1 - Mecanismos Pioneiros

1.1 - Cmara Obscura e Lanterna Mgica

- Shadow play - China e Indonesia (sia) desde sc. XI
- Cmara Obscura: utilizada pelos egpcios e gregos para observar eclipses solares: Aristteles,
Astrnomo rabe Al Hazen (sec. 11) e em 1515 por Leonardo da Vinci.
- Europeus na era medieval. Primeiro desenho publicado s aparece na Renascena, em 1544. Continha
os princpios de Alberti (cone, tela (grelha) e janela (frame)). Jrme Cardan substitui o furo por uma
lente convergente, no sculo 16.
- No sculo 17 surgem cmaras obscuras portteis, descritas em 1665 por Johanes Zahn no seu livro
Oculus Artificialis, bem como o padre Athanasius Kircher, na edio de 1671 do seu livro Ars Magna et
Lucis Umbrae.
1671/1686 - Descrio da lanterna mgica - Anthanasius Kircher e Johanes Zahn - actual projector de
slides. Fading in e out.
1.2 Iluso de Movimento
- Iluso de ptica, sries de fases de movimento, Persistncia da Viso (ver atravs ventoinha;
Thaumatope) , Efeito estroboscpico (Michael Faraday, entre cada 2 frames uma fase escura, cadeia de
imagens interrompidas pode alterar a percepo do movimento ou criar iluso de movimento - aparente)
- 1833 - Simon Stampfer (austriaco) e Joseph Plateau (belga) - wheel of life - Stroboscope e
Phenakistiscope - Fases de movimento e aberturas para ver ao espelho ou em 2 crculos rodando em
sentido inverso.
- Zoetrope (wonder drum) e Mutoscope. Baseados na wheel of life. Utilizavam desenhos e no
fotografias.
- 1845 - Animated Screen - Franz von Uchatius Oficial Austraco - wheel of life + magic lantern =
magic drum (tiras de 12 imagens)
- 1877 - Emile Reynaud - Praxinoscope - tira de frames num tambor e conjunto de espelhos prismticos
em torno do eixo
- 1888 Reynaud - Optical Theater (4) - strips of layered film (transparent with holes) atravessada por luz
que apontava a prismas de espelhos (criam efeito strob) - tiras de 12 frames (phases)
1.3 Fotografia Animada
- 1826 - Joseph Nipce - chapas com nitrato de prata
- 1839 - Louis Daguerre - Daguerrotype - revelao em mercrio e fixao em sal - academia francesa
de cincias
- 1839 - William Talbot Caltipo - negativos fixos em papel - multiplas cpias
- 1887 - reverendo Goodwin - cellulose nitrate film ribbon - tira de pelicula transparente celulidecamada de exposio ultra-fina
- 1870 - Eadweard Muybridge - fotgrafo - inventor instantaneous shutter - capura de sries de fases
fixas de movimento - 12, 24 e 100 phases - Chronophotography
- 1882 - Etienne Marey - fotografia sequencial com "photographic gun", 25 plates of 12 photos (12/seg) Chronophotograph
- 1894 - Ottomar Anschtz - Inventor do "slit shutter" - recuperar series em movimento de novo circulo
com sries em frente a uma abertura iluminados por uma luz estroboscpica Electrotachyscope
- 1897 - Mutoscope
2 Os Pioneiros
2.1 Thomas Edison
living pictures / motion pictures / movies / cinema - cinematographie
- A histria do cinema comeou apenas com o aparecimento da cinematografia do sculo 19, no s
graas ao enorme progresso tcnico mas a mudanas na sociedade e na forma de pensar decorrente da
revoluo industrial. A produo em massa e processo modernizados levaram a um grande nmero de

pessoas da mesma classe social partilharem necessidades e desejos semelhantes. tambm separado
o tempo de trabalho do tempo de diverso. Surge o entretenimento de massas.
- Thomas Edison Imagens como complemento do Fongrafo - Kinetograph 1893 - Kinetoscope
Construo do 1. Estdio (1891-1893) : Black Maria
- 1894 Kinetoscope shop em N.Y. (Penny Arcades)- utilizou celuloide em tiras perfuradas (4/frame) em
tapes de 35mm. Ainda hoje standard. Film Strips (Tiras de Filme) at 30 seg. Edison no compreendeu
a sociedade no investindo numa mquina de projeco para as massas individual.
- Francis Jenkins (1894) criou uma mquina de projeco, o Phantascope, que foi comprado por Edison
(chamou-lhe Vitascope). Mais tarde surgiu uma nova Kinetoscope.
- Peas de variedades, cenas da vida quotidiana e de revistas (The Kiss teve grandes criticas mas
despertou grande interesse).
2.2 Skladanousky e Lumire
- Proporcionam a divulgao do cinema nas massas (produo de mquinas projeco): a famlia alem
de teatro skladanowsky, os fotgrafos franceses Lumire, o fotgrafo ingls Birt Acres e o fabricante de
instrumentos Robert William Paul. Foram desenvolvidas em simultneo em diversos pases.
Bioscope e Lumire - Cinematographe (cinematgrafo)
- Skladanowsky : irmos (emil e max) , promoviam programas de variedades na Alemanha. Utilizavam a
Lanterna Mgica.
- Em 1892, fizeram o primeiro filme alemo com uma cmara fotogrfica Kodak modificada, que
mostrava uma rua de Berlim com o irmo emil a fazer ginstica tendo, sido mostrado primeiro em "thumb
cinema". Criaram depois o mecanismo para a projeco em ecr, o Bioscope. Este aparelho utilizava
duas fitas de filme alternando rapidamente a abertura de duas lentes, criando assim o efeito
estroboscpico. O espao desigual entre as imagens na fita criava uma imagem irregular e trmula.
- Apresentaram o seu aparelho em 1 nov de 1995, no famoso Wintergarten variety club. Os seus
primeiros pequenos filmes eram integrados em espectculos de variedades ou em feiras.
- Os irmos Lumire (Auguste e Louis) eram fotgrafos de profisso. Apresentaram o cinematgrafo,
mquina que podia gravar, reproduzir ou fazer copias, no Caf de Paris, em 28 Dez de 1895. Continha
um mecanismo que provocava um movimento de paragens e avanos (jerky motion), parando durante
uma fraco de segundo em cada imagem e fechando a cortina at prxima. Projectava 16 imagens
por segundo.
- A apresentao no caf de Paris dos irmos Lumire consistiu de dez pequenos documentrios no total
de 25 minutos, consistindo de cenas do dia a dia, tais como trabalhadores a sair da fbrica, alimentar um
beb, ou homens a beber e jogar cartas. Inclua ainda a chegada de um comboio estao que
assustou a audincia. O pblico estava espantado com o quanto as imagens se pareciam com a vida
real. Inclua ainda pequenas histrias como "The waterer gets watered"
- A princpio os fabricantes como os Lumire no vendiam as suas mquinas, mantendo o segredo do
seu fabrico, treinando operadores profissionais em termos comerciais, de captao de imagem e sua
projeco e enviando-os em viagem pelo mundo, em misso de divulgao e reportagem; em 1896
estavam em cidades por todo o mundo e em 1897 a procura era to grande que tiveram de vender a sua
patente ao empresrio Charles Path, que construiu em poucos anos o primeiro imprio como fabricante
de cmaras, projectores e produtor de filmes.
2.3 - Outros Pioneiros : Acres, R. Paul e Mlies
- Georges Demeny (1894), comprado por Leon Gaumont que lhe chamou Chronotograph.
- Birt Acres (1895) era fotgrafo inventou uma cmara de filmar e projectar, que patenteou e apresentou
em 1896. No estava interessado na sua explorao comercial e os filmes que fez foram para Robert
William Paul (fabricante de instrumentos), que com ele colaborou no desenvolvimento da cmara. Paul
melhorou a cmara e chamou-lhe Theatrograph. Foi o primeiro a utilizar vrios planos numa mesma
narrativa e a utilizar a continuao da aco fora de plano.
- O sistema de manivela com diferentes velocidades no filme e entre a gravao e reproduo
provocavam uma imagem trmula e irregular. A inovao "Maltese Cross" (aps 1896) no mecanismo de
transporte permitia uma projeco com incrementos regulares.. O tempo de cada imagem passou a ser
igual. Passaram a utilizar-se 20 e depois 24 imagens por segundo Para intensificao do efeito
estroboscpico: passou a fazer-se a repetio duas ou trs vezes de cada imagem.

(Filme sonoro em 1927 e colorido em 1936)

- George Mlis: produtor de variedades, construiu da sua prpria cmara a partir da que adquiriu ao
ingls R.W.Paul, Passando a ser autor, produtor, director, operador e por vezes actor cinematogrfico.
Construiu o primeiro estdio europeu, onde realizou cerca de 500 filmes. Embora tenha obtido grande
popularidade no conseguiu enfrentar a competio da produo industrial, cedendo a favor da Path.
- Mlis, que era ilusionista, utilizou a nova tecnologia no para filmar e reproduzir a realidade mas para
a manipular e alienar, criando contos de fadas, comdias, truques mgicos para os seus espectculos de
variedades que em breve passaram a ser apenas de filmes.
- Criou alguns efeitos baseados em paragens e duplas exposies, embora tenha mantido a esttica
convencional do teatro, filmando a partir de uma cmara fixa o palco com cenrios e adereos de telas
pintadas. Foi um percursor dos efeitos especiais.
- Exemplo de filmes por ele produzidos so: The Man with the rubber head, A trip to the moon, Cinderella,
Paris-Monte Carlo in 2 hours, The Dreyffus affairc.
- Mlis tinha um tinha uma grande talento talento tanto para conduza para o desenho.. Durante o
durante o servio do servio militar ficou estacionado junto da casa de Robert Houdin, cujo teatro veio a
comprar. Esteve na apresentao do cinematgrafo dos Irmos Lumire, a quem quis comprar uma
mquina. No tendo sido possvel, Mlis procurou o Animatograph de R.W.Paul, (pirated Edison
projector?) a partir do qual construiu da sua cmara e projector (com o auxlio do mecnico Lucien
Koster), iniciando as suas apresentaes em 4 de abril de 1896.
- tendo iniciado por projectadas os filmes de outros, principalmente do Kinetoscope de Edison, depressa
comeou a realizar filmes de sua autoria.
- muitas vezes dado o crdito de ter inventado a narrativa flmica por relatar histrias, em oposio a
simplesmente mostrar paisagens ou acontecimentos simples. Combinou da sua experincia como o
mgico e sua experincia do teatro, apresentando espectculos de um tipo impossvel no teatro ao vivo.
utilizou efeitos especiais inauditos, como fazer personagens desaparecer, parando a cmara a meio de
um plano ou fazendo sobreposies.
- Olhava para a histria de um filme como uma mera linha para ligar os efeitos, era apelativo apenas
para os olhos do espectador. utilizava panos de fundo (teles) pintados nos seus cenrios.
- Os seus recursos e interesse em realizar filmes comearam a diminuir por causa da competio e dos
custos crescentes, da industrializao da indstria francesa do cinema e do seu desejo de continuar a
apresentar programas ao vivo no seu teatro. alguns dos seus filmes mais conhecidos so "A Trip to the
Moon" (1902),"The Melomaniac" (1903), "An Impossible Voyage" (1904), "The Conquest of the
Pole"(1912).
< Cinemania
- Georges Mlis estudou em Paris e Londres, onde aprendeu truques de ilusionismo, comprou o teatro
Robert Houdin para apresentar espectculos de magia e ilusionistas. enquanto Lumire procurava no
mundo novos temas para filmes, Mlis encarava o cinema como uma fbrica de iluses. Criou uma
companhia com Lucien Koster (Star Film), construiu um estdio em 1897 (todo em vidro, para poder ter
iluminao natural - o 1 na Europa), transformou o seu teatro num cinema, tornou-se produtor, o
realizador, argumentista, cengrafo e actores. Entre mera 1896 e 1914 fez cerca de 500 filmes de
extraordinria beleza potica e mistrio. Tambm revelou interesse pela realidade poltica no Newsreel
(Documentrio de Actualidades) LAffaire Dreyfus (1899)
- no conseguiu competir com a emergncia de grandes companhias de produo. Depois de primeira
Guerra vendia doces de confeitaria para sobreviver.
- Henri Langlois, que criou cinematecas francesa em 1934, conseguiu reunir a maioria dos seus filmes.
Griffith disse dele : Devo-lhe tudo. < Encarta
- realizador pioneiro famoso por ter iniciado muitas tcnicas e desenvolvimentos da narrativa. era muito
original na utilizao dos efeitos especiais, tendo acidentalmente descoberto outro de paragem a meio
de um plano (substituio), mltiplas exposies, fundidos e pintura colorida dos seus filmes, mo. O
tema dos seus filmes muitas vezes o da magia, com truques de ilusionismo e acontecimentos
impossveis. Muitas das suas viagens impossveis so ao estilo de Jules Verne. so considerados alguns
dos primeiros filmes de fico cientfica mais importantes.
- Em 1913 o seu estdio foi falncia, tendo sido comprado pelos estdios Path Frres.
- Mlis foi ainda um vendedor de brinquedos. em 1932 a sociedade de cinema de uma casa em
Chateau d' Orly. recebeu a distino de Legion d' Honneur. < Wikipedia

- No seu filme The Vanishing Lady (1896), parou a sua cmara deliberadamente para substituir uma
mulher por trs de um vu por um esqueleto; isto representa literalmente o nascimento dos efeitos
especiais fotogrficos no Cinema.(chamava-lhe truc darrt)
- Foi o artista criativo mais significante no incio do cinema. Fez a reconstituio de acontecimentos
noticiosos em "newsreel" (The Dreyfus Affair - 1899), que era constitudo de 12 cenas, podendo ter sido
o primeiro filme a manter um nico enredo (linha de histria - Story line) ao longo de vrios planos. em
1899, comeou a adicionar cor pintada mo a temas especiais e at tentou fazer filmes sonoros no fim
do sculo. Em 1901 utilizava a montagem para encurtar as cenas e potenciar seus efeitos. Estava muito
frente dos seus colegas americanos, neste aspecto.
- Utilizava mscaras na cmara (in-camera matting) para criar mltiplos (The Music Lover - 1903), criada
sobreposies, construir modelos sofisticados tais como um vulco explosivo (The Eruption of Mount
Pelee - 1902). no entanto, a verdadeira mgica nos seus filmes para o seu charme.
- apreciou-se que os seus filmes estavam ser duplicados ilegalmente nos estados unidos, e comeou a
patentear os seus filmes na Amrica, tendo aberto escritrio da Star Film Company em em Nova Iorque,
com a superviso do seu irmo Gaston Mlis. os seus filmes foram particularmente populares nos
estados unidos e na Inglaterra e exerceram uma grande influncia nos primeiros realizadores
americanos ingleses. Em 1904, fez a sua obra-prima, "Le Voyage travers l'Impossible", com 22 minutos
e 40 cenas, a mais longa e complexa narrativa do seu tempo.
- Mlis comeou a sentir dificuldades com a competio local. Os seus filmes eram mostrados no seu
teatro, entre actos de magia ao vivo, e eram distribudos melhor internacionalmente do que quaisquer
outros filmes franceses. mas em Frana, o seu principal mercado eram os cinemas temporrios nas
feiras.
- Os seus competidores Lon Gaumont e Charles Path estavam a construir salas de cinema
permanentes. em 1908 assinou com a Motion Pictures Patent Trust (MPPC), nos estados unidos e para
poder cumprir com uma bobina por semana, como acordado, teve de aumentar o ritmo de produo,
tendo nesse realizado nesse ano filmado tanto tempo de filme como em todos os antecedentes juntos.
Em 1909, comeou a produzir Westerns nos EUA.
- Path introduziu uma estruturao nos preos dos filmes de tal modo propunham os cinemas nas feiras
fora do negcio. A pr uma paragem de dois anos, quando regressou, em 1911, a indstria tinha
mudado drasticamente e os seus filmes eram distribudos pela Path.
- Foi redescoberto e saudado pelos surrealistas de Paris como um artista pioneiro surrealista.
- considerado o pai do terror, fantasia e fico cientfica cinemticos.
< David Lewis, All Movie Guide, AMG
3. Anos de Infncia do Cinema at 1914
- Anos de infncia do cinema: perodo que vai desde o aparecimento do cinema at primeira Guerra
Mundial. O que era uma novidade tcnica nas feiras e espectculos de variedades evoluiu para uma
forma de Arte independente. Tornou-se a principal forma de entretenimento.
- Da sua projeco em cafs e programas de variedades ou em feiras (espectculos itinerantes com
coleces de pequenos filmes comprados ao longo do pas) o cinema depressa conquistou os seus
espaos prprios (movie theaters). Inicialmente os cinemas projectavam sries de 10 a 15 minutos cada,
de um acto, que coincidiam como uma bobina, de um programa de uma ou duas horas, em sesses
contnuas (Nicklelodeons)
- Inicialmente os espectculos compunham-se de uma mistura de pequenos filmes de actualidades,
acrobacias e truques de mgica, e pequenos "sketches". Mais que a classe culta a adeso popular era
enorme.
- Os artesos que produziam, dirigiam, actuavam e projectavam os seus filmes deram lugar a
empresrios e ao poder financeiro que criou uma indstria capaz de responder crescente procura de
narrativas flmicas mais complexas (Path, MPPC, Gaumont). A venda de cpias deixou de fazer sentido
passando estas em 1907 a ser arrendadas.
Charles Path - Comprou um Phonograph de Edison em 1894, e comeou a fazer exibies nas feiras
por toda a Frana. Estabeleceu-se como importador das mquinas de filmar e projectar e em 1896
estendeu o seu negcio venda de filmes. No mesmo ano, com os seus irmos criou a companhia
Paths Frres.
- em 1901 dedicou-se produo de filmes com a ajuda do director e produtor Ferdinand Zecca. em
1902 construiu um estdio em Vincennes e comeou a produzir filmes ao estilo de linha de produo
razo de um ou dois por dia. no ano seguinte abrir escritrios em Londres Moscovo e Nova Iorque, e
depois em Budapest, Calcut e Singapura.
- em 1908 era um imprio internacional, vendendo nos estados unidos o dobro dos filmes que os
prprios estados unidos produziam. no aprenderam o seu negcio para o fabrico de pelcula Virgem,

equipamento de filmagem, e cinemas. Construram estdios, laboratrios e monopolizaram praticamente

o negcio.
- na era do incio do filme era o maior produtor de cmaras, projectores e de filme Virgem, mas tambm
o maior produtor, distribuidor e exibidor.
- em 1905 a companhia empregava vrias equipas de produo com argumentistas, cengrafos,
operador de cmara, realizadores. Foi a primeira companhia a produzir filmes numa escala industrial e
providenciou o modelo para as que lhe se seguiram. tinha especial interesse nas capacidades
educacionais do cinema e produziu muito mais filmes factuais que quaisquer outros.
- Lanaram o primeiro documentrio de actualidades semanal mundial, o "Path Journal", e chegaram a
desenvolver um processo de cor, o Path-Color.
- A primeira grande guerra idealizou o seu trabalho em Frana e causou condies caticas nos outros
pases, tendo sido ultrapassada pela produo americana.
Lon Gaumont - Em 1895 estabeleceu a sua companhia, tendo tido um grande sucesso comercial com
a sua cmara projector (Cronotographe), desenvolvida por Georges Demeny. iniciou a actividade da
produo de filmes com o realizador Alice Guy, at 1907, e depois com Louis Feuillade, Jacques Feyder
e Marcel l'Herbier. inventou o Chronotofone, um sistema de som sincronizado com a imagem, com um
gravador. A companhia expandiu-se abrindo estdios, laboratrios uma cadeia de salas de cinema. Aps
1907 estendeu o seu negcio para Inglaterra, Alemanha, Rssia e mesmo estados unidos.
- Apresentou um sistema aditivo de trs cores, que demonstrou 1912. a mais antiga empresa
produtora de cinema sobrevivente.
- Distingui-se por um constante espirito de pesquisa e inovao, quer tcnica quer artstica.
- Liberto da simples filmagem do dia a dia e da esttica do teatro, o cinema desenvolveu uma tcnica
visual especfica, ento baseada fundamentalmente na dinmica do movimento e da perseguio. Nesta
descobriram os fundamentos para a criao de tenso cinemtica, aumentando constantemente o tempo
cinematogrfico. Tambm a explorao da movimentao da cmara e seu posicionamento em
diferentes pontos do espao a libertou do conceito de posio esttica. Ainda hoje a perseguio faz
parte do repertrio flmico de filmes de aco, suspense, criminal ou do oeste.
- Os baixos custos da produo flmica permitiam que pequenos pases como a Dinamarca, a Noruega
ou Itlia pudessem competir no mercado internacional.
3.1 Compagnie des Films d' Art - Em 1907 o cinema internacional sofreu a sua primeira crise.
Montonos e repetitivos, frvolos, menos imaginativos e bsicos, os filmes passaram a aborrecer o
pblico e a ter o antagonismo das classes mais educadas. Na Alemanha, bastio da Cultura do teatro,
surgiu um movimento de reforma, contra a pobreza e falta de imaginao e a favor de uma elevao
cultural dos contedos. Em resposta, autores e actores bem conhecidos foram contratados e os cinemas
construdos ricamente imagem dos teatros. Em Frana, os irmos Lafitte criaram uma sociedade de
filmes de Arte (Compagnie des Films d' Art) com a finalidade de realizar filmes de obras literrias e
teatrais famosas. Por exemplo, Lassassinat du duque de Guise 1908 por Charles le Bargy. A
adopo da linguagem teatral, das suas tcnicas de direco, efeitos dramticos e convenes no
funcionaram no ecr parecendo ridculas e desajustadas. Introduziram novidade na altura da cmara
(cintura e no ombro) e de personagens lhe virarem as costas.
- Em Frana, foi criado o filme em episdios ou sries, representando a transio dos filmes de uma
bobina para as longas metragens, em que no fim de cada episdio se atinge um clmax para levar o
espectador a ver o seguinte. (ex: Fantmas)
3.2 - Brighton School - exploraram as componentes da linguagem cinemtica para tornar os enredos
mais compreensveis e excitantes. George Albert Smith (fotgrafo) explicou cinematograficamente uma
ocorrncia, sem recorrer linguagem, atravs da explorao das tcnicas narrativas, usando numa cena
diferentes planos individuais e perspectivas da cmara, como no filme "The mouse in the art scholl" ou
em "Grandmas Reading Glass" (Insert-Cut significado por diferentes planos na cena: podia-se
estabelecer significado atravs das relaes entre as diferentes imagens ou planos). Neste ltimo filme,
alternou ainda entre planos com diferenas extremas de tamanho e utilizou o plano de ponto vista
subjectivo (point-of-view shot).
Juntamente com o seu conhecido homlogo francs Mlis, George Albert Smith foi um dos primeiros
cineastas a explorar temas de fico e fantsticos, utilizando surpreendentes e sofisticados efeitos
especiais. Foi membro do Brighton Set, um grupo pioneiro de cineastas ingleses. Adquiriu a sua prpria
cmara em 1896.
Os seus filmes foram dos primeiros a mostrarem inovaes como a sobreposio (Patenteou um sistema
de dupla exposio em 1897), grandes planos e transies de cenas envolvendo cortinas e a focagem.
Foi dos primeiros a criar filmagem com mscaras de vidro pintado (Glass Shots) (1)

