Sínteses, discussões e comentários sobre

capítulos do livro: A Invenção da Liberdade:

A Visão fiel e Vida, Critica e Conhecimento
**Material de aula de Estética e Arquitetura. DAU UFES profa. Clara Luiza Miranda
***STAROBINSKI, Jean. A Invenção da Liberdade. São Paulo: Ed. UNESP. 1994.

A ÁRVORE ENCICLOPÉDICA
No século XVIII, há um esforço de fazer uma síntese entre “opostos”: Razão e
emoção; objetividade e relatividade; unidade e multiplicidade. Tenta-se abrigar estas
oposições como partes integrantes de um todo explicativo. Os enciclopedistas dizem,
que importa se não conhecemos as leis que uniriam todas as coisas entre si... (pág. 135
STAROBINSKI). Eles organizam uma “árvore enciclopédica1” (ver figura baixo).
Esta árvore ou o Sistema figurado dos conhecimentos humanos, expresso nos
diagramas abaixo, propõe uma divisão geral dos conhecimentos segundo três faculda-
des: memória, razão e imaginação, que divide o mundo literário em eruditos, filósofos e
criadores. D’Alembert diz “uma espécie de labirinto de caminho tortuoso em que o es-
pírito se embrenha sem conhecer muito bem a estrada que deve seguir”.

1
Enciclopédia do Iluminismo quis substituir fé pelo conhecimento. Coordenada por D'Alembert
e Diderot, "Encyclopédie" foi elaborada entre 1751 e 1780. Com base nos ideais iluministas,
filósofos pretendiam, através do saber, criar o "cidadão esclarecido".3 de jun de 2009
www.dw.com/pt-br/enciclopédia-do-iluminismo-quis-substituir-fé-pelo.../a-4299793
 NOVA CONSCIÊNCIA DA NATUREZA (Starobinski)
No cap. Visão Fiel, Starobinski diz que quem quer ter razão no século XVIII, invoca
a natureza e se coloca ao seu lado. E se perguntava: O que é natureza? O que é imitar?
O século XVIII tem uma nova consciência da natureza, diz Starobinski. Disso de-
correm muitas e diversas consequências, por exemplo, este é um fator crucial na emer-
gência da noção de paisagem.
O problema que será abordado, entretanto, é o da transformação do Conceito
da Natureza, suas consequências para criação artística. O conceito de mimese no século
XVIII, as poéticas que surgem no século XVIII são produtos de posturas diversas diante
da natureza e cultura. → ver adiante “critica - trabalho, linguagem – conhecimento”.
O advento do conceito de espaço cartesiano: neutro, isótropo, homogêneo teve
suas consequências. O Espaço neutro é característico da ação transformadora da técnica
dá ao século o impulso de sua feição relativista. O único ponto de vista único e supremo
é o de Deus para a maioria dos homens daquela época.
 STAROBINSKI registra que o século XVIII se propõe a realizar o domínio do es-
paço: invasão utilitária do espaço pelo trabalho humano: comércio internacional, estra-
das, intercâmbio cidade e campo. A propriedade da Terra, essa divisão desnatura aquilo
que foi conhecido como cosmo [o cosmo significa para os gregos ordem criada, com-
posta. No Timeu, (livro) Platão se propõe descrever a origem do cosmos como obra de
um deus que toma a matéria em estado caótico e a molda à semelhança de um modelo
ideal]. O novo estatuto da posse e do contrato transforma a natureza em objeto; deduz-
se a partir de Starobinski.

A IDEIA DA INFINITA SUBDIVISIBILIDADE / CONTINUIDADE (Conforme Sechi)

