Um Pouco De História

Em agosto de 1839, o governo francês comprava a patente de uma invenção

de Louis Jacques Mandé Daguèrre e a doava ao mundo. Seu invento
chamava-se daguerreótipico e reproduzia imagens captadas por uma câmera
escura em uma pequena chapa de cobre com uma superfície de prata polida.
Esta história, porém, começa a ser contada muito tempo antes, desde que o
homem descobriu que uma cena se reproduz dentro de uma câmera escura em
uma parede oposta a outra que possua um pequeno orifício. Era desse modo
que Aristóteles observa o fenômeno do eclipse solar.
A CÂMERA ESCURA

Na figura acima os raios de luz do sol atingem dois pontos de um objeto.

Cada um deles reflete luz em todas as direções. Prolongando os raios de luz
que partem do objeto, percebe-se que apenas um raio de cada ponto entra pelo
orifício da câmera e atinge a parede, projetando nela uma imagem do objeto.
Essa imagem apresenta-se de “cabeça para baixo” e invertida da esquerda
para a direita, como na figura ao lado.

No século XVI, a câmera escura ganha uma lente no lugar do orifício – o que
melhora significativamente a qualidade e definição da imagem – e diminui de
tamanho, passando a ser largamente utilizada por pintores como auxilio para
desenho. A ilustração acima mostra uma câmera escura do século XVII, que
incorpora os mesmos elementos encontrados nas câmeras que usamos hoje
em dia.
MATERIAIS FOTOSSENSIVEIS
Em 1725, Johann Heinrich Schulze, professor de anatomia da Universidade
de Altdorf, na Alemanha, observa o escurecimento dos sais de prata através
da exposição à luz. Dispondo dessa informação, em 1802, o inglês Thomas
Wedgwood, filho de um fabricante de porcelanas, experimenta gravar a
imagem de seus desenhos de paisagens e casa utilizando papel escovado com
nitrato de prata através da câmera escura. Entretanto, ele consegue apenas
registrar silhuetas de folhas e de asas de insetos, colocando-as em contato
com um papel sensibilizado e expondo o conjunto ao sol. As partes do papel
atingidas pela luz escurecem. Mesmo assim, não conseguem fazer com que
essas imagens permaneçam, pois quando as partes do papel não atingidas pela
luz (aquelas sob o objeto) são observadas na claridade, elas também
escurecem, fazendo com que a imagem suma.

Mais tarde, um litógrafo francês chamado Joseph Nicéphore Niépce,

buscando reproduzir imagens mecanicamente para suas gravuras, desenvolveu
um processo que chamou de HELIOGRAFIA ou HELIOGRAVURA. O
processo utilizava uma placa de metal coberta com betume da Judéia, que
endurecia ao ser atingido por raios solares. A imagem era fixada retirando-se
da placa o betume não endurecido com óleo de lavanda. Em 1826, ele fez uma
imagem com sucesso da janela de sua casa: a exposição, porém, durou oito
horas.
Os experimentos de Niépce chegaram ao conhecimento de Daguèrre,
cenógrafo parisiense também interessado no registro de imagens através da
câmera escura. Em 1829, os dois firmam um acordo formal de cooperação em
suas pesquisas. Quatro anos depois morre Niépce, forçando Daguèrre a
prosseguir sozinho as pesquisas.
Em janeiro de 1839, ele apresenta seu processo à Academia de Ciências e
Belas Artes francesa. Batizado de daguerreótipo, consistia em uma placa de
cobre com uma fina camada de prata polida fundida à sua superfície. A placa
era sensibilizada com vapor de iodo, formando assim iodeto de prata (sensível
à luz) e, depois da exposição, revelada com vapor de mercúrio (que formava
nas partes sensibilizadas um amálgama, criando as áreas claras da imagem).
Os primeiros daguerreótipos eram fixados com uma solução de sal comum e
mais tarde com hipossulfito de sódio (descoberto por John Herschel e
utilizado até hoje). Cada exposição durava de 10 a 20 minutos.
Ao mesmo tempo, em Londres, um outro pesquisador submete seu invento à
Royal Society com o título “Dissertações sobre a Arte do Desenho
Fotogênico, ou O Processo pelo qual Objetos podem ser Delineador por SISÓ
sem a Ajuda de Lápis do Artista”. O processo de William Henri Fox Talbot
seguia o princípio das experiências de Wedgwood, utilizando o nitrato de
prata como a gente reagente à luz, e foi chamado de Calótipo. O processo de
Talbot se aproxima mais da fotografia de hoje e da essência da fotografia
(copias a partir de um original), pois foi o primeiro processo
negativo/positivo.

Ao fotografar um objeto, Talbot produzia uma imagem em negativo. Esse negativo

era colocado em contato com um papel sensibilizado para produzir um positivo, como
era por Wedgwood.

Daguèrre e Talbot representam um marco na descoberta da fotografia

(dia 19 de agosto é considerado o dia da fotografia, pois foi nessa data que o
governo francês divulgou o invento do daguerreótipo), mas sabe-se que outros
pesquisadores desenvolveram, ao mesmo tempo, seus processos fotográficos.
Esse foi o caso de Hercules Florence, francês radicado no Brasil. Já em 1833,
ele fazia clichês e imprimia diplomas maçônicos e rótulos de farmácia
expondo-os ao sol em contato com papeis sensibilizados com cloreto de ouro,
cloreto de prata ou nitrato de prata. Ele chamou o processo de fotografia
(Florence foi o primeiro inventor a usar essa palavra).
Apesar do aparecimento de vários processos fotográficos, o daguerreótipo
ainda foi largamente utilizado durante décadas, pois a resolução de sua
imagem era muito superior, com riqueza de detalhes e boa reprodução de
meios tons.
Em 1847, Abel Niépce desenvolve um processo utilizando uma emulsão de
clara de ovo (albumina) sobre uma chapa de vidro. Obtém pouco sucesso por
ser pouco sensível à luz. Em 1850, Louis-Desiré Blaquart-Evrard utilizou o
mesmo processo de Abel Niépce, adaptando-o para cópias. O papel
albuminado foi largamente utilizado até o final do século.
Em 1851, Frederick Scott Archer obtém sucesso utilizando uma substancia
chamada colódio, descoberta por Louis Menard em 1848, espalhada numa
placa de vidro. O processo ficou conhecido como “chapa úmida”, porque o
fotógrafo tinha que preparar a chapa, expô-la e revelá-la enquanto ainda
estivesse úmida; o colódio perdia a sensibilidade à medida que secava. O
tempo de exposição era de 5 segundos.
Para evitar problemas de saúde, o Dr. Richard Leach Maddox desenvolve, por
volta de 1871, a emulsão à base de gelatina, chamada de “placa seca”. Ao
contrário do colódio, esta podia ser armazenada e aplicada posteriormente a
uma chapa de vidro.
Mas, a mudança radical viria ocorrer em 1888, quando George Eastman lança
no mercado a sua câmera portátil, a Kodak, carregada com um rolo de filme
com capacidade para 100 fotografias. Seu slogan era: “Você aperta o botão e
nós fazemos o resto”. Depois de fazer as fotos, enviava-se a máquina para a
Eastman Kodak e recebia-se de volta a câmera carregada com um novo filme
e as 100 fotografias montadas em papel cartão. Isto possibilitou que qualquer
pessoas sem conhecimentos científicos ou artísticos pudesse fotografar.
Os filmes com base flexível transparente de nitrato de celulose surgiram um
ano depois. Desenvolvidos também pela Kodak.
A primeira fotografia em cor a ter êxito comercial foi a Placa Autocroma dos
irmãos Lumière (franceses), em 1907. Experiências anteriores, porém, foram
realizadas pelo inglês James Clerk Maxwell em 1861.
Hoje, um filme de ISO 400 é II milhões de vezes mais sensível que a
Heliografia de Nièpce.
A imagem digital veio revolucionar o processo de captura de imagens,
contribuindo para a popularização da fotografia e da técnica cinematográfica
digital. Em vez de utilizar a película fotossensível (filme) para o registro das
imagens, que requer posteriormente um processo de revelação e ampliação
das cópias, a câmera digital registra as imagens através de um sensor
armazenando-as em cartões de memória. Umas das características mais
exploradas pelos fabricantes de câmeras digitais é a resolução do sensor da
câmera, medida em megapixels. Em linhas gerais, quanto maior a quantidade
de megapixels, melhor a qualidade da imagem gerada, pois permitirá uma
maior ampliação sem perda de qualidade, ou seja, com maior detalhamento.
A FOTOGRAFIA NO BRASIL
Em janeiro de 1840, seis meses depois do processo fotográfico ter sido
reconhecido oficialmente em Paris, chegava ao Brasil o navio escola
L’Orientale tendo a bordo o abate Louis Compte. Ele trazia uma máquina de
daguerreotipia que utilizou para fazer imagens do Lardo do Paço e da Praça
do Peixe. Estas imagens foram mostradas ao Imperador D. Pedro II, então
com 14 anos, que, impressionado, adquiriu um março daquele mesmo ano a
sua própria câmera, tonando-se, assim, o primeiro daguerreotipista brasileiro.
Passaram por aqui vários fotógrafos estrangeiros que faziam fama e fortuna e
deixavam uma legião de seguidores. Os maiores e mais importantes
ostentavam à porta de seus ateliês o brasão da família imperial, o máximo
reconhecimento para um profissional da época.
Entre os fotógrafos estrangeiros que por aqui estiveram, podemos destacar
August Morand, Revert Henrique Klumb e Victor Flond. Entre os Fotógrafos
brasileiros do final do século XIX, Mar Ferrez foi, sem dúvida, o mais
importante deles, tanto pela qualidade técnica e estética quanto pelo acervo
que produziu durante a sua vida. Ele registrou belas paisagens do Rio de
janeiro e do Brasil, costumes, eventos e dez retratos de pessoas do povo como
escravos, índios e vendedores ambulantes.
Em 1864, na cidade do Rio de Janeiro, então com 200.000 habitantes,
registrava-se a existência de 30 estúdios fotográficos.

Anatomia Da Câmera Fotográfica

É possível descrever as câmeras fotográficas atuais como câmeras escuras que
contam com mais controles e dispositivos modernizados. No fundo, o
princípio de formação da imagem nas novas câmeras é o mesmo que na mais
antiga câmera escura.

PODEMOS DIVIDIR A CAMERA EM:

CORPO

Obturador e Visor
 OBJETIVA

Diafragma e Sistema de Foco

O CORPO
É a caixa escura que protege o filme ou o sensor digital, ou seja, a superfície
fotossensível da luz até o momento da exposição.
No corpo está uma serie de mecanismo que atuam na exposição da superfície
fotossensível, como obturador e o visor, entre outros.
O OBTURADOR
O obturador vai controlar quanto tempo o filme ficará exposto à luz. Há dois
tipos de obturador, cada um com localização características diferentes. De
acordo com o tipo de câmera que utilizamos, é possível encontrar um dos
tipos ou dois ao mesmo tempo.