Foi o primeiro a patentear (com o seu scio americano Charles Urban) um sistema comercial de cinema
a cores, (baseado em 2 cores) em 1906, o Kinemacolor. 2 anos depois fundou a sua companhia Natural
Color Kinematograph Company. Os seus filmes eram distribudos pela Warwick Trading Company,
pertencente ao seu scio.
< IMDB, All Movie Guide (AMG)
Aos 17 anos, tornou-se hipnotista de palco e leitor de lentes bem sucedido, sendo secretrio da Society
of Physical Research, e membro da Royal Astronomy Society. Tambm dava espectculos com a
lanterna mgica. Interessou-se pelo cinema aps assistir aos filmes de Lumire no Empire Theare em
Leicester Square (1896), tendo tambm visto os trabalhos de Robert Paul, e em breve adquiria tambm
uma cmara. Criou um laboratrio de processamento tendo como clientes outros pioneiros como James
Williamson, e construiu um estdio de cinema em vidro, o segundo estdio na Inglaterra.
Desde incio, mostrou interesse em produzir um cinema de iluso. Os seus filmes de 1898
Photographing a Ghost usou a dupla a exposio para produzir imagens sobrepostas e utilizou uma
tcnica similar no seu filme Santa Claus para obterem duas cenas acontecendo em simultneo,
possivelmente o primeiro o uso da aco paralela no cinema.
Foi tambm, em 1899, responsvel por um dos primeiros exemplos de edio, em The Kiss in the
Tunnel, inserindo o plano dele prprio deixando a esposa, numa carruagem, no meio de uma filmagem
feita na frente de uma locomotiva a entrar num tnel, criando um sentido de continuidade e
simultaniedade ao longo de 3 planos.
Como criador de espectculos da lanterna mgica, entendia as tcnicas de montagem feitas com as
lanternas de 2 e 3 lentes, utilizado essa tcnica conscientemente na filmagem.
Em 1900, fez filmes como Grandmas Reading Glass, As Seen Through a Telescope, Let me Dream,
que foram notveis pelo uso interpolado de grandes planos, pontos de vista objectivos e subjectivos,
criao do dream time, e no uso da inverso (reverse)
Partindo de um sistema de trs cores, em 38 mm, inventado por Edward R. Turner e financiado pelo seu
scio, Charles Urban. Smith retomou o projecto, adaptou o sistema para 35 mm e duas cores aditivas
(red,green), exigindo apenas 32 frames/seg em vez dos 16 normais. Ganhou a Silver Medal pela Royal
Society of Arts. Foi demonstrado em 1908, e fez espectculos no Palace Theatre, em Paris e Londres, e
produziu cerca de 100 filmes nos estdios de Hove e Nice, entre 1910 e 1913. Um processo lanado
sobre a patente por William Friese Greene em 1914, fez colapsar o negcio e terminou a sua carreira no
negcio do cinema.
< National Museum of Photography, Film & Television, UK / Whos Who in Victorian Cinema, Frank Gray
- Em 1899 James Williamson (farmacutico) descobriu que a narrativa cinemtica no precisava
necessariamente de mostrar toda a durao de uma aco para ser entendida (Edio Elptica: os
momentos menos importantes de uma aco so cortados, ficando as etapas mais importantes). Criou
ainda a cena tpica de salvamento de ltimo minuto (last minute rescue) em Attack on a mission in
China e Fire, recurso muito utilizado em filmes de suspense, aco e do oeste. Interessante tambm a
utilizao do close-up em The Big Swallow.
Foi quimico farmacutico e instalou-se em Hove em 1886, onde continuou com o negcio de farmcia,
qumica e acessrios de fotografia. Era um entusiasta de fotografia. Iniciou-se no cinema atravs de um
circulo de amigos e vizinhos (G.A.Smith, William Friese-Greene), o Hove Camera Club. Os seus
primeiros filmes so de 1897.
A sua utilizao deste novo medium foi emptica, pessoal e proftica da direco que tomaria. Comeou
com reconstituio de notcias (fake news) em filmes como Attack on a China Mission (1901) onde foi o
primeiro realizador a cortar de um plano para outro para um efeito dramtico introduzindo uma forma
primitiva de corrida contra o tempo (juntou 4 planos que no s desenvolvem a narrativa no tempo mas
apresentam audincia diferentes perspectivas da aco. Em Stop Thief (1901) introduziu a
perseguio com mais de um plano (3 planos). Em Fire! o primeiro filme em que a narrativa da aco
se ao longo de uma sequncia lgica de cortes de um plano para outro. Como os filmes de williamson
chegaram amrica em 1902, tero influenciado realizadores no sentido da narrativa no tempo
construda com vrios planos.
A sua principal contribuio foi levar este novo medium para alm da forma de cmara esttica de um
plano que imitava o arco do proscnio das apresentaes de teatro.
Tentou a utilizao de truques de cmara no filme The Clown Barber (1898).
Em 1902 e 1903 lanou as fundaes para o cinema realista em trs breves narrativas sobre as
privaes que a guerra criava nos dependentes dos soldados, em histrias de alerta social: The

Soldiers Return (1902), A Reservist Before and After the War (1902) e Wait Till Jack Comes Home
(1903). Com The Deserter (1903) moveu-se na direco do melodrama.
Experimentou a utilizao de ttulos intercalados (1902), tendo patenteado um projector que podia
entremear slides de ttulos nos filmes a serem mostrados (1908). Neste ano deixou de produzir filmes
comerciais, tendo vendido o seu estdio em Hove a Charles Urban e sua companhia Natural Color
Kinematograph
Dedicou-se depois ao fabrico de cmaras e acessrios que foram largamente usados em Inglaterra,
incluindo uma cmara fotogramtrica e uma cmara para colocar na meta das corridas de cavalos.
< Whos Who in Victorian Cinema
3.3 - EUA - Os anos iniciais do cinema foram marcados por uma grande quantidade de processos e
questes legais em torno da luta pelas patentes, at 1905, e depois durante mais 10 anos entre o MPPC
(Motion Picture Patents Company) de Edison e produtores independentes, como Carl Laemmle, que
fundou os Universal Studios em 1915. Os produtores independentes conhecendo o gosto do Pblico e
adaptado-se ao filme de longa metragem e pela introduo do "star system" , produziram as primeiras
comdias e picos com sucesso. Os independentes basearam-se em Hollywood, onde o bom tempo e a
diversidade de paisagens ofereciam condies ptimas. Em 1914, metade dos filmes produzidos no
mundo j o eram aqui. A Edison deve-se a descoberta dos filmes do oeste. Estes j estavam presentes
nos Kinetoscopes de Edison, tendo sido sempre um gnero muito popular na Amrica. De forma
semelhante aos filmes italianos monumentais, em que referido um passado que espelha a conscincia
e orgulho nacional e o seu despertar, tambm como os do oeste remetem para o mito nacional
americano e preenchem uma necessidade de identidade nacional. O filme j no apenas
sensacionalista e de suspense mas torna-se o veiculo de uma mensagem social. Florence Lawrence (the
Biograph girl) foi a primeira estrela americana. Os estdios no divulgavam o nome dos seus actores nos
genricos para evitar o culto pelas estrelas e manter os salrios baixos. Foram os produtores de
Hollywood que mudaram de atitude, introduzindo o star system.
- Com o western de Edwin Porter, em 1903, The Great Train Robbery, o primeiro grande sucesso do
gnero, popularizaram-se os componentes fundamentais da narrativa flmica, largamente imitados
internacionalmente. Mudanas de cenas rpidas e planos panormicos (Pan Shots) nas cenas
produziam tenso e manipulavam a dinmica do tempo. So narradas duas linhas de enredo
independentes, compostas de planos alternados de duas aces (cross-cutting ou Intercutting) que
convergem, trazendo as duas partes envolvidas a um inevitvel mximo dramtico, a um teste de fora
final - Showdown. Este clssico clmax ainda hoje largamente utilizado neste gnero, como no de
aco.
- Porter foi inovador em meios de expresso mais eloquentes, com cenas mais pequenas, utilizao de
paisagens naturais em que os actores se moviam, no uso do cloce-up. Mas nunca desenvolveu o seu
potencial. < Cinemania
- David Griffith - um dos maiores realizadores americanos da poca foi David Griffith, que de 1908 a
1913 produziu quase 450 filmes de uma bobina para a Biograph. (esta produtora no identificava os seus
actores no final dos filmes para evitar que fossem conhecidos e que portanto tivesse de pagar mais.
Foram os produtores independentes que introduziram o star system). A sua primeira longa metragem,
Judith of Bethulia (amor entre Naomi e Nathan, sob ataque dos assrios a Bethulia), foi realizado em
conflito com o produtor, tendo por isso passado a trabalhar com os produtores independentes. Realizou
o pico The Birth of the Nation em 1915, Intolerance em 1916 e Broken Blossoms em 1919. Intolerence
influenciou realizadores como Einsenstein e von Stroheim.
- Griffith adoptou e desenvolveu conceitos inovadores europeus como o "insert cut" de Brighton,
compreendeu que a unidade fundamental era o plano mais do que a cena, expandiu o repertrio dos
planos nos seus vrios tamanhos, combinando-os com grande liberdade e rapidez em cenas de grande
aco. Para evitar relaes falsas entre a grande quantidade e complexidade de planos utilizada nos
filmes e para assegurar que a lgica espacial e temporal era assegurada, desenvolveu a Continuidade,
Tambm implicava a utilizao de planos especficos de entrada em cada cena (Long Shots PG ou
PC). Utilizava ainda o cross-cutting (alternncia rpida entre planos de dois enredos simultneos
separados no espao). Foi o primeiro utilizar a grua podendo filmar de pontos de vista areos (sweeping
pan shots) inclusiv de bales.
- O seu operador de camera, Billy Bitzer, foi um inovador na fotografia e iluminao; backlight, efeito de
halo nos personagens (destaque da envolvente), fotografia difusa, esbatimento dos contornos do frame.
- Por vezes considerado a figura mais influente da histria do cinema, nasceu em La Grange, Louisville,
Kentuky 1880. Comeou a sua carreira como actor de teatro em companhias itinerantes e argumentista,
tendo ainda sido actor para a Edison Company. Vendeu argumentos para a Mutoscope e Biograph.

Nesta ltima iniciou-se como realizador (entre 1908 e 1913), realizando nesta ltima cerca de 450 filmes.
Num seu filme para a Biograph The Musketeers of Pig Alley (1912), o primeiro filme de Gangters, o
posicionamento da cmara e a ilumnao acentuao a atmosfera e a tenso.
- Em 1909 iniciou a associao com G. W. Billy Blitzer e Mary Pickford. Em 1912 fez o primeiro filme
com Lillian e Dorothy Gish.
- Em 1913 realizou Judith of Bethulia (4 reel), um filme inspirado nos picos italianos, e ntidamente por
Cabria. Formou com Thomas Ince e Mack Sennet (Keystone Studios) a Triangle Corporation, tendo
aqui realizado Birth of a Nation. A parceria durou de 1913 a 1917.
- O seu filme Birth of a Nation (1915) (inspirado na novela The Clansman de Thomas Dixon), foi o 1
grande pico de Hollywood (10 reels). Drama detalhado e em profundidade; elevou o cinema americano
ao nvel do pico italiano. Era uma antologia das tcnicas cinematogrficas.
- Este filme revelou-se uma mancha na sua reputao. Griffith era aberto nas suas convices acerca de
raa e a audincia negra levantou-se em protesto pela forma como eram mostrados no filme. Era
antagnico a todos aqueles que estavam fora da corrente anglo-saxnica.
- Intolerance (1916) foi um apelo de reconciliao de todas as diferenas da humanidade, mas tambm
de demonstrar a persistncia do preconceito racial ao longo da histria. Expandiu as fronteiras da
capacidade narrativa, com aco paralela em 4 pocas diferentes. Exigiu grande elenco e cenrios
enormes.
- considerado o pai da gramtica flmica. A maioria das inovaes no comearam com ele, mas foi
uma figura chave no estabelecimento de um conjunto de cdigos que se tornaram estrutura central da
linguagem cinematogrfica; Coerncia de propsito, numa unio novas tcnicas tcnicas: cross-cutting
(para obter suspense), close-ups, parallel narratives, camera movement shots, restrained action,
montagem rtmica, iluminao dramtica e backlighting (muito meticuloso na iluminao), fade in, fade
out, flashbacks, location shotting. Iniciou a prtica de ensaios antes da filmagem. No entanto, utiliza
ainda muitos elementos do estilo primitivo como o frontal stagging, gestos exagerados, movimentos
de cmara mnimos e ausncia de planos POV.
- As suas sensibilidades dramticas estavam fundadas no teatro itinerante da 1 dcada do sc. 20. Os
seus personagens pareciam antiquados e uni-dimensionais. Ia inspirar-se nos temas do melodrama do
sc. 19 e das novelas baratas, enfatizando a luta de heris puros banhados numa luz suave contra
escuros viles.
- Os seus filmes eram picos histricos ou modestos dramas domsticos. Viu nos seus filmes uma
actividade sem precedentes para transformarem a sociedade e a poltica. Via as suas histrias como
metforas para salvar as pessoas dos perigos sociais. Defendia a supremacia branca e leis antimigenao. As suas tcnicas cinemticas avanadas postas ao servio da revitalizao da moral do
mundo e do teatro Victoriano era intil porque essa sociedade estava a desaparecer. Era amigo de Cecil
B. DeMille.
- Em 1918, criou a United Artists com Chaplin, Pickford e Fairbanks, mas este seu novo estdio falhou
em dar-lhe a independncia financeira de que precisava para as suas produes. Esteve na First
National (1919-1920) e na Artcraft (Paramount) entre 1925-1926.
- Fez Hearts of the World (1918), Broken Blossoms (1919), Way Down East (1920), Orphans of the
Storm(1922), America (1924) (acerca da revoluo americana) e Isnt Life Wonderfull ? (um olhar
compassivo sobre o ps-guerra alemo)
- Com o som a sua posio na indstria declinou ainda mais. Fez 2 filmes sonoros, que no resultaram
em termos de bilheteira; Abraham Lincoln (1930), The Struggle (1931).
< Who2, Bruce Eder - All Movie Guide, Columbia University Press, Houghton Mifflin Co - Lary May,
Wikipedia (excertos)
3.4 - Itlia - O cinema capturou logo a imaginao a partir da primeira demonstrao do Cinematgrafo
dos irmos Lumire, em 12 de Maro de 1896, em Roma. O grande impulsionador foi Filoteo Alberini,
que fundou a companhia Cines e abriu a primeira sala de Cinema (o Moderno) e dirigiu o primeiro filme
dramtico e pico The Fall of Rome (1905).
Assim, Itlia comeou a produo independente de filmes em 1905, logo em salas prprias. Eram filmes
geralmente inspirados pela mitologia clssica, histria antiga e na literatura, embora tambm fossem
produzidos cmicos com Cretinetti, Robinet e Polidor, muito populares, e melodramas protagonizadas
por divas. Foi o primeiro pas onde houve o culto pelos dolos, as estrelas, como Lyda Borelli,
Francesca Bertini e a estrela de teatro Elenora Duse.

Encorajados por intlectuais como Gabriele DAnnunzio, os filmes Italianos cesceram em sofisticao e
tornaram-se notados pela utilizao de locais originais, iluminao natural, representao em
profundidade, planos longos e integrao dos personagens na envolvente, bem como pela escala dos
seus cenrios e os milhares de figurantes.
Inclinados a explor-lo de uma forma mais artstica, exploraram o potencial narrativo e visual do cinema.
Deram ao cinema a sua dimenso pica, realizando filmes de eventos histricos, dando um novo
significado ao tempo e ao espao.
Enrico Guazoni era um realizador, cengrafo e figurinista e tinha crescido na tradio pictrica Italiana.
Em vez de filmar nos locais, usando as paisagens clssicas e as runas remanescentes da antiguidade,
como outros fizeram antes dele, Guazzoni filmou quase todos os seus filmes em cenrios construdos.
Frequentemente, alm de dirigir os seus filmes, desenhava os cenrios e figurinos, e escrevia os seus
argumentos.
Companhias como Cines, Itala e Ambrosio expandiram o espao cinemtico, filmando em exteriores
constitudos de cenrios gigantescos ou nos locais originais onde decorria a aco. Utilizavam ainda
milhares de figurantes. Estabeleceu-se, juntamente com Frana, como o pas com maior quota de
exportao de filmes como "The last days of Pompei"(20m), de Mario Caserini, "The Fall of Troy"(30m)
de Pastrone, ou os filmes de Enrico Guazzoni Agrippina (1910), com 50m, e "Quo Vadis" (1912), com
120m e The Maccabees (1911). O filme mais longo e caro da poca, Cabiria (1914), com 3h15m, foi
realizado por Giovanni Pastrone (com o nome de Piero Fosco), distinguindo-se pela sua riqueza
cinematogrfica, monumentalidade, vastas estruturas cenogrficas, utilizao de luz artificial com
objectivos estticos.
Os cenrios construdos atingiram o seu ponto mais alto com o filme "Cabria", de Giovanni Pastrone. Foi
um marco na histria da cenografia do cinema, com o acentuado aspecto extico e fabuloso da
opulncia de Cartago. Influenciou o filme "Intolerance", de Griffith, que pode ser considerado o prottipo
da reconstruo espectacular e um pouco livre da histria. < 307 - Caligaris Cabinet
Os costumes, arquitectura e figurinos foram cuidadosamente estudados de acordo com a poca. O
trabalho do operador de cmara (e especialista em efeitos espaciais) Segundo De Chomon (tinha vindo
da Path) foi notvel e inovador na utilizao de planos de diferentes tamanhos e duraes, utilizao
dos travelling shots , utilizao da iluminao elctrica para obter efeitos de contra-luz (backlight) e na
criao de um carro mvel (carello) para a cmara em movimento, explorando a profundidade do
espao, desenvolvendo o principio inventado por R.W.Paul. (Cabiria Trackings). Foram tambm notveis
os efeitos especiais da erupo do Monte Etna e da Batalha Naval de Siracusa em modelos escala e a
experimentao com montagem alternada.
Giovanni Pastrone: frente da companhia Itala, contatou o comediante Andr Deed (Cretinetti) em 1908.
Realizou Fall of Troy (caduta del Troia - 1910). Em 1913 realizou Cabria, situado na poca das
guerras pnicas, quando Cipio conquistou Cartago. Pastrone garantiu junto de DAnnuncio o crdito
(falso) para o argumento. Os hbitos, arquitectura e vesturio da poca foram cuidadosamente
estudados. Foram construdas grandes estruturas. A filmagem decorreu em Itlia, Tunsia, Sicilia e nos
Alpes.O personagem Maciste tornou-se uma lenda, tendo dado origem a uma srie de filmes. Aps ter
realizado filmes como Il Fuoco e Tigre Reale retirou-se da profisso. < 399 - Gale Dicionary of
Directors
Em 1914, a Itlia era o terceiro exportador mundial de filmes. Com a entrada da Itlia na primeira Guerra
Mundial e o surgir do mercado de filmes americano, mais variados e com uma organizao comercial
inigualvel, a produo italiana ficou arruinada, desaparecendo to depressa como tinha surgido.
3.5 - Danish Nordisk Films - fundada em 1906, foi uma das que criaram um estilo de filmes nesta poca,
nos pases nrdicos, caracterizado por sensacionalismo e pelo erotismo inerente, como por exemplo em
"The White Slave"(1910) de Ole Olsen. Apesar de criar escndalo, este tipo de filmes escandinavos
ficaram famosos. No entanto, o desempenho dos seus autores, promovendo tcnicas cinemticas, como
por exemplo Asta Nielsen ("a rainha do filme mudo") reconhecido. Assumia que o desempenho do
actor num filme era diverso do do teatro (as lentes que tudo revelam promovem a mais alta realidade de
expresso. No seu filme "Abysses", de 1910, demonstrou as novas possibilidades deste desempenho,
como pequenos gestos, olhar, um movimento subtil e a presena do actor podiam revelar um enorme
painel de emoes. Os escandinavos tornaram-se populares por conseguirem o desmascarar da alma
no ecr. Esta tendncia foi tambm preponderante no cinema alemo at ao fim de primeira grande
guerra. Ficou assim fundada a tradio escandinava dos filmes psicolgicos e dos seus melodramas.
Distinguia-se ainda pelos adereos realistas, pelos argumentos melodramticos, pela intensidade dos
seus actores e o pelo uso artstico da luz (Benjamin Christensen Night of Vengeance 1915 ; luz de
dia de ngulo baixo, o seu alterar conforme o que acontecia na cena - ex: porta).

