PAISAGENS URBANAS PÓS-MODERNAS:

MAPEANDO CULTURA E PODER

Sharon Zukin
 A conjuntura de mudançasespaciais, culturais e sociais que tanto estimula os que, nos últimos anos, têm
escrito sobre cidades, está reunida de modo bastante impreciso no termo “paisagem urbana pós-moderna”,
Embora nenhumcritério claro separe as ciclades modernas das pós-modernas, percebemos que algo mudou
na maneira como organizamos o que vemos: o consumo visual do espaço e do tempo, que está ao mesmo
tempo acelerado e abstraído da lógica da produção industrial, obrigaà dissolução das identidades espaciais
traclicionais e à sua reconstituição sobre novas bases. De um modo geral, a pós-modernidade ocorre como
um processo social de dissolução e rediferenciação e como uma metáfora cultural dessa experiência.
Consegiientemente, o processo social de construção de uma paisagem pós-moderna depende da fragmenta-
ção econômica das antigas solidariedades urbanas e de umareintegração que é fortemente matizada pelas
novas formas de apropriação cultural. A genialidade dos investidores imobiliários, nesse contexto, consiste
em inverter a narrativa dacidade moderna, tornando-a um nexofictício, uma imagem que umalargafaixa da
população pode comprar, um panorama onírico de consumo visual,
Elementos dessa visão dão forma ao vocabulário comumente usadó pela crítica cultural, pela geografia
radical e pela economia política urbana. Assim, Fredric Jámeson e Edward Soja estão cativados pela
preeminência do espaço sobre o tempo na pós-modernidade; Phil Cooke vincula a reorganização urbana e

Este texto foi publicado originalmente em Sharon Zukin (1991) Landscapeofpower: FromDetroit to Disney World. Berkeley/Los Angeles:
University of California Press, No Brasil, umatradução destetrabalho foi publicada pela primeira vez em Sharon Zukin (1996) “Paisagens
urbanas pós-modernas: Mapeando cultura e poder”. Revista do Patrimônio Histórica e Artístico Nacional, nº 24. Traduçãode Silvana Rubino.
Revisão da tradução de Pedro Maia Soares.

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regional à reestruturação econômica global associada ao pós-fordismo, e Davicl Harvey enfatiza, sob a rubrica
da “acumulação flexível” — e influenciado por Debord e Baudrillari — o quanto a apropriação cultural
tornou-se umaestratégia de aumento do valor econômico. Quando pressionados para darem exemplos, todos
eles sugerem as mesmas imagens: eles entendema paisagem urbana pós-moderna, por umlado, em termos
de torres altas e polidas quevoltamsuas costas para a rua (o “hiperespaço”, de Jameson), usando seu
virtuosismo técnico para encerrar uma imensa massa de trabalhadores de escritórios, turistas e consumidores
em umavisão panorâmica do bazar da vida urbana, Além do conhecido Hotel Bonaventure, em Los Angeles,
e do Renaissance Center, de Detroit, tais projetos incluem o complexo empresarial Bradgate, em Londres, e,
até certo ponto, toda à nova construção das Docklands. Por outro lado, porém, uma paisagem urbana
pós-moderna tambémdiz respeito à restauração e à renovação de antigos lugares, à sua abstração dlalógica
do capitalismo industrial ou mercantil, e à sua renovação como espaços de consumo na última moda, por
trás das paisagens de ferro fundido ou de tijolos vermelhos do passado. Entre esses lugares, estão Fauneil
Hall e Fan Pier, em Boston; o Inner Harbour, de Baltimore; o South Street Seaport, em Nova York; o Covent
Garden, em Londres; e a Princess Street, em Glasgow(cf. Harvey 1989, Jameson 1984, Scott e Cooke 1988,
Soja 1989).
O espaço incitt e imita a ambiguidade. Os sítios específicos da cidade modernasão transformados em
a o entre natureza e artefato, uso
público e valor privado, mercado global e lugar específico. Liminaridade, aqui, remete ao conceito de Victor
Turner, subvertido por Jean-Christophe Agnew, que alterouo significado antropológicooriginal de “transição
de certos grupos, especialmente grupos de idade, de um status social para outro”, conferindo ao termo um
novosignificado social e cultural de “espaço transicional”".! Nomear umespaço como “liminar”, contudo, não
simplifica o fenômeno. Misturando funções e histórias, um espaço liminarsitua o usuário “a meio caminho”
entre instituições. O comportamento aprendido é sempre posto em questão quando à liminaridade cruza
lugares lucrativos com não lucrativos, casa com espaço de trabalho, bairro (residencial) com centro
(comercial). O espaço liminar pode também gerar confusão ontológica entre aintrospecção individual e os
produtos da fantasia coletiva comercializada, como já descreveu EL. Doctorow (1971).
A liminaridade dificulta o esforço de construção de uma identidade espacial. As mesmas características
que tornamos espaçosliminares tão atraentes, tão competitivos em uma economia de mercado, representam
também o desgaste da diferenciação local. As fontes dessa erosão encontram-se emtrês amplos processos de

contínuado valorcultural em relação 40 trabalho material e a mudançado significado social — que eraextraído
da produção e hoje deriva do consumo, Contudo, o espaço liminar situa essas mudanças gerais em nossa

1. Ainda que Turner distinguisse cuidadosamente os ritos liminares de pussagem coletiva nas sociedades tribais e nas agrárias mais antigas das
zonas liminóides ou da marginalidade, que são abertas individualmente na sociedade industrial moderna, sua tendência a usar o termo
amplamente foi criticada, Ver Turner (1982) e Agnew (1986, cap, 1).

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experiência de vida, modelando a expressividade das rotinas diárias e, estendendo-.os.. limites .de .nossa
perspectiva. Assim, umapaisagemurbana pós-moderna não apenas mapeia culturas poder::mapeia-também
a oposição entre mercado — as forças econômicas que desvinculam às. pessoas de instituições. sociais
estabelecidas — e lugar — as formas espaciais que as ancoram no mundo sogial,pi ndoa base para
umaidentidade estável (ver Zukin 1991).
O processo de mapeamento é importante para entendermosa transformaçã
reconhecidamente o maior exemplo de apropriação cultural de nosso tempo.
reorganização cognitiva, comoaleitura suave que Jameson fez do urbanista Ke;
mapeamento da paisagem é um processo estrutural, que tem ressonância tanto n
emsua representação coletiva. Isso exige umaleitura mais dinâmica das estruturs
proposta pelo conceito de habitus de Pierre Bourdieu: requer umainscrição de é
umainscrição que admita, contudo, ainfluência reduzida da lógica ce produção, Í
transcendao individual, que realize uma orquestração de formas espaciais e práti
A pós-modernidade sugere, de fato, duas formas contrastantes de paisage:
cidades antigas, como Nova York, Londrese Paris, as transformações da pós:moder
partir do.enobrecimento.? Todavia, para cidades mais novas — e principalmente
mento ex-urbano, especialmente aqueles fora das “cidades pós-modernas", como
paisagem pós-moderna toma a forma do Walt Disney World, na Flórida (daqui em
Esses exemplos certamente não são representativos de todas as transfóri
afetam de modoigual os setores mais e menosafluentes da população, todas'ás: 2]
ou todos os países “desenvolvidos” do mundo. Mas o conjunto de temas que. tepj
visível em uma cultura global comum(orientada para o consumo), e avisível destr
que eles causam sobauspícios privados (leia-se mercado) fazem do enobrécin
mapeamentos pós-modernos essenciais de cultura e poder.

À paisagem comoapropriação cultural

Paisagem é o conceito-chave para compreendermosa transformação espacia

ligada a um gênero de pintura, a paisagem ampliouseu significado paraincluir ui
do “texto” e do processo social (cf. Rowntree 1986). O termo também é usado
fenômenos não visuais, como, por exemplo, um campoinstitucional Cpaisag

2. O termo inglês gentrification diz respeito uo processo pelo qual umaárea que, antes habitada. pot pessoas pobres, é alterada pela população.
mais abastadaquepassa à viver ali, o que resulta em um aumento dovalor imobiliário na mudançada população ong Para evitar ouso
dotermo em inglês ou de unglicismos,optou-se por “enobrecimento”, queapresenta uma correspondência mulor. comàraiz original. [N. do TJ]

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cognitiva (“a paisagem da poesia moderna”; “a abstração como paisagem”) ou, num senticlo mais amplo, uma
ordemsocial existente (“a paisagemhistórica”), Ao mesmo tempo emque refletem, emparte, uma percepção
ampla da importância da espacialidade (como ma “paisagem da cidade”), os novos usos de “paisagem”
respondem também ao esforço de recuperação do termo, do domínio da geografia, para umaanálise histórica,
que torna o espaço equivalente ao tempo. Hoje, consideramoso espaço como um meio dinâmico que, ao mesmo
tempo emque exerce influência sobre a história, é moldado pela ação humana. Como ponto de convergência
da biografia individual e da mudança estrutural, o espaço é, potencialmente, um agente estruturador da sociedade
(cf. Gregory e Urry 1985, Soja 1989).
Contudo, quer tomemos um ponto de vista histórico, quer tomemos um ponto de vista estrutural, a
paisagem é claramente uma ordem espacial imposta ao ambiente — construído ou natural. Portanto, ela é
sempre socialmente construíca: é edificada em torno de instituições sociais dominantes(a igreja, o latifúndio,
a fábrica, a franquia corporativa) e ordenada pelo poder dessas instituições. O “papa” dos geógrafos da
paisagem, J.B. Jackson, contrasta essa visão de uma ordem imponente e majestosa com as criações mais
despretensiosas, “autoconstruídas”, da sociedade local que as pessoas comuns desenvolvem ao longo do
tempo. Mesmo que à paisagem política e a paisagem habitada — como Jackson as chama — desenvolvam-se
lado a lado, os criadores da paisagem política desfrutam de um poder maior: seus recursos fornecem a
estabilidade que a paisagem habitada requer. Em termos ligeiramente diferentes, Jackson (1984) afirma:

O que confere ao modo de vida vemacular sua vitalidade e persistência é sua capacidade de se ajustar às circunstâncias, aos fatores
extemos que estão fora de seu controle, conquantoque, emalgum lugar daquele ambiente, exista alguma instituição com propósitos
permanentes e de longo alcance?

Desse modo, a paisagemdá forma material a uma etria entre o pode: ultural, Essa
assimetria de poder modela o sentido dual da paisagem. Ainda nos termos de Jackson, o termo “paisagem”
diz respeito à chancela especial de instituições dominantes na topografia natural e no terreno social, bem
como a todo o conjunto do ambiente construído, gerenciado ou reformulado. de algum modo. No primeiro
sentido, a paisagem dos poderosos se opõe claramente à chancela dos sem poder — ou seja, à construção
social que escolhemos chamar de vernacular —, ao passo que a segunda acepção de “paisagem” combina
esses impulsos antitéticos em uma. visão única e coerente no conjunto.

