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Robert Smithson: a memria e o vazio

na paisagem entrpica contempornea
Martha Telles
Em um processo de reconhecimento e incorporao, a obra de Robert Smithson
estabelece novas relaes com a paisagem entrpica contempornea. Nos relatos
de deslocamentos imaginrios ou reais, o artista elabora sua dialtica entre o mundo fsico e a linguagem, tendo o tempo e a memria como experincias constitutivas
de sua definio de conceito artstico.
Robert Smithson, paisagem entrpica contempornea, tempo, memria.

Na verdade, a paisagem no era paisagem alguma, mas um tipo particular

de heliotipia (Nabovok), um tipo de mundo de carto-postal
autodestrutivo, de imortalidade fracassada e grandeza opressiva.
Robert Smithson

Robert Smithson
Sem ttulo, 1964-1965,
plstico espelhado e ao,
81x35x10cm
Fonte: FLAM, Jack. Robert
Smithson: The Collected Writings.
Berkeley/Los Angeles: University
California Press. 1996

Robert Smithson, nas primeiras experimentaes fora dos espaos institucionais, explora regies isoladas, lagos deteriorados pela
industrializao, subrbios em runas: a paisagem entrpica contempornea. Um tipo
de carto-postal autodestrutivo, na descrio do artista, para quem, contudo, na
aceitao e na redescoberta de tal realidade
que se encontram as possibilidades da
repotencializao esttica da arte. Fazer arte
redefinir os termos dessa operao em um
campo de convergncia formado pelas
bipolaridades abstrao/matria, arte/realidade, site/nonsite, em um processo contnuo
de incorporao das infinitas temporalidades
e espacialidades do mundo. So obras elaboradas na e a partir da distopia urbana
norte-americana no final da dcada de 1960,
quando, aps anos de crescimento modernista acelerado, de imortalidade fracassada
e grandeza opressiva, se faz necessrio reconciliar-se com a inexorabilidade da finitude,
com os entulhos produzidos e recalcados
pelo progresso, enfim, reinventar outras for-

mas de estar no mundo. Entre 1966 e 1969,

Smithson realizou pequenas excurses aos
arredores de Nova York, viagens imaginrias ou reais, deslocamentos espao-temporais refletidos ao infinito em textos, fotos,
filmes e obras... Em tais deslocamentos, somos, ento, convidados a uma espcie de
arqueologia no vazio, nos depsitos de memrias do mundo.
Nova Jersey: a paisagem artificial
contempornea
No texto The Crystal Land, de 1966, descrio de incurso imaginria s pedreiras de
Nova Jersey, Smithson articulou pela primeira
vez sua noo de paisagem. Nele, aparece a
imagem de uma de suas estruturas cristalinas espelhadas que rebatem um nmero
infinito de ready-mades refletidos.1 Ao retomar a estratgia de Duchamp em tais estruturas, cada objeto passa a refletir sua imagem e seu reflexo em cadeia infinita, de tal
modo que o universo passa a ser concebido
como um corredor de espelhos. Reflexos

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refletindo reflexos,2 o que inclui a paisagem

de Nova Jersey. Esse subrbio, espelho e
reflexo da megalpole Nova York, espao
tanto abstrato quanto real. isso que
carcateriza, na obra de Smithson, Nova Jersey
como uma funo, um espao vazio e sem
profundidade. um nonsite, um lugar outro na infinita cadeia de deslocamentos de
sua potica. Local em que nasceu e cresceu
o artista, em sua infncia as pedreiras foram
reas de explorao de curiosidades geolgicas de que mais tarde ele retiraria os
nonsites. Tal lugar , sobretudo, importante
referncia da memria pessoal de Smithson.