*SECCHI, B. (2006). Primeira lição de urbanismo. São Paulo: Perspectiva
Bernardo Secchi propõe que a prática do urbanismo quase sempre adquiriu o
sentido de uma narrativa. Nessas estruturas narrativas, podem-se reconhecer figuras,
operações do discurso, através das quais objetos, situações ou eventos nem sempre ho-
mogêneos [ou afins] relacionam-se entre si. As figuras são usadas com papel constru-
tivo, como forma de organização do pensamento (Secchi, 2006: p.21-22). O urbanismo
as utiliza, diz Secchi, segundo estratégias que, pelo menos em parte, se diferenciam das
outras áreas de estudo, atento aos materiais que constituem a cidade e o território e às
suas recíprocas relações, ao que pode ser percebido pelos cinco sentidos (Secchi, 2006:
p.41).
“Emergente no Século XVI, na qual Descartes reconhecia a representação de
uma forma de racionalidade, a figura da continuidade – que [Secchi (2006: p.27) consi-
dera] a principal da época moderna – permeia toda a história da cidade nos últimos
quatro séculos. Ela torna-se captura do infinito no Século XVII, regularidade e transpa-
rência no Século XVIII, articulação e hierarquia no Século XIX, quando então encontra
suas representações mais completas e coerentes na unificação da linguagem do espaço
urbano das grandes capitais europeias. Em sua longa história, [essa figura da continui-
dade] cruza e reconduz para si mesma outras figuras, atravessando sem contradições,
antes, enriquecendo-se por meio deles, o maneirismo, o barroco, o neoclassicismo, o
romantismo e o ecletismo. É supérfluo dizer que consegue fazê-lo porque é, ao mesmo
tempo, figura do espaço urbano e social” (Secchi, 2006: p.27).
“Apesar de todo o pensamento moderno ter sido dominado pelo pensamento
visual, a figura da continuidade não permeia somente os aspectos figurativos do espaço
urbano, nem deve ser entendida de maneira tão limitada. A cultura da modernidade,
entre o Renascimento e o Século XIX, é universalista porque está impregnada pela figura
da continuidade. Sem o conceito de continuidade, do ponto de vista da análise mate-
mática, não existiria o cálculo infinitesimal e é bem conhecido o valor construtivo do
pensamento moderno desenvolvido por este último (Secchi, 2006: p.27). Quando se ob-
serva a história da constituição e da formação das diferentes áreas disciplinares, nesse
mesmo período, pode-se também perceber a importância que a figura da continuidade
teve para todas elas (Secchi, 2006: p.27-28). Na maior parte das vezes, ela é represen-
tada por sua identificação com a ideia da liberdade em uma infinita possibilidade de
circulação e subdivisão do real” (Secchi, 2006: p.28).
“A ideia da infinita subdivisibilidade dos terrenos está na origem por exemplo,
das reinvindicações burguesas sobre a propriedade dos solos e sobre seu mercado. In-
sistiu-se muito sobre o caráter contínuo, isótropo, infinitamente subdivisível e permeá-
vel da cidade burguesa; um pouco menos sobre o fato de que isso se opunha ao caráter
indivisível, mesmo que em termos simbólicos, do direito de propriedade do senhor de
terra, dos usos cívicos e dos direitos comuns da coletividade medieval. Sair do direito
fundiário medieval, entrar no moderno direito burguês significou aceitar a contínua sub-
divisão dos solos e a infinita mobilidade das pessoas e das mercadorias no espaço físico,
econômico e social. (Secchi, 2006: p.28).

Sobre o acre2 largura 2metros por 201 de comprimento.

Exemplo da subdivisibilidade a subdivisão da quadra/lote inglesa é que bem antiga, diga-se. Rasmussen
identifica as 'velhas medidas inglesas ' como precondição para organização espacial de Londres. Asse-
gura que isso explica também o conceito terraces (Século XVIII-XIX, tipologia muito usada pelo arquiteto
Nash – figura a seguir). In. http://www.mediaarchitecture.at/architekturtheo-
rie/unique_city/2009_google_urbanism_en.shtml

2
O acre anglo-saxônico já foi definido como uma faixa de terra com 201×20 metros {há outras variantes
do acre empregadas pelas Ilhas Britânicas]. Atualmente, o acre é definido como um pedaço de terra de
qualquer formato equivalente a 4.047 metros quadrados, ou 0,4047 hectares. (...) Como os Estados Uni-
dos têm uma grande tradição agrícola no mundo, não é raro se deparar com áreas medidas em acre. (...)
Para converter acre em hectare, (...). Divide-se a área em acre por 2,471 (ou multiplica-se por 0,4047),
chegando-se ao corresponde em hectare. 1 acre = 4.047 m² = 0,4047 ha. https://www.mercadosagrico-
las.com.br/inteligencia/quanto-mede-um-acre/
Acima: Park Crescent, a Regency terrace near Regent's Park, London. Designed by architect John Nash,
construction of the street began in 1812. Imagem em gettyimages.co.uk

Essa mesma ideia está ligada aos modos como foram conceituados o funciona-
mento do mercado e da livre concorrência teatro e modus agendi3 de atores, todos com
dimensões infinitesimais em relação ao conjunto; essa ideia está na origem da cada vez
maior divisão do trabalho, do pensamento moderno da especialização, em oposição ao
pensamento indiviso dos períodos precedentes; ela está na origem da ideia fordista, ex-
pressa fisicamente na grande fábrica de River Rouge, na organização simultânea do tra-
balho e da cidade, na sincronização social; ela está associada à ideia de democracia fun-
dada na divisão de poderes. A figura da continuidade acompanha, por longo período, a
emergência do sujeito em oposição a situações autoritárias e hegemônicas, acompanha
sua transformação em individuo isolado e a destituição do sujeito coletivo” (Sechi, 2006:
p.28).
Secchi fala que isso não ocorre sem resistências, essas vão se exprimir
“(...) de várias formas: da economia moral das classes subalternas ou do con-
flito; naquelas da resistência à uniformização e à igualdade codificada pelos grandes sis-
temas produtivos e jurídicos dos Estados Modernos, na valorização da memória; na for-
mação de minorias (...), em eterna busca de uma identidade própria (...). Progressiva-
mente, o mundo ocidental também se conscientiza da destruição das culturas locais e
dos lugares da socialidade operada pela modernidade, das restrições às várias dimensões
do coletivo, implícitas à cidade moderna, e opõe sua resistência” (Secchi, 2006: p.29).