O OBTURADOR DE PLANO FOCAL

O obturador de plano focal fica exatamente à frente do plano de formação da
imagem, ou seja, em frente ao filme ou sensor digital
Ele é basicamente uma janela com duas cortinas. Ao apertar o botão
disparador, o fotografo colocas as cortinas em movimento e a exposição é
feita.
A primeira cortina deixa o filme exposto à luz e a segunda cobre a área
exposta pela primeira. Se o tempo de exposição for longo, a segunda cortina
demora mais para começar a se mover e vice-versa, ou seja, se o tempo de
exposição for curto, a segunda cortina fecha mais rápido.
Esse tipo de obturador é controlado na maioria das câmeras por um dial no
corpo da câmera que pode ser ajustado em diversas posições. Cada posição é
designada por um número, que significa a quantidade de tempo que o filme
ficará exposto à luz. Os números ou velocidades do obturador mais comuns
são: 4000, 2000 ,1000, 500, 250, 150, 60, 30, 15, 8, 4, 2, Is, 2s até 30
segundos.
Quanto maior o número, menor o intervalo de tempo em que o filme será
exposto, 4000 é, na verdade, 1/4000s (ou 4000 frações de segundo), assim
como Is é I segundo. Como nas aberturas de diafragma, aqui a diferença entre
os pontos é também de dobro-metade: 200 deixa o filme exposto duas vezes
mais que 4000, por exemplo.
Há ainda uma posição com a letra B, onde o obturador permanece aberto
durante o tempo em que o fotografo mantiver o botão disparador pressionado.
Em algumas câmeras mecânicas, há também a posição T. ao apertar o botão
disparador, o obturador abre; ao pressionar o disparador uma segunda vez, ele
se fecha.
As câmeras não contam geralmente com todas as velocidades descritas acima.
De acordo com o modelo, as velocidades podem ir de 1000 a Is ou de 8000 a
8s, ou ainda de 500 a Is.
Nas câmeras eletrônicas é possível encontrar os valores das velocidades de
obturador divididos em ½ stop, o que significa que entre 1/250 e 1/125,
teremos mais uma velocidade, que seria 1/180, ou até 1/3 de stop, o que traria
mais duas velocidades, 1/160 e 1/200.
O OBTURADOR CONCÊNTRICO
O segundo tipo de obturador é chamado Concêntrico ou Compur. Ele é
idêntico ao diafragma e também fica no centro da objetiva. Neste caso a
escala com as diversas velocidades se encontram em anel na objetiva e
geralmente a velocidade mais alta desse tipo de obturador é de 1/500s.
A exposição com o obturador concêntrico é diferente da que ocorre com o
obturador de plano focal, onde partes da imagem são registradas uma de cada
vez. Com o obturador de lâminas, a imagem é registrada integralmente, pois a
abertura dele funciona como a abertura de diafragma. É formado por
pequenas lâminas que se sobrepõem quando o disparador é acionado. Estas se
abrem e fecham no tempo determinado pelo fotografo e têm a forma de um
diafragma. São abertas e fechadas por meio de uma mola movimenta pelo
mecanismo de transporte do filme, e este não possibilita grandes velocidades
de obturação.
Normalmente, o obturador central é colocado exatamente atrás da lente, no
caso de uma objetiva simples, ou no seu interior (entre as lentes, na própria
objetiva), próximo ao diafragma, no caso de uma objetiva composta.
O VISOR E AS DIFERENTES CÂMERAS
O visor é o dispositivo que permite ao fotógrafo controlar o enquadramento e
a focalização da imagem, além de trazer informações sobre a fotometragem.
Podemos classificar as diferentes câmeras disponíveis no mercado de acordo
com o tipo de visor que utilizam: Visor Direto, Monoreflex ou Reflex de uma
Objetiva (SLR) e Bireflex ou Reflex de duas Objetivas (TLR), além da View
Câmera.
CÂMERAS DE VISOR DIRETO
O Visor Direto é apenas uma pequena lente na parte superior da câmera por
onde se tem uma visão “aproximada” do que a objetiva está “vendo”.
Por estar localizada acima da objetiva, é possível ver partes da cena que serão
cobertas pela lente. Da mesma maneira, a objetiva vai registrar partes da cena
que o visor não cobre, conforme ilustração. Este problema do visor direto
chama-se erro de paralaxe.
TWIN LENS REFLEX (TLR), OU REFLEX DE DUAS OBJETIVAS
A Reflex de duas objetivas vai utilizar uma delas para levar a imagem até o
fotógrafo e a outra para levar o objeto até o filme. As objetivas ficam uma em
cima da outra e, portanto, o erro de paralaxe está presente. Os raios de luz que
entram pela objetiva superior são refletidos por um espelho de 45° para um
vidro despolido, onde é possível observar a imagem. Nesse caso, teremos uma
imagem de “cabeça para cima” por causa da reflexão no espelho, mas ela
continuará invertida da esquerda para a direita, o que dificulta o
acompanhamento de objetos em movimento.

SINGLE LENS REFLEX (SLR) OU REFLEX DE UMA OBJETIVA

Na Reflex de uma objetiva, ou abreviadamente SLR, a luz entra pela objetiva,
é refletida por um espelho de 45º que fica na frente do plano focal e depois
refletida novamente por um prisma de cinco lados (pentaprisma) antes de
chegar aos nossos olhos. Por causa dessas sucessivas reflexões, a imagem
chega ao fotógrafo de “cabeça para cima” e direita, o que facilita a observação
do que se vai fotografar. Com esse visor, não há erro de paralaxe, pois
estamos vendo através do espelho exatamente o mesmo que a objetiva. No
momento da exposição, o espelho se levanta, para que a luz possa ir em
direção à superfície fotossensível.
VIEW CÂMERA OU CÂMERA DE GRANDE FORMATO
Essa câmera é a que mais se aproxima das antigas câmeras escuras. Seu visor
é um vidro despolido na parte de trás da câmera, onde a imagem que se forma
aparece de “cabeça para baixo” e invertida. Como na SLR, não há erro de
paralaxe.

VISOR DE LCD
Disponível apenas nas câmeras digitais, ele possibilita a visualização da cena
a ser fotografada sem necessidade de nenhuma correção. Nas câmeras
compactas, ele disponibiliza a imagem antes de registrá-la. Nas câmeras SLR,
a imagem só fica disponível depois de capturada.

A OBJETIVA
A objetiva (também conhecida como lente) vai substituir o orifício que antes
permitia a entrada de luz na câmera. Ela é, na verdade, um conjunto de lentes.
Os controles disponíveis na objetiva são o foco e o controle do diafragma,
feitos através de anéis em seu corpo. Nas câmeras eletrônicas esses controles
são geralmente acionados no próprio corpo da câmera.

Uma objetiva foi adaptada pela primeira vez no corpo de uma câmera no
século XVI pelo italiano Daniele Bárbaro. Ela consistia apenas em uma lente
biconvexa, como uma lente de aumento, que melhorava a definição e a
luminosidade da imagem. Além disso, ela formava uma imagem que condizia
com as leis da perspectiva. A partir daí, a câmera escura foi largamente
utilizada por pintores desenhistas.
As objetivas surgem para que mais luz possa entrar na câmera, sem que a
imagem perca nitidez. O conjunto de lentes que forma uma objetiva
redireciona os raios que passam por ela, de modo que dois ou mais raios
vindos de um mesmo ponto do objeto fotografado caiam no mesmo ponto
dentro da câmera. O local onde todos os raios provenientes do objeto vão cair,
formando a imagem na câmera, chama-se Plano Focal. Ele é a versão
moderna da parede onde se projetava a imagem na câmera escura.
A distância entre a objetiva e o plano focal chama-se Distância Focal e
corresponde exatamente à capacidade que a objetiva tem de fazer foco em
objetos que estejam no infinito. Cada lente tem definida, na hora da
montagem, a distância além da qual um objeto é considerado como estando
no infinito. No caso de uma 50 mm Nikkor (a lente das maquinas Nikon),
estará no infinito qualquer objeto distante a mais de 10 metros. O infinito fica
identificado na lente como um anel de foco.
Com o anel de foco na posição, o relógio e tudo que está atrás dele estarão em foco.
Para focar a vela, giramos o anel de foco até a posição 1m. Não é possível focar o
perfume, pois ele está a menos de 45cm da objetiva.

No caso da lente descrita acima, o anel de foco serve para focarmos objetos
que estejam a menos de 10m de distância da câmera. Ao operarmos o anel ele
movimenta as lentes da objetiva, chamadas de elementos, para que os raios
dos objetos próximos venham a convergir em cima do Plano Focal. Há, nas
objetivas, uma marcação que indica a distância mínima para que o objeto
esteja em foco; no caso da Nikkor 50 mm, essa distância é de 40 cm.
O DIAFRAGMA
É controlado pelo outro anel da objetiva e é responsável pela quantidade de
luz que vai passar por ela até atingir a superfície fotossensível.
O diafragma é formado por uma série de laminas superposta e fica geralmente
no centro ótico da lente. Ao girarmos o anel do diafragma, variamos o
diâmetro da abertura no centro dele, controlando, dessa maneira, a entrada de
luz na objetiva.

Se observamos o anel do diafragma nas objetivas ou o display das câmeras

eletrônicas, veremos uma série de números. Eles são chamados de números f
e cada um deles corresponde a uma abertura de diafragma ou f-stop ou ainda
simplesmente stop. Quando mudamos de número-f para outro, mudamos 1
stop. A escala dos números-f, que varia de objetiva para objetiva, segue
geralmente a seguinte escala: 1, 1.4, 2, 2.8, 4, 5.6, 8, 11, 16, 22, 32, 45,
64, 90 etc.
Quanto maior o número, menor a abertura e vice-versa; f5.6 é menor que f4,
f11 é menor que f8. A relação entre os tamanhos das aberturas é de dobro-
metade. F4 deixa entrar duas vezes mais luz na câmera que f5.6; f8 deixa
entrar duas vezes mais luz que f11.
Nas câmeras eletrônicas é possível encontrar os valores de diafragma
divididos em ½ stop, o que significa que entre f5.6 e f.8, teremos mais uma
abertura de diafragma, que seria f6.3, ou até 1/3 de stop, o que traria mais
duas aberturas de diafragma, f6 ou f7.2.
OBS: nas objetivas mais simples não temos as informações das aberturas do
diafragma.
SISTEMA DE FOCAGEM
Todas as câmeras com foco ajustável dispõem de sistemas que indicam ao
fotógrafo quando a imagem está em foco. Há pelo menos cinco tipos e
podemos encontrar um ou mais deles combinados nas câmeras.
VIDRO DESPOLIDO
Está presente nas câmeras SLR, TLR e View câmera. Por ter uma imagem
mais escura que o visor direto, pode ser difícil focar em situações de pouca
luz. Na ilustração podemos ver um vidro bipartido e um colar de micro-
prismas combinados com o despolido.
TELÊMETRO
Equipa as câmeras de visor direto que tem ajuste de foco. É um pequeno
retângulo no centro do visor onde a imagem fica dupla se não estiver em foco.
É mais fácil focar em situações de pouca luz, pois o visor direto é mais claro
que os outros.
VIDRO BIPARTIDO
Geralmente aparece no centro do vidro despolido mas há telêmetros que
funcionam nessa maneira. Qualquer linha vertical aparece partida pela metade
quando não está em foco.
MICROPRISMA
Pode aparecer no centro do vidro despolido ou com um colar, em volta do
vidro bipartido. Geralmente é encontrado em câmeras SLR. A imagem fica
quadriculada ou embaçada quando está fora do foco.
AUTO-FOCUS
Disponível apenas nas objetivas AF que trabalham com câmeras eletrônicas.
Apresenta modos diferentes de operação, tais como multi, central, pontual ou
manual.
Para acionar o auto-focus é preciso pressionar levemente o botão disparador,
fazendo com que a objetiva se mova sozinha focalizando o elemento
escolhido pelo fotógrafo.
O OBTURADOR COMO
CONTROLE DE LUZ
Podemos utilizar pequenos relógios para representa o tempo que o obturador
permanece aberto. Fazendo isso, teremos uma sucessão como abaixo:
Onde 1/500 é a metade do tempo de 1/250, que é metade do tempo de 1/125,
que é a metade de 1/60 e assim por diante. Se lermos a escala da direita para a
esquerda, a relação entre os números vai ser o dobro; 1/60 é o dobro do tempo
de 1/125 etc.
Portanto, se o meu obturador estiver inicialmente regulado para 1/125 e eu
mudar para 1/250, estarei cortando pela metade a quantidade de luz que
atingirá o filme: a imagem fica duas vezes mais escura que antes. Se a
mudança for de 1/125 para 1/500, então cortei o tempo quatro vezes: minha
imagem final ficará quatro vezes mais escura que antes. Podemos ver essas
mudanças no quadro abaixo:
De 1/125 para 1/60 2x mais luz
De 1/125 para 1/30 4x mais luz
De 1/125 para 1/15 8x mais luz
De 1/125 para 1/8 16x mais luz
De 1/125 para 1/4 32x mais luz

