REFLEXES SOBRE A PSMODERNIDADE: O EXEMPLO

DA ARQUITETURA

Renato Ortiz
O leitor que tiver a pacincia de passear pela bibliografia sobre ps-modernidade poder facilmente constatar
que o debate sobre o tema bastante confuso. O prprio termo "ps" ambguo e d margem a dvidas. Ele sugere
uma ruptura radical entre um "antes" e um "depois", sendo a modernidade percebida como algo pertencente ao
passado. Existe ainda uma polarizao poltica em torno de posies, que em princpio se caracterizariam como sendo
"progressistas" ou "conservadoras", o que traz um elemento de complicao para a discusso. No caso da Amrica
Latina, pergunta-se ainda se realmente tal controvrsia teria sentido. No se trataria de uma outra "moda" intelectual?
Como falar em ps-modernidade, se no conhecemos plenamente a prpria modernidade? No Brasil, h um outro
dado: o debate vem sendo travado mais na mdia do que nos meios intelectuais, o que torna as coisas mais
embaralhadas.
Meu ponto de vista que deveramos torn-lo seriamente. Na verdade, a ps-modernidade uma das
expresses (e eu insistirei que se trata de uma entre outras) de um rearranjo dos processos sociais e societrios "psindustriais". Evidentemente, no tenho a inteno, no escopo deste artigo, de discutir se essa "condio ps-moderna"
fruto de uma terceira etapa do capitalismo, como pensa Fredric Jameson, ou se ela se encaixa melhor nas
transformaes de um capitalismo flexvel que se inicia nos anos 70, como propem Scott Lash e John Urry. (1) Mas
retomo desses autores um argumento que me parece fundamental. As mudanas por que passam as sociedades
industrializadas neste momento so reais, e se estendem no somente aos pases centrais, elas atingem o sistema
internacional como um todo. Essa modernidade-mundo, para utilizar uma expresso de Jean Chesnaux, distinta das
modernidades do sculo XIX e do incio do XX, o que significa que as relaes entre o homem e o mundo, e entre os
homens entre si, se encontram em processo de mutao. Provavelmente o contratempo da discusso reflete este
momento de transio que conhecemos.
Neste sentido, meu interesse pela cultura, e particularmente pela arquitetura, estratgico. A arte encerra no
apenas disponibilidades estticas, mas tambm um aspecto cognoscitivo que traduz de maneira ideal as relaes
sociais. Ela pode ser apreendida como um sintoma das transformaes mais amplas que envolvem a sociedade. No
casual que a polmica sobre a ps-modernidade tenha se iniciado justamente no seu mbito.(2) A sensibilidade
artstica traduzia, j desde os anos 60, as inquietaes em relao a descompassos ainda imperceptveis no plano macro
da sociedade.
A arquitetura ps-moderna
Charles Jenks tem uma opinio precisa sobre a "morte" da arquitetura moderna: o falecimento teria ocorrido em
Saint Louis, Missouri, no dia 15 de julho de 1972, s 15h e 32m. Neste instante, o conjunto habitacional Pruitt-Igoe,
smbolo da aplicao dos princpios modernistas construo de massa, foi abaixo. Uma carga de dinamite destrua o
sonho de uma arquitetura voltada para o desenvolvimento e o progresso social. O evento escolhido por Jenks
significativo. O edifcio em questo representava na verdade um espao construdo a partir do iderio modernista,
procurando reproduzir em seu interior um sistema de "ruas no ar", sendo composto por corredores annimos, e peas

que favoreciam a completa ausncia de privacidade. De uma certa forma, poderamos dizer que a racionalidade da rua
havia penetrado o interior das vidas privadas.
contra essa irracionalidade que a arquitetura se insurge, pois o movimento moderno, "como a escola racional,
a sade racional e o desenho racional dos ternos femininos tm o defeito de uma poca que se reinventa totalmente em
termos racionais".(3) A crtica incide, portanto, sobre a irracionalidade da modernizao do mundo em que vivemos. A
senda unilinear do progresso no traz necessariamente a realizao do homem, mas a uniformizao dos costumes e
dos estilos. Por isso, Jenks dir que a arquitetura moderna univalente, utilizando poucos recursos materiais e
abusando da geometria do ngulo reto: "Caractersticamente, este estilo reduzido era justificado como sendo racional e
universal; a caixa de metal e vidro tornou-se a forma mais simples e usada na arquitetura e significa em todos os
lugares do mundo edifcio de escritrios". (4) A padronizao do "estilo internacional" representaria assim uma
adequao das formas arquitetnicas ao industrialismo das sociedades de massa, possuindo a arquitetura uma
dimenso integradora do homem a uma sociedade desumanizada.
Os ps-modernos rejeitam o compromisso que o modernismo retinha com o desenvolvimento social; em termos
estticos isto implica a recusa do primado da universalizao das formas, em detrimento de seus contextos. Diante da
padronizao da sociedade industrialista, eles valorizam as diferenas. Contrariamente, imagina-se o projeto da casa
como "mquina de morar", sem se conseguir integrar o homem nas residncias e nos locais de trabalho. As primeiras
idias de Robert Venturi pretendiam combater a monotonia dessa arquitetura univalente, buscando revalorizar a
complexidade dos mltiplos contextos sociais.(5)
A contraposio do universal ao local leva os ps-modernos a reabilitar os traos da histria. A preocupao de
Aldo Rossi com a memria coletiva ilustra bem esse aspecto.(6) Retomando as teses de Halbwachs, ele considera a
cidade como uma memria dos povos, ligando os fatos aos lugares. A histria estaria assim incrustrada na
materialidade dos monumentos, das ruas, dos edifcios pertencentes a uma comunidade; a arquitetura se enraizaria no
meio ambiente envolvente. Por isso, o gesto inicial de fundao do movimento ps-moderno na Bienal de Veneza
(1980) faz diretamente apelo histria. O documento de apresentao do movimento ao pblico, intitulado Strada
novssima, teve como subttulo A presena do passado. Nele lemos em letras garrafais: " de novo possvel
aprendermos com a tradio e vincularmos nosso trabalho finura e beleza do passado".
O argumento contrasta com o do modernismo, que, em nome de um futuro a ser construdo, fazia tabula rasa
de tudo que lhe era anterior. A arquitetura moderna, na luta para se impor como legtima, havia decretado o fim da arte
tradicional. Com isso, a anlise funcionalista eliminou a gramtica das arquiteturas locais, depositando sua esperana
apenas na utilizao dos novos materiais tecnolgicos. Em nome do devir, o passado recalcado. Por isso, Paolo
Portoghesi afirma que a arquitetura ps-moderna baseia-se no "reconhecimento da validade parcial e relativa de todos
os sistemas convencionais, desde que se aceite que pertencemos a uma rede policntrica de experincias, todas
merecendo serem ouvidas".(7)
No entanto, a proposta apresentada no um mero exerccio esttico. Ela se fundamenta numa viso de mundo,
filosofia que interpreta e integra transformaes das sociedades industrializadas. Lyotard saudado como o primeiro
grande filsofo da ps-modernidade porque formula uma "teoria das diferenas'", que adquire um valor explicativo
para um grupo de artistas que tateia procura da legitimao ideolgica de seu prprio movimento. Dentro desse
contexto, a discusso adquire uma colorao poltica. A crtica de portoghesi clara: o movimento modernista "foi
uma tentativa de construir, de maneira linear, uma relao entre arquitetura e progresso, de modo que seria possvel
distinguir, em todos os tempos, entre o bem e o mal, decretando-se anexaes e expulses como num partido
poltico".(8)
O modernismo se revelaria assim como um esforo "totalitrio" para impor uma nica verdade. Ele
prescreveria um programa inflexvel das formas e das vivncias, sendo o progresso e o desenvolvimento identificados
felicidade humana. O ecletismo ps-moderno tem por finalidade se rebelar contra esse estado de coisas e quer ser
uma resposta "tirania do novo" a qualquer custo, uma valorizao do pluralismo da vida diante da coero das
ideologias. O ps-moderno seria, assim, uma forma de imaginao democrtica.
Essa filosofia de vida no se reduz, porm, a uma perspectiva poltica. Os artistas tentam vincul-la prpria