3
Significa o mesmo que "modus operandi": modo ou maneira de agir, atuar, operar, proceder.
 Secchi garante que a Modernidade4 é dominada pela figura da continuidade e
discrimina duas fases fundamentais. A primeira fase se coloca conforme o dito de Des-
cartes – “a continuidade é liberação e conquista, respectivamente dos vínculos medie-
vais e de novas liberdades burguesas”. A segunda fase, “é dominada pela angústia” e
pelos temores em relação aos abismos que se abrem na sociedade e nas consciências
dos indivíduos, e riscos da redução da sociedade em massa amorfa, indistinta e homo-
gênea. Tanto no Iluminismo quanto no positivismo a figura da continuidade converte-se
em busca da transparência e regularidade, de permeabilidade e circulação infinita, tam-
bém, sucessivamente de ordem e de hierarquia, de formas fortes de racionalidade. (Sec-
chi, 2006: p.29-30).

Nessa passagem, a regularidade desenvolve um papel crucial. Interpretada, en-

tre os Séculos XVII e XVIII, como princípio intrínseco e constitutivo de um espaço urbano
ordenado como um tecido e transparente (...). Na virada do Século XVIII e XIX, torna-se,
com J. N. L. Durand, sistemática racional do projeto de arquitetura e condição da cons-
trução do espaço isótropo e homogêneo no qual se desenvolverá a enorme produção
industrial moderna (Secchi, 2006: p.30).

4
Segundo Max Weber, a modernidade é produto de processos globais de racionalização, que se deram
na esfera econômica, política e cultural. A racionalização econômica levou a dissolução de formas produ-
tivas do feudalismo, formulando uma mentalidade empresarial moderna, baseadas no planejamento e
contabilidade. O fim do feudalismo libertou a força de trabalho, facilitando a constituição do trabalho
assalariado. A racionalização criou o Estado dotado de sistema tributário centralizado, legislação e milita-
rismo centralizado, monopolizado. Já a racionalização cultural envolve a dessacralização das visões de
mundo tradicionais e a diferenciação em esferas de valor autônomas, até então embutidas na religião:
estas esferas são a ciência, a moral e a arte. A arte autônoma, fora do contexto da religião e tradicionalista
em direção a formas cada vez mais dirigidas para o mercado. (Weber, Max. apud. ROUANET.)
Modernização significa principalmente aumento de eficácia visando aumento de autonomia (emancipa-
ção). Este ponto de vista da emancipação decorre do Iluminismo, deriva de três configurações históricas:
a ilustração, o liberalismo e o socialismo. A ideia iluminista propunha estender a todos os indivíduos
condições concretas de autonomia. Era universalista em sua abrangência, individualizante em seu foco
(visava o sujeito), e emancipatória em sua intenção, o homem pode aceder a plena autonomia do pensa-
mento, da política e da economia. In ROUANET, S. P. Mal Estar na Modernidade. São Paulo: Companhia
das Letras.
Figuras do livro “Précis des leçons d'architecture données à l'École polytechnique” De Durand, Jean-Nico-
las-Louis, 1760-1834; Ecole polytechnique (France), publicado em 1802 (1ª edição).
 A NATUREZA ENTRA NA ORDEM CIENTÍFICA
Com o deslocamento do interesse da filosofia (antiga) do ser, na filosofia do século XVII
e XVIII para o conhecer. A natureza entra na ordem científica.
A ilustração se opõe à compreensão do mundo físico como pura extensão (Des-
cartes) ou absoluta ordem geometrizada (Spinoza). Diderot diz em da interpretação
(pag. 40) (ciências naturais):
“As ciências abstratas ocuparam por muito tempo, os melhores espíritos, com muito
poucos frutos; ou não se estudou nada do que era importante saber, ou não se pôs nem
escolha, nem foco, nem método, nos seus estudos; as palavras se multiplicaram infini-
tamente e o conhecimento das coisas ficou para trás” D’Alembert (pag 31).
“(...) Tendo de certa forma esgotado pelas especulações geométricas as propriedades da
extensão figurada, começamos por desenvolver-lhes a impenetrabilidade, que constitui
o corpo físico e que era a última qualidade sensível da qual a havíamos despojado”
D’Alembert (pag 31)

