composicionais.
9
ESCALAS ORIUNDAS UNIDADE I
DO SISTEMA TONAL
CAPÍTULO 1
Escalas maior e menor, construção e
aplicação
Escala maior
Para começarmos a pensar de que maneira vamos escrever música o primeiro passo
é termos um conhecimento sobre a formação da escala maior. Essa estrutura serve de
base para praticamente todo o material a ser abordado aqui que se relacione a modos,
harmonia, formação de acordes, construção de frases, enfim, temos que ter um total
domínio para conseguirmos êxito em nossa jornada musical.
Vamos observar então sua construção:
Figura1. Esc. Maior.
Fonte: Do autor.
Para que exista essa configuração é necessário observar que entre cada nota temos uma
distância que se reveza entre um tom inteiro e um semitom ou também chamado de
intervalo de meio tom (a letra “T” significa tom). Esse formato começa a ser estruturado
pelo filósofo e matemático grego Pitágoras, que nasceu no ano de 570 a.C. na ilha de
Samos, na região da Ásia Menor (suapesquisa.com). Em seu experimento, junto a um
instrumento chamado monocórdio, de acordo com o posicionamento de um suporte
que ele movimentava sob uma corda vibrante, reparou nas frequências produzidas
11
UNIDADE I │ ESCALA ORIUNDAS DO SISTEMA TONAL
e os efeitos que variavam em uma escala relativamente subjetiva de mais e menos

consonantes.
O som e as relações matemáticas
Segundo a lenda, Pitágoras (572-497) ao passar por uma oficina, ouviu o som
de cinco martelos batendo em uma bigorna. Admirado com o som agradável,
e pensando inicialmente que a qualidade do som era proveniente da força das
mãos, ele teria trocado os martelos, mas cada martelo reservava o som que
lhe era próprio. Após ter tirado um que era desagradável, pesou os outros e
constatou que o primeiro pesava doze, o segundo nove, o terceiro oito, o quarto
seis, de uma unidade de peso desconhecida.
Estas razões matemáticas deram origem ao instrumento chamado monocórdio

(mono=um, córdio=corda), possivelmente inventado por Pitágoras, que tinha
em sua composição uma caixa de madeira com apenas uma corda, que quando
pressionada e tocada em determinados pontos, produzia sons de alturas
(grave/agudo) diferentes. Isto fez com que os pitagóricos descobrissem que a
altura de uma nota musical dependia do comprimento da corda que a produz.
(SIMONATO; DIAS, 2009, p.1)
Essa consideração, é claro que se refere mais aos dias de hoje, onde já estamos
acostumados com uma gama de combinações intervalares e que põe em jogo o que
seria consonância e dissonância. Porém, sabemos que na época a que nos referimos
o referencial era completamente diferente do que é hoje. Ao olhar de um físico que
fará experimentos quanto a ondas vibratórias que se movimentarão durante o encontro
de dois sons simultâneos, nós teremos uma parcial que originará uma equação – (ver
suapesquisa.com) –, essa equação, a princípio, seria o suficiente para sabermos o que é
consonante ou não.
Até o século XII, não houve questionamentos a respeito, porém, a partir desse período,
começaram a observar que as mudanças de oitavas não mantinham a mesma relação
de afinação. Primeiramente, com o compositor Giozeffo Zarlino (1517-1590), houve
uma tentativa de igualar os intervalos musicais, mas não obteve o êxito necessário.
Em 1636, o músico, filósofo e matemático Marin Mersenne (1588-1648) dividiu a
escala em doze partes como conhecemos hoje, o que originou o sistema chamado
temperado.
Isso não foi do agrado de muitos músicos e estudiosos, mas fazia com que se
obtivesse o mesmo resultado a partir de qualquer desses doze sons. (SIMONATO;
DIAS, 2009, p. 5).
12
ESCALA ORIUNDAS DO SISTEMA TONAL │ UNIDADE I
O convencimento se firmou somente com a obra de Johann Sebastian Bach (1685-

1750), “O cravo bem-temperado”, um trabalho composicional de vinte e quatro
prelúdios e fugas.
Porém, música mesmo que totalmente envolvida nos números, não tem resultantes tão
exatas quando recebidas pela percepção humana. Nossos gostos se alteram de acordo
com nossos sentidos, ou sentimentos em relação ao que ouvimos. A maneira como
recebemos os sons que percebidos por nossos ouvidos provocam diferentes reações ao
nosso humor, não é contemplada com unanimidade por todos que estiverem apreciando
uma mesma performance, digamos.
Isso não significa que agiremos de forma arbitrária, sem regras, pois chegamos a definir
alguns padrões durante anos de experimentações. Simplesmente, isso nos mostra que
temos um campo muito mais vasto para decidirmos os caminhos a serem tomados
quando estivermos em processo de criação.
Percebendo isso, vamos começar a refletir sobre as regras da concepção das escalas, e
de como lidamos com os conceitos de consonâncias e dissonâncias dentro do sistema
denominado Tonal.
Ainda hoje, consideramos que a música desenvolvida no Ocidente tem como sua menor
distância entre duas notas o semitom. Porém, já observamos diversas investidas em
composições com intervalos menores, só não fazem parte ainda do nosso estudo mais
tradicional.
Escala menor
Dessa escala maior, cujo nome está diretamente ligado ao intervalo entre as três
primeiras notas chamada terça maior, costumamos obter as escalas menores ao
começarmos essa mesma escala pelo seu sexto grau, que terá um intervalo de
terça menor.
Figura 2. Escala menor.
Fonte: Do autor.
13
Ao observarmos a escala de Do maior, composta pelas notas chamadas naturais, vemos

que se começarmos a escala pelo seu sexto grau, obtemos a escala de Lá menor, que
chamamos também de relativa menor.
Esse procedimento de obtenção de uma nova escala por meio da relação com uma
escala maior será utilizado em diversas outras ocasiões. Também será de grande valia
ao trabalharmos sobre uma escala qualquer, fazermos sempre uma comparação com o
arquétipo da escala maior para que conseguir uma aprendizagem mais sólida. Iremos
observar isso no desenrolar dos nossos textos.
Essa construção pode e deve ser feita a partir de qualquer nota, e vale lembrar que
para que isso possa ser feito temos que trabalhar com os chamados acidentes musicais:
SUSTENIDOS e BEMOIS.
Vamos ver como seria na prática a inclusão desses acidentes:
Figura 3. F e o relativo Dm.
Fonte: Do autor.
Figura 4. E e o relativo C#m.
Fonte: Do autor.
14
Aqui temos dois exemplos de escalas maiores e suas relativas menores, onde só
conseguimos manter os intervalos entre as notas com a colocação dos chamados
acidentes.
15
CAPÍTULO 2
Armadura de clave
Como foi dito anteriormente para a obtenção de escalas a partir de qualquer nota
precisamos da colocação de acidentes. Em decorrência disso, esses tais acidentes
deverão aparecer no início de uma partitura para que saibamos em que escala foi
pensada a música que tocaremos.
Para prosseguirmos vamos começar a nomear as escalas, acordes e por vezes até notas
com o sistema de letras:
A B C D E F G
Lá Si Do Ré Mi Fá Sol
Figura 5. Acidentes de clave.
Ex.:
16
Fonte: Do autor.
Em cada pentagrama acima temos então a disposição correta dos acidentes nas
claves. Assim, sustenidos e bemóis vão sendo acrescentados um de cada vez
e identificando cada tonalidade em que se está trabalhando. O termo “Tom” e
“Tonalidade” são utilizados para se saber em quais notas manteremos o foco
principal em uma peça ou trecho de peça.
Como já sabemos para cada escala maior acima encontraremos uma relativa menor que
utilizará os mesmos acidentes que estarão registrados na clave.
Além da escala menor relativa, chamada também de menor antiga, encontramos duas
outras que por muito tempo serviu como material composicional.
17
Figura 6. Menor harmônica.
Fonte: Do autor.
A característica da escala menor harmônica é ter o sétimo grau alterado. Desloca-se

meio tom acima do que encontraríamos na escala menor antiga.
Apesar de seu uso ter diminuído ao longo dos anos, a sua importância se dá
muito em relação aos acordes que obtemos ao sobrepormos suas notas. Mesmo
não falando aqui com maiores detalhes sobre isso, posso garantir que será
abordado o mais breve possível.
Figura 7. Menor melódica.
Fonte: Do autor.
Para resolver o intervalo que aparece entre o sexto e o sétimo grau da escala menor
harmônica promoveram uma mudança de deslocamento ascendente também na sexta
nota da escala, porém, para não a descaracterizar demais tal transformação ocorreria
somente quando da subida. Na descida retornariam os acidentes iniciais.
Apesar de haver inúmeras composições desenvolvidas com essas escalas, hoje em dia
já não estão tanto em evidência. Utilizamos de novas maneiras, a partir de notas que
não são as fundamentais dessas escalas. Esse assunto ainda será abordado nos textos
subsequentes.
Como observamos, processos de transformação de escalas existem a muito tempo.