- Foram realizadores notveis Victor Sjstrm (romances realistas baseados em obras literrias
esvandinavas. Retrata a natureza e o mundo emocional dos seus personagens. Os seus personagens
so emocionalmente actuados pelas injustias da sociedade. Ex: Inceborg Holm vuva desesperada
perante a perca dos seus filhos. Foi para Hollywood em 1923) e Mauritz Stiller (comdia ironica; trouxe
Greta Garbo para Hollywood ex: Gosta Berling Saga - 1924).
83 Sjostrom e Stiller filmes naturalistas (Sucia). Utilizao da luz natural difusa em vez de luz
artificial em estdio (black box approach)

4. ARTE DO CINEMA MUDO

- A primeira Guerra Mundial marcou um ponto de viragem na histria do cinema. Nos pases que
entraram na Guerra a produo diminuiu, deixando de exportar para os pases inimigos. No entanto a
procura aumentou consideravelmente, como sempre em tempos de Guerra. Este vazio foi preenchido
pela Amrica que passou a ser o maior exportador mundial a partir de 1916 at Hoje. Na Alemanha
isolada, a necessidade de produo levou ao aparecimento da UFA (University Film AG), em 1917, que
aps a Guerra, devido elevada inflao e baixo custo de produo pode exportar os seus filmes
tornando-se no maior exportador a seguir a Hollywood. Por outro lado, a Guerra tambm revelou um
potencial escondido nesta nova forma de comunicao de massas; o propsito dissimulado de
propaganda militar. Quer sobre a forma de filmes patriticos, enaltecimento das qualidades morais e
hericas prprias em detrimento do inimigo.
4.1 - Slapstick - Inspirado na commedia dell' arte e no filme burlesco francs, o gnero cmico em
hollywood, o "slapstick", dominou o cinema nos primeiros anos. Mark Sennett considerado o pai deste
gnero. O enredo tpico era improvisado em torno de uma perseguio alucinante em cortes rpidos e
precisos que conduziam ao final furioso em que quase sempre havia uma luta com bolos de cremes.
Estavam sempre envolvidos um grupo de polcias (Keystone Kops), raparigas bonitas e o fugitivo
simplrio que sobrevivia s mais terrveis catstrofes. Eram elementos a agresso, o desejos anrquico
e malicioso. Sennett libertou a cmara, tendo testado tambm os efeitos cmicos do aumento da
velocidade e de inverso da direco.
- As estrelas icnicas de maior sucesso deste gnero gradualmente passaram para a produo de
comdias de longa metragem. Eram personagens cmicas nicas, geralmente marginais sociedade,
que confrontavam as pequenas e grandes catstrofes de vida com o seu estilo tpico, inaltervel. Os
principais eram Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd's (clumsy boy next door) e Laurel et Hardy.
Quase todos se iniciaram nas variedades e entraram no cinema com Sennett ou Hal Roach. Sem
argumentos fixos, improvisavam as suas histrias no palco. Este facto e a grande quantidade de pelcula
desperdiada fez com que a inevitvel integrao nos grandes estdios tivesse prejudicado mais o
cinema mudo cmico que a introduo do som. Para evitar este problema, algumas estrelas fundaram o
seu prprio estdio, a United Artists (Charlie Chaplin, Griffith. Mary Pickford e Faibanks)
- Chaplin : sentimento e humor, combinao de comedia e tragdia social, alguma filiao poltica e
sentimentalismo. Conseguiu refinar o seu vagabundo grosseiro e licencioso num simptico oprimido, que
abria caminho na vida com humor e sentimento, mas que conseguia sempre ter um p na sociedade
burguesa. Entre os melhores sucessos esto The Kid (1920), The Gold Rush (1925).
- Keaton: Personagem impvido e pouco social, numa luta constante com o mundo material. (The
Navigator - 1924, The General (1927), The Camaramen (1928). Descreve as pessoas na idade da
mquina com um humor quase surrealista, sem esboar um sorriso)
- A figura mais tpica era Harold Lloyd. Era um cidado vulgar que suportava aventuras inimaginveis,
para inesperadamente vir a tornar-se o heri. Um filme notvel foi Safety Last (1923).
69 O sistema de estdio conseguiu ser em parte ultrapassado pelas comedias de hollywood de 191828.
70 Chaplin humanizou o gnero cmico, dando-lhe subtileza narrativa e emocional. Interpretava um
vagabundo que tambm era um gentleman e um diletante.
72 De alguma forma inspiraram-se nele Jacques Tati, Toto, Giulietta Massina (La strada) e mesmo
Jean Pierre Leaud.
4.2 - EUA

- O cinema era entendido como um produto de consumo, com forma e contedo subordinados pela
explorao comercial. Os pequenos grupos reuniram-se em trs grandes estdios (Paramount, Metro
Goldwin-Mayer, First National) e cinco pequenos (Universal, 20th Century Fox, Film Producer Distribution
corp, Warner Brothers). O capital para esta indstria provinha dos bancos de N.Y., que detinham
tambm a maioria destes estdios. Gradualmente, comearam tambm a controlar os aspectos artsticos,
atravs de supervisores que controlavam todas as decises aos vrios nveis da produo e ainda a
distribuio e salas de cinema. O produto era normalizado de acordo com os requisitos do mercado, de
acordo com os seguintes ingredientes (box-office value): star value, production value e story value
(conteudo popular, se possvel j provado como pea teatral ou romance). Havia filmes do tipo A
(>$500.000) e B, sendo estes forados com os primeiros em pacotes (block-booking system). As estrelas
de cinema era promovidas por campanhas publicitrias. A sua vida supostamente pessoal eram tambm
parte dessas campanhas. Os estdios estabeleceram uma auto censura (Hays Office), para auto
regulao.
65 Aproximao industrial do cinema, vertical. O filme era um produto para produzir num sistema
normalizado, em srie. Pretendia ser um estilo de filme internacional
- Nesta dcada, a maioria dos realizadores eram medianos e severamente restringidos no tendo,
inclusivamente, direito ao corte final dos seus filmes. Fossem western, gangsters, melodramas,
comdias sociais e filmes histricos, os estdios defendiam frmulas de sucesso, modelos testados e
comprovados e no a inovao. Era uma linha de produo em que cada sector era especialista na sua
parte. Excesso emocional, glamor, clareza espacial e psicolgica, grandes planos, gauzed and 100mm
shots (romantic realism).
67 Os Filmes dos anos 20, nos EUA, pretendiam ser psicologicamente e espacialmente claros e
empenhar a audincia emocionalmente e eram mais romnticos que a vida real. Pretendiam ser
acessveis, acerca de pessoas reais mas com mais glamor e excitao. Utiliza-se a palavra Clssico
para os descrever, mas so mais romnticos que clssicos, com uma maior amplitude (mesmo excesso)
emocional que a vida real. Aqui designado por Closed Romantic Realism:
- Os produtores da dcada de 20 mais conhecidos, como Ernest Lubitsch (Alemo - Madame Du Barry foi para a Warner a convite de Mary Pickord (Rosita - 1923), tendo-se tornado conhecido pelas suas
comdias sofisticadas e engenhosas, com alguma malcia sexual como Lady Windermeres Fan, The
Patriot e tambm sonoros; The Love Parade-1929, Trouble in Paradise-1932, Ninotchka -1939, To be or
not to be- 1942, Heaven can wait-1943), Cecil B. DeMille (fez a primeira longa-metragem; The Squaw
Man (1914) sendo puritano e realizando picos biblicos em prol da virtude como Os 10 Mandamentos,
Sanso e Dalila) e Charles Chaplin eram excepes na medida em que detinham um grande grau de
independncia devido ao seu enorme sucesso. Alguns deles, como Erich von Stroheim e Robert Flaherty
(considerado fundador do filme de documentrio Nannok of the North - 1922, Moana - 1926, Man of
Aran 1934, seguindo o tema humanidade contra os elementos), tiveram graves problemas com os
estdios devido sua inflexibilidade artstica. Trouxeram ainda os melhores elementos do cinema
europeu para Hollywood mesmo durante o cinema mudo.
82 Flaherty descobriu que sem storyline e temas os seus documentrios tinham falta de tenso e
drama
86 Stroheim Greed (1925) inicialmente 10 horas de projeco. Pretendia contar uma histria de
forma a que o espectador acreditasse que era verdade o que estava a ver. Gostava de retratar em
detalhe e de abordar a decadncia e corrupo moral dos ricos e civilizados. Os seus filmes envolvem
simbolismo, expressionismo e naturalismo. Fez um papel em Sunset Boulevard.
68 Os planos nos EUA so mais curtos que na europa. Tambm os planos romnticos eram feitos
atravs de uma gaze para esbater os contornos e dar uma imagem mais suave. (inicialmente utilizado
em The Broken Blossoms) Tambm se utilizavam lentes teleobjectivas para filmar estas cenas,
aproximando os personagens e dando mais intimidade cena.
- Rudolph Valentino e Douglas Fairbanks: estabelecem o esteretipo do amante latino. ex: The Sun of
the Sheik (1926). Mary Pickford foi das primeiras estrela intencionalmente criadas. Estas deviam ser
fotognicas, o carcter estar reflectido no seu aspecto, e ter muito carisma. Se fossem mulheres deviam
ser fiis, doces e encontrar a sua realizao no homem. Surgem nesta dcada as primeiras revistas
especializadas. O star system levou a que fosse explorada a vida pessoal dos actores e que fossem
utilizados planos que os mostrassem mais prximo; plano americano e close-ups e a usar planos e
cortes que mostrassem as suas emoes. (psychology became a driving force)
- Reverse-Angle Editing Ver a histria pelos olhos do personagem; o que v, a sua reaco. Filme His
last fight 1913 Ralph Ince.

- Nesta altura (finais 20) estavam dominadas as tcnicas: continuity cutting, close-ups (shot sizes),
parallel editing, reverse angle editing, eye-line matching.
- Necessitando de mais argumentos para filmes maiores, os produtores socorreram-se da adaptao de
romances e peas teatrais.
- A produo e as vendas de Hollywood eram to grandes que compensava mais aos estdios europeus
alugar os filmes americanos que produzir os seus prprios (Path, Gaumont). Este declnio dos
anteriores lderes europeus criou uma oportunidade para uma nova gerao de realizadores. Estes
tentaram estabelecer o seu nicho com produes avant-garde. Fascinados pelos avanos estticos de
Griffith, queriam estabelecer uma alternativa produo em massa normalizada de Hollywood. Houve
um interesse erudito crescente pelo cinema e criaram-se cine-clubes.
79 Houve quem questionasse o cinema de hollywood; para os escandinavos (naturalistas), no era
realista o suficiente para captar as realidades sociais. Para os Franceses (impressionistas), era
demasiado convencional para registar a percepo passageira da realidade. Para os alemes
(expressionistas) estava demasiado ligado ao realismo superficial com a vida interior escondida das
pessoas, para os soviticos (revolucionrios) era politicamente conservador e a sua edio era burguesa.
Os cmicos fora do sistema eram os menos dissidentes entre estes.
4.3 - Impressionismo francs: Os cineastas franceses conseguiram criar entusiasmo entre o pblico
intelectual francs. Filiaram-se na arte cinemtica impressionista e apresentaram as suas teorias em
ensaios poticos. (Louis Delluc, Abel Gance, Marcel L'Herbier, Jean Epstein, Dimitri Kirsanov)
- A arte no comunicava verdades mas meramente experincias. Os filmes deviam constituir a viso
pessoal do artista e a expresso potica da alma atravs de emoes em vez de histrias, a tentativa de
fixar e transmitir a aparncia superficial e momentnea da realidade. Integrava o conceito de fotogenia,
(Delluc-1918) em que o fotografar um objecto lhe empresta novos significados abrindo ao observador
novas perspectivas atravs de quem filma ou fotografa.
- Os realizadores utilizaram truques de ptica para ilustrar as impresses dos personagens; sonhos,
memrias, vises e pensamentos. Criaram planos com espelhos distorcidos, sobreposies, filtros e
dividiram a imagem em vrias pequenas imagens simultneas. Enfatizaram a subjectividade da
perspectiva com a cmara, cujo movimento libertaram (perspectivas extremas, inclinados ou que nos
mostravam a cena pelos olhos dos personagens).
- Davam uma grande ateno mise-en-scne, aos elementos que estavam em palco, e iluminao
dos espaos. Valorizavam o espao, sendo alguns cenrios projectados por arquitectos, pintores e
outros artistas em estilo Art Deco ou Cubista. Encorajavam a representao no teatral e reservada do
actor. A partir de 1923, inspirados nas montagens de Griffith, concentraram-se tambm na montagem,
fazendo experincias com sequncias de cortes rtmicos. (ex: curta sequncia rpida deveria representar
o tumulto interno do protagonista) - Napoleon de Abel Glance (1927)
90 Impressionismo : tentaram capturar a complexidade da percepo do mundo e o modo como as
imagens mentais desfilam perante os nossos olhos. Capturar sentimentos passageiros.
94 Filme Variety (1925) - E.A.Dupont com actor Emil Jannings Cmara liberta (num trapzio). Filme
La Roue/The Wheel (1923) Impressionista A protagonista como que rev a sua vida numa rpida
vertigem, realizado por Abel Gance depois de JAccuse (sobre a guerra).Filme Napoleon cmara
muito liberta.
- Cinem Pur (Absolute Film) : na procura da arte pura do filme, queriam afastar-se inteiramente do
argumento e do contedo flmico. Nesta abordagem radical, grfica e abstracta, pretendia-se
originalmente libertar o filme no s de todos os elementos dramticos como tambm dos fotogrfico documentais. O filme seria um conjunto rtmico ordenado de cores e formas como pinturas no tempo.
Teoricamente, o realizador compilava as imagens fantsticas e surrealistas segundo o seu valor de
movimento, decisivas para o ritmo do filme.
Exemplos: Fernand Lger-Le Ballt Mecaniqhe (1924), Ren Clair Entr'acte (1924), Water Ruttman Opus I a IV e Berlin:Symphony of a Big City (1927)
4.4 - Surrealismo - os filmes avant-garde atingiram o seu apogeu com o realizador Luis Bunuel que
associado ao artista Salvador Dali, produziu imagens chocantes, influenciadas pelo crescente interesse
na psicanlise, ordenando-as aparentemente sem nexo como numa srie de associaes em sonho. As
imagens como que nasciam do inconsciente dos protagonistas. Nos filmes An andalusian Dog (1928) e
The Golden Age (1930) havia uma provocao deliberada da classe mdia e dos seus valores, numa
rebelio contra a represso poltica e sexual. O objectivo era ligar o mundo real ao mundo dos sonhos
por meio de uma realidade extrema, pondo a descoberto outros nveis do inconsciente e criando

significado a partir das vises. A tendncia era para mostrar objectos reais em combinaes e situaes
absurdas, num tratamento abstracto dos temas do sonho e do subconsciente. Destacaram-se tambm
Man Ray - L Etoile de Mer, Germaine Dulac - La Coquille et le Clergyman (1927). Este movimento veio
exercer influncia em realizadores posteriores como Fellini, Pasolini, Jean Cocteau e Bertolucci.
4.5 - Expressionismo alemo: surge na tentativa de aplicar em filme o movimento correspondente em
Pintura e no Teatro. Este pretendia tornar visvel a realidade interna da alma, das emoes. Faziam-no
atravs de tristes humores bsicos, espelhando um quadro da humanidade cheio de dvidas.
Caracterizava-se por formas simplificadas e distorcidas e aplicao livre e agressiva da cor. Surgiu em
1910, apoiado pelos produtores que pensavam que uma renovao esttica podia abrir caminho para
mais exportao e xito junto da classe mdia.
- Sendo a reaco ao realismo, o expressionismo procura retratar a realidade interna das emoes mais
que a aparncia externa da realidade. Na dcada de 20 influenciado pelo ambiente psicolgico de
guerra que ainda se fazia sentir. Motivos fantsticos, indivduos impotentes contra seres sobre-humanos,
impiedosamente merc do destino e instintos individuais obscuros so correntes nos filmes deste estilo.
95 Expressionismo os instintos e emoes mais profundos, reprimidos e secretos, por vezes sinistros,
reflectem-se no cenrio, na luz e sombra e na estrutura das sociedade.
- O expressionismo deve o seu sucesso acima tudo aos cenrios artificiais feitos de contrastes,
superfcies planas pintadas, propores distorcidas, efeitos expressivos de luz e sombra. O cenrio
reflectia a vida interior dos personagens. Este movimento descobriu a luz e a sombra como dimenses
formais. Com semelhanas ao teatro contemporneo. Os actores representavam de forma emotiva, com
movimentos exagerados. Os ngulos de cmara eram extremos, com estranhas rotaes que
contribuam para um ambiente estranho e significado simblico. Este movimento influenciou os filmes de
terror e de gangsters. Filmes: The Cabinet of Dr. Caligari (1919) - Robert Wiene, Nosferatu the Vampire
(1922) e The Last Laugh (1924) - Friedrich Murnau, Dr. Mabuse (1921) e Metropolis (1926) - Fritz Lang.
96 The Cabinet of Dr. Caligari (1919) luz plana e sombras pintadas no cenrio. Sanidade mental em
questo.
99 Dr. Mabuse (1921), de Lang conflitos na estrutura da sociedade. Metropolis (1927) conflito
entre operrios e dirigentes, com reconciliao no final. O poder e a loucura, o Bem e o Mal. Paisagens
citadinas e Robots influenciaram filmes como Blade Runner, Star wars e filmes de Fico Cientfica.
101 Sunrise (1927) Murnau - Cenrio construdo por paredes inclinadas. Considerado pelo
Realismo Potico o melhor filme de sempre e o seu mestre.
4.6 - Filme Revolucionrio Sovitico - na tentativa de criar uma arte socialista, como com outras
formas de Arte, surgiu na Rssia um movimento baseado no futurismo e construtivismo.
- Construtivismo : Formas no representacionais cujo claro design construtivo devia reflectir o mundo
criado pelo homem carregado de significado.
- Futurismo : Cerne da Arte Italiana, exprimir o esprito do mundo moderno e tecnolgico na realizao
visual do movimento. Sensao de movimento pela repetio de mquinas velozes e linhas abstratas.
- Admiradores de Griffith (sobretudo de Intolerance) e da sua tcnica de montagem e sentido de
aumento do tempo e contrastes, os jovens realizadores soviticos argumentavam acerca das
implicaes polticas desse progresso formal, recusando os valores capitalistas manifestados pela
tenso dramtica do sonho americano e pelo corte invisvel, portanto a forma do filme de Hollywood, que
funcionava como medium de mensagens ideolgicas e manipulava a audincia em vez de a activar. A
recente esttica socialista era suposta desafiar o espectador a reflectir na realidade das relaes sociais.
- Griffith empregou novas tcnicas de montagem principalmente para aumentar a tenso dramtica; nos
seus "cross cutting" confrontava contraste extremos, sem no entanto indicar as causas do conflito. Os
soviticos utilizaram esta tcnica de forma a criar uma argumentao dialctica na montagem.
- Lev Kuleshov queria pesquisar formas tericas experimentais de retratar num filme mudo pensamentos
abstractos. Dizia que o corte vai frente do contedo, no cinema. Portanto que o significado
comunicado atravs da montagem em vez da mise-en-scne e que com a montagem se podia destruir,
reparar ou reformular inteiramente o contedo. (Kuleshov Effect)
- Sergei Einsenstein, Vsevolod Pudovkin e o realizador de documentrios Dziga Vertov mostraram nos
seus filmes as mltiplas possibilidades da montagem cinemtica (montagem dialctica e criativa) na qual
podemos distinguir duas tendncias opostas; a montagem intelectual e a montagem de atraces ou de
coliso, que Einsenstein utilizava, era constituda por uma rpida sequncia de imagens emocionalmente
muito carregadas que de uma forma chocante colidem entre elas para abanar o espectador, tal como no
filme "Strike" de 1924. Tambm no filme Potemkin, num exemplo de montagem rtmica, uma sucesso

de cortes cada vez mais rpidos mostrando o rodado de um tanque so metfora do progresso do
socialismo.
- A outra tendncia, a de Pudovkin empregava a "montagem intelectual". Por exemplo, no seu filme The
End of S. Petersburg (1927) contrasta filmagens de espectadores da Bolsa com soldados na frente de
batalha, com a legenda "por quem estamos a morrer?", j subentendido na montagem.
102 Cinema Revolucionrio Sovitico Rejeitava a continuidade e a edio em campo/contra-campo.
O espectador era obrigado, devido montagem de imagens aparentemente no relacionadas, a procurar
outra ligao entre elas. (nvel poltico, metafsico). Activava o processo do pensamento. Influenciou o
filme de documentrio Ingls.
- Enquanto Pudovkin est mais prximo da narrativa clssica de Hollywood, como por exemplo no seu
filme "Mother" (1926), em que faz a narrao linear de uma histria inventada e mostra os seus
personagens heris psicologicamente concebidos, protagonizados por conhecidos actores, Einsenstein
conta a histria da revolta de Odessa com uma colagem rtmica de imagens, faz das massas o heri,
sendo os personagens reduzidos aos esteretipos, desempenhados por no profissionais. Einsenstein
servia-se da montagem como uma maneira de ilustrar sentimentos e tinha por objectivo despertar as
emoes no espectador, mais do que levar o espectador a reflectir.
- O objectivo da montagem artstica de Dziga Vertov era apanhar pedaos da vida desprevenidos nos
seus detalhes insignificantes com o seu olho cinemtico. O realizador de documentrios chamou aos
filmes de fico Cinema Nicotine e rejeitava-os porque impediam a percepo da realidade social e
poltica, como uma droga. Entre 1922 e 1925 produziu Newsreel (Kino Pravda - verdade cinemtica)
para as quais comps material de documentrio filmado em diferentes lugares e ocasies. O seu filme
mais importante Man With a Movie Camera (1929), um festival de montagem e truques de efeitos.
Transforma a prpria cmara num protagonista e revela as diferenas entre a realidade e a realidade
filmada.

5. O CINEMA SONORO
- O Crash da Bolsa de Nova Iorque, em 1929, marcou o incio de uma crise econmica mundial. Por uma
dcada, o clima de depresso social e poltica dominou. Provocou milhes de desempregos, uma
inflao enorme e uma quebra da produo mundial de 50%. A quebra do poder de compra e portanto
do Comrcio provocou um aumento do fosso entre ricos e pobres e a intensificao dos conflitos sociais.
Na dcada de 30 em Frana e Espanha a esquerda tomou o poder poltico, durante algum tempo. Na
Amrica Roosevelt introduziu um perodo de liberalizao em direco a um estado de princpios sociais
(New Deal). Simultaneamente, o fascismo surge em fora.
5.1 - O Som - Inicialmente o cinema foi pouco afectado por esta crise. O primeiro filme sonoro (com voz
sincronizada) chamava-se "o cantor de Jazz", em 1927, pela Warner Brothers. O sucesso foi tremendo,
tendo os outros estdios rapidamente adoptado tambm o filme sonoro. Em 1929, 50% dos cinemas
americanos (20.500) tinha j aderido a esta nova norma. Tinha j havido precedentes na tentativa de
sonorizar o cinema, desde h trinta anos. A tentativa de juno do fongrafo e do Kinetograph, entre
1904 e 1913, tinha tido dificuldades de sincronizao e do tempo mximo por um disco de cinco minutos.
Claro que o cinema mudo nunca o foi, uma vez que era acompanhado por msicos, orquestras,
comentadores e mquinas de fazer rudo. O aparecimento das longas metragens tornou estes sistemas
inviveis.
- O sistema que surgiu em 1927, o Vitaphone System, continuava a utilizar o sistema de som em disco
embora melhorado por uma agulha electromagntica. Em breve o sistema de som cinematogrfico
fotogrfico desenvolvido na Alemanha substituiu todos os outros sistemas. Neste, o som era
transformado electricamente em ondas de luz e copiado directamente para a pelcula do filme. A
sincronizao passou a ser correcta. Neste sistema a faixa sonora traduz volume e frequncia em
padres regulares de luz. Embora se tenham utilizado bandas magnticas de som com melhor qualidade,
tm pior sincronismo.
- A introduo do som no cinema trouxe vrias dificuldades. Os estdios tinham de investir no
reequipamento de estdios e cinemas, com elevados custos, havendo ainda o receio fundado de que as
estrelas do filme silencioso no fossem capazes de falar e cantar adequadamente e perdessem o seu
apelo de Box-office. Por outro lado, os fundos sonoros no podiam ser comercializados
internacionalmente com a mesma facilidade. Esta mudana abriu espao aos produtores europeus para
reconstruir a sua indstria do cinema. Tambm alguns pases voltaram ao sistema de cotas ou de
contrapartidas pela importao dos filmes de Hollywood. A crise econmica levou a dificuldades
financeiras nos estdios, resultando na sua fuso ficando cinco grandes estdios; Paramount, MGM,