Nosentido usado pela história da arte, “paisagem” sugere o poderassimétrico em termos da capacidade de
impor umavisão. A “pintura de paisagem”tradicionalmente se refere a uma cenada vida no campo, assim como
à perspectiva através da qual esta é vista, No entanto, o ato de tomar uma perspectiva tem consegiiências para
a percepção cognitiva e para a apropriação material. As inovações emcartas e mapasestão portrás da emergência
dos grandes poderes comerciais da Europa nosséculos XV e XVI. E, em meados do século XVIII, a pintura de

3. Grifos meus; para a conceituação completa, ver seus ensaios em Jackson (1984).

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paisagemtinha-se tornado um sucesso de tal ordem, que o cenário rural do norte da Europa passou aservisto
como se estivesse em umquadro. Quer se tratasse da paisagem senhorial do campo inglês, querse tratasse da
paisagemplana da Holanda (menos diferenciada por classe social), ela era cada vez mais mediada pela forma,
A paisagem material era mediada por um. processo de apropriação cultural, e a história de sua criação foi
suborclinada ao consumo visual (ver Alpers 1983, cap. 4, Barrel 1972, Harvey 1989).
Do ponto devista do “ponto de vista”, assim como emtermos de recursos, à classe superior goza de um
poder assimétrico na paisagem. Uma vez que aaristocracia e. nobreza eram geograficamente móveis — ainda
que por distâncias curtas —,elas expandiramseu repertório de paisagens para o consumo visual,

Sua mobilidade ( significava que a aristocracia e a nobrezanão estavam, ao contrário da maioria da população rural, iremediavel-
mente envolvidas, digamosassim — presas 4 qualquer localidade particular que não tinham tempo,dinheiro ou mesmo qualquer razão
para deixar. Isso significava, também, que elas tinham a experiência de mais de umapaisagem,de mais do que uma região geográfica.
E, mesmo que não viajassem muito,estavam acostumadas, por sua cultura, à noção de mobilidade, e podiam imaginar outras paisagens
com facilidade, (Barrel 1972, p. 73)

De modosimilar, o “fluxo de capitais” vincula atualmente a mudançadapaisagem material à capacidade

de se imporem perspectivas múltiplas, a partir das quais essa paisagem pode ser vista. Enquanto o capital
móvel pode sujeitar uma paisagem que, de outro modo, permaneceria e ável, 4 uma ruptura causada pelas
“forças do mercado”, as atividades diárias e os rituais sociais que constituem o vernacular estão, inelutavel-
mente, vinculados ao “lugar”. Assim, osinteresses capitalistas desempenham umpapel essencial como agentes
da dialética entre mercado e lugar. Além disso, como consequência, sua revisão da paisagem fomenta
mudanças no vernacular.
O poder assimétrico no sentido visual sugere a grande capacidade dos capitalistas de projetar a partir de
um repertório potencial de imagens e de desenvolver uma sucessão de paisagens reais e simbólicas que
definemcada período histórico — incluindo a pós-modernidade. Isso inverte a máxima de Jameson, segundo
.a qual a arquitetura é importante porque é o símbolo do capitalismo. Ao contrário, a arquitetura é importante
porque é o capital do simbolismo.
Ascidades modernas antigas (construídas entre 1750 e 1900) e as cidades modernas recentes (construídas
entre 1900 e 1950) sugerem duas paisagens urbanas contrastantes que expressam paradigmaticamente a forma
como a paisagem dos poderosos coexiste com a vernacular, a daqueles sem poder.
Em antigas cidades modernas, como Nova York, Chicago, Londres ou Paris, a paisagem política (e
financeira) concentrava o poder no centro; esse poder era visualizado como asilhueta dos edlifícios contra o
céu — a paisagem daprópria cidade moderna. Enquanto isso, o vernacular ocupava amplas fatias, da.cidade
público,
histórica central, seus alojamentos, galpões de manufaturas e apartamentos subsidiados pelo poder
A mudança do valor egonômico do
disputando as brechas dos grandes edifícios das instituições dominantes.
longo
solo urbano emrelação a outros investimentos fornece o contexto no qual a paisagem foi-construída-so
do tempo. Contudo, à legitimação do uso do espaço por grupos sociais específicos frequentement e: decorreu

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 dos padrões culturais da ocupação histórica ou da habilitação social! De 1900 até o início
dos anos 60, a
cidade “moderna” tinha a aparência de uma tapeçaria inalterada, que justapunha paisagem e
vernacular: a
Costa Dourada cara a cara com o bairro miserável, a colina nobre próxima do gueto?
Novas cidades modernas, por outro lado, não possuíam essa concentração espacial que equiparava
centralidade a poder. Em Los Angeles, Miami e Houston, toda a cidade esteve até bem recenteme
nte
descentralizada de acordo com um modelo “suburbano”. As instituições dominantes estavam dispersas por
uma grande área geográfica; as que estavam no centro eram relativamente modestas em sua forma
arquitetônica, morfologicamente isoladas, não produzindo a paisagem simbólica, ou seja, o horizonte
de
edifícios, que em outros lugares identifica a forma urbana moderna. Em lugar disso, a paisagem
das
instituições dominantes se encontrava difusa em meio ao vernacular. As duas formas, a
paisagem e o
vernacular, eram representadas porvias expressas, shopping malis e residências unifamiliares
— o todo
compondo umconjunto horizontal de automobilidade (ver Banhan 1971, Bottles
1987, Feagin 1989).
Esses dois paradigmas só foramalterados como retorno de investimentos de capital
do setor privado no
centro da cidade. A partir da década de 1960, um número considerável de pessoas
de classe média alta de
Nova York e Londres começou a se mudar para áreas residenciais de classe
baixa é para os dlistritos
manufatureiros; elas foramatraídas tanto pela centralidade como pela aspiração ao
poder cultural que esta
representa. A partir dos anos 70, por razões um poucodiferentes, capitais novos, especialm
ente da América
Latina e da orla doPacífico, afluíram paraos centros de Los Angeles e Miami. Essa migração transnaci
onal de
capital e trabalho era atraída pelas oportunidades empresariais que a centralidade oferecia
em umasérie de
indústrias interligadas, de baixa tecnologia, como também pelas oportunidades
de negociar com mercados
financeiros globais: de um lado, bancos, empreendimentos imobiliários, serviços
financeiros e, de outro,
drogas, contrabando de armas e lavagemde dinheiro (ver Didion 1987, Lernoux
1984, Mohl 1983, Rieff 1987).
Noinício dos anos 80, a paisagem urbana já se tinha expandido da aquisição de imóveis
residenciais do
enobrecimento para enormesprojetos de construções novas; os “pioneiros urbanos” de Nova
York e Londres
foram substituídos, com aprovação do governo, pelos yuppies. Do mesmo modo,
os pólos extra-urbanos cle
crescimento nos arredores de Los Angeles, São Francisco e Miami continuaram a
se expanctir, formando
concentrações densas de residências privadas, indústrias “limpas” e escritórios financeiro
s. Os domínios

4. Certamente, a construção social de qualquer paisagem urbana combina poder político e

econômico com legitimação cultural; isso varia de
cidade para cidade e através das sociedades nacionais. Nus cidadesbritânicas modernas,
por exemplo, a apropriação cultural do centro para
projetos públicos de habitação foi mais arraigada =por razões políticas — do quenos Estados
Unidos,ande projetos de habitação pública forum
confinados a trechos específicos das margens do centro, uma região na qual a nova habitação
de classetrabalhadora não reduziria o valor das
propriedades, Todavia, também nesse caso loculizações marginais refletem
padrões históricos de Ocupação, especinlmente pelos não-brancos.
5. Isso alimentou boaparte da sociologia urbana dos Estados Unidos, especiulmente a
que foi influenciada pela Escota de Chicago, a partir dos
anos 1920, Ver, por exemplo Zorborgh (1929). Ver igualmente a ênfuse nas vinculações
simbólicas ao lugar em Firey (1945, pp. 140-148),
além de Firey (1947).

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geralmente tranquilos de Orlando (Flórida) e Orange County (Califórnia) aprópriaramiseidas formas centrais
do poder cultural que as cidades modernas costumavam monopolizar: constrúram-se auditórios para
concertos e centros cívicos ao lado dos calçadões de pedestres é
A pós-modernidade diz respeito à recente inversão das identidades socioespaciais entre paisagem e
vernacular que tais mudanças implicam. Com o enobrecimento e as novas construções nos velhos centros
clas cidades, o que restou da residência unifamiliar particularmente arruinada, vernacular; é revisto como
paisageme investido de poder cultural. Todavia, com a recentralização e a descentralização simultâneas, em
Los Angeles, Miami e Orange County, o vernacular — especialmente as confortáveis casas. térreas —é
incorporado à paisageme projetado de volta como uma imagem investida de poder cultural,
A predominância da imagemnessa paisagem mais recente é a razão pela qual tendemos a identificar
cidades como Los Angeles e Miami — mais do que Londres e Nova York — com as formas urbanas
pós-modernas. Em alguma medida, esse enfoque se justifica pela época em que se deu o desenvolvimento,
de 1920 a 1970. No entanto, desde a reestruturação econômica que teve início por volta de 1973, a inversão
do sentido da paisagem e do vernacular criou uma experiência de pós-modernidade em quase todas as
cictades modernas. No sentido material, esse processo está articulado à recentralização do investimento global
nas grandes cidades e À acumulação de capital nas economias dominadas pelo setor de serviços. No sentido
simbólico, todavia, ele depende da capacidade que o capitalista tem de impor múltiplas perspectivas à
paisageme vendê-las para o consumo visual,
A paisagem urbana reestruturada de Nova York e de Londres proporciona uma imagem refletida da
pós-modernidade em Miami e em Los Angeles. Enquanto o enobrecimento redefine o significado social de
um lugar especificamente histórico para um segmento do mercado, a descentralização densa redefine o
mercado imobiliário em termos de umsentido de lugar, Os dois processos trazem implicaçõessignificativas
para os valores de propriedade, nível de emprego e outros fatores econômicos que prometem corroer tanto
o lugar como o vernacular. Mas eles dependem menos de estratégias de acumulação de capital do que de
processos de apropriação cultural?

A apropriação culturaldirigida

Sob o impacto da sociologia da cultura de Pierre Bourdieu, a maioria das análises sobre pós-modernismo
e enobrecimento concentram seu enfoque na questão do gosto. Gostos em mutação suscitam uma cadeia de
fatores “estruturais” e contingentes, do fenômeno demográfico do baby boom às críticas da renovação urbana

6. Algumas das melhores descrições dessarecentralização(e descentralização) socioespacial estão em Smith (1984, pp. 1419-124; e 1987), Soja
(1986 e 1987), além de Thrift es alii (1987). Ver também Davis (19960).
7. A respeito de umatrunsmigração aparentada de categorias espaci a saber, natureza e cultura na costa marítima, ver Ucry (1988).

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de Jane Jacobs, além de outros, que incluem o aumento da graduação universitária e dos investimentos
bancários, e o poderda arte ou o fascínio do ato de compra como umaatividade social? Mais importante do
que os debates sobre nova classe/novos gostos, todavia, é a questão estrutural mais abrangente da maneira
como novos produtos culturais se formam, ou de que modo estratégias de apropriação cultural se articulam
compadrões de produção e consumo (ver Sahlins 1976, pp. 166-204).
as novas identidades espaciais que podemos vernas antigas áreas urbanas de Londres ou Nova York,
os artistas desempenham um papel importante como “consumidores primários": eles não apenas produzem
novos bensculturais para consumopróprio como tambémestabelecem categorias culturais. Em áreas urbanas
novas, como Los Angeles ou Miami, a própria paisagem — o oceano, as montanhas, a rodovia, o shopping
center — desempenha o papel principal na mediação cultural.
Embora a exaustão da utopia tenha, nos dois casos, conduzido a uma relação renovada comahistória,
a maneira como esta é “produzida” para o consumo cultural reflete o desenvolvimento histórico de cada
paisagem urbana. Em Nova York, Londres ou na maioria das cidades modernas, a história está literal e
visualmente nas ruas. Os parques e igrejas onde ocorreram encontros famosos ouse travaram batalhas, os
bairros residenciais de construções georgianas ou vitorianas, os guetos étnicos e proletários onde os avós
labutaram, a própria forma das ruas estreitas e das torres maciças: esses constituem os produtos materiais do
consumo visual,
No outro extremo, as cidades novas carecem de monumentos históricos autênticos de um passado
distante. Exceto “pelos bairros marginais depauperados e insignificantes de Los Angeles, Phoenix ou Forth
Worth, por exemplo, as cidades da rota do sol nos Estados Unidos não possuemo sentido de “museu de rua”
que têm as cidades mais antigas. Ninguémsabe exatamente ondeficava o pueblo, o centro histórico de Los
Angeles; tampouco a Califórnia ou a Flórida preservaram muitos remanescentes arquitetônicos do passado
colonial espanhol, Nessas regiões mais novas, a história vemsendo mitologizada desde o final do século XIX:
ela é fabricada nas imagens do passado — como ocorre no caso do renascimento das missões da Califórnia e
das vilas mediterrâneas da Flórida — e vendida a consumidores visuais vorazes (verCurl 1984 e Weitze 1984).
Os dois modos de consumo são, antes de tudo, visuais; eles misturam temas. Contudo, enquanto o modo de
consumo nas cidades mais antigas caminha para O didatismo, nas mais novas, ele tende ao entretenimento.
Em virtude do processo simultâneo de desenvestimento e de novas construções no ambiente edificado,
esse é o primeiro período em que consumidores podem vislumbrar todo um “panoramavivo” da história
moderna — incluindo a arquitetura industrial em galpões abandonadose distritos de armazéns, alojamentos
em Brick Lane e Avenue D, assim como conjuntos comerciais clássicos que estão naorigem do consumo de
massa em Oxford Street ou na Broadway -- e contrastá-lo comseu próprio meio ambiente. Do mesmo modo

8. Para uma diversidade de visões, consultar, por exemplo, Lash e Urry (1987, cap. 10), Smith e Williams (1986), além de Zukin (1988, caps.
3-4).

as
que osturistas registravam impressões dossítios históricos de Roma no-ségul
nos distritos históricos preservados de Londres e Nova York. Esse tipo de consuin
de entretenimento, tal como Henry James encontrou na arquitetura e no estiló
presença daarte nas ruas. Mas.ele tambémrequer umguia para a apreciação plenad
Se “a Itália era o museu didático do passado” para os turistas do século XIX (Novak
das ciclades modernas precisa ser explorado, explicado e afirmado porartistase intelectuais
Esse grupo estabelece a perspectiva adequada para ver a paisagem histórica urbana. Graças.
graças também a seus produtos culturais — especialmente a crítica cultural —, eles ag
infra-estrutura crítica na paisagem urbana pós-moderna.