Acrescentar ou retirar notas e acidentes acabou fazendo parte de pesquisas por aqueles
que se preocupavam em lidar com uma variedade cada vez maior de possibilidades e
combinações sonoras.
18
CAPÍTULO 3
Intervalos
Intervalo musical é a extensão existente entre duas notas. A menor distância que
encontramos nas músicas do Ocidente é o de um semitom, enquanto no Oriente são
trabalhados intervalos menores. Porém, hoje já se desenvolve diversas composições
utilizando esses intervalos de um quarto de tom.
Tabela de intervalos:
Figura 8. Intervalos.
Fonte: Do autor.
Para os intervalos que ultrapassam a oitava chamamos de compostos ou

simplesmente acrescentamos a oitava a eles:
Figura. 9 Intervalo composto.
Fonte: Do autor.
Os intervalos ainda são classificados de:
1. Melódicos, quando as notas são dispostas de forma sucessiva
19
Fig.10 Intervalo melódico.
Fonte: Do autor.
Podendo ocorrer em uma sequência ascendente ou descendente
2. Harmônicos
Figura 11. Intervalo harmônico.
Fonte: Do autor.
Tal disposição pode acontecer não só com duas notas, mas com mais outras, como
encontramos na formação de um acorde, de uma harmonia.
20
ESCALAS
ORIUNDAS DO UNIDADE II
SISTEMA MODAL
CAPÍTULO 1
Modos gregos
Os modos são formados por uma sequência de sete sons derivados e relacionados às
escalas maiores, possuem em suas estruturas características próprias que constituem
sonoridades particulares de acordo com a relação intervalar entre suas notas.
Podemos relacionar essas escalas aos graus dos acordes que aparecem em um campo
harmônico. Cada acorde possui uma escala correspondente.
O verbete “mode” do The New Grove Dictionary of Music and Musicians (v.12.
pp. 775-859), traça um panorama histórico desde o sistema gregoriano –
passando pelos oito modos e suas diferenciações plagais na ampliação das
respectivas tessituras quarta abaixo e pela adaptação para doze modos no
período renascentista, com a inclusão dos modos jônio e eólio – até a acepção
do final do século XIX do modo, incluindo aqui o lócrio sem as diferenciações
plagais para os outros seis, como conceito musicológico (TINÉ, 2008, p. 36).
Modelo de campo harmônicoI7M – Iim7 – IIIm7 – IVM7- V7-Vim7- VIIm7(b5)
Vejamos as montagens desses modos e todas essas relações:
1. Jônio – tem como característica a similaridade com a própria escala maior,

portanto, está relacionado com o primeiro grau do campo harmônico
maior.
21
UNIDADE II │ ESCALAS ORIUNDAS DO SISTEMA MODAL
Figura.12 Jônio.
Fonte: Do autor.
2. Dórico – trata-se de uma escala menor que possui seu sexto grau maior.
Está relacionado ao segundo grau do campo harmônico maior.
Figura 13. Dórico.
Fonte: Do autor.
3. Frígio – relacionado ao terceiro grau do campo harmônico maior,

consequentemente também é uma escala menor. Sua característica está
no intervalo de semitom entre o primeiro e o segundo grau da escala.
Figura 14. Frígio.
Fonte: Do autor.
4. Lídio – escala maior onde tem sua sonoridade característica decorrente

do intervalo de quarta aumentada a partir da sua fundamental. Esse
modo está relacionado com o quarto grau do campo harmônico maior.
Figura 15. Lídio.
Fonte: Do autor.
22
ESCALAS ORIUNDAS DO SISTEMA MODAL │ UNIDADE II
5. Mixolídio – Modo relacionado ao quinto grau do campo harmônico maior.

Sua estrutura é de uma escala maior, porém, a principal característica
sonora está no seu sétimo grau menor.
Figura 16. Mixolídio.
Fonte: Do autor.
6. Eólio – Trata-se da escala menor natural, a chamada relativa menor. Está

relacionada ao sexto grau do campo harmônico maior.
Figura 17. Eólio.
Fonte: Do autor.
7. Lócrio – Também uma escala menor, porém, sua sonoridade

característica encontra-se nos intervalos de segunda menor e quinta
diminuta a partir da sua fundamental. É um modo relacionado ao
sétimo grau do campo harmônico maior.
Figura 18. Lócrio.
Fonte: Do autor.
Todos os modos acima vieram do campo harmônico de Do maior, sendo que para
qualquer campo harmônico teremos a mesma constituição, sendo necessário somente
acrescentar seus devidos acidentes.
Resumo dos modos e suas relações com os acordes do campo harmônico:
I7M modo Jônio
23
IIm7 modo Dórico
IIIm7 modo Frígio
IV7M modo Lídio
V7 modo Mixolídio
VIm7 modo Eólio
VIIm7(b5) modo Lócrio
Portanto, para se usar um modo ou saber como montá-lo basta você relacionar com
uma escala maior.
Vamos exemplificar:
Se você precisa de um modo dórico basta você saber de quem esse acorde é segundo
grau, e utilizar os acidentes da armadura de clave dessa tonalidade.
Figura 19. Encontrando os modos.
Pego os acidentes de Fa maior e coloco na escala começando em sol
Fonte: Do autor
Figura 20. Modo Jônio.
C Jônio
24
Db Jônio
D Jônio
Eb Jônio
E Jônio
F Jônio
F# Jônio
G Jônio
Ab Jônio
25
A Jônio
Bb Jônio
B Jônio
Fonte: Do autor.
Figura 21. Modo Dórico.
Dm Dórico 2º grau de C
Ebm Dórico 2º grau de Db
Em Dórico 2º grau de D
Fm Dórico 2º grau de Eb
26
F#m Dórico 2º grau de E
Gm Dórico 2º grau de F
Abm Dórico 2º grau de Gb
Am Dórico 2º grau de G
Bbm Dórico 2º grau de Ab
Bm Dórico 2º grau de A
Cm Dórico 2º grau de Bb
27
C#m Dórico 2º grau de B
Fonte: Do autor.
Figura 22. Modo Frígio.
Em frígio 3º grau de C
Fm frígio 3º grau de Db
F#m frígio 3º grau de D
Gm frígio 3º grau de Eb
G#m frígio 3º grau de E
28
Am frígio 3º grau de F
Bbm frígio 3º grau de Gb
Bm frígio 3º grau de G
Cm frígio 3º grau de Ab
C#m frígio 3º grau de A
Dm frígio 3º grau de Bb
29
D#m frígio 3º grau de B
Fonte: Do autor.
Figura 23. Modo Lídio.
F lídio 4º grau de C
Gb lídio 4º grau de Db
G lídio 4º grau de D
Ab lídio 4º grau de Eb
A lídio 4º grau de E
30
Bb lídio 4º grau de F
B lídio 4º grau de F#
C lídio 4º grau de G
Db lídio 4º grau de Ab
D lídio 4º grau de A
Eb lídio 4º grau de Bb
31
E lídio 4º grau de B
Fonte: Do autor.
Figura 24. Modo Mixolídio.
G mixolídio 5º grau de C
Ab mixolídio 5º grau de Db
A mixolídio 5º grau de D
Bb mixolídio 5º grau de Eb
B mixolídio 5º grau de E
32
C mixolídio 5º grau de F
Db mixolídio 5º grau de Gb
D mixolídio 5º grau de G
Eb mixolídio 5º grau de Ab
E mixolídio 5º grau de A
F mixolídio 5º grau de Bb
33
F# mixolídio 5º grau de B
Fonte: Do autor.
Figura 25. Modo Eólio.
Am eólio 6º grau de C
Bbm eólio 6º grau de Db
Bm eólio 6º grau de D
Cm eólio 6º grau de Eb
C#m eólio 6º grau de E
34
Dm eólio 6º grau de F
Ebm eólio 6º grau de Gb
Em eólio 6º grau de G
Fm eólio 6º grau de Ab
F#m eólio 6º grau de A
Gm eólio 6º grau de Bb
35
G#m eólio 6º grau de B
Fonte: Do autor.
Figura 26. Modo Lócrio.
Bmb5 lócrio 7º grau de C
Cmb5 lócrio 7º grau de Db
C#mb5 lócrio 7º grau de D
Dmb5 lócrio 7º grau de Eb
D#mb5 lócrio 7º grau de E
36
Emb5 lócrio 7º grau de F
Fmb5 lócrio 7º grau de Gb
F#mb5 lócrio 7º grau de G
Gmb5 lócrio 7º grau de Ab
G#mb5 lócrio 7º grau de A
Amb5 lócrio 7º grau de Bb
A#mb5 lócrio 7º grau de B
Fonte: Do autor.
37
NOVAS ESCALAS UNIDADE III
CAPÍTULO 1
Escala pentatônica
Trata-se de uma escala formada por cinco sons, como o nome já diz, eem que mais uma
vez podemos manter uma relação a uma escala maior. Retiramos da estrutura os graus
IV e VII e obtemos uma nova formação com os graus I, II, III, V e VI.
Figura 27. Pentatônica maior de F.
Fa maior Pentatônica
Fonte: Do autor.
Dessa forma, como observamos acima, pegamos a escala maior de Fá e retiramos de

sua estrutura as notas Bb e E. As restantes constituem a pentatônica de Fá.
Usando o mesmo raciocínio podemos construir essa escala nos doze tons:
Figura 28. Pentatônica maior nos doze tons.
Pentatônica maior de F Pentatônica maior de Bb
38
NOVAS ESCALAS │ UNIDADE III
Pentatônica maior de Eb Pentatônica maior de Ab
Pentatônica maior de Db Pentatônica maior de Gb
Pentatônica maior de B Pentatônica maior de E
Pentatônica maior de A Pentatônica maior de D
Pentatônica maior de G Pentatônica maior de C
Fonte: Do autor.
O que vemos acima é a montagem da pentatônica maior, porém, da mesma forma que
temos escalas do modo maior e menor, também temos uma pentatônica menor.
A maneira como vamos encontrá-la é similar ao pensamento a respeito das escalas