Warner Brothers, Twentieth Century Fox, RKO e trs pequenos Universal, Columbia e United Artists.
Este grupo garantiu o monoplio da indstria do filme.
- O Desafio Artstico do Som - Surgiram tambm objeces estticas contra o filme sonoro: alguns
profetizava o declnio da arte cinemtica desenvolvida para o cinema mudo. O som colocava limitaes
muito concretas aos actores e operadores, uma vez que tornaram a cmara de novo fixa e que no
permitiam aos actores afastar-se dos microfones. Tambm as filmagens em exteriores, nomeadamente
nos locais originais, tinha de ser substituda pela filmagem em estdio.
- Arheim tomou a posio, no seu ensaio "Film as Art", em 1932, de que a liberdade estrutural que tinha
feito do filme uma obra da arte se devia s suas limitaes e que a arte existia exclusivamente atravs
do desvio do trabalho da realidade. Como o som trazia o filme para mais prximo de realidade, isso iria
ameaar o cinema enquanto Arte.
- A Rssia no entanto acolheu favoravelmente o som como um material adicional para a sua dialctica
de montagem. Sons e dilogos, propunham Pudovkin e Einsentein, no seu manifesto "sobre o filme
sonoro" podiam entrar em contradio ou mesmo em relao assncrona com a montagem dos
elementos visuais.
118 O Japo s investiu no som a meio dos anos 30
- As girafas com microfones e as cmaras isoladas sonoramente e de novo mveis levaram os cpticos
a reconhecer que a utilizao com inovao do som podia beneficiar a arte cinematogrfica. Podia
melhorar a arte de fazer filmes. O som podia criar atmosferas e ambincias, tanto como a imagem. (offscreen sound). Podia-se ainda inserir, misturar e sincronizar o som posteriori. As alteraes estticas
que o filme sonoro trouxe foram menores que as tcnicas, tendo a maioria dos elementos como a
montagem, movimentos de cmara, planos, cenografia e estratgias narrativas se mantido quase
inalterveis.
118 Com som : difcil filmar em exteriores, filmavam em estdio (sound stages). Cmaras com caixas
de isolamento (blimps) e girafas (boom). S aps 1933 que se podia ps-produzir o som (antes o som
tinha de ser gravado em simultneo)
118 Multi-camera shotting para som sncrono. Descoberta dos microfones direccionais.
120 Limitaes da iluminao: no podiam ter iluminao prpria dos grandes planos porque
equipamentos seriam visveis no plano geral
120 Rouben Mamoulian Applause (1929) gravao com 2 microfones em simultneo; sons de
fundo e de ambincia, sons de paisagem. Love me tonight (1932) gravao de msica antes das
filmagens e estas feitas em funo daquela (marcao)
- O cinema tornou-se ainda mais prximo de realidade com a introduo do som, sendo possvel que
esta grande aproximao entre a percepo flmica e a percepo da realidade seja a razo da enorme
popularidade do cinema (Como defende o semitico Christian Metz, em 1972).
5.2 - Realismo Potico Frana : A Poesia da Realidade. A procura de filmes falados em francs levou
formao de pequenas companhias permitindo a jovens realizadores trabalharem independentemente.
Da resultou uma srie de trabalhos de Realismo Cinemtico, simultaneamente artisticamente criativos e
politicamente comprometidos. Os filmes dos vrios gneros podem ser designados de Realismo Potico.
Todos os gneros partilhavam uma abordagem social, com detalhe minucioso do meio. Os seus enredos
fatalistas frequentemente se desenvolviam em torno de personagens nas franjas da sociedade.
Destacaram-se Jean Vigo, Ren Clair (Under the roofs of Paris 1930), Jean Renoir (Toni 1934).
151 - Jean Vigo - "A propos de Nice" (1930), "Zero de conduite" (1933), "L'Atalante" (1934)
- Jean Renoir mostrava o que os filmes realistas eram, explorando todas as possibilidades cinemticas
da cmara em movimento, o uso de iluminao natural e de paisagens, do som das fontes originais e
descobriu (ainda antes de Orson Welles) a fotografia de grande profundidade de campo (deep-focus),
que permitia a descrio de elementos a considerveis distncias de outros com igual nitidez. Os
pequenos detalhes ganhavam significado. A utilizao de uma cmara mvel deste tipo permitia mostrar
acontecimentos individuais em diferentes cenas, um aps outro, unindo-os numa montagem interna
(inner montage). Estas cenas longas compreendiam segmentos do enredo (plot) completo sem corte,
sendo chamadas "sequence shots". A insistncia do realizadores em contedos de crtica ao seu tempo
e de um amargo cepticismo, contrrias sociedade do antes de guerra em Frana fez refrear um pouco
o entusiasmo pelos seus filmes. O seu filme "The Rules of the Game" (1939) foi proibido por
desmoralizar o povo.
161 Frana Jean Renoir : trabalhos entre o realismo e a poesia. La chienne/ the dog (1931) e
Bondur sauv des eaux (1932). No dava nfase especial aos seus actores. Achava que atrair

artificialmente sobre eles a ateno era uma ideia puramente romntica. Em Toni (1935) utilizou
actores no profissionais, luz natural e localizaes reais. Naturalismo ficcional, na linha de Greed de
Stroheim.
162 Romantic Pessimism : Jacques Prevent e Marcel Carn Quais des Brumes (1938) Mood da
poca em Frana; pessimismo e fatalismo.
5.3 - British School of Documentary Film - Inglaterra - ensaio da estrutura cinemtica realista. George
Grierson reuniu um grupo de jovens realizadores de documentrio, que pretendiam trazer os cidados
mais prximo de vrias culturas do Imprio, vida do dia a dia de agricultores, pescadores, mineiros e
trabalhadores industriais. Estavam convictos do papel do documentrio na educao e formao de
opinio. Tinham de apoio estatal e de agentes econmicos. Tambm enderearam problemas sociais.
Influenciados pelo cinema sovitico revolucionrio, aplicaram tcnicas de montagem rtmica. Eram
especialmente criativos na combinao de insero de som, musica e comentrios narrados. Alguns
documentrios mais conhecidos: Housing Problems (1935), Shipyard (1937) e Night Mail (1936)
158 John Grierson filme na continuao de Flaherty, a que chamou documentrios. Apoiou jovens
realizadores, poticos e com conscincia social. Night Mail (1936) de Harry Watt (viagem de Londres
Esccia com Musica prpria, Locuo por um poeta e efeitos sonoros)
158 Arthur Elton e Edgar Ansley foram influenciados pelo novo realismo na fotografia, socialmente
comprometida. Housing Problems (1935) foi dos primeiros em que verdadeiras pessoas da classe
operria eram entrevistadas. Lanou a tradio do documentrio baseado na entrevista. Documentrio
de John Ford Let There be Light (1946).
159 Humphrey Jennings documentrios poticos Listen to Britain (1941), Fires were Started (1943)
e A Diary for Timothy (1945) mostra as realidades da guerra na cidade e no campo, de pessoas de
vrias classes, mostrando a nobreza calma britnica, com uma dignidade intemporal.
5.4 - Hollywood Classic Movies EUA : Grande era dos clssicos de Hollywood em que surgiram
numerosos novos gneros, transformado-se numa fbrica sonhos "dream factory". Os filmes felizes,
extravagantes, deslumbrantes, permitiam ao pblico uma fuga sua realidade diria. Propagao do
mito do pas de todas as possibilidades, do sonho americano, de qualquer um poder passar de emprego
banal a milionrio.
168 - Os anos 30 foram uma idade de ouro para o cinema americano de entretenimento. Em 1939, trs
filmes sobre trs mulheres abordavam o papel da casa, do prazer e a da fuga; "Ninotchka" (greta garbo)
no pretende que o mundo perfeito mas argumenta que momentos de rotura so pelo menos
possveis , "The Wizard of Oz" (July Garland - Dorothy) contm todos os elementos caractersticos do
escapismo dos anos 30 de Hollywood, embora conclua que no h lugar como a nossa casa e que essa
terra de fantasia um falso sonho. Questiona pois a fuga realidade de encontro a valores mais
humildes e tradicionais. "Gone With the Wind" (Vivian Leigh - Scarlet O' Hara) A personagem punida
pelo seu escapismo e egocentrismo podendo ser entendido como um alarme para despertar,
assinalando as consequncias da falta de realismo.
87 The crowd (1928) King Vidor A Sequncia inicial inovadora em termos de movimento de
cmara. Era um intelectual que se relacionava com escritores como Hemingway e James Joyce. Aborda
problemas sociais (ainda antes da queda de wall street). Desmistifica o sonho americano, que se revela
uma desiluso. Nunca protagonizava viles nos seus filmes. 2/3 dos seus argumentos (de que no fosse
autor) eram escritos por mulheres. Foi dos primeiros filmes que se situavam em Nova York.
> Nos seus filmes defendia os pobres, abordava o racismo e os horrores da guerra. Conhecido pelos
movimentos de cmara e efeitos especiais. Tinha um sentido humanista e de misso crist. Influenciado
pelo realismo de Griffith e pela esttica da montagem de Einsenstein, tinha uma forte componente de
experimentao, tendo sido o realizador americano que melhor conseguiu conciliar estas tendncias.
So seus filmes conhecidos The Big Parade (1925), The Champ (1931), Our daily Bread (1934)
influencia montagem sovitica, The Citadel (1938), Duel in the Sun (1946) e The Fontainhead (1949).
143 - Howard Hanks foi assistente de Produo de Fairbanks, Pickford, Cecil B. Demille. Foi realizador
de filmes de gneros muito diversos; alm das comdias Screewball, escreveu Westerns (Rio Bravo,
Red River), Gangters (Scarface: Shame of a Nation - filme atpico com cmara muito fluida, luz
expressionista (murnau?)), film-noir (The Big Sleep), de propaganda (To have and to have not), musicais
(Gentlemen prefer blondes), filmes de aco (guerra) e mudos "Uma rapariga em cada porto". Descobriu
Lauren Bacall. Argumentista e realizador, valorizando o companheirismo, as mulheres eram
frequentemente duras e os homens por elas humilhados. Era coerente com a escola de Hollywood, com
a Cmara predominantemente fixa, argumentos simples e claros, sem crtica social, sem intercutting,
expressionismo ou impressionismo.

Vis 13 - Companheirismo entre homens, amizade e lealdade. Grupo isolado e coeso, num ambiente
hostil - cdigo de honra e sistema de valores. Coragem, dureza, intrepidez e estoicismo perante a morte.
As mulheres : quanto mais parecidas com os homens, melhor, mas femininas. Via-as como
companheiras, rivais, objecto sexual, no tinha interesse como mes ou sabedoria com a idade. Tinha
relao muito prxima com os actores
149 Joseph von Sternberg visual excessivo, com uso de filtros, peles, vus, adereos, perucas,
iluminao e decorao extravagante, para l da credibilidade. Sugesto de erotismo?
172 - John Ford - Trabalhou primeiro com Carl Laemmle na Universal, pegava em picos histricos e
neles fazia sobressair personagens humanas e convincentes combinando o realismo da vida com a
lenda. Preferia planos de ngulos de cmara simples e com pouco movimento sendo classificado como
clssico por esta simplicidade. - Stagecoach (1939) - foi neste filme que John Wayne atingiu o estatuto
da Estrela. Foi tambm primeira vez em que escolheu para cenrio Monument Valley, no Arizona, que
se tornou um cone nos seus filmes (filmou mais oito a). Foi dos primeiros realizadores a tornar o espao
aberto central no seu trabalho. Desde os filmes suecos dos anos 20 que nenhum realizador mostrava um
forte sentimento pela paisagem. Influenciou os filmes do gnero e Kurosawa. Alguns seus filmes mais
conhecidos so Iron Horse (1924), Stagecoach (1939), The Grapes of Grath (1940), How Green
Was My Valley (1941), My Darling Clementine (1946), Fort Apache (1948), She wore a Yellow
Ribbon (1949), Wagon Master (1950), Rio Grande (1951), The Quiet Man (1951), The Searchers
(1956), The Man Who Shot Liberty Valance (1962).
174 - em Hollywood, nos anos 20, houve uma tendncia para uma fotografia mais plana e suavizada,
provocada pelo aparecimento das estrelas e o papel da psicologia na narrativa da histria, pelo maior
uso de grandes planos e pela utilizao de filme pancromtico. No entanto, Ford utilizou neste filme a
profundidade para expressar dramaticamente as emoes dos personagens. Em Frana Renoir utilizava
a mesma tcnica, bem como veio a acontecer em "Citizen Kane". Gregg Toland foi um director da
fotografia que investigou e desenvolveu a profundidade de campo no cinema, tendo trabalhado com Ford
em "Stagecoach" e com Orson Welles em "Citizen Kane".
179 - Filmes como "Maltese Falcon" de John Huston e "The Best Years of Our Lives" de William Wyler
seguiram estas ideias visuais da profundidade de campo (deep focus e deep stagging). Continuaram a
ser utilizadas, por exemplo nas comdias de Tati e por Ingmar Bergman (Persona).
193 Deep Stagging uma das consequncias da sua utilizao foi a de se utilizarem planos de maior
durao, permitindo audincia aperceber-se da totalidade da geometria dramtica da cena e das vrias
aces a diferentes distncias da cmara. Utilizaram planos de longa durao filmes como "The Clock"
(1945) - Vicent Minelli, "The Rope" (1948) e "Under Capricorn" (1949), de Hitchcock. Em "The Rope" a
durao dos planos chega a ser de dez minutos (11 planos onde normalmente poderiam haver 600 a
800). Chamou a este filme pr-editado. (montagem interna) Normalmente, quanto maior o plano sem
corte, maior o tempo em que actor actua, mais drama e mais absorvente se torna.
5.4.1 - Musicais - daydream musicals EUA : Os musicais eram uma forma de fuga realidade da
depresso mostrando claramente aos espectadores aquilo com que eles apenas sonhavam e afirmando
que a crise podia ser ultrapassada se uma pessoa danasse, cantasse e fosse alegre. O filme sonoro
ps em primeiro plano este gnero particular, muito afastado da realidade. Aps o primeiro filme sonoro,
The Jazz Singer, todo o espectro da arte sonora seguindo o exemplo da popular Broadway foi trazido
para o cinema, como filme all-dancing all-singing all-talking. Broadway Melody (1929) foi o primeiro
filme musical, conta numa sequncia de nmeros de revista musical uma histria que se passa nos
bastidores. Esta "backstage story", histria ficcional da elaborao do prprio filme era muito comum em
musicais, numa mistificao do "show business". O xito deste gnero foi enorme com mais de 70 filmes
s no ano de 1930. O realizador Busby Berkeley coreografou alguns dos mais dispendiosos destes
filmes (42nd street - 1933) Tanto o danarinos como as cmaras se moviam num rodopio caleidoscpio.
Surgiu depois um novo filme musical romntico com um enredo (plot) unificado, em que se juntavam
todos os elementos individuais opostos (dilogo, musica, dana). Este enredo unificado tpico dos
musicais posteriores. Um caso famoso foi o par Fred Astaire e Ginger Rogers. As histrias de amor
simples geralmente decorriam no mundo do espectculo musical, dando aos protagonistas amplas
oportunidades de expressar os seus sentimentos e emoes em canes e danas.
5.4.2 - Gansgters Films : Outra forma de encarar a depresso era a dos filmes de Gansgters, em que
o mito do "sonho americano" era posto na perspectiva de que qualquer membro no fundo de escala da
sociedade podia subir ao poder e dinheiro no submundo. O pequeno sujeito podia ser um soldado
regressando da guerra ou um desempregado. Polcia e detectives tinham um papel secundrio neste
filmes. A questo no era tanto compreender o crime mas mostrar o mundo excitante da economia
paralela da era da proibio do lcool e das lutas de poder na mafia, baseados nos modelos de vida real
e nos cabealho dos jornais. O som deu um grande contributo para tornar estas histrias acerca de

casinos ilegais, armazns escuros, quartos baratos de hotel e becos mal iluminados to realistas, pois
inseparvel destes filmes o chiar dos traves ou o disparo das metralhadoras. Houve contestao contra
a glorificao do crime pela Igreja e organizaes de mulheres, e tambm contra o erotismo (filmes de
Mae West), que levou os estdios, numa tentativa de evitar as medidas de censura, introduziu
voluntariamente medidas de autocontrolo, atravs de uma lista de 11 "no fazer" e de 25 "ter cuidado".
Ficou conhecido como "Motion Picture Control Code". Na realidade, mais que uma proteco aos direitos
humanos era o evitar temas que pusessem levar a protestos pblicos conservadores e portanto prejuzos.
Este cdigo veio incluir mais tarde a proibio de biografias de Gansgters. As estrelas destes filmes
(James Cagney, Humphrey Bogart e Edward Robinson) foram transformados em detectives que
evidentemente actuavam "undercover", usando mtodos semelhantes aos dos criminosos. ex: The Litle
Ceaser (1930), The roaring twenties (1939)
138 - O filme de Gangsters comeou por ser um gnero exclusivamente americano, baseado na
proibio de lcool entre 1920 e 1931. Cedo desenvolveu as suas prprias estrelas, enredos, temas e
imaginrio. A mfias eram de descendncia italiano ou irlandesa, estruturando os seus imprios como
famlias. Mistura de fama, crime, drama familiar e origem tnica. Os primeiros filmes que tinham estes
componentes foram "Litle Ceaser" 1930 (Mervyn Le Roy com Edward Robinson) e "Public Enemy" - 1931
(William wellman, com James Cagney). Este filme provocou um debate moral sobre este gnero. O
catolicismo e os aspectos familiares e hierrquicos deste tipo de cristianismo continuou central neste tipo
de filmes desde ento.
139 - O filme mais significante na poca foi "Scarface: Shame of a Nation" (1932) - Howard Hanks utilizava luz e smbolos expressionistas e dava grande ateno ao detalhe e reproduo fiel de
acontecimentos de vida real. O personagem central, Tony Camonte, era catlico. O filme foi refeito em
1983 por Brian de Palma, com Al Pacino. foram continuadores deste gnero filmes como Bonnie and
Clyde (1967), The Godfather (1972), Mean Streets (1973 - scorcese), Once Upon a Time in America
(1984).
5.4.3 - Realismo e New Deal : Surgiram tambm uma srie de filmes de crtica social e poltica, de
ndole pacifista, que divulgaram as ideias do "New Deal" : I am a fugitive from Chain Gang (1932), They
made me a criminal (1939); The grapes of wrath (1940) baseado num romance de Steinbeck e
realizado por Ford (ganhou o oscar). Orson Welles foi um ponto alto do realismo americano,
nomeadamente nos seu filme Citizen Kane, mostrando o lado sombrio do sonho americano e abordando
o poder dos mdia e de quem os controla. Este filme notvel pela sua utilizao revolucionria da
cmara em movimento, pela mudana rpida de perspectiva e ngulos de vista extremos, pela utilizao
de lentes grande angulares com grande profundidade de campo, por tornar compreensveis e
significativos as suas sequncias pela colocao do protagonista na envolvncia, pelo uso inovador do
som e pela composio da imagem e movimento no espao substituindo a tcnica de montagem clssica.
177 - Orson Welles : teve uma boa formao em Arte, musica e teatro. Deste novo a tomou e dirigiu
peas de teatro na Brodway, Dublin e no Mercury Theatre. fez a famosa misso de rdio "Guerra dos
mundos" em 1938 com 23 anos. Em 1941 fez "Citizen Kane". Considerado genial o mundo de
Hollywood, por esse facto, foi cauteloso com ele. Apesar do seu enorme talento que lhe permitiria ter
sido um Griffith do seu tempo, nunca fez qualquer filme para nenhum dos quatro maiores estdios.
Fascinavam-no as pessoas no topo das estruturas de poder (Reis, Empresrios, etc.) a uma escala
gigantesca. O seu filme pode ser considerado como uma poderosa denncia do egocentrismo e vazio
espiritual de um poderoso empresrio, William Hearst, cujas semelhanas com o personagem Kane so
enormes. O mundo imaginado no seu filme est longe da percepo e glamor dos filmes de Hollywood
do sistema (Closed Romantic Realism). utilizou sons sobrepostos criando um espao sonoro tambm
com dimenso com a profundidade.
5.4.4 - Screewball Comedy - predominando entre 1934 e 1945, surgiu quando a crise estava quase
resolvida. baseada no tipo de comdia muda "slapstick", de que adoptou o passo rpido e os gags
visuais frequentes, este tipo de comdia baseia-se em duelos de dilogo muito rpido, em personagens
excntricas e em ambientes da alta sociedade, em com o objectivo era tambm o restabelecimento da
ordem. Os conflitos apareciam geralmente de comportamentos afastados da norma, do papel que
deveria desempenhar na sociedade, como um homem envergonhado e fugidio ou uma mulher
irreverente e imprevisvel. Um dos realizadores mais conhecidos que este gnero foi Howard Hanks. ex:
Bringing up Baby.
142 - Devido influncia de Lubitsch e ao avano feminista, a mulher tornou-se importante na comdia
dos anos 30, no s enquanto artista mas tambm como objecto de inspirao. A batalha dos sexos
tornou-se uma fonte de inspirao para argumentistas e realizadores, com um passo rpido e na linha do
slapstick. O primeiro foi "Twentieth Century" (1934) e a melhor "Bringing up Baby" (1938) ambos de
Howard Hanks. (ainda His Girl Friday, de 1940).

5.4.5 - Horror Films : Embora o expressionismo alemo j tivesse desenvolvido o gnero de terror,
como surpreender e assustar com o imprevisto surgindo no mundo aparentemente familiar e seguro, o
aparecimento dos som foi ainda acentuar mais este efeito. Portas a ranger, gritos de mulher, o bater do
corao da vtima, entre outros. As imagens mentais que a imaginao da audincia inferia do ambiente
acstico eram dificilmente ultrapassadas pelo que a imagem pusesse mostrar. Os filmes de Terror vo
directos aos medos fundamentais do ser humano face ao desconhecido e aos super poderes,
considerando perigos face aos quais as necessidades reais da audincia parecem simples e sem
importncia. Terminam geralmente com a restabelecer da ordem normal.
137 - Os filmes de terror comearam nos anos 20, principalmente na alemanha (The Cabinet of Dr.
Caligari - 1919) e Nosferatu (1921). Os Universal Studios seguiram esta tradio com "The Phantom of
tha Opera" - 1925. S aps 2 xitos de bilheteira em 1931 (Frankeistein (James Whale) e Dracula (Tod
Browning)) que se estabeleceu como gnero.
5.5 - Nova Objectividade - Na Alemanha o Expressionismo deu lugar a um outro movimento, a "Nova
Objectividade", dedicado representao crtica da realidade social. Os realizadores deste movimento
inspiravam-se na vida do dia a dia, em temas como empregados vulgares ou marginalizados da
sociedade. Esta tendncia da crtica social, como nos filmes People on Sunday (1930), de Robert
Siodmak's, The Last Laugh (1924), de Murnau, The Joyless Street (1925), de Georg Pabst, comearam
a partir de 1930 a adquirir um cariz poltico, como o filme de detectives "M", de Fritz Lang, ou o filme
pacifista West Front 1918, de Pabst. A Politizao atingiu o seu pico com filmes de proletariado
financiados por sindicatos ou partidos de trabalhadores na Repblica de Weimar. Quando o fascismo
tomou o poder, acabou com este tipo de filmes e muitos realizadores conhecidos emigraram; Asta
Nielsen, Douglas Sirk, Lang, Billy Wilder.
5.6 - Cinema Poltico - O fascismo tomou total controlo do cinema, tendo-o utilizado como meio de
propaganda. Tentaram trazer ideias polticas aos espectadores disfarados de filmes de entretenimento
e inofensivos. Os filmes tpicos ofereciam suspense, diverso ou lies trgicas. Mensagens
astutamente veiculadas eram a obedincia e a aceitao do destino, e a mobilizao para a conquista do
mundo, com um total optimismo. A propaganda tambm se apresentou sob a forma de documentrio,
sobretudo com Leni Rienfenstahl, nos filmes triunfo de vontade (1935) e Olympia (1938). a composio
da imagem e ligao com a montagem rtmica so componentes importantes.
154 - Leni Riefenstahl - primeiro filme "The blue Light" (1931). Filmes "Triumph of the will"" (1934) e
Olympia (1935) tiveram grandes meios. Foram colocadas cmaras em bales, em aberturas escavadas
no solo, movidas ao longo da aco. Nas lentes zoom permitiam captar detalhes na multido. Utilizou
simetria, escala, cmara lenta, ngulo picado, suspense e mistrio para dar a grandiosidade aos seus
temas.como Berkeley, tambm explorou a disciplina das manobras militares. Filmou os seus objectos
como se fossem deuses gregos.
- Houve vrios filmes anti-fascistas como o "O grande ditador" (1940) de Charlie Chaplin, "Foreign
Correspondent" (1940), de Hitchcock, ou o famoso "Casablanca" (1942), de Michael Curtiz.