Enobrecimento

O processo de apropriação cultural que chamamosde *enobrecimento” frequentemente começa nos bairré
urbanos históricos com passeios a pé. Esses roteiros são elaborados por voluntários individualmente Fascinados
pela combinaçãode arcaísmoe beleza, ou autenticidade e design, que por anos permaneceu oculta por trás'dos
usos da “classe baixa”. Sua sensibilidade fica consternada ao ver que a paisagemhistórica do poder mercantil
ou industrial estava embutida no vernacular contemporâneo das lojas de vestuário, das residências para
população de baixa renda e do comércio barato. Novos consumidores primários, como os artistas que ocuparia
galpões ouos primeiros espíritos obstinados que restauraramcasas em BoerumHill ouIslington, reivindicaram.
um direito alternativo a essa área — umareivindicação baseada não na ocupação ou em títulos, mas naapreciação
do espaço(ouda forma construída) como produto para consumo cultural, Usada como abrigo para os sem-teto,
aigreja cristã de Hawksmoor, em Spitalfields, é esvaziada e requisitada para restauração como um monumento |
arquitetônico. Galpões de manufaturas no Soho de Nova York são, portrás das fachadas de ferro fundido (bens.
legalmente protegidos), transformados em luxuosos espaços residenciais. DO.
Mesmonosestágios preliminares do enobrecimento, a apropriação cultural é um processo que se dáem
duas etapas. Primeiramente, um grupo social não relacionado de modo nativo à paisagem ou ao vermaçular
assume umaperspectiva de ambos. Em segundo lugar, a imposiçãode sua visão — convertendo o vernacular
em paisagem — conduz a um processo material de apropriação espacial.
Nesse ponto, a apropriação cultural chega a um dilema. De umlado, a aura do conjunto será-atruin:
pelo contínuo desenvestimento econômico. Mas, de outro, ela será inundada por um influxo de capite
o consequente risco de novas construções a seu redor. A substituição da população dos distritos cent
classe baixa por “nobres” é, hoje, algo bem conhecido, ainda que os recém-chegados possam. eventua
desenvolver — dentro de limites culturais — umavariedade de estilos empobrecidos ou chiques
downtown[central autêntico).
 Clerkenvwell, perto do Smithfield Market, em Londres, é um exemplo recente. O fundador do Clerkenvell
Heritage Centre, um professor que se mudou para o bairro comercial e operário em 1980, conduz visitas
guiadas pela área. Antes clisso, Clerkenwell era desconhecido e inacessível como totalidade cultural ou
espacial. Os poucos visitantes, quando havia, observavam alguns segmentos da área de uma perspectiva
bastante estreita. “As pessoas só vinham aqui como parte de grupos especializados e visitavamsítios
particulares”, afirma o guia do passeio, referindo-se à Marx Memorial Library ouao St. John's Gate, do século
XVI. “Mas você não precisa ser marxista ou membro da brigada de ambulâncias de St. John para apreciar
Clerkenwell. Nenhuma outra parte de Londres tem tamanha concentração de coisas (históricas) diferentes”,
Em consegiiência desses roteiros a pé e da literatura que os acompanha, Clerkenwell passou a ser vista,
apreciada e consumida como um conjunto, Arquitetos e designers instalaram ali seus escritórios. De um
vernacular quase não identificável, conhecido por alguns poucos, Clerkenwel! foi tranformada em uma
paisagem urbana acessível 4 muitos (cf, Mandel-Viney 1988).
Carreiras novas e em processo de expansão no setor de serviços tornamainfra-estrutura crítica especial-
mente visível nesse processo de valorização cultural. Não se trata apenas de líderes das sociedades históricas
locais; há tambémprofissionais de museus, assessores de coleções de arte de empresas, funcionários de galeria
de arte (tanto as convencionais como as alternativas) e curadores independentes. Eles vendem queijo na
delicatessenlocal. São garçons, bem como chefes de cozinha e proprietários de restaurantes; são tambémcríticos de
gastronomia cujas reportagens são devoradas comavidez. As infra-estruturas críticas não são umaclasse nova, pois
elas incluem tanto empresários como trabulhadores horistas. Suaatividade, todavia, constitui uma categoria cultural
que, porsua vez, ajuda a constituir o sistemade procução de umacidade pós-modema(cf, Sahlins 1976, p. 185),
Por um lado, o trabalho da infra-estrutura crítica contribui para os setores de turismo, alimentação,
editoras e artes; por outro, sua prática de consumo torna-se um acessório para os empreendimentos
imobiliários. Enquanto sua presençaajudaa estabelecer um “cenário” liminar entre mercado e lugar, o sucesso
desse cenário funciona como umveículo de valorização econômica. O sentido de lugar, que é seu produto
material, sucumbe ou acaba sucumbindo aos aluguéis mais altos das forças de mercado.
Patrick Wright (1985, pp. 228-229) descreveu a “oscilação cultural” entre passado e presente da qual
vivem e para a qual vivem esses grupos sociais de classe média de um modo geral? Eles perseguem a
autenticidade do passado em réplicas recém-fabricadas de objetos de chumbo do século XVIII, em
guarda-roupas desbotados adquiridos emleilões e em todo um gênero de decoração associado ao chintz
Maso culto ao objeto feito à mão (e de segunda mão) convive coma devoção ao manufaturado, especialmente
aos últimos produtos de ponta da teenologia e do design modernos. Por meio do design, em todo caso, a

9. Esses estitos de consumo peculiarmente conjugados estão ilustrados com eficiência em revistaslocais como Inside Istington(cujo primeiro
número foi publicado na primavera de 1986).
10. Se na Inglaterraesseestilo de decoração remete 1 casas suntuosasdaaristocracia, nos Estados Unidosele significa upenas “inglês” e, portanto,
de classe alta.

90
infra-estrutura crítica toma posse tanto da autenticidade do passado comia da
apropriação cultural e espacial mapeia centralidade e poder. Esse motivo geral eo
pós-moderna em cidades modernas e antigas, não importando quais sejam as [ó
(casas ou galpões, estilo georgiano ou Belas-Artes). :
No entanto, a apropriação cultural em Los Angeles e em Miami persegue àse
continuidade do novo. Lá, o motivo dominante da paisagem pós-moderna — da arqui
Disney World - mapeia conforto e poder. ,

Paisagem de sonho

Em Los Angeles e em Miami, a história sempre foi visualizada na forma da arquitetura de fa

literalmente como um palco para o consumo. Locais para refeições ligeiras na forma de sa
restaurantes familiares em cabanas imensas com teto de sapê no estilo polinésio, ou as “casas pa
acordado” Genks 1978) das estrelas de Hollywoodexageram nas imagens comuns de um passado
misturando função e símbolo -, a fim de serematraentes para uma sociedade altamente móvel. Embor
Banham (1971, p. 124) tenha descrito quatro ecologias e suas arquiteturas afins comotípicas de Los Angel
pensava que a fantasia comercial dos restaurantes e drive-ins conferia à cidade seu único espaço públic
Esse panoramade sonho, todavia, temorigemnaarquitetura de estação balneária, Na virada do sé
quando visitou Palm Beach, Henry Jamescriticou os hotéis geminados frequentados pelos norte-american
mais ricos, porque eles simbolizavam o consumo a-histórico de feira livre (sema influência moderadora:de
umaaristocracia) que ele consideravatão vulgar. Para James, o artificialismo de seus salões de chá e buútiques,
sua imitação de vilas de Borromini e sua decoração grandiosa lembravam “um Nilo sem a mais remotá
lembrança da Esfinge”. Como espaço para a vida pública, era medíocre. Ainda assim, era grandioso como
cenário, mediando naturezae artifício, “numa faixá de terra entre o mare à selva (...) entre o mar e o Lago
(James 1907, pp. 443, 462). . o
O paradigma de James, de umacivilização de hotel, e a descrição de Banham, de uma arquitetura de
fantasia, sugerem três elementos de uma paisagem pós-moderna extra-urbana: é um cenário, uma fantasi
particular compartilhada e um espaço liminar que faz a mediação entre natureza e artifício, mercado elug;
Esses três elementos ganhamplenaliberdade de ação na paisagem do Disney World, Como pais
da pós-modernidade, ele incorpora um cenário ao mundo “real” do turista, ao mesmo tempo em qui
esse cenário dos assuntos dliários de trabalho, casa, família, trânsito engarrafado e orçamentos domé;
Além disso, o Disney World desenvolve-se com base na comercialização da fantasia privada: comp
(que tem origem em contos de fada, sonhos de aventura e fronteira e produtos do Estúdio D)
expande por uma mediação contínua dessa fantasia através de novas aventuras, parques temátid
em rotação. Consegiientemente, os vastos complexos de consumo do Disney World— que incluema primeira
Disneylândia em Orange County, na Califórnia, e os Disney Worlds em Orlando (na Flórida), no Japão, e o
europeu (na França) — não são espaçosreais, mas locais de fantasia. As pessoas pagam uma somarazoável
de dinheiro para entrar nos mercados de Disney— mas pagamtambém pela experiência singular de visitar
umlugar específico. Essa paisagemonírica é uma aventura de pagamentos.
Como seu antecedente — a Disneylândia que Walt Disney criou em Orange County (na Califórnia), no
início dos anos 50 -, o Disney World foi construído para o consumo visual, Ele oferece um panorama e uma
colagem da pós-modernidade. A variedade de conjuntos ou parques temáticos permite umavisão simultânea
de paisagens reais e fictícias, algumas das quais são imaginativas recriações históricas e outras, puramente
imaginárias. Enquanto as fachadas da Rua Principal de Disney abstruem uma imagem de segurançaa partir
do vernacular histórico da América do Norte, o cenário pastelão de apoio a seu Mundo Mágico evoca uma
continuidade entre as fantasias de infância e a nova construção: é uma paisagem para olho de criança em
mente de adulto.
Alémdisso, por sua “imagenharia”, o planejamento urbano de Disney purifica a paisagem material: “É
assim que a Rua Principal real deveria ter sido sempre”, afirma um “imagenheiro” que trabalha para Disney
World, *O que criamos”, diz outro, “é o'realismo de Disney”, uma espécie de utopia na natureza, em que
cuidadosamente desprogramamos todos os elementos negativos e indesejáveis, e programamos apenas os
elementos positivos” (Wallace 1985, pp. 35-36). Do mesmo modlo,a paisagemde Disney substitui a narrativa
de umlugar socialmente construído por um nexo fictício derivado dos produtos de mercado do Estúdio
Disney, formando umtodo que representa "o invejoso refinamento do homem comum" que James encontrou
no sul da Flórida há muito tempo (James 1907, p. 442).
Disney World apresenta o consumoseletivo do tempo como entretenimento. Ele abstrai uma imagem
do desejo edo prazer infantis a partir do vernacular, e a projeta mediante a paisagem de um parque de
diversões. A abstração do desejo torna-se o “recheio”, a isca comercial que os donosdos parques de diversão
embutem em suasatrações. Contudo, para Walt Disney, o objetivo de construir uma paisagem representava
um ideal maior: a fantasia de desenho animado do Disney World era o chamariz destinado a atrair pessoas
para um vernacular novo e mais racional, para uma paisagem imaginária do futuro (cf. Brown 1989, Pawley
1988, pp. 38-39).
Planejado por Walt Disney em 1958, o Experimental Prototype Community of Tomorrow CEpcot)
demandou umatecnologiatão cara e complexa que não pôdeser construído no Disney Worldantesdo início
do anos 80. Esteiras rolantes automatizadas que transportam milhares de pessoas, robôs que representam
textos falados em panoramas históricos, uma emissão de sensações (cheiro, tato, visão, movimento) que faz
o espetáculo parecer “to vivo": o Epcot oferece a imagem de um futuro que pode ser controlado. Nesse
sentido, o plano de Disney está em continuidade comatradição cenográfica de parques de diversão e feiras
mundiais desde a Exposição Colombiana de Chicago, em 1893. Mas o Epcot é ao mesmo tempo um objeto