A geometria não penetrava nos fenômenos (é visual, é tátil e ao mesmo tempo

abstrata). Assim, Starobinski coloca: Deixa-se a geometria para procurar as ciências da
natureza, renuncia-se à esperança de traduzir cada fenômeno por uma forma matema-
tizada, para contentar-se em fazer minuciosamente seu inventário.
Espírito sistemático → Renuncia-se ao espírito do sistema, adotando-se um es-
pírito sistemático que liberte a pratica e a experiência sensível da dominação da autori-
dade. Faz com que a natureza entre na ordem cientifica no século XVIII.
Propósito → Substitui-se o propósito de tornar a natureza calculável e mecânica
por um outro propósito de ordem - que Foucault chame Máthêsis - Reduz-se o problema
de medida aos de ordem; propõe-se a análise como Método Universal; A relação do
saber com a ciência geral da ordem (máthêsis), provoca o aparecimento de um certo
domínio de disciplinas empíricas.
Desde o Barroco → A atividade do espírito não se move mais no terreno da se-
melhança, ocupa-se em discernir: estabelecer unidades e diferenças. Este processo se-
para as ciências (razão) da História (memória). Separa o conteúdo e forma dos objetos
do conhecimento (significante/significado). Foucault diz que a razão ocidental, a partir
de então entra na Idade do Juízo. (In. A Palavra e as Coisas, Michel de Foucault).
Nome, teoria, gênero, espécie, atributos, usos, literatura - Lineu → A natureza é
objeto de grandes debates, no século, que dividiram a opinião e a paixão dos homens,
assim como seu raciocínio. Oposição entre a valorização ética da natureza (viagens, lu-
gares, animais exóticos) e investimento, exploração, lucro. Oposição entre os que creem
na imobilidade da natureza (Lineu, Tournefort) e os que pressentem a grande potência
criadora da vida, seu inesgotável poder de transformação.
Em síntese, o conhecimento no século XVIII é ordenação - Máthêsis, taxonomia,
gênese - juízo, ordenação quantitativa e articuladora dos objetos, ordenação cronoló-
gica.
D’Alembert diz que “as propriedades dos corpos da natureza possuem um lado
puramente intelectual que abrem o campo para especulação do espírito” é por aí que
se desenvolve toda a prática de Lineu que nomeia, classifica, hierarquize: espécies, usos,
atributos e somente por último coloca a litteraria (toda linguagem depositada pelo
tempo sobre as coisas) → A memória/história. Se o período é anti-historicista (predo-
minante) esta história tem outro valor: O historiador é aquele que vê e narra a partir do
olhar. Século XVII a tarefa do historiador era tratar com os documentos. No século XVIII
- A história natural dirige um olhar minucioso sobre as coisas e transcreve. Não há inter-
mediários, documentos arquivos, mas espaços claros. O gabinete de história e o jardim
expõe as coisas em quadro. → SENTIDO: A VISÃO
Jardins → Paralelamente ao progresso da ciência no século XVIII, os jardins in-
gleses proliferam-se celebrando a “Bela Natureza” - duas maneiras opostas e comple-
mentares de aprender a natureza. O jardim funcionava como um microcosmo em que a
Terra inteira e se encerra (...) Todos os lugares, todas as épocas, todas as arquiteturas
estão nele. No jardim a natureza é domada porém é conservada - “O instante eterno.”
O jardim é uma região de memória” pág. 221
Rousseau na nova Heloísa diz não vejo em nenhum lugar o menor traço de cul-
tura ... não vejo sequer um passo de homem, a ideia de ilha deserta que o jardim lhe dá.
Rousseau prefere reformar os homens à natureza. No cap. Idílio Impossível do
Livro A Invenção da Liberdade de Starobinki, está dito que → A Natureza, o lugar tradi-
cional do idílio, torna-se o lugar do conflito.
Quanto a ciência e história da natureza, o sentido que guia o conhecimento é a
vista. Diderot diz que no século XVIII, um cego pode ser geômetra, mas não será natu-
ralista.
Voltando à VISÃO FIEL, o Universo sofre um processo de apropriação pelas ima-
gens: desenhos, pinturas, e arrolado em espécies, indivíduos seja no olhar do naturalista
seja do proprietário diz STAROBINSKI. Tal imitação da natureza é considerada trabalho
mecânico e não arte.
“Não basta imitar pacientemente a natureza é preciso que o objeto fale ao nosso
sentimento”.

