Revista eletrnica de musicologia

Volume XI - Setembro de 2007

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Anlise de improvisaes na msica instrumental: em busca da retrica do jazz brasileiro

Marina Beraldo Bastos, Accio Tadeu Piedade (UDESC)

Resumo: Este artigo apresenta trata da anlise musical de temas e trechos de improvisaes no mbito da chamada msica instrumental brasileira, ou jazz brasileiro. A partir de estudos prvios, nos quais buscamos compreender este gnero da msica brasileira em sua dimenso scio-cultural, pretendemos agora adentrar no texto musical para adensar sua compreenso musicolgica. A anlise se pautou na busca de padres musicais que cristalizam gestos expressivos recorrentes, entendidos como tpicas de uma retrica musical do jazz brasileiro.

Introduo Este artigo trata da anlise de improvisaes no repertrio da chamada msica instrumental, gnero da msica popular brasileira que, em seu desenvolvimento histrico, dialoga profundamente como o choro, com a bossa-nova e com o jazz (BASTOS e PIEDADE, 2005). Inicialmente, o artigo apresenta uma breve reflexo sobre este gnero musical e suas designaes. Em seguida, discutiremos questes sobre anlise de msica popular, em particular o caso da anlise de improvisaes, e apresentaremos uma descrio sumria da corrente analtica que desenvolve a idia de tpicas (topics). Apresentaremos, ento, anlises de trechos de improvisaes musicais para ali comentar a presena de algumas tpicas do repertrio. Sobre Msica Instrumental Como j foi comentado anteriormente,[1] a designao msica instrumental ambgua, pois h diversas outras msicas instrumentais no Brasil, e apesar disto os msicos e ouvintes deste repertrio no tm dificuldade no reconhecimento do gnero musical que leva o nome de msica instrumental. Algumas de suas marcas so claras: o destaque para os instrumentistas (improvisaes, valorizao do virtuosismo), a

concepo harmnico-meldica e os arranjos que empregam tcnicas e formas jazzsticas, entre outras. H outras designaes, como, por exemplo, msica universal (conforme Hermeto Pascoal), msica brasileira contempornea (conforme Arismar do Esprito Santo), ou ainda jazz brasileiro, principalmente no exterior (Brazilian Jazz). Este ltimo termo pode sugerir que a msica instrumental seja uma adaptao nacional do jazz norte-americano, o que absoluta-mente no confere. Ao contrrio, a msica instrumental exibe uma configurao estvel como gnero da msica popular brasileira, embora seja parte do jazz global principalmente pelo esprito de liberdade de criao e improvisao (PIEDADE, 2003; ATKINS, 2003). Nesta perspectiva, a msica instrumental pode ser chamada de jazz brasileiro (empregaremos ambas as designaes como sinnimos). O jazz brasileiro, assim, surgiu nos anos 60, no contexto da bossa nova, com as verses instrumentais deste repertrio, principalmente nos trios de piano. [2] A partir deste momento, quando predomina o dilogo entre bossa nova e jazz norte-americano, a msica instrumental consolida-se com a incorporao de aspectos da musicalidade de outros gneros, ao mesmo tempo mantendo uma linguagem peculiarmente prpria, mais direta-mente relacionada aos mundos do jazz internacional e da msica brasileira, constituindo uma caracterstica que PIEDADE (1997) chama de frico de musicalidades, e que envolve a questo da identidade nacional e da globalizao. [3] De fato, a msica instrumental o jazz brasileiro, se entendermos o jazz como fenmeno global que deixou de ser exclusivo do territrio norte-americano e tem hoje muitos novos endereos (NICHOLSON, 2005). Pretendemos neste artigo mostrar, a partir das anlises de temas e improvisos do repertrio em toque, como as musicalidades brasileiras e jazzsticas esto ali impressas. A perspectiva analtica que adotaremos o que se poderia chamar de teoria das tpicas, que explicitaremos abaixo. Antes, porm, apresentaremos uma breve discusso sobre o debate da musicologia e anlise da msica popular. Anlise de Msica Popular Aps vrios debates e confrontaes ao longo do sculo XX, a msica popular se tornou o objeto de estudo legtimo da musicologia contempornea (entendendo-se o campo da musicologia no seu sentido amplo, incluindo a etnomusicologia). A partir dos anos 60, investigaes sobre msica popular da rea multidisciplinar dos Estudos Culturais mostravam a riqueza deste repertrio e apontavam a inadequao da Musicologia tradicional. Esta, de sua parte, respondia com insultos, desprezo ou silncio em relao aos nascentes estudos de msica popular (MIDDLETON, 1993). O debate, naquele momento, resultava de uma definio de Musicologia que foi construda desde o momento de formao da disciplina, no sculo XIX, segundo a qual esta rea restringe seu objeto de estudo msica erudita ocidental. Seus mtodos tpicos, como os recursos de anlise e teoria musical, revelavam sua preferncia pelo texto musical, em detrimento de aspectos sociolgicos e culturais.