"condio ps-moderna". Para eles, as mudanas da ordem mundial nos ltimos anos no apenas favorecem como
exigem modificaes profundas na esfera da conscincia. Tudo se passa como se os modernistas no tivessem
percebido que o mundo atual difere daquele inaugurado pela revoluo industrial - predomnio das fbricas, da
produo centralizada, de uma cultura de massa. Transformaes vitais da sociedade contempornea so deixadas de
lado, como por exemplo o advento da revoluo da informtica. Os ps-modernos procuram vincular sua proposta
esttica emergncia de um novo contexto social, no qual ocorre um movimento de descentralizao da produo, do
consumo, do poder e das relaes sociais (idia associada existncia de um capitalismo desorganizado). A autoridade
centralizada cede lugar ao pluralismo descentralizado. Se antes a cultura de massa padronizava seus produtos para
atingir indiscriminadamente a todos, hoje ela se encontraria em outra fase: a da segmentao da produo. Os
indivduos teriam agora a oportunidade de realizar suas individualidades no interior desses mercados diversificados.
Por isso Jenks dir: "Com a aldeia global e a revitalizao de tantos neo-estilos competitivos, a reinvidicao de cada
olhar torna-se cada vez mais a f naquilo que desejaria ser a verdade. Atingimos um ponto paradoxal com a quebra do
consenso, com o fim dos estilos nacionais ou da ideologia modernista, onde qualquer estilo pode ser e revivido.
Variedade de humor e convenincia da escolha so valores novos que substituem a ortodoxia do estilo e da
consistncia".(9) Ao panorama monoltico do international style, adequado a uma etapa histrica determinada,
substitui-se uma pliade de estilos, configurao da diversidade vigente. Nesse sentido, o modernismo no somente
uma viso enrijecida de mundo, ele obsoleto; o ps-moderno pretende super-lo, na medida em que se coloca como
sendo "mais moderno", isto , mais integrado aos novos tempos.
At o momento, limitei-me a uma breve apresentao das propostas e do iderio ps-moderno. Como reagir
diante delas? Unia alternativa seria aceit-las, validando um certo neoliberalismo dos estilos. Esta no minha
inteno. Outro caminho o indicado por Habermas, que, ao refutar os termos do debate, preserva o projeto de uma
modernidade incompleta. Os ps-modernos seriam os porta-vozes de uma pseudovanguarda, de uma esttica
inconseqente. Da a recuperao das idias de Frank Lloyd Wright, Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier.(10) A
opo problemtica, uma vez que incentiva um certo conformismo modernista, esquecendo-se de revelar que a
utopia moderna se encontra, desde seu nascimento, vinculada instrumentalidade das sociedades capitalistas.
No creio que seja satisfatrio contrapor modernidade versos ps-modernidade, como se estivssemos diante
da necessidade de uma escolha impretervel. Seria, no caso, traduzir uma polarizao poltica no plano do pensamento
e da crtica. Por isso, quero afirmar que o movimento ps-moderno uma expresso e um ajustamento aos tempos
atuais. Enquanto expresso, ele aponta para um conjunto de questes relevantes para a compreenso do mundo
contemporneo. Como ajustamento, ele integra acriticamente, sem contradies, os impasses das sociedades
industrializadas. Um paralelo com os precurssores da arquitetura moderna pode ser feito. O racionalismo e o
funcionalismo tinham que romper com os estilos passados, gtico e clssico, se quisessem criar uma linguagem nova.
Ao questionarem as formas e os materiais utilizados at ento, eles pretendiam inventar outra esttica.
Porm, esse processo de criao e de ruptura encobre um outro, o da adequao da arte modernizao da
sociedade. Tony Garnier pode ser considerado como um dos primeiros urbanistas realmente modernos, mas isto no
nos deve fazer esquecer que seu projeto de cidade industrial se fundamentava no princpio funcional da racionalidade
capitalista. H algo semelhante com o ps-modernismo. Ele crtico com o passado da modernidade, mas conformista
com os desafios do presente.
Uma afirmao que se tornou corriqueira na literatura sobre a ps-modernidade que arte e cultura popular
constituem hoje um mesmo domnio. As fronteiras j no existiriam mais, misturam-se obras de arte e indstria
cultural em seus mnimos detalhes. Os ps-modernos sadam esse fato em nome da democracia cultural, do fim do
"elitismo"; arte de elite e cultura popular teriam por fim se encontrado. Um exemplo o esforo de Robert Venturi em
recuperar os aspectos kitsch de Las Vegas, integrando as formas de uma arquitetura "banal", "ordinria" aos cnones
acadmicos.(11)
Os crticos partilham o mesmo ponto de vista, embora invertam a polaridade do julgamento de valor. A psmodernidade, para eles, seria uma negao da autonomia da arte, um processo de indiferenciao no interior do qual
"qualquer coisa arte, j no sendo mais possvel a inovao".(12) Uma viso radical e contundente a defendida por
Baudrillard, quando se refere emergncia de uma "transesttica".(13) No mundo de indiferena em que vivemos, a
arte conservaria apenas sua funo antropolgica de ritual, perdendo toda e qualquer especificidade. Estaramos,