COMO CONTROLE DE MOVIMENTO

De acordo com a velocidade de obturador usada (1/125, 1/1250, 1/1500 etc), é
possível controlar a sensação de movimento ou de congelamento de um
objeto que esteja se movendo na cena fotografada.
Quando o obturador está aberto, raios de luz provenientes do objeto que
estamos fotografando vão atravessar a objetiva e atingir determinadas partes
do filme, formando uma imagem. Se o objeto estiver parado, não importa se a
exposição é curta ou longa: os raios vindos de cada ponto dele poderão cair
em pontos diferentes do filme à medida que o objeto se move. Quanto maior
for o tempo de exposição, mais borrada ficará a imagem, pois os raios vindos
de um mesmo lugar vão atingir diversos pontos do filme. Quando o tempo de
exposição é curto, o fotógrafo limita a extensão do movimento do objeto e a
imagem sai mais nítida.
Para uma mesma velocidade de obturador, quanto mais rápido estiver o
objeto, mais borrada ficara a sua imagem. Se estivermos usando 1/125 e
fotografarmos m carro trafegando rapidamente, sua imagem ficará mais
borrada que a imagem de uma bicicleta em menor velocidade, por exemplo.
Do mesmo modo, quanto mais rápido estiver o objeto, mais alta a velocidade
de obturador necessária para congelar seu movimento.
No entanto, não são apenas a velocidades do objeto ou da cortina os únicos
elementos que vão modificar o congelamento de imagem. Outros fatores tais
como a direção e a distância do objeto em relação à câmera também contam
neste processo.
Exemplo 1: Uma bicicleta que esteja vindo ai encontro da câmera não se
desloca da esquerda para a direita no quadro; ela permanece no mesmo lugar
enquanto apenas o seu tamanho muda. Nesse caso, não há deslocamento,
portanto não é preciso uma velocidade alta para congelar a imagem.
Conclusão: para objetos que estão vindo na direção da câmera ou se afastando
dela, velocidade mais baixas congelarão o movimento.
Exemplo 2: Uma bicicleta se movendo a quatro metros de distância da câmera
vai percorrer um espaço maior no filme do que um avião que está a 10.000m
de altura. Utilizando a mesma velocidade de obturador, a imagem do avião
ficará mais nítida e a da bicicleta mais borrada.
No primeiro exemplo, uma bicicleta se movimenta em frente à câmera,
enquanto esta fica parada. O resultado é uma imagem borrada da bicicleta e
nítida do fundo. Agora, ao invés de permanecermos com a câmera parada,
podemos acompanhar o movimento da bicicleta com ela. O resultado vai ser o
inverso. Em relação à câmera, a bicicleta ocupará sempre o mesmo lugar no
quadro, ficando nítida. Já o fundo ficara todo borrado, pois a câmera pegou
diferentes partes dele durante o movimento.
Esse tipo de situação chama-se PANNING, e é a melhor maneira de expressar
movimento. Para produzir um PANNING, é necessário usarmos velocidades
baixas de obturador para que o fundo saia borrado.
O DIAFRAGMA COMO
CONTROLE DE LUZ
Como já foi dito, o diafragma controla a quantidade de luz que atravessa a
objetiva e atinge a superfície fotossensível no momento da exposição. Esse
controle é feito pelo diâmetro da abertura do diafragma.
Se escrevermos a escala de aberturas de diafragma como abaixo,

é possível observar que, em relação a f.14, a maior abertura aqui descrita f2.0,
permite a passagem de 2x menos luz pela objetiva. Do mesmo modo, f2.8
deixa 4x menos luz passar que f1.4. Realmente é possível ver no desenho
abaixo que, se f1.4 é a maior abertura, é possível colocar 4 pequenos círculos
representando f2.8 no mesmo espaço em que cabe apenas um círculo de
tamanho igual a 1.4.
Portanto, 1 f-stop significa 2x mais ou menos luz passando pela objetiva. A
palavra stop é utilizada tanto para mudança na abertura do diafragma, quanto
para mudança na velocidade do obturador, pois como vimos, todos dois estão
em uma relação dobro-metade entre si. Então, 1 stop significa uma alteração
na exposição que pode ser 1 ponto de diafragma ou 1 velocidade de
obturador. De 1/125 para 1/60, aumentamos a exposição também em 1 stop.
1 stop 2x + ou - luz
2 stop 4x + ou – luz
3 stop 8x + ou – luz
4 stop 16x + ou – luz
5 stop 32x + ou - luz

COMO CONTROLE DE PROFUNDIDADE DE CAMPO

Ao focarmos em um determinado objeto na cena fotografada, estamos
colocando sobre ele o Plano de Foco Crítico. Outros objetos que estejam
distantes dele não terão uma imagem ao nítida na fotografia. Mas, algumas
áreas próximas ao Plano de Foco Crítico parecem estar em foco, elas ficam
nítidas como o objeto
focado. A esse espaço em
que os objetos
permanecem nítidos, e que inclui o Plano de Foco Crítico, chamamos de
Profundidade de Campo. Geralmente, 1/3 dessa área fica à frente do Plano de
Foco Crítico e 2/3 ficam atrás. Quanto menor a abertura de diafragma, maior
a Profundidade de Campo e objetos mais distantes do Plano de Foco Crítico
conservarão a nitidez.

Na primeira ilustração, f2.8 proporciona uma Profundidade de Campo muito

pequena. Somente a lata de lixo estaria nítida nessa imagem final. Ao fechar o
diafragma para f.22, a Profundidade de Campo aumenta. Nesse caso, apesar
do Plano de Foco Crítico permanecer na lata de lixo, tanto o hidratante quanto
o poste estarão nítidos na imagem final.
É bastante simples checar o quanto de sua imagem estará em foco de acordo
com a abertura de diafragma usada. A maioria das câmeras conta com um
mecanismo que permite ao fotografo fechar o diafragma na posição escolhida
antes do momento da exposição. Ao fazer isso, é possível ver a Profundidade
de Campo da imagem final.
Há, em algumas objetivas, uma pequena escala que mostra o quanto da cena
estará em foco de acordo com a abertura escolhida.
USANDO OBTURADOR E DIAFRAGMA EM CONJUNTO
Sabemos que tanto o diafragma quanto o obturador estão em uma relação de
dobro-metade entre si. Por isso, é possível utilizar diferente combinações de
obturador e diafragma e obter a mesma exposição no filme. Essas
combinações são chamadas reciprocas e definem um princípio fundamental
em fotografia: o Princípio da Reciprocidade.
Vejamos o funcionamento deste princípio em duas cenas:
Bicicleta em movimento
Usamos uma combinação inicial de 1/60 @ f4. Decidimos congelar o
movimento da bicicleta e para isso precisamos de 1/125. Fazendo a mudança,
estamos subexpondo o filme em 1 stop. Para compensar a perda de luz
teremos que abrir o diafragma em 1 stop, f2.8, assim, 1/60 @ f4 = 1/125 @
f2.8. Observe que as exposições deixam a mesma quantidade de luz atingir o
filme, no entanto, ao mudarmos a abertura de f4 para f2.8, diminuímos a
profundidade de campo da foto.
Cena em um parque
Usamos uma combinação inicial de 1/250 @ f5.6, mas decidimos ter foco em
todos os planos de imagem. Para isso, fechamos o diafragma para f11, assim
de aumentar a profundidade de campo. Ao fazermos a mudança, estamos
subexpondo o filme em 2 stops. Para compensar a perda de luz, teremos que
diminuir a velocidade do obturador também em dois stops: 1/60. Assim,
1/250 @ f5.6 = 1/60 @ f11. Observe que as exposições deixam a mesma
quantidade de luz atingir o filme, no entanto, ao mudarmos a velocidade do
obturador de 1/250 para 1/60 objetos que estiverem em movimento poderão
sair borrados.
A partir dos exemplos acima, é possível ver que há muitas combinações
diferente de obturador e diafragma que levarão a uma mesma exposição. Duas
fotos que tenham uma mesma exposição, porém, não serão iguais. Ao
mudarmos abertura e velocidade, estaremos alterando profundidade de campo
e capacidade de congelamento da imagem.

Objetivas
As primeiras câmeras escuras não utilizavam lentes para a formação da
imagem. Poucos raios de luz vindos de diferentes pontos os objetos
atravessavam um pequeno orifício e projetavam uma imagem na parede
oposta a ele.
Além de serem de cabeça para baixo e invertidas, essas imagens eram muito
escuras por causa do tamanho do orifício. E, ao tentar clarear a imagem,
aumentando o tamanho do orifício, a definição da imagem piorava muito.

Para obter uma definição aceitável, os tempos de exposição tinham que ser
muito longos. Imagens feitas em menos tempo inevitavelmente tinham menos
definição, pois precisavam ser feitas com câmeras de orifício maiores.
A imagem em uma câmera escura é formada por pequenos círculos, chamados
círculos de confusão. Isso se deve ao fato de mais um raio de luz, vindo de
um ponto no objeto, atravessar o orifício. Do contrário, se apenas um raio
passasse por ele, a imagem seria formada por ponto, e não por círculos.
Portanto, quanto maior o orifício da câmera, maiores os círculos de confusão
formadores da imagem, e pior a definição.
Para ser possível fotografar com tempos menores de exposição, as câmeras
obscuras tinham que ter orifícios maiores, o que acabava gerando círculos de
confusão maiores e menos definição. Foi para resolver esse problema que as
objetivas foram introduzidas em nossas câmeras.
As primeiras objetivas possuíam apenas um elemento – uma lente biconvexa
– que reunia o maior número possível de raios vindos de um ponto e os
redirecionava para um único ponto dentro da câmera. A imagem era formada
por pontos em vez de círculos, tendo uma definição igual ou melhor que a de
uma câmera escura de orifício muito pequeno. Além disso, a imagem se
formava no filme em muito menos tempo.

Hoje em dia, utilizamos objetivas chamadas complexas, que utilizam de seis a

doze lentes – ou elementos – na sua composição. Essas lentes são necessárias
pois o corrigem diversos problemas na formação da imagem de uma lente
biconvexa simples. Esses problemas são chamados de aberrações e afetam a
forma, o foco e as cores da imagem, entre outras características.
Além disso, as objetivas contam com películas protetoras e corretivas entre
elas, e os elementos são tratados com diversos produtos químicos antes de
serem combinados, visando uma formação de imagem perfeita.
Por isso mesmo, parte dos cuidados com as objetivas inclui: evitar choques
violentos que danifiquem tanto os elementos quanto o perfeito alinhamento
entre eles; evitar guardar objetivas em locais úmidos, propícios para
proliferação de fungos nos elementos; manter os elementos frontal e traseiro
sempre limpos; limpar os elementos somente com papeis especiais; usar um
filtro UV na frente do elemento frontal; não desmontar a objetiva para
“consertos” caseiros.
TIPOS DE OBJETIVAS
A diferença principal entre as diversas objetivas disponíveis no mercado leva
em conta sua distância focal, que é o que controla dois importantes aspectos
da formação da imagem no filme: o tamanho da imagem em relação ao objeto
fotografado e o ângulo de visão da objetiva.
Como é possível observar na ilustração, quanto maior a distância focal de
uma objetiva, maior é o tamanho da imagem que ela forma. Portanto, ao
fotografarmos com objetivas de maior distância focal, colocamos no filme um
pedaço menor da cena fotografada. Em outras palavras, temos a sensação de
ver o objeto fotografado mais de perto, ao mesmo tempo em que não vemos
outros objetos que estão à sua volta.
Podemos dividir as objetivas de acordo com suas distancias focais em três
grandes grupos:
NORMAL
Assim chamada por ter um ângulo de visão equivalente ao da visão humana,
de aproximadamente 47º. Além disso, o tamanho relativo entre objetos
próximos e distantes da câmera também é igual ao da nossa visão. Sendo
assim, as distancias entre o primeiro, o segundo e o terceiro planos são
também semelhante às da visão humana.
As objetivas normais tem geralmente 50mm no formato de câmera que usa
filme 35mm, que é a que normalmente utilizamos no curso.
GRANDE ANGULAR
Tem um grande ângulo de visão, maior que o a da visão humana, resultando
de distancias focais bem curtas. Essas objetivas são ideais para situações onde
o fotografo não pode se afastar da cena para enquadra-la totalmente com uma
lente normal.
 Olho de Peixe
Apesar de aumentar o ângulo de visão, distancias focais menores causam
distorções nos objetos que fotografamos. Essas distorções são mais visíveis
em objetos que tenham linhas retas e que estejam nos cantos do quadro ou
próximos da objetiva. Geralmente esses efeitos não são exagerados com
objetivas entre 35mm e 28mm. Uma das consequências dessa distorção é um
aumento do tamanho relativo de objetos próximos em relação aos que estão
longe. Dizemos também que ocorre um afastamento entre os planos: temos a
sensação de que o que está perto da câmera fica mais perto ainda e o que está
longe fica ainda mais longe.
DE 6MM A 16MM – OBJETIVA OLHO DE PEIXE.
COBRE ÂNGULOS DE MAIS DE 100°.

DE 17MM A 24MM – GRANDE ANGULAR.

A MAIS COMUM NO MERCADO

35MM – SEMI-GRANDE ANGULAR.

MUITO UTILIZADA POR FOTOJORNALISTAS COMO SUBISTITUTA DA
OBJETIVA NORMAL.