qual mente e matria se acham em fluxo constante de colises e produo de novos sentidos. Mapas, grficos, textos, entre outros, assemelham-se definio de Borges do universo ou a de McLuhan em Gutenberg galaxy:
uma infinita biblioteca de babel.8
No reconhecimento e aceitao dessa paisagem entrpica, Smithson expe e indica o
potencial experimental da realidade ps-industrial. Em Um tour pelos monumentos de
Passaic (1967), em tom planar e montono,
algo semelhante aos filmes de Warhol,
Smithson descreve a paisagem decadente e
deteriorada pelo crescimento industrial.
Definida como panorama zero, a regio
um canteiro de obras devastado. Runas que
se erguem sobre runas, por se tornar runas
antes mesmo de ser construdas. Passaic vivia sob as transformaes do mundo das vias
expressas iniciadas na dcada de 1950. Personificadas na figura de Robert Moses,9 tais
construes foram responsveis pela mudana radical do tecido urbano norte-americano. Era difcil distinguir a nova highway da
antiga estrada, pois ambas se confundem em
um nico caos.10 Os rastros do modernismo
urbanstico e a arquitetura nascida nos subrbios americanos, com o boom expansionista
do ps-guerra de casas semelhantes e
descaracterizadas, espelhavam, em suas ausncias de cores, cenrio catico e ilegvel.

Nova Jersey , ainda, o espao potico evocado no poema Paterson, de William

Carlos Williams, poeta do modernismo
americano e pediatra de Smithson. Nesse
famoso pico, a cultura norte-americana, a
mitologia da natureza, sua origem indgena
e seu povo desbravador so repensados em
termos de uma realidade urbana e industrial. Na plain America which cats and
dogs can read,3 a natureza encontra-se impregnada de cultura. Construda entre texto e indicaes sobre sua formao geolgica, Paterson definido por Smithson
como um tipo de protoarte conceitual.4
Passaic, descrita por Williams, corresponde
rea das pedreiras de Nova Jersey enterradas em sua psique, escreveu o artista. Em
entrevista, Smithson dir: O artigo que
escrevi sobre Passaic poderia ser lido como
um apndice do poema Paterson, de
William Carlos Williams.5

Smithson participa de uma gerao de intelectuais que aborda a paisagem contempornea como realidade inalienvel. Compartilha com pensadores como Venturi, Brown
e Koolhaas a crtica ao idealismo moderno,
momento no qual, como escreveu, a cultura perde seu sentido de morte.11 Em seu
princpio de racionalizao progressiva, urbanismo e arquitetura articulavam a cidade
em termos de totalidades, abstraes
construdas com base em um modelo tem-

Em tal paisagem mais completamente humana, na qual a natureza se encontra eclipsada

pela cultura,6 o mundo concebido como
uma infinita rede de linguagem. Na paisagemlinguagem de Smithson, a uma pedra equivaleria uma palavra,7 articulando sintaxe de
separao, rupturas e vazios. Aqui, a matria
impressa desempenha papel entrpico no

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poral histrico e ideal. Menos do que mera

constatao e celebrao de tal realidade,
Smithson percebe nos fragmentos da
modernidade novos temas de trabalho.
Monumentos entrpicos
Narrada entre a indiferena irnica e a experincia csmica, Passaic uma verso negativa do universo de Pascal: natureza como
esfera infinita, cujo centro est em todos os
lugares, e a circunferncia, em lugar nenhum.
Na verdade, o centro de Passaic um no
centro; em vez disso, era um tpico abismo
ou um vazio comum.12 Trata-se de lugar
cheio de buracos se comparado com a slida e compacta Nova York. Esses buracos
em um sentido so os vazios monumentais
que definem, sem dificuldade, os traos da
memria de uma srie de futuros abandonados13 e perdidos em algum lugar do passado no histrico. Tal regio suspensa no
tempo guardou uma espcie de memria
topogrfica do mundo em que as carcaas
so identificadas em termos de monumentos. Um processo exploratrio no qual o que
estava em jogo era a prpria recolocao
do conceito de arte.
A noo de monumento contemporneo
aparece pela primeira vez em Entropy and
the new monuments (1966). Nela, novas
relaes entre espao, arquitetura e tempo
apontam a redefinio da escultura. Escreve
Smithson, referindo-se a artistas como Judd,
Morris, Sol LeWitt, Dan Flavin e a alguns artistas do Park Place Group: Muitos conceitos arquitetnicos vistos na fico cientfica
nada tm a ver com cincia e fico; sugerem antes um tipo de monumentalidade que
objetivo comum nos artistas de hoje.14
Tal concepo rompe com a lgica do monumento tradicional, explica o artista:
Em vez de nos fazerem lembrar o passado como os antigos monumentos, os