portanto, de volta ao estgio dos povos primitivos, cm que a solidariedade mtica impede qualquer afirmao da
individualidade artstica.
Mas as coisas se passariam mesmo assim? Evidentemente, necessrio reconhecer que a oposio excludente
entre arte e cultura (popular ou de mercado) que existia no final do sculo XIX no tem mais razo de ser. Como j
havia observado Walter Benjamin, o estatuto da arte na era de sua reprodutibilidade tcnica outro. As inovaes
surrealistas encontram-se hoje incorporadas tcnica da publicidade, e a arte pop integra um conjunto de elementos e
de recursos oriundos da indstria cultural. No h dvidas de que ocorre uma aproximao e uma interpenetrao de
fronteiras. Mas isso indicaria uma superposio dos espaos?
Retomo uma observao de Peter Burger para encaminhar minha retlexo. Ele diz a respeito das latas de sopa
Campbell pintadas por Andy Warhol, que todos sabemos so idnticas s da marca Campbell: "Temos a uma mera
duplicao, com todos os direitos do original. O sujeito cancelou sua habilidade em se expressar na obra de arte. Mas
justamente atravs desse gesto de auto-supresso que ele ganha a aura que de longe supera o brilho de um ego
artstico que vive desse poder. No centro da instituio de arte, permanece um sujeito que prova ser muito mais
resistente do que o anncio de sua prpria morte".(14)
Penso que poderamos dizer o mesmo da arquitetura. Para se lanar como movimento artstico, os psmodernos escolheram criteriosamente o cenrio de seu inconformismo: a bienal de Veneza. no interior do locus
consagrado pela tradio que eles inserem sua rebeldia. No h, pois, marcas de ruptura, mas de continuidade com a
"instituio arte"; se utilizssemos um conceito elaborado por Burger, diramos que o ps-modernismo no constitui a
rigor uma vanguarda".(15) Ele preserva, no seio da instituio, as fronteiras do mundo da arte. Creio que nessa linha
de argumentao que podemos interpretar as tentativas que se fazem para resgatar a idia de uma semiologia das
formas.
A crtica ao modernismo visa claramente ao excesso de sua funcionalidade, isto , em termos estticos, aos
limites impostos pela adequao da forma funo. Paolo Portoghesi explcito a esse respeito quando compara a
arquitetura s outras artes: para ele, a conquista da forma "traz a arquitetura para uma rea de liberdade lingstica que
outras disciplinas artsticas j haviam conquistado, ou que nunca perderam completamente".(16) A antiga discusso
sobre a autonomia da arte reativada. Os arquitetos aparentemente negam-se a submeter suas experincias s
exigncias alheias quelas definidas pelo universo artstico. Da a afirmao recorrente de que o ps-modernismo no
apenas funo, mas cenrio, fico, enfim, um territrio que de alguma maneira escaparia coero das demandas
externas. A nfase na idia de ungia "arquitetura simblica" tem em boa medida a inteno de superar a contradio
entre arte e utilidade.(17) As formas presentes e passadas so percebidas como um lxico do qual o arquiteto se
apropriaria para satisfazer um imperativo de ordem esttica. Sob esse ngulo, a semiologia surge como uma cincia
privilegiada. Ela liberaria a linguagem das formas de sua instrumentalidade prtica. Penso que at mesmo a crtica do
uso poltico da arquitetura, que os ps-modernos fazem ao modernismo, pode ser compreendida dentro dessa tica.
Como a literatura no sculo XIX, eles buscam um terreno autctone, independente das presses ideolgicas. O
princpio da "arte pela arte" encontraria, assim, no campo da arquitetura, uma manifestao tardia de sua concretizao.
A definio que Jenks fornece do ps-modernismo esclarecedora. Ele o considera como "a combinao de
tcnicas modernas com alguma coisa a mais (usualmente edifcios tradicionais), a fim de que a arquitetura se
comunique com o pblico e com uma minoria interessada, usualmente outros arquitetos". Sublinho, por enquanto, um
dos polos da definio, para chamar a ateno para a forma como a individualidade ps-moderna definida no interior
do campo da arquitetura (uso o conceito de Bourdieu). Enquanto proposio, ela adquire sentido quando contraposta
ao modernismo, interagindo com outras alternativas existentes. O universo da arquitetura complexo e vem marcado
pela manisfestao de diversas tendncias. Segue-se da a necessidade de se determinar uma estratgia de distino em
relao a uma possvel confuso de papis. Os ps-modernos querem se diferenciar de seus concorrentes, do "ltimo
modernismo", do "ps-modernismo cismtico" e do "regionalismo crtico". Por isso, eles reivindicam uma modalidade
esttica que os caracterize de maneira inequvoca. No embate concorrencial que os envolve, eles certamente no
deixaro de fazer uso das instncias de consagrao regulamentadas pela histria de sua disciplina: as exposies e as
revistas de arquitetura.
Diante das mltiplas inclinaes artsticas que coabitam nesse campo de tenses, afirmar que a arte e a cultura

popular seriam domnios indiferenciados arriscar-se demasiadamente. O depoimento de Denise Scott Brown ilustra
bem esse ponto. Sua anlise da relao entre cultura erudita e cultura popular sintomtica. Diz ela: "O interesse pela
cultura popular decorre do fato que ela capaz de influenciar e vivificar a alta cultura. Estou certa de que existe uma
relao entre elas. Se quisermos atingir unia espcie de arquitetura, diferente da arquitetura de renovao urbana, que
cremos no ser pertinente, preciso aceitar essa arquitetura no nvel em que as decises so tomadas. Considerar a
cultura popular e interpret-la luz da alta cultura o nico meio de transformar a atitude das pessoas que julgam os
concursos e daquelas que encomendam os contratos aos arquitetos".(18) Por trs do discurso comercial, interessado,
reafirma-se a autonomia da esfera da arte; o que se prope uma aproximao, mas no uma coincidncia dos
espaos. O kitsch ressemantizado no significa indiferena, mas elemento de distino no interior de um universo que
o rejeitava anteriormente.
No entanto, a separao entre esttica e funo ilusria. Poderamos lembrar aqui o argumento de Hegel,
mostrando que a arquitetura encontra limites precisos na densidade material que a predetermina (trata-se para ele da
mais pobre das artes).(19) Mas creio que isso no necessrio. Os arquitetos sabem que no h uma distncia radical
entre projeto e realizao. As obras preenchem um papel definido pela demanda externa. Um escritrio no uma
casa, uma biblioteca no um teatro. A funo constituda socialmente, independentemente da vontade esttica; no
quadro dessa exigncia que o arquiteto exerce, ou no, sua criatividade.
Por isso, as portas para a funcionalidade no podem ser inteiramente fechadas. Habilmente, os ps-modernos
iro recuper-las quando falam de uma arquitetura "comunicativa" - o segundo elemento da definio de Jenks acima
mencionada. O ps-moderno se apresenta assim como uma dupla codificao. Ele teria um p na cultura "elitista",
outro na cultura "popular". Sua linguagem comporia uma estratgia de comunicao em relao ao pblico mais
amplo. Evidentemente, essa ambigidade no vista como contradio, mas, creio, neste momento os problemas
emergem. A definio proposta por Paolo Portoghesi interessante: "O ps-modernismo em arquitetura pode ser lido
como a reemergncia de arqutipos ou como a reintegrao de convenes arquitetnicas; portanto, como a premissa
para a criao de uma arquitetura comunicativa, uma arquitetura da imagem para uma civilizao da iniagem".(20)
Acriticamente, a inclinao artstica deve se adaptar ao esprito de uma sociedade publicitria. Nesse ponto Habermas
tem razo: para se exprimir, a grafia dos smbolos escolhe um campo distinto da linguagem formal. A autonomia
laboriosamente esculpida na crtica ao modernismo cede lugar ao acomodamento oportuno.
Diferenas ou distines?
Penso que um ponto forte da postura ps-modernista a nfase dada noo de diferena. Poderamos
imaginar que ela corresponde apenas a uma ttica ideolgica, a um ocultamento da realidade. Isto seria uma resposta
cmoda, mas infelizmente pouco convincente: a problemtica em questo no se reduz falsa conscincia. Por isso,
toda uma corrente norte-americana ir associ-la aos movimentos de minoria: por exemplo, o feminismo, que encontra
junto aos questionamentos ps-modernos um impulso positivo, uma valorizao do discurso do outro.(21) Ihab Hassan
dir que essa "obsesso epistemolgica pelos fragmentos, pelas fraturas, corresponde a um compromisso ideolgico
com as minorias no plano poltico, sexual e lingstico. Pensar bem e sentir bem, de acordo com essa pistme do
unmaking, rechaar a tirania das totalidades; a totalizao, em qualquer empresa humana, potencialmente
totalitria".(22) Assim, a parte no deve se submeter ao todo. O argumento lembra T. W. Adorno, quando radicalmente
denunciava os mecanismos totalitrios da sociedade industrial na sua nsia em reduzir os indivduos lgica do
imperativo iluminista.
Porm, seria o enunciado das diferenas suficiente? O mundo, tal como imaginam os ps-modernos,
realmente plural, democrtico? Os indivduos possuem de fato um poder sobre "as mensagens que os atravessam",
como idealiza Franois Lyotard em A condio ps-moderna?(23) O prprio Lyotard comea a duvidar disso em seus
escritos posteriores. Numa autocrtica s suas posies anteriores, ele afirma: "Que a diferena seja destinada a fazer
sentido enquanto oposio dentro do sistema, para falar como estruturalista, uma coisa; outra que ela seja prometida
ao sistema-devir".(24) Uma nova linha de argumentao introduzida. A existncia em si ds diferenas diz pouco.
Elas s adquirem sentido quando articuladas ao sistema que as envolve. preciso qualificar o processo de
diferenciao, imergi-lo nas situaes concretas da histria. O raciocnio ps-moderno pretendia passar uma viso
idlica do mundo contemporneo, fazendo-nos crer que a mera afirmao das partes em contraposio ao todo era
sinnimo de democracia. Certo, no podemos deixar de reconhecer as especificidades, mas devemos acrescentar que