6. O PS-GUERRA
- Clima do Ps-Guerra : No fim da segunda grande guerra a Europa estava em runas. Havia a noo de
que as sociedades democrticas se podiam perverter, adoptando comportamentos de injustia e mesmo
de genocdio, ao nvel econmico, poltico e da populao ou pelo menos no resistir a essa mudana.
Juntamente com a dificuldade de assegurar as condies bsicas de vida nos anos logo aps a Guerra.
Estes factores levavam a um profundo sentimento de insegurana e necessidade de segurana material
e de valores seguros. A recuperao econmica levou a sociedade ocidental a adoptar uma mentalidade
de consumo e de crena Incondicional no progresso como valores centrais da nova sociedade Ocidental.
Deu-se ainda a separao da Europa em Leste e Oeste, e a tenso do confronto da guerra fria. O medo
de um futuro incerto levou a um rearmamento da Europa e a uma corrida absurda s armas nucleares.
- Na Frana, no perodo directamente aps a Guerra, os filmes que tratavam de temas de um passado
recente; guerra, fascismo ou misria eram a excepo. O pblico estava mais interessados em reprimir
do que reflectir nos horrores do tempo de guerra, o que abria caminho ao sucesso de filmes que faziam
referncia aos velhos valores familiares e intemporais, como no filme de Marcel Carr "Childreen of
Paradise", de 1945.
- Na Alemanha, filmes que lidavam com eventos do passado recente; guerra, fascismo e misria do psguerra eram a excepo. Uma destas foi o filme Murderers Among Us (1946), de Wolfgang Staudte,
que abordava os temas da culpa colectiva pelas atrocidades de guerra.
6.1 - Neo-Realismo Italiano : J em 1942, o filme italiano "Ossessione", de Luchino Visconti (baseado
no filme The Postman Always Rings Twice de James Cain), embora muito cortado pela censura, se

afastava da esttica fascista em direco ao realismo. Este realizador iniciou uma discusso terica na
revista Cinema, que abriu caminho ao neo-realismo. Foi com este filme que o termo foi primeiramente
utilizado.
- Pouco depois de libertao da Itlia, Roberto Rosselini completou em 1945 um filme que vinha
preparando secretamente durante a ocupao, "Open City", dando incio a um dos movimentos mais
influentes do cinema italiano: o neo-realismo italiano. Este melodrama estabeleceu ligaes entre os
destinos dos seus personagens antifascistas de diferentes convices ideolgicas e conferiu uma
extraordinria autenticidade ao clima de desespero dos ltimos anos de guerra. O realismo de Rosselini
era impiedoso; os personagens do filme so chocantemente e quase casualmente eliminados durante o
filme. Espantou o seu pblico com o seu brutal retrato do terror, apontando a responsabilidade individual
e pondo em marcha uma reflexo crtica sobre o passado recente. O contraste entre este filme e outro
tipo de filmes que se faziam em Itlia nesse tempo, chamados "telefoni-bianchi", que eram supostos
desviar a ateno da realidade social com os seus cenrios glamorosos, enredos superficiais e que
decorriam numa envolvncia da classe alta, no podia ser maior. Marcou uma quebra consciente com as
tradies formais, particularmente com a esttica polida e optimista dos filmes de entretenimento da era
fascista. Rosselini conseguiu tirar algo de positivo do fato de os estdios estarem em crise, de haver falta
de meios tcnicos, de material e actores profissionais, filmando cenas nos locais originais com no
actores, misturando entre eles alguns poucos profissionais como Anna Magnani e Aldo Fabrizi, criando
uma aproximao realidade previamente nunca conseguida num filme de fico. Em vez de tentar uma
identificao subjectiva e psicolgica dos espectadores com os seus personagens, pretendeu criar neles
uma distncia intelectual da qual se pudesse reflectir nas vrias relaes de causa - efeito. Tambm
deixou de lado elementos tpicos que mantinham os enredos unidos para evitar a clssica construo
dramtica do modelo americano. Por isso, os episdios trgicos do filme aparecem uns ao lado dos
outros como que por acaso dando ao filme um carcter de crnica imparcial. O argumento do filme foi
feito por Federico Fellini, pelo qual recebeu um Oscar. Rosselini dedicou-se ainda a dois filmes sobre o
tema do fascismo e da guerra; "Paisan" (1946) , que relata libertao da Itlia pelas tropas aliadas, em
seis episdios, e "Germany:Year Zero" (1947).
192 Rosselini no mostrava nos seus filmes, propositadamente, os momentos dramticos chave de
maior emoo, aplanando assim a amplitude da sua narrativa. Mas ao fazer isto removia as razes que
levavam o pblico ao cinema, como o drama e o brilho visual.
- Outros realizadores dedicaram-se ao segundo grande tema do neo-realismo; a vida do dia a dia do
cidado comum no ps-guerra em Itlia. O filme de Vittorio de Sica "Ladro de Bicicletas", de 1948,
conta a histria de um desempregado que para ter emprego precisa necessariamente da sua bicicleta,
que roubada. Desesperado, persegue o ladro atravs de Roma, ao longo do filme. Como Rosselini,
de Sica utilizou exclusivamente cenrios e actores no profissionais. Em vez de mostrar os grandes
conflitos do perodo histrico, concentrou-se no lugar comum, as preocupaes do dia a dia das pessoas,
na objectivao do destino individual. Tambm as cenas no foram arranjadas de acordo com uma
causalidade linear, mas cronologicamente, como na vida, na realidade experimentada de forma
desconexa e fragmentada, que ele tentou retratar no cinema, indecifrvel e aleatria. O seu argumentista
era Cesare Zavanatti, tendo esta equipa realizado tambm os filmes "Shoeshine" (1946), "Miracle in
Milan" (1950) e "Umberto D." (1951). O seu ltimo filme foi Viaggio in Italia (1954), com Ingrid Bergman,
aps o que abandonou a realizao de longas metragens para se dedicar a documentrios e televiso.
191 No neo-realismo, os incidentes no se reflectem no enredo. Em hollywood, estes seriam cortados
ou repercutidos no enredo. Estas pontas soltas em termos narrativos esto no filme porque acontecem
na vida real. Pertencem ao mundo real e no ao mundo paralelo de Hollywood. Utilizavam uma
estratgia oposta de Hitchcock, que era de condensao da histria e eliminao do que era
aborrecido e no contribua para o enredo. No neo-realismo, o tempo assim expandido, criando
espaos na narrativa, desdramatizando o filme.
- Zavanatti formulou a base terica do neo-realismo como uma clara rejeio do clssico modo de pr
em cena, pouco espontneo e irrealista, de Hollywood, que sobreponha um padro artificial sobre a
multiplicidade complexa da realidade social. Conduzido por uma necessidade de relacionamentos
abstractos, o neo-realismo transferiu o ponto de focagem para as "coisas reais, como elas so". Os
filmes no eram supostos narrar mas mostrar ou representar, e como no havia clmax de suspense no
enredo para serem enfatizados, a linha da histria no podia ser nitidamente concluda; os finais tinham
de ser deixados to abertos quanto a vida das pessoas o . No artigo seu terico, de 1953, "algumas
ideias sobre o cinema", sugeria a formao de um movimento, que cedo se dissipou na exploso de
inovao dos anos imediatos do ps-guerra, resultando em linhas dspares por parte dos seus criadores.
Este final do movimento foi apressado pelas atitudes da Igreja (tom anticlerical e demasiado -vontade
nas questes sexuais), por agentes do Governo (que preferiam a crua objectividade dos problemas

sociais mais suavizadas) e pelos polticos (atitude pessimista e ausncia de uma posio politicamente
bem definida).
- Este movimento desejava recuperar a coerncia entre as imagens, a narrativa e a realidade. Verifica-se
um abandono das narrativas fantsticas, uma tentativa de apresentar uma verso menos polida de
temas sociais e polticos e a utilizao de um estilo de documentrio expressivo que obtinha uma
autenticidade que contrastava com os "telefoni-bianchi". Filmes como La Terra Trema (1948), de
Visconti, vieram a influenciar realizadores de documentrios como Flaherty. Foram elementos
importantes do Neo-Realismo Italiano Alberto Lattuada (Without Pity / Senza Piet), Pietro Germi (In The
Name Of The Law / In Nome Della Legge e The Path Of Hope / Il Camino Della Speranza), Giuseppe De
Santis (Bitter Rice / Riso Amaro). < Cinemania, Encarta
- O Neo-Realismo era caracterizado por histrias entre os pobres da classe operria, filmados no local
em longos takes, utilizando no actores para papeis secundrios e por vezes para principais. Reflectia
o esprito da Itlia do ps-guerra: derrota, pobreza, desespero. O movimento foi construdo volta da
Revista Cinema e dos seus crticos; M. Antonioni, Visconti, De Santis, Pietro Ingrao. Foi fortemente
influenciado pelo Realismo Potico Francs. (Visconti e Antinioni tinham trabalhado com Jean Renoir),
nomeadamente com o seu filme Toni(1935).
H um numero de caractersticas que tornam este movimento distinto: actores no profissionais ou
profissionais a desempenhar papeis opostos aos seus caracteres normais, populao local como
figurantes e constituindo o fundo da cena (aco secundria), no-actuao enfatizada com
performances constitudas por cenas de actividades mundanas e quotidianas, devotadas autoconscincia que a actuao amadora usualmente implica, as crianas desempenham papeis importantes,
mas so mais observadoras que participativas, observadoras das dificuldades de hoje e como tendo a
chave para o futuro.
Os criticos da Nouvelle Vague celebraram o neo-realismo e incorporaram muito dele no seu movimento.
Uma das mais notveis influencias foi sobre o spaghetti western de Sergio Leone. O Neo-realismo foi
inspirado no Cinma Verit Francs e os seus efeitos podem ver-se no recente movimento Dogma 95.
< Wikipedia
- A "Lei Andreotti" recentemente aprovada, e que ligava o financiamento dos filmes a uma srie de
medidas de censura, tinham como resultado prtico que s os sucessos de bilheteira serem suportados
por subsdios estatais. Ao mesmo tempo, Hollywood mais uma vez inundou o mercado italiano com
produtos de encontro s necessidades das pessoas, que apenas queriam esquecer o sofrimento do
tempo de Guerra mais do que efectuar uma reflexo crtica e renovao moral, pretendida pelos neorealistas.
No incio dos anos 50, os proponentes do neo-realismo tinham j desviado a sua ateno para outras
formas de mais sucesso e proveito econmico. No entanto, o efeito do neo-realismo italiano no mundo
do cinema foi muito maior do que o seu efeito imediato e divulgou-se rapidamente.
76-78 - Um cinema nacional deve ser um cinema atravs do qual esse pas fala e que se significa como
tal para a audincia. A reputao crtica adquirida por este movimento, em Itlia e fora dela, e a forma
inequvoca como este filmes desenvolveram um temas nacionais e populares, significou por muitos anos
que cinema italiano era sinnimo de produo neo-realista. Nasceu da necessidade ideolgica
(nomeadamente da esquerda) de quebrar com a herana cultural do fascismo e em particular com a
retrica artstica que parecia no ter relao com a vida, como ela era vivida.
Foi durante o perodo imediatamente aps o final da guerra, antes da indstria do cinema italiana
desmantelada ser reconstruda de forma monopolista, que o neo-realismo se pde estabelecer e
alcanar um relativo sucesso de bilheteira. Era um perodo fervilhante, em termos polticos e sociais, em
que um projecto cultural radical como o neo-realismo podia recolher o apoio poltico e boa vontade entre
os grupos que emergiram da Resistncia e nos quais podia ser encontrado um pblico para uma Arte
que ambicionava reflectir a realidade imediata em termos simples.
Esteticamente, o realismo do movimento neo-realista consistia principalmente do compromisso de
representao da realidade humana, que no se traduzia em indicaes precisas tcnicas ou de estilo
mas tendia a ser ditado pelas condies materiais. A preferncia pela autenticidade visual, (juntamente
com o no haver espao de estdio disponvel) levou a grande maioria das cenas fossem filmadas nos
prprios locais e ao uso de actores no profissionais.
O som quase sempre era dobrado ou sincronizado posteriori, trabalho que era feito por profissionais e
no pelos actores que apareciam nos filmes; o estilo visual e o som estavam normalmente em
contradio, com a primeira a aspirar a uma forte forma de realismo e ltima meramente imitando iluses
dramticas vulgares. No havia consistncia de tcnicas de cmara e de edio: a incidncia de "cutaway" e outros elementos de recurso do ofcio dos editores era muito alta.

O neo-realismo compreendia vrias tendncias que diferiam na sua concepo poltica e de realismo. No
incio estas diferenas estavam disfaradas, mas com a quebra da frente unida antifascista e um
realinhamento poltico imposto pela guerra fria, as diferentes estticas revelaram-se.
O cerne do neo-realismo original, tipicamente representado pelo trabalho do realizador Vittorio De Sica e
pelo argumentista Cesare Zavattini (Bicycle Thief -1948 e Umberto D. - 1951), era de um forte impulso
humanista e reformista. Na concepo de Zavattini, o retrato honesto da vida quotidiana seria suficiente
para criar um vnculo entre a audincia e o filme tal que o protagonista mostraria a sua inerente
humanidade e a audincia perceberia a natureza das circunstncias que teriam de ser mudadas.
O modo narrativo preferido era realista no sentido em que eventos fictcios eram retratados como se
fossem reais e sem o tipo de dramatizao que chamasse a ateno para os seus personagens de
fico. Excepto no perodo imediatamente a seguir guerra, quando a vida quotidiana era
experimentada em termos bastante dramticos, a vulgaridade e falta de drama davam aos filmes neorealistas pouco apelo nas bilheteiras.
Ao lado dos humanistas, sua esquerda, estava a tendncia marxista (Luchino Visconti, Giuseppe De
Santis). Para estes um retrato descritivo de vida quotidiana no era suficiente para transmitir
apropriadamente um entendimento das circunstncias contra as quais se devia lutar. Progressivamente,
o realismo favorecido por estes realizadores veio a ficar contaminado pelo melodrama ("Bitter Rice" 1949 - De Santis) ou reinterpretado luz da teoria esttica marxista para se tornar num "realismo crtico"
que era declaradamente no naturalista ("Senso" - 1954 - Visconti : filme com uma figurao altamente
dramatizada de conflitos pessoais e de classe no sculo XIX). Esta mudana radical em relao ao filme
"La Terra Trema" (1947 - Visconti : filme quase documentrio sobre uma vila piscatria na Siclia, com
dialecto local). Os filmes eram realistas no sentido da produo de uma narrao que capturasse a
verdade histrica (ex: "Senso") e tambm eram desenhados como filmes de entretenimento para
exportao.
A maioria dos neo-realistas permaneceram alinhados com a esquerda poltica, embora tambm
existissem realizadores alinhados com tendncias democratas crists. Roberto Rosselini era
abertamente democrata-cristo e Fellini abrigou-se no mesmo espao poltico e cultural, desenvolvendo
uma forma de neo-realismo catlico que produziu dramas de culpa e redeno. Embora melodramticos,
este filmes tinham caractersticas do neo-realismo, tais como a escolha de cenrios montonos e a
nfase na nobreza da pobreza, de um ponto de vista catlico, no reformista de esquerda.
Rossellini em 1945 fez o filme "Rome, Open City", que celebra a unidade Catlica e comunista na
resistncia, mas em que o enfoque espiritual em vez de poltico, sendo um padre o real heri. Com os
filmes "Stroboli" (1949) e "The Flowers of St. Francis" (1950), distanciou-se enfaticamente do resto do
neo-realismo, pela sua espiritualidade mais proeminente e ao enderear as audincias americana e
europeia.
Basin considera Rosellini o neo-realista mais verdadeiro de todos, definindo neo-realismo como um
avano no realismo literrio convencional, uma vez que era menos construdo, graas cmara, e os
actores podiam representar a realidade imediata, filtrando-a atravs da conscincia, sem ter de impor
uma utilidade artificial nessa realidade. Conferiam assim um imediatismo s coisas nelas prprias e da
conscincia que intervinha.
Embora politicamente conservador, Rossellini era extremamente radical no aspecto em que os seus
filmes se submetiam aos elementos da realidade externa ou no caminho das suas intenes e planos,
numa construo "ad hoc", em que pedaos do mundo exterior que pareciam l estar por acaso se
juntavam s reaces solicitadas dos personagens pelos acontecimentos da envolvncia e cenrio,
juntando-se num aparente caminho no premeditado. < 28 - The Cinema Book
79 - 80
Pais - 1946 - Roberto Rossellini
Segundo Bazin, foi um dos acontecimentos mais significativos depois de 1940, a par de Citizen Kane,
constituindo a ambos um progresso decisivo na direco do realismo, embora por caminhos muito
diferentes: Citizen Kane empregava takes longos e planos de grande profundidade para preservar a
continuidade, embora sacrificando verosimilhana, visto que com este tipo de filmagem inviabiliza o uso
de filmagens no local, iluminao natural e utilizao de actores no profissionais. Pais, Em contraste,
incorpora todos estes aspectos: dilogo improvisado fora do guio, predominncia de cenrios exteriores
e de actores amadores, recrutados entre os locais bem como uma forma dramtica pouco usual. O filme
consiste em seis episdios fracamente ligados que partilham o tema comum da confrontao de pessoas
de diferentes culturas juntas pelos acasos da guerra.

Em muitos aspectos Pais parece corresponder s exigncias dos neo-realistas (incluindo Bazin) de
estilo no enftico e contemplativo e de uma estrutura narrativa aplanada e de final aberto; o movimento
neo-realista era uma reaco contra os melodramas forados, artificiais e benevolentes chamados de
telefone branco.
No entanto, alguns episdios dependem grandemente do suspense, reforado com msica e extensivos
cross-cutting, construdos em volta de uma srie de pequenos climaxes que vo construindo uma
concluso claramente assinalada. Os acontecimentos caiam, portanto, num padro coerente e
dificilmente podero aparecer mltiplos e ambguos.
O modo de pr em cena neste filme evita os actores principais, estrelas, enfoque mais o grupo que o
individual. Bazin acreditava que a forma de um filme era um veculo invisvel, mais que ele prprio
construtor, de significado. < 28 - The Cinema Book
La Terra Trema - 1947 - Luchino Visconti
Este filme foi ainda mais longe que Pais ao retirar todos os resduos dramticos, e frequentemente
visto como a consumao da esttica neo-realista. Denota ainda uma preocupao com os temas
sociais de uma perspectiva radical. Tem um elenco inteiramente constitudo por actores no profissionais,
dilogo improvisado pelos actores, evita os efeitos sonoros e musicais que no sejam motivados dentro
da narrativa do filme e enredos muito "planos" com um mnimo de drama e suspense.
Foi um fracasso de bilheteira, tendo Bazin admitido que este filme, que se aproximava do ideal, acabava
por aborrecer o pblico, pela sua total ausncia da drama e de eloquncia emocional, aposta que
considerou no ser vivel manter no cinema. < 28 - The Cinema Book
Umberto D. - 1951 - Vittorio de Sica
Segundo Zavattini, o neo-realismo devia renunciar inexorvel fora motriz da narrativa convencional a
favor de um passo mais descansado em que se pudesse saborear cada momento, por muito
insignificante que fosse, pelo seu prprio valor. por vezes citado como querendo fazer um filme sobre
um homem a quem nada acontecesse. Estava no entanto consciente do risco do filme se tornar
montono e aborrecido ao rejeitar uma narrativa forte baseada no drama e no suspense.
Umberto D. explora claramente todo o potencial dramtico de um homem indefeso e do seu co. Por
exemplo, a reunio de Umberto com Filke sublinhada por msica inerente. Um artifcio de montagem
sugere um entendimento afectivo entre o homem e o seu co, numa cena em que lhe pede para pedir
dinheiro. O poderoso mpeto destas sequncias, derivando do tema mtico da demanda, lana dvidas
sobre a declarao de Zavattini de desafio das convenes narrativas.
Embora o seu trabalho tenta dar a impresso de perfeita espontaneidade, seria nave aceitar esse
aspecto aparente. No esforo para alcanar as iluses do acaso, De Sica emprega um planeamento
meticuloso. Como no caso de Wyler, esta qualidade inventiva explicada como uma medida de
convenincia cuja funo puramente suster o drama. Pode-se argumentar que a aura de
inevitabilidade destes filmes bloqueia o impulso neo-realista em direco a uma crtica social penetrante,
dando origem a um sentimentalismo difuso e fatalismo melodramtico. < 28 - The Cinema Book
La Strada - 1952 - Federico Fellini
Zavattini condenou o trabalho de Fellini como sendo uma traio aos ideais do neo-realismo. No entanto
Bazin tenta reintegrar Fellini neste movimento, nos seus artigos.
A sua caracterstica dominante era o que Bazin chamava realismo fenomenolgico; uma forma de por
em cena que observava e descrevia sem no entanto recorrer explicao ou interpretao. O fenmeno
no funcionava como mediador de um significado maior; em vez disso a relao entre significado e
aparncia estavam invertidas, de modo que a aparncia era constantemente apresentada como uma
estranha descoberta, quase como uma revelao de documentrio. Estendendo este conceito s figuras
humanas, esta aproximao quebra com a prtica de um privilegiado vislumbrar da sua psicologia
interior. (o comportamento imprevisvel da rapariga Gelsomina pode ser considerado sob esta luz e a sua
roupa de palhao talvez ser vista como uma mscara, um dispositivo de distanciamento)
Em La Strada, Fellini adopta um enredo que favorece uma amorfa srie de eventos ao acaso sem
qualquer ligao dramtica: segundo Bazin, uma revoluo na narrativa. Embora esta estrutura de
enredo, relaxada, contemplativa, sinuosa, quase ridcula parecesse compatvel com o modelo do
realismo a Bazin, pode-se argumentar que estas caractersticas conduzem precisamente para longe do
realismo e em direco ao fascnio de Fellini pelo inexplicvel, bizarro e incongruentes dimenses da
experincia. < 28 - The Cinema Book
6.2 - Film Noir - As sombras da segunda grande guerra tambm se fizeram sentir nos filmes produzidos
em Hollywood. Os franceses chamaram "Film Noir", em 1946, e na Alemanha "black series", a um estilo