menores, ou seja, fazendo uma referência a uma escala maior. Nesse procedimento a
39
UNIDADE III │ NOVAS ESCALAS
respeito das escalas nós sabemos que o modo maior pode se transformar em menor
se começarmos pelo sexto grau dessa estrutura (vide escala menor já comentada
anteriormente).
Com as pentatônicas seria da mesma maneira. Contando que temos entre suas
notas o sexto grau, basta começar a mesma por essa nota para obtermos uma
pentatônica menor.
Figura 29. Pentatônica menor.
Pentatônica maior de F Pentatônica menor de Dm
Fonte: Do autor.
Dessa forma teremos assim como as maiores, doze pentatônicas menores.
Figura 30. Pentatônicas menores nos doze tons.
Pentatônica menor de Dm Pentatônica menor de Gm
Pentatônica menor de Cm Pentatônica menor de Fm
40
Pentatônica menor de Bbm Pentatônica menor de Ebm
Pentatônica menor de G#m Pentatônica menor de C#m
Pentatônica menor de F#m Pentatônica menor de Bm
Pentatônica menor de Em Pentatônica menor de Am
Fonte: Do autor.
Determinamos assim as estruturas de cinco sons para cada tonalidade, seja ela maior
ou menor. Entretanto, vale ressaltar que dentro de cada uma dessas tonalidades nós
teremos a possibilidade de encontrar três pentatônicas maiores e consequentemente,
mais três menores. Isso faz desse material algo muito especial de acordo com a forma
que se irá aplicá-lo dentro de uma composição, um arranjo ou melhor ainda, dentro de
uma improvisação.
41
Figura 31. Pentatônica e seu tom de origem.
Fa maior Pentatônica de F
Fa maior Pentatônica de Bb
Fa maior Pentatônica de C
Fa maior Pentatônica de Dm
Fa maior Pentatônica de Gm
42
Fa maior Pentatônica de Am
Fonte: Do autor.
Claro que haverá alguma descaracterização sonora quanto a afirmação da

tonalidade em que se estará trabalhando, dependendo das escolhas dessas
pentatônicas, mas inclusive por ser um material de sonoridade muito particular,
pode trazer novas ideias e novos caminhos a serem explorados.
43
CAPÍTULO 2
Escalas simétricas
As escalas simétricas têm esse nome devido aos intervalos que se formam em suas
estruturas, fazendo com que existam poucas possibilidades de transposição, ou seja,
não teremos doze escalas diferentes como acontece nos modos maior e menor, mas a
cada caso veremos que nessas estruturas haverá um número limitado de modificações.
Com essas escalas, logicamente teremos um leque bem maior de sons diante das
combinações possíveis que encontraremos dentro de suas estruturas, aumentando
principalmente a qualidade do colorido sonoro que irá surgir. São modos que se
justificam principalmente por suas aplicações sobre acordes que trazem em suas
sonoridades muitas alterações se comparados aos que formam um campo harmônico.
Veremos também que nas suas construções muitas vezes será melhor empregar o uso
de enarmonias, pois teremos alguns conflitos na duplicação de algumas notas. Além de
sabermos como construir essas escalas precisamos entender o que significa cada grau
desses modos em relação à harmonia em que eles serão empregados.
Escala diminuta
Sua formação é concebida intercalando notas nos intervalos de um tom e um semitom.
Partimos da fundamental até chegarmos oitava acima da mesma.
Outra maneira de analisarmos a sua construção é observar que teremos dois acordes
diminutos interpolados.
Figura 32. Escala diminuta.
Fonte: Do autor.
44
A ocorrência dos acordes diminutos em uma progressão harmônica vai variar de música
para música, pois ele pode se encaixar como um substituto de um acorde com função
dominante, um acorde de função subdominante ou ainda como uma passagem fazendo
um caminho cromático. De qualquer forma, independentemente da situação em que
ele apareça, a escala será sempre construída da mesma maneira.
Em virtude de sua simetria vamos observar que só temos três escalas diminutas
diferentes. Cada escala serve para as quatro notas do acorde diminuto se estas
forem notas fundamentais dos acordes.
Ou seja, no acorde de Eº temos as notas E/G/Bb/Db, então essa mesma escala serve
para os acordes Eº, Gº, Bbº, Dbº.
Figura 33. Escalas diminutas nos doze tons.
Fonte: Do autor.
45
Escala dominante diminuta (dom-dim)

Trata-se de uma escala que contém também dois acordes diminutos intercalados em
sua estrutura, porém sua construção é alternada por intervalos de meio tom e um tom
até a sua chegar a sua tônica, ao contrário da escala diminuta. Outra observação é que
encontramos em sua formação o acorde de dominante a partir de sua fundamental.
Figura 34. Escala dominante diminuta e seu desdobramento.
F dom-dim
Fonte: Do autor.
Muito provavelmente haja um estranhamento a respeito dos nomes dados às notas

que encontramos na sua construção, porém, não devemos esquecer que essas escalas
estão fora dos padrões maior/menor, e que sempre devemos ter na nossa avaliação a
enarmonia para explicá-las.
Mais à frente, veremos as situações em que vamos empregar tais modos, qual análise
das harmonias será correta para a aplicação da dom-dim ou qualquer outra das que
estaremos abordando aqui nesse capítulo.
É necessário classificar cada uma das notas dessas estruturas, e ver qual o papel ela
desempenha em um determinado acorde. Dependendo dessa avaliação é que poderemos
determinar qual será a melhor opção de sons para se trabalhar sobre a harmonia.
Da mesma forma que as escalas diminutas, nós só teremos três escalas dominante
diminutas. Cada uma servirá para quatro tons diferentes separados da seguinte
maneira: F/Ab/B/D; Gb/A/C/Eb; G/Bb/C#/E.
46
Veja o exemplo abaixo:
Figura 35. As três escalas dom-dim que servem para os doze tons.
Fonte: Do autor.
Escala de tons inteiros (Hexafônica)

Esse exemplo de escala simétrica é constituído somente por intervalos de um tom de
distância entre as notas sequenciais. Isso faz com que tenhamos uma série de apenas
seis sons.
47
Figura 36. Escala de tons inteiros (C).
C tons inteiros
Fonte: Do autor.
Devido a sua construção simétrica, essa escala também tem uma limitação para suas
transposições. Existindo somente duas possibilidades.
O que não quer dizer que servirá simplesmente para dois tons. O que acontece é que
cada uma dessas estruturas serve para as seis notas que estão na sua formação. Havendo
doze sons na nossa música, teremos então duas dessas escalas hexafônicas para estudar.
Figura 37. As duas hexafônicas.
C tons inteiros
Db tons inteiros
Fonte: Do autor.
Vamos chamar de grupo 1 as notas da escala que se inicia por C, e grupo 2 as notas da
escala que inicia por Db.
48
Figura 38. Duas escalas para os doze tons.
Grupo 1
Grupo 2
Fonte: Do autor.
49
CAPÍTULO 3
Escalas derivadas do campo
harmônico menor
Como já falamos anteriormente, não temos composições criadas somente dentro de

um campo harmônico maior, mas também dentro de um campo harmônico menor.
Falamos também de algumas variações sobre a escala menor relativa ou antiga. Seriam
a menor harmônica e a menor melódica.
Apesar de um grande uso dessas escalas durante vários séculos, alguns músicos
adotaram modos que foram retirados dessas escalas para serem aplicados em harmonias
de sonoridades mais complexas. Entenda-se por isso o uso de diferentes alterações em
suas estruturas.
Aqui vamos elencar algumas mais usuais, pois não estamos estudando unicamente
esse assunto para abordarmos todas as escalas existentes.
Duas escalas muito importantes que precisamos conhecer decorrem da escala menor
melódica.
Escala lídio dominante

Ela surge do quarto grau da escala menor melódica. Fazendo esse procedimento de
começarmos essa escala melódica pelo seu quarto grau, obtemos uma escala maior que
tem em sua estrutura a quarta aumentada e a sétima menor.
Figura 39. Origem do lídio dominante.
C lídio dominante 4º grau da menor melódica de Gm
Gm melódica
Fonte: Do autor.
50
Como podemos observar acima temos também dentro desse modo além da quarta
aumentada e a sétima menor, a nona (segunda) maior, a terça maior, a quinta justa e
a sexta maior. Mais adiante teremos um capítulo no qual será mostrada a maneira de
aplicar ou de trabalhar essa escala sobre uma base harmônica.
Figura 40. Lídio dominante nos doze tons.
Fonte: Do autor.
51
Escala alterada ou super lócria