Tele Objetiva
Tem distancias focais maiores e, por isso, é mais utilizada quando o fotógrafo
não pode se aproximar do objeto fotografado, ou quando o interesse é um
detalhe do objeto ou da cena.
Ao contrário da grande angular, esta objetiva tem como característica
principal não deformar os objetos fotografados, o que a torna ideal para
fotografias de produtos em publicidade. Além disso, as teles de 105mm a
135mm são chamadas de teles para retrato, pois não distorcem o rosto da
pessoa fotografada com uma 28mm faria. Para closes, nem mesmo a 50mm é
recomendável, pois distorções, ainda que discretas, também ocorrem.
A outra característica da tele é o chamado achatamento dos planos.
Aparentemente, os diferentes planos ficam mais próximos uns dos outros.
DE 70MM A 80MM – SEMI –TELE OBJETIVA
DE 100MM EM DIANTE –TELE OBJETIVA
DE 105MM A 135MM –TELE RETRATO
DE 150MM EM DIANTE – TELE DE APROXIMAÇÃO

OUTRAS CLASSIFICAÇÕES
OBJETIVAS ZOOM
São objetivas de distância focal variável. É possível alterar o seu tamanho
girando um anel ou estendendo o seu corpo. Com a zoom não é preciso
carregar várias objetivas na bolsa ou trocar de objetivas constantemente
durante uma sessão de fotos. Hoje em dia, é possível comprar uma zoom que
cubra de 28mm a 80mm e a outra de 80mm a 200mm, e assim termos apenas
duas lentes que abrangem uma grande variedade de ângulos de visão e de
aproximação.
Além disso, elas são objetivas mais baratas que as de distância focal fixa.
Porém, não têm a mesma qualidade ótica e geralmente não dispõem de
aberturas muito grandes: f.4 ou f.5.6 são as maiores aberturas da maioria das
zooms. Normalmente, as objetivas zoom tem abertura máxima de diafragma
variável, como por exemplo, uma 24-70mm 1:3.5-5.6, o que quer dizer q em
24mm a abertura máxima é de 3.5 enquanto que em 70mm a abertura máxima
é 5.6. Objetivas que tenham aberturas f.2.8, por exemplo, costumam se bem
mais caras.
OBJETIVAS MACRO
São objetivas que têm o foco mínimo muito mais próximo que as objetivas
comuns. As macros são ideais para trabalhos de reprodução ou em situações
em que seja necessário aproximar-se muito do objeto fotografado. O foco
mínimo de uma 50mm é geralmente 45cm. Com uma macro é possível focar
em até 25 cm ou menos.
OUTRAS CONSIDERAÇÕES
DISTANCIA FOCAL E FORMATO DO FILME
Esta divisão das objetivas entre grande angular, normal e tele só é válida para
o formato 35mm, que usamos no curso básico.
Para o formato 6x6cm, de negativos bem maiores que o de 35mm, uma
objetiva 50mm não é uma normal. Na realidade, ela é considerada neste
formato uma grande angular. A explicação tem a ver exatamente com o
tamanho do negativo. Como o formato 6x6cm é maior, com a mesma objetiva
é possível registrar mais elementos da cena que com o formato 35mm. Logo,
a mesma lente acaba “mostrando” mais, e se tornando, portanto, uma grande
angular. Para o formato 4x5 polegadas, filme usado nas câmeras de grande
formato, a mesma 50mm vai ser uma grande angular de maior cobertura
ainda.
A melhor maneira de saber qual a distância focal corresponde a determinado
tipo de lente nos diferentes formatos é a seguinte: quando a distância focal for
menor que a diagonal do negativo, a objetiva é grande angular, quando for
igual à diagonal, é uma normal; e quando a distância focal for maior que a
diagonal do negativo, trata-se de uma tele.
DISTÂNCIA FOCAL E DIAFRAGMA
Geralmente, as objetivas normais são as que têm as maiores aberturas de
diafragma, sendo então mais claras ou mais rápidas que as outras. Na maioria
das lentes, há uma indicação sobre a abertura escrita no corpo da seguinte
maneira: 1:1.4. Isso significa que a maior abertura é f.1.4.
Entre as normais, objetivas de f.1.8 e f.2.0 são as mais comuns e baratas.
Há objetivas de f.1.2 e até de f.1.0, mais raras e mais caras. Entre as grandes
angulares, objetivas de abertura f.2.8 e f.3.5 são as mais comuns. Já que as
teles normalmente têm aberturas máximas de f.4 e f.5.6, o mesmo
acontecendo com as zooms. Teles e zooms com abertura de f.2.8, por
exemplo, custam bem mais caro.
DISTÂNCIA FOCAL E FOCO
O foco mínimo e o ponto de infinito das objetivas também vão variar com a
distância focal. Quanto maior a objetiva, mais distante será o foco mínimo e o
ponto de infinito. Os valores abaixo são aproximações:
AS NORMAIS TÊM FOCO MINIMO EM TORNO DE 45CM E INFINITO EM TORNO
DE 10M.

AS GRANDES ANGULARES TÊM FOCO MINIMO EM TORNO DE 25MM E

INFINITO EM TORNO DE 5M.

AS TELES TEM FOCO MONIMO EM TORNO DE 1,5M E INFINITO EM TORNO DE

20M.
OBS: Lentes auto-focus geralmente têm infinito em torno de 5m.

FATOR DE CORTE EM OBJETIVAS DIGITAIS

“Todas as lentes de uma mesma distância focal geram imagens do mesmo
tamanho, qualquer que seja a distância para o objeto.”
Ansel Adams
O advento das digitais com fator de corte de 1,5x (linha Nikon) e 1,6x (linha
Canon) fez nascer uma dúvida: o que é multiplicação da distância focal? As
consequências da multiplicação da distância focal são um dos fatores menos
compreendidos por quem faz a transição do filme para digital. Aqueles que
conseguem comprar uma digital full frame não tem dúvidas: como o sensor
da câmera tem o mesmo tamanho de um filme 35mm, nada muda. Mas, os
que compram câmera com sensores menores passam a lidar com um novo
mundo fotográfico, no qual uma 500 transforma-se numa 80mm e uma
105mm macro comporta-se como uma 168mm macro.
Mas, é isso mesmo? Uma 50mm funciona verdadeiramente como uma 80mm
numa máquina digital Canon ou continua a atuar como uma 50mm cuja
imagem sofre um corte?
A 50mm não vira uma 80mm. A 200mm não se comporta como uma 320mm,
e assim sucessivamente. A 50mm continua a ser 50mm. O que muda é que o
sensor digital tem menor área que um negativo 35mm. Portanto, uma imagem
menor será registrada por ele. Um filme 35mm tem dimensões 36x24mm,
enquanto que o sensor da Canon 40D, por exemplo, tem 22.7x15mm.
O ponto importante esta ai. Por se tratar de um formato diferente, a objetiva se
comporta de forma diferente. A chave para entender esta questão está no
ângulo de visão. Todas as objetivas da mesma distância focal geram a mesma
imagem. O que muda, quando usamos um outro formato de câmera, é o
ângulo de visão. Num formato maior, o ângulo de visão é maior. E vice-versa.
“Todas as objetivas de uma mesma distância focal têm o mesmo ângulo
de visão em um determinado formato”.
Alsel Adams
Portanto, o que acontece numa digital quando usamos uma 50mm é miliar ao
que aconteceria se ampliássemos uma foto feita com filme, em 50mm, e
depois cortássemos a ampliação com uma tesoura!

Superfícies Fotossensíveis: Filmes

X Sensores
Os componentes básicos dos filmes fotográficos modernos já estavam em uso
na virada do século XIX para o século XX, mas foram sendo refinados desde
então, culminando no que atualmente chamamos de fotografia digital ou
imagem síntese, que é a transferência do registro fotográfico em película
sensível à luz para um cartão armazenador onde nossas fotos ficam guardadas
até o momento de transferi-las para o computador, imprimi-las ou deleta-las.

