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BREVE HISTRIA DA EVOLUO DA LINGUAGEM AUDIOVISUAL PELO SCULO XX ou COMO ACABAMOS ASSISTINDO VIDEOCLIPE (mesmo sem querer)
Jos Soares de Magalhes Filho No h consenso absoluto quando se quer determinar onde e quando nasceu o cinema. Como foi com boa parte das invenes, as pesquisas e descobertas corriam em diversos pases simultaneamente. A maior parte da literatura aponta, no entanto, para o ano de 1895. Os irmos Auguste e Louis Lumire surpreenderam os primeiros espectadores de Paris em dezembro com as projees de suas fotografias em movimento. Existiram, no entanto, experincias anteriores s dos Lumire. 1. A pr-histria As primeiras experincias com iluses de movimento nos levam a 1834. O inventor ingls George Homer lanava o zooscpio, com desenhos que se refletiam em espelhos rotativos. Em 1877 o magnata das ferrovias Leland Stanford entrou numa aposta. Ele sustentava que um cavalo, quando cavalga, levanta simultaneamente as quatro patas do cho. Encomendou, ento, ao cientista Eadward Muybridge uma forma de tirar a dvida. A soluo de Muybridge foi a famosa sequncia das 24 fotografias1. Esta seqncia, montada, fez duas revelaes. A primeira, que o cavalo realmente sai completamente do cho durante o galope. A segunda e, obviamente mais importante, foi o resultado do que Muybridge fez com as imagens. Ele adaptou o zooscpio, agora usando as fotos. Batizou de zooprazascpio. O cavalo galopava. Foi o primeiro passo em direo ao cinema.

Em 1884, o cientista Peter Mark Roget descreveu o fenmeno da persistncia retiniana a luz que impressiona a retina ainda enxergada por alguns instantes mesmo depois de ter sido apagada. Este fenmeno explicava a iluso, ao assistir uma sequncia de imagens fixas, de que se enxergava movimento. 2. Os inventores Thomas Alva Edison sempre teve interesse pela animao. Em 1888 ele se encontrou com Muybridge. Animado, encarregou um de seus assistentes, William Dickson, de desenvolver o projeto das imagens em movimento. A idia era a de casar imagens com os sons do seu mais famoso

Muybridge disps 24 cmeras fotogrficas uma ao lado da outra, cada uma ligada a um cordo. quando o cavalo passava na frente de cada cmera, rompia o cordo e era fotografado.

invento, depois da lmpada o fongrafo2. Dickson teria conseguido alguns bons resultados bem antes de 1895. J em fins de 1890, ele demonstrou um sistema que exigia que se olhasse por um microscpio. Em 1893 veio um sistema prximo do que conseguiriam os Lumire, s que sem a projeo ampliada. Batizaram de kinetoscpio. O espectador olhava atravs de um visor para ver as imagens. J em 1894 j haviam em Nova Iorque vrias salas com estas mquinas. Thomas Edison perdeu a chance de ser o primeiro a divulgar um sistema j bem aperfeioado por duas razes. Primeiro porqu, com o sucesso comercial do kinetoscpio, relutou em montar um sistema de projeo em tela. Em segundo lugar porqu, famoso pela teimosia, desde o incio achou que o sistema s estaria completo quando o som acompanhasse as imagens. E isso, sabemos, s ocorreria mais de trinta anos depois.

3. O fim da novidade No d para considerar a existncia de uma linguagem tanto nos filmes dos Lumire quanto nos de Edison. Os primeiros filmetes tinham menos de um minuto de durao. A edio no existia. Os irmos Lumire escolhiam um assunto e filmavam at que terminasse o rolinho de filme. A novidade de poder ver imagens em movimento bastava. No entanto, como si acontecer com toda novidade, um dia ela deixa de s-la. O pblico logo cansouse de pagar para assistir cenas banais do cotidiano um trem chegando na estao, crianas e adultos brincando numa praia, transeuntes pelas ruas no caso dos franceses; cenas com artistas de circo, danarinas e lutadores de boxe caso de Edison. Era preciso mostrar algo mais. Georges Melis era uma mistura de mgico com empresrio de circo e teatro. Interessado de primeira hora no invento dos Lumire, seus filmes davam um passo adiante pelo uso da justaposio de planos para narrar uma histria. Era o incio no uso dos rudimentos da edio. J estvamos na virada do sculo e um embrio de linguagem tomava forma. O importante a ser notado aqui que s se usava o que se convencionou chamar mais tarde de plano-geral3. No se considerava outro tipo de
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O primeiro sistema de gravao e reproduo de som. Usava cilindros de cera para gravar as ranhuras. 3 Na conveno, que viria mais tarde, os enquadramentos tm como base a figura humana. Assim, plano-geral um quadro onde aparece um local com pessoas de corpo inteiro. Na seqncia, e cada vez aproximando mais, vm o plano-conjunto, o plano-mdio, o plano-americano, o primeiro-plano (ou