A escala alterada é outro exemplo que é retirada da menor melódica. Recebe esse nome
principalmente por ter uma alteração no grau cinco de sua formação. Porém, também é
chamada de super lócria porque a concebemos a partir do sétimo grau da escala menor
melódica.
Figura 41. Origem da escala alterada.
Escala de F# alterada construída a partir do 7º grau de Gm melódico
Gm melódico
Fonte: Do autor.
Os graus que encontramos aqui são chamados de nona (segunda) menor, nona
aumentada, terça maior, décima primeira (quarta) aumentada, quinta aumentada e
sétima menor. Portanto, não classificamos o sexto grau nessa formação.
Todos esses intervalos precisam ser observados segundo a enarmonia que ocorre junto
à escala original. Dessa forma, obtemos um modo maior com característica de função
dominante, mas com diversas notas diferentes de um mixolídio.
52
Figura 42. Escala alterada ou super lócria nos doze tons.
Fonte: Do autor.
53
CAPÍTULO 4
Escala blues
Vamos falar dessa escala que apesar do nome ela não funciona somente dentro do
blues. Vamos inclusive mais a frente abrir um espaço para falarmos da forma blues
e abordar algumas de suas variações, pois se trata de um material muito presente na
música popular, e traz inúmeras possibilidades de trabalho sendo um material muito
flexível no tratamento harmônico sem perder suas características sonoras tradicionais.
A sua estrutura se baseia no formato da pentatônica menor, mantendo os intervalos a

partir da sua fundamental de terça menor, quarta justa, quinta justa e sétima menor.
Entretanto, talvez seu maior ganho sonoro seja uma nota acrescentada a essa armação
que é a quarta aumentada (ou quinta diminuta), chamada de “blue note”.
A origem desse material se confunde entre diversas explicações já que não temos
uma fonte concreta de como tudo se iniciou, porém, apesar de possuir características
muito particulares quando da sua execução, sabendo utilizá-la podemos colocar entre
diversos momentos de uma composição ou arranjo e até um improviso sem que haja
uma associação direta com o estilo blues.
Figura 43. Escala blues de F.
4º aum. blue note
Fonte: Do autor.
Figura 44. Escala blues nos doze tons.
Escala blues de F
54
Escala blues de F#
Escala blues de G
Escala blues de Ab
Escala blues de A
Escala blues de Bb
Escala blues de B
Escala blues de C
55
Escala blues de C#
Escala blues de D
Escala blues de Eb
Escala blues de E
Fonte: Do autor.
56
RELAÇÃO ESCALA UNIDADE IV
E HARMONIA
CAPÍTULO 1
Aplicação de escalas sobre os acordes
Nesse capítulo vamos entender como devemos trabalhar sobre uma base harmônica.
De que maneira escolheremos as notas para formarmos uma melodia sobre uma
determinada progressão de acordes.
Quando começamos a estudar as escalas maior e menor, aprendemos a respeitar

a armadura de clave para tocarmos uma melodia no tom da peça que estamos
interpretando. Isso se torna uma regra soberana, que não podemos de forma alguma
ignorá-la. Porém, quando passamos a escrever, seja uma composição, um arranjo e
até mesmo criarmos um improviso, observamos que essa armadura de clave já não é o
mais importante. Quem passa a determinar quais notas e escalas a serem utilizadas é a
harmonia sobre a qual escreveremos. E sabemos que as variantes quanto à escolha dos
acordes são muitas.
Porém, como saber as qualidades das tensões que serão adequadas a

uma determinada harmonização? Isto é, para um D7, por exemplo, o
que seria mais apropriado, uma nona maior ou uma nona menor? É
óbvio que só deve haver uma resposta correta. É também evidente que
seria não só inevitável como pouco producente conhecer de cor todas
as possibilidades para todos os acordes nas doze tonalidades. Como
solução para o problema, foi criado o esquema das escalas dos acordes,
também chamadas de modos. Isso significa que cada acorde possui
uma escala que além das notas do arpejo, contém as tensões que lhe são
próprias. (ALMADA, 2009, p.83).
Dentro de uma progressão harmônica podemos ter os acordes de um campo harmônico

e as suas extensões, o que já implica em diferentes escolhas dos modos a serem
trabalhados. Quando acrescentamos a esses acordes algumas notas a mais do que as
quatro que servem de esqueleto para a estrutura harmônica precisamos ter o cuidado
57
UNIDADE IV │ RELAÇÃO ESCALA E HARMONIA
quanto à análise delas, pois isso determinará a escolha da escala correta para uma
construção melódica coerente.
Aqui vamos criar algumas progressões harmônicas e mostrar o emprego correto das
escalas sobre os acordes. Dessa maneira iremos entender como devemos agir.
Figura 45. Aplicação de escalas sobre progressão harmônica 1.
Fonte: Do autor.
58
RELAÇÃO ESCALA E HARMONIA │ UNIDADE IV
Fonte: Do autor.
59
Fonte: Do autor.
Analisando o exemplo número um que está na tonalidade de lá bemol maior,

observamos somente acordes que estão dentro do campo harmônico da tonalidade.
Mesmo assim, temos que aplicar os modos da forma correta sobre eles. Isso já mostra
que para cada acorde teremos um modo específico para ser trabalhado.
Se estamos sobre o acorde de primeiro grau (AbMaj7) iremos criar algo com o modo
jônio. Quando passamos para o segundo compasso mudamos para o acorde de Sol meio
diminuto (como é reconhecido também) o modo passa a ser o lócrio. Outro compasso
a frente e o modo será o frígio, já que o acorde é Do menor e ele é o terceiro grau da
tonalidade em questão. Na sequência vem o acorde de Ré bemol quarto grau de Lá
bemol, usamos então o modo lídio.
Em Fá menor que vemos no compasso de número cinco a escala eólia seria a correta.
Caminhando para a finalização temos Si bemol menor dórico por ser o segundo grau, e
no penúltimo compasso a dominante Mi bemol onde usaremos o modo mixolídio.
Em todos os acordes dessa progressão não existe mudança de acidentes, já que todos
fazem parte do campo harmônico de Lá bemol maior, porém, mesmo ocorrendo dessa
60
forma mudamos o foco das notas principais, valorizando cada uma das tétrades em
questão. Esse protagonismo é fundamental para determinarmos a qualidade da
harmonia que trabalharemos, realçando a tonalidade da peça.
Quando passamos para o exemplo de número dois teremos uma abordagem

diferente, pois encontraremos algumas dominantes individuais e consequentemente
haverá mudanças entre os acidentes das escalas. Esses acordes acrescentados são
procedimentos básicos em uma construção harmônica, mas exige uma atenção muito
grande na escolha das notas a serem usadas sobre eles.
Estamos agora na tonalidade de Mi maior, e logicamente iremos escolher a escala jônia

para trabalhar sobre ele, porém, nos dois acordes seguintes temos um Sol sustenido
maior com sétima menor e na mesma qualidade um Do sustenido. Ambos são
dominantes e usaremos o modo mixolídio.
O que deve chamar a nossa atenção é que esses mixolídios pertencem a tonalidades
diferentes, e não ao Mi maior do primeiro compasso. Portanto, deixaremos de lado a
preocupação com a armadura de clave que teria quatro sustenidos, e pensaríamos nos
acidentes para formarmos essas novas escalas.
No compasso quatro, retornamos ao campo harmônico inicial, mas com o acorde

de segundo grau. Usaremos então o modo dórico. Na sequência, vemos uma nova
dominante, o acorde de Mi maior com sétima menor que prepara o quarto grau La
maior. Novamente vamos mudar o foco para a construção desse modo mixolídio que
trará novos acidentes para a música.
Na finalização dentro dos dois últimos compassos temos um quinto e um primeiro

grau, só que pertencentes à tonalidade primeira. Essa forma de pensar em quatro tons
diferentes se dá em um espaço de oito compassos. Isso nos dá a dimensão da quantidade
de notas e acidentes que podem surgir em uma composição qualquer, onde geralmente
teremos muito mais desenvolvimento.
Agora vamos argumentar sobre a progressão de número três. Ela está na tonalidade
de Fá menor, o que nos trará outras referências a respeito dos modos que utilizaremos
sobre os acordes.
Quando montamos o campo harmônico menor fazemos da mesma maneira quando da

obtenção das escalas menores relativas, ou seja, partimos do sexto grau e mantemos as
mesmas relações intervalares e os mesmos acidentes.
IMaj7 II m7 III m7 IVMaj7 V7 VIm7 VIIm7b5
61
Im7 II m7b5 III Maj7 IVm7 (Vm7 V7) VIMaj7 VII7
No primeiro compasso, temos o tom da tonalidade que é o acorde de Fá menor. Como

ele estaria no sexto grau do seu relativo maior, o modo a ser aplicado é o eólio. Já
no segundo compasso, encontramos novamente um acorde de Fá, porém, maior e
com a sétima menor. O papel dele agora é o de um acorde de dominante, mas não da
tonalidade principal e sim de maneira individual, preparando o quarto grau Si bemol
menor. Então, a escala correta para essa situação é o Fá mixolídio.
Sobre esse quarto grau menor que aparece no terceiro compasso, usaremos o modo
dórico. Talvez isso gere dúvidas sobre a escolha dessa escala para um quarto grau, mas
se fizermos uma reflexão sobre esse acorde quando ele aparece no campo harmônico
relativo maior, veremos que a sua posição é de segundo grau, portanto, é por isso que
aplicaremos esse modo dórico sobre ele.
Figura 48. Observação do campo harmônico menor.
Fonte: Do autor.
Na sequência, voltamos ao primeiro grau e em seguida, já caminhando ao final da

progressão temos uma cadência IIm7/ V7 / Im7. O que chama a nossa atenção é que
o segundo grau nesse caso é um acorde meio diminuto. Vale ressaltar que na grande
maioria em que encontraremos esse tipo de acorde ele será analisado como um segundo
grau e não sétimo como observamos no campo harmônico maior. Para ele então, devido
à sua estrutura, utilizaremos o modo lócrio.
O penúltimo acorde também chama a atenção por ser um quinto grau maior na
tonalidade menor, já que naturalmente seria uma estrutura menor. Essa transformação
se faz necessária justamente para que tenhamos uma dominante para as tonalidades
menores. No caso, o modo será o mixolídio.
Dentro dessa escala teremos somente o acidente de Si bemol, o que destoa da tonalidade
em questão que traz quatro bemóis em sua armadura de clave. Apesar desse fato, essa
é exatamente a forma correta de montarmos o modo.
62
Finalizamos com o acorde de Fá menor, primeiro grau dessa sequência harmônica, e

que já foi determinado o modo correto para ser aplicado sobre ele.
Fica a observação de que em uma quantidade tão pequena de acordes novamente teremos
que pensar em três tonalidades diferentes. Incluindo uma abordagem particular sobre
alguns acordes desse campo harmônico, já que mudam as suas posições e funções se
comparados ao campo harmônico maior.
Esses acontecimentos e outros que ainda veremos no decorrer deste Caderno de