Isto significou um grande avanço em termos de rapidez do processo

fotográfico, mas não mudou em nada o raciocínio que envolve o universo dos
filmes, que diferem entre si segundo algumas características:
SENSIBILIDADE, DEFINIÇÃO, LATITUDE E CONTRASTE, conforme
veremos em breve.
No universo digital, continuamos a lidar com esses conceitos de forma um
pouco diversa, é claro, mas isso já demonstra o quão importante para nós é o
estudo mais atento das características dos filmes fotográficos. Então, vamos
lá!
Começamos com o corte longitudinal de um filme fotográfico, que revela
várias camadas com funções variadas:
A principal operação da qual o fenômeno fotográfico é totalmente dependente
é a redução química dos haletos de prata ou cristais de prata presentes no
filme. Ao serem expostos à luz, esses cristais são afetados, dando origem às
partículas negras de prata metálica durante o processo de revelação do filme.
Durante o momento da exposição, a luz que atinge o filme forma uma
imagem latente e só depois da revelação do negativo é que podemos
visualizar onde ficaram as partes negras originarias da prata muito
sensibilizada e as partes claras originarias da prata pouco sensibilizada.
Quando fazemos um ampliação (o positivo do negativo), as partes escuras
corresponderão às áreas mais claras da imagem e vice-versa.
Olhando para o corte na ilustração anterior, localizamos os cristais de prata na
camada da emulsão de gelatina. A emulsão é constituída de um layer muito
fino e uniforme, no caso dos filmes preto e branco; e três layers, no caso dos
filmes coloridos (um layer com corante amarelo sensível à luz azul; um com
corante magenta, sensível à luz verde; e um outro com corante cian, sensível à
luz vermelha).
A camada da emulsão é protegida pela camada anti-arranhao. Como o nome
sugere, ela protege o filme contra arranhões oriundos do transporte do filme
de uma chapa para outra, bem como do nosso manuseio descuidado do
mesmo.
As camadas adesivas servem para colar a emulsão à camada da base, e esta à
camada anti-halo, que impede a reflexão da luz que passou através da
emulsão e da base e que poderia formar um halo ao redor das áreas mais
brilhosas da imagem.
A base é uma camada transparente e forte feita normalmente de tri-acetato de
celulose, substancia não inflamável e que garante estabilidade ao filme.
FORMAÇÃO DA IMAGEM DIGITAL
Todas as imagens digitais são constituídas por um mesmo elemento básico: o
pixel. A palavra vem da junção das palavras PICture e ELement, que
significam “imagem” e “elemento”, respectivamente. Portanto, o pixel é o
menor elemento formador de uma imagem digital. Guardadas as proporções,
ele pode ser comparado ao grão do filme na fotografia analógica.
Cada pixel contém uma série de informações de cor baseadas nas cores
primarias de luz (vermelho, verde e azul ou RGB –Red, Green, Blue) e a
combinações desses valores descrevem a sua cor e lumosidade. A precisão
com a qual cada pixel pode especificar sua cor é chamada de “profundidade
de bit” ou “profundidade de cor”.
Sendo assim, uma imagem digital é formada por milhares de pixels, que são
os Megapixels. Quando dizemos que uma câmera fotográfica tem 12
megapixels, significa que tal equipamento produz uma imagem com 12
milhões de pixels no seu tamanho máximo. Quanto mais pixels essa imagem
tiver, mais ela poderá ser ampliada mantendo uma boa qualidade de imagem
detalhes, nitidez e cor.
SENSORES: TIPOS E TAMANHOS
O sensor de uma câmera digital é o dispositivo responsável por captar a
imagem fotografada. Ele substitui o filme e está posicionado, fisicamente, na
mesma posição onde antes ficava a película fotossensível. O sensor é formado
por fotodiodos (elementos sensíveis a luz) que recebem a luz, a transformam
em pulsos elétricos e os enviam a um conversor. O conversor traduz estes
pulsos analógicos em sinais digitais (dados binários) e os transforma em
pixels. Quanto mais fotodiodo, existirem no sensor, melhor tende a ser a
captura da imagem e, consequentemente, a sua qualidade.
Muitas vezes somos seduzidos pela quantidade de megapixels das câmeras, o
que nem sempre corresponde a uma melhor qualidade da imagem que ela vai
produzir. A quantidade de pixels está ligada diretamente ao tamanho de
impressão e não à qualidade da imagem. Devemos, portanto, nos preocupar
realmente com o tamanho do sensor: quanto maior ele for, mais fotodiodos
podem existir e, portanto, mais qualidade de captura a imagem terá.
DENTRE OS TIPOS DIVERSOS DE SENSORES, DOIS SE
DESTACAM:
CCD – O nome CCD deriva do inglês charge – coupled device ou dispositivo
de carga acoplado. O CCD é formado por milhares de capacitores ligados.
Quando expostos à luz, estes capacitores criam uma carga energética que é
transferida aos capacitores próximos e suas diferenças de carga formam as
variações cromáticas. Estes sensores estão presentes na maioria das câmeras
compactas e prosumers devido à sua versatilidade, baixo custo e velocidade.
Seu único defeito é registrar somente um ponto de luz em casa capacitor
(pixel), ao contrário do filme, que possui diversas camadas.
CMOS - Os sensores CMOS são conhecidos também como complementary
metal – oxide – semiconductor ou semicondutor metal – óxido complementar.
Assim como seu concorrente CCD, ele é capaz somente de registrar parte da
luz em cada pixel. Seu funcionamento é baseado na logica digital, embora a
captura da luz seja feita através de fotodiodos, que geram cargas energéticas à
medida que recebem a luz. Diferentes cargas e intensidades geram diferentes
cores. Este sensor é muito usado em câmeras de maior porte, porque possui
baixo consumo de energia e alta durabilidade. Além disso, o CMOS em
dimensões muito pequenas apresenta vazamentos de luz, sendo menos
indicado pela maquinas compactas.
CARTAO DE MEMÓRIA
É aonde ficam gravadas as imagens da câmera digital. Quanto maior a
capacidade do cartão, mais fotos poderão ser armazenadas. Existem diversos
tipos de cartões de memória, variando entre as marcas e modelos. Na hora de
adquirir um cartão devemos levar em consideração a sua compatibilidade, a
velocidade e capacidade de gravação. Para uma maior segurança é sempre
aconselhável termos mais de um cartão de memória, para evitar surpresas
desagradáveis.
CARACTERISTICAS DAS SUPERFICIES
FOTOSSENSIVEIS
SENSIBILIDADE ANALÓGICA
A sensibilidade dos filmes à luz diretamente relacionada ao tamanho dos sais
de prata que estão presentes na emulsão. Pense nos sais de prata como
pequenos grãos cuja superfície absorve a luz disponível na cena, regulada
para chegar ao filme através dos controles da velocidade e diafragma.
Para checar o grau de absorção de luz desses grãos, foram criados vários
sistemas de medição da sensibilidade dos filmes, como o GHOST (medida
russa), o DIN (medida alemã) e a ASA (medida americana). As medidas
alemã e americana foram combinadas em uma única escala internacional, a
ISO, que coloca lado a lado, por exemplo: ISO 400/21º.
A escala de representação da ISO é aritmética, onde também podemos aplicar
a relação de STOPS: 25, 32, 40, 50, 64, 80, 100, 125, 160, 200, 250, 320,
400, 500, 800, 1600, 3200
Um filme de ISO 200, por exemplo, é 2x mais sensível que o de ISO 100 e
vice – versa. Mas como explicar a relação de sensibilidade entre um filme de
ISO 125 ou 160 com um filme de ISO 100? O olho humano é tão refinado
que consegue perceber variações de 1/3 de STOP na luz e os filmes
fotográficos tentam reproduzir essa diferença na escala de sensibilidade dos
filmes. Assim, um filme de ISO 100 e um de ISO 160 são 2/3 de stop mais
sensíveis que o de ISO 100.
Os filmes de ISO 25 a 125 são considerados filmes lentos, ou seja, com pouca
sensibilidade. Seus grãos de prata são menores e, por isso, são os preferidos
dos fotógrafos preocupados com o acabamento final, como os fotógrafos de
produto, still life e paisagens.
Os filmes de ISO 160 a 400, considerados filmes de sensibilidade media, são
muito indicados para condições normais de luminosidade, como cenas de dia
ao ar livre e situações de ação como, por exemplo, o cotidiano do
fotojornalismo.
Os filmes de ISO 800 a 3200 são considerados filmes muitos rápidos, ou de
muita sensibilidade. Os grãos são muitos maiores, para que seja possível
fotografar cenas pouco iluminadas (um ambiente com vela, por ex.) ou ainda
shows, peças de teatro e outros espetáculos sem o uso de flash.
SENSIBILIDADE DIGITAL
A escala de sensibilidade nas câmeras digitais varia nos modelos compactos e
DSLR, mas obedece a mesma lógica dos filmes fotográficos. Nos modelos
compactos, não temos a escala dividida em 1/3 de stop como nas câmeras
DSLR. A grande diferença é que a sensibilidade no digital pode ser variada a
cada fotografia, ou seja, pode-se fazer uma foto com ISO 100, em seguida
outra com ISO 800 e depois voltar para ISO 100 novamente, enquanto que os
filmes exigem que seja mantido o mesmo ISO em todo o rolo.
Mas é preciso estar atento ao resultado da alta sensibilidade pois esta pode
gerar ruído, o que pode ser comparado ao grão do filme. Na realidade, a
sensibilidade correta do sensor corresponderá ao menor ISO possível para
aquele equipamento (na maior parte deles, ISO 100, mas podendo ser ISO 80
ou ISO 200 em alguns modelos). Será no menor ISO possível que a câmera
conseguirá a melhor qualidade de captura. Ao aumentar o ISO de uma câmera
digital, estaremos na verdade colocando menos luz do que deveria no sensor e
isso faz com que nem todos os fotodiodos (elementos sensíveis à luz presente
no sensor) sejam sensibilizados. Esses fotodiodos que não são sensibilizados
serão preenchidos por interpolação* pela média cor e luminosidade dos
pontos adjacentes, gerando, assim, o que chamamos de ruído. Portanto,
quanto maior o ISO, maior a possibilidade do ruído aparecer e menor a
qualidade da imagem.
*Entende-se por interpolação o processo que permite aumentar artificialmente
a resolução de uma imagem, adicionando pontos de cores (pixels)
intermediaras entre as já existentes, utilizado por scanners, câmeras digitais e
programas de tratamento de imagens.
DEFINIÇÃO-ANALÓGICA

O conceito d definição pode ser empregado aos filmes fotográficos m diversas

situações. Vários quesitos devem ser levados em consideração na análise de
definição.
QUALIDADE E TAMANHO PARA IMPRESSAO DIGITAL
Os famosos megapixels são simplesmente um unidade de um milhão de
pixels. Se partimos do princípio de que é necessária uma certa resolução de
detalhe, então há um tamanho máximo de impressão que pode ser alcançado
para um dado número de megapixels. A tabela a seguir dá os tamanhos
máximos de impressão sem interpolação em 200 e 300 DPI para os números
de megapixels mais comuns em câmeras digitais.
RESOLUÇÃO: é a quantidade de pixels que uma imagem digital tem por
polegadas (medida mais difundida no mercado). Quanto mais alta a resolução
de uma imagem, mais qualidade ela terá para impressão em papel.
TAMANHO MAXIMO DE IMPRESSAO COM
MEGAPIXELS ASPECTO 3:2
(em centímetros)
a 300 DPI: a 200 DPI:
 2 15 x 10 22 x 10
3 18 x 12 27 x 18
4 21 x 14 31 x 23
5 23 x 16 35 x 23
6 25 x 17 38 x 25
8 29 x 20 44 x 29
12 36 x 24 54 x 36
16 41 x 28 62 x 41
22 49 x 33 73 x 49

Tipos De Fotômetros e Técnicas

De Fotometragem
Fotômetros são aparelhos que medem a intensidade da luz e informam ao
fotografo uma combinação de abertura de diafragma com velocidade do
obturador adequada para um determinado filme. Há dois tipos de fotômetro:
de luz incidente e de luz refletida. Apesar de funcionarem de maneira
diferente, o mais importante ao utilizarmos um aparelho desses é informar a
ele qual ISO do filme estamos usando. Se calibrarmos nosso fotômetro para
filme ISO 400 e estivermos usando um filme de ISO 100, acabaremos
subexpondo o filme.
FOTÔMETRO DE LUZ INCIDENTE

Esse tipo de fotômetro, como o próprio nome diz, mede a intensidade da luz
que incide (ou cai) sobre ele. Uma célula fotoelétrica recebe a luz e a
transforma em energia elétrica, gerando uma leitura que nos dá a exposição
correta para o filme que estivermos usando. Há dois tipos de fotômetro de luz
incidente: o analógico e o digital. No analógico, a energia solar movimenta
uma agulha e esta vai apontar para uma exposição. No digital, um visor de
cristal líquido nos mostra a combinação do diafragma correto para a foto.
Ao utilizarmos esse tipo de fotômetro, é importante aponta-lo em direção à
câmera. Se vamos fotografar uma pessoa que está iluminada pelo sol, por
exemplo, devemos colocar fotômetro bem em frente ao rosto da pessoa, a
aponta-lo em direção à câmera.
A vantagem desse tipo de aparelho é que ele gera uma leitura absoluta, pela
qual podemos nos guiar sem receios de sub ou superexpor a foto. Como lê
exatamente a luz que cai no objeto a ser fotografado, ele nos dá uma
combinação de diafragma e obturador perfeita para a situação. Por outro lado,
ele não será tão útil se a luz do local onde ele está não for a mesma que a do
local onde o objeto será fotografado.