plano, o que cortaria pedaos das pessoas. H, por isso, quem se refira aos filmes deste perodo como teatro filmado. Os cortes eram feitos de plano-geral para plano-geral, algo inadmissvel dentro do formato de linguagem que predominaria anos mais tarde. Estes cortes geravam saltos na continuidade de movimento e posicionamento dos atores, gerando o que chamamos de cortes descontnuos. Os filmes de Melis, no entanto, eram ousados e carregam at hoje uma aura de sofisticao trazida pelas trucagens inventadas pelo mgico exploses, fuses, cenrios grandiosos. 4. A intuio da continuidade Em 1902 um dos assistentes de Thomas Edison, o americano Edwin S. Porter, realizou uma experincia inovadora. Intercalando imagens de arquivo (cenas reais de bombeiros apagando um incndio) com cenas produzidas em estdio (o suposto interior do prdio em chamas), entendia-se a ligao entre aquelas duas situaes. Porter mostrou que uma imagem (um plano) no necessariamente independente, podendo ter seu significado mudado pelo que vem antes ou depois dela. Essa tcnica no tinha precedentes. Estava criada a noo da continuidade. Porter havia demonstrado que cada plano, registrando uma parte incompleta da ao, uma unidade em si, e que os filmes se fazem com essas unidades. Ficava, assim, estabelecido o princpio fundamental da montagem (REISZ, MILLAR, 1978, p.7, 8). Seu filme seguinte, The Great Train Robbery (1903) mostra uma transio de planos ainda mais sofisticada. Porter nos apresenta, alternadamente, trs locais com ncleos de personagens diferentes e, a princpio, sem relao entre si uma externa com cavaleiros (os bandidos); uma estao de trem; um salo de danas. Mais tarde aparece outra externa com o trem que ser assaltado. Conforme a ao avana os ncleos vo se encontrando, demonstrando um princpio da montagem paralela. O filme [...] acabaria servindo de modelo para as centenas de westerns que viriam depois. [...] o grande xito de The Great Train Robbery inspirou dezenas de imitaes, praticamente todas sobre roubos de trens, como, por exemplo, outro The Great Train Robbery, uma cpia descarada do filme original, produzida pela Lubin Company, em 1904. A Lubin plagiou no s o ttulo como tambm todas as cenas, com exceo de alguns pequenos detalhes (como a data no calendrio) para mostrar que seu filme era diferente (MANTOVI, 2003, p.13, 14). Apesar das inovaes de The Great Train Robbery, importante notar que o padro da poca ainda mantido todos os planos, curiosa exceo do ltimo, so apresentados em plano-geral ou planoconjunto, com a cmera ainda distante da ao. Este ltimo plano nos interessa sobremaneira. Um dos bandidos dispara vrios tiros com a arma apontada diretamente para a cmera (para ns, espectadores). Este plano fugia dos padres, at mesmo dos padres que prevaleceriam mais tarde,

close-up, que corta a figura na altura do busto) e o primeirssimo-primeiro-plano. uma conveno til para a comunicao entre as pessoas numa filmagem.

por duas razes trata-se de um surpreendente primeiro-plano; e o ator delatava a presena da cmera, encarando-a4. A linguagem audiovisual passa boa parte da primeira dcada do sculo XX dentro deste formato toda a ao distante da cmera, em planos-gerais ou, no mximo, de conjunto. As mudanas viriam por volta da virada da dcada. 5. O pai da linguagem cinematogrfica moderna David Wark Griffith passou quase toda essa primeira dcada como roteirista e ator. Em 1908, desempregado, migrou para as funes de diretor e produtor. Ali ele realizou experincias que acabaram montando a base para o que veio a ser chamada de linguagem audiovisual clssica. O grande plano geral, o close-up, inserts e o travelling, a montagem paralela e as variaes de ritmo. Todos esses procedimentos so atribudos a Griffith (DANCYGER, 2003, p.5). Todas as contribuies de Griffith talvez possam ser resumidas na sua intuio da importncia do papel da cmera e da sua influncia na estrutura dramtica. 5.1. Tamanho e variao dos planos: Griffith foi o primeiro a aproximar corajosamente a cmera dos atores e a sistematizar funes para cada tipo de plano. H histrias sobre executivos da produtora Biograph preocupados com a possibilidade de o pblico interpretar o primeiro-plano como decapitao dos atores. Griffith demonstrou que a cmera podia representar um papel importante na narrao da histria. [...] compreendeu que, para transmitir as emoes ou o pensamento de um personagem, obteria melhores resultados se aproximasse a cmera do ator e registrasse com maior detalhe as suas expresses fisionmicas (REISZ, MILLAR, p.13). 5.2. Flash-back: Ele mostrou que imagens de um personagem que se seguissem ao primeiro-plano daquele mesmo personagem eram entendidas pelo espectador como uma lembrana ou um pensamento. Isso facilitava o entendimento ou ajudava a esclarecer detalhes na histria. 5.3. Tamanho e ritmo dos planos: Griffith notou que cada plano deveria ter o seu prprio tempo de vida na tela. Usou desde o comeo a estratgia de, ao aproximar-se do clmax, diminuir o tamanho dos planos para aumentar o ritmo. Isso causava o aumento da emoo.

Esta deliberada puxada de ateno para a tcnica ser analisada ao fim deste captulo como uma das ferramentas de um outro formato de linguagem a dos videoclipes.

5.4. Sentido de direo: A regra dos 180 graus, ou o eixo5, passou a ser padro desde que Griffith a oficializou nas cenas de batalha de O nascimento de uma nao. A um plano-geral de um exrcito atacando da direita para a esquerda seguia-se outro, de um outro exrcito que vinha da esquerda para a direita. Entendeu-se que eles iam em sentidos opostos e que, eventualmente, se encontrariam. Todos esses recursos de linguagem parecem hoje banais e simplrios. Sempre fomos condicionados a compreend-los sem questionar suas origens. O impressionante que todas essas inovaes se do e incorporam-se linguagem num espao muito curto de tempo. Griffith dirigiu seus primeiros curtas em 1908. "Em 1908, o efeito era chocante e efetivo. Como todas as inovaes de Griffith, o close-up foi imediatamente adotado por outros realizadores, o que indica tambm a aceitao pelas platias" (DANCYGER, 2003, p. 6). J em 1915 ele realizou o clssico O nascimento de uma nao. Numa poca em que os filmes nunca passavam de uma hora, o filme resume, em duas horas e meia de durao, todas as inovaes desse perodo. No ano seguinte, quando realizou Intolerncia, at hoje um dos filmes mais caros da histria6, uma nova linguagem cinematogrfica j estava consolidada. Com essa linguagem, cresce em importncia a figura do diretor, em detrimento do ator. o diretor quem decide onde colocar a cmera, quanto tempo cada plano ficar na tela e qual o suceder. Em resumo, cabe ao diretor todo o controle dramtico da histria atravs do uso de todos estes novos recursos de linguagem. 6. Outras propostas Griffith foi o maior responsvel pela posio de liderana que o cinema americano assumiu a partir do final da dcada de 10. Sua influncia chegou a toda parte. Em cima disso, o pice de sua produo coincidiu com a queda da produo europia, por conta da Primeira Guerra Mundial. Mesmo assim, a linguagem era guiada a outros rumos por cineastas mundo afora. As idias de Griffith, a psicanlise, novas experincias com o teatro e a pintura expressionista influenciaram o cinema europeu, especialmente o francs e o alemo. Mas talvez nenhuma destas escolas tenha sido to radical numa nova proposta de linguagem quanto a que aconteceu na Rssia (Unio Sovitica poca). Os cineastas russos estudaram o cinema americano a fundo e, no comeo da dcada de 20, estavam prontos para duas coisas a crtica ao modelo de Griffith e propostas alternativas.