Estudos, nos traz a forma correta de pensarmos em harmonia. Apesar de termos
algumas regras básicas para iniciarmos nossas construções e desenvolvimentos de
progressões harmônicas, devemos encarar acréscimos de notas ou, trocas de acordes,
como se estivéssemos mexendo com o “colorido” sonoro dentro da música. A utilização
desse termo parece que dá uma amplitude ao pensamento e quebra um pouco nossas
naturais resistências em alterar certos códigos da teoria musical.
Fonte: Do autor.
63
Figura 50. escalas da progressão em A.
Fonte: Do autor.
64
Fonte: Do autor.
65
Figura 52. Continuação.
Fonte: Do autor.
66
Fonte: Do autor.
67
Figura 54. Continuação.
Fonte: Do autor.
Vamos agora ver algumas progressões mais extensas, com alguns acordes de
qualidades um pouco diferentes dos que vínhamos falando até agora e com
alguns sons a mais que as tétrades básicas. Eles também estarão distribuídos de
novas maneiras e servirá para nos acostumarmos com esse jogo de combinações.
A sequência de número quatro foi composta na tonalidade de Lá maior, seu primeiro

acorde e consequentemente usaríamos o modo jônio se fossemos criar uma melodia
sobre ele. Em seguida temos uma dominante individual que é Sol sustenido. Nesse
momento o modo é o mixolídio, já mudando os acidentes em relação à Lá.
No terceiro compasso, temos Dó sustenido menor, terceiro grau, portanto, modo frígio,
voltando novamente para os acidentes da tonalidade principal.
No próximo compasso teremos uma grande mudança de foco, pois teremos um

substituto do quinto grau (sub V) que é o acorde de Si bemol maior com sétima
menor. Esse procedimento traz uma sonoridade bem contrastante com a tonalidade
protagonista, mas é algo muito comum quando vamos criar uma progressão para
uma composição. O modo continua sendo o mixolídio, já que sua estrutura é a de um
quinto grau do campo harmônico maior. Mesmo assim, dentro dessa escala teremos
três bemóis, bem diferente dos três sustenidos que encontramos na tonalidade de
Lá maior.
Retornamos à Lá na sequência, e no compasso seis encontramos Do sustenido

diminuto. Nesse tipo de estrutura simétrica, a escala tem o nome de diminuta também,
e uma construção que intercala intervalos de um tom com um semitom. Esse acorde
68
aparece nesse momento substituindo um acorde de função dominante, porém, sua

sonoridade é muito particular.
No compasso seguinte temos um quarto grau, Ré maior, e o modo a ser aplicado é

o lídio, e logo depois um Ré menor que é a subdominante menor. Esse artifício é
chamado de empréstimo modal, pois buscamos um acorde do campo harmônico menor
para incorporá-lo à sequência maior. Assim como faríamos se estivéssemos em uma
tonalidade menor, vamos utilizar o modo dórico sobre ele.
No compasso de número oito, voltamos novamente ao primeiro grau, mas com a

diferença de ter em sua estrutura a décima primeira aumentada. Por conta disso, ao
invés de usarmos o modo jônio iremos trabalhar com o lídio. Isso não muda a função
de repouso originalmente, mas sim a sua sonoridade: o “colorido”.
Vale ressaltar o fato de que mesmo mantendo a função mudaremos os acidentes

empregados na escala que vamos utilizar. Isso volta a reforçar o principal objetivo
desse capítulo que é mostrar como temos que ter atenção sobre o acorde que estamos
trabalhando, mais do que a tonalidade em questão.
A partir do compasso nove, vamos encontrar uma sequência harmônica que nos
levará a uma modulação para a tonalidade de Do maior. Para esse movimento que nos
transporta de um tom para outro não temos regras quanto a número de compassos
ou de acordes a serem utilizados. Ficando a critério de cada compositor a forma de
trabalhar isso. Então nesse caso que estamos analisando aparece um acorde de Lá
maior com sétima menor e usaremos o modo mixolídio, e é uma preparação para o Ré
meio diminuto que está no compasso dez. O modo correto para ele é o lócrio.
Na continuidade temos uma nova estrutura que é um Sol com sétima menor e
quinta aumentada. Para pensar a escala a ser empregada temos que observar se
existe alguma modificação nos intervalos de nona. Isso se faz necessário, pois será
determinante na escolha do modo. Sem que haja nenhuma alteração nas nonas, mas
somete a quinta, usaremos a escala montada com uma sequência de tons inteiros
entre as notas. Dessa maneira, encontramos intervalos de nona maior (chamar o
intervalo de nona ao invés de segunda é comum), terça maior, quarta aumentada,
quinta aumentada e sétima menor.
Encontramos, então, a nova tônica com o acorde de Do maior, e para tal usaremos
o modo jônio. Esse novo primeiro grau só dura um compasso, pois já na sequência
encontramos novamente Do maior, mas com a sétima menor, mudando a função para
dominante. Esse acorde funciona como um sub V, mas pela sua estrutura como vimos
anteriormente, aplicaremos o modo mixolídio.
69
Temos no compasso de número quatorze o segundo grau de Lá, que é um Si menor,

onde usaremos o modo dórico. Antecedendo o término da sequência, no penúltimo
compasso encontramos a dominante de Lá. Um acorde de Mi maior com sétima menor
e a décima primeira aumentada. Isso nos condiciona a usarmos a escala lídio dominante
ao invés do modo mixolídio.
Já conseguimos observar quantas notas diferem da armadura de clave de Lá maior.

Podemos ter uma melhor noção da importância que tem cada um dos acordes de uma
música.
Continuaremos esse processo de análise harmônica, o qual nos traz uma visão exata
do que podemos nos deparar quando estivermos escrevendo um arranjo por exemplo,
tendo que respeitar os acordes já determinados pelo compositor da peça, ou quem sabe
em um momento de improvisação. A atenção quanto as escolhas das escalas e notas a
serem usadas precisa ocorrer da mesma maneira, com a mesma responsabilidade que
tem um compositor. A diferença maior é que nesse caso tudo ocorre em tempo real.
Sem podermos parar para pensar com calma e consultarmos o material já estudado.
A tonalidade número cinco está em Sol maior e observamos esse primeiro grau
logo no compasso inicial, onde usaremos o modo jônio de Sol. No compasso dois
temos uma cadência com o segundo e quinto graus de Mi maior, e aplicaremos sobre
esses acordes os modos dórico e mixolídio respectivamente. Acontece que eles não
resolvem, ou seja, sabemos que é uma preparação para Mi, mas ela não acontece.
Isso é muito comum também de aparecer em uma música, então as possibilidades
de “aparecerem surpresas”, são muitas.
Não importa a motivação que levou o compositor a realizar algo assim, mas sim o que
vamos ter que fazer diante dessa realidade.
Continuando, retornamos ao Sol e no compasso quatro temos uma nova cadência

de forma individual, uma preparação para Do maior. Acontece então um Ré menor
segundo grau, portanto, modo dórico, e um quinto grau, Sol maior com sétima menor,
dominante de Do. A diferença desse acorde de quinto grau está nas notas acrescentadas
a essa tétrade e que determinará qual escala iremos utilizar.
Aparece na cifragem harmônica uma nona menor, que nos leva a pensar em usar a
escala dominante diminuta (dom-dim). Esse modo tem sua estrutura desenvolvida de
forma simétrica assim como o de tons inteiro e o diminuto. De uma nota para a outra
revezam-se entre intervalos de semitom e um tom, dessa maneira obtemos oito notas
até alcançar a fundamental novamente. Devido a essa simetria, temos somente três
escalas nessa categoria que servem aos doze sons da nossa escala cromática.
70
É muito importante a classificação das notas dentro dessa estrutura para que não
exista confusão na sua utilização. Depois da fundamental, as próximas duas notas são
nomeadas nona menor e nona aumentada – todo o cuidado para não confundir essa
segunda aumentada com uma terça menor. Trata-se de uma dominante e deve então ser
aplicada sobre um acorde maior – em seguida terça maior, quarta aumentada (décima
primeira), quinta justa, sexta maior e finalizando com uma sétima menor.
Esse modo abre um leque grande de possibilidades quanto a forma que iremos
combinar os sons no seu uso. Se sobrepormos suas notas em uma espécie de campo
harmônico – uma maneira bem criativa de trabalhar as escalas – chegaremos ao
resultado de quatro acordes maiores de função dominante, quatro acordes menores
com sétima menor, e oito acordes diminutos.
Esse modo traz uma diversidade harmônica que nos possibilita uma variedade grande
de motivos melódicos/harmônicos.
Chegamos então ao Do maior no quinto compasso, e sobre ele usaremos o modo lídio,
que nos faz retornar à tonalidade principal.
Permanecendo Do, porém, na qualidade de um acorde diminuto, no sexto compasso