Ao mesmo tempo, grande parte da chamada Etnomusicologia radicalizou a investida na direo oposta, desprezando (at recentemente) o sentido intra-musical (MORAES e PIEDADE, 2005). Atualmente, as fronteiras entre disciplinas esto submetidas a desconstrues constantes, e podese falar em termos de uma Musicologia ampla, que inclui os estudos de msica popular, especialmente aqueles que abarcam a anlise do texto musical. O principal problema dos mtodos de anlise em geral, no caso de sua aplicao para os estudos de msica popular, tem sido a tendncia ao formalismo. Uma soluo para a anlise de msica popular seria tentar trazer o nvel de significao intra-musical para o primeiro plano sem que a anlise torne-se meramente formal (MIDDLETON, 1993). A abordagem expressiva das tpicas uma opo nesta direo (ver a seguir). Quando se trata de analisar improvisaes, em geral a anlise se orienta no sentido da compreenso do estilo individual de um msico. [4] No caso do jazz, as improvisaes trazem tona os diversos estilos individuais, reconhecidos pela audincia, e que por vezes fazem referncias culturalmente compartilhadas muito significativas, como por exemplo no caso de pardias e citaes. [5] Porm, no este aspecto que nos interessa aqui, embora ele tambm esteja presente. A natureza da improvisao em msica, no barroco europeu, na msica tradicional indiana, no jazz (ver BAILEY, 1993), enfim, em todas as culturas musicais, tal que o aspecto individual est permeado por um discurso anterior e mais profundo: a cultura. Membro de uma cultura, o indivduo o agente que fala na improvisao, porm sua expressividade depende do uso de frmulas sintticas que propiciem a comunicao. Alm disso, a improvisao um fenmeno temporal, envolvendo, assim uma dimenso simblica que interpretada pela audincia e pode ser compreendida pelo analista (IMBERTY, 1981). Portanto, para dar conta destas consideraes, nossa hiptese que a improvisao (no jazz brasileiro) envolve o uso de signos musicais convencionais que apontam para uma referencialidade no sentido da uma retrica musical, manifesta atravs de tpicas. Retrica e tpicas O que estamos chamando de tpicas aparece na semitica defendida por AGAWU (1991): este autor parte do princpio de que o repertrio da msica clssica europia (aproximadamente de 1770 a 1830, objeto deste trabalho) explicitamente orientado para o ouvinte. Agawu prope uma teoria da msica clssica instrumental com duas principais dimenses comunicativas: expresso e estrutura. As unidades de expresso interagem dentro de uma estrutura definida pelos termos convencionados da retrica musical. Agawu comenta um exemplo interessante: o uso da expresso alla turca por Mozart em trecho da pera Die Entfhrung aus dem Serail, que estreou em 1782. Na cena, a personagem est furiosa, mas Mozart escreveu no estilo alla turca para injetar um toque de comdia. Ora, est em jogo a comunicao com o pblico da poca, no texto musical sendo utilizados cdigos compartilhados daquele contexto:

menos de cem anos antes da estria da pera, os vienenses haviam expulsado os turcos de Viena, e ento os turcos s vezes eram tema de diverso popular, sendo considerados divertidos e exticos. Em adio capacidade de Mozart no domnio destes cdigos extra-musicais est sua capacidade musical, a forma como o compositor manipula o texto musical a fim de atingir o resultado comunicativo. Agawu mostra que, desta forma, o gnero alla turca torna-se uma espcie de categoria msicocultural, presente em outras obras do perodo, que o que Agawu chama de topics. No esquema analtico de Agawu, a cadeia de topics aponta o plano expressivo da msica, enquanto que o plano estrutural abordado atravs de diferentes perspectivas estruturalistas (Schenker, Rosen, Ratner e a do prprio Agawu, comeo-meio-e-fim). A adaptao deste modelo para a msica popular brasileira uma forma de lidar com o aspecto expressivo da musicalidade brasileira em suas vrias faces. Acreditamos que eles esto presentes no apenas na msica escrita como tambm nas improvisaes, e trataremos aqui especificamente deste plano das improvisaes, pois acreditamos que h ali tpicas que sendo utilizadas pelos msicos no sua busca de comunicabilidade com o pblico. Anlises Atravs da anlise de trechos de improvisaes, previamente transcritos por ns, apresentaremos aqui elementos de conjuntos de tpicas que pudemos recolher. A estes conjuntos chamamos de: nordestino, brejeiro, poca de ouro e bebop. [6] Nordestino Estas tpicas remetem musicalidade do nordeste brasileiro. Destaca-se o uso da escala mixoldia e, em menor escala, drica. H um nmero muito grande de tpicas neste conjunto, dada a importncia desta musicalidade na msica brasileira. Pudemos recolher e nomear algumas, que estaro nas anlises abaixo. Por ora, apresentamos aqui um elemento claramente empregado de forma retrica no jazz brasileiro (e em muitos outros repertrios), que podemos chamar de cadncia nordestina: tratase de uma frase cadencial com estrutura 2-1-6-1-1.

Brejeiro

Este conjunto tem relao com o jogo musical que existe, particularmente no mundo do choro, envolvendo a questo do desafio, da quebrao rtmica, da ambigidade meldica e da malcia. No samba tambm h vrias dimenses do brejeiro, evocado pela figura do malandro e sua ginga. Este jogo envolve tambm uma competio entre os prprios msicos: comum entre os chores um tipo de brincadeira onde um msico solista tenta derrubar o outro utilizando padres difceis. Este um fato histrico, profundamente arraigado na musicalidade chorstica: no incio do sculo XX, os flautistas chores sabiam ler partitura e faziam estes desafios musicais com muita virtuosidade (DINIZ, 2003). No Um a Zero, de Pixinguinha e Benedito Lacerda, marcado como choro vivo, o brejeiro se apresenta logo de incio na ambigidade entre a nota f e a nota sol. Outra brincadeira desenvolvida atravs dos deslocamentos rtmicos nos compassos 8-11, onde um padro meldico constitudo no mbito de trs colcheias atravessa o dois por quatro, de forma necessariamente irregular.

poca de ouro Chamamos de poca de ouro este conjunto de tpicas que remete a um sentimento de nostalgia ligado ao Brasil do passado e musicalidade de gneros antigos, tais como modinha, valsas e serenatas. H diversas configuraes meldicas para as tpicas poca de ouro (EO): grupetos, apojaturas, certas aproximaes cromticas (cromatismo 5-b5-4-3 ou 34-#4-5, ou ainda 3-2-1-7M-7, todas estas aproximaes sendo cadenciais, a ltima nota estando geralmente em tempo forte, conforme

seu uso nas baixarias de choro). Como exemplo, apresentaremos aqui a apojatura de nona (em r menor) e a de sexta (em f maior), ambas seguidas de arpejo descendente:

Encontram-se diversos exemplos deste padro e de outros EO na literatura. Salientamos que o que est acima escrito, isoladamente, nada representa, e que este mesmo padro utilizado em diversas outras musicalidades do planeta. Entretanto, no (con)texto musical brasileiro, estes mesmos padres so empregados de forma tal que apontam para o universo referencial especfico em questo. Especial-mente, como estamos tentando enfatizar neste artigo, se fazendo presentes nas improvisaes no mbito do jazz brasileiro. Apresentaremos abaixo a transcrio de um dueto de clarinete e voz presente na cano Minha Palhoa, de J. Cascata, conforme canta-da por Mnica Salmaso e tocada por Nailor Proveta no disco Voadeira (SALMASO, 2001). A partir do compasso 10, a parte da voz apresenta o tema da cano, e a parte de clarinete uma improvisao de acompanha-mento que articula padres meldicos que podem ser compreendidos como tpicas, indicados por colchetes inferiores. Vemos aqui alguns padres EO: grupeto no c. 8; resposta 3-4-4#-5 no c.10; no c. 13-14 h uma progresso tipo linha de baixo de choro (baixaria) conduzindo 7a menor (3-2-1-7M-7); logo no c. 15, aparece o arpejo 65-3-1 acima mencionado; nos c. 21-22 h, novamente, uma conduo do tipo baixaria; no c. 28-29 ocorre uma forma arpejada de trade maior, muito comum na meldica chorstica; em seguida, o clarinetista emprega, no c. 32, uma breve frase que remete ao blues (evocando a escala blues menor): esta referncia ao blues em um ambiente EO um exemplo de frico de musicalidades (PIEDADE, 2003); outra tpica baixaria se apresenta nos c. 35-37; por fim, o padro cromtico tpico 3-4-4#-5.

Bebop Este termo cobre a referncia ao mundo do jazz atravs de procedimentos meldicos tipicamente jazzsticos, uso de certas padres e convenes, como notas-de-aproximao cromtica tpicas do jazz, fraseados do tipo Charlie Parker, uso de escalas e frases outside (ou seja, fora da tonalidade ou do acorde-referncia). evidente que, no contexto do jazz internacional, o termo se refere ao jazz dos anos 40 e a figuras como Charlie Parker, Dizzie Gillespie e Thelonius Monk. No entanto, no discurso nativo dos msicos brasileiros (cf. PIEDADE, 2003), o termo aponta para um conjunto de tpicas musicais jazzsticas construdas sob o tenso dilogo que se estabelece entre a musicalidade brasileira e a do jazz norte-americano. Como exemplo, apresentare-mos abaixo uma improvisao do baixista Itiber Zwarg na msica Viva o Rio, de Hermeto Pascoal (PASCOAL, 2002).

Note-se o uso de tpicas brejeiro (encaixe irregular de clulas motvicas, causando desloca-mento rtmico, c. 12-19). H tambm outros procedimentos significativos, como antecipaes e evocaes da simplicidade infantil (c. 10, que chamamos de ciranda), bem como um maxixado (c. 20), que eventualmente podero constituir outro conjunto de tpicas. Apresentaremos agora a transcrio de um trecho musical no qual aparecem variadas tpicas. Trata-se de um excerto da improvisao de saxofone de Nailor Proveta na msica Baio de Lacan, de Guinga, conforme a gravao no CD Bixiga, da BANDA MANTIQUEIRA (1999).