CONCEITO DE NATUREZA NA ARTE

Convivem no século XVIII, o conceito de natureza como expressão ideal, não in-
dividual onde a beleza é a perfeição figurada e visível na matéria. Com o conceito de
natureza que tende a imperfeição de cada espécie, para cada objeto. Não é o tipo central
que será o testemunho da intenção criadora da natureza é o indivíduo ou o monstro.
Mas, prevalece a noção de uma natureza como uma intenção que visa criar dife-
renças, e não tipos específicos. Não há criador superior ao poder criativo da natureza.
Neste sentido, o homem objeto central do conhecimento, a partir de então participa
“das intenções permanentes da natureza”
Goethe afirmava que o artista é o agente através do qual a natureza procura
produzir suas obras primas. A arte é o meio pelo qual a fugaz beleza natural torna-se
forma durável.
A arte é atividade sintetizante, guiada pelo pensamento, que tornava visível uma
realidade abstraída de nossa percepção diz STAROBINSKI. Por isso, a obra de arte não
deveria ser nem uma réplica exata do (mundo) sensível, nem uma invenção arbitrária.
Não se preocupa com a idealidade do seu objeto representado pela preocupação com o
ato criador e o poder de construir coisas belas. A verdadeira singularidade reside na
consciência do artista. A liberdade do criador deve coincidir com a necessidade univer-
sal.
A arte é o prolongamento humano de uma fecundidade cósmica.
Ao gênio é colocada a responsabilidade de acrescentar o mundo ao mundo ha-
bitual. Kant diz “O gênio é a disposição nata do temperamento, através do qual a natu-
reza impõe uma regra a arte”. (O artista criador de uma realidade sem precedentes vai
reivindicar autonomia). Na Alemanha, se diz que se passa com facilidade do gênio ao
demoníaco. A questão dizia respeito se o fato deste não respeitar regras, conduzia sem-
pre à liberdade. Por isso o conceito de gênio (proclamado no século XVIII) convive com
a colocação de regras. De qualquer modo, o final do século irá renascer o mito de Pro-
meteu, com o que a nele de esforço heroico e de revolta contra as prerrogativas da
divindade. O gênio transmite vida àquilo que toca.
Na Enciclopédia (discurso preliminar de D’Alembert), Memória, Razão e Imagi-
nação são as três faculdades do conhecimento humano. Razão e imaginação são filhas
da memória. A organização de sua árvore enciclopédica obedece ao processo natural
das operações do espírito.
A imaginação depende da razão por que antes de criar o artista concebe e pensa.
Na criação de objetos, a imaginação depende da memória, porque somente imagina
objetos semelhantes aos que conhece (ideias e sensações).
As Belas Artes são produtos da imaginação. Na imitação da natureza, a invenção
está sujeita a regras, que formam principalmente a parte filosófica das Belas Artes. A
invenção mesmo é obra do gênio, que prefere criar a discutir. Incompatibilidade entre
conteúdo e prática.
A imaginação, no século XVIII, não é mais o lugar do erro (semelhança), nem se-
quer a louca da casa desde que siga regras, inclusive, de utilidade e tenha bom-senso.
“A veemência é loucura”. À imaginação colocam-se limites às regras (prescrições) e res-
trições ao desvio destas (proscrições): “Quanto mais longe da semelhança mais próximo
de excelência”.

Um exemplo alegórico da genialidade re-

nascimento é A Melancolia, gravura de
Dürer, de1514. A melancolia (símbolo da
genialidade) – “mais misteriosa e uma das
mais antigas e complexas descrições sobre
o temperamento artístico feitas na história
do Ocidente”. Há várias figuras geométri-
cas, ao seu “poder de medir o espaço e o
tempo. Talvez a mais reveladora seja o
compasso, que a Melancolia segura displi-
cente na mão direita.” (Conferir em
http://noblat.oglobo.globo.com/arte-
hoje/noticia/2012/11/albrecht-durer-me-
lancholia-1-1514-475232.html)
De William Blake, “Newton” (1795-1805) 460 x 600 mm. Colecção Tate Britain
Newton é um exemplo da genialidade no Iluminismo, só que Blake aqui em vez de exaltá-la, faz uma
crítica contundente: "A arte é a árvore da vida. A ciência é a árvore da morte".
Cf. https://en.wikipedia.org/wiki/Newton_(Blake)

Gravura de Nicolas Ransonnette (1745-1810) Le

Génie de l’Architecture découvrant les progrès
de son Art. Trad. O Genius da Arquitetura desco-
brindo o progresso de sua Arte
Cf. http://doportoenaoso.blog-
spot.com.br/2015/08/o-genio-da-arquitectura-
descobre-os.html
 Emanuel Kant fará um ajuste nos termos das faculdades humanas: pensar, co-
nhecer, emitir juízos práticos (liberdade, justiça, ética) e de gosto (arte). Determina “O
Que é o juízo”: a faculdade do juízo é a faculdade de pensar o particular como contido
no universal. Quadro das faculdades de Kant (1993):