elas se manifestam num espao permeado por conflitos e hierarquias.

Isto nos permite recolocar a questo da hegemonia: a capacidade de organizar hierarquicamente as diferenas.
No h contradio em afirmar-se simultaneamente a parte e o todo. Como observa Fredric Jameson, "um sistema que
constitutivamente produz diferenas permanece um sistema"; este por sinal o argumento central das teses de
Luhmann.(25) A meu ver, h um equvoco em relao polmica sobre "o fim dos grandes relatos", como pretendia
Lyotard em suas teses anteriores. Primeiro, esse tipo de assertiva, a rigor, no uma novidade para o debate. A
temtica do "fim das ideologias" j havia sido trabalhada por autores como Daniel Bell e Herbert Marcuse. Segundo,
mesmo se aceitssemos esse ponto de vista, dele no decorre a positividade das diferenas, a conquista do individual
como antagnico ao geral. A noo de sistema integra a crtica diferencialista, neutralizando-a. Um sistema, para
funcionar, no necessita de nenhum grande relato. Ele um grande relato. Como apontava Marcuse, a ideologia nas
sociedades ps-industriais no corresponde mais "viso de mundo", a uma "falsa conscincia", a uma
Weltanschauung. Ela praxis e se incorpora materialidade dos objetos e da vida. Performance, racionalidade,
funcionalidade no so valores, mas mecanismos que prescrevem o desenvolvimento do sistema.
Quando os ps-modernos valorizam os sinais antropolgicos de cada grupo societrio, procurando decifrar suas
estticas particulares, importante indagar: qual o significado disso? A recuperao que Venturi faz do "mau gosto"
da classe mdia americana no ingnua. Como aponta David Harvey, sua ttica explorar, de maneira populista,
uma potencialidade do mercado. A uma classe mdia protegida por espaos fechados, shopping-centers, praas e
bairros de moradia corresponde um gosto que no neutro. Atravs de sua manifestao, essa mesma classe mdia se
diferencia legitimamente de uma esttica e de um espao caracterstico das classes subalternas. Ele aspira ainda, por
meio da crtica ao elitismo, a participar do locus consagrado da esttica acadmica. A diferena torna-se distino, no
sentido que Bourdieu atribui ao conceito. O capital cultural de classe permite, dessa forma, estabelecer uma
hierarquizao de gostos e de disponibilidades estticas.
Na verdade, sob esse ngulo, as arquiteturas moderna e ps-moderna se tocam. Do ponto de vista social, no
h nenhum contraste entre um prdio de Mies van der Rohe para a Seagram (N.York, 1958) e outro de Philip Johnson
e John Burgee para AT&T (N.York, 1982). Ambos simbolizam o poder das grandes firmas empresariais. Eles
distinguem, no emaranhado da paisagem urbana, a superioridade daqueles que detm as posies dominantes na
sociedade. H uma nica diferena talvez. Os ps-modernos, como pretendem estar mais afinados com os tempos
histricos, tm mais chance de se apropriar desse rendoso mercado de construes, apresentando aos clientes uma
novidade no leque de distines. No mago de uma sociedade que gira atravs da efemeridade das coisas, eles se
revestem de uma atualidade, de um valor in, que expulsa a obsolescncia out das concepes anteriores.
Mas as diferenas no significam unicamente desigualdades entre classes e grupos no interior de uma sociedade
determinada. A proposta ps-moderna ignora que a modernidade-mundo construda tambm de forma hierrquica.
Evidentemente, o sistema mundial preserva a unicidade diferencial das naes, mas integrando-as a um conjunto que
possui regras e mecanismos prprios. O local no mera expresso de sua particularidade, ele se encontra conectado a
uma rede assimtrica de foras que o atravessam e o submetem. A revoluo informtica e comunicacional que os
ps-modernos invocam como substrato material para suas perspectivas est longe de exprimir qualquer tipo de ideal
democrtico. A idia de "aldeia global" nesse sentido imprecisa. Ela sugere que o mundo uma "comunidade" isenta
de contradies. A transnacionalizao da cultura caminha em outra direo: o desnivelamento das naes implica a
presena de contedos e de formas hegemnicas.
Certamente, as unidades desse sistema mundial entram agora em contacto mais intensa e rapidamente do que
antes; porm, o ato comunicativo predeterminado pelas posies que os elementos ocupam no interior da malha que
os transcende. Alguns arquitetos do Terceiro Mundo comeam a compreender esse fato e procuram afastar-se das
idealizaes otimistas. o caso do regionalismo crtico na Amrica Latina. Sem abandonar a idia de uma civilizao
universal, seus defensores buscam retraduzir a arquitetura de acordo com a linguagem e as particularidades locais. Eles
tm, no entanto, conscincia de que o campo internacional vem demarcado de maneira inequvoca. Por isso, Antonio
Toca prope como projeto "a necessidade de lutar por uma arquitetura especfica e particular, que se insira no conflito
global entre uma cultura hegemnica (que tende a constituir-se como nica) e as culturas especficas de cada
regio".(26) A pretensa neutralidade das tendncias internacionais questionada no nvel do desenho arquitetnico.