Regra dos 180 graus pode ser entendida imaginando-se um eixo que corte ao meio duas pessoas, uma de frente para a outra, num dilogo, por exemplo. Se a cmera filma uma das pessoas por um lado deste eixo, nunca deve mostrar esta cena vista pelo outro lado do eixo. como num jogo de futebol. Todas as cmeras devero ficar do mesmo lado do campo. Caso contrrio ocorrer um pulo de eixo, fazendo com que um time subitamente passe a atacar para o outro lado.
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Seis milhes de dlares em 1915.

6.1. A Montagem Construtiva e a Montagem Intelectual "Os malucos dos russos comearam a sacanear com as imagens, justapondo-as e criando diferentes efeitos emocionais". Essa uma das falas do diretor americano Quentin Tarantino no documentrio The cutting edge: the magic of movie editing. O cineasta russo Sergei Eisenstein resumia as suas crticas s propostas de Griffith sustentando que o americano, na verdade, no criou nada. A maior parte dos seus recursos como a montagem alternada, as variaes nos planos, o flash-back e at mesmo as fuses, tm paralelos literrios. Griffith nada mais fez que os adaptar. Alguns diretores russos propunham, ento, como alternativa, o tropo da montagem. Na teoria literria, um tropo o uso de uma palavra ou expresso em sentido diferente do direto. Eles condenavam o americano por nunca ter tentado extrair significados de suas imagens. Outro terico importante da escola russa Vsevolod Pudovkin. Para ele, a narrativa cinematogrfica s pode manter o seu efeito se cada plano transmitir um dado novo. Ele definia a sua proposta comparando o plano cinematogrfico com o tijolo, da a expresso montagem construtiva. Comparava os planos do filme s palavras usadas por um poeta para criar sentido. O filme, ao ser montado pode, portanto, resultar no que o cineasta quiser. Numa crtica direta a Griffith, afirmou que qualquer diretor que conte a sua histria em planos longos e simplesmente insira aqui e ali um ou outro primeiro plano de detalhes7, no merece respeito. Uma comparao entre os filmes mudos de Griffith e Pudovkin nos permite chegar a algumas concluses: Griffith atinge o espectador atravs do comportamento e movimento dos atores. Pudovkin constri as cenas com uma srie de detalhes cuidadosamente planejados e,[...] embora os seus trechos narrativos tenham efeito mais condensado, a atrao pessoal que exercem sobre o espectador menor.[...] Os enredos de Pudovkin tm sempre menos incidentes que os de Griffith. A maior parte do tempo gasto em explorar os significados dos incidentes (REISZ, MILLAR, 1978, p.21). Sergei Eisenstein, talvez o maior e mais influente cineasta russo, escreveu no seu A forma do filme que O filme convencional comanda as emoes, mas a montagem intelectual permite, alm disso, dirigir todo o processo mental (EISENSTEIN, apud REISZ, MILLAR, 1978, p.62). A sua montagem intelectual interessa-se principalmente pelas concluses e abstraes que podem ser extradas dos acontecimentos. Um homem subindo uma escada no s um homem subindo uma escada; uma esttua que cai a representao da queda de algum tipo de poder. O significado transmitido pelos comentrios e aluses simblicas. O enredo quase inexistente.

Este ainda o mtodo mais comum de produo: filma-se o master, normalmente toda a cena em plano-geral; depois disso, filma-se os inserts, os planos menores para ser inseridos sobre o master na edio.

Eisenstein formulou o princpio da montagem intelectual comparando-o com o mtodo hieroglfico8[...] acreditava que a funo do diretor era criar uma srie de conflitos entre os planos[...] a seqncia cinematogrfica ideal era aquela em que cada corte produz um choque momentneo. Em nenhum de seus filmes tentou fazer cortes suaves (REISZ, MILLAR, 1978, p.30, 31). Neste sentido, a linguagem est mais interessada na impresso, nas sensaes que cada plano pode transmitir. Da o rompimento entre os planos, gerando cortes descontnuos. Os filmes de Eisenstein mostravam desprezo pela mais elementar das exigncias de um filme que narre uma histria a capacidade de criar a iluso de que os acontecimentos se desenrolam em seqncia lgica (REISZ, MILLAR, 1978, p.26). Nas crticas a Griffith, ele subestimava o poder da emoo. Alm disso, acabava chamando ateno para a tcnica do filme, destruindo a imerso e a iluso do espectador. Karel Reisz e Gavin Millar, por sua vez, criticam a montagem intelectual indicando a principal fraqueza do mtodo a freqente obscuridade. De fato, exige-se do espectador uma slida carga de informao histrica e poltica para a compreenso das mensagens. O efeito, que parece engenhoso no roteiro, falha quando mostrado na tela, por ser obscuro.[...] Na maioria dos casos, a dificuldade no reside tanto no fato de que os trechos do cinema intelectual so incompreensveis; O pior que muitas das aluses escapam ao espectador, e exigem dele uma dose de estudo e anlise que poucos podem dedicar a um filme [...]. Todo o sistema do cinema intelectual nunca passou da fase dos ensaios (REISZ, MILLAR, 1978, p. 30, 31). Karel Reisz e Gavin Millar talvez tenham exagerado ou se precipitado nesta ltima previso. O fato que, a linguagem audiovisual como a conhecemos hoje, deve muito s propostas dos jovens diretores russos dos anos 20, do final do perodo mudo. Ao longo do sculo, boa parte dos recursos propostos por eles foram incorporados pelas outras escolas, at mesmo pela linguagem clssica. E, acabaram adaptados, ao longo dos anos 80 e 90 para um novo formato os videoclipes. Mas ainda antes da Segunda Guerra dois adventos tecnolgicos chacoalharam a evoluo da linguagem cinematogrfica. 7. A cor do som Tudo parece indicar que, cada grande avano tecnolgico na indstria do cinema resulta num retrocesso temporrio na qualidade visual. s compararmos a sofisticao visual dos ltimos filmes mudos com as medocres composies dos primeiros falados; ou a fotografia dos primeiros filmes coloridos com os preto e branco da mesma poca (MATHIAS, PATTERSON, 1985, p.9, traduo nossa).