novos parecem nos incitar a esquecer

o futuro. Longe de materiais naturais,
como mrmore, granito ou outras formas de pedras, esses novos monumentos so feitos de material artificial, plstico, cromo e energia eltrica. No so
construdos para as eras, mas, ao contrrio, contra elas.15
Abordando tais experincias em seu campo ampliado da escultura, Rosalind Krauss
analisa como a lgica da escultura se acha
indissocivel da ideia do monumento e como
o processo moderno de arte rompe com
essa categoria. Monumentos so representaes comemorativas que se situam em
locais especficos e falam de forma simblica
sobre o significado desses locais. So, normalmente, figurativos e verticais, e seus pedestais so importantes porque fazem a
mediao entre o local em que se situam e
o signo que representam.16 Como marco,
engendram narrativa simblica, conferindo
qualidades temporais a seu objeto. Na arte
ocidental moderna, o monumento esteve
ligado noo de histria estruturada como
grande narrativa teleolgica na qual o presente, ao reencontrar no passado suas bases e fundamentos, projetava o futuro. Voltado para a eternidade, ele opera no campo
da memria da histria e da cultura.
Os monumentos entrpicos de Smithson
encontram-se em estado de possibilidade de
identificao e experimentao a cada vez, a
cada visita paisagem artificial ps-industrial.
So artefatos industriais em desuso, como
tubos, gruas, pontes abandonadas, que podem ainda ser encontrados em diferentes
combinaes, como os classificou o artista:
tipo A, memoriais de significados exaustos
ou que o homem das ruas considera monumentos; tipo B, certos prdios anteriores
queda de Wall Street, caracterizados como
antigo subrbio; tipo C, certos prdios do

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perodo do ps-Segunda Guerra Mundial,

chamados de novo subrbio; tipo D, pontos cegos, lugares em desuso, como uma
piscina vazia, estacionamentos e terras degradadas, sobre os quais diz que parecem
no existir por uma limitada durao de tempo; e o tipo E, runas em reverso, qualquer nova construo que tenha sido abandonada antes de seu trmino. 17

captar e interpretar uma diversidade de ordens mutveis justapostas.21 A mesma unidade catica, celebrada pelos arquitetos, foi
percebida como inquietante por Tony Smith:
Eu percebo o bombardeamento de
sentidos bastante perturbador. Fico desnorteado quando vejo algo se mover
to rpido ou algo que seja fragmentado... o captar imagens em ritmo demasiadamente acelerado para ser apreendido pelos sentidos.22

Seu monumento entrpico pensado em

termos das diversas temporalidades encontradas no cotidiano e da memria de durao. Em suas palavras, esses vazios so, em
certo sentido, vacncias monumentais que
definem um trao de memria sem nenhum
espao de durao ou de movimento neles existe a apreenso da memria da memria.18