usaremos a escala diminuta a partir dessa fundamental Do reforçando o conceito
das estruturas simétricas que vínhamos falando. Esse diminuto pode aparecer com
diferentes abordagens em uma progressão harmônica, com função dominante, função
de subdominante, e como um caminho cromático. Independente da sua análise, temos
que trabalhar sobre ele com a escala diminuta.
No compasso de número sete chegamos à tônica de Sol, mas trazendo também uma
surpresa em sua constituição. Uma décima primeira aumentada. Isso não altera a
categoria de acorde de repouso, mas traz um colorido sonoro novo para o primeiro
grau, onde aplicaremos o modo lídio sobre ele.
No oitavo compasso, temos dois temos dois acordes que funcionam como substitutos
de quinto grau. São também acordes maiores com sétima menor como a qualquer
dominante, portanto, modo mixolídio para os dois. Contudo, por caminharem de
maneira cromática e em tão curto espaço de tempo, teremos mudanças de notas muito
contrastantes, tornando uma passagem bem complexa quanto ao seu desenvolvimento
melódico.
Na sequência ocorre uma modulação, e iremos para uma nova tônica na tonalidade de
Fá maior. Sobre ele usaremos o modo jônio de Fá. Em seguida temos o acorde de Mi
bemol maior com sétima menor e décima primeira aumentada. Seu papel é o de um
acorde de empréstimo modal que substitui a subdominante menor em uma cadência
para o primeiro grau. Pela qualidade da harmonia vamos aplicar a escala lídio dominante
sobre ela. A resolução será no acorde de Fá, modo jônio novamente.
71
No próximo compasso, número doze, observamos uma cadência IIm7/V7 para o

primeiro grau. Sobre o segundo grau usaremos o modo dórico. Sobre o quinto grau
precisamos de uma nova escala que tenha as dissonâncias propostas na cifra.
Como estamos caminhando para Fá esse segundo grau está em Sol menor e usaremos
sobre ele o modo dórico. O quinto grau será Do maior, mas com a sua quinta aumentada
e com a nona aumentada também. Nessa situação não poderemos usar a escala de tons
inteiros que possui a quinta aumentada, porém, a sua nona é maior. Não podemos
pensar na dom-dim que tem nona aumentada, mas a quinta dentro dela é justa. Dessa
forma o melhor a ser usado é a escala alterada. Em sua estrutura, encontraremos a
nona menor, nona maior, terça maior, quarta aumentada, quinta aumentada e sétima
menor. Ela só não possui o sexto grau, mas contempla todas as dissonâncias que estão
sendo pedidas na cifra.
Resolvemos no primeiro grau de Fá novamente e na sequência iniciamos a volta ao

tom de Sol maior. Temos um Lá menor segundo grau, portanto, modo dórico, e um
Ré maior quinto grau de Sol. Nessa dominante está sendo pedido que seja colocada
a quinta aumentada. Para escolhermos o modo correto vamos observar que nada fala
sobre a nona, o que nos leva a crer que ela seja maior. Para isso, então, usaremos a
escala de tons inteiros que possui a nona maior, mas a quinta é aumentada.
E finalizamos no acorde de Sol maior que volta a ser o primeiro grau da música.
Na continuidade do nosso trabalho de aplicação de escalas sobre uma harmonia, vamos

analisar o exemplo número seis que foi concebido na tonalidade de Do menor.
Ela não inicia com o primeiro grau, mas sim com a sua cadência. Temos então um
segundo grau menor com a quinta diminuta e a sétima menor. Para ele temos que
utilizar o modo lócrio. Em seguida, no lugar do que seria um quinto grau teremos o sub
V ou segundo grau bemol com sétima menor. Apesar da análise mostrar que se trata
desse segundo grau, pela estrutura vamos aplicar a escala lídio dominante, pois a cifra
mostra a obrigação de incorporar à tétrade a décima primeira aumentada. Chegando
ao compasso de número dois, aí sim, temos o primeiro grau de Do menor e para ele
usaremos o modo eólio.
Seguindo, temos um Fá maior com sétima menor caminhando também para o primeiro
grau. Esse movimento tem relação com a estrutura do blues. Um quarto grau indo para
a tônica da música. Esse tipo de procedimento ainda vamos analisar melhor mais à
frente.
Por enquanto, o que é importante observar é que se trata de um acorde com formato de
quinto grau. Usaremos então o mixolídio sobre ele, mesmo sendo um quarto grau, mas
em decorrência da sua armação sonora.
72
Retornamos então para o primeiro grau, e em seguida teremos a dominante de

Do menor. Sol maior com sétima menor, nona menor e quinta aumentada. Como
observamos no exemplo anterior, a melhor escolha seria a escala alterada já que possui
todas essas dissonâncias. Regressamos então para o primeiro grau no compasso seis.
Na sequência, temos um Sol com a décima terceira, o que nos leva a pensar que em sua
construção vamos ter também uma sétima menor mesmo que não colocada na cifra, e
para isso vamos usar o modo mixolídio. Seguido por um Sol bemol maior com sétima
menor e quinta aumentada. Vamos usar a escala de tons inteiros.
Os dois últimos acordes analisados criam um movimento cromático que serve de
preparação para o quarto grau da tonalidade. Chegamos a um Fá menor e a escala
correta para se trabalhar sobre ele é o modo dórico.
Não devemos nos espantar com as novas combinações de graus e modos, pois estamos
falando de um campo harmônico menor o que ocasiona novas relações para as escalas.
No compasso de número nove, temos uma cadência de segundo e quinto graus para Do
menor. Vamos usar o lócrio para o acorde de Re menor com quinta diminuta e sétima
menor, e vamos usar a escala lídio dominante sobre o Sol que tem sétima menor e
também, a décima primeira aumentada. Chegando ao primeiro grau novamente.
No décimo primeiro compasso, temos um Fá sub V com a nona aumentada, e para

escrever algo sobre ele teremos que usar a escala dominante diminuta, pois apesar da
alteração na nona a sua quinta continua justa.
Adiante, vamos ter dois compassos com cadência IIm7/V7 formando um motivo
harmônico, e utilizaremos as mesmas escalas de maneira trasposta.
No compasso doze, o modo lócrio de Mi, e na sequência uma escala dom-dim de Lá.
Seguindo, teremos o modo lócrio de Ré e logo após a dom-dim de Sol. Chamamos uma
ocorrência desse tipo de motivo transposto, já que são modos iguais um tom abaixo do
outro.
Resolvemos então no acorde de Do menor.
Após essas análises temos a ideia de quantas notas e acidentes diferentes da armadura
de clave vamos trabalhar em uma peça, por mais simples que essa possa aparecer.
É claro, também, que muitas outras combinações podem aparecer, porém, aqui já se
tem a ideia de como vamos trabalhar, e a importância de saber observar o que é pedido
na estrutura de uma harmonia.
73
ORGANICIDADE UNIDADE V
ESTRUTURAL
CAPÍTULO 1
Forma blues
A música popular como conhecemos hoje já absorveu e ainda absorve influências de

diferentes culturas e gêneros musicais. Porém, o blues tem um papel muito importante
dentro do seu desenvolvimento, e mesmo não sendo um estilo tão difundido aqui no
Brasil, com certeza bebemos nessa fonte também.
Levou alguns anos para que se estruturasse no cenário musical norte-americano, mas
esse formato está enraizado na sua música popular. Para o jazz também é extremamente
significativo.
Aqui vamos entender o que quer dizer forma blues, de que maneira vamos trabalhar
as notas dentro desse formato e algumas rearmonizações que costumamos encontrar.
Tal procedimento de troca ou acréscimo de acordes tornam a progressão mais singular

de acordo com seu compositor, sem que perca a sonoridade do blues. Aliás, esse deve ser
o motivo de até hoje ouvirmos tantas canções estruturadas nessa sequência harmônica.
O blues mais tradicional tem duas características importantes. A quantidade de doze

compassos, onde está compreendido a maioria das composições, é a primeira delas.
A segunda é a cadência de subdominante, ou o caminho harmônico através do quarto

grau para o primeiro é a segunda delas. E não para por aí.
Normalmente, o blues é criado sobre um acorde maior, porém, esse primeiro grau
recebe em sua estrutura uma sétima menor e não uma maior como temos no campo
harmônico maior. Essa nota funciona como um colorido sonoro aos acordes. O plural
aqui aparece porque no formato básico do blues todos os acordes possuem essa
qualidade. Dentro do seu desenvolvimento mais tradicional temos três harmonias
combinadas que mais aparecem:
74
ORGANICIDADE ESTRUTURAL │ UNIDADE V
I7-IV7-V7, esses graus vão se repetir algumas vezes e aparecerão outros como já foi
comentado. Possui uma escala que em algumas vezes também não se exige mudanças
para outras. Ela funciona bem em todos os acordes que vão aparecendo. E mesmo tendo
um blues qualquer sido composto em uma tonalidade maior, essa escala possui uma
sonoridade menor devido aos seus graus internos, e cria uma sonoridade particular
assim que é usada. Os choques entre os acordes e esse modo menor só tornam a
apreciação da música melhor.
Vamos entender melhor nos baseando em alguns exemplos:
Figura 55. Forma blues
Fonte: Do autor.
Aqui temos um blues no tom de Si bemol maior. Normalmente, ele é dividido em três
partes de quatro compassos.
A primeira seria entorno do primeiro grau. Começa no tom do blues, mas logo no
compasso de número dois existe o movimento de quarto grau, onde Mi bemol caminha
para Si bemol.
O segundo bloco de quatro compassos é marcado mais fortemente pela sonoridade da