Mtodo de escrita dos antigos egpcios onde duas ou mais figuras adquiriam outros significados quando justapostos. Exemplo: imagem de gua com imagem de olho significa chorar; uma faca + um corao = dor, etc.

quase consenso que as duas maiores novidades tecnolgicas introduzidas no cinema no sculo 20 representaram um atraso, ainda que temporrio, no desenvolvimento da linguagem. O que veremos aqui so os casos do som e da cor, e das razes que levaram estas duas novidades a jogar a linguagem de volta ao que era no incio, no aparecimento do cinema. A histria do cinema mudo a histria da luta por um maior interesse visual do cinema atravs de uma montagem cada vez mais sofisticada. (REISZ, MILLAR, 1978, p.32). Na segunda metade da dcada de 20, a linguagem cinematogrfica j atingia um nvel alto de sofisticao. Os primeiros filmes sonoros, analisados depois de passada a novidade, mostraram-se desinteressantes do ponto de vista da forma. Alguns diretores e atores simplesmente no conseguiram incorporar o novo recurso ao trabalho e no sobreviveram a essa transio9. A montagem, decupagem, movimentao de cmera e mesmo a fotografia destes primeiros sonoros eram pouco sofisticados, primrios at. A nova tecnologia atrasava e encarecia toda a produo. H duas razes principais. A primeira tcnica: os microfones eram pouco sensveis, o que forava um posicionamento deles muito prximo boca dos atores. Escondia-se o microfone onde dava atrs de lampies, de lustres, flores ou frutas. Alm disso, era difcil conseguir sincronismo com as novas tecnologias. A falta de preciso acabava atrasando o processo de edio, encarecendo o custo final do filme. As maneiras encontradas para minimizar isto: alguns dilogos eram tomados de costas, com os atores caminhando em corredores e a cmera acompanhando, por trs, em travelling. Isto eliminava o problema do sincronismo, simplesmente porque no se via os lbios dos atores. O mais comum, no entanto era alongar a durao dos planos. Os planos onde haviam dilogos com atores vistos de frente ficaram longussimos. Eram muito comuns os planos dos atores em volta de mesas, com um vasinho entre eles, durarem dois a trs minutos. Uma cena que antes teria sido filmada de muitas posies diferentes, era feita toda de uma posio fixa. Isto evitava muitos processos de sincronismo labial, que era feito uma nica vez para este plano.

O filme Danando na chuva (1952), dirigido por Gene Kelly e Stanley Donen, parodia vrias histrias desta poca a diva cuja voz estridente tem que ser dublada, a poltica do star-system de Hollywood num famoso caso de uso da metalinguagem que resultou num dos melhores filmes j feitos. John Gilbert, Pola Negri, Norma Talmage e at mesmo o comediante Buster Keaton so exemplos dos que no conseguiram fazer a transio.

A segunda razo, e mais grave, para o retrocesso da linguagem: como toda novidade, ela se bastava para atrair audincia. Por qu um produtor faria um filme sofisticado se, pela novidade, o pblico era garantido? Mesmo com os primeiros filmes desta poca sendo somente parcialmente sonoros, o pblico comparecia para ouvir a novidade. famoso o cartaz com a chamada Garbo Talks!, para o primeiro papel falado da atriz. A linguagem que j tinha, ento, chegado a um nvel sofisticado, voltava, repentinamente, aos primrdios do cinema, ao teatro falado cmera fixa em longos planos-gerais. A gravao sonora era uma tarefa to desafiadora que a montagem de imagem ficou em segundo lugar.[...] consequentemente, a chegada do som significou uma sria inibio para a montagem e a perda de muitos dos ganhos criativos do perodo mudo.[...] Foi como se 30 anos de progresso visual fossem dispensados para celebrar o discurso, sua fora e sua influncia (DANCYGER, 2003, p. 40). claro que, como j vimos, todas as novidades deixam um dia de s-la e, algumas, acabam incorporadas assim que se consegue domin-las ou encontrar-lhes funes dramticas. Outras, nem isso, e ficam num canto da histria, registradas apenas nas tentativas pioneiras de criar algo novo. Assim tambm foi com o som e com a cor. No cinema mudo, o diretor tinha total liberdade de ao. Muitas vezes, somente na sala de montagem que se resolvia onde os planos seriam encaixados. Charles Chaplin e o prprio Griffith eram famosos por filmarem sem roteiros e de improviso. Eles alongavam os planos na filmagem de modo que pudessem experimentar na montagem. Com o som direto, essa liberdade diminuiu. O som, e o custo de sua produo, amarrava-se imagem. Com isso, a ordem final dos planos tinha que ser planejada com maior antecedncia. Com isso, a importncia do diretor diminuiu. Subiu a do roteirista. A possibilidade do uso do som direto, por outro lado, trouxe tambm vantagens bvias. O emprego do som direto provocou uma transformao fundamental na narrao cinematogrfica.[...] Permitiu aos diretores uma economia de expresso muito maior que nos filmes mudos. [...] Uma frase de dilogo pode transmitir uma quantidade de informaes que o diretor do cinema mudo s podia exprimir numa legenda ou pela insero de uma cena inoportuna.[...] [o diretor] no perder tempo com cenas ineficazes do ponto de vista dramtico (REISZ, MILLAR, 1978, p. 34, 35). Alm disso, pode-se optar em mostrar o ponto de vista mais conveniente. Num dilogo, no mais necessrio que se veja o autor das palavras. O diretor pode julgar mais importante mostrar a reao fala. Isto era impossvel no cinema mudo. Por ltimo, o som trouxe um maior realismo que parecia ser a nica grande falha nos filmes mudos.