92
para consumovisual e uma ordem moral: em Disney World, a paisagerti de con:
controle e desejo. É uma paisagempara o olho de adulto em mente de criang
No entanto, o Epcot que Disney planejou difere significativamente da pa
construída. Em 1966, Walt Diney imaginou:

uma cidade que abastece as pessoas como umaprestação de serviços. Será uma comtmidade planejada, controlu
indústria e a pesquisa americanas, com oportunidades educacionais, culturais e para escolas. Em Epcot, não haver
portanto, não haverá voto controlado. Não haverá nenhuma área de habitação precária, porque não deixaremos q
pessoas vão alugar casas (no invés de construí-las), e por aluguéis modestos. Não haverá aposentados, Todosterão de.
(Pawley 1988, p. 39)

Questões de responsabilidade legal logo dissuadiram a Disney Company de constry

município-modelo. Ao contrário, o lugar utópico que Disney definiu em termos de instituiçõe:
seja, emprego, títulos de aluguel, escolas) foi transformado em um mercado turístico, A
permanente, planejada, tornou-se um paraíso temporário para visitantes de hotéis e motéis, cai
proprietários de tempo compartilhado e até mesmo pensionistas. Mas nempor isso foi menos planejad
Ao lado do planejamento realizado pelos “imagenheiros” de Disney, empresas patrocinadoras labo
exposições individuais ligadas a seus produtos mais importantes. Elas concordaram, quase imedliatamente, e
implantar exposições no Disney World, assim que os planos para o Epcot foram anunciados,
impressionar o público no Disney's Future World, do mesmo modo que seus pavilhõeso fizeram no “M
Amanhã”, na Feira Mundial de 1939. Naquela ocasião, eventos pagos à parte tinham oferecido aosturistas
futuristas de ciência e tecnologia em escala adequada 40 consumo cloméstico, assinadas por General Motos,
General Electric, Eastman Kodak e ATS&T. Segundo dizem todos, eles conseguiram impor uma
coerente — tecnologia = progresso — sobre uma paisagem que haviasido devastada pela Grande Depressão;
como pela seca, pela migração e pela mecanização. Mesmo que à mecanização fosse a grande
desemprego nos Estados Unidos naquele período, os visitantes da Feira Mundial de 1939 desco
máquinas tinham avançado da produção para a paisagem de consumo. A revista Business Week
apresentações das companhias que produziam bens de consumo ainda mais eficientes do que:as
de bens inclustriais. Meio século depois, no Disney World, o futuro aindapertence aes:
visitantes andam pela mostra da Exxon emcarros movidos a energia solar, e tomam um
entre alfaces produzidas em condições de laboratório espacial pela Kraft. Enquanto
roteiros que oferecemasvisões que seus patrocinadores têm da pobreza, dafartura &
1986, Susman 1984, Wallace 1985).
O grande patrocinador do Epcot, contudo, é a própria Disney Com
empreendimentos em 11 mil hectures do Disney Word, em Orlando,
acomodações para os 150 mil visitantes diários que estacionam em 20
noite, 32 mil hóspedes dormem em Disney World, em complexos que já constituem parques temáticos. O
Mundo Mágico inclui dez estações balneárias, com 5.700 quartos, 1.190 vagas de acampamento, 580 vilas para
férias de tempo compartilhado e três centros de convenções. O Lago BuenaVista e o Walt Disney World
Village perfazem o total de mais sete hotéis, com 3.500 quartos. Entre 1988 e 1990, três outros super-hotéis
foram construídos: o GrandFloridian - um modernohotel “vitoriano”, com 900 quartos - e o Dolphin e o
Swan, que, juntos, têm 2.300 quartos e 18.500 mê emcentros de convenções. O Dolphin e o Swan formam
uma comunidade residencial temporária para 10 mil pessoas, o que torna a Disney Company o maior
empreendedor hoteleiro e de convenções do sudeste dos Estados Unidos. O empreendedor encarregado da
construção e da fonte de financiamento, todavia, é um sindicato internacional formado pela Tishman
Company, pela MetropolitamLife Insurance e pela Aoki Corporation (uma empresa japonesa de construção
e empreendimentos imobiliários).
O projeto de hotel, de Michael Graves (umdestacado arquiteto pós-moderno), é umaoscilação entre o
modelo Disney de desenho animado e o paradigma de James, de civilização de hotel. Por um lado, Graves
escolheu motivos amigáveis como animal-e-água pararealizar a mediação entre o meio ambiente natural do
sul da Flórida e o artifício que criou Mickey e Minnie como ícones culturais. “Eles têm o tipo de simpatia que
toda a experiência com Disney nos dá”, afirma Graves. Por outro lado, os dois hotéis são fantasias
arquitetônicas - monumentais emsuaescala, e excessivas emseutratamento do espaço. A fachada do Dolphin
incorpora uma cascata que desce por entre uma série de imensas conchas de moluscos, chegando a uma
piscina em forma de concha, sustentada por quatro grandesesculturas de golfinhos. “Como Luís XIV”, afirma
outro arquiteto associado ao projeto. Falando de uma outra perspectiva, odiretor da Walt Disney Company
sustenta: “Nós queremoscriar umsentido de lugar que seja único” (Giovanni 1988; ver também Pawley 1988).
Contudo, muitos anos antes, em Palm Beach, Henry James vislumbrou “umafaixa de terra entre o mar
e a selva”, uma paisagem na qual “os hotéis agrupados, em especial o arrogante Pair, erguem-se é exalam
sua genialidade, Um deles, o maior, o mais valente e portentoso do conjunto” — que poderia ser o Dolphin
de 26 andares, de Grave -, “é de fato uma maravilha, proclamando à si mesmo, é claro, com toda a eloquência
de umasilhueta interminável, cheia de torres, pináculos, frontões e estandartes, a maior coisa desse tipo em
todo o mundo”, E isso é realmente umapaisagem imaginária para consumovisual: “Nenhum mundo, a não
ser um mundode hotel, poderia florescer em tanta sombra” (James 1907, p. 443).
No lugar dos homens vestindo roupas de negócios e das senhoras bemvestidas que James observou,
Disney World apresenta um mundo de classe média vestindo roupas de lazer. Do mesmo modo como seus
empregados são rigidamente controlados para manterem umar saudável, e recebem uma orientação para
tratar O entretenimento como umaindústria de serviços, o público que servemtambém é homogeneizado,
abstraído de uma sociedade americana variada e conflituosa, A maioria dosvisitantes do Disney World exerce
profissõesliberais ou administrativas; uma ampla maioria é branca; seus rendimentos médios, em meados dos
anos 80, eram de 35.700 dólares por ano. Para eles, Disney World é mantido notada e imaculadamente limpo
(Wallace 1985, p. 53).

94
 Como o mundo do hotel e a exposição universal, o Disney World produz uma paisagem imaginária
coerente, que tem sua base no consumo visual, Mas duas diferenças separim os espaços modernos e sua
imagem da paisagem pós-moderna do Disney World: apenas este consegue criar uma paisagem inteira,
coerente, uma paisagem que foi fundada sobretudo para substituir a realidade social. Longe de ser um puto
negócio de aventuras, ou mesmo uma meraestação de férias, o Disney World abstrai uma imagem de segurança
do vernacular da Rua Principal e o mapeia sobre umasociedade urbanizada em que crime, drogas e traições
comerciais são um grande meio de vida. Projeta também uma imagem de continuidade na tecnologia do Epcot,
mapeando-a sobre os deslocamentos regionais e a polarização econômicaassociadaà recessão industrial, à mudança
que gerou empregos ml remunerados no setorde serviços e ao investimento direto na produção no exterior:
O temapeamento da paisagem imaginária em Disney World é um paradigma para o remapeamento da
paisagemreal em Orlando e em Orange County. O empreendimento imobiliário de Disney e o desenvolvi-
mento turístico geraram empregos e fizeram crescer a base de impostos. Eles implodem sobre a paisagem
como pólos de crescimento de economias de serviços extra-urbanas. Orlando atraiu editoras assim como
atividades de lazer; Orange County é um centro manufatureiro importante, tanto de equipamento militar de
tecnologia de ponta como de vestuário de baixa tecnologia, assim como umcentro em expansãode serviços
financeiros e empresariais. À medida que aindústria de animação cla cidade de Los Angeles tentacortar custos,
partindo para o desenho computadorizadoe paraa procdução no exterior, a indústria turística que os desenhos
inspiraramnas proximidades de Orange County tem um surto de progresso. Ademais, a paisagem simbólica
de Disney legitima a apropriação dessas regiões — moldadas no pântanoe no deserto — como formasurbanas
de fato. Em 1963, o empreendedor imobiliário James House, que patrocinou tanto à renovação do Faneuil
Hall comoacidade nova de Columbia (em Maryland), elogiou Disney como urbanista. E, em abril de 1986,
a Los Angeles Magazine o indicou como umadas “25 pessoas que mudaram Los Angeles”.
Estruturante da pós-modernidade e estruturado por ela, o Disney World usa símbolos para criar valor
econômico real, Sua paisagemestá ligadaa doiscircuitos de capital cultural, Devemos chamar a atenção, mais;
umavez, que não se trata de “capital cultura?” no sentido de gostos e credenciais de Pierre Bourdieu, mas de
bense serviços, imagense valores que constituem categorias culturais e, no que diz respeito aq consumo,
articulam-se com o sistema de produção. Umcircuito de capital cultural real é constituído de aplicações .
produtos dasindústrias culturais: filmes, televisão, revistas e as mercadorias emrotação, que são reprod!
quando se deriva um produto novo de uma mercadoria cultural de outra área (por exemplo, à esttel .
cinema que serve de temaparaartigos derevistas, o personagem de um desenho que se torna UM brinquedo
ou um agasalho, a trilha sonora de um filme que é comercializada em discos). Um outró eircuitoé constituído
por elementos do ambiente construído — arquitetura, maquinário, exposições, hotéis é cenáric
de cinema, que se tomam monumentos culturais. Desse modo, a paisagem do Disney Work é
tempo, umcenário para o consumo e umcenário real, uma imagem cla arquitetura veinacula :
recente, um panorama onírico e umcontrole social dos sonhos.”