Note-se o uso de tpicas nordestinas de forma entrecortada com tpicas bebop, outro exemplo de frico de musicalidades do jazz brasileiro. A composio de Guinga aponta fortemente para o nordestino, e a improvisao de Proveta segue neste universo, porm dialogando com outras musicalidades. Logo no incio (trecho no transcrito), h uma longa referncia ao experimental (escalas rpidas e agudas, sem referncia tonal, uso de harmnicos e articulaes que exploram timbres noconvencionais, o acompanhamento utiliza acordes distantes da tnica, conferindo densidade), desembocando em padres nordestinos sobre um acorde nico (F#7) sob o ritmo de baio. Nos c. 1-6 do trecho transcrito, Proveta explora a escala de F# empregando graus alterados (b2 e 6m); do c.6 para o c. 7, cria uma cadncia arpejada que aponta para D7/9, portanto um trecho outside, e logo em seguida utiliza um padro nordestino que, de forma incompleta, cita a composio O ovo, de Hermeto Pascoal, surpreendendo o ouvinte com um salto para a 9a ao invs de cair na 3a , como alis faz adiante, aps um trecho outside, nos c. 22-24, apresentando a citao; esta repetida obsessivamente nos c. 25-27, trazendo uma nova surpresa na cadncia para a nota l natural. A improvisao continua, mas o trecho em toque nos serve de exemplo suficiente para mostrar o uso de tpicas. Comentrios Finais Para concluir, podemos afirmar que constatamos o interesse tericometodolgico da transcrio de improvisaes para posterior anlise, bem como da aplicao da teoria das tpicas para estudo do jazz brasileiro. No primeiro caso, podemos dizer que se trata de um procedimento que j vem sendo realizado de forma interessante por BERLINER (1994) e MONSON (1996) em seus estudos sobre o jazz. Evidentemente, como salientam estes autores, as transcries so desde sempre interpretaes parciais e limitadas, j que somente alguns elementos podem ser destacados em partitura, e mesmo assim muitas vezes de forma precria. A transcrio musical uma tcnica muito empregada na Etnomusicologia, e por isso mesmo nesta disciplina ela tem sido largamente discutida (ver BARZ e COOLEY, 1996; NETTL, 1964). Ao mesmo tempo, afirmamos o rendimento de investigaes da dimenso expressiva da msica brasileira no nvel das improvisaes, em busca de gestos expressivos compartilhados, configurados como tpicas. O estudo da retrica musical subjacente s improvisaes atravs da teoria das tpicas uma avenida interessante para a compreenso da musicalidade brasileira, podendo contribuir significativamente para a Musicologia Brasileira. Notas
[1] PIEDADE (1997, 1999). [2] Para uma discusso do desenvolvimento histrico da Msica Instrumental, ver BASTOS e PIEDADE (2005).

[3] Ver tambm PIEDADE (2005).

[4] De fato, a anlise estilstica uma abordagem importante, e LARUE (1980) um

suporte terico muito conhecido na Musicologia. Exemplos recentes produzidos no Brasil: sobre o pianista Bill Evans, ver GIMENES (2003); sobre o guitarrista Alemo Stockler, ver PRESTA (2004).

[5] Sobre pardia no jazz, ver MONSON (1994). Muitas vezes h citaes em referncia a
estilos de outros instrumentistas, como quando o saxofonista Joe Henderson cita Charlie Parker (ver MURPHY, 1990). Para um enfoque do jazz europeu, ver WILSON (1999).

[6] Para um maior aprofundamento terico sobre estas tpicas, ver PIEDADE (2006). Referncias
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Marina Beraldo Bastos graduanda em Msica (UDESC) e professora da Compasso Aberto - Escola Livre de Msica, atua como flautista no Trio Sonoroso e como cantora no Polyphonia Khoros. Foi bolsista de iniciao cientfica (PROBIC) durante dois anos. . Accio Tadeu Piedade possui graduao em Msica (Composio) pela Universidade Estadual de Campinas (1985), mestrado e doutorado em Antropologia Social pela Universidade Federal de Santa Catarina (1997 e 2004). Professor do Departamento de Msica e do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade do Estado de Santa Catarina, coordenador dos grupos de pesquisa MUSICS/UDESC e MUSA/UFSC. Ministra disciplinas,

pesquisa e orienta nas reas de musicologia-etnomusicologia, teoria-anlise e composio. acacio@udesc.br