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J a cor assunto mais rpido. A regra da novidade continuou valendo, mas a absoro do recurso pela linguagem veio bem mais rpido que com o som. Depois de uma briga tecnolgica onde os primeiros sistemas s eram capazes de reproduzir duas das trs cores primrias (o azul ficava de fora), o sistema Technicolor foi apresentado trazendo uma fidelidade de cores estonteante. Ao contrrio do som, a cor foi bem recebida pelos cineastas. "O ilusionista sempre soube que a cor, por si s, podia desempenhar um papel dramtico" (SCORSESE, 1995)10. 8. Fluncia A linguagem clssica americana imps-se e, com ela, algumas regras. Para compreendermos a noo de fluncia, necessrio o entendimento do principal recurso de transio o corte. A princpio, nada menos aceitvel, do ponto de vista da representao do real, que um corte de uma imagem para outra. Numa tela de cinema ou de TV vemos uma paisagem. No instante seguinte j vemos uma parte desta paisagem (um conjunto de rvores). No seguinte, um detalhe deste conjunto (um menino num balano pendurado numa das rvores). No seguinte j vemos toda a paisagem novamente com um carro que se aproxima levantando poeira. Sabemos que fisicamente impossvel estarmos num lugar e, num piscar de olhos, noutro, bem mais prximo ou mais longe. Por qu, ento, aceitamos esse tipo de representao? Por vrias razes. Em primeiro lugar, porqu a nossa mente realiza cortes o tempo todo. Quando desvio o meu olhar de um objeto para outro, no vejo (conscientemente, pelo menos) tudo o que est entre esses dois. Enxergo o menino no balano e, no instante seguinte, num piscar de olhos, j vejo o carro que se aproxima. A segunda razo indicativa. Em meio a toda aquela paisagem, preciso indicar ao meu espectador, entre tantos objetos, o menino. A terceira a do local privilegiado. O meu espectador aceitar uma mudana de ponto de vista, por mais absurda fisicamente, desde que eu o coloque na melhor das posies, aquele ponto privilegiado de onde ele pode ver tudo o que deseja. Se importante saber quem est ao volante do carro, colocamos o espectador bem do lado do motorista. o melhor ponto de vista dramaticamente porqu atende s necessidades do diretor ou aos anseios do espectador. Tudo isso aceito porque, por uma razo ou por outra, justificvel psicologicamente. Um corte fluente quando obedece alguns princpios. O mais bvio o da continuidade. Um homem estende um objeto a uma mulher. Se, no momento do corte, houver um atraso ou adiantamento da
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O documentrio Cem anos de cinema: uma viagem pessoal pelo cinema americano, com direo de Martin Scorsese em comemorao ao centenrio do cinema, teve sua verso em livro lanada em 2004, com autoria do prprio Scorsese e de Michael Henry Wilson pela editora Cosac e Naify.

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ao, haver um salto no movimento e o corte no ser fluente. Um corte fluente, portanto, a unio de dois planos de modo a no destruir a iluso de que estamos assistindo a uma ao contnua. De novo, as excees so psicologicamente justificadas. Um personagem, num bar, se despede dos amigos. O plano seguinte j mostra nosso personagem abrindo a porta de casa. Houve aqui o que chamamos de compresso de tempo. O espectador no vai querer ver todo o trajeto, da sada do bar at chegar em casa, simplesmente porque no adiciona nada nossa histria, ao drama. dado a ele entender que parte da ao aconteceu fora da tela. Outro importante princpio a ser respeitado o do tamanho da imagem na tela. Se eu corto de um plano-mdio de uma pessoa para um primeiro-plano dessa mesma pessoa, o corte ser fluente. Eu adicionei informao. Se, de outra forma, eu corto desse PM para o mesmo PM, ou um plano muito parecido, da mesma pessoa, este corte no ser fluente. Houve um corte, mas ele no adicionou nada, no trouxe nenhuma informao nova. um corte desnecessrio e nem deveria ter sido feito. H um pulo na continuidade, uma descontinuidade. Aconteceu o que chamamos de corte brusco. 2.9. Um sculo partido ao meio a Segunda Guerra Mundial O conflito mundial mudou o mundo para sempre. E mudou o cinema para sempre. os Estados Unidos, menos atingidos em seu territrio, deslancham economicamente e o seu cinema domina de vez os mercados mundiais. No que diz respeito linguagem, o cinema americano nesta poca nos interessa menos. Acontece l a consolidao da linguagem clssica. At a dcada de setenta e, especialmente na de oitenta, pouca coisa aconteceu l. A exceo talvez seja a modificao nos formatos das telas, forados pela nova competio a televiso. Mas essa mudana afetou muito mais o modo de se fotografar (e dirigir a composio) um filme do que propriamente a linguagem na sua forma de edio. Vamos olhar para a Itlia e o caso do movimento dos cineastas do ps-guerra o Neo-realismo italiano. O cineasta americano Martin Scorsese, no documentrio sobre sua viso pessoal dos filmes italianos da sua infncia, resume. Todo filme produto de seu tempo. Mas os filmes neo-realistas foram muito mais que isso. Depois do Neo-realismo, o cinema nunca mais seria o mesmo (SCORSESE, 1999). Ao final da guerra os alemes haviam confiscado os equipamentos dos italianos, Cinecitt, o plo de produo usado como depsito pelos alemes, tinha sido bombardeada pelos aliados. Os cineastas italianos estavam por conta prpria, com poucos e preciosos recursos. O pas todo precisava ser reconstrudo, como o cinema, completamente destrudo, teve um papel to importante nesta reconstruo? Como veio a representar toda uma nao desesperada por redescobrir-se aps 20 anos de fascismo e da devastao da guerra? Se voc tem alguma dvida do poder do cinema de mudar o mundo, de interagir com a vida e fortalecer a alma, ento estude o exemplo do Neorealismo.