que se manifestou em vrios gneros; melodrama, oeste, musical e especialmente criminal. Lidavam
com o assassnio e o crime mas ao contrrio dos seus percursores, os filmes de gangsters dos anos 30,
as fronteiras entre o bem de um mal no eram ntidas. Surgiram no incio de 1940 e reflectiam o
sentimento de desespero e resignao que afectavam o optimismo americano durante guerra. O filme
criminal tornou-se tambm o pano de fundo para um comentrio pessimista sobre a sociedade; a guerra
desenrolava-se na Europa mas tambm nas grandes cidades, nas ruas e nas relaes entre homens de
mulheres. A estruturao da Sociedade causada pela guerra resultou numa grande insegurana no
papel a desempenhar pelos sexos, originando conflitos. A mulher tomou conta de responsabilidades
tradicionalmente reservadas aos homens no s na famlia mas tambm no local de trabalho. Os
protagonistas masculinos eram geralmente confrontados nos filmes com mulheres que eram tanto
bonitas como auto-confiantes, mulheres fascinantes que exerciam uma forte atraco ertica sobre os
heris. Permanecia geralmente por esclarecer at ao final se por baixo dessas caractersticas no
convencionais estava uma boa rapariga (the good bad girl) ou uma "femme fatale", que pudesse pr em
perigo e lev-los runa. Com uma frieza e charme calculistas Barbara Stanwick no filme Double
Indemity (1944), de Billy Wilder, estabeleceu a sua reputao de "femme fatale". O filme The Lost
Weekend (1945), de Billy Wilder, foi dos poucos que no tinha o crime como tema, e o primeiro que
lidava com o alcoolismo de forma chocante e sria e no romntica. Rita Hayworth Ficou conhecida
como mulher fatal no filme "The Lady from Shangai" (1946), de Orson Welles, bem como Lauren Bacall
em The Big Sleep e To Have and to have not de Howard Hanks.
- O filme The Maltese Falcon (1941), de John Huston, foi o primeiro filme a revelar as caractersticas
deste estilo, em que nada parece ser de confiana e consistente no enredo em que a incerteza dos
personagens encontra expresso na iluminao sinistra. Iluminados lateralmente e "foot lightning",
dominam os severos contrastes preto e branco das imagens, mesmo nas cenas de dia. Planos contra-luz,
sombras acentuadas e planos com ngulos de cmara estranhos deixam o detective (A personagem
principal) to s escuras como a audincia. Este uso tpico da luz faz lembrar o expressionismo alemo
dos anos 20. Efectivamente, alguns realizadores que tinham emigrado para Hollywood contriburam
enormemente para o Film Noir, como Billy wilder, Fritz Lang e Fred Zinnemann. S uma caracterstica
tpica desse estilo falta neste filme (Maltese Falcon): a audincia a experimentar os acontecimentos a
desenrolarem-se atravs da perspectiva subjectiva do heri, de quem a voz conta a histria em
Flashback off-camera. O passado, de acordo com a mensagem do estilo de narrativa fatalstica, pesava
nos protagonistas cada vez mais, eternamente, e o progresso dificilmente parecia possvel.
195 - Tambm no "Film Noir" o "deep stage" se verifica, influenciado por Renoir, Welles e Ford. Neste
gnero de filmes os personagens tm uma ambio por dinheiro e mulheres que se releva para alm das
fronteiras do mundo civilizado. Neste gnero notria uma influncia do expressionismo alemo,
nomeadamente na iluminao e sombras. comum tambm o surgir superfcie de paixes e
pesadelos que estavam escondidos. O pessimismo patente neste filmes so uma herana do realismo
potico francs dos anos 30.
- Depois do final da guerra, o gnero continuou a expandir-se, aparecendo no lugar do detective privado
solitrio o soldado que regressava da guerra, traumatizado pela experincia vivida e procurando
reencontrar o seu lugar na sociedade. Os filmes tambm se passaram a fazer no exterior dos estdios,
em ambientes humanos de pesadelo, entre armazns e bares e em ruas ensopadas pela chuva. Nos
anos 50, os protagonistas pareciam duvidar da sociedade, enredando-se cada vez mais fundo no crime
para l da habitual distino definida entre vitimas e culpados. O enredo e esttica destes filmes
contriburam para a impresso de que o mundo estava louco. Um filme de paradigmas interessante
Touch of Evil (1957) de Orson Welles, caracterizado por perspectivas extremas, planos angulares,
grande contraste com claro-escuro, longas sombras e uma atmosfera opressiva. Retrata um mundo
governado pela mafia, assassinos e traficantes de droga, em que os guardies da lei tambm participam.
6.3 - EUA - Guerra Fria - Com a chegada da guerra fria, o clima sociocultural na Amrica mudou. Aps
vencida a ameaa fascista, surge uma nova ameaa, o perigo comunista. O incio das campanhas
anticomunistas ocorreram durante a presidncia de Truman. Julgamentos contra lderes do partido
comunista americano e suspeitos intelectuais do New Deal, introduziram a frase Macartismo, devido ao
senador McCarthy ter iniciado uma caa s bruxas contra diversas personalidades influentes da vida
pblica. Tambm Hollywood ficou sobre enorme presso, pelas actividades do Comit do senador contra
actividades anti-americanas (HUAC), que partiu do princpio que se comeasse pelas grandes estrelas
poderia assegurar que a indstria do cinema no ofereceria a minha da resistncia aos seus mtodos de
limpeza, o que se revelou verdadeiro. Quem se recusasse a testemunhar era preso e colocado na lista
negra, o que levava incapacidade de conseguir trabalho. Havia tambm as testemunhas amigveis,
preocupadas em acentuar o seu pensamento anticomunista. O efeito desta perseguio na indstria do
cinema foi devastadora. Os produtores, em pnico, suprimiram qualquer tom de crtica, de forma que os
filmes dos anos 50, depois uma breve vaga de filmes de crtica social e realistas, voltaram ao seguro,
mantendo-se uniformes e superficiais.

201 - Processos judiciais contra os grandes estdios, barreiras impostas pelos certos pases contra a
importao de filmes americanos e a actividade da Comisso HUAC (House Un-American Activities
Commitee) enfraqueceram estes grandemente.
- Os filmes foram de encontro vontade do pblico, num ambiente de progresso econmico, de suprimir
ou afastar tudo o que fosse desagradvel. Uma onda de musicais glamorosos, melodramas sentimentais
e picos histricos dispendiosos, produzidos por Hollywood, a que correspondeu na Alemanha um boom
de filmes Heimat (apologia de um mundo sem problemas e de normas estabelecidas). Foi tambm uma
poca de reedies de filmes j realizados entre 49 e 55.
6.3.1 - A Ameaa Vermelha - O medo entre os americanos de serem infiltrados ou invadidos pelos
comunistas levou uma vaga de filmes de fico cientfica, na dcada de 50, que sublimava esse medo
inconsciente da ameaa Vermelha, que assim podia ser expresso e enfrentado de forma ficcional. So
exemplos Red Planet Mars (1952), The War of the Worlds (1953), Invaders from Mars (1953) e Devil girl
from Mars (1954). Por outro lado, nalguns destes filmes de fico cientfica abundava o medo da guerra
atmica e das suas consequncias, e com o resultado de uma comunidade cientfica no governada por
preocupaes ticas. So exemplos The day the Earth stood still (1951) e The Incredible Shrinking Man
(1957).
6.3.2 - Anos 50 : EUA - A produo de filmes tpica dos anos 50, em Hollywood, era dar a impresso de
um mundo cinematogrfico mais rico, colorido, elaborado e glamoroso que nunca. No entanto a indstria
do cinema nessa poca teve uma das suas maiores crises, a que s sobreviveu fazendo mudanas
dramticas na sua estrutura. Logo aps a Guerra, o mundo de espectadores, de receitas e de filmes
produzidos continuava a aumentar, bem como os filmes exportados para a Europa. No entanto, alguns
Governo europeus, preocupados com a sua prpria indstria local, impuseram restries sob a forma de
quotas ou de contrapartidas de investimento local. No final da dcada, as famlias comearam a retirarse para a sua vida privada, moveram-se das cidades para os subrbios, comearam famlias e no tinha
o tempo para ir ao cinema, que estavam agora menos acessveis. Outro factor foi de os tribunais, em
1948, terem decretado o fim das prticas monopolistas e forarem a separao dos estdios das cadeias
de cinemas. Proibiram ainda a prtica de "block-booking". Privados da sua base econmica com base
em princpios de estabilidade e mercado de vendas calculado os estdios no podiam manter a sua
estrutura de produo de alto custo e de muito pessoal.
- Esta quebra criou uma oportunidade para realizadores e autores independentes, tendo favorecido as
estrelas e realizadores a produzirem por si prprios. O nmero de estdios independentes duplicou a
cada ano at 1956. Com maior liberdade artstica, os realizadores ganharam estatura e passaram a ter
o estatuto que os Artistas j tinham. Outro factor foi ainda a introduo da televiso e a sua rpida
popularidade, levando a uma quebra catastrfica de espectadores, com a televiso instalada, em 1960,
em 90% dos lares. Na Europa sucedeu o mesmo. A televiso respondia aos desejos generalizados de
mais privacidade, de visionamento individual em vez de Pblico. A ida ao cinema passou a ser uma
ocasio especial e a escolha do filme a ver mais selectiva, deixando de ser um hbito e obrigando a
campanhas promocionais para levar o pblico aos cinemas.
- A indstria reagiu baseada numa superioridade tcnica em comparao com a televiso, respondendo
com o filme a cores (Eastman e Technicolor), som estreo e formatos especiais de ecr, como o
Cinerama (sistema de 3 projectores) e o Cinemascope, em que a imagem era comprimida para 35 mm, e
depois corrigidas durante a projeco, por meio de lentes anamrficas, para o seu formato panormico.
O cinema tirou partido deste formato de ecr largo, aumentando o impacto visual projectando nele cenas
massivas de batalhas e acontecimento histricos.
- A melhoria da qualidade tcnica do cinema beneficiou especialmente os gneros do oeste, musical e
picos histricos, que tm alguns dos seus melhores exemplos nos anos 50. Beneficiaram da cr e do
ecr largo, que no western permitiu planos de paisagens fascinantes e nos musicais elementos
ornamentais e decorativos de maior impacto. Os gneros evoluram tendo o filme de crime evoludo para
suspense psicolgico, os western para uma maior definio individual dos personagens e reflexes
crticas sobre problemas sociais, nomeadamente entre lei e moralidade e o preo do progresso, bem
como racismo e tolerncia das minorias. A produo mais reduzida de filmes resultou no
desaparecimento do film noir, cuja esttica no funcionava a cores. Numa luta de audincias com a
televiso, a indstria cinematogrfica comeou a adequar a sua oferta a pblicos especficos. As
grandes salas cinema transformaram-se em centros com muitos cinemas menores com oferta
simultnea de uma paleta de filmes direccionadas a diferentes grupos etrios.
- As estrelas infantis registaram um enorme aumento medida que Hollywood produzia filmes para os
jovens e para toda a famlia. Numa poca em que os adultos preferiam passar o seu tempo frente
televiso, os jovens eram atrados pelas salas de cinema onde no s podiam ver os filmes do seu
interesse como desfrutar da companhia no vigiada do sexo oposto. Os Drive-ins apareceram,

aumentando aos milhares enquanto as salas tradicionais diminuiam. No final dos anos 50, dois teros
dos espectadores tinham entre 16 e 24 anos. Este novo pblico alterou o contedo dos filmes, de
encontro aos seus interesses que eram principalmente o que a televiso no oferecia: musica rock,
filmes de aco e de terror e com temas como a delinquncia juvenil e conflitos entre geraes. James
Dean personificou a rebeldia da juventude no mundo montono e indiferente dos adultos, em filmes
como East of Eden (1954) de Elia Kazan, Rebel without a Cause (1955) de Nicholas Ray e Giant (1955)
de George Stevens.
- Tambm Billy Wilder produziu a maioria dos seus filmes nos anos 50 e se distinguiu pela sua viso
cnica da indstria do filme (Sunset Boulevard - 1950), comdias erticas sarcsticas inteligentes (The
Seven Tear Itch - 1955 e Some Like it Hot - 1959) e ataques irnicos ao estado deplorvel da sociedade
de moralidade dbia (The Apartement - 1960). Como na Alemanha e na Itlia, em que a confrontao
com o passado recente era uma excepo, tambm a tendncia deste estilo na Amrica, por presso
popular, deu lugar a filmes mais superficiais e de entretenimento.
- Um caso de melodramas realizados com qualidade foi Douglas Sirk (Magnificent Obsession - 1953,
Written on the wind - 1957 e Imitation of Life - 1958), cuja virtuosidade tocou pontos importantes como a
colorao expressiva, a msica dramtica, o uso da emoo e a sua crtica social. Um dos poucos outros
filmes de crtica social que abordava os temas do desemprego, corrupo no Exrcito e racismo foi "The
best years of our lives" (1946), de William Wiler.
213 - Na Amrica uma srie de filmes contrariavam a tendncia do neo-realismo e do "film noir",
normalmente realizados pelos no emigrantes europeus. So exemplos "Um americano em Paris" (1951),
de Vincent Minnelli e "Singing in the Rain" (1952) de Gene Kelly. A Amrica vitoriosa e confiante afastouse dos cenrios de dvidas e sinistros.
6.4 - Alfred Hitchcock - foi um dos mais famosos e bem sucedidos realizadores. A partir de 1948,
passou a produzir os seus prprios filmes. Desenvolveu e dominou o gnero do suspense como ningum.
Tinha um especial prazer em confundir a assistncia e pretendia constantemente surpreend-la. O seu
objectivo no era aterrorizar mas criar suspense. A sua forma particular de tenso construda pelo
facto do espectador saber algo acerca do personagem que este desconhece, ansiando emocionalmente
que este descubra o destino pendente sobre ele. Os heris de Hitchcock so na sua maior parte pessoas
normais, assustadas por ocorrncias inexplicveis (M for murderer - 1954), apanhados desprevenidos no
meio de um crime (Strangers on a Train - 1951) ou considerados suspeitos e acusados (The wrong Man
- 1957). A dvida e a suspenso leva-nos ao mais profundo da sua natureza. Hitchcock sonda desta
forma todos os segredos profundos cuidadosamente guardados, medos reprimidos e fantasias erticas
da sua audincia. Atravs da confrontao do cidado mdio inofensivo com os perigos existentes sob a
superfcie de aparente normalidade, leva o espectador ao centro si prprio, promovendo a catarze
atravs das explicaes esclarecedoras no final e subtil humor.
155 - Hitchcock - O primeiro filme foi expressionista - "The Lodger" (1926) e mudo. Os seus filmes em
Inglaterra "The man who knew to much" (1934) e "The 39 steps" (1935) tinham uma combinao de
suspense, sexualidade e comdia que o caracterizava mas no tinham a profundidade psicolgica do
seu trabalho nos EUA. No 1 filme, uma msica repetida de forma a permitir a antecipao do
espectador. Haveria um assassnio quando soasse uma determinada nota. No 2 filme cada cena
consiste numa narrativa autnoma (a serie of set pieces). Hitchcock removia do enredo todos os eventos
menos dramticos, at que cada momento, objecto e plano fosse parte do seu sistema de ansiedade e
desejo.
194 - Hitchcock - algures entre quem v e quem visto, o poder ertico dos objectos e o mundo visvel
em que, contra as aparncias, no se pode confiar, concentra o realizador o seu interesse, tambm nos
filmes por ele feitos na Amrica. Objectos banais podiam tornar-se uma ameaa na mente dos
personagens.
- Hitchcock procura constantemente novos desafios estticos. No seu primeiro filme a cores, Rope
(1948), utilizou uma cmara mvel para dar a impresso de ter sido filmado em apenas numa sequncia.
Os novos crticos franceses (a desenvolver a Nouvele Vague) descobriram a qualidade artstica dos seus
filmes e consideravam-no pela sua linguagem cinemtica individual e inovadora um "auteur". Com um
estilo pessoal muito prprio, determinou psicologicamente os motivos tpicos do suspense e manipulava
magistralmente as ferramentas do ofcio para produzir suspense e surpresa que se tornaram a norma do
gnero, tendo um impacto considervel no desenvolvimento do cinema. Hitchcock tambm foi
argumentista e cengrafo. Alguns filmes: "North by Northwest" (1959) e "Rear Window" (1954). No filme
"The Birds" (1963) como noutros dos seus filmes da sua fase final, no explica necessariamente a
natureza dos eventos e foras misteriosas que os seus protagonistas confrontam.
6.5 - Anos 50 : Europa - Apesar de todos os esforos tcnicos e artsticos, o cinema americano dos
anos 50 sofreu um declnio irreversvel. Alteraes estavam ocorrer tambm na Europa, em que medidas

contra a competio da televiso e o domnio de Hollywood (quotas de importao e impostos, acordos

para reinvestir na indstria local) criaram condies para o relanamento da indstria do filme. Na
Inglaterra, Frana, Itlia e Escandinvia a produo local depois de 1950 registou considervel aumento.
Esta tendncia foi ainda auxiliado pelo suporte estatal, co-produo com televises, clubes cinfilos, e
festivais de cinema (Veneza, Cannes, Locarno, Berlin, San Sebastien) que promoveram uma nova
gerao de Artistas fora do sistema de distribuio comercial. Os filmes estavam divididos em populares
e elitistas, estes como uma forma de arte pessoal em que o realizador reconhecido como o autor mais
do que o argumentista. A cmara era vista como uma caneta com a qual o realizador escrevia,
desenvolvendo uma linguagem cinemtica to complexa e pessoal como a literatura (manifesto
Alexandre Astruc - 1948). Esta tendncia registou-se mesmo nos estados unidos.
6.5.1 - Itlia
- Federico Fellini - aps um incio neo-realista, afastou-se desse movimento, desenvolvendo o seu estilo
pessoal, autobiogrfico, pleno de uma fantasia imaginativa e reflexes sobre o seu prprio mundo
subjectivo. So temas recorrentes a sexualidade masculina e o seu amor - dio pela Igreja Catlica e os
seus representantes. So pontos altos da sua criatividade La Strada (1954), La Dolce Vita (1960) e 8 1/2
(1962).
Michelangelo Antonnioni, em contraste com espectculos afirmativos de vida erticos do seu colega, tem
um estilo pouco usual com trabalhos complexos de cmara e contos misteriosas erticos de diferentes
nveis do tempo e da conscincia. Aps os filmes Story of a Love Affair (1953), L'Aventura (1959) e The
Night (1960), com Blow-Up (1966) mostra as contradies da moderna indstria do filme, e influenciam a
nova gerao de realizadores com a excepcional calma e abertura deste filme. Importante ainda
Identification of a Womem (1982).
6.5.2 Sucia
- Ingmar Bergman realizou cerca de 45 filmes, dos quais na dcada de 50 so de salientar Smiles of a
Summer Night (1955), The Seventh Seal (1956) e Wild Strawberries (1957). O seu trabalho contm
referncias autobiogrficas; a sua infncia comprimida como filho de um pastor Luterano, as suas
experincias de seis casamentos (Scenes from a Marriage - 1973), e sobre o seu papel como um artista
na sociedade. A sua esttica cinemtica influenciada pelo seu passado no teatro e a utilizao de
grandes planos extremos e sequncias longas criam intensidade psicolgica. Aborda questes morais e
religiosas. Contribuiu para que os intelectuais olhassem para o cinema como uma forma de Arte sria,
tendo-se tornado um modelo para a nova gerao de realizadores.
6.5.3 - Frana : Jacques Tati e Robert Bresson tiveram apenas efeitos nominais no cinema, embora
tenham deixado boas obras.Tati era tambm o actor principal das suas comdias satricas com o
personagem M. Hulot (ex: My Uncle - 1958), que confrontava o dia a dia acelerado cheio de tecnologia
traioeira com o mundo sem calor humano, numa stira cidade moderna consumista. Os muitos gags
visuais so nicos nos seus filmes, com os seus movimentos coreografados e complexas texturas de
rudos curiosos, musica e dilogo, bem como a tendncia para usar planos mdios que acentuam a
frico entre o personagem e a envolvente. Bresson concebia um filme como uma mistura de pintura e
musica mais do que teatro e fotografia respondendo ao manifesto de Astruc para uma esttica "Camrastylo" (diary of a country Priest - 1950). Nos seus filmes baseava-se em fontes literrias famosas,
narradas numa linguagem cinemtica individualizada, baseado na disciplina formal, concentrao no
essencial, na simplicidade realista das imagens, na rejeio de efeitos de manipulao como acentuao
pela musica ou representao emotiva, utilizando frequentemente actores no profissionais que tratava
como elementos da imagem e no como participantes artsticos. No centro as suas histrias estavam
seres humanos sensveis em conflito com envolvente estranha, muitas vezes a desumanidade da
sociedade moderna.
6.5.4 - Japo: chamou a ateno do ocidente em 1951, quando o filme Rashomon (1950) de Akira
Kurosawa, ganhou o leo dourado em Veneza e um Oscar em 1952. O cinema estabeleceu-se no
Japo na dcada de 30, ajudado pela ocidentalizao do pas, tendo sofrido apenas influncias menores
do teatro tradicional Noh e Nabuki. Desde o incio, filmes modernos (gendai-geki) de temas
contemporneos foram realizados. Na dcada de 30 os realizadores tomaram posies crticas acerca
da corrupo, do capitalismo e puseram em questo os valores tradicionais. Durante a segunda guerra
adoptaram um gnero menos arriscado, os picos histricos (jidaigeki), tratando conflitos
contemporneos transpostos para a poca dos Samurais. Este gnero garantiu a autonomia do cinema
japons contra Hollywood durante ocupao americana, embora muito influenciado pelo western e suas
convenes. Kurosawa admitiu-se influenciado por Ford, Gance, Hawks, Capra e Wyler. Muitos destes
filmes foram adaptados da literatura ocidental. So filmes conhecidos The Castle of the Spider Web, Ran,
Seven Samurais, Kagemusha, The Idiot, em que se revelou como excelentes narrador de histrias mas
tambm como excelente tcnico. As cenas de luta tm uma particular dinmica conseguida com lapsos

de tempo e planos com teleobjectivas. Alm de um uso de cor produzindo imagens ricas. Caracteriza-se
ainda por sadas abruptas de cmara lenta e sequncias com ritmo de edio muito rpido. Os seus
contemporneos abordam temas mais tradicionais do presente e passado japons e sua tradio cultural,
num estilo mais meditativo, de tempo lento e planos longos.
210 - Kurosawa, no seu filme Rashomon (1950) rejeita a doutrina do neo-realismo italiano, questionando
a ideia de uma verdade social nica. Foi muito influenciado por realizadores ocidentais como Ford,
Howard Hanks e Abel Gance. Combinou a dinmica ocidental de edio e "deep stagging" com as
histrias de aco de Artes Marciais. Teve bastante influncia no cinema dos anos 50 de Hong Kong.
Neste seu filme a verdade e a memria mostra-se relativa uma vez que cada protagonista tem a sua
verso desta. O centro dos seus filmes foram cada vez mais protagonistas individuais como Samurais e
homens solitrios, na linha de Ford, juntando-lhe a procura da alma de uma nao derrotada, dando aos
seus filmes uma estranha dignidade. Mostrou progressivamente um maior interesse pela tenso do auto
sacrifcio na natureza humana do que pela auto preservao. Os seus filmes eram de aco, sobre como
e porque os homens lutam. Os seus filmes "The Seven Samurai" (1954), "yojimbo" (1961) e "The Hidden
Fortress" (1958) influenciaram grandemente os realizadores ocidentais tendo-se baseado nestes seus
filmes Sergio Leone, John Sturges e George Lucas.
6.5.5 - ndia: o cinema neste pas popular deste o incio, sendo os filmes de enredos leves, contando
aventuras tradicionais e mitos. Produz quatro vezes mais filmes que Hollywood. Destaca-se o realizador
Satyajit Ray na dcada de 50, influenciado pelo neo-realismo italiano e por Jean Renoir. Tornou-se num
importante cronista das transformaes que a ndia tradicional sofreu em direco a um pas moderno
capitalista. autor, compositor e realizador, na tradio dos auteur europeus. A maioria dos filmes que
produziu foram subsidiados e realizados sem preocupao pelo seu sucesso comercial. Alguns filmes
so Father Panchali (1955), Days and Nights in the Forest (1969) e The Chess Players (1977).