O fotografo está sob o sol de meio dia, fotografando alguém que está debaixo
de uma arvore. Se fizer uma medição com o fotômetro de luz incidente
exatamente onde ele está, o aparelho vai fazer uma leitura para a luz do sol.
Ao ajustar a máquina com essa medição e fotografar a pessoa, a foto vai sair
subexposta. A luz embaixo da arvore é mais fraca que sob o sol de meio dia.
É preciso que o fotografo vá até onde a pessoa está, e faça uma medição com
o fotômetro debaixo da árvore.
FOTÔMETRO DE LUZ REFLETIDA
Esse tipo de fotômetro é o que está nas nossas câmera. E como o nome diz,
ele mede a luz que reflete dos objetos que estamos vendo pelo visor. Uma
doente deluz atinge objeto que estamos fotografando, fazendo com que a luz
que reflete dele se dirija para a câmera. Os raios de luz que entram pela
objetiva vão atingir uma célula fotoelétrica, no interior da câmera. Esta célula
vai indicar a exposição. O fato de uma célula medir a luz que chega na câmera
e não a que cai sobre o objeto, faz com que o funcionamento desse tipo de
aparelho seja totalmente diferente do anterior.
Observando esse fotômetro, pesquisadores se deparam com um grande
problema: algumas cenas refletem mais luz para a câmera que outras, mesmo
que elas estejam iluminadas pela mesma fonte. A luz que reflete dessas cenas
vai gerar leituras diferentes, ainda que a intensidade da luz que as atinja seja a
mesma. Era preciso encontrar um valor médio, que servisse de base para a
maioria das situações.
Pesquisas revelaram que mais de 80% das cenas que fotografamos refletem
mais ou menos a mesma intensidade de luz para a câmera. Essa intensidade é
a mesma se fotografássemos um cartão cinza sendo iluminado pela luz que
atinge a cena em questão. Portanto, nosso fotômetro de luz refletida é
calibrado para nos dizer que a intensidade de luz correta para a foto é aquela
que for igual a que é refletida de um cartão cinza. Porém, se a cena refletir
mais ou menos luz que um cartão cinza, o fotômetro vai gerar uma leitura
errada. Falaremos disso a seguir.
A área de medição de luz em um fotômetro de luz refletida nem sempre é o
quadro completo. Os mais antigos mediam somente a região central do
quadro. Se os objetos importantes estivessem nos cantos não seriam medidos,
ocorrendo erros de exposição. Com o desenvolvimento dos fotômetros, eles
passaram a ler regiões diferentes do quadro. Desta maneira, é possível ter
duas leituras, por exemplo, e fazer a média entre elas. As câmeras mais
modernas, dividem o quadro em 3, 4, 6 e até mais áreas de medição, dando ao
fotografo uma média entre todas essas áreas.
A grande vantagem desse tipo de aparelho é que podemos estar sob o sol de
meio-dia e conseguirmos uma fotometragem correta de alguém embaixo de
uma árvore. Vimos que, nesse exemplo, o fotômetro de luz incidente não
funcionou muito bem. Usando agora um fotômetro de luz refletida, teremos
uma leitura da luz que está vindo debaixo da arvore e não da luz que vai
chegando na câmera. A combinação obturador x diafragma indicada vai
certamente resultar em uma boa foto.
A desvantagem está no fato de que 20% das situações que iremos encontrar
refletem mais ou menos luz que um cartão cinza. Vamos listar quatro tipos
destas situações excepcionais e as soluções correspondentes.
Nº 1 – CONTRA – LUZ: A fotografia de uma pessoa que está contra o sol, ou na
frente de um céu claro. Esse tipo de luminosidade vinda do fundo é muito
mais forte do que a que um cartão cinza mandaria para o fotômetro. Logo o
aparelho vai “dizer” que há muita luz na cena, o aconselhando a fechar o
diafragma. Resultando: um fundo corretamente exposto e uma silhueta da
pessoa que você fotografou. Solução: aproxime-se da pessoa, enchendo o
quadro com o rosto dela. Faça uma fotometragem, regule a câmera e volte
para a posição onde estava antes. Agora o céu vai ficar claro (talvez até claro
demais), e o objeto principal da foto vai sair corretamente exposto.
Nº 2 – CÉU PREDOMINANTE: A fotografia de paisagem onde o céu ocupa de
1/3 a metade do quadro. Novamente, o céu vai mandar mais luz para o
fotômetro do que as arvores e montanhas da sua cena. Resultado: um fundo
corretamente exposto e silhuetas de arvores e montanhas. A solução é a
seguinte: enquadre somente as arvores e montanhas e a grama, tirando do
enquadramento o céu. O seu fotômetro só mede o que está sendo visto pelo
visor. Assim, sem o céu no enquadramento, o aparelho vai medir a luz que
está vindo da cena. Após regular a máquina de acordo com a fotometragem,
enquadre novamente o céu e bata a foto. De novo, o céu vai sair claro, mas a
cena vai ficar perfeita. Se o importante for o céu, simplesmente siga a leitura
inicial.
Nº 3 – PREDOMINÂNCIA DE BRANCO: Vamos fotografar uma pessoa branca,
de roupas brancas, em frente a um prédio branco, num dia de sol. Essa cena
obviamente reflete mais luz que um cartão cinza. Seu fotômetro vai ser
enganado e vai mandar você fechar o diafragma ou aumentar a velocidade do
obturador. Com a subexposição que isso vai acarretar, sua cena que era branca
sairá mais escura que deveria: o branco aparecerá cinza. Nesse tipo de
situação é preciso saber em quantos stops o seu fotômetro foi enganado.
Vamos discutir isso adiante.
Nº 4 – PREDOMINÂNCIA DE PRETO: Dessa vez, a pessoa é negra, está de
roupas pretas em frente a um prédio pintado de preto. Novamente o seu
fotômetro vai ser enganado, mas dessa vez vai ocorrer o oposto. Essa cena
reflete menos luz para a câmera que um cartão cinza. Nesse caso, seu
fotômetro vai lhe pedir para abrir o diafragma ou baixar a velocidade. O
resultado será uma superexposição, que transformará o preto em uma cor mais
clara e tudo vai ficar...cinza!
Nos exemplos 1 e 2 é possível achar uma solução simples para o problema.
Mas, e quanto às situações 3 e 4? É preciso saber em quantos stops o nosso
fotômetro errou para podermos corrigir o problema. Para isso, vamos usar
uma escala de sete tons de cinza, indo do branco ao preto, passando por
branco com detalhe (valor correto para coisas brancas), cinza claro, cinza
médio, cinza escuro, preto com detalhe (verdadeiro valor para coisas pretas).
De um tom de cinza para outro a diferença é de 1 stop. Se estamos
fotografando algo que é cinza médio e subexpomos em 1 stop, ele acabará
cinza escuro. Se superexpormos algo preto em 2 stops, ele vai ficar cinza
médio (lembre-se que o preto com detalhe na escala. De PC/D para CM temos
exatamente dois quadrados, dois stops).
No exemplo nº 3, em que tínhamos uma situação onde tudo era branco, esse
branco vai ser escurecido. Ele vai sair cinza médio. Quantos stops há entre
branco com detalhe e cinza médio? 2 stops. Basta então abrir 2 stops para que
a imagem seja clareada e tudo volte a ser branco.
No exemplo nº 4, tínhamos uma cena onde prevalecia o preto. Nosso
fotômetro foi enganado e clareou a cena, tornando-a cinza media. Para
corrigirmos isso, basta que fechemos 2 stops, e o que era cinza médio vai
voltar a ser preto com detalhe. Confira na ilustração a diferença entre CM e P
c/d: exatamente 2 stops.
Portanto, nos casos em que você sabe que seu fotômetro está sendo enganado,
tente avaliar em quantos stops é esse erro e corrija-o usando como auxilio o
esquema da ilustração. Mas não se esqueça: mais ou menos 80% das cenas
que fotografamos refletem a quantidade de luz perfeita para o bom
funcionamento do fotômetro.
TIPOS DE LEITURA EM FOTOMETROS DE LUZ REFLETIDA
É importante lembrar que as denominações e representações gráficas vao
variar de fabricante para fabricante, embora todos exerçam as mesmas
funções.
AVALIATIVO/MATRICIAL/MULTI – modo de medição geral. O visor se
divide em vários pontos de medição que lêem a luz de forma uniforme, não
privilegiando nenhuma área especifica.
PONDERADO AO CENTRO – a medição privilegiada o centro do visor, dando
maior importância para a área próxima ao centro e menor para a área
periférica.
PONTUAL/ PARCIAL – a medição se concentra exclusivamente no centro do
visor.
OUTRAS ALTERNATIVAS DE FOTOMETRAGEM
EXPOSIÇÃO BASICA NA LUZ DO DIA (EBL):
A EBL é uma maneira de prescindirmos do fotômetro no momento do
cálculo da exposição. Podemos encontrar esse sistema resumindo nas caixas
de filme com desenhos indicando uma exposição base para cada tipo de
situação: sol, parcialmente nublado, nublado etc.
O sistema leva em consideração que a intensidade de luz do sol é sempre a
mesma, quer que estejamos no topo do Monte Everest, ou em um vale muito
profundo. Essa exposição não vai mudar de um dia para o outro, se em ambos
os dias houver sol. Além disso, o ponto de partida para o cálculo da exposição
usa a sensibilidade do filme para ajustar a velocidade de obturador que
usaremos.
A exposição básica em um dia de céu claro, sem nuvens, vai ser 1/ISO @
F.16. Portanto, com um filme ISO 125, a exposição básica para um dia de sol
será 1/125 @ f.16. Se o ISO do filme dor 400, por exemplo, procure a
velocidades mais próximas de 400. No caso, você vai escolher 1/500 @ f.16.
Como 1/500 significa menos luz que 1/400, use f.11 2/3 em vez de f.16.
Há outras situações base, calculadas a partir dessa primeira. Por exemplo. Em
um dia de sol, mas com algumas nuvens no céu, ou um pouco de névoa, a luz
que vai chegar à Terra será um pouco mais fraca que na situação anterior. De
fato a luz que chaga vai ser 1 stop mais fraca que na exposição basica.
Portanto, com um filme ISO 125, abriremos um stop e ficaremos com 1/125
@ f.11.
Abaixo relacionaremos as principais situações que encontramos em relação à
Exposição Básica.
Dia de Sol, contraluz, silhueta ou luz 1/isso @ -2 stops de EBL
dramática f.32
Dia de Sol, na praia ou neve 1/isso @ -1 stops de EBL
f.22
Dia de Sol, sem nuvens 1/isso @ - EBL
f.16
Dia de Sol, contraluz, exposição para sombra 1/isso @ f.8 +2 stops de
EBL

Dia Nublado, leve ou sol mais nevoa 1/isso @ +1 stops de

f.11 EBL
Dia Nublado, normal 1/isso @ f.8 +2 stops de
EBL
Dia Nublado, pesado, sombra aberta 1/isso @ +3 stops de
f.5.6 EBL

Obs. Sobre a tabela: lembrem – se que as indicações da tabela são bases.

Elas podem e devem ser alteradas através do uso da reciprocidade de acordo
com o objetivo da foto.
USO DE UM CARTAO DE MEMORIA CINZA 18%
É possível comprar em lojas de material fotográfico um cartão cinza que
reflete para a câmera exatamente a intensidade de luz para a qual o fotômetro
de luz refletida está calibrado. Em vez de fotometrar uma parede, ou o rosto
de alguém, ou outra referência, bote o cartão na cena e meça a luz que reflete
dele, lembrando-se de que ele deve ocupar a maior parte do quadro. Mas
cuidado! O cartão deve ficar paralelo ao plano focal da câmera! Do contrário,
ele vai refletir mais luz que o normal!

USANDO A GRAMA COMO REFERENCIA:

Geralmente, a grama serve como um substituto para o cartão cinza. Ela reflete
mais ou menos a mesma luz para a câmera. Ela é, portanto, uma alternativa
quando não estamos com o cartão cinza e ficamos em dúvida sobre a
fotometragem.
USANDO A PROPRIA MÃO:
Descubra se a sua mão reflete a mesma luz que um cartão cinza. Em uma
mesma situação de luz, meça o cartão e a mão. Se refletirem a mesma
intensidade de luz, então você é o feliz proprietário de um cartão cinza de
cinco dedos... parabéns! Se houver diferença entre as leituras, calcule-a.
Vamos dizer que a sua mão reflete um stop a mais que o cartão. Toda vez que
usar a mão como referência, abra um stop a partir do que o fotômetro disser.

O que são as Cores?

Por volta de 1665, o cientista Isaac Newtons empreende de forma sistemática
o estudo dos fenômenos luminosos, com base na luz solar. Os resultados de
suas investigações lhe possibilitam alcançar os mais altos graus de
conhecimento na época e são tema do livro fundamental para a compreensão
da cor: Óptica – ou um tratado sobre a reflexão, a refração e as cores da luz,
publicado em 1704.
As ideias revolucionarias contidas nessa obra constituem a essência da Óptica
Física, nova disciplina por ele inaugurada. No livro, é revelada a descoberta
do mecanismo de colaboração dos corpos através da absorção e reflexão dos
raios luminosos determinados por certas propriedades, que chamamos de
“cores permanentes dos corpos naturais”.
Depois de interceptar um raio de luz com um prisma, fazendo surgir as cores
do espectro, Newtons realizou uma operação adicional em que as cores, ao
atravessarem um segundo prisma, ou uma lente convergente, recompunham a
luz branca original. A decomposição da luz branca pelo prima lhe permitiu
deduzir que a separação espacial das cores simples é obtida graças ao grau
diferente da refração de cada cor revelado ao atravessar os corpos
transparentes. Essa refração e caracterizada por certa grandeza, denominada
índice de refração. As aferições dos raios refratados possibilitaram a Newtons
retirar a noção da cor do âmbito das impressões subjetivas, para introduzi – la
no caminho das medidas e verificações matemáticas.
O estudo de refração da luz pelos corpos mostrou que ela dependia, em
grande parte, da substancia de que era feito o meio refrator. Assim como varia
o grau de refração da luz ao passar do ar para a agua ou para o vidro, também
vai variar o grau de refração da luz de acordo com a qualidade da substancia
refratora.
Mas Newtons descobriu também outra propriedade dos raios simples, que
permitiu defini – los quantitativamente, sem levar em conta a natureza da
substancia que atravessam. Trata-se de seu comprimento de onda. Data daí a
perda da importância da nomenclatura da cor para os físicos, uma vez que
todos os cálculos e aferições dos matizes passam a ser feitos e expressos
matematicamente em milimícrons.
Sabemos que a luz branca é, na realidade, o conjunto de várias ondas do
espectro eletromagnético. Cada onda tem uma cor de acordo com o seu
comprimento, e a união de todas forma a luz branca.
DESVIO DE COR E FILTRAGEM BASICA
Existem dois tipos de filmes no mercado: os filmes negativos e os filmes
positivos, também conhecidos como slides ou cromo. Ambos podem ser
encontrados em preto e branco ou colorido, embora o slide P&B só possa ser
comprado e revelado fora do Brasil.
Os filmes P&B retratam as cores de uma cena transformando-as em diferentes
tons de cinza e, portanto, não apresentam desvio de cor. Algumas cores são
representadas em filmes P&B por tons de cinza muito semelhantes como é o
caso do vermelho e do verde. Os filtros para P&B são utilizados para
diferenciar esses tons de cinza, criando mais contraste entre eles. Os filtros
mais utilizados são o amarelo, laranja, vermelho e verde. Eles podem ser
encontrados em intensidades diferentes e quanto mais intensa for a sua cor,
mais contraste será criado entre os tons de cinza. Dentre esses filtros, o
vermelho é o que cria mais diferença entre os tons de cinza.
Dentre os filmes coloridos, encontramos dois tipos diferentes, o daylight, ou
seja, balanceado para luz do dia e o tungstênio, balanceado para a luz artificial
de tungstênio (lâmpadas caseiras). Ambos os filmes podem sofrer desvio de
cor, se não forem usados nas condições de luz para a qual forem planejados.
Isso quer dizer que o branco fotografado nessas situações não sairia branco, e
sim com um tom amarelado, azulado ou esverdeado. Exemplo: se usarmos
filme daylight em luz artificial de tungstênio, o resultado sairá amarelado.
Para evitar que isso aconteça, usamos filtros de correção/conversão de cor.
Mas, para saber qual o filtro certo a usar, devemos saber que cada fonte de luz
tem uma temperatura de cor, calibrada em graus Kelvin. A temperatura de cor
é a escala que exprime a tonalidade da cor de uma determinada fonte de luz.
Quanto mais elevada é a temperatura de cor de uma luz, maior percentagem
de azuis terá. As luzes de baixa temperatura, pelo contrário terão uma alta
percentagem de radiações vermelhas. Temos como base a luz do meio dia,
que tem 5500K e é a luz mais branca, pois é a mistura exata de 33%
vermelho, 33% verde, 33% azul.
LUZ DE VELA – 1800K
LÂMPADA INCANDESCENTE – 2500K A 3050K
LUZ SOLAR (MEIO DIA) – 5500K
CEU NUBLADO – 7000K
CEU LIMPO – 10000K A 30000K