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Ento o que era o Neo-realismo? Era um gnero, um estilo? Era um conjunto de regras? Acima de tudo, era uma reao quele momento terrvel da histria da Itlia. Os neo-realistas tinham que comunicar ao mundo tudo o que o pas havia passado. Precisavam dissolver a barreira entre documentrio e fico. Nesse processo, mudaram para sempre as regras do cinema. Aqueles filmes resultaram numa prece para que o mundo olhasse de perto o povo italiano. Eles tinham que ser reais, no havia escolha. Ento Neorealismo no era apenas uma questo de tirar o mximo do mnimo de recursos, embora tambm fosse isso. No tem cenrio? Use a locao real. Sem dinheiro para atores? Use amadores. E, como as pessoas e lugares sairiam direto das ruas, ento as histrias tambm. Haviam alguns cenrios e atores em vrios desses filmes. Mas o importante que, pela primeira vez, a iluso cedeu lugar realidade.[...] Para mim, o momento mais precioso da histria do cinema. Roberto Rossellini, Vittorio de Sica, Luchino Visconti[...] Eles fizeram os filmes que definiram o Neo-realismo. Roma, cidade aberta, Pais, Ladres de bicicleta, A terra treme. Esses filmes continuam sendo fonte de inspirao para cineastas do mundo todo. No passado, a Nouvelle Vague, na Frana; o Cinema Novo, no Brasil. Hoje, para diretores do Ir e Taiwan, sem contar para vrios cineastas americanos ao longo dos anos, especialmente do cinema independente (SCORSESE, 1999). Este cinema independente nasceu de uma encruzilhada em que a indstria do cinema se encontrou no final dos anos sessenta. Os picos e os filmes grandiosos no estavam mais se pagando, tinham ficado muito caros. A televiso ganhava espao. Havia no ar uma transformao radical no comportamento da juventude. Protestos estudantis na Europa, os hippies americanos negando a poltica e a guerra americanas, culminando com o festival de Woodstock. Robert Evans, um dos magnatas produtores de Hollywood, recorda, no documentrio baseado em seu livro auto-biogrfico The kid stays in the picture (2002). Na Segunda metade dos anos 60, os espectadores estavam raleando. Do lado de fora dos portes da Paramount, corria uma revoluo cultural. Os chamados chefes dos estdios no sabiam para quem dirigir seus produtos velha guarda, que queria seus velhos grandes astros em grandes produes, ou aos jovens, que ningum mais parecia compreender.[...] perdamos dinheiro a cada ano em produes extravagantes (MORGEN, BURSTEIN, 2002). O que salvou a indstria foram os tais cineastas independentes, influenciados exatamente pelo novo cinema europeu e com seus filmes feitos com produes mais modestas. Este cinema marcou boa parte dos anos setenta. 2.10. A televiso Se a algum meio de comunicao pode ser creditada a culpa ou responsabilidade pelo cumprimento da previso da teoria da aldeia global, no parece restar dvida que esse meio foi a televiso. Se o rdio iniciou o processo, a TV tornou-o realidade e, agora, a internet parece consolid-lo. As primeiras emisses regulares de programas de televiso comearam em Berlim, em 23 de maro de 1935. J para as transmisses dos Jogos Olmpicos de 1936, os alemes atingiram uma audincia de 150 mil pessoas (CDIMA, 1995, p.11).

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As transmisses regulares seguiram-se na Inglaterra, a partir de 2 de novembro de 1936; na Frana, em maio de 1937; na Unio Sovitica, em 1938 e, em abril de 1939, nos Estados Unidos. A indstria, por seu lado, passou rapidamente a produzir uma larga gama de televisores e num curto prazo, em Londres, por exemplo, milhares e milhares de pessoas passam a ter televiso. [...] O dia 1 de setembro de 1939 ficava entretanto tristemente assinalado: durante a manh, o centro de emisso do Alexander Palace recebe uma ordem de suspenso imediata da programao. O rato Mickey, que nesse momento preenchia os cerca de 25 mil ecrs [telas] da regio de Londres, no teve tempo sequer de se despedir... Progressivamente, os ecrs dos principais pases europeus foram-se todos apagando, e assim ficaram por um perodo de sete anos: comeava a Segunda Guerra Mundial (CDIMA, 1995, p. 11, 12). As transmisses s no foram interrompidas na Alemanha, que enxergou o potencial de propaganda do novo meio. Mesmo assim, s at fins de 1943, quando tiveram os transmissores bombardeados. O dia 1 de setembro de 1947 marcar precisamente o reincio das emisses do Alexander Palace, em Londres, sete anos exactos aps a interrupo. E o mesmo Rato Mickey, que tinha sado em sobressalto, que reentra agora para acabar a histria que havia deixado a meio... (CDIMA, 1995, p.12). A dcada de 50 trouxe a exploso da produo e do consumo de televiso (aparelhos e programao) nos Estados Unidos. Em janeiro de 1950 existem j 97 estaes de televiso em 36 cidades, sendo o parque de televisores de aproximadamente quatro milhes! ainda nos Estados Unidos que se registram avanos notveis: a cor surge em 1953, quando o nmero de estaes se aproxima das 200 e o nmero de televisores superior a quinze milhes! Em 1955 a quase totalidade do territrio estava coberta. Em 1956 aparece o videotape. Nada de semelhante se passava ento na Europa (CDIMA, 1995, p.11). A televiso seguiu, de fato, o modelo radiofnico configurado anos antes. Os Estados Unidos com o modelo privado (seus conglomerados NBC, CBS e ABC j eram grandes empresas de rdio). Sua programao era voltada para o entretenimento e bancada publicidade. No Brasil, o modelo adotado foi mais parecido com o americano. A diferena foi que as empresas que se lanaram, na sua maioria, eram de estrutura familiar. Foi assim com a pioneira TV Tupi, de Assis Chateaubriant, inaugurada oficialmente em 18 de setembro de 1950. Desse modo, por conta da pausa imposta ao mundo pela guerra, o incio da televiso no Brasil no ficou to distante do resto do mundo. No que afeta a linguagem, a chegada da TV causou as mais profundas mudanas na indstria do entretenimento. Revolucionou os padres do pblico e, eventualmente, o modo como os filmes eram pela publicidade; tambm a Europa seguiu o seu modelo de rdio estatal, com programao voltada para a informao e cultura e sem