7. NEW WAVES
- Anos 60 : New Waves - Uma atmosfera de mudana poltica e cultural motivou uma mudana de
valores no mundo. Nos estados unidos, um movimento de direitos civis deu o mpeto para alterao
social entre minorias culturais e a maioria branca. Outras minorias como mulheres e crianas, tambm
discriminadas, promoveram protestos contra o imperialismo e pela paz e o amor livre. A Sociedade
afastou-se gradualmente das suas concepes tradicionais de moralidade e valores. Paralelamente a
este perodo de liberalizao no Ocidente, no Leste segmentos da populao pediam a democratizao
do socialismo. A revoluo originada com as novas geraes, que rejeitavam os valores dos seus pais
para l das tpicas fronteiras de gerao de conflitos, levou ao fenmeno internacional da contra-cultura
jovem dos anos 60, que encontrou a sua expresso na divulgao mundial da msica rock e pop, vestir
no convencional, revoluo sexual, drogas e experimentao de novos estilos de vida comunitria e de
trabalho. Esta revolta tornou-se poltica com o levantamento de estudantes nas universidades que se
viam como ncleo capaz de substituir o capitalismo e imperialismo pelo socialismo, paz e uma mais justa
distribuio da riqueza mundial. Este sonho depressa caiu; ou estilos de vida alternativos falharam numa
poca caracterizada pela recesso econmica e os anos 70 encontraram estes jovens j adultos a
marchar nas instituies, em actos de terrorismo, o que acelerou a reaco de fora inclusive militar.
- Nos anos 60, o cinema teve de redefinir a sua posio no panorama dos media reestruturado, em que
a televiso dominava como a principal forma de lazer e entretenimento. Foi esta que permitiu um
aumento significativo dos movimentos de filmes como Arte (Art Films). Estes movimentos pretendiam
erradicar as convenes usuais na criao flmica e pretendiam elevar a estatura do cinema a uma forma
de Arte independente. As novas geraes de realizadores destes movimentos no tinham apenas
aprendido pela experincia mas frequentado as academias de cinema entretanto fundadas. Tinham
estudado intensamente os filmes, trabalhos e processos dos seus antecessores como o expressionismo
alemo, o neo-realismo italiano e os mestres do cinema americano. Tinham ao seu dispor toda a riqueza
de cdigos cinemticos que podiam experimentar ou dispensar como achassem adequado. Estas "New
waves" free cinema, young cinema, new cinema Trouxeram um Pblico diferente,
predominantemente jovem, s salas de cinema. Para a juventude dos anos 60 e 70, o cinema tornou-se
a mais popular e at exclusiva forma de Arte; a que discutiam mais frequentemente. A Hollywood
desacreditada nos anos 60 conseguiu recuperar a sua posio de liderana no mercado mundial porque
absorveu os impulsos e inovaes destes movimentos.
7.1 - Frana: "Nouvelle Vague" - o esforo no sentido do novo comeo temtico e esttico foi mais
significativo em Frana, onde a poltica cultural e a indstria do cinema promoveram novos e jovens
talentos inovadores e artisticamente ambiciosos. Foi estabelecido um fundo nacional para promover a
produo de filmes, tendo-se mobilizado activos e aventureiros produtores independentes. Este
movimento derivou tambm de revista de teoria flmica "Cahiers du Cinma", de Andr Bazin, na qual

jovens crticos analisavam a esttica e histria do cinema. Do estudo e a anlise de filmes clssicos, "film
noir", e de mestres como Jean Renoir, Lang e Hitchcock, desenvolveram as ferramentas de crtica do
perfeito mas entediante "Cinma de Qualit" dos seus contemporneos.
- Franois Truffaut deu o tom; criticou o cinema contemporneo como sendo um de convenes
paralisadas e de produo de iluses em massa, defendendo a experimentao cinemtica, um
"imperfeito cinema de autores" que no continuasse a negar o estilo pessoal e o aspecto individual dos
seus criadores; os realizadores, mas que lhes permitisse uma imagem prpria a partir das suas
caractersticas distintivas. Os realizadores de cinema, segundo ele, tinham que aprender a partir da
literatura em vez de a imitar, e de trabalhar para expandir e reviver os meios estticos especficos deste
mdia, numa "escrita flmica". Em 1959, com o seu filme "The 400 blows - Le Quatre Cents Coups",
(sobre a indiferena e arbitrariedade dos mtodos educacionais de uma gerao de adultos to
preocupados com o seu futuro imediato que ficavam inteis face s necessidades dos que estavam
entregues ao seu cuidado), do ciclo "Antoine Doinel", introduziu um prottipo nesta nova arte cinemtica,
premiada em Cannes, abriu caminho a outros projectos dos seus colegas. Os seus filmes seguintes,
"Shoot the Piano Player" - 1960 e "Jules et Jim" - 1962, anteciparam os mais importantes temas do novo
cinema francs.
- A "Nouvelle Vague" no era um movimento unificado ou uma escola. Os crticos viam-se como
realizadores com personalidades artsticas autnomas tendo seguido caminhos artsticos distintos.
Claude Chabrol (Scream if you can - 1958) dedicou-se principalmente ao filme criminal de crtica social,
enquanto Eric Rohmer (Love in the Aftermoom - 1972) no seu crculo de (6) "histrias morais",
repetidamente retratou o homem e a mulher na procura da felicidade e na procura desesperada do
equilbrio entre razo, emoo e erotismo. Claude Lelouch destacou-se pelos meios expressivos
empregues no seu filme "A man and a woman"(1966), como efeitos de cor, sons e composio de
imagens. Jacques Rivette experimentou combinar o filme de documentrio com o de fico e inspirandose no teatro, nos seus filmes improvisados e longos, definiu o cinema como um sistema de smbolos
mais do que como um processo narrativo. Alain Resnais, que est mais prximo do "Nouveau Roman"
do que da "Nouvelle Vague", foi tambm um figura fundamental no cinema francs nesta poca.
- O trabalho de Jean-Luc Godard, segunda figura chave do movimento, revelou-se como a anttese de
Truffaut neste movimento. Enquanto que Truffaut estava interessado no rejuvenescimento e renovao
da tradio de Arte cinemtica, Godard trabalhou persistentemente no sentido de novas definies na
estrutura e estilo Cinemtico, tendo quebrado com outras convenes, abandonado eventualmente no
decurso do seu trabalho a coerncia do enredo ficcional (plot) e dirigido-se para a forma de Ensaios. No
seu primeiro filme, "Breathless", de 1959, que testou a forma de como o pblico via as coisas e o seu
condicionamento no sentido da perfeio formal, violando as convenes cinemticas com mltiplos
cortes e omitindo partes de cenas, levando perca do sentido de continuidade. Este filme distingue-se
tambm pela falta de tcnicas de produo; trips, gruas, calhas - optando pela Cmara de mo.
- Raoul Coutard, director de fotografia e antigo fotgrafo jornalista, colaborou com Godard e Truffaut, em
filmes fundamentais como "Breathless", "Shoot the Piano Player", "Jules et Jim", "La Chinoise" (1967) e
"The Weekend" (1967), e trouxe ao cinema de fico a esttica do "cinema verdade", o progressista filme
de documentrio francs dos anos 60. Introduziu elementos inspirados no documentrio jornalstico
como a mobilidade de cmara, panormicas rpidas e criao de imagens brilhantes. Preocupava-se
mais com os mecanismos narrativos do que com a histria em si mesma.
7.2 - Inglaterra - Free Cinema - a revitalizao do cinema ingls surgiu a partir de um grupo de jovens
artistas que apresentaram pequenos documentrios de temas sociais entre 1956 e 1959 sob o nome da
Cinema Livre. O Instituto de Cinema Britnico (BFI) suportou a produo e apresentao destes
programas, de realizadores como Tony Richardson, Karel Reisz e Lindsay Anderson. Manifestos
tericos proclamaram a rebelio contra os constrangimentos do cinema industrial comercial e
conservador. Os realizadores tentaram redefinir a responsabilidade social do artista e defendiam um
Cinema que apresentasse os problemas do dia a dia especialmente os da classe operria. No entanto,
de forma diferente do filme de documentrio britnico dos anos 30 e 40, que se concentrava nas
mudanas do mundo do trabalho devido evoluo tecnolgica, este movimento interessava-se
especialmente na sub-cultura da juventude, resultado das mudanas sociais da nova sociedade. Aps
sucesso com os pequenos filmes de documentrio, os realizadores passaram para o cinema de fico e
longas metragens, tendo sido inspirados pela literatura contempornea de temas como juventude
rebelde e revoltada e excertos de vida real, que adaptaram ao cinema. So exemplos notveis de filmes
inspirados na literatura de crtica social filmes como "Look Back in Anger" (1959) de um romance de
John Osborne, "The Loneliness of the Long-distance Runner" (1962) de romance de Alan Sillitoe e "Tom
Jones" (1962 - oscar), do realizador Tony Richardson, bem como "Saturday Night and Sunday Morning"
de Karel Reisz (de Sillitoe) ou Thursday's Childreen (1954 - oscar). No entanto a distino entre o Free
Cinema e o cinema comercial tornou-se indefinida. Os realizadores desde movimento utilizaram a

cmara de 16 mm em vez de de 35 mm, o permitiu filmar muitas cenas nos prprios locais como as
paisagens industriais de Manchester ou Salford, componentes importantes do novo realismo.
7.3 - Off-Hollywood - Na dcada de 60, Hollywood continuou a dominar o cinema americano de tal
forma que qualquer actividade "avant-guarde" dificilmente podia ser detectada. Realizadores deste tipo
juntaram-se para formar um movimento "underground" em Nova Iorque, mais unidos pela necessidade
de se defenderem contra a censura e opresso policial, do que pela existncia de um estilo comum.
Jovens realizadores da costa leste tinham tido contacto com o cinema europeu em clubes e cinematecas,
e pretendiam criticar a posio da indstria de Hollywood, fazendo-o com filmes provocatrios e
inovadores que iam contra a moral pblica. O cinema de Hollywood tinha-se tornado standardizado,
optimizado para obter o maior apelo possvel, e a inovao esttica era demasiado arriscado para os
produtores. O "New American Cinema Group", fundado no final dos anos 60, pretendia promover,
financiar e distribuir longas metragens experimentais. O seu lema era "no queremos filmes falsos,
polidos e brilhantes, mas speros, embora cheios de vida. No os queremos cor-de-rosa mas da cor do
sangue". O movimento progressista americano estava dividido em dois grupos; um grupo de realizadores
que permaneceu fiel narrativa flmica e trabalhava num novo realismo que pretendia trazer o cinema
falso e ilusrio americano de novo para a vida real, arrancando-o trivialidade de Hollywood. Os seus
filmes mostravam uma Amrica crua que no fugia a um exame de conscincia social dos lados mais
sombrios da economia de mercado livre. Lionel Rigosin mostrava em "The Bovery" de 1955, as ruas de
Nova Iorque do os rejeitados e falhados. John Cassavetes, o mais famoso director do cinema
"underground", denunciou a discriminao racista em "Shadows", de 1960. O outro grupo deste
movimento inspiravam-se na pop-art e em movimentos de vanguarda na literatura, musica, teatro, etc.
Os seus filmes procuravam trazer o absoluto e abstrato, o filme como filme a um renascimento. Um dos
elementos mais conhecidos era Andy Warhol, que em "The Sleep" - 1963 e "Empire" - 1964 mostrava
cenas estticas. Mais tarde provocou as audincias com filmes pornogrficos, irnicos e obsessivos. O
realismo crtico social, o retrato dramtico e exagerado da sexualidade e outras formas do cinema
"underground" mostrou quanto estes movimentos de vanguarda atacavam a esttica da fbrica sonhos
de Hollywood e as suas inabalvel as convices do sonho americano.
7.4 - The Oberhausen Manifest : Young German Film - A grande guerra levou a uma paragem abrupta
do desenvolvimento artstico na Alemanha e a uma quase total extino da indstria cinematogrfica. Os
estdios e cinemas foram destrudos, as pessoas ligadas indstria foram politicamente incriminados ou
tinham fugido. Com o retomar da produo dos filmes de entretenimento, totalmente no polticos
(operetas, comdias sociais, filmes Heimat) a indstria de cinema alemo podia satisfazer um mercado
local mas no competir a nvel internacional. Quando surgiu a crise do cinema, com o aparecimento da
televiso, em final da dcada de 50, a indstria cinematogrfica germnica ficou enfraquecida, tendo o
Governo intervindo com subsdios, iseno de taxas e direitos favorveis. Isto veio favorecer uma nova
gerao de realizadores, que queriam oferecer uma alternativa. Em 1962, 26 jovens realizadores,
inspirados pela "Nouvelle Vague", assinaram um manifesto no Festival de Cinema de Oberhausen, em
que declaravam o cinema dos seus pais acabado e pediam um novo tipo de cinema na Alemanha. Este
novo cinema precisava de novas liberdades; em relao s conversaes usuais da indstria, dos
parceiros comerciais e sua influncia, dos grupos de interesse. As condies para a realizao destes
objectivos estavam criadas em 1965, com o aparecimento da "Curatorium of Young German film". Com
fundos monetrios abundantes, foram financiados os primeiros filmes independentes que depressa
alcanaram sucesso; "Yesterday Girl" - 1966 de Alexander Kluge ganhou o Leo de prata em Veneza,
"Close season for Foxes" - 1966 de Peter Schamoni, que ganhou o Festival de Berlin e "Young Tortless"
- 1967, de Volker Schlndorff premiado quem 1967 em Cannes, "Hunting Scenes from Lower Bavaria" 1968, de Peter Fleishmann, exemplo de filme "heimat" de esquerda, usando elementos do popular
gnero de forma provocativa para abordar temas como a identidade alem e o conceito de "Heimat" Homeland numa perspectiva crtica. O que unia o movimento do Jovem Filme Alemo (Young German
Film) era a orientao no sentido de temas sociais mais do que um estilo comum. Como antes em
Inglaterra e Frana, o pblico alemo podia estar de novo confrontado com a realidade; a Alemanha
ocidental que era descrita com um pas de casamentos rompidos, pais reaccionrios, juventude rebelde
numa luta desesperada para se adaptarem nova prosperidade da sociedade de consumo. Tambm foi
possvel aos jovens "auteurs" explorarem novos temas oriundos da nova literatura alem como as
novelas de Bll ou Grass e ainda o tema de at que ponto o passado fascista continuava a viver na
presente democracia. Os realizadores tentaram demonstrar a distncia crtica da realidade descrita
atravs de cortes nas convenes da narrao cinematogrfica; Alexander Kluge e Jean-Marie Straub
experimentaram formas abertas nos seus filmes, usando comentrios off e inserindo texto como efeitos
alienantes, montando cenas de documentrio e ficcionais associadas com umas aps as outras.
Juntavam cenas do presente e do passado, no de forma causal ou cronolgica, mas justapostas e
exigindo do pblico um esforo para reconstruir o significado. O primeiro destes realizadores foi o lder
do filme de autor e lutador incansvel por um filme crtico. Utiliza nos seus filmes uma forma de narrativa
aberta que exige um envolvimento intelectual da parte do espectador, tomando posies polticas como

por exemplo no seu filme "artists at the top of the big top: disoriented" - 1968, premiado em Veneza, e
que fazia a apologia da renncia ao exagero da aquisio na nossa sociedade.
7.5 - New German Film : Nos finais dos anos 60, uma segunda gerao de realizadores surgiu,
continuando o mpeto de crtica social do New German Film e radicalizando-o como parte de uma
crescente contra-cultura da nova esquerda. O envolvimento poltico atingiu o seu ponto mximo em 1978
com um projecto colectivo "Alemanha no Outono", que deu origem a uma srie de filmes que lidavam
com diferentes retratos da Alemanha, examinando as razes dos problemas actuais luz do passado
fascista. Um destes novos realizadores mais conhecidos era Rainer Werner Fassbinder, que juntava a
vida e a Arte juntando uma equipa permanente de colaboradores e actores como um todo no processo
criativo. Era um seguidor do mestre do gnero melodramtico, o dinamarqus Douglas Sirk, e nos seus
primeiros filmes "The Merchant of 4 Seasons " - 1971 e "Ali / Fear Eats the Soul" 1973, utilizou
elementos estilsticos do seu modelo, utilizando cenrios garridos, banhados numa luz dramtica
utilizando movimentos de cmara expostos, num jogo complexo de identificao e alienao interpessoal.
O seu trabalho confronta, tanto concretamente como crticamente, os aspectos menos espectaculares do
dia a dia na Alemanha ocidental. No final dos anos 70, o realizador mudou do presente imediato para o
passado imediato. Na sua trilogia alem, procurando as causas para aos problemas da procura de
identificao na Alemanha ocidental nos anos de reconstruo; "The Marriage of Maria Braun" - 1978 ,
"Lola" - 1981 e "Veronica Voss" 1981, a evoluo de Fassbinder, dos seus primeiros trabalhos
experimentais e politicamente radicais at a filmes em que inteligentemente entendeu como melhor
adaptar as tcnicas e convenes cinemticas de Hollywood, reflecte a tendncia geral na histria do
New German Film. No entanto, Alexander Kluge e Hans Syberberg quebraram com as leis da narrativa e
fundamento racional nos seus filmes. O grupo mais bem sucedido, tambm a nvel comercial,
constitudo por Volker Schlndorff ("Tin Drum" - 1978 da novela de Gnter Grass), Werner Herzog e Wim
Wenders, que esperavam divulgar a sua mensagem social e poltica pela internacionalizao dos seus
filmes. A partir de 1982, a presso de filmes alemes teve sucesso praticamente apenas no mercado
interno, enquanto que os realizadores com sucesso internacional como Wolfgang Petersen ("Das Boot" 1981), Wim Wenders ("Paris-Texas" - 1984) e mais recentemente Ronald Emmerich ("The Independence
Day" - 1996) se estabeleceram firmemente em Hollywood.
7.6 - Cinema Socio-Poltico - anos 60-70 - Enquanto que as novas vagas e movimentos no cinema se
preocupavam principalmente com a renovao esttica, a reaco crtica s convenes cinemticas e a
propagao de filmes de autor em contraste com os gneros clssicos, os sinais dos anos 60 assistiram
ao aparecimento de vrios realizadores cujos filmes eram activistas e polticos. As revolues no terceiro
mundo, a Primavera de Braga, a politizao dos estudantes, os protestos da juventude americana contra
a Guerra do Vietnam e o desenvolvimento de uma nova esquerda que exigia uma revoluo social, criou
o fundamento de uma cultura de protestos poltico jovem, que se reflectiu nas formas de expresso e
criao artstica contemporneas.
- Pier Paolo Pasolini - socialista e utpico, foi tambm escritor e atacou nos seus filmes o "consumismo";
o caminhar para a burguesia, orientada para o consumo, do potencial revolucionrio e social dos pobres
suburbanos e intelectuais. Mesmo nos seus filmes iniciais; "Accatone!" - 1961 e "Mamma Roma" - 1962,
mostrou a inutilidade em desespero do esforo da pequena burguesia de alcanar a felicidade. No seu
ltimo filme, "Salo, the 120 days of Sodom" - 1975, criou uma viso apocalptica da imutabilidade da
barbrie humana no meio de refinamento altamente intelectual. Entre os dois extremos, de militncia
social e provocao pessimista na imutabilidade do mundo, desenvolveu o seu pouco ortodoxo
marxismo utpico situando num ambiente mtico de pr-civilizao, em filmes como "Oepidus Rex" 1967 e "Medea" - 1969, evoluindo para a celebrao de raa humana realizada e desinibida
sexualmente em "Decameron" - 1971 e "The Arabian Nights" - 1974. Estilsticamente, continuou ligado
ao neo-realismo italiano, preferindo trabalhar com actores no profissionais, evitando a continuidade da
narrativa em favor de uma tcnica de montagem especfica; "pasticchio", mistura de fortes contrastes
visuais e acsticos.
- Andrzej Wajda - aps a Primavera de Praga, que ps fim esperana de democratizao do socialismo,
o cinema poltico mais forte veio da Polnia, por este realizador. Desviando-se da linha oficial de
optimismo revolucionrio e heri positivos do socialismo realista, encontrou grandes dificuldades com a
censura, em 1970, com o seu filme "Man of Marble" - 1976, que olhava para o passado estalinista da
Polnia e neo-estalinista do presente. Em 1981, suportou as actividades do sindicato solidariedade com
o seu sucesso internacional "Man of Iron" - 1981.
- Yilmaz Gney - opositor da ditadura na Turquia, realizou filmes como "Hope" - 1970, "The Friend" 1974 e "Yol" (The Way) - 1982, que ganhou a palma de ouro em Cannes.
7.7 - Hollywood 60 - 70 - O aparecimento de jovens autores, que tanto escreviam como dirigiam os seus
filmes, foi sem dvida a contribuio mais excitante e esteticamente bem sucedida da histria do cinema
dos anos 60 e 70. No entanto o cinema "new wave" teve sempre um pblico dedicado e amante do