FILTROS PARA FILMES COLORIDOS

Uma substancia que impede a passagem de certos elementos e ao mesmo
tempo permite a passagem de outros é um filtro. Qualquer substancia que
funcione assim será sempre um filtro, seja ele um prosaico filtro de cozinha,
daquele que deixa passar a agua e prende o alimento, ou um sofisticado filtro
UV que impede a passagem de raios ultravioletas. Ambos são filtros: deixam
passar um componente e retém outros. Como funciona um filtro em
fotografia? UM FILTRO DEIXA PASSA A LUZ DE UMA COR E
ABSORVE, TRANSFOMANDO EM ENERGIA, A SUA
COMPLEMENTAR.
Para uma melhor compreensão do funcionamento dos filtros, pensemos no
gráfico do aspecto visível. Ele contém ondas eletromagnéticas com
comprimentos que vão de 400 a 700 nanômetros. De acordo com o
comprimento, as ondas tem cores diferentes. Ondas de 450nm têm cor azul,
ondas de 550nm têm cor verde e ondas de 650nm têm cor vermelha.
Vermelho, verde e azul são, inclusive, chamadas de cores primárias, pois
combinando-as em diferentes proporções podemos formar qualquer cor do
espectro. Se as combinamos nas mesmas proporções, produzimos luz branca.
Ou seja, para saber qual o filtro apropriado é só lembrar que ele deixa passar a
sua cor e barra a sua complementar. Se quisermos cortar o magenta, usarmos
um filtro verde, e vice – versa. Se quisermos cortar o azul, usamos o filtro
amarelo... e assim por diante.

FILTROS DE CONVERSAO (FILTROS DENSOS)

Este grupo de filtros tem o objetivo converter um tipo de filme em outro. Com
esses filtros é possível utilizar um filme daylight (calibrado para 5.500°K)
numa situação em que a cena iluminada por lâmpadas de tungstênio
(3.200°K) sem distorções de cores, e vice – versa. Os filtros de conversão
com número impar são amarelos (abaixam a temperatura de cor). Os filtros
com números pares são azuis (aumentam a temperatura de cor).
FILTROS DE CONVERSAO DE FILMES DE TUNGSTÊNIO PARA
FILMES DAYLIGHT: 85ª, 85B e 85C
São filtros densos amarelos que cortam o azul. Quanto maior o fator do filtro,
maior o tom “quente” na foto.
FILTROS DE COMPENSAÇÃO/CORREÇÃO (BALANCEAMENTO
DA TEMPERATURA DE COR)
Esse segundo grupo consiste em uma vasta gama de filtros menos densos que
os de conversão. Permitem um ajuste fino para uma tonalidade mais quente
ou mais fria, alterando a temperatura de cor de uma cena e corrigindo
possíveis distorções de cores.
CENAS ILUMINADAS POR LÂMPADAS FRIAS
Esse tipo de lâmpada possui um excesso de ondas verdes, o que provoca um
tom esverdeado nas fotos. Para cortar o verde, usamos os filtros magenta
FDL/FLW.
CENAS EM DIA NUBLADO/SOMBRAS
Os dias nublados e as cenas que estão na sombra podem adquirir um tom
azulado devido ao aumento de temperatura de cor. Para cortar o azul, usamos
um filtro âmbar: 81ª, 81B, 81C.
CENAS DE NASCER DO SOL OU PÔR – DO – SOL
Algumas cenas ao entardecer e no amanhecer possuem um excesso de
vermelho. Para diminuir esse avermelhado utilizamos filtros azulados: 82ª,
82B.

WHITE BALANCE
Na fotografia analógica, as configurações para casa foto, no que diz respeito à
temperatura de cor e à tonalidade da luz, são corrigidas com filtros ou filmes
especiais. As câmeras digitais são capazes de efetuar compensações e
correções nos desvios da temperatura de cor com que os objetos são
iluminados através de um circuito eletrônico denominado balanço do branco
(White balance). Este circuito (que pode funcionar automaticamente ou no
modo manual) corrige a receptividade da câmera às diferentes cores,
balanceando – daí seu nome – as quantidades das cores componentes do
espectro que forma a luz branca, deslocando sua composição em direção ás
tonalidades avermelhadas (para corrigir excesso de tons azulados) ou azuladas
(para corrigir o excesso de tons avermelhados). A maioria das digitais oferece
o modo automático de White balance, no qual a câmera faz a leitura de cores
gerais da cena e ajusta o balanço de branco segundo dados programados e os
ajustes manuais que diferem de acordo com a temperatura de cor da fonte de
luz utilizada, como por exemplo, tungstênio, fluorescente, luz do dia, além de
algumas outras opções.
Em outras palavras, o circuito eletrônico compensa as variações de tonalidade
ajustado o “controle de volume” de cada uma das 3 cores (que cores?), que é
no que consiste o processo de balanceamento do branco. O balanço de branco
pode ser alterado a cada foto e, além de ser utilizado como ferramenta
corretiva, também oferece possibilidade criativas ao fotografo, que pode criar
alguns efeitos na imagem, deixando –a azulada ou amarelada (“esquentada”)
propositalmente.

FILTROS DE PROTEÇÃO
Os filtros de proteção são aqueles que reduzem os raios ultravioletas
principalmente em fotos de paisagens em alta altitude e perto do mar, sem
interferir na absorção de outros raios eletromagnéticos. Por isso, podem e
devem ser usados permanentemente na lente para protegê – la contra poeira,
marcas de dedos e arranhões.
UV: Produz redução básica dos raios UV.
SKY LIGHT: Absorve grande parte dos raios UV e, devido ao seu tom
rosado, produz uma tonalidade mais quente na foto.

FILTROS DE EFEITO
POLARIZADOR: É o filtro utilizado para retirar ou diminuir reflexos de
qualquer superfície, com exceção de superfícies de metal. Além disso o
polarizador pode ser usado para diminuir os efeitos de nevoa na atmosfera ou
para escurecer o céu em fotografias coloridas.
Geralmente, a luz se propaga em diversos planos ao longo de uma trajetória.
Porém, ao refletir de objetos de superfícies lisa não metálicos, a luz passa a se
propagar em um só plano. É o que chamamos de luz polarizada.
O filtro polarizador funciona como uma persiana, que barra a luz de acordo
com o plano no qual ela se propaga. Se utilizando com luz não polarizada, o
filtro só vai deixar passar a luz em um plano de propagação. Se utilizado com
luz polarizada, ele pode barrar a luz ou diminuir o seu efeito no filme: é assim
que o filtro retira reflexos.

Há dois tipos de polarizadores. O linear precisa ser girado para polarizar a luz
de acordo com o seu plano de propagação e é geralmente usado com lentes de
foco manual, onde o fotografo faz o foco primeiro e regula o filtro depois. O
circular não precisa ser girado e é indicado para uso com lentes de foco
automático. Este último é de melhor qualidade.
O polarizador funciona melhor se o fotografo estiver em um ângulo de 35°
com a superfície reflexiva fotografada. Se a foto for feita de frente para a
superfície, o filtro vai fazer pouco efeito ou até mesmo nenhum efeito. Em
relação a fotos do céu, o filtro funciona melhor se o fotografo estiver em um
ângulo de 90° em relação ao sol.
Assim como qualquer filtro, o polarizador vai barrar uma certa quantidade de
luz. Seu fator é geralmente 2.5, ou seja, diminui a luz em 1/3 de stop.
DENSIDADE NEUTRA: São filtros que barram a entrada de luz na câmera
por igual, escurecendo a imagem sem alterar as suas características de cor.
Utilizamos esse tipo de filtro quando precisamos diminuir a quantidade de luz
no filme sem ter que fechar o diafragma, ou aumentar a velocidade do
obturador. Ou, do contrário, quando precisamos abrir o diafragma, ou
diminuir a velocidade d obturador. É ideal para casos em que a sensibilidade
do filme é muito alta para a situação de luz em que estamos.
Assim como os filtros coloridos, o fabricante tanto pode indicar a perda de luz
em stops quanto em fatores. Os fatores de filtros de densidade neutra, porém,
funcionam de maneira diferente em relação aos fatores de filtros coloridos. A
escala de fatores DN é logarítmica, na qual cada decimo equivale a 1/3 de
stop. Portanto, um filtro DN 0.1 diminui a exposição em 1/3 de stop. Um
filme DN 3 diminui a exposição em 1 stop.
CLOSE – UP: Os filtros close – up são utilizados para diminuir a distância
mínima de foco, ou seja, para chegarmos mais perto dos objetos. É importante
ressaltar que esses filtros não apresentam a mesma qualidade das lentes
macros, mas podem ser bastante uteis. Close – up +1, close – up +2, close –
up +4, close – up +7... Quanto maior o número, mais perto podemos chegar
do objeto e, portanto, maior a imagem do mesmo.
FILTROS DE EFEITOS ESPECIAIS
Há uma grande variedade de filtros de efeitos especiais que alteram a imagem
difusores da imagem, refração múltipla, degradés, efeitos arco – íris etc.
TIPOS DE FILTROS QUANTO AO MATERIAL
Há no mercado filtros de gelatina, de vidro e de resina. Os primeiros são os
mais puros do ponto de vista ótico, mas são os mais frágeis. Não podem
molhar ou fica em ambientes úmidos e não podem ser limpos com panos ou
papeis, pois arranham com muita facilidade. São quadrados e podem ser
comprados em diferentes tamanhos. Podem ser posicionados na frente da
objetiva ou usados com adaptadores feitos para eles.
Os filtros de vidro vem em segundo lugar do ponto de vista ótico, mas vêm
em primeiro lugar na preferência dos fotógrafos. Esses são mais resistentes,
podem ser limpos sem problemas de arranhões e não precisam de tantos
cuidados. Ao comprar esse tipo de filtro, saiba o diâmetro da sua lente, pois
eles devem ser enroscados no elemento frontal. Geralmente essa indicação é
dada pelo fabricante da seguinte maneira: 52, que significa 52mm. Também é
possível comprar anéis adaptadores para enroscar filtros 55mm em lentes
52mm, por exemplo.
Os filtros de resina são os piores dos três tipos citados. A resina pode causar
reflexões indevidas da luz ao filtra – la. Esses filtros são mais usados por
fabricantes de filtros de efeitos especiais, como Cokin. Por serem quadrados
precisam de um adaptador especial para serem colocados na frente da
objetiva.