95
O consumovisual comocontrole social

A circulação de imagens para consumo visual é inseparável das estruturas centralizadas do poder
econômico. Assim como o antigo poder do Estado iluminou o espaço público — as ruas, com iluminação
artificial —, o poder econômico das grandes corporações - Disney, Sony, CBS — ilumina o espaço privado com
imagens eletrônicas « manufaturadas. Com os meios de produção tão concentrados e os meios de consumo
tão difusos, a comunicação dessas imagens torna-se um meio de controle tanto do conhecimento quanto da
imaginação: umaformade controle social. A representação cultural pela comunicação de massa determinou,
emgrande medida, a pós-modernidade que imaginamos (ver Meyerowitz 1985 e Schierelbusch 1988).
Até há bem pouco tempo, o consumo visual da paisagemconsistia em mover (ouprojetar) uma imagem,
ao invés de movero espectador, Umasérie de artifícios le projeção — desde o Eidophutsilkonaté os panoramas
do século XIX e os filmes do século XX — tomavam uma platéia estável e mudavamartificialmente sua
perspectiva em relação à uma paisagem. Mas, hoje, a identidade do espectador se constrói sobre a mobilidade:
a colagem pela qual vemos uma paisagemaltera constantemente nossa perspectiva.
O novoeditor e proprietário do New York Post, por exemplo, tem por alvo umleitor com quase nenhuma
ligação com aquela cidade formada por bairros do passado moderno. O Post, umjornal vespertino, era
tradicionalmente vendido aos passageiros que voltavam do centro dacidade para casa: o primeiro vínculo
dosleitores era comsuacasa, e isso determinava que suaperspectiva sobre a cidade dominasse nas notícias.
Mas agora, de acordo como editor do Post, os leitores "têm umaligação real e visceral com a ciclade, esse
estilo de vida ágil e móvel, não importa onde vivam”. A paisagem dacidade expande-se e nivela-se através
dos meios de consumo, “Existe um centro de Nova York, que é essencialmente Manhattan, mas que se articula
com outros distritos e com os subúrbios”; e as perspectivas encadeadas que ele nomeia são aquelas das
comunidades de classe méctia alta. (Por comparação, em Los Angeles, há bairros enobrecidos e subúrbios
caros; guetos — incluindo comunidades residenciais — bastunte povoados por trabalhadores industriais
deslocados; e as comunidades abandonadas dos Gestarbeiter e imigrantes ilegais.) Apenas os residentes de
classe média da “primeira zona” entram nos cálculos do editor do jornal; eles têm condições de visualizar a
paisagem das diversas perspectivas que derivam do mercado. Sem essa mobilidade, os outros moradores estão
atolados em uma única perspectiva de lugar?
Enobrecimento e Disney World representam protótipos de paisagens urbanas pós-modernas. As
perspectivas múltiplas que criam por meio de uma circulação de imagens mapeiam cultura e pocler, pois eles
usam motivos de consumo visual como meios implícitos de controle social,

autoriza jornais locais a defender diretamente novos padrões socioespaciais de consumo, que aumentam osvalores imobiliários. (Agradeço u
Ingrid Scheib-Rothbart e a George Rotbart por me mostrarem esscartigo.) Ver Diamond (1989, pp. 44-50).
12. O proprietário do New Fork Post é um daquelesinvestidores imobiliários que nos últimos tempos compraram jornais. Ver Davis (1986,pp.
304-305, e o The New Fork Times, 28 de março de 1988).

96
 A apropriação cultural é menos hastil com os grupos economicamente-depe
nuas e cruas de acumulação de capital, principalmente o controle do trabalho —
emsuas consegiuências de exclusão. Além disso, na medida emque essa cultura“d
de mercado, o olho socializado representa umolhar que, do ponto de vista econômie
paisagem de Disney, por exemplo, “há uma atualização constante da multiplicidade huma
e:
esforços das pessoas em terem uma participação vicária, constantemente frustrada pelo
dos outros”. Contudo, com maior conhecimento sobre produtos culturais, consumidores visuais
uma cultura mais vicária — e um consumo cultural mais vicário:

dei
Poucas crianças que brincam nas xícaras do Chapeleiro Maluco fna Disneylândia) leram ou lerão um dia Alice... A maioria:
de dois graus ontológicos entre O
conhecerá à história de Alice por meio do filme de Disney, se tanto. E isso sugere umaseparação
artefatos culturais que se presume que ele vai apreciar muito em sua visita. (Doctorow 1971, pp. 287-288)
cliente da Disneylândia e os

controle emvez de desejo.

Abstraídas do tempo e do espaçode suacriação, as imagens culturais projetam
modelada pela Grande
A personagemoriginal de Mickey Mouse, por exemplo, era, em grande medida,
e de publicações de Mickey
Depressão. “A boa ação de Mickey”, a primeira história ilustrada de umaséri
um centavo, e seu cão Pluto,
Mouse, veio a público em 1932.8 Nesse conto dickensiano, Mickey, sem
de Natal. Eles passam por uma casa grande, onde uma
vagabundeiamfamintos pela neve durante a véspera
de estimaçã o; o mordomo , umdigno cão pastor de
criança mimadae rica se distrai molestandoseus animais
Pluto. Mickey se recusa, enquanto passa por outra
aco, chama Mickey e perguntase ele gostaria de vender
uvas-pass as ou da visita de Papai Noel;
casa onde nove gatinhos estão dormindo, sem qualquer esperança de
brinquedos e os deixa para
Correndo de volta para o mordomo, Mickey vende seu cão, compra umsaco de
ação”, Mickey senta-se na neve...
os gatinhos que dormem. Ainda com fome, mas satisfeito com sua “boa
mento da criançarica e fu
onde logo se reúne a Pluto, que se tinha rebelado contra o mau comporta
cão adormecemnaneve.
trazendo o peru de Natal, Reunidos e alimentados, o camundongo e o
modo, era O)
Se as circunstâncias de então inspiravam umaidentidade que, de algum
nário de socialização do
rejuvenescimento de Mickey nos anos 80 coincidiu com um período extraordi
um momento crucial: cinco,
A Disney Company celebrou o sexagésimo aniversário de Mickey em
anos depois que à
que o Epcotfoi inaugurado com grande aclamação emDisney Wotld, quatro
tiva hostil dle tomada de poder na empresa, dois anos
Company emergiu triunfante de umatenta
umdos executiv os mais bempag os dos
recordes terem tornado o presidente da Disney
para o Dolphin e para o Sw:
momento em que Michael Graves revelava seus desenhos
(US$19)
de Mickey é reproduzido numa série de produtos, desde lancheiras de crianças

Sendak, em Mickey Mi
13. Reimpresso em umaedição fac-símile, com uma introdução de Maurice
animado “Steambo at Willie”,
Abrams, 1988). A primeira aparição de Mickey datado desenho
(US$9) até roupões de banho para adultos (US$60) e sacos de golfe (US$275). Vendidos, é claro, na Disneylândia
e no Disney World, esses produtos são também comercializados por catálogo e nas lojas de Disney em 20
shopping centers de subúrbio: até mesmo aidentidade de umicone cultural é maleável.

Identidade socioespacial

O processode deduzir a identidade do lugaré, todavia, mais restritivo: é limitado pela história material,
pela configuraçãoe pela forma do espaço, assim como pela prática social daqueles que tentamimaginar uma
alternativa.
Significativamente, estratégias atuais de apropriação cultural têm suas raízes na modernidade. Emlugares
específicos, a modernicdade é mapeada pelas noções de centralidade e poder, como em Nova York e Londres,
ou pelas de conforto e poder, como em Miami e em Los Angeles. Ambas são motivos visuais recorrentes €
também estratégias culturais de apropriação espacial. Todavia, de modo mais geral, as estratégias culturais de
abstração, internacionalização e a passagem da produção ao consumo começamnopassado. A abstração é
um motivo visual, cognitivo e até mesmo ideológico que tem início com o alto modernismo, no auge da era
industrial (com a devida vênia a Baudelaire e a Simmel), Uma mudançacorrespondente nosignificado social
do consumo auxiliou o desenvolvimento da produção industrial padronizada (10 menos nos Estados Unicos
e na Europa Ocidental, senão inicialmente no Sudeste Asiático). Do mesmo modo, a internacionalização
estava implícita nos modernossistemas industrizis desde o início, e não a partir do momento de crise. Não
obstante, em momentosde crise (como o que teve início no começo dos anos 70), esses elementos parecem
perigosos e perigosamente novos (cf, Shoenberger 1988, pp. 245-262).
A inversão das identidades espaciais é também um fenômeno recorrente. Assim comono século XIX o
comércio e a manufatura criaram uma “anulação do espaço pelo tempo”, do mesmo modo o tempo foi
aniquilado pelo espaço no enobrecimento e no Disney World.
Além disso, alguns elementos permanecem constantes nu pós-modernidade. A capacidade de impor
perspectivas múltiplas sobre uma paisagem continualigada ao poder econômico. Essa assimetria cultural e
econômicatraduz-se, nas carreiras inclividuais, por vínculos com a casa ou comos mercadosde trabalho, que
continuamater impacto diverso sobre as diferentes classes sociuis.!! Do ponto devista do espaço, a imposição
de perspectivas múltiplas facilita a erosão da localidade — a aniquilação, pelas forças de mercado, da
comunidade arquetípica baseada no lugar. Mas esse processo também reflete a organização social da
modernidade. O desenvolvimento autônomo de comunidades nunca foi alimentado pelas grandes cidades,
de um lado, ou pelas grandes estruturas, de outro.

14. Ao lado do debate corrente sobre os destituídos dos Estados Unidos, questões interessantes sobre a mobilidade entre empresas e a vinculação
à indústriade serviços (por exemplo, o Vale do Silício, Glen ou Fen) são discutidas por Savage, Dickens e Ficlding (1988).

98
 Entretanto, à corrosão contínua da localidade traz à tona uma questão sobre o futuro do vernacular na
pós-modernidade. Se a paisagemse torna mais abstrata, refletindo o decréscimo da produçãolocal de certas
culturas, será que a “instituição de objetivos de longo alcance” sobre as quais o vernacular repousa.se perderá?
Os sem-poderserão ainda mais incapazes de gerar uma marca que osidentifique?!
O Disney World implica que as pessoas irão se satisfazer apenas com uma imagem do vernacular
abstraido da história. A imensa atração de mercado que exercem nos Estados Unidos as comunidades
autocentradas, baseadas num modelo de cidadezinha do século XIX “Rua Principal”), que é seletivo quanto
aos consumidores e quanto ao consumo desses consumidores do tempo, reforça o Disney World como um
modelo cultural que estabelece identidade socioespacial; “o modelo de cidade pequena prevalece sempre
que possível”, afirma arevista Progressive Architecture (abril de 1988, p. 43) a respeito do empreendimento
de uso misto de umsítio de 22 hectares em Connecticut, que foi, antes, uma fábrica de arame; “nas town
green' e na nova rua principal, chamada, é claro, de Rua Principal”,
Uma visão similar de uma história que nunca aconteceu é tambémapropriada em um anúncio de
especuladores imobiliários em Virgínia, perto de Washington (DO):

Anunciamoso Retorno da Cidade Natal da América, Encontre-a em Potomac Crossing, nahistórica Leesburg. Ela voltou, Aquele modo
de vida simples. Aquela maneira agradável de viver. Isso é Potomac Crossing. Uma comunidade planejadadentro da histórica Leesburg,
perto do rio Potomac (...) aninhada nos montes ondulados das terras dos cavalos da Virgínia (...) comvista para as montanhas Blue
Ridge. Potomue Crossing oferece de tudo, de no centro da cidade uté luxuosas residências unifamiliares (...) Essa comunidade
pequena é grande quanto àrecreação. Usufruada piscina, das trilhas para caminhadas e do VITA-Course. O parque adjacente, de 70
hectares, tem quadras de recreação,tênis e basquete. Mas,sobretudo, usufrua da mmosfera. (Washington Post, 11 de fevereiro de 1989,
grifos meus)

Do mesmo modo que a individual, a identidade coletiva é definida, assim, por uma estratégia de
apropriação cultural, e ao mesmo tempo simbolizadae percebida pelo consumo visual, Enquanto o bucolismo
da Rua Principal é um motivo recorrente na arquitetura e no planejamento urbano americanos (ouça-se, por
exemplo, a narrativa do livro The city, que Lewis Munford escreveu em 1939), sua articulação com uma
economia de serviços dá umsignificado ao lugar que é abstraído do espaço e do tempo históricos. ,
À medidaque mais pessoas trabalham na economia de serviços, podemosesperar que elas Separem suas
identidades “reais” das formas de produção nas quais trabalham. Contudo, à medidajque a; ens são
transformadas pelas instituições do setor de serviços, podemos ter a expectativa de que elas se tornem mais
semelhantes. Novos empreendimentos imobiliários, assim como centros recuperados, escolhemcada vez mais

15. Mesmo que a população sem teto e scus apoiadores se esforcem paracriar um vemacular — por exemp nto púrios protestos.da.
cidade no East Villuge, em Nova York, ou ocupaçõesanteriores em Nova York, Londres, Amsterdã,Berl + ele é elêmero e, com fregllência,
viola outras convenções vernuculares.