Smithson tende a concordar com Smith,

apontando em seus trabalhos os efeitos desse excesso de estmulo no processo de construo da memria.
A discusso sobre a relao da memria com
a experincia de arte aparece pela primeira
vez na elaborao de suas estruturas duais,
The Eliminator (1964). Nessa obra, na qual
Smithson explora a noo de cegueira estrutural, observa-se o esmaecimento da
presena da memria sob superexposio
aos estmulos pticos. Construdo como estrutura tridimensional formada por dois espelhos dispostos a 90o, The Eliminator localiza no centro do ngulo tubos de non em
formas ziguezague. Nesse trabalho, a viso
experimenta sobrecarga de estmulos na
presena dos flashes de non vermelho, afetando o processo de formao da memria
do espectador ao vivenciar a obra. A memria se esvai, enquanto se olha para The
Eliminator,23 escreve Smithson. Aqui, as convergncias visuais dependem da memria
para preencher os gaps e pontos cegos, fixando na mente a imagem e os objetos, pois
eles aparecem e reaparecem em diferentes
posies. Ao experimentar um vazio
perceptivo, constata-se o enfraquecimento da
capacidade de concentrao, logo, de ateno, bem como da articulao da memria.
A experincia da disperso e do esquecimento so as caractersticas marcantes da socie-

Trata-se de lugares imersos em oblivion, estado em que no se est consciente do tempo e espao em que se encontra.19 Isso pode
ser percebido em lugares com ausncia de
sentido, completa o artista. O subrbio norte-americano do final da dcada de 1960
o melhor exemplo de espaos imersos na
experincia de alheamento, de oblivion:
Prximo das highways, circundando a
cidade, encontramos centros de descontos e lojas de promoes com suas
fachadas estreis. Seus interiores constituem-se de labirintos com mercadorias primorosamente empilhadas: fileira por fileira s aumenta a alienao do
consumidor.20
De outro modo, a monotonia e o vazio dessa
paisagem conhecem seu contraponto na
sobrecarga de estmulos. Ao descrever o
corredor comercial, em especial de Las Vegas
Strip, Robert Venturi expe nova ordem inclusiva de todos os nveis e meios publicitrios. Nela, os olhos em movimento no corpo em movimento tm de esforar-se para

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dade do espetculo e sua saturao de estmulos experimentados diariamente.

mar em algo produtivo quando vinculada a

uma atividade profunda da memria:

Essas mudanas encontram estreita relao

entre a experincia da lembrana e do esquecimento, bem como com os hbitos culturais da sociedade atual. Em Spectacle,
attention, counter-memory, Jonathan Crary24
aponta os efeitos das prticas culturais emergentes como responsveis por um processo
que poderamos chamar de mutao na natureza da ateno. De acordo com Crary,
tais mudanas conheceram sua origem na
dcada de 1920, com a inveno do cinema
falado. A sincronizao de som e imagem
produziu alteraes significativas na subjetividade do homem moderno, transformando, especialmente, a natureza da ateno
que era exigida do espectador. A coincidncia entre som e imagem, a criao de figuras
com voz, foi no apenas crucial para a organizao do espao, do tempo e da narrativa,
como instituiu uma autoridade maior de
comando sobre o observador, forando um
novo tipo de ateno.

A percepo no consiste apenas em

impresses recolhidas ou elaboradas
pelo esprito (...) mas toda percepo
atenta supe de fato, no sentido
etimolgico da palavra, uma reflexo,
ou seja, a projeo exterior de uma
imagem ativamente criada, idntica ou
semelhante ao objeto, e que vem moldar-se em seus contornos (...) por trs
dessas imagens idnticas ao objeto existem outras, armazenadas na memria,
que tm semelhana com ele, outras
enfim que tm parentesco mais ou
menos remoto. Todas elas se dirigem
ao encontro da percepo e, alimentadas por esta, adquirem suficiente fora
e vida para se exteriorizarem com ela.25

A experincia da ateno na sociedade de

massas foi problematizada por Walter
Benjamim, que a relacionou com o choque
e a distrao vividos nas grandes metrpoles modernas. Um dos efeitos mais marcantes
do que Benjamim descreveu como crise de
percepo era o crescente estado de inibio e empobrecimento da memria na
estandardizao e desnaturalizao da percepo das massas. A ateno especialmente importante para a construo do processo mnemnico na filosofia de Bergson.
Em Matria e memria, ela elemento crucial
para a recuperao da percepo e de seu
status como um evento psicolgico completo, uma vez que questo de engajamento
do corpo, inibio do movimento, estado de
conscincia capturado no presente. Para o
filsofo, a ateno s se poderia transfor-