Iluminação: Apurando a
Percepção e a Técnica
A POSIÇÃO DA FONTE DE LUZ:
O ângulo de incidência da luz sobre o motivo fotografado é tão importante
quanto as dimensões da fonte de luz.
A posição da fonte tem dois efeitos diferentes: um, subjetivo, referente às
conotações emocionais que lhes são associadas. Um exemplo: um rosto
iluminado por baixo tem, definitivamente, um aspecto sinistro. O outro efeito
é objetivo, relativo à informação transmitida pela imagem. A mudança de
posição da fonte altera as regiões de luz e de sombra, modificando o aspecto
da imagem.
A posição das áreas claras da imagem depende da posição da fonte de luz.
Um objeto redondo, por exemplo, vai sempre apresentar alguma área clara em
sua superfície. Tratando –se de objetos brilhantes, por exemplo, a área de
fronteira entre a zona iluminada e a de sombra é que revela sua forma e
textura. Já um motivo plano pode perder claridade, de acordo com o ângulo
de iluminação. A maioria dos objetos, porém, é composta de superfícies plana
e curvas – o que pode ser usado pelo fotografo para evidenciar, pela
iluminação, este ou aquele detalhe ou atmosfera.
O ângulo de iluminação determina a maneira como as sombras se distribuem
na superfície do objeto, dando maior ou menor impressão de profundidade e
textura. Cada posição da fonte de luz resulta em tipos diferentes de fotografia:
ILUMINAÇÃO LATERAL: em fotos arquitetônicas, quando se deseja
realçar a textura de uma parede, convém esperar até que a luz incida
lateralmente para que a sombra de suas irregularidades se projete sobre sua
própria superfície. O uso de iluminação lateral produz o mesmo efeito em
retratos.
ILUMINAÇAO SEMI – LATERAL: quando a iluminação se dá em ângulo
intermediário entre o lateral e o frontal, as bordas das sombras ficam bem
visíveis na imagem, e as áreas iluminadas são mais amplas do que na
iluminação lateral. Por isso, o ângulo semi – lateral é usado com muita
frequência nos mais variados tipos de fotografia.
ILUMINAÇÃO FRONTAL: na iluminação frontal não resta quase nenhuma
área de sombra, e as bordas das áreas escurecidas ficam praticamente fora de
vista. Com isso, a imagem quase não apresenta textura, apesar de ganhar na
saturação das cores. A iluminação frontal é a que decorre, por exemplo, do
uso do flash direto montado na câmera: os fotógrafos da imprensa usam muito
esse tipo de iluminação, por ser um recurso simples para iluminar cenas com
a rapidez necessária nesse tipo de pratica.
ILUMINAÇÃO SUPERIOR: um tipo de muito comum de iluminação
acontece quando a fonte se encontra acima do objeto. É o que ocorre na
esmagadora maioria das fotos tiradas à luz do dia. Trata –se, de fato, do
mesmo ângulo produzido na iluminação lateral; no entanto, há uma diferença
no efeito produzido. O rosto humano não é favorecido pela luz vinda de cima,
que escurece os olhos os maxilares, iluminando o nariz e a testa. Um modo de
contornar esse problema é fazer com que a luz deixe de incidir apenas de
cima. Isso se consegue rebatendo a luz em alguma superfície, como por
exemplo uma folha de cartolina branca, para que a luz refletida ilumine o
rosto da pessoa. Outra solução consiste em situar o rosto à sombra de algum
anteparo.
ILUMINAÇAO DE FUNDO: nesse tipo de iluminação, a fonte de luz se
situa atrás do motivo. Com isso, a parte do objeto voltada para a câmera
resulta escurecida, e a área iluminada se restringe ás suas bordas. O efeito
assim obtido pode ser muito interessante com objetos que refletem pouca luz.

DICAS PARA PRODUZIR RETRATOS COM POUCOS RECURSOS

O uso da luz natural, tanto ao ar livre como dentro de casa, proporciona
retratos de alta qualidade. É claro que, nesse caso, o fotógrafo não consegue
exercer o mesmo controle que teria se trabalhasse num estúdio. Entretanto,
isso é mais do que compensado pelas características peculiares da luz natural.
Ao trabalhar ao ar livre, posicione a pessoa fotografada de modo que a luz do
sol não produza sombras que deformem ou provoquem caretas de
desconforto. Se a pessoa tiver o rosto voltado para o sol, quase certamente
apertrá os olhos; por outro lado, se a câmera ficar apontada diretamente para o
sol, a objetiva será atingida por seus raios. Preencher o máximo possível o
quadro com o motivo ajuda a contornar o problema, mas o melhor é usar um
para – sol. Essa dificuldade não existe com o sol alto, mas nessas
circunstancias é necessário evitar que os olhos e a parte inferior do rosto da
pessoa fiquem mergulhados na sombra.
Os melhores retratos ao ar livre são obtidos com o modelo protegido da
incidência direita da luz do sol, como, por exemplo, quando está sob o abrigo
de uma árvore ou edificação.
DENTRO DE CASA
Ao fazer retratos dentro de casa usando luz natural, posicione a pessoa perto
de uma janela ou porta. Com isso, parte do motivo fica na luz e o restante na
sombra. A convivência de bater a foto nessas condições depende da atmosfera
que se pretende conferir à imagem e do tipo de informação a ser transmitido.
Jogando com as áreas claras e de sombra sobre o motivo, é possível obter o
efeito que se desejar.
A maneira mais simples de aumentar o detalhamento nas regiões de sombra
em retratos desse tipo, sem mover o motivo, é iluminá – lo com a luz refletida
por uma folha de cartolina branca (peça para alguém segurá – la) de modo que
fique voltada para a janela e rebata a luz sobre a área de sombra do motivo.
SOMBRAS
O único modo de aprender a trabalhar com a sombra é fazer experiências.
Peça para um amigo assumir posições diferentes em relação a uma fonte de
luz de extensão média ou pequena, e absorve cuidadosamente os resultados
no visor de sua câmera. Aproxime e afaste o modelo da fonte de luz e veja o
que acontece. Em seguida, use uma folha de cartolina branca para refletir a
luz sobre as áreas de sombras. Depois, fotografe – o em todas essas situações.
Desta maneira você aprendera a contornar problemas comuns: a presença de
sombras profundas nas reentrâncias do rosto, brilhos indesejáveis em
superfícies como a testa e o nariz, ênfase nas características negativas etc.

Controle de abertura
A abertura é um parâmetro fotográfico e o controle de abertura é uma
habilidade fundamental na fotografia criativa. A abertura selecionada
tem um grande efeito sobre a profundidade de campo.
A abertura determina a quantidade de luz que passa através da lente até o
sensor. O tamanho da abertura pode ser alterado. O tamanho da abertura é
ajustado com um diafragma situado no interior da lente (as lâminas do dia a
diafragma são usadas para fechar a abertura).
O tamanho da abertura é indicado por um número f, que expressa o tamanho
da abertura em relação a distância focal da lente: por exemplo, f/2 indica que
o diâmetro da abertura é igual a distância focal da lente dividida por dois.
Os números f podem ser difíceis de entender para os iniciantes devido à sua
natureza inversa:
 Quanto menor for o número f, maior será a abertura; e quanto maior for o
número f, menor será a abertura.
Uma abertura grande (por exemplo, f/1.8) permite que mais luz atinja o
sensor. Uma abertura menor (por exemplo, f/16) reduz a quantidade deluz que
chega ao sensor.

Abertura máxima da lente

O número f também é usado para indicar a abertura máxima da lente, também
conhecida como luminosidade.
A abertura máxima é f/1.0-1.2, e normalmente só é alcançada em lentes de
distância focal fixa de 50 e 85 mm.
Para lentes super telefoto de distância focal fixa, a melhor abertura máxima
é f/2.0. Para lentes zoom, normalmente a melhor abertura máxima é f/2.8.
Efeito na profundidade de campo
Além de determinar a quantidade de luz que chega ao sensor, a abertura
também afeta a profundidade de campo.
Uma grande abertura provoca uma profundidade de campo reduzida, uma
pequena abertura provoca uma profundidade de campo maior. A escolha de
abertura é influenciada por fatores como a velocidade do obturador e a
quantidade de luz disponível.
Além da abertura, a distância focal afeta também a profundidade de campo.
Com a mesma abertura, uma lente grande angular fornece uma profundidade
de campo maior do que uma lente super telefoto. A distância focal também
afetará a profundidade de campo: quando o ponto de foco estiver perto da
câmera, a profundidade de campo será reduzida.
Controle da profundidade de campo com AE com prioridade da abertura
Muitos iniciantes preferem usar o modo totalmente automático. Este modo
oferece geralmente uma exposição correta, mas o fotógrafo não pode
influenciar a abertura ou a profundidade de campo, porque a câmera toma
todas as decisões. Portanto, o modo totalmente automático nem sempre é a
melhor opção.
Para criar um fundo desfocado, selecionando uma abertura grande, você
pode usar o seletor de modo para selecionar o modo retrato. Algumas câmeras
EOS incluem o Modo Auto Criativo (CA) com o qual você pode ajustar o
alcance da profundidade de campo com um controle deslizante visível na tela
LCD.
No entanto, o modo de prioridade de abertura AE (Av) é a melhor maneira
de controlar a profundidade de campo. Neste modo, você seleciona a abertura
e a câmera automaticamente cuida da velocidade do obturador. Você pode
ajustar a abertura utilizando o botão principal, perto do disparador. Girando o
botão para a direita, a abertura é fechada (o número f na tela aumenta).
Girando o botão pata a esquerda, abre a abertura (número f na tela diminui).
No modo de exposição manual (M), você pode escolher tanto a abertura
como a velocidade do obturador. Nota: ao utilizar o modo manual, você deve
ajustar a exposição por conta própria.
 Profundidade de campo
A profundidade de campo é um dos meios mais importantes para a
expressão em fotografia. A profundidade de campo é determinada pela
abertura, a distância focal e a distância de focagem.

A luz passa através das lentes pelo interior do corpo da lente, até atingir o
sensor de imagem sensível à luz, localizado no interior do corpo da câmera.
Na imagem formada sobre o sensor serão focados apenas assuntos que estão a
uma certa distância. O plano focal é determinado pela câmera
automaticamente (foco automático) ou pelo fotógrafo (foco manual).
Atrás e na frente do plano há uma área de focagem que o olho humano
percebe como focado e o termo “profundidade de campo” refere-se a esta
área. Um terço da área da profundidade de campo está geralmente na frente
do plano do foco e dois terços por trás dele.
Quando a imagem tem uma grande profundidade de campo, pode parecer
que está focada de um extremo ao outro. A profundidade de campo também
pode ser muito reduzida. Por exemplo, no rosto, os cílios podem estar nítidos,
mas a ponta do nariz pode começar a mostrar desfoque.
A abertura, a distância focal e a distância de focagem
A profundidade de campo está normalmente ajustada com a abertura. A
abertura maior provoca uma profundidade de campo mais reduzida.
Outro fator importante é a distância focal: uma lente grande angular produz
uma maior profundidade de campo do que uma super telefoto.
O terceiro fator que afeta a profundidade de campo é a distância de
focagem: quando o ponto de foco estiver perto da câmera, a profundidade de
campo será mais reduzida.
Você pode obter uma profundidade de campo reduzida se capturar fotos de
assuntos a curta distância, usando uma lente super telefoto e uma grande
abertura.
Você pode usar uma profundidade de campo reduzida para destacar o
assunto principal e causar o desfoque de elementos de distração que aparecem
em segundo plano. Para fazer retratos geralmente se usam uma grande
abertura e uma profundidade de campo reduzida.
Em algumas situações, como quando se fotografam paisagens, é necessária
uma grande profundidade de campo para manter o foco tanto sobre o primeiro
plano como no fundo. Isto é conseguindo utilizar uma pequena abertura.
Usando o visor para verificar a profundidade de campo
Nas câmeras DSLR pode-se verificar facilmente a profundidade de campo,
antes e depois de pressionar o botão do disparador. Antes de tirar a foto, você
pode clicar no botão de visualização de profundidade de campo disponível no
corpo da câmera, perto da lente. Enquanto pressiona o botão, olhe através do
visor. Entretanto, ao usar câmeras DSLR, fica mais fácil capturar a primeira
foto e usar a tela LCD para verificar a profundidade real do campo criado.

A-DEP: profundidade de campo automática AE

O seletor de modo das câmeras EOS básicas possui um modo de
profundidade de campo automática AE (A-DEP). Nesse modo, a câmera
analisa a área da imagem para encontrar o melhor ponto AF possível para
uma abertura, para ter uma profundidade de campo ampla.
O programa A-DEP pode ser usado para criar fotos de grupos, paisagens ou
qualquer outra foto em que o assunto precise de uma profundidade de campo
maior.
A-DEP seleciona automaticamente as configurações.
Quando o seletor de modo for definido para A-DEP e o botão do disparador
for pressionado, todos os pontos de AF medem o foco e a câmera seleciona a
abertura que permite uma profundidade de campo correta. Se os valores
exibidos no visor (velocidade do obturador e a abertura) não parecem
adequados, levante o dedo do disparador e mova a câmera em uma direção
um pouco diferente. Pressione até a metade