99
atrair investidores mediante os modelos de consumovisual, do Disney Worldoudo enobreciinento. Do ponto
de vista estrutural, a descentralização das indústrias de serviços, especialmente a dos escritórios financeiros,
depende de práticas uniformes de trabalho e pensamento. À medida que Bristol ou Brighton são selecionadas
como substitutas parciais para a instalação em Londres, e Manchester ou Edimburgo atraem como centros
regionais de negócios, a peculiaridade socioespacial da cidade é corroída. Empreendedores, investidores e
construtores do ambiente edificado determinam, na maioria das vezes, as condições sob as quais tais sítios
são “aclquiridos". Sua conversão a uma paisagem pós-moderna não depende tanto de enobrecedores ou da
Disney quanto de Olympia e de York, os empreendedores de Canary Wharf, Battery Park City, e do centro
financeiro de Toronto, e de Kumagai Gumi, empreendedores nos Estados Unidos, Jupão e Austrália (ver
Leyshon et alii 1988; ver também Thrift 1987).
Porém, na medida em que retêm umvernacular mais antigo, cidades como Sheffield, Liverpool, Bradford
e Cardiff mantêm a possibilidade de gerar identidades alternativas. Mas uma questão fica em aberto: essas
identidades são de oposição ousão relíquias orwellianas?
Do mesmo modo, o vernacular, como outras tradições, pode ser inventado com base em um passado
imaginário, ourestaurado como base de uma paisagem inteiramente diferente. Em nenhum lugar se encontra
essa “comunidade re-imaginada* de modo mais nítido do que natransformação da paisagemrural. Osfestivais
britânicos de colheita, cujas raízes pagãs duraram mais do que as práticas sociais agrárias modernas nos
Estados Unidos, não celebram mais a colheita de montes detrigo, tampouco a produção das hortas locais. “A
decisão [de permitir aos membros da comunidade que trouxessem ao festival “apenas doações simbólicas”
simplesmente reconheceuo fato de que as hortas do povoado, em 1987, são obras-primas paisagísticas que
mais exibem fores do que lotes utilitários projetados para a produção de abóboras, cebolas, feijão-trepador,
cenouras, couve-flor e beterraba a bom preço”, observou umparticipante clo festival, em tom quase exultante.
“Quando cantamos Raise the song ofharvest home”, percebemos que estamos olhando mais para pêssegos,
bananas, uvas e nectarinas do que para pastinaga, repolhos e maçãs caseiras” (Whistock 1987).
As mesmas dualidades historicamente implícitas na modernidade podemestar antecipadas na pós-mo-
dernicdlade. Teremos tanto a substituição das identidades socioespaciais por categorias culturais quanto a
transformação de categorias culturais pela apropriação socioespacial.

Ruínas orwellianas ou identidades de resistência?

A resistência às múltiplas perspectivas da paisagem pós-modernapode ser verdadeiramente demonstrada

por aqueles que não participam dos modos dominantes de consumo visual. Mas quem, hoje, possui um olhar
tão dessocializado? Os sem-teto, que não têm lugar nem mercado; aqueles que permanecem vinculados ao
lugar, a despeito das forças de mercado (por razões sentimentais ou de história, títulos legais ou barreiras de
classe ou raça); aqueles que estão profissionalmente comprometidos com a liminaridade.

100
 A pós-modernidade oferece uma chance de escolha de umaidentidade a paitif'da: imagem eletrônica
das comunicações de massa, da imagem manufaturada do consumo doméstico -e-da imagem projetada da
arquitetura vernacular, Nessas imagens, consumimos o que imaginamos e imaginamos 6 que consumimos.
Enquanto a modernidade ainda evoca as paradigmáticas paisagens modernas das galerias de Patis, dos
terminais ferroviários centrais e das torres de Le Corbusier, a maioria dos que hoje escrevem sobre
pós-modernismo cresceu em uma paisagem de umestilo vitoriano descaracterizado ou de uma arquitetura
modernaabastardada. Nosso momento de alto modernismo ocorreuporvolta de 1953. Contudo, nesse mesmo
momento, Walt Disney estava fazendo planos para a Disneylândia, FernandLéger estava pintando La partie
de campagnee Jacques Tati filmava Asférias do Sr. Hulor. Na época, parecia que a maioria das cidades não
estava mudando, mas vemos, retrospectivamente, que toda a paisagem foi alterada. Esse período de
modernidade geracional marcou umavirada rumo a umapaisagem de consumo. Do consumo de massas ao
expressionismo abstrato, o desejo foi socializado por umapaisagem imaginária,
Umteórico italiano do design contemporâneo exalta, hoje, a paisagemimaginária como o único espaço
que sobroupara acriatividade (cf. Branzi 1988):

Se,de fato, a sociedade pós-industrial é formadapos um sistema hiperindustrializado, que não tem exterior ouespaços vazios, os únicos
territórios virgens nos quais produção e projeto conseguem desenvolver-se são os do imaginário; em outras palavras, aqueles que
consistem em umanacrativa espacial e em cenários de novas ilhas de sentido, de estilemas e de comportamentos que permitem ao
conjunto de objetos da casae da metrópole serem renovadose aperfeiçoados,

Todavia, cenários evocam a produção social do consumo visual, com sua história de balneário e
arquitetura de fantasia, seus nexosfictícios no Disney World e sua dependência do mercado para fomentar
produtos que, por sua vez, criam um sentido de lugar. Nessa paisagem, a identidade socioespacial resulta
simplesmente daquilo que consumimos.

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PAISAGENS DO SÉCULO XXI:
NOTAS SOBRE A MUDANÇA SOCIAL
E O ESPAÇO URBANO

Sharon Zukin
 Nos últimos anos, as pressões para o ajuste às normas do mercado global têmcriado programas
reestruturação urbana surpreendentemente similares. Os centros das cidades fazem brotar arranha-céugie
“distritos financeiros” e museus de arte em “distritos culturais”, e os dois distritos normalmente se desenvolver
ao mesmo tempo. As empresas privadas organizam muitos serviços básicos, de transporte a saneamento, que «
eramanteriormente fornecidos pelo Estado. Os espaços públicos são “domesticados” por shopping centerse
cafés. Enquanto isso, as crescentes populações de migrantes e imigrantes tornamas cidades mais diversifica-
das, transmitindo a cultura da cidade oficial por meiode linguagens e lugares alternativos.
Em qualquer região do mundo, a paisagemresultante é, ao mesmo tempo, mais similar ouglobal, e mais
diferente ou local do que antes purecia ser. Desde os anos 70, os urbanistas ocupam-se do estudo da
inter-relação entre esses dois termos — “global” e “local” — em lugares específicos. Por umlado, aqueles que
estudamas cidades estão tentando desvendar as mudanças da estrutura econômica, das instituições políticas
e da escala geográfica que influenciam o espaço urbano e us estruturas sociais, Por outro, muitos urbanistãs
“críticos” associam mudanças materiais no ambiente construído a representações simbólicas, enfatizando;de
formaigual os discursoslocais e as pressões globais. De fato, as ciclacles são construídas com base em modelo:
básicos de investimento, trabalho e organização social, e se tornam “legíveis” por suas formas-gi pelo:

Palestra proferida por ocasião do simpósio interdisciplinar “Espaço e poder nas grandes metrópoles”, organizado por Antonio À. Â
Universidade Estadual de Campinas, entre os dias 16 e 18 de dezembro de 1996. Transcrição de Marko Monteiro, Revisão de Mai
de Oliveira e da autora. Tradução de Pedro Main Soares. :

os
significados culturais de seus monumentos, bairros, ruas e parques. É tarefa do urbanismocrítico clesvendar
a “coerência estruturada”, como afirma David Harvey, entre as formas construídas e os significados culturais
das localidades e dus pressões globais subjacentes,
Para expressar a coerência estruturada entre as forças invisíveis e as formas visíveis das cidades, tomei
emprestado o conceito de paisagemdos geógrafos e dos historiadores daarte, A paisagemé, em grande parte,
uma construção material, mas também é uma representação simbólica das relações sociais e espaciais. A
paisagem “coloca” homens e mulheres emrelação com os grupos sociais e os recursos materiais, bem como
noscoloca - como observadores - emrelação com os homens e à s mulheres, as instituições e os processos
sociais observados por nós. A paisagem é uma poderosa expre o das restrições estrutur: «is de uma cidade,
Comfrequência, o que observamos como paisagem — aquilo que é construído, escondido e que resiste — é
uma paisagem do poder.
Podemos entender os arranha-céus e os projetos de habitação popular como paisagens do poder. Essas
paisagens são umtexto visível das relações sociais, separando e estratificandoatividudes e grupos sociais,
incorporandoe reforçando as diferenças. Emboraos críticos possamdizer que a arquitetura é umsímbolo do
capitalismo, ela também é o capital do simbolismo. A arquitetura — como uma parte significativa do texto
espacial do ambiente construído dacidade — é a base material de suas representações sociais e culturais.
Três diferentes níveis de tensões estruturais são inerentes ao conceito de paisagem. Umatensão estrutural
ocarre entre a paisagem e o vernacular. Arquitetos e historiadores da arte utilizam o termo “vernacular” ao
se referirem às tradições comuns de um lugar ou cultura. Entretanto, prefiro usar “vernacular” para me referir
à construção tanto dos edifícios quanto das relações sociais feitas pelos desprovidos de poder, em contraste
— e frequentemente em conflito -- coma paisagem imposta pelos detentores do poder. Dessa forma, em
contraste com os palácios dos governadores coloniais ou as catedrais dos bispos, temos o vernacular das
pequenas casas dos pobres e das favelas. Há sempre algumatensão entre o que as instituições poderosas,
entre elas, o Estado, querem construir — em razão da honra, da glória e do lucro — e as criações dos sem-
poder. O vernacular dos desprovidos de poder sempre atrapalha a expansão dos poderosos; ele contesta a
expansão física e econômica destes e o espaço social para sua auto-expressão. Pode-se imaginar que, se o
centro de São Paulo fosse reestruturado parase tornar umcentrofinanceiro e cultural, os “baianos”, que agora
se encontram próximos da Catedral da Sé, seriamforçados à se mudar para outro lugar. Numa sociedade
democrática, os “baianos” poderiamser forçados a se retirar por umalei que estabelecesse que a catedral, as
escadarias e a praça emfrente fossem todas consideradas um “monumento histórico”. Assim, nenhum“baiano”
poderia usá-las como umespaço público vernacular. A catedral se tornaria um espaço público numapaisagem
dos poderosos — como o foi historicamente — e os “baianos” seriam “realocados” em uma nova paisagem,
definida pela memória histórica, pelo medo dos pobres e negros e pelo pocler econômico,