subdominante. Após se estabelecer volta para o primeiro grau.
O terceiro bloco é marcado pelo aparecimento da dominante. Quando aparece o quinto

grau gera uma expectativa, mas o movimento não se concretiza como o ouvido espera.
Em seguida temos novamente a subdominante para finalizar na tônica da música. É
uma sonoridade inesperada, mas de forma nenhuma desagradável.
Figura 56. Escala blues de Bb.
Fonte: Do autor.
75
UNIDADE V │ ORGANICIDADE ESTRUTURAL
Acima, temos a escala blues de Bb, onde no acorde observamos a terça que é maior (Ré
natural) e na escala a terça menor (Ré bemol). Ainda melhor é a quarta aumentada que
chamamos de “blue note” e que não pertence a nenhum dos acordes dessa progressão,
mas dá um colorido sonoro todo especial às frases criadas.
Vamos observar algumas rearmonizações dentro dessa forma tão específica:
Figura 57. Rearmonização 1.
Fonte: Do autor.
Fonte: Do autor.
Fonte: Do autor.
76
Fonte: Do autor.
Fonte: Do autor.
Podemos observar que existe uma grande tolerância para utilizar a rearmonização, sem
que percamos totalmente a ideia do formato blues. Algumas coisas importantes nesse
processo precisamos prestar atenção para não desvirtuarmos totalmente da percepção
sobre as características do estilo. Manter a tônica no início da progressão, e no quinto
compasso, preservar também o aparecimento do quarto grau são pontos fundamentais.
São eles que determinam o esqueleto dessa sonoridade.
Claro que o restante precisa ter relação direta com esses acordes, mas podemos nos
valer dos princípios que englobam a argumentação da expansão harmônica.
Em cada um dos exemplos acima temos alguma modificação diante do formato

tradicional. Eles foram criados com o distanciamento gradual quanto ao modelo original,
mas os tais pontos que mantém o esqueleto harmônico perceptível foram conservados.
Também é importante pensar que não escrevemos nenhuma melodia sobre essas bases
de harmonia, o que torna tudo muito abstrato. A escolha por essas rearmonizações se dá
na medida em que não comprometemos o resultado da junção melodia com harmonia.
77
E mesmo que a responsabilidade de fazer as duas coisas seja nossa, essa tarefa não
deixa o trabalho mais fácil.
Na medida em que temos uma grande quantidade de acordes para pensar e escolher
as notas para uma melodia, nos deparamos com tantas opções que é muito normal nos
perdermos.
Existe uma movimentação para o encadeamento harmônico, onde cada acorde é

escolhido dentro de algumas regras para poder fazer sentido, e existem as escolhas
das notas para essas harmonias. Fazer tudo funcionar perfeitamente é uma árdua
tarefa e que só a experiência vai diminuindo essa dificuldade. Vale salientar que não
devemos nos frustrar diante dos resultados obtidos, e que não se enquadram no nosso
padrão de “obras-primas”, pois são eles que nos darão subsídios para melhorar cada dia
mais. Temos que fazer muitas tentativas sem perdermos o foco nos passos que foram
explanados aqui, neste Caderno de Estudos, para chegarmos aos bons efeitos.
78
CAPÍTULO 2
Forma e melodia
Forma
Depois de vermos a maneira correta para a escolha das notas sobre os acordes de uma
progressão harmônica, e que poderia ser o desenvolvimento de uma peça qualquer,
precisamos voltar nosso pensamento para os princípios que norteiam a construção de
uma melodia. Temos alguns elementos que precisam ser valorizados para obter um
bom resultado.
Apesar de ser algo em que a satisfação diante do que produzimos é uma avaliação
subjetiva, vamos procurar uma argumentação que possa nos servir como base para
essas criações.
Os conceitos que conhecemos para dar contornos à música, já sofreram inúmeras

modificações e adaptações ao longo dos tempos. Assim tem sido o processo de evolução
musical. Porém, precisamos nos apoiar em alguns formatos que ainda resistem e trazem
significados estilísticos importantes.
Em primeiro lugar vamos entender que existe a necessidade de dividir uma composição
em algumas partes. Isso dá não só para quem está criando, mas principalmente para
quem estiver consumindo, um sentido de coerência e inteligibilidade junto à combinação
de sons produzida. Isso porque na medida em que exista uma organização do material
sonoro ele permanecerá na nossa memória, ajudando no processo de degustação
musical.
Vamos então procurar entender de que maneira podemos ir confeccionando a trama

sonora para que haja uma lógica formal.
Durante esse desenvolvimento da música no mundo Ocidental alguns formatos

foram recebendo nomes. Primeiramente baseado em danças, e aos poucos foram se
constituindo em estilos musicais. De qualquer forma essas peças podiam ser divididas
e nomeadas simplesmente com letras do nosso alfabeto. O importante é que exista essa
divisão.
Acostumamo-nos então a classificar uma primeira parte pela letra “A”, uma segunda
pela letra “B” e assim, sucessivamente.
79
Não existe um limite para o número de partes que possam estar comtempladas em uma
música, assim como não dá para padronizarmos a quantidade de compassos que cada
segmento deverá conter.
Isso fica a critério do compositor, já que ele é a pessoa que traz no seu pensamento a
concepção desse produto. Se não uma ideia inteira e completa, já que muita coisa vai
tomando corpo a medida em que começamos a escrever, provavelmente a diretriz que
mostrará o caminho a ser seguido.
Temos alguns modelos clássicos como a forma canção que divide a obra em duas partes,
mas com algumas repetições: A A B A. Essas repetições podem mudar ou terem mais
repetições, mas continuará dentro da chamada forma canção.
A parte chamada de B muitas vezes pode ser o chamado refrão de uma canção. Mas
não quer dizer que sempre seja assim, para cada música teremos uma maneira de
representar essas partes.
Outras combinações: A A B; A A B A A B; A A B B A; A B A; A A’ B B’ A’’ esse formato

recebe essa classificação quando não é exatamente uma repetição integral, mas contém
pequenas modificações, principalmente em seus momentos finais.
Se pegarmos o choro por exemplo, veremos que é muito comum termos as peças desse
estilo musical composto por três partes, com diferentes repetições. Um exemplo seria:
A A B B A C C A. Essa volta sempre à parte, A também ficou conhecida na música
como forma rondó, em que após a introdução de uma nova parte reaparece a primeira,
nomeada de A. Esse formato ficou muito conhecido na história da música.
Vamos observar algumas canções populares:
80
Figura 62. Beatriz.
Fonte: Chediak (1999, pp. 56-57).
Acima, temos a partitura da canção “Beatriz”, composta por Edu Lobo e Chico Buarque.
81
Ela possui duas partes, e foi criada com a primeira na tonalidade de Mi maior que vai
do compasso número um ao compasso vinte, e uma segunda parte na tonalidade de Do
maior que vai dos compassos vinte e um ao trinta e sete. Pela partitura não veremos os
onze compassos do fim da música, mas não classificamos como uma terceira parte, mas
sim como o final da peça também chamada de coda.
Esse exemplo tem as duas partes construídas em tonalidades distintas, que podemos
considerar como um dos tantos exemplos que podemos ter. Isso não é uma obrigação,
podendo aparecer duas ou mais partes escritas em uma só tonalidade.
Essa separação pode ocorrer também por meio de mudanças de ritmo. Uma pode ser
feita em uma fórmula de compasso quaternária e outra ternária só para exemplificar.
Podemos ainda ter essa separação pela construção da melodia. Se não tivermos uma
mudança harmônica, porém, tivermos uma diferenciação melódica muito grande, nós
podemos dividir a canção em diversas partes.
Essa argumentação fica a critério do compositor e de como ele pensou sua música.
Inclusive não podemos fazer uma avaliação negativa sobre uma peça que tenha uma
única parte. Muitas são feitas dessa maneira e com uma organização bem consistente.
Portanto, a quantidade de partes não define o valor de uma peça.
Dentro do gênero da música clássica pouco se faz pensando em estabelecer conceitos

tradicionais sobre a forma de uma composição. Muito se avançou no sentido de criar
novos conceitos a respeito da organização estrutural da música. Por outro lado, na
música popular ainda permanece muito claramente essas divisões formais.
82
Figura 63. Flor amorosa.
Fonte: Vitale (1997, p. 38).
Em “Flor amorosa”, um chorinho do Catulo da Paixão Cearense e Joaquim Callado,

temos o exemplo clássico de três partes como foi comentado anteriormente, com a
repetição da parte A entre as partes B e C. Essa peça é datada do começo do século XX,
mas mostra como se estrutura os choros ainda hoje.
Em sua divisão podemos observar que na primeira parte foi composta na tonalidade de
Do maior. A melodia tem o movimento descendente e cromatismos entre as notas da
tonalidade.
83
A parte B apesar de manter a sua armadura de clave como a parte anterior, sem acidentes,
ela não foi composta em Do maior, mas no relativo menor Lá. Ainda observamos o
movimento melódico de certa forma descendente, mas já sem o mesmo cromatismo.
A terceira parte tem uma mudança maior com a inclusão do acidente de Si bemol em
sua armadura de clave. Vamos para o quarto grau de Do, Fá maior. Quanto à métrica,
ou seja, os números de compassos usados em cada parte temos uma similaridade entre
a primeira e a terceira parte com dezesseis compassos cada. Já a parte B foi composta
com a metade disso, com oito.
Melodia
Com junção de algumas notas em um conjunto rítmico temos o que chamamos de
melodia.
Pena que não seja tão simples assim. Mas também não é nada tão impossível de
conseguir. Bastam algumas orientações e claro, bastante treino.
Vamos entender de que maneira vamos começar a construir melodias. Não é difícil
sabermos reconhecer o que seria uma melodia dentro de uma música, porém, produzir
uma muitas vezes não está de forma clara para nós.
Uma melodia é composta por meio de um agrupamento de notas, e que de alguma