Bergson aponta a vitalidade do momento no

qual a fissura da conscincia ocorre entre
memria e percepo. Esse o instante em
que a memria capaz de reconstituir o objeto da percepo. De outro modo, o processo de inibio e empobrecimento da memria o que Benjamin considerava
estandardizao da percepo ou de efeitos
da atual cultura do espetculo e da imagem.
Caracterizada por Deleuze como sociedade
de controle, a cultura contempornea, para
alm das superfcies das imagens, investiu profundamente na administrao do corpo e,
consequentemente, na da prpria ateno.
Os inmeros deslocamentos aos monumentos contemporneos podem ser percebidos
como convite ao espectador para uma espcie de arqueologia no presente. Pensadas
em termos de viagem-tempo, o recolhimento e o processamento de informaes
latentes na paisagem entrpica possibilitariam outras formas de relao com o mundo. Identificar e adicionar temporalidade aos
entulhos, arquitetura local, enfim, aos elementos que compem a paisagem suburba-

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na, uma estratgia para transformar esse

cenrio abstrato e catico em espao de
experincia pessoal e, posteriormente, em
uma espcie de caos organizado pela linguagem, permitindo manter os polos de tenso
de sua dialtica.

mental ao objeto. ento que ele deixa de

ser mero objeto para tornar-se arte.31
Em vez de descobrir ou recorrer a qualquer
corpo de conhecimento, definitivo ou
preexistente, Smithson entra quase mecanicamente no espao cotidiano. Nele, ele junta informaes temporais dos fatos geolgicos, cientficos, dados pessoais, resduos urbanos. Seus passeios, viagens e deslocamentos acumulam tempo em forma de memria. Essas informaes no se restringem ao
presente, mas remontam a passados
imemoriais, momentos de formao do
mundo e de futuros; todos possveis e nenhum definitivo. Tais regies de vacncias
abrigam infinitos tempos, espaos e experincias de memrias de durao. O artista parece dizer-nos que em uma realidade desrealizadora de nossa percepo, em
seu excesso de estmulos e controles, novas
formas de resistncias da memria possibilitariam uma experincia mais completa e intensa da arte.

Em Passaic, a prpria paisagem definida em

termos fotogrficos: o brilho do sol de meiodia cinematografa o local, transformando a
ponte e o rio em retrato estourado.
Fotograf-lo com minha Instamatic 400 seria como fotografar uma fotografia.26 Para
Smithson, a fotografia tornou a natureza
obsoleta.27 Assim como espelhos, as cmeras
tm algo de abominvel, porque possuem
o poder de inventar muitos mundos.28 por
meio da duplicao ao infinito das lentes que
o artista passa a elaborar suas estruturas cristalinas, grades, mapas e seus nonsites, estabelecendo relao dialtica entre linguagem
e mundo fsico.
No esqueam suas cmeras, diz Smithson;
elas no s transformam situaes unitrias
(estereoscpicas) em situaes duais
(enantiomrficas), como so mquinas de
tempo. O uso dos instantneos das fotografias ou a edio da moviola de cinema uma
estratgia de localizar e incorporar diferentes tipos de temporalidade e memrias latentes no cotidiano, experimentando o futuro e o passado no tempo real. Em tais situaes de deslocamento temporal, a mente
ingressa em estado de cmera lenta e percebe os pedregulhos e a poeira da memria
nos limites vazios da conscincia.29 Aqui, lugares e objetos deixam de ser meras referncias fsicas para internalizar-se em processos
do tempo e da memria capazes de produzir
dialticas como matria/abstrao, realidade/
arte... Quando a coisa vista por meio da
conscincia da temporalidade, ela mudada
em algo que no nada,30 escreve o artista;
tudo isso que compreendido confere solo

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Martha Telles professora contratada de histria da arte

no Instituto de Arte da Uerj, doutora em histria da
arte pela PUC-Rio.