Memria: espao e tempo

O modernismo em arquitetura realmente via o passado sob o signo da suspeio. fora de buscar a
expressividade dos novos materiais, tolhia a imaginao, aberta apenas para um futuro nem sempre promissor.
Herdeiro da modernidade, ele se construa e se refazia incessantemente, acelerando muitas vezes no vazio, na direo
de sua prpria superao. Ao recuperar a tradio, os ps-modernos reinvestem de sentido formas que, diante da
proeminncia e da sofreguido do ngulo reto, haviam sido relegadas a um segundo plano. Pirmides, colunas gregas,
frontispcios neoclssicos adquirem assim direito de cidadania nas sociedades industrializadas. Mas fica a dvida: qual
o significado dessa recuperao? Trata-se da valorizao de uma memria coletiva, como se pretende?
Quando Halbwachs cunha o conceito de memria coletiva, ele procura mostrar que as lembranas se encontram
intimamente ligadas existncia dos grupos particulares. O ato mnemnico requer a partilha e a participao daqueles
que solidariamente se comunicam uns com os outros. A lembrana possvel porque os grupos existem. O
esquecimento resulta do seu desmembramento. Mas, para ser vivenciada, a memria necessita de uma referncia
territorial: ela se atualiza no seio de um espao comum, conferindo peso s lembranas. Uma igreja no
simplesmente um local de reunio dos fiis. Seu lugar e sua forma a distinguem de outros estabelecimentos vizinhos;
em seu interior, o espao se subdivide, separando a celebrao dos rituais da assistncia, ruptura que refora o
antagonismo entre o sagrado e o profano. A memria catlica, para se cristalizar, escolhe o espao construdo e
delimitado pela tradio. O mesmo acontece com as cidades. Suas pedras fazem parte dos eventos vividos pelos
diversos agrupamentos que a constituem. As ruas, os monumentos, os edifcios materializam a narrativa das
lembranas. A memria coletiva enraza os indivduos no solo que os circunda; enquanto tradio, ela lhes assegura
uma estabilidade. O passado preservado em nichos, impedindo que uma histria longnqua se perca nas brumas do
tempo.
primeira vista, a tentativa ps-moderna articula-se a uma recuperao da memria local. Retomar a tradio,
recusar o universalismo iluminista (no sentido de Adorno) no justamente realar a presena das particularidades?
Todavia, para quem se debrua sobre a questo, olhando-a de mais perto, as contradies afloram. O ecletismo psmoderno pressupe um tipo de raciocnio que o afasta do tradicionalismo. Os prprios artistas encarregam-se de
esclarecer os eventuais mal-entendidos. "O passado do qual reclamamos a presena no uma idade de ouro a ser
recuperada. No a Grcia como infncia do mundo, da qual falava Marx, atribuindo-lhe a universalidade,
permanncia e exemplaridade de certos aspectos da tradio europia. O passado com a sua presena, que hoje pode
contribuir para fazermos ser os filhos de nosso tempo, no nosso campo o passado do mundo. Ele o sistema global
das experincias conectadas e conectveis pela sociedade". (27) No se trata, pois, de uma viso nostlgica. O clssico
no recuperado enquanto tal, mas enquantoo forma produzida em algum tempo e lugar.
Dizer, porem, que o passado um sistema significa atribuir-lhe uma intemporalidade. Retirados do contexto
original, uma cornija egpcia ou um panteo ao ar livre podem coabitar ao lado de arcos clssicos ou gticos. A
memria da qual falam os ps-modernos estrutural, e se compe de invariantes. Pirmides, catedrais gticas,
palhoas, colunas (helnicas ou jnicas), formas abobadais, teto japons etc so elementos de um conjunto lgico
atemporal. Ele constituiria, por assim dizer, o legado da humanidade, englobando quantitativamente todas as formas
conhecidas, ontem e hoje. O presente se alinha ao passado, as arquiteturas nacionais se articulam no interior deste
megaconjunto, domnio de todas as formas. Resta ao arquiteto relacionar-se ecleticamente com essa disponibilidade
esttica quase infinita. Segundo suas necessidades, ele escolheria os termos adequados para compor seu projeto
particular. Da mesma forma que o bricoleur, ele age seletivamente para responder a cada problema que enfrenta na
prtica.
Ocorre, entretanto, uma diferena determinante entre essa memria ps-moderna e aquela a que se referia
Halbwachs. O espao, figura central na definio da memria coletiva, se esvanece. Ele se desterritorializa. As formas
constitutivas dessa memria ciberntica so elementos vazios, sem qualquer densidade particular. Uma pirmide nada
tem a ver com a vida dos povos egpcios; um templo grego algo distante de sua poca. O mesmo princpio vale para
o presente. Uma forma asitica, para integrar o universo branco da semiologia ps-moderna, deve ser depurada de seu
peso cultural. A histria, que havia sido o fulcro da crtica em relao ao modernismo, se esvai no formalismo. O
espao reinvidicado pelos ps-modernos nada tem de local, e eu diria, inclusive, de universal; ele simplesmente um
trao adaptvel a seus diferentes usos. Nesse ponto, h uma diferena marcante entre a tendncia ps-moderna em