FACULDADES FACULDADES PRINCÍPIOS APLICAÇÃO À

GERAIS DE CONHECI- A PRIORI
DO ÂNIMO MENTO

faculdade de entendimento conformidade natureza

conhecimento a leis

sentimento de prazer e despra- faculdade do ju- conformidade a arte

zer ízo fins

faculdade de apetição/ desejo razão fim terminal liberdade

ARTE COMO IMITAÇÃO DA NATUREZA

A mimese não era um conceito unânime no século XVIII: Conceito recuperado no
século XVII, teorizado por Aristóteles, na antiguidade, diz que a arte imita a natureza.
As Belas Artes estão situadas na prática que toma suas leis do gênio. Dando assim
certa preeminência as artes mecânicas sobre artes liberais. Já Diderot, este prefere a
prática. A prática apresenta dificuldades, propõe os fenômenos - teoria explica os fe-
nômenos e elimina as dificuldades.
Shaftesburg - (concebe uma doutrina que aliava empirismo e platonismo) tinha
a ideia de que arte é criação e não imitação. O artista é considerado um outro criador,
um Prometeu.
Vico - abandona o conceito de mimese e explora o conceito de fantasia, atividade
especifica do fenômeno artístico, irá considera-la como fonte de criação poética.
A mimese do classicismo racionalista do século XVII não era uma imitação natu-
ralística, mas antes uma poética de cunho idealista. O importante não é o naturalismo
da natureza (empírico, tangível, pitoresco), mas seu sentido íntimo, profundo, o qual
reflete uma natureza humana idealizada. Em BOILEAU (século XVII) O modelo é a forma
bem-sucedida.” ... de uma palavra bem colocada reduziu as musas “as regras do dever”
(referência?!).
Para Diderot, a imitação procede da natureza (se a natureza não é Deus), no en-
tanto, não se deve imitar o real ou a verdade, mas o verossímil. Deve-se escolher da
natureza o que vale a pena ser reproduzido. O trabalho do artista é, pois, tornar belo o
mundo sensível pela transformação de um modelo ideal captado do real, na natureza.
A concepção de Diderot afasta-se da concepção determinista da mimese, para
afirmar que a arte é seleção, e busca de um ideal guiado pela sensibilidade do artista.
→ que são responsáveis pela beleza da obra de arte.
“A natureza que os homens percebem com os sentidos, apreende com o inte-
lecto e transformam com a ação”.
Starobinski diz, então, que o idealismo clássico vai ser repensado, modificado,
revisada em sua acepção intelectualizante e orientada num outro sentido.
 (1751) D’Alembert no discurso Preliminar (pág. 41)
A imitação da natureza tão conhecida e recomendada pelos antigos. É a imitação
dos objetos capazes de excitar em nós sentimentos vivos e agradáveis consiste em geral,
na “Bela Natureza”. Sobre ele tantos autores escreveram sem dar uma ideia precisa, seja
porque a bela natureza só é percebida por um espírito refinado, seja também porque
nesta matéria os limites que distinguem o arbítrio verdadeiro não estão bem fixados e
deixam algum espaço livre à opinião” Continua D’Alembert na arquitetura e imitação da
“Bela Natureza” é menos impressionante... A arquitetura limita-se a imitação pela agre-
gação, pela união de diferentes corpos que usa a disposição simétrica da natureza que
contrasta com a variedade do conjunto. ( pág. 43).
Milizia (1781) diz que a arquitetura é uma arte de imitação como são todas as
artes. A diferença é que as últimas têm, em alguns casos, um modelo natural sobre o
que basear seu sistema de imitação. A arquitetura carece deste modelo, mas a indústria
natural dos homens ofereceu um modelo alternativo quando construíram seus primei-
ros alojamentos. O método que Milizia propunha era a imitação “para nosso uso e para
fazer uma seleção de partes naturais perfeitas, que constituem um conjunto perfeito,
como não se pode falar em natureza. A natureza nunca forma um conjunto perfeito”
(para ele). Os produtos perfeitos surgem escolhidas pelos homens de gosto e talento.
Estes escolhem e combinam do modo mais adequado para seu objeto, e forma
com ele um todo medido que chamamos “Bela Natureza”.
Para Milizia, os períodos de decadência da arquitetura adotaram a dificuldade
de reconstruir este modelo original, princípios gerais, constantes e positivos.

A BELA NATUREZA
A bela natureza não tem obrigação de produzir conhecimento; é o livre
jogo da imaginação e o entendimento. É a própria experiência do prazer estético. Kant
diz que é como se a natureza manifestasse a presença das marcas da arte. Tanto a ca-
bana primitiva de Laugier e a bela natureza de Milizia (eram produtos de imaginação).
O papel dos antigos → STAROBINSKI, lembra que na relação-oposição entre ideal
e sensível, as buscas dos “modelos” nem sempre passavam pela natureza. Alguns per-
suadidos que os antigos foram os únicos a perceber o ideal, fazem deles seus mediado-
res.
Winckelmann diz que o estudo da natureza é complexo. O estudo, a síntese, a
escolha já foram feitos pelos antigos. Os modelos gregos eram os mais belos, fizeram a
síntese na sua arquitetura de traços dispersos na natureza. E não se contentaram em
representar a natureza, criaram uma outra, a beleza mítica (deuses).
“Desde o abade da Companhia de Jesus, Marc-Antoine Laughier em seu "Essai
sur l'architecture" 1753 estabeleceu um esforço primordial na geração da ideia de uma
cabana primitiva, história e, acima de tudo, falta estudar os elementos que estabelecem
que o abrigo inicial se de um ser humano inicial como um sistema de proteção de provi-
sório, improvisado, aleatório, fortuito que reconhece a cercania da natureza a real pos-
sibilidade de operar com vontade uma vez não há necessidade de viver mais em caver-
nas, refúgio estereotômico [relativo à estereotomia], no entanto, que sediou a maior
parte da evolução orgânica humano.”5 Trad. Livre de
https://ciudadextrema.wordpress.com/2014/12/12/tecnica-tecnologia-y-forma-ur-
bana/