forma nos traga uma coerência musical. O que será isso, “coerência musical”?
Realmente não é algo muito fácil de ser esclarecido. Porém, vamos apurar os elementos
necessários para construirmos uma melodia.
No ambiente da música vamos entender que existe também a frase musical. O conceito
se aproxima da frase falada, montada por palavras e não por sons.
Precisamos conseguir criar um agrupamento de sons com começo, meio e fim. Para tal
é necessário que haja concordância entre o movimento horizontal com o vertical.
Movimento horizontal é justamente a sequência que se constitui com o agrupamento de

notas que nos agrada e mostra nexo em seu desenvolvimento.
A maneira de se alcançar se deve a como criamos uma identidade sonora. Isso acontece
quando exploramos um motivo, ou alcançamos um motivo.
A combinação de um motivo rítmico e possíveis transposições passam a constituir o

que chamamos de coerência musical. Para que isso aconteça precisamos definir um
84
motivo arquitetado com as figuras de ritmo, definir as direções que queremos dar a
essas notas e assumir o momento de parar esse movimento, pois é aí que podemos
definir a nossa frase.
Cabe a nós, e esse pensamento é muito importante, decidirmos o começo, meio e fim
dessa frase. Seu desenvolvimento também é decidido de acordo com o fluxo que a frase
acabará por adquirir.
Precisamos trabalhar com os conceitos de repetição, expansão, contração,

transposição, inversão e retrogradação desses motivos, para que passe a existir um
desenvolvimento frásico.
Motivo
Ao combinarmos algumas figuras rítmicas nós começamos a determinar um motivo.
Figura 64. Motivo com colcheias e semínimas.
Fonte: Do autor.
Esse conjunto de figuras pode ser o motivo a ser desenvolvido em uma composição.
Vamos colocar alturas nesse ritmo
Figura 65. Motivo rítmico/melódico em Bb.
Fonte: Do autor.
Frase
Com essas notas já vamos começar a desenvolver a nossa frase musical.
85
Figura 66. Frase.
frase 1 frase 2
Fonte: Do autor
Já temos então duas frases construídas com um único motivo. No compasso três
mantivemos a mesma métrica, mas iniciando em uma outra nota e com intervalos
diferentes. O tamanho dessa frase vai variar de acordo com a intensão do compositor.
Para alguns, esse conjunto acima pode significar uma única frase, dependendo da
continuidade da peça para podermos avaliar melhor.
Figura 67. Carinhoso.
Fonte: Do Autor.
Acima temos a primeira parte do choro “Carinhoso” de Pixinguinha e João de Barro.

Nesse exemplo, a frase é formada pela junção de quatro compassos e tem seu início
em anacruse. O motivo da primeira frase engloba a figura semicolcheia/colcheia/
semicolcheia junto com uma nota mais longa de três tempos.
86
Figura 68. primeira frase.
Fonte: Do autor
Figura 69. primeiro motivo.
Fonte: Do autor.
Para o desenvolvimento da segunda frase houve um deslocamento na altura começando

na nota Do e chegando até Mi.
A sequência dessa parte A foi confeccionada partindo da figura rítmica que inicia a
primeira frase, semicolcheia/colcheia/semicolcheia, mas através de uma contração
métrica.
Figura 70. Contração rítmica.

Figura 70. Contração rítmica.
Contração rítmica
Fonte: Do autor.
Como mencionado anteriormente, é fundamental não esquecermos que para esse

resultado a respeito da frase musical precisamos manter uma concordância entre o
movimento horizontal e vertical.
O horizontal acabamos de observar, e o movimento vertical nada mais é do que a

escolha dessas notas que determinarão as alturas em que nossas frases irão atuar. Para
tal devemos recorrer sempre à harmonia que estamos trabalhando.
Temos que lembrar que essas escolhas deverão partir das notas que estarão dentro
dos acordes que encontraremos na progressão desenvolvida como base para a nossa
música.
Se mantermos esse cuidado entre a combinação dos elementos musicais, teremos êxito
no resultado pretendido.
87
Nossas preocupações não terminam aqui, pois temos muitos outros elementos no
contexto da música para trabalhar. Porém, o que vimos é fundamental para qualquer
que seja a nossa intenção dentro do processo de criação musical.
88
Referências
ALMADA, Carlos. Harmonia funcional. Campinas: Ed. da Unicampi, 2009.
ALVES, Luciano. Escalas para improvisação. São Paulo: Irmãos Vitale Editores,
1996.
CHEDIAK, Almir. Songbook Chico Buarque vol.4. Rio de Janeiro, Lumiar, 1999.
_______. Songbook Choro vol.1. Rio de Janeiro, Lumiar, 2007.
GLOBAL CHORO MUSIC. Choro, tango, samba e ragtime: fáceis de tocar. Global
Choro Music Brasil Produções Artísticas Ltda, São Paulo 2010.
GUEST, Ian. Harmonia método prático vol.1. Rio de Janeiro, Lumiar, 2004.
_______. Harmonia método prático vol.2. Rio de Janeiro, Lumiar, 2006.
LIMA, Marisa Ramires Rosa de. Harmonia uma abordagem prática. São Paulo,
2008.
SIMONATO, Adriano Luis; DIAS, Maria P. Minholi. A relação matemática e a

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TINÉ, Paulo José de Siqueira. Procedimentos modais na música brasileira: do

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TOMASINI, Cecilia. El fundamento matemático de la escala musical y sus

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VITALE, Irmãos. O melhor do choro brasileiro vol.1. Irmãos Vitale. São

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Sua Pesquisa.com. Física e Música em consonância. https://www.suapesquisa.com/

pesquisa/pitagoras.htm.
89

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A proposta editorial deste Caderno de Estudos e Pesquisa reúne elementos que se

Pretende-se, com este material, levá-lo à reflexão e à compreensão da pluralidade

Elaborou-se a presente publicação com a intenção de torná-la subsídio valioso, de modo

Para facilitar seu estudo, os conteúdos são organizados em unidades, subdivididas em

Sugestão de estudo complementar

Sugestões de leituras adicionais, filmes e sites para aprofundamento do estudo,

Chamadas para alertar detalhes/tópicos importantes que contribuam para a

Informações complementares para elucidar a construção das sínteses/conclusões

Trecho que busca resumir informações relevantes do conteúdo, facilitando o

Para (não) finalizar

Texto integrador, ao final do módulo, que motiva o aluno a continuar a aprendizagem

No decorrer de vários séculos foi-se estabelecendo inúmeros termos, sinais e códigos

Para acompanharmos a gama de acontecimentos e transformações na estética de

»» Estabelecer os critérios dos fundamentos para a escrita musical.

»» Promover uma visão detalhada e criteriosa dos processos de criação.

»» Exploração dos procedimentos técnicos composicionais.

Vamos observar então sua construção:

Figura1. Esc. Maior.

e os efeitos que variavam em uma escala relativamente subjetiva de mais e menos

O som e as relações matemáticas

Estas razões matemáticas deram origem ao instrumento chamado monocórdio

O convencimento se firmou somente com a obra de Johann Sebastian Bach (1685-

Figura 2. Escala menor.

Ao observarmos a escala de Do maior, composta pelas notas chamadas naturais, vemos

Vamos ver como seria na prática a inclusão desses acidentes:

Figura 3. F e o relativo Dm.

Figura 4. E e o relativo C#m.

Figura 5. Acidentes de clave.

Figura 6. Menor harmônica.

A característica da escala menor harmônica é ter o sétimo grau alterado. Desloca-se

Figura 7. Menor melódica.

Como observamos, processos de transformação de escalas existem a muito tempo.

Para os intervalos que ultrapassam a oitava chamamos de compostos ou

Figura. 9 Intervalo composto.

Os intervalos ainda são classificados de:

1. Melódicos, quando as notas são dispostas de forma sucessiva

Fig.10 Intervalo melódico.

Podendo ocorrer em uma sequência ascendente ou descendente

Figura 11. Intervalo harmônico.

Modelo de campo harmônicoI7M – Iim7 – IIIm7 – IVM7- V7-Vim7- VIIm7(b5)

Vejamos as montagens desses modos e todas essas relações:

1. Jônio – tem como característica a similaridade com a própria escala maior,

Figura 13. Dórico.

3. Frígio – relacionado ao terceiro grau do campo harmônico maior,

Figura 14. Frígio.

4. Lídio – escala maior onde tem sua sonoridade característica decorrente

Figura 15. Lídio.

5. Mixolídio – Modo relacionado ao quinto grau do campo harmônico maior.

Figura 16. Mixolídio.

6. Eólio – Trata-se da escala menor natural, a chamada relativa menor. Está

Figura 17. Eólio.

7. Lócrio – Também uma escala menor, porém, sua sonoridade

Figura 18. Lócrio.

Resumo dos modos e suas relações com os acordes do campo harmônico:

I7M modo Jônio

IIm7 modo Dórico

IIIm7 modo Frígio

IV7M modo Lídio

VIm7 modo Eólio