arquitetura e o regionalismo crtico. Este ltimo prope mediatizar o impacto da civilizao universal com elementos
derivados da particularidade de cada lugar. O espao local assim carregado de historicidade. Ao movimento de
desterritorializao global procura-se contrapor a "forma-lugar" como resistncia ao caminhar da modernidade
planetria. Por isso, certos regionalistas crticos como Kenneth Frampton tendem a sublinhar mais os aspectos
tectnicos das construes do que propriamente seu impacto visual. O cenrio ps-moderno cede lugar "rugosidade"
da textura material. Uma arquitetura "ttil" privilegiada em relao ao sentido da viso, enfatizado pela sociedade de
imagens.(28)
No entanto, apesar de nos situarmos diante de respostas diversas sobre como utilizar o espao, creio que o
debate sobre a ps-modernidade tem a virtude de exprimir um processo de desterritorializao mais amplo, que
envolve as sociedades como um todo. A manifestao de um world wystem, de uma cultura mundial, implica o
desenraizamento das formas e dos homens. O espao, que surgia ainda como uma fronteira de resistncia mobilidade
total, definindo os indivduos em relao ao solo, a suas cidades, a seus pases, transubstancia-se em elenlcnto
abstrato, podendo ser manipulado por uma conscincia, sem qualquer enraizamento cultural. O movimento de
circulao que a modernidade continha em si mesmo levado pela ps-modernidade ao paroxismo. Num mundo que
se internacionaliza, o local s consegue expressar o anonimato do espao, seu vazio formal.
Mas esse movimento de desparticularizao no restrito. Ele incide sobre a noo de tempo. Podemos
apreender esse ponto retomando a aproximao que fizemos entre ecletismo e bricolage, acrescentando agora um outro
elemento, o sincretismo. Do ponto de vista da lgica combinatria utilizada nesses processos, a analogia parece-me
pertinente (diz-se comumente que o pensamento ps-moderno sincrtico). Mas fora esse aspecto, as diferenas so
considerveis. O sincretismo pressupe a presena de uma memria coletiva, de um mito partilhado por um grupo de
pessoas. Ele uma bricolage que resulta do contacto de duas tradies. Todavia, existe uma tradio dominante, que
escolhe e ordena os elementos de uma tradio subdominante. Um exemplo o sincretismo de Ians com Santa
Brbara, no quadro da cultura afro-brasileira. (29) Existe nesse caso uma dupla operao: o sistema comanda a escolha
e depois ordena, em seu interior, o elemento elegido. Ians no pode ser aproximada a qualquer santo catlico. Uma
limitao se impe: a escolha deve recair sobre uma santa. Por outro lado, ela tem que privilegiar uma divindade que
apresente, mesmo de maneira bastante vaga, os atributos do orix da tempestade. Ora, sabemos que na hagiografia
catlica, Santa Brbara foi condenada morte na poca da perseguio dos cristos pelos romanos. Seu prprio pai foi
quem a executou, mas imediatamente depois foi surpreendido por uma tempestade e morreu atingido por um raio.
Assim, a tradio dominante (a memria coletiva africana) seleciona, entre todas as santas possveis, aquela que
melhor correspoderia a Ians. Entretanto, no se deve pensar que Santa Brbara seja Ians, pois nem todas as suas
caractersticas so pertinentes ao conjunto que a escolheu. Santa Brbara s Ians, na medida em que uma santa
catlica cuja histria encerra traos de chuva, trovo e raio. O sincretismo fundamenta-se sobre uma tradio que
preserva sua coerncia; dito em linguagem lgico-formal, o conjunto memria coletiva aumenta em extenso, ao
integrar elementos que lhes eram estranhos; mas sua pertinncia permanece a mesma.
O quadro outro com os ps-modernos. Na ausncia de uma memria dominante, a escolha ecltica se faz
unicamente voltada para o pragmatismo que a exige. No h regra possvel para sincretizar os traos no conjunto das
formas disponveis. Cada operao singular e termina na sua particularidade. A diferena torna-se fragmentao. (30)
Da um novo tipo de relacionamento com o tempo. Como no h correlao entre as seqncias de escolha, cada ato
ecltico esgota-se no momento da seleo. A ps-modernidade, tal como vista pelos seus proponentes, se consome
no presente de cada partcula. Por isso, Jameson dir que ela esquizofrnica, isto , cada experincia um isolado,
algo desconectado do todo. Decorre dessa perptua condenao ao presente uma impossibilidade de se conceber o
pretrito e o porvir. Nas sociedades primitivas, o futuro no podia ser imaginado, a no ser como projeo do presente;
entretanto, o tempo mtico no era descontnuo; por ser idealizado como um momento idlico, ele se prolongaria at os
dias atuais. Sua imanncia se legitima pela existncia de uma poca urea, remota, continuamente recuperada pelo
trabalho mnemnico. A memria ps-moderna no nem mtica, nem utpica, ela paralisa-se na sua instantaneidade.
Smbolo e signo
Os arquitetos ps-modernos reiteradamente realam o carter comunicativo de suas obras. Criticando o
modernismo, eles diro, por exemplo, que "houve um tempo em que na arquitetura a forma era enfatizada no lugar do

smbolo, quando os processos industriais eram considerados determinantes essenciais das formas para qualquer tipo de
edifcio, em qualquer lugar".(31) O carter formal predominaria sobre o elemento simblico, restringindo a interao
entre os homens. Charles Jenks explcito nesse sentido: "O modernsmo falhou como construtor de casas em massa e
edifcios nas cidades, em parte porque no conseguiu se comunicar com seus habitantes, com seus usurios... O duplo
cdigo, essencial na definio do ps-modernismo, tem sido usado como uma estratgia de comunicao em vrios
nveis".(32) Sublinha-se, portanto, a dimenso da comunicao; atravs dela que o arquiteto dialoga com o pblico.
O que faltava ao modernismo recuperado, procurando-se equacionar a questo dos sentidos, do isolamento das
pessoas. Um prdio, um estabelecimento, deve trazer com ele uma "mensagem", algo a ser compreendido por aqueles
que os contemplam. Como essa galeria em Stuttgart, cujo azul e vermelho do corrimo das escadas combinaria, ou
melhor, se comunicaria com o pblico, se tivesse as cores vivas usadas pela juventude que a freqenta.
No entanto, o que devemos entender por arquitetura-smbolo? A resposta, os ps-modernos a encontram no
passado; no tempo pretrito que eles buscam inspirao. Essa perspectiva fica clara quando um autor como Jenks
abre seu livro Arquitetura simblica; logo no primeiro captulo ele nos prope duas fbulas.(33) A primeira conta a
lenda de um ditador que tinha abolido todas as manifestaes culturais, religiosas, cientficas e polticas. O povo desse
reino infeliz perdeu a herana de uma lngua em comum e s podia viver no fechamento de sua privacidade. Para
compensar essas atribulaes, o ditador decidiu incentivar algo para alm dessa incomunicabilidade. Ele ordenou a
edificao de vrios estabelecimentos, belos e admirveis, mas cuja inteno se reduzia confirmao do poder, de
sua eficincia. Mesmo sem maiores esclarecimentos, o leitor j pode perceber que a descrio se aplica ao
modernismo, no qual a dominncia da forma esvazia o contedo dos significados.
A segunda fbula mais generosa. Jenks nos convida a imaginar um mundo no qual o sentido conferido s
coisas partilhado por todos, integrando o pblico e o privado. Diz ele: "Os lderes e os habitantes desse mundo
levavam uma vida simptica porque tudo o que faziam, por mais insignificante que fosse, era parte de uma histria
mais ampla".(34) Ligadas umas s outras, as pessoas dessa terra imaginria (Significatus), como as crianas,
acordavam todos os dias descobrindo novas relaes entre os objetos, desvendando os segredos dos smbolos
incrustrados na espacialidade do mundo.
Para povoar esse espao utpico, Jenks recorre s culturas antigas. Sua digresso sobre as pirmides egpicias
tem a meu ver um valor paradigmtico. Para ele, elas representam uma arquitetura total, de significao "densa"
(retomo uma expresso de Gertz). Suas formas imponentes, majestosas, expressariam a estabilidade de uma poca,
simbolizando a presena de Ra, o deus-sol, junto ao reino dos homens. Como escadas, elas ajudam as divindades a
descerem dos pncaros do cu, misturando a altura das nuvens horizontalidade profana. Erigidas ao lado do Nilo e
cercadas pelo deserto, elas reafirmam a continuidade da vida diante da aridez que as circunda. Arquitetura, religio,
poder, autoridade, filiao so faces interligadas ao cosmos, unindo as entidades espirituais ao mundano, o sagrado
vida cotidiana. Arquitetura que requer um esforo de interpretao incessante, convidando aquele que a aprecia a agir
como um detetive em busca das pistas e dos recantos ocultos.
Mas a interpretao proposta se choca com a seqncia restante do livro. Para contracenar com a grandiosidade
do passado, Jenks nos oferece apenas o lugar modesto da casa que projetou para sua famlia. Todos os captulos que
seguem compem uma tentativa incua de decifrar as possveis leituras de seu espao privado. H nisso uma
exagerada dose de narcisismo, mas o raciocnio apresentado abre horizonte para uma reflexo interessante. Um
primeiro trao: a casa possui um nome prprio. Ela se chama Garagia rotunda e minuciosamente o autor nos explica o
porqu dessa escolha. Cada aposento, cada pea material, cada desenho tem um sentido particular e as pginas do livro
se alongam procurando traduzi-lo para o leitor. Ficamos assim sabendo a intencionalidade que se aninha por trs das
pinturas das paredes, das figuras clssicas que adornam a moradia, ora impondo-se explicitamente ao olhar, ora
disfarandose atravs de mil artifcios. Os quartos so tambm individualizados, pintados com as cores preferidas de
seus habitantes e at mesmo a modulao do mobilirio tenta traduzir a individualidade de cada um.
Qual a razo de tantos detalhes, o motivo dessa obsesso por tudo que emana do indivduo? Creio que Jenks se
equivocou de fbula. Na verdade, ele situa-se no interior da primeira que nos contou, a que tanto o amedronta. O
simbolismo das pirmides pressupunha um substrato anterior, uma organicidade que soldava as diferentes partes da
sociedade. Havia uma memria coletiva que envolvia os diversos nveis sociais. Religio, magia, estado, trabalho no
eram esferas autnomas, donas de uma racionalidade prpria. As divindades interagiam com os homens, na medida em