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montados. O que veremos agora so estas mudanas como a televiso influenciou o cinema que, depois de absorver e digerir estas influncias, devolveu-as TV. A televiso, por sua vez, chacoalhou a linguagem e mandou de volta ao cinema. muito difcil, hoje, traar limites separando caractersticas especficas de um e de outro meio. O cinema produz para ser exibido na televiso. A televiso gera produtos que acabam na tela grande. Produz-se pensando na possibilidade de exibio nos dois meios. O hibridismo parece ser a prxima etapa. Nenhuma mudana, ocorrida no ps-guerra, na indstria do entretenimento foi to profunda quanto a que ocorreu com a chegada da televiso. No apenas a televiso forneceu uma opo de entretenimento para o pblico, corroendo a audincia tradicional do cinema, como passou a exibir filmes a partir dos anos 60. [...] a televiso revolucionou os padres de exibio [...] e, eventualmente, como os filmes eram montados. Talvez o maior trunfo da televiso tenha sido o seu sentido de imediatismo, uma qualidade ausente no cinema. [...] Programas jornalsticos, comerciais e como eles eram apresentados (particularmente o sentido de imediatismo e o seu ritmo) foram as influncias que mais afetaram a edio no cinema (DANCYGER, 1996, p. 148, traduo nossa). Este senso de imediatismo, especialmente presente nos programas jornalsticos, foi responsvel por outro reflexo na linguagem. A veracidade passou a ser mais respeitada pelo cinema. Eventos histricos passaram a ser mostrados com alguma credibilidade. O espectador, habituando-se a receber em casa as imagens sem maquiagem da TV, no aceitou mais que o cinema representasse a realidade com tanta licenciosidade e cobrou um maior respeito histrico. Esta noo encontrou reforo nas tcnicas do neo-realismo e do cinema-verdade. Em meados da dcada de 50, os equipamentos de cmera e captao de som do cinema atingiram uma portabilidade que permitia ao realizador uma agilidade impensvel com os equipamentos pesados de at ento. Alm disso, negativos mais sensveis possibilitaram interferncias mnimas nos locais de filmagem. Outro reflexo da influncia da TV na linguagem foi a acelerao do ritmo da narrativa. Os planos tornaram-se mais curtos. Em 1960, a durao dos masters ficavam em mdia em 5 minutos. Em 1980 esta mdia j havia passado para 2 minutos. Na dcada de 60, um filme de longa-metragem tinha, em mdia, 600 planos. Nos anos 80, esta mdia j havia dobrado para a casa dos 1200 planos. O espectador j estava pronto para digerir um ritmo mais acelerado na montagem. "um ritmo mais rpido era desejado [...] planos individuais se tornaram progressivamente mais curtos. Isso atualmente melhor ilustrado pelos comerciais da televiso contempornea e vdeos musicais" (DANCYGER, 2003, p. 157).

2.11. Uma dcada na frente da TV A dcada de 80 chegou com a TV trazendo a maior novidade que viria influenciar a linguagem audiovisual. Em 1 de agosto de 1981 entrou no ar, na TV a cabo americana, um canal inteiramente

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direcionado a veicular contedo ligado musica a MTV (Music Television). Pertencente Warner Comunications e American Express, em trs anos a emissora j tinha 13 milhes de assinantes e 160 anunciantes. Se no bastasse a influncia deste canal sobre a linguagem, a MTV j seria revolucionria simplesmente pelo fato de ter criado uma maneira de produzir programao sem gastar dinheiro. A MTV inventou uma soluo para o eterno problema da TV a cabo como gerar receita para novos programas [...] fazendo outros pagarem pelos programas, j que os videoclipes eram financiados pelas gravadoras (GOODWIN, 1992, p. 26, traduo nossa). Arlindo Machado complementa. Do ponto de vista prtico, o videoclipe um formato enxuto e concentrado, de curta durao, de custos relativamente modestos se comparados com os de um filme ou de um programa de televiso, e com um amplo potencial de distribuio. De outra parte, graas ao videoclipe, recursos tecnolgicos e financeiros considerveis esto hoje sendo alocados para a produo de trabalhos abertamente experimentais [...] talvez seja a primeira vez que certas atitudes transgressivas no plano da inveno audiovisual encontram finalmente um pblico de massa (MACHADO, 2000, p. 173, 174). Precisamos tentar entender em que, ento, a chamada linguagem MTV, ou dos videoclipes, influenciou a linguagem audiovisual como um todo. Que esta influncia ocorreu, e no foi pequena, parece no haver dvida. Leandro HBL, diretor da produtora Stdio Mosquito, de Belo Horizonte, resume, num depoimento no documentrio sobre a produo de videoclipes brasileiros Imagens Mestias. "Eu acho que o videoclipe nasceu e alimentou muitas das inovaes visuais que ocorreram no prprio cinema, nas artes grficas e agora est sendo absorvido pela internet". Mas de onde veio esse formato e o que o caracteriza? Nenhum estudo de formatos ou de linguagens encontrar unanimidades a moldar-lhes. Este certamente tambm no o caso dos videoclipes, especialmente por se tratar de uma linguagem relativamente nova. H ainda a agravante da sua tendncia em abrigar saudveis experimentalismos, o que contribui para a sua contnua mutao. O que importa menos a inteno de se contar uma histria e mais o desejo de se passar uma overdose de sensaes, atravs de informaes norelacionadas, acompanhando sons o ritmo das imagens, opinava Walter Salles Jr., na Folha de S. Paulo de 5 de outubro de 1985 (BRYAN, 2004, pp. 199, 200). Essa definio encontra eco na anlise de Ken Dancyger (1996), que parece conhecer a frmula da linguagem dos videoclipes. O que ele chama de o estilo MTV poderia ser resumido assim: O estilo MTV: parte narrativa, parte atmosfera, intensidade nos sons, riqueza no visual. uma nova forma de contar uma histria [...] A narrativa no to essencial. O importante aqui so as sensaes.