106
 Obviamente, esse processo de recriação da paisagem é um exemplo
a maneira como aaristocracia inglesa construiu suas casas de campo:nos
vilarejos daqueles que trabalhavam emsuas propriedades para outros luga
bela visão do campo do terraço de suas cas: s. Mesmo atualmente, a capacid;
estética está associada às ideologias de modernização, ao controle da terra
vernacular. . :
Um segundo nível dinâmico de tensão estrutural da paisagem, descrito décadas
econômico Karl Polanyi, ocorre entre o mercado e o lugar. Polanyi escreveu arespeito R
de Cercamento, ocorrida na história inglesa quando os camponeses mais humildes foram,
terras adquiridas em comume as classes mais altas cercaram-nas e reivindicuram-nas para,
restrito, os poderosos retiraram o vernacular e construíram uma nova paisagem do poder.
sentido mais amplo, Polanyi sugere a existência de umconflito contínuo entre forçasa favorda
deslocamento e da modernização forças resistentes à mudança em nome daestabilidade e datra
economia capitalista, as “forças de mudança” referem-se ao mercado. São as poderosas instituiçõe:
e locais, que impõem aintegração de todos os setores da economia nacional dentro da competição
A mudança, de acordo com o ponto de vista dessas instituições, exige o deslocamento, Asfor
resistência”, nesse sentido, referem-se a uma insistência obstinada em manter o “lugar” das instituição
comunais e a autonomiarelativa das locatidades. Assim, o mercado representatanto asestratégias dos patrões
no sentido de tornar a mão-de-obra mais flexível, quantoas estratégias dos construtores civis no sentido de.
mudar os usos e as formas do ambiente construído. O mercado também representa «4 aceitação de-uma
condição permanente de mudança em termos dle variação entre lugares e variabilidade de cada lugar ao longo
do tempo,
O lugar é umaversão mais dinâmica do vernacular — ele pode ser mais ou menos espacial, mais ou menos
social. Em contraste com a pressão do mercado para produzir variação e variabilidade, o lugar representa a
pres ão para produzir uma homogeneidade entre os grupos sociais (uma “comunidade local” ou uma“culturá
local”, constituída pela noção de espaço) e criar uma estabilidade da comunidade local ao longo do tempo.
O lugarreage contra os tratores di renovação urbana, sejam eles financiados pelos investidores capitalistas
ou pelo Estado. O mercado e o lugar são representações de forças estruturais, embora sejam construções
materiais (ou sociais) e simbólicas (ou metufóricas).
EmSão Paulo, o desenvolvimento da avenida Paulista representaas forças do mercado — que fazem-uso
de um novoespaço de prestígio para grandes bancos e empresas nacionais € internacionais — que saíram; do
centro histórico e criaram sua própria paisagem urbana, Ao redor deles, concentram-se construtóras
imobiliárias, restaurantes e serviços para as pessoas de posses. Todos queremcriar uma variação na:páisagei
urbana, à fim de obter uma vantagem de mercado em comparação a outros empreendimentos « instituições,
assim como uma vantagem simbólica como parte nova, modernae elegante dacidade.
Às vezes, as classes médias formaminvoluntariamente um mercado, «o criar para si um novo lugar na
cidade. Esse novo lugar torna-se um símbolo tão interessante — especialmente quando é um símbolo de
inovação cultural — que institui um mercado para esse espaço. Embora essa temática da reestruturação das
cidades ainda não seja bem conhecida na América Latina, o bairro de Vila Madalenatalvez seja um exemplo
de um espaço de sociabilidade e de consumo cultural, criado por alguns intelectuais e pessoas de classe
média, que se torna umestímulo para um mercado de restaurantes, bares e apartamentos mais caros. Porfim,
os que criaramo lugar são expulsos pelos aluguéis e preços mais altos; aqueles que idealizaram e criaram o
lugar precisaram mudar-se de lá. Esse processo de melhoramento urbano e de deslocamento devido à ução
do mercado privado e não ao planejamento do Estado é denominado “enobrecimento”. Conforme as
profissões urbanas, as atividades do setor terciário e as indústrias culturais cresceram, o processo de
“enobrecimento” estruturou paisagens bem conhecidas em Nova York, Londres e em outras grandes cidades
da América do Norte e da Europa: paisagens de consumo cultural em galerias de arte, restaurantes, cinemas
especializados e lojas de alimentos. Mesmo quando os agentes abastados dessa estruturação não desejam
expulsar os moradores pobres do local, o “enobrecimento” é um processo que resulta num mercado
imobiliário em torno do “lugar” de diversidade social e cultural criado por artistas, intelectuais e classes
trabalhadoras. Numapaisagem cada vez mais homogênea, acliversidade tem um valor de mercado.
Umterceiro nível de tensão estrutural no interior de uma paisagem envolve transformações em larga
escala que estabelecem umarelação entre o sistema de produção econômica e o desenvolvimento de novos
produtos culturais. A muclança em larga escala do final do século XX, conhecida como “desindustrialização”
ou comoa criação de uma economia de serviços e “informação”, exige que cada paisagem sejareestruturada
pararefletir sua inserção na nova economia mundial, A cada negociação em torno dessa inserção, modifica-se
q equilíbrio de poder entre as instituições locais; algumas delas perdem o controle sobre a paisagemlocal,
Tanto na paisagem simbólica quanto na material, os produtos concretos, tangíveis são substituídos por
produtos abstratos do mercado financeiro, da moda e do entretenimento: informação, diversão, liquidação.
Dessa forma, enquanto as indústrias da cultura e do consumo dão cada vez mais as cartas no centro da
reestruturação urbana, as velhas indústrias de manufatura mudam-se, entram em declínio ou desaparecem,
A novainserção de cada cidade na economia mundial sempre proporciona mudanças na estruturasocial
e espacial urbana. No final do século XIX, as mudanças na economia cafeeira tornaram São Paulo um pólo
de atração para bancos e para a força de trabalho migrante; isso afetou as posições relativas de São Paulo,
de um lado, e Rio de Janeiro, Salvador e outras cidades latino-americanas, de outro. Essas muclanças na
hierarquia internacional das cidades impuseram a São Paulo umanova paisagem urbana: a construção, feita
pelos barões do café, de mansões naregião da avenidaPaulista (substituídas, no final do século XX, por sedes

108
 nos e hotéis de luxo) e de moradias operárias. O abandono dafábrica da família Matarazzo, neste final
éculo, coloca em questão se São Paulo continuará à crescer como centro atrativo para instituições
ceiras e culturais e se dominará, acima de qualquer cidade latino-americana, a nova economia do setor
Eviços e de informação. Se São Paulo mantiver esse modelo de desenvolvimento, como será a mudança
Uapaisagem urbana? Se as indústrias tradicionais se mudarem de:São Paulo para o norte do país, as
as. antigas se tornarão museus ecológicos, comos antigos trabalhadores atuando c
« omo-guiasturísticos,
ansformarão em moradia deartistas, intelectuais e empresários? Ou. continuará abandonadas, sem se
iciar da especulação financeira ou cultural? a
Todos esses tipos de mudança moldaram novas paisagens na América do Nert: a Europa no último
O deste século. Nas outroraa poderosas e arrogantes cidactes do açoq

ipais indústrias promoveuaà degradação e o abandono das usinas de açó

lhacdores. Embora vários trabalhadores desempregados tenham fundãd

Négam a pensar emsi mesmas como consumidoras, em vez de como produtóras,

tem produtoras e desenvolvema consciência de compradoras.
As mudanças na estruturae na paisagem coexistem nos mesmos espaçós so:
tico. A paisagem que observamos é sempre um palimpsesto, uma sobrepó;
omento emque a paisagemse encontre definitivamente formada. Assim, à pai
justaposição sobre as camadas formadas nos séculos XIX e XX, comtensó
va” das antigas localidades agricolas e industriais e dos mercados urbanas Mm
A paisagem do poder transferiu-se de cidades industriais, como Detro
nicamente” em torno da produção de materiais, para subúrbiose metrópol
Ss, que parecem construídas em torno da organização do consumo, :Há tresb
Pricação da paisagem: a memória histórica, a diversão como controle socia

perando a memória e o espaço

Em cidades com histórias muito diferentes, da capital do México àBerlim, múlLOS afim m que ocentro
úrico é umfragmento fundamental da memória pública, Invocazse à espaço como testemunho dahistória:
Spaço em que umevento simbolicamente importante ocorteu-é autêntico de um modo ao mesmo tempo

109
definido e destruído pelo desenvolvimento moderno. No entanto, cada espaço pode fazer parte de diferentes
narrativas históricas. Assim, quando se reivindica um espaço histórico, recuperi-se uma interpretação
específica dahistória, do ponto dle vista de um grupo social específico. A Cidade do México e Berlimoferecem
recordações históricas especialmente amargas: praças onde revoltas foram aniquiladas, avenidas onde
exércitos de conquistadores marcharam para celebrar a vitória, ruas e áreas das quais grupos étnicos é
dissidentes políticos foramextirpados, Os grupos que conseguiram recuperar um espaço histórico e impor
sua interpretação de uma narrativa dahistória pública tambémreivindicam o espaço físico dessa narrativa.
No mais simples sentido material, um grupo pode proteger sua próp área, excluindo outros grupos, ao
reivindicar o ambiente construído. Os movimentosde preservação histórica têm longas trajetórias nos Estados
Unidos e na Inglaterra, onde as classes mais altas criaram associações privadas e agências estatais —
particularmente após a Segunda Guerra Mundial —, a fim de controlar a “herança” nacional e local presente
nas construções. Em Nova York, Bostone Filadélfia, por exemplo, gruposde classe médiaalta é de intelecmuais
começaramareivindicar partes do centro histórico à partir dos anos 50. Às vezes, criam novas leis que
protegiam o ambiente construído contra a reestruturação das cidades; outras vezes, apoiaram os ateliês de
artistas. Queriam defender o espaço físico do centro como memória da cultura do passado (ou seja, uma
civilização “clássica” do século XIX, um contrapeso em relação ao modernismo do século XX) e como
instrumento contrário aos “marginais” que ocupavamasruas e destrufam os prédios do centro.

À cultura da natureza

Há também o desejo de ter umaexistência mais espiritual, talvez “selvagem” — mas não desconfortavel-
mente “selvagem” —, e que possa ser encontrada pelas pessoas, por umtado, nas áreas urbanas históricas e,
poroutro, nas praias desertas. Esse desejo é uma reação à “falta de autenticidade” da modernidade e também
uma busca por uma escassa paisagem material da beleza. Em ambos os casos, as mesmas pessoas
envolveram-se emviagens a centros urbanos e a “regiões selvagens” naturais — praias, montanhas, parques
nacionais. Os turistas tornaram as paisagens selvagens muito populares e rentáveis. Na tentativa de fugir do
mercado cultural excessivamente moderno das cidades, criou-se um mercado danatureza “intata”, que cria
sua própria paisagem de colônias de féri S, hotéis e camposde golfe. Essas construç s devoram apaisagem
natural que se desenvolveu ao longo do tempo, muitas vezes deslocando povos indígenas, e estabelecem
uma novainserção de lugares “naturais” na economia mundial e na cultura do consumo.
A transformação da diversão em mercadoria