que todos se encontravam perpassados pela trama do cosmos religioso. As pirmides simbolizam a totalidade de uma
civilizao inteira, em todos os planos; os segredos que elas guardam so as mltiplas mediaes que entrelaam os
distintos momentos da vida social.
A condio das sociedades atuais distinta. A modernidade rompe com os laos de solidariedade e no mais
consegue integrar os homens no mago de um todo orgnico (no esse o dilema de Durkheim?). O que prprio das
formaes capitalistas modernas que elas se estruturam em esferas racionais independentes que falham em se
comunicar entre si. A presena dos detalhes, a hipertrofia do eu, que adere materialidade da casa que .lenks nos
descreve, pode ser lida de outra maneira. Ela manifesta no a fora, mas a agonia da individualidade, revelando os
pedaos de uma sociedade fragmentada, na qual os universos atomizados j no mais se reconhecem. A busca
superlativa pelo indivduo, pela sua idiossincrasia, revela a incapacidade comunicativa de uma sociedade que rompeu
com os "grandes relatos" - cincia, poltica, religio. Cada smbolo um gesto desesperado no esforo vo de se fazer
ouvir.
Os arquitetos sabem dos percalos que existem em se conceber um tipo de arquitetura confinada s residncias
individuais. Ela lhes daria poucas oportu nidades para veicular idias coletivas; por isso a no o de smbolo deve
abranger uma dimenso pblica, o lado propriamente comunicativo que a definio do duplo cdigo encerra. O que
significa, porm, uma arquitetura expressiva no seio de uma sociedade que perdeu a capacidade de interao? A
proposta de Robert Venturi exemplifica como essa contradio trabalhada, mesmo sem ser superada. Seu estudo
sobre Las Vegas procura demonstrar como o espao urbano, que se encontraria fragmentado em partes descontnuas,
descobre um modo de interligao por meio dos sinais que transpassam o horizonte da cidade. Sua anlise sugestiva:
"Mover-se atravs da paisagem (urbana) mover-se sobre a vastido de uma textura extensa, a megatextura de uma
paisagem comercial. O estacionamento o parterre dessa paisagem de asfalto. O padro das linhas de estacionamento
nos d a direo da mesma forma que o padro de calamento, curvas e canteiros nos orienta no tapis vert de
Versailles; grades de postes de iluminao, substitudas por obeliscos, fileiras de vasos, esttuas so pontos de
identidade e de continuidade nesse vasto espao. Mas so os sinais da estrada, por meio de suas formas esculturais,
suas silhuetas picturais, sua posio particular no espao, suas formas moduladas, seu significado grfico, que
identificam e unem esta megatextura. Eles estabelecem uma conexo verbal e simblica com o espao, comunicando
distncia, em poucos segundos, uma complexidade de sentidos. O smbolo domina o espao".(35)
Numa civilizao na qual a mobilidade essencial, necessrio que existam balizas, um cdigo de orientao.
Como afirma Venturi: "O sinal para o motel Monticello - uma silhueta de um enorme menino - visvel da estada,
antes do prprio motel";(36) diante do emaranhado de edifcios, os smbolos indicam o caminho, eles antecedem o
volume arquitetnico. Como um aeroporto ou uma grande estao ferroviria, a cidade seria anloga a um texto
semiolgico, recortado por indicaes e painis, comunicando ao usurio um conjunto de informaes que lhes
permite enveredar nesse labirinto inextricvel.
Penso que a insistncia dos ps-modernos em falar-nos desse gnero de arquitetura reflete justamente as
necessidades de uma sociedade de comunicao. Parece que nesse mundo dominado pela informao a arte deve
cumprir um novo papel. De maneira idntica a outras instncias sociais, ela busca transmitir algum tipo de idia.
essa preponderncia da mensagem que leva a arquitetura a se aproximar da publicidade. Ou como comenta Venturi:
"Para o arquiteto ou o desenhista urbano, a comparao de Las Vegas com outros mundos ou zonas de prazeres - por
exemplo, Marienbad, Alhambra, Xanadu, Disneylndia - sugere que o essencial para uma imagem arquitetnica dessas
zonas a leveza, a qualidade de ser um osis dentro de um contexto hostil, um simbolismo pesado e a habilidade de
mergulhar o visitante em um novo papel. Por trs dias, ele pode imaginar-se um centurio no Caesars Palace, um
ranger no Frontier ou um ricao no Riviera, ao invs de ser um vendedor em Des Moines, lowa, ou um arquiteto em
Haddon-field, New Jersey". A passagem inequvoca. A arquitetura adquire uma funo de persuaso e no s de
orientao, seduzindo o passante; ela integra os desejos sociedade de consumo. No entanto, os ps-modernos
parecem no perceber que, medida que as formas arquitetnicas se acomodam sociedade informacional, cada vez
mais elas se afastam da riqueza semntica que nos era prometida. Afinal, o que um smbolo? Hegel j nos ensinava
que, na sua essncia, ele equvoco. O simbolizado nunca se encontra inteiramente no suporte que o anuncia. Algo
sempre escapa, sugerindo uma ambigidade, um sentido misterioso s coisas. As pirmides egpcias, um marco da
arquitetura simblica, revelam e escondem um segredo, da mesma forma que o significado do cristianismo ultrapassa a
cruz que o simboliza. O smbolo fala para alm do que dito. Na verdade o que nos proposto um acomodamento