Notas
1 Smithson, Robert. A short description of two mirrored
crystal structures. In Flam, Jack (org.). Robert Smithson:
the collected writings. Berkeley/Los Angeles: University
of California Press. 1996:328.
2 Smithson, Robert. Carta sem data. Smithson papers, AAA,
rol 3832, frame 749, apud Reynolds, Ann. Robert
Smithson learning from New Jersey and elsewhere.
Cambridge/London: The Mit Press, 2003:80.
3 Nas palavras de Marianne Moore, not in Spanish, not in
Greek, not in Latin, not in Shorthand/ but in plain America
which cats and dogs can read.
4. Smithson, Robert. Interview with Robert Smithson for the
Archives of America Art/ Smithson Institution (1972). In
Flam, op. cit.:285.
5 Smithson, Robert. Conversation in Salt Lake City (1972). In
Flam, op. cit.:298.

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6 Fredric, Jameson. Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo: tica, 1997:13.

19 Smithson, Robert. Fragments of conversation (1969). In

Flam, op. cit.:190.

7 Smithson, Robert. Four conversations between Dennis Wheeler

and Robert Smithson (1969-1970). In Flam, op. cit.:209.

20 Smithson, Robert. Entropy and the new monuments

(1966). In Flam, op. cit.:13.

8 Smithson, Robert. Entropy and new monuments. In Flam,

op. cit.:18.

21 Venturi, Robert; Scott Brown, Denise. Uma significao

para os estacionamentos dos supermercados A&P, ou
Aprendendo com Las Vegas. In Nesbitt, Kate (org.). Uma
nova agenda para a arquitetura. So Paulo: Cosac & Naify,
2006:352.

9 Robert Moses foi, durante 44 anos, uma das figuras mais

poderosas das administraes da cidade e do estado de
Nova York. Criou rodovias, vias elevadas, parques que
foram modelos para o mundo. Suas construes tiveram impacto destrutivo e desastroso que ainda hoje assombra a cidade. Moses terminou contribuindo para a
criao de muitos dos smbolos de uma Nova York como
imagem da runa e devastao moderna.
10 Smithson, Robert. A tour of the monuments of Passaic
(Nova Jersey, 1967). In Flam, op. cit.:71.

22 Smith, Tony. Interview with Lucy Lippard. In Smith, Tony:

Recent sculpture. Nova York: Knoedler, 1971:17.
23 Smithson, Robert. The eliminator (1964). In Flam, op. cit.:327.
24 Crary, Jonathan. Spectacle, attention, counter-memory.
October File, v.50, Oct. 1989:87.

11 Smithson, Robert. A sedimentation of the mind: earth

projects (1968). In Flam, op. cit.:107.

25 Bergson, Henri. Matria e memria; ensaio sobre a relao do corpo com o esprito. So Paulo: Martins Fontes.2006:116.

12 Smithson, Robert. A tour of the monuments of Passaic. In

Flam, op. cit.:72.

26 Smithson, Robert. A tour of the monuments of Passaic. In

Flam, op. cit.:70.

13 Idem.

27 Smithson, Robert. Discussions with Heizer, Oppenhein,

Smithson. In Flam, op. cit.:246

14 Smithson, Robert. Entropy and the new monuments. In

Flam, op. cit.:10.
15 Id., ibid.:11.
16 Krauss, Rosalind. A escultura no campo ampliado. Revista
Gvea, PUC-Rio, n.1, 1984:88.
17 Smithson, Robert. Notas de A guide to the monuments
to Passaic New Jersey , apud Reynolds, op. cit.:102.

28 Smithson, Robert. Art through the cameras eye (1971).

In Flam, op. cit.:371.
29 Smithson, Robert. The shape of the future and memory
(1966). In Flam, op. cit.:332.
30 Smithson, Robert. A sedimentation of the mind: earth
projects (1968). In Flam, op. cit.:112.
31 Idem.

18 Idem.

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