cinema como Arte, nunca tendo sido um cinema de massas. Tendo o pblico cado para um quarto do
que era na dcada de 40, os riscos so to evitados quanto possvel, constituindo os enredos
principalmente histrias simples e familiares, bem testadas ao longo do tempo. Assim foi na dcada de
70, em que os produtores tentaram ultrapassar tudo o que tinha sido feito antes em termos de
elaborao, de efeitos tcnicos e de "glamor". Tudo o que se provasse bem sucedido, era imediatamente
transformado numa srie. Assim sucedeu com srie de espionagem 007, James Bond, que comeou em
1962 com "Dr. No". Este filme foi realizado em Londres, com o capital americano, como 90% o eram
nessa poca. Apoios financeiros governamentais, a proximidade dos mercados europeus e o elevado
nvel tcnico dos estdios fez dessa cidade o Centro mundial do filme, por uma dcada.
- O atenuar das fronteiras tradicionais entre gneros, como evidente nas srie 007, era caracterstica
do cinema do final dos anos 60 e incio dos 70. Os filmes procuravam ter o maior e alargado apelo
possvel junto do Pblico, tinha de oferecer algo a homens e mulheres, jovens e idosos, bem como a um
pblico com diferentes "backgrounds" culturais.
- No gnero western, a clssica separao entre o bem e o mal, bem como mito do bom pioneiro,
moralmente superior, foi posta em causa, inicialmente com ironia e depois com pura pardia. Tal
sucedeu nos filmes "Cheyenne Autumm" - 1963 e "The Man who shot Liberty Wallace" - 1961, de John
Ford, em que ps em questo as suas prprias lendas de uma Amrica mais antiga e melhor. Nos
western produzidos na Europa ("spaghetti westerns") a clssica separao entre o bem e o mal
totalmente posta de lado e os seus heris insensveis lutam e vencem s para eles prprios; "A Firstful of
dollars" - 1964, "The Good, the Bad and the Ugly" - 1966, e "Once Upon a Tilme in the West" - 1968 de
Sergio Leone e "The Mercenary" - 1968, de Sergio Corbucci. Nos anos 70 surge um novo gnero, os
"Easterns", glorificando a violncia relacionada com as Artes Marciais e tendo ido buscar ao western o
seu melhor.
- Com o declnio do sistema de estdios, o cinema americano liberalizou o seu sistema de estrita
censura, o famoso "Production Code". Os rgidos "don'ts" que tinham limitado o retratar do sexo e da
violncia, provou estar ultrapassado e ser prejudicial para o negcio na Batalha pela ateno e dinheiro
e um Pblico cada vez mais jovem num tempo de liberalizao generalizada. Stanley Kubrick examinou
criticamente o problema da violncia na sociedade no seu filme brutal "A clockwork Orange",
apresentando-a como baseada estruturalmente na sociedade.
- Ganharam importncia os filmes de terror e os filmes catstrofe. Estes gneros lidam com a ansiedade
e violncia de uma forma diferente; assim como Hollywood tinha ajudado a lidar com as realidades da
depresso oferecendo inmeras variaes do sonho americano, o popular aumento da violncia no ecr
pode ser explicado pelo facto de que o retratar com frequncia este tipo de contedos no cinema faz o
mundo real parecer comparativamente inofensivo, e portanto como forma de libertar da atmosfera
progressivamente ameaadora da sociedade. Hollywood passou de uma fbrica de sonhos a uma
fbrica de pesadelos.
- A liberalizao e nfase da sexualidade provou ser to lucrativa como a da violncia. Os filmes que
comearam por ser educacionais passaram para sexo explcito e foram to bem sucedidos que o
degrau da pornografia soft para a hard-core foi pequeno. A fronteira to indeterminada que a
controvrsia se instalou por exemplo com os filmes "In the realm of the senses" - 1976 e "Salo, 120 days
of Sodom" - 1975.
7.8 - New Hollywood - Enquanto na Europa o cinema promovido como uma Arte na Amrica, desde o
incio, o objectivo maximizar o lucro, adaptar os filmes ao mercado em mudana. Deste modo os filmes
de Hollywood (New Hollywood) representaram a maior atraco na audincia mundial de cinema, a
recuperao a partir de metade dos anos 70. A percentagem do cinema americano em relao ao
mundial de 80% estabelecendo recordes de vendas um aps outro desde 1985; "Jurassic Park" (1993),
Mission: Impossible" (1996), "The Lost World" (1997), etc. S aqueles que implementarem a forma de
Hollywood podem igualar tal sucesso. O lema da "Nova Hollywood" dos anos 70 era "pensar jovem".
Depois do declnio dos grandes estdios e da profunda crise esttica dos "tristes 60", a renovao de
Hollywood foi protagonizada por pequenos produtores independentes. Estes rapidamente
compreenderam quais os temas contemporneos e actuais que eram necessrios de encontro ao
sentimento dos anos 60. Um exemplo paradigmtico o filme "Easy Rider" (1969), de Dennis Hopper,
popularizando o gnero "Road Movie". Outras produes populares foram "MASH" (1969) de Robert
Altman, "Serpico" (1973) de Sidney Lumet, "Eraserhead" (1977) de David Lynch, "One Flew Over the
Cuckoo's Nest" (1975) de Milos Forman. Hollywood comeou a prestar ateno aos "outsiders" de OffHollywood a partir de 1970, tendo comeado a absorver temas, inovaes e alguns dos autores e
realizadores do cinema alternativo (Robert Altman, Francis Ford coppola, Martin scorsese), tendo
comeado a abordar temas como o racismo e a homossexualidade, conflitos de geraes, problemas
sexuais, e tentaram adaptar-se nova estrutura da audincia; a juventude. Os eventos cinematogrficos

e o cinema comearam a ser tomados em considerao pela imprensa popular, como s acontecia com
o teatro ou literatura. Para isto muito ficaram a dever ao cinema alternativo e seus protagonistas.

8 - NEW MEDIA WORLD

- Anos 80: Contexto - A revolta da jovem gerao dos anos 60 culminou nos anos 80 numa
reconsolidao das relaes tradicionais de poder e de posse. Em vez do sonho da sociedade livre
emergiu um vazio de valores; a incerteza, a ansiedade acerca do futuro e um aumento das tendncias
reaccionrias. A descoberta da bomba de neutres, a ideia de colocar armas atmicas no espao, a
multiplicao de conflitos nos vrios continentes e a sua brutalidade aumentou esses sentimentos,
contribuindo tambm uma persistente crise econmica, tenses sociais, acidentes nucleares e
ecolgicos e mudanas climticas. Tornou-se evidente que o crescimento econmico ilimitado e
acreditar cegamente no progresso no asseguravam o futuro da humanidade. Estas incertezas
contriburam para uma tendncia na sociedade no sentido do recolhimento, de retirada para junto de
famlia com as crianas no seu centro. As crianas comearam a ter um impacto considervel no
comportamento dos consumidores. O mundo moveu-se no sentido de se tornar uma "aldeia global",
proporcionada por uma rede informtica e tecnolgica, tendo os pases anteriormente comunistas feito a
sua integrao no mercado mundial capitalista. A expresso cultural geograficamente localizada
confrontou-se com a competio do mercado mundial de produtos multimdia. Nas artes, o trivial e o
profano tiveram o seu valor renovado pela cultura pop.
- O maravilhoso novo mundo dos mdia: o incio dos anos 80 marcou o incio da idade da informao. A
revoluo do micro computador, a expanso rpida do mercado vdeo e da televiso por satlite e cabo
foram passos decisivos em direco a uma sociedade totalmente dominada pelos mdia, tendo
providenciado a base tcnica para um aumento enorme de estaes e canais de televiso. O cinema
moderno, tendo-se afirmado actualmente no panorama dos mdia totalmente transformado, j no o
produto principal mas tornou-se num dos produtos de entretenimento desta indstria, servindo diferentes
audincias e complementando-se. O sucesso inicial de uma longa metragem no cinema decisivo em
determinar o sucesso da sua comercializao na televiso, no vdeo e nos jogos de computador. A
comercializao (venda e aluguer) de filmes tornou-se um negcio com grandes lucros. O vdeo e o DVD,
pela sua divulgao, proporcionaram uma audincia muito maior para os filmes do que at ento era
possvel. Os clubes e lojas de vdeo tornaram-se em guardies do passado Cinemtico. Neste cenrio, a
produo cinematogrfica principalmente do tipo A, de custos enormes, com riscos financeiros to
minimizados quanto possvel e com compatibilidade cultural assegurada e altamente normalizados. A
localizao dos cinemas em centros comerciais, junto a outras actividades e comrcio aumentou
consideravelmente a audincia, principalmente junto da juventude.
- Como resultado directo da reestruturao do mercado dos mdia, a competio entre a indstria
cinematogrfica e a televiso terminou, uma vez que juntamente com a msica e os jogos, os diferentes
mdia no so produzidos por firmas especficas em competio entre elas mas nas mesmas grande
firmas. A cooperao entre televiso e produtores de cinema foi artisticamente proveitosa.
8.1 - New British Cinema - Nos anos 80, os produtores independentes britnicos surpreenderam com
filmes de grande qualidade artstica e socialmente crticos, feitos em colaborao com a televiso. Aps
grandes dificuldades nos anos 70 como consequncia da retirada dos investidores americanos e do
decrscimo de audincia, em resultado da competio com a televiso, os canais de televiso, com
incentivos financeiros, como o canal quatro, encomendaram a produtores independentes filmes de longa
metragem que lanaram o movimento "New British Cinema". Neste, os realizadores caminhavam entre
diferentes gneros artsticos, como artes grficas, literatura e teatro moderno. Foram produzidos filmes
como "Chariots of Fire" (1980) e "Gandhi" (1982). Comparado com outros movimentos europeus, os
resultados artsticos eram bastante diversos, faltando uma unificao esttica bem como o esprito
revolucionrio tpico destes movimentos. Alm de picos de grande sucesso como "The Mission" (1986)
e "Passage to India" (1984), conciliandol brilhantemente a forma de sucesso americana com a qualidade
inglesa, foram realizados outros filmes menores, na tradio britnica; histrias de desemprego, gente da
rua, prostitutas e homossexuais, como por exemplo o filme "Trainspottting" (1995), tendo em comum o
tema da marginalidade social. Estes filmes de crtica social documentam o reconhecimento dos
realizadores do fato de que cada segmento da sociedade era importante, existindo no uma mas vrias
realidades, reconhecendo a heterogeneidade de uma sociedade cada vez mais multicultural. A par
deste tipo de filmes tambm foram realizados outros como "A room with a view" (1987) por James Ivory,
altamente estilizados, reconstruindo o esteretipo britnico; dramas psicolgicos entre a classe alta,
apresentados numa boa fotografia de paisagens inglesas e arquitectura. Linguagem inovadora, esttica
experimental e quebra de tabus caracterizam os filmes de Peter Greenaway, caracterizados por cores e
imagens opulentas, cenrios estilizados, composio na tradio do teatro e narrativa em puzzle.
8.2 - Os Brat Pack - A jovem gerao de realizadores americanos no final dos anos 70 e incio dos 80
tinham a melhor condio para caminharem ao longo da linha entre as exigncias comerciais de

Hollywood e as exigncias artsticas individuais. Tendo nascido depois da segunda guerra e aprendido a
sua profisso numa academia, respeitavam tanto o cinema europeu como os clssicos de Hollywood. A
nova Hollywood dos anos 80 tem como principal tendncia estabelecer ligao com as grandes tradies
da fbrica de sonhos, prestando os jovens realizadores (Coppola, Lucas, Spielberg, Scorsese, Brian de
Palma, Carpenter, Mel Brooks) homenagem aos velhos mestres, refazendo os seus filmes ou criando as
suas obras sobre os clssicos. A esttica da Nova Hollywood de citao ps-moderna. So exemplos;
de Brian de Palma, "Scarface" (1983) em homenagem aos filmes de Gangsters, bem como "Obsession"
(1976) e "Dressed to Kill" (1980), em homenagem a Hitchcock. Mas os "Movie Brats" tambm
regressaram aos gneros clssicos do cinema, retomando os modelos testados, dando origem ao
renascimento de Hollywood. Os riscos destas produes pode ser calculado, a frmula conhecida,
podem ser facilmente produzidos e distribudos como produes normalizadas para a audincia mundial.
So exemplos deste compromisso "The Godfather" (1971), de Coppola, obra-prima do gnero de
Gangsters, "Jaws" (1974), na tradio do filme "The Birds", em que a natureza se vinga nas pessoas da
destruio do Ambiente, "Star Wars" (1977) e "2001, a space odyssey (1968), que marcaram o
renascimento do gnero de fico cientfica. Os filmes de guerra, nomeadamente sobre o Vietname,
foram numerosos; "The Deerhunter" (1978) de Michael Cimino, "Apocalypse Now" (1979) de Coppola,
Rambo series (1982-87), "Full Metal Jacket" (1987) de Kubrick, "Platoon" (1986) de Oliver Stone. Os
sucessos de bilheteira destes trs realizadores da "Nova Hollywood" tornou-os estrelas em Hollywood,
onde continuam a dar o tom para o enorme negcio cinematogrfico at hoje. O seu sucesso inicial
representa tudo o que a nova Hollywood representa. Os filmes "The godfather", "jaws" e "star wars"
foram produes criadas de acordo com os padres de sucesso da Hollywood tradicional e ao mesmo
tempo estabeleceram novos padres com a introduo de tecnologias modernas de animao e com a
qualidade dos seus guies. So "blockbusters" criados para o sucesso comercial, cobrindo os seus
custos de produo em poucas semanas. A sua comercializao no est limitada ao sucesso nas
bilheteiras, mas tambm para a sua distribuio em vdeo e tambm de produtos vrios (brinquedos,
fans). O sucesso destes filmes e das suas continuaes posteriores fez com que surgissem vrios filmes
em sries j planeadas quando planeado o filme original, caso de Rocky, Superman, Alien, etc. Outro
fenmeno foi a unio de realizao e produo na mesma pessoa, ultrapassando assim os realizadores
da Nova Hollywood as limitaes impostas pelos estdios, caso de Coppola, Lucas e Spielberg.
- O ressurgir de Hollywood assenta numa orientao consciente em direco ao mercado, verificando-se
uma tendncia para fazer filmes cada vez mais caros. Os filmes so altamente normalizados e
culturalmente compatveis em considerao com o pblico alvo mundial e optimizao do lucro.
Ironicamente, os filmes de Hollywood so cada vez mais entendidos como obras de arte, mesmo na
Amrica. Esta tendncia e o de desenvolver um filme de arte americano encorajou alguns realizadores
de cinema comercial a trabalharem na sua assinatura pessoal artstica e introduzirem inovaes na
linguagem cinemtica, bem como temas audazes.
8.2.1 - Spielberg : influenciou como nunca antes o dia a dia da cultura americana. Tendo comeado na
televiso como realizador de sries como "Columbo", realizou filmes que foram sucessos de bilheteira
esmagadores e mostrou uma enorme capacidade nos vrios gneros da Nova Hollywood; terror,
aventura e aco, fico cientfica, suspense, fantasia, em filmes como "E.T:" (1982), "Close Encounters
of the 3rd Kind" (1977), "Indiana Jones" (1980-1988) ou "Jurassic Park" (1993-1996). Os efeitos
especiais ocuparam um lugar cada vez mais importante e caro no filme. Alm de se basear nestes
efeitos e no suspense, tambm se baseia nas emoes da audincia. Vezes repetidas, so os heris
infantis dos seus filmes que lembram os adultos do sonho de um mundo melhor e mais pacfico. Em
filmes como "The color purple" (1986), "Empire of the Sun" (1987) e "Schindler's List" (1993) fez
tentativas de demonstrar as suas capacidades em filmes baseados em literatura sria. Como produtor,
treinou o seu protegido Robert Zemeckis, produzindo filmes como "Back to the Future" (1985-1990),
"Who framed Roger Rabbit?" (1988).
8.2.2 - Robert Altman - Um dos realizadores mais originais da Nova Hollywood. Utiliza as convenes
cinemticas para as subverter e virar contra as fundaes ideolgicas bsicas americanas. "Mr. Cabe
and Mrs. Miller" (1971) um anti-western, "MASH" (1969) uma pardia guerra e "The Player" (1992)
tem como alvo a prpria Hollywood, que crtica e aos seus produtos, na forma da fbrica sonhos. Os
seus filmes continuam a fascinar pela utilizao invulgar dos efeitos udio; pedaos de dilogos
simultneos sobrepem-se, msica e vozes Off juntam imagens aparentemente desconexas. Utiliza
cortes abruptos e uma mudana constante da perspectiva da cmara. Criou a sua prpria linguagem
visual idiossincrtica, que fragmenta a realidade em diferentes pontos de vista de diferentes indivduos.
Na sua obra-prima "Nashville" (1974) segue o percurso de 24 pessoas ao longo de um fim-de-semana
em pequenos episdios, medida que se movem pela festa de a eleio de um candidato presidencial e
em "Short Cuts" (1993) mostra episdios da vida de 22 casais da Califrnia .
8.2.3 - Martin Scorcese : O seu trabalho caracterizado pela desmistificao e confrontao com o
sonho americano. Mostra imagens cruas da Amrica e os seus heris so excludos que se tentam

libertar das estruturas sociais da mafia e do catolicismo rgido, com extrema brutalidade. Da uma
burguesia psicologicamente alterada provocar um banho de sangue na sua luta por uma Amrica mais
pura, em "Taxi Driver" (1975). Enquanto outros "movie brats" se baseiam fortemente na alta tecnologia e
efeitos especiais para a sua inovao da expresso cinemtica, Scorsece cria impacto com os seus
movimentos de cmara dinmicos cujo ritmo se desenvolve em ligao com o som. Mistura formas
estilizadas de gneros clssicos com imagens realistas, inspiradas autobiogrficamente, da vida de uma
grande cidade actual. A sua carreira reflecte a dificuldades de um autor realizador americano entre as
vrias concesses a Hollywood ("The Color of Money" - 1986 e "Cape Fear" - 1991) e o seu prprio estilo
artstico ("After Hours" - 1985).
8.2.4 - Woody Allen : este realizador goza de liberdade pouco habitual com os grandes estdios.
Controla cada etapa da produo do guio ao corte final. As suas primeiras comdias "slapstick"
revelam o antigo escritor de piadas para a televiso. Neste final dos anos 70 orientou-se mais para os
seus modelos europeus (Fellini e Bergman) e filmou misturas perceptveis de stira amarga e subtil
psicodrama. Com "Annie Hall" (1977) e depois com "Manhattan" (1978) trouxe um novo tipo de comdia
ao ecr. Com os seus retratos de conflitos psicolgicos tornou-se o cronista das neuroses do nosso
tempo. Est ligado tanto ao cinema clssico de Hollywood como ao cinema europeu.
9 - Cinema dos anos 90: depois de ter ultrapassado crises econmicas, estagnao esttica e
revolues tecnolgicas, no seu todo a essncia do cinema ainda determinada pela lgica do negcio
e no pela experimentao artstica. Na sociedade actual a funo cultural tem mais a ver com o alvio
do cansao e oferta de descontraco para compensar a vida exigente da nossa sociedade do que com
a educao ou discusso crtica. No processo de evoluo e em resposta a um pblico com muitos anos
de contacto com o cinema e a televiso e portanto mais exigente, o cinema comercial e o cinema
artstico de autor moveram-se para mais prximo uns dos outros. Devido a tendncia mundial de
seguirem de mais perto as receitas de sucesso de Hollywood, os produtos de entretenimento e filmes de
Arte americanos e europeu dificilmente se conseguem distinguir.
- A idade da animao por computador: h um sculo, o cinema ofereceu a possibilidade de ver
imagens da realidade em movimento. Actualmente, o cinema pode mostrar com realismo coisas que no
existem na realidade. Seguindo-se ao levantamento esttico dos anos 70 e reestruturao que
acompanhou a recuperao econmica dos anos 80, a inovao cinemtica dos anos 90
principalmente da natureza tcnica. Tal como h cem anos as pessoas iam ao cinema para ver algo que
nunca foi visto antes. O gnero mais popular actualmente aventura de aco e suspense, que combina
motivos romnticos com fico cientfica e suspense. Esta combinao d indstria do cinema ampla
oportunidade de mostrar o progresso a passo veloz da indstria de efeitos especiais, que no filme
"Terminator 2 - Judgement Day" (1990) de James Cameron, devorou um quinto do oramento mostrando
a todos que quisessem obter o record de bilheteira no futuro que no podiam deixar de lado a nova
tecnologia da computao grfica. Este aspecto estar presente em filmes como "Forest Gump" (1993) de
Robert Zemeckis, "Independence Day" (1995) de Roland Emmerich e nos filmes "Jurassic Park" e "The
Lost World". A computao grfica no s utilizada para efeitos espectaculares mas tambm de forma
integrada e imperceptvel como parte da normal ps-produo. "Toy Story" (1995) da Pixar - John
Lasseter - conta a histria de rivalidade entre dois brinquedos e foi o primeiro filme completamente
gerado por computador.

Cinema e Teatro e Actores

42 - O dilogo cinematogrfico mais condensado do que uma obra literria ou teatral. As pistas so
escassas
53 - dilogo (comparao entre teatro e cinema): maior autenticidade e realismo, personagens dirigemse um os aos outros em no ao pblico, menor nmero de vocbulos, significao mais concentrada
(utilizam-se um tero das palavras)
148 - Teatro e cinema: no teatro um actor pode fazer uma imitao do tipo de personagem, enquanto no
filme o actor tem de revelar a prpria essncia do personagem de forma mais completa e profunda.
149 - aspecto fsico tem grande importncia porque o actor se encontra mais prximo do Pblico no
cinema (menor distncia psicolgica) do que no teatro, onde a iluso permite uma maior flexibilidade.
149 - Cada fragmento ou papel representado exige uma completa elaborao a expressiva, gestual e
emocional do actor. S quando o autor deixa de "representar" que a sua personalidade se revela no
cinema. No teatro e exibe-se no cinema pensa-se. Pe-se a questo se um Actor tem ou no
personalidade suficiente para dar forma e fora ao filme.
153 - Relao Actor-realizador: o Actor de cinema mais vulnervel que o de teatro (este responsvel
pela interpretao, sendo ele que exerce controlo). No cinema existem factores que o a Actor no
controla como posicionamento da cmara, objectivas, enquadramento, iluminao, durao do plano.
Necessita que realizador o conduza e tranquiliza a relao ao seu desempenho no todo que o filme. A
segurana -lhes fundamental.
151 - Ambiente como factor dramtico: acentua relaes existentes entre os personagens. No teatro, os
movimentos esto limitados fisicamente, difcil exprimir o fluir do tempo. No cinema, o ambiente um
componente muito importante para a aco, parte integrante. Pode-se situar a histria onde se quiser,
imprimindo lhe a velocidade e o ritmo que se pretenda. Neste universo, a Cmara pode reduzir um
personagem a insignificante ou aumentar esse importncia. A aco tem como elemento integrante o
ambiente.
Cinema e Romances
58 - necessrio ao efectuar uma adaptao de um romance ter um critrio de seleco, condensao
do tempo e de essncia. Existe a dificuldade de fornecer leitura visual (imagem, actuao) para exprimir
o que pensa o personagem, qual o seu mundo interior. Os romances so longo e lentos, lidos em mais
de uma sesso, com informao fundamentalmente verbal e no visual.
58 - Romance: tem maior nmero de elementos materiais e uma relao menos ntima do ritmo - tempo espao. Um filme adaptado de um romance costuma ser criticado como demasiado livre e omitir parte do
contedo original.
42 - O dilogo cinematogrfico mais condensado do que uma obra literria ou teatral. As pistas so
escassas
58 - Teatro : no permite liberdade de movimentos. Uma pea escrita para um palco enquadra-se dentro
de limites espaciais rigorosos. Para adaptar essa pea ao cinema necessrio acrescentar novo
material, acrescentando novos espaos para poder ter dilatao espacial e fora expressiva. O filme
resultante tem geralmente a crtica de ter pouco movimento e de os acrescentos parecerem artificiais.