5
Explicação: Quando a construção se obtém diretamente da terra é relativa à estereotomia e quando se
desliga dela (usa matéria-prima transformada) é tectônica
 El mito de la cabaña primi-
tiva. Abade Marc-Antoine
Laughier, 1753

VIDA, CRITICA E CONHECIMENTO

Cap. Do livro: STAROBINSKI, Jean. A Invenção da Liberdade. São Paulo: Ed. UNESP.
1994.
No século XVIII, as poéticas, assim chamadas devido seu anti-historicismo e anti-
estilismo (sic. STAROBINSKI), são produto da confrontação entre natureza e cultura do
seu tempo. As pesquisas filosóficas desde o século XVII resultaram na separação entre
conteúdo e pensamento da obra artística da forma artística propriamente dita.
A arte era subentendida como um conjunto de recursos que poderia obter efei-
tos num público delimitado socialmente (Ribon). Este aspecto retórico da arte fez com
que o estilo alcançasse um valor em si mesmo no século XVIII. Num primeiro momento
o decoro transforma-se num jogo de truques: Rocaile, Luis XIV, Luis XV. Por outro lado,
posteriormente, a história marcada por uma “tensão imanente” permite a convivência
de Barbárie e cultura. O gótico sobrevive, considerado bárbaro e poético. O prazer negro
encontra sua forma. É confronto do nacional pelo universal iluminista.
Nos jardins, “o universo reunido” modelos chineses, góticos, egípcios, clássicos
convivem com conchas, pedras, formas orgânicas. O capricho da invenção orgânica con-
tra a força e finalidade do sublime.
As poéticas que surgem (sublime e pitoresco) se devem a convicção de que pre-
ceitos estabelecidos racionalmente, deveriam, ao mesmo tempo, controlar e dirigir as
tendências espontâneas do artista - seguindo limites prescritos tanto da realidade ex-
terna (natureza/cultura) quanto interior (natureza humana)
STAROBINSKI diz que o público exigia verossimilhança nos quadros e desenhos.
Os salões do Louvre oferecem ocasião para julgar, discutir. Vê-se nascer a crítica de arte:
uma livre apreciação do mérito das obras formuladas por amadores esclarecidos. Até
então as academias haviam atribuído a si próprias o direito do juízo artístico (1737).
Diderot transforma a crítica num gênero literário.
Para ele o critério da verdade era a experiência. Afinal a própria arte está no
reino da experiência é por esta que o crítico deve se orientar - deduzir no exame das
obras aquilo que é seu fundamento comum (a natureza humana).

O PITORESCO E O SUBLIME
Kant distingue dois juízos estéticos (juízos de gosto), duas posturas diferentes
frente a realidade, é sobre eles que funde sua crítica da faculdade do juízo (1970).
As características do sublime foram definidas por Burke, em 1757, ao mesmo
tempo que Cozens definia o pitoresco.
No pitoresco os artistas buscam é a variedade. A variedade das aparências dá
sentido à natureza - não busca o universal do belo, mas, o particular o característico.
No sublime. A teoria da subjetividade das sensações, apenas estimulante e não
condicionante da natureza em relação ao pensamento tudo que incita as ideias de dor
e perigo tudo que seja terrível constitui a fonte do sublime diz E Burke. A morte (perigo)
não proporciona nenhum deleite é apenas terrível.
Boullé e Ledoux criaram uma postura de projeto, contra o estilismo (sic. Staro-
binski). Tratava-se já de uma arquitetura programática (transformação pela ação).
O estilo reduz a arquitetura a uma questão de linguagem retórica.
Jean Starobinski aborda os dois arquitetos no capítulo “Os sonhos da razão” (no
estilo da vontade) → lembrando o título do quadro de Goya - “Quando a razão dorme
criam-se monstros”.

Série Caprichos: O sonho da razão pro-

duz monstros, 1796-97, artista Fran-
cisco Goya
 .

Ledoux e Boullé definem a racionalidade especifica da arquitetura. A peculiari-

dade é a imaginação formal - os projetos são estudados não para serem construídos,
mas não são utopias, fantasias. O projetar e definir o objeto através dos seus principais
atributos tendo em vista sua realização.