A paisagem da Disney World é, obviamente, umatransformação do divertimento in Helindant Mas é

também um espaço para um discreto controle social sobre multidões de pessoas. Originalmente, nadécada

suaiclentidade étnica emvirtude de sua inserção numaclasse média mais ampla. Depois dos m
sociais e das mudanças culturais dos anos 60, as cidades passaram a ser entendidas comio-mai
e as populações urbanas menossuscetíveis às invocaçõesdas normastradicionais autoritárias;-da Coivil
ao respeito pela ordempública. À medida que concentrações urbanas voltarim-se para substituir a indústria
de manufaturas pelo consumo empresarial — indústrias da informação, centros de diversão e tutismo - éà
criminalidade é vista como o problema urbano mais sério, o regime espacial da Disney tornou-se influente
no planejamento urbano. Os espaços “limpos” da Disney World contrastam com a“desordem” e a sujeira idas
ruas das cidades; o fato de as pessoas comprarem umbilhete de entrada à Disney World (umbilhete para'6
divertimento público) legitima as exclusões sociais e permite estimular a confiança entre pessoasestranhas.
A imagemdascidades como centros de “divertimento” público emergiujunto com o emprego de guardas de
segurança privados em todas as cidades norte-americanas na década de 1980. As estratégias conjuntas de
estetização da cidade, locais públicos projetados para o controle social e o uso de guardas privados, sugerem
uma“disneyficação” da cidade, uma paisagem urbana nova.
Essus três paisagens fazem parte da paisagem global de uma economiade serviços e informação. Essa
paisagem valoriza a cultura, a história e a autenticidade, mas é também cada vez mais artificial, transformada
em mercadoria e reproduzida. Ainda assim, quem temo direito de explicar a paisagem? Quempode ditar de
que modo umespaço urbano deve ser visto? As cidades deveriamser vistas como espaços industriais, que
ainda empregampessoas para produzir objetos concretos, ou como capitais financeiras e culturais? Se um
espaço é interpretado de uma certa maneira, quem tem o direito de ocupar — e, assim, representar — à
paisagem?
A atual reestruturação de três espaços da cidade de Nova York, onde:moro, retratam três dliferentes
paisagens do século XXI. t

1. Wall Street

Durante boa parte do século XX, a área da baixa Manhattan em torno de Wall Street foi conhecida como
a paisagem arquetípica do capital financeiro. Porém, a partir da década de 1960, a dispersão dos negócios

111
para outras partes da área metropolitanae outras regiões dos Estados Unidos reduziu a demanda por espaço
para escritórios de empresas do setor financeiro. Durante os anos 80, o desenvolvimento dos microcomputa-
dores e das telecomunicações viabilizou umadescentralização muito maior do capital financeiro. As empresas
que ficaram em Nova York queriamedifícios “inteligentes”, geralmente construídos fora de Wall Street. Assim,
os arranha-céus que costumavamabrigar as sedes das poderosas instituições financeiras ficaram vazios. Os
aluguéis nesses enormesedifícios eram muito mais baixos do que emoutrossetores comerciais de Manhattan.
Mas o valor simbólico de Wall Street é tão alto que não se poderia permitir seu abandono.
As idéias de reestruturação surgiram tanto da necessidade de recuperação da memória histórica da
Revolução Americana, da área portuária e do capitalismo do início do século XX, quanto do bairro próximo
de Tribeca, onde artistas e produtores culturais criaram um pequeno, porém vibrante, bairro com moradias,
escritórios de indústrias culturais e restaurantes caros. Assim, à paisagem do século XXI de Wall Street está se
tornando a de umcentro de história, natureza e cultura. Os monumentos culturais são os arranha-céus e as
ruas pavimentadas com pedra. Organizam-se passeios a pé para conhecer a área sob uma nova perspectiva,
Observa-se a transformação da diversão em mercadoria nas novas galerias de arte e nos bistrôs que se estão
instalando na região de Wall Street, que nunca foi conhecida pelo consumo cultural! A natureza situa-se
próxima, já que os rios Hudson e East correm em ambosos lados da baixa Manhattan, e os parques à beira
do Hudson foramreformados por umaassociação privada. A reestruturação econômica de Wall Street também
está relacionada com as novas indústrias da mídia, as quais têmsido incentivadas a se estabelecer nessa área,
e com os espaços que combinam moradia e trabalho nos prédios de escritórios antes vagos. Nenhuma
população ou comércio existente foi deslocado, mas uma nova imagem de Wall Street temsido imposta peta
comunidade comercial privada, pelos construtores civis e pelos funcionários da administração municipal. A
paisagemfoi salva do declínio pela união de natureza, finanças e cultura. Quem poderia queixar-se disso?

2. Times Square

Assim comoWall Street, Times Square é uma paisagemarquetípica de Nova York. Durante a maior parte
do século XX,a área ao redor darua 42, em Manhattan, foi um lugar de cinemas, teatros e diversões populares,
bem como de comércio legal e ilegal do sexo. Depois da Grande Depress ão, muitos teatros da Times Square
transformaram-se em casas de vaudeville e de espetáculos de variedades, Durante a Segunda Guerra Mundial,
à área estava sempre cheia, emvirtude do número de pessoas que queriam umdivertimento barato, de massa,
e umaatmosfera de sexualidade despreocupada. Porém, na década de 1970, alguns dos teatros já exibiam
filmes pornográficos e estavam cercadospor fliperamas, lojas de revistas pornográficas, prostituição e pontos
de drogas. Durante décadas, a prefeitura tentouatrair investidores e construtores civis para o planejamento

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de uma nova área comercial que substituiria essas atividades. Assim como Wall Street, "Times Square tem um
valor simbólico enorme e era inconcebível que umaáreatão valiosa fosse tão maltratada. Os prédios estavam
parcialmente desocupados, os aluguéis eram baixos e a região era uma propágandanegativa para O tutismo
em Nova York.

improvável que as firmas bus:

organizadas em torno da preservação histórica, recusaram-se a aceitar a construção de eno
escritório no centro “histórico” da divers o popular. Por volta de 1990, as autoridades mr
arquitetos, responsáveis pela reestruturação de Times Square começaram a perceber quê mt
em outras palavras, atualizar a moldura visual daquela pai igem — removeria as atividades
“marginais”. Letreiros de neon. brilhante, relembrando a antiga agitação comercial dos an
estimulariama transformaçãodadiversão em mercadoria. Instalações de arte nas fachadas dos antigos

coletivamente com a prefeitura para obter a permissão de um desenvolvimento imobiliário mais 1

Gente de classe média vinha dos subúrbios para ver a nova paisagem, e autoridades municipais € estad
de Nova Yotk convencerama Disney Company a colocar umaloja no meio da rua 42. Incentivos financeiro:
do governo animarama Disney Company a assumir, além da loja, outros projetos urbanos em que eli-sequer -
pensara. A Disney reformou um teatro do começo do século XX para a apresenta a de peças baseadas em
desenhos animados, comoO rei leão e Abela e a fera, e participou da construção de um novo hotel, Esses
espaços criaram uma imagemda rua 42 como de “entretenimento familiar”; umespaço limpo e seguro; A
polícia e o estado de Nova York expulsaram as lojas e os cinemas pornográficos. Várias empresas
multinacionais do setor de comunicações — a Bertelsman, que estavase expandindo no mercado norie-ame-
ricano com a compra de várias editoras de revistas e jornais, a Virgin Records, que estavá construindo
megastores pelo mundo, à Conde Nast, que estava aumentando o número de publicações de revi de moda
e de entretenimentosofisticado — foramatraídas pelo novo cenário de Times Square e lá constiúitam novos
escritórios. A Morgan Stanley evidenciou umasinergia entre cultura de massae finanças ão levar'sua sede
para aquela área e — conforme a nova lei de zoneamento, que insistia na colocação: de" giándes placas de
neon nas fachadas dos préclios — instalou enormesrelógios elétricos e mostradores eletrônicos dos preços das
ações na bolsa de valores. A Warner Brothers abriu umaloja em frente à da Disney. No final da década de
1990, Times Square tornou-se a capital da indústria cultural de Nova York — não só o “quartel-general” de
Mickey Mouse e Pernalonga, mas também o lugar onde se tomam decisões sobre cultura de massae finanças.
Isso deu um novo alento para uma paisagem disneyficada.

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 3. Harlem

No norte de Manhattan, onde muitos afro-americanos e latinos residem,

a 125 é uma das maiores ruas
comerciais. Durante o Renascimento do Harlem, na década ce
1920, essa rua era apenas umadas vár s vias
públicas com comércio próspero, mas várias décadas de desinvestimento
e de moradores de baixa renda
causaram umacontínua degradação das lojas e das oportunidades de consum
o cultural emclubes de jazz,
cinemas e lojas de discos. As autoridades governamentais não se preocupavam
muito coma rua 125; nos anos
70 e 80, anunciaram-se vários projetos de reestruturação urbana, que nuncafo
ram executados. Umfator que
limitava o investimento privado era a presença de “minorias” naquela área: não
somente suabaixa renda, mas
também sua histórica resistência às instituições financeiras dominantes desanim
avam os investidores. No
decorrer dos anos 80, surgiu umafeira de ruana 125, na qual novos imigrantes caribenh
ose africanos vendiam
comida, roupas, tecidos, fitas cassetes gravadas, pinturas e esculturas, Os vendedor
es ambulantes da África
ocidental, muitos vindos do Senegal e da Costa do Marfim, vendiam
os produtos que traziam em suas
bagagens, mas tal como outros mascates, negociavam também blusas e jeans, copiados
de produtos de massa
“legítimos”, Faziam tambémprodutos por encomenda, como chapéus especiais
, camisetas e túnicas africanas.
Essa feira de rua tornou-se uma concentração muito interessante de cultura
“afro-americana”, uma combinação
de etnias decorrente da diáspora africana e das condições existentes part
à criação de um mercado sem
investimentos no Harlem. Lojistas afro-americanos vinham da cidade e dos subúrbio
s, e tambémturistas
passaram a se interessar pela feira de rua, pelo Studio Museum, pelos
cultos gospel das igrejas e por um ou
dois restaurantes e clubes de jazz.
Os comerciantes proprietários de lojas na rua 125 queixaram-se ao prefeito,
afirmandoqueafeira reduzia
suas vendas. Muitos deles eram afro-americanos, além de alguns imigrant
es coreanos é euro-americanos.
Depois de alguns anos de reclamações, em 1994, um novo prefeito, que
se tinha comprometido a implantar
um programa de reconstrução da ordem social em espaços públicos,
mandou a polícia dispersar os
vendedores ambulantes, removendo afeira de tua.
Desde então, o estado de Nova Yorke o governo federal têm ofereciclo
incentivos financeiros à empresas
privadas para a construção narua 125 de novas lojas e atrações culturais
— inclusive um complexo de cinemas,
umrinque de patinação, umaloja de departamentos da Gap e uma loja
da Disney. Promovem-se passeios de
ônibus pela região a fim de incentivar o turismo. Consultores de negócios
despertaram de repente para a
oportunidade de abrir lojas e cinemas em bairros de “minorias” étnicas.
Abriram-se mais alguns restaurantes
e clubes de jazz. Nesse sentido, a paisagem do século XXI da rua
125 não é apenas uma transformação da
diversão em mercadoria; é também uma transformação ca“diferença”
em mercadoria.

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 Esses temas da reestruturação, baseados na memória, na cultura e na nútureza, têm mais dimensões
positivas do que descrevi. As mulheres sentiam-se frequentemente estigmatizadas, vitimadas e degradadas na
antiga paisagem de Times Square, Na rua 125, as minorias étnicas não ti des iguais de
consumir produtos de alta qualidade por preços aceitáveis, apesar de a maioria de loja ser
negra, assim como as autoridades responsáveis pelo desenvolvimento da área, Wal muito
central para ser abandonada. Mas há também aspectos mais negativos referen a ea
nature a no espaço urbano. Embora os escritores enfatizem amiúde as dramáticas
des enjauladas”, a vigilância da polícia e dos seguranças privados, mudanças mais: su
maneira como vemos € interpretamos o espaço urbano têm umefeito mais penetrante +.
paisagem. A preservação histórica envolve umalutit sobre qual a memória será preserva.
arte “colonizam” comfrequência uma área paraosricos. O realce da “natureza”, em parqué
áreas próximas aos rios, ignora os sérios problemas de reestruturação de antigas fábricas à
resíduos tóxicos continuamaexistir; normalmente, esses locais tóxicos situam-se embairros pob
os parques dependem cada vez mais do “auto-financiamento”, à medida que diminui a respoi
Estado em manter à esfera pública. Os parques não são mais somente um “espaço verde”, eles
complexos fechados com academias de ginástica, ginásios para crianças e quadras de basquete cuja
é paga. As paisagens urbanas na aurora do século XXI sugerem, paradoxalmente, que a democratizã
sociedade é coordenada com uma lransformação mais intensa do espaço urbano em mercadoria, à
ANOVA NUEVA YORK

Juan Flores e Miriam Jiménez Román