ao imprio do signo. Sinais que interpelam o usurio com seus contedos unvocos pertencem ao domnio da utilidade
e existem enquanto instrumentos para veicular determinadas mensagens. Toda gratuidade e impreciso banida, pois a
informao requer uma decodificao realista. Longe de escapar da racionalidade social, o ps-modernismo a confirma
por outra via, e eu acrescentaria: mais profundamente. Com Venturi, a prpria materialidade dos edifcios redefinida,
ou como ele nos diz, caracterizando sua concepo de simbolismo: "Eu sou bastante simples; refiro-me prpria
forma do prdio, por exemplo um edifcio ao lado da estrada, em forma de hamburger, onde se vende hamburger,
misturando os meios de expresso da pintura, escultura e arquitetura. Ou ainda, o simbolismo que pode se encontrar
sobre o edifcio, na forma de um signo. A iconografia arquitetnica de hoje est ligada arte da publicidade, o que
um outro estmulo".(37) Contrariamente ideologia professada, paradoxalmente nos encontramos no mesmo plo do
criticado modernismo. No apenas a arquitetura que se funcionaliza, mas tambm a esttica. Um prdio que vende
hamburger, ao se revestir da forma hamburger, torna-se uma redundncia que vivifica sua funo mercantil. No h
mais ambigidade, tudo explicitado. O funcionalismo que antes existia em relao aos papis sociais (morar,
trabalhar, divertir etc.) abarca agora a esfera artstica. O resultado sua exacerbao segunda potncia, reforando a
integrao dos homens a uma modernidade que se tornou "ps-.
Recebido para publicao em fevereiro de 1992.
NOTAS
1 - Cf. Jameson, Fredric, "Postmodernism and consumer society". In Foster, Hal. The anti-aesthetic: essays on postmodern culture, Port Townsend
(W), 1983; Ver tambm Lash, Scott e Urry, John. The end of organized capitalism, Madison, University of Wisconsin Press, 1987. Uma obra que
retoma e amplia esse ponto de vista Harvey, David, The condition of postmodernity, Cambridge, Basil Blackwell, 1989.

2 - Ver a esse respeito o belo artigo de Andreas Huyssens, "Mapeando o ps-moderno". In Holanda, Helosa Buarque de (org.), Ps-modernidade
e poltica, Rio de Janeiro, Rocco, 1991.

3 - Charles Jenks, The language of post-modern architecture, London, Academy Editions, 1981, p.10.

4 - Ibid, p. 15.

5 - Ver Venturi, Robert, Complexity and contradiction in architecture, New York, Museum of Modern Art arid Graham Foundation, 1966. Cabe
sublinhar que Venturi, entre a data de publicao de seu livro e 1972, quando edita Learning from Las Vegas, muda substancialmente seu
posicionamento. Como observa Huyssens, o ps-modernismo na dcada de 70 perde inteiramente a perspectiva crtica. Consultar Mahfuz, Edson.
"Aprendendo com Venturi". Revista de Arquitetura e Urbanismo, n 37, acosto/setembro 1991.

6 - Ver Rossi, Aldo, A arquitetura da cidade, Lisboa, Cosmos, 1977.

7 - Cf. Portochesi, Paolo, Postmodernism, New York, Rizzoli, 1983, p. 26.

8 - Idem, p.26.

9 - Jenks, Charles, What is post-modernism? London, Acadeiny Press, 1989, p.52.

10 - Ver Habermas, Jrgen, "Arquitetura moderna y posmoderna". In Habermas. J. Ensaiyos Polticos, Madrid, Pennsula, 1988. Para uma crtica
de suas posies, ver Arantes, Otlia. "A sobrevida da arquitetura moderna segundo Habermas". Revista de Arquitetura e Urbanismo, n 30, Junho/
julho 1990.

11 - Ver Venturi, Robert et alii. Learning from Las Vegas, Massachusetts, MIT Press, 1972.

12 - Pic, Josep. "Introduo". In Pic, Josep (ed.), Modeernidad y postmodernidad, Madrid, Alianza Editorial, 1988, p. 35.

13 - Baudrillard, Jean. A transparncia do mal, Campinas, Papyrus, 1991.

14 - Burger, Peter, "Aporias of modern aestletics". New Left Review, n 184, novembro-dezembro 1990, p.49.

15 - O autor estabelece uma distino entre modernismo e vanguarda. A vanguarda se caracterizaria somente quando a crtica no se estende apenas
a outras correntes estticas, mas visa superao da instituio arte. Nesse sentido, o impressionismo no urna vanguarda, mas o surrealismo o .

Consultar Burger, Peter, Teoria de las vanguardias, Madrid, Ed.Pennsula, 1989.

16 - Portoghesi, Paolo, op.cit. p.35.

17 - A idia de "galpo decorado" de Venturi radicaliza essa perspectiva. Para uma sociedade onde o consumo efemeridade, ele prope a
construo de edifcios simples e baratos, que possam, no entanto, ser decorados de acordo como o gosto dos clientes presentes e futuros. Com
isso, um mesmo volume arquitetnico variaria sua esttica, sua aparncia, independentemente de sua funo. O arquiteto funcionaria nesse caso
como fachadista, no como projetista.

18 - Cf. depoimento de Scott Brown, Denise. In Cook, J.W. e Klotz, H. Questions aux architectes, Lige, 1975, p.430.

19 - Ver Hegel, F. Esthtique, Paris, PUF, 1970.

20 - Portoghesi, Paolo, op.cit., p.11,

21 - Ver o artigo de Owens, Craig "The discourse of others: feminists and postmodernism". In Foster, Hal (ed.), op.cit..

22 - Citado por Wellmer, Albrecht, "La dialctica de modernidad y postmodemidad". In Pic, Josep (ed.), op. cit., p.105.

23 - Lyotard, Jean-Franois. O ps-moderno, Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1986.

24 - Cf. Lyotard, J.F.. L'inhumain, Paris, Galile, 1988, p.12.

25 - Jameson, Fredric. "Marxism and postmodernism". New Left Review, n 176, july-august 1989, p.34; Ver tambm Luhmann, Niklas, Sociedad
y sistema, Barcelona, Paids, 1990.

26 - Toca, Antonio. "Do desconcerto certeza: teses para uma arquitetura regional". Revista de Arquitetura e Urbanismo, n 17, julho, 1988.

27 - Portoghesi, Paolo, op.cit., p.26.

28 - Ver Frampton, Kenneth, "Towards a critical regionalism: six points for an architecture of resistence". In Foster, Hal (ed.), op. cit.
29 - Retorno aqui minha argumentao desenvolvida ern: Ortiz, Renato, "Do sincretismo sntese". In Ortiz. Renato, A conscincia fragmentada,
Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1980.

30 No deixa de ser irnico perceber que a ausncia completa de qualquer organicidade na escolha das formas arquitetnicas assusta inclusive
alguns ps-modernos. Jenks, pressentindo o perigo de unia configurao catica, sublinha vrias vezes a necessidade da existncia de regras para o
ecletismo; mas, submerso pelo seu raciocnio, incapaz de enunci-las. Ver What is post-modernism?

31 - Venturi, R. e Brown, D. S., "Diversity, relevance and representation in historicism". In Venturi, R. e Brown, D. S., A view from the
Campidoglio, New York, Harper and Row, 1984, p.108.

32 - Jenks, Charles, What is post-modernism?, p.19.

33 - Jenks, Charles, Toward a simbolic architecture, London, Academy Editions, 1985.

34 - Idem, p.21.

35 - Cf. Venturi, Robert et alii, op.cit., p.13.

36 - Idem, p.8

37 - Cf. Venturi, Robert, "Entrevista". In Cook, J.W. e Klotz, H. Questions aux architectes, p. 427-428.

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