Cenotáfio em Homenagem a Newton, projetista Boullé. O projeto não foi realizado, data de 1784

Expressa os ideais de Boulée: “O Newton! Se com a extensão das suas luzes e o seu gênio
sublime definiu o formato da Terra, eu concebo um projeto que envolve a sua própria
descoberta”. In (Architecture. Essai sur l'art apud Wikipedia). Conforme Starobinki, no
cenotáfio projetado por Boullé - morte transmita-se no poder. Conferir também o mo-
delo de gênio em Willian blake: Newton [as a Divine Geometer], 1795.

Olho está entre as imagens publicadas sobre o projeto do Teatro Besançon - o homem
é ao mesmo tempo, construtor, ator e espectador. Projetista Claude Ledoux, 1784
Nos trabalhos (projetos) de Ledoux, o tipo deduzido de uma pesquisa - caráter - abso-
luto, relativo, acidental. Sua variação decorre do clima, lugar, decoro mas há um sistema
universal (Conferir em Quatemere de Quincy). Nos planos da cidade de Chaux, há o es-
tudo da relação da construção com a natureza - assim como as diversas funções do es-
paço arquitetônico.

Planos da cidade de Chaux, projetista Claude Ledoux

Para os arquitetos Boullé e Ledoux, as formas significantes falantes, a imaginação frente

aos obstáculos assume plena liberdade. Para Boullé, o edifício não é relativo ao espaço,
é uma forma da razão em uma natureza informe. O pensamento que se manifesta na
forma é um pensamento social e político - natureza humana. A forma é regular, geome-
tria, por isso falante pois a natureza é muda.
Carceri do gravurista Piranesi (1761)
Dissolução do conceito de centro coincide com o espaço da existência humana.
Mostra que a liberdade quando assume antigos valores pode conduzir a desordem alie-
nação global, angústia, anonimato do sujeito → indivíduo.
Campo de Marte
“Brutal representación del Campo de Marte en Roma por Piranesi, en la que reconstruye una nueva
Roma ficticia compuesta de miles de plantas de arquitecturas” In. http://arqueologiadelfu-
turo.blogspot.com.br/2010/09/

Nesse conjunto de gravuras de Piranesi, a própria cidade é vista como domínio do in-
forme. Os edifícios tornam-se fragmentos privados de sua autonomia, mostra a luta en-
tre as instâncias de ordem e domínio do informe.
Abaixo exemplo de paisagismo inglês citados por Jean Starobinski. A Escola inglesa tem
como seu principal representante Lancelot Capability Brown (1716-83) que fez o paisa-
gismo do Palácio Blenhein e Harewood. Conforme, Hugo Segawa, na escola Inglesa a
influência é da física de Newton e do Empirismo inglês, aliada ao desenvolvimento do
pinturesco e de um gosto pessoal pelo campo. Os jardins tornavam-se parques coesos
de fácil execução e manutenção, assegurando a individualidade da arquitetura em rela-
ção à paisagem.
O paisagismo correspondia na arte a ideologia do progresso, melhoramento e embele-
zamento dos lugares habitados a investigação científica da natureza e ainda, incentivo
das modalidades de percepção. O homem produzia sua própria natureza, por meios fí-
sicos: terraplanagem drenagem, irrigação, bombeamento de água, utilizando novo ma-
quinário; pelo domínio da representação: compreensão das leis da física, da luz, cor, das
perspectivas, pontos de vista, ainda do conhecimento das espécies de vegetação. (SE-
GAWA, 1996).
As paisagens distinguiam os lugares utilitários, de caráter produtivo, técnico e racionali-
zador dos lugares para fruição estética, de feição contemplativa e para o passeio, onde
se manipulava as duras condições de vida no campo e se escondia as referências produ-
tivas do olhar. (SEGAWA).
Parque Stourhead – Wiltshik, Inglaterra, iniciado em 1741, balanceia o orgânico x geo-
metrizado. (a primeira imagem em Gombrich; segunda imagem em Steenbergen).

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 REFERÊNCIAS
D’ALEMBERT; DIDEROT. Enciclopédia volume I: discurso preliminar e outros textos.
HABERMAS, J. O Discurso filosófico da modernidade. São Paulo: Martins Fontes.
KANT, I. (1993). Crítica da Faculdade do Juízo. Rio de Janeiro: Forense, 1993.
ROUANET, S. P. Mal-Estar na Modernidade. São Paulo: Companhia das Letras.
SECHI, B. (2006). Primeira lição de urbanismo. São Paulo: Perspectiva,
SEGAWA, H. (1996). Ao amor do público, jardins no Brasil. São Paulo. FAPESP; Studio Nobel
STAROBINSKI, J. (1994). A Invenção da Liberdade. São Paulo. Companhia das Letras.
STEENBERGEN Clemens e REH, Wouter. Arquitectura e paysage. Barcelona: Gustavo Gili
VIDLER, A. (1994) Ledoux, Ediciones Akal, S.A., Madrid