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Na edio, portanto, um corte brusco mais interessante que um corte fluente (DANCYGER, 1996, pp.187, 185, traduo nossa). Dancyger continua tentando explicar a descontinuidade e a no-linearidade que prevalecem nas estruturas dos videoclipes. Para isso, ele faz algumas comparaes. Ele define msica como concentrao de emoes. As letras das msicas seriam pistas para estas emoes. Emoes no so lgicas nem lineares. Da a dificuldade de traduzir tamanha concentrao de emoes usando a narrativa clssica. Tentando ser ainda mais claro, o autor faz uma segunda comparao. Os videoclipes representariam fragmentos de sonhos prazerosos, mas no inteiramente reais (1996, p.188). E os sonhos, como as msicas, so emoes concentradas. Ficaria difcil criar uma narrativa contnua. A narrativa, com isso, tenderia a ser desconexa. Como os sonhos. Grande importncia dada a referncias a outras mdias e a outras formas de cinema. No mundo do videoclipe [...] nada to importante quanto as referncias a outros meios de comunicao e outras formas. [...] Ao criticar a prpria mdia, o estilo MTV critica a fora dos meios de comunicao e confirma o que seu pblico suspeita, que no h ningum de confiana fora dali e que o ltimo elemento da sociedade digno de confiana a prpria mdia (1996, p. 184,191, traduo nossa). Seria como se o videoclipe, criticando a tudo e a todos, chamasse o espectador para perto de si o nico digno de confiana. S que o videoclipe tambm faz exatamente o papel que critica nos outros o de mdia. A nica informao omitida a de que ele, tambm, meio de comunicao. As crescentes citaes a toda espcie de meio seria, ento, uma forma poderosa de manipulao. Uma manobra para ganhar a confiana do pblico. Adicione a isso um personagem que se coloca contra os valores da sociedade, e a favor da destruio desses valores, e voc tem um heri/personagem do filme estilo MTV. [...] Numa narrativa clssica, um personagem assim pareceria imaturo e sem objetivos. Dentro da narrativa fragmentada do filme estilo MTV, o personagem um heri num mundo fragmentado [...] A degradao do plot simula o mundo desses heris. Seu pblico tem facilidade em reconhecer esse mundo. o mundo deles, o mundo da TV e do videogame (DANCYGER, 1996, p. 188, 189, traduo nossa). Ainda seguindo a anlise de Dancyger, ele afirma que a manipulao do tempo tem importncia fundamental para o estilo. Espao e tempo reais tm menor importncia. O tempo no videoclipe deve ser qualquer tempo. O espao, qualquer lugar. Mas como alcanar isto? Dancyger d a receita.

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A mecnica para manipulao do tempo/espao seria esta: a fotografia usada para a supervalorizao do primeiro-plano atravs do abuso das teleobjetivas e das grande-angulares11; e da iluminao que foge do realismo (abuso de super e sub-exposio, dos contrastes e da distoro das cores). Na edio, os cortes ficam com ritmo acelerado e descontnuos. Tudo isso porqu tempo e espao devem ser retirados do contexto. Assim, o realizador fica livre para romper com as regras e dar asas imaginao. E o pblico, de perfil jovem e rebelde, sente-se livre para rejeitar as tradies rejeitar a narrativa clssica. A anlise de Dancyger traz revelaes importantes mas, talvez, pouco abrangentes. Enxerga a fundo alguns formatos de videoclipes mas, certamente, no encerra todas as possibilidades desse que, como j foi colocado, um formato aberto a experincias e que nos surpreende a cada fornada. Arlindo Machado resume, de maneira mais fiel, embora menos aprofundada, num depoimento no documentrio sobre a produo de videoclipes Imagens Mestias. A gente nunca pode pensar linguagem como um padro, um modelo, uma camisa de fora, que a gente pode usar como se fosse uma prateleira, onde voc joga: isso aqui est dentro da linguagem, isso aqui no. Na verdade, o ideal seria falar em linguagens, porque tem diferentes maneiras de fazer videoclipe. Tem o videoclipe mais careta, tem o videoclipe mais experimental, tem aquele que tende mais pro documental. [...] Alguns gneros na televiso so mais formatados [...] o videoclipe no. Por ser o espao de experimentao, o lugar onde tudo permitido e, se tudo permitido, no d para falar de uma linguagem do videoclipe, existem muitas linguagens muitas maneiras diferentes de fazer videoclipe. Agora, se voc diz, como que eu sei se algo videoclipe? A verdade que ns no sabemos. E legal no saber (Imagens Mestias).

6 . R E F E R N C I A S 6.1. Bibliogrficas BRYAN, Guilherme. Quem tem um sonho no dana: cultura jovem brasileira nos anos 80. Rio de Janeiro: Record, 2004. CDIMA, Francisco Rui. O fenmeno televisivo. Lisboa: Crculo de Leitores, 1995. CONNOR, Steven. Cultura ps-moderna : introduo s teorias do contemporneo. 4 ed. So Paulo: Loyola, 2000. DANCYGER, Ken. The technique of film and video editing: theory and practice. New York: Focal Press, 1996.

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O autor se refere s distncias focais (tipos de lente). Segundo ele, o uso desses tipos de lentes se justificariam pelas distores que causam as teleobjetivas aproximam os objetos e, mais importante neste caso, diminuem a profundidade de campo, fazendo com que o fundo saia completamente de foco. No caso da grande-angular, o efeito o oposto os objetos so jogados para longe e, quando colocada prxima de um rosto, por exemplo, o efeito uma deformao. Em ambos os casos, o resultado buscado tornar o fundo irreconhecvel, retirando o espao do contexto.

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______. Tcnicas de edio para cinema e vdeo: histria, teoria e prtica. Rio de Janeiro: Elsevier, 2003. DANIEL FILHO. O circo eletrnico: fazendo TV no Brasil. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 2001. EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 2002. FERREIRA, Wilson Roberto Vieira. O caos semitico: comunicao no final do milnio. So Paulo: Editora Terra, 1997. GONALO JUNIOR. Pais da TV: a histria da televiso brasileira contada por --. So Paulo: Conrad editora do Brasil, 2001. GOODWIN, Andrew. Dancing in the distraction factory: music television and popular culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992. MACHADO. Arlindo. A televiso levada a srio. So Paulo: editora SENAC So Paulo, 2000. MANTOVI, Primaggio. 100 anos de western. So Paulo: Opera Graphica editora, 2003. MATHIAS, Harry e Patterson, Richard. Electronic cinematography. Belmont: Wadsworth: 1985. MATTOS, Srgio. A TV no Brasil: 50 anos de histria (1950 - 2000). Salvador: Editora PAS - Edies Ianam, 2000. MURCH, Walter. Num piscar de olhos: a edio de filmes sob a tica de um mestre. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004. REISZ, Karel e MILLAR, Gavin. A Tcnica da montagem cinematogrfica. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978. TRUFFAUT, Franois. Hitchcock / truffaut. So Paulo: Brasiliense, 1986. 6.2. Filmogrficas CEM anos de cinema: uma viagem pessoal pelo cinema americano. Direo: Martin Scorsese. 1995. (270'). IMAGENS Mestias. Direo: Joana Oliveira. 2001. (55'). MINHA viagem pela Itlia. Direo: Martin Scorcese. Mediatrade, 1999. (234). THE kid stays in the picture. Direo e produo: Brett Morgen e Nanette Burstein. Woodland pictures, 2002. (90). THE cutting edge: the magic of movie editing. Direo e produo: Wendy Apple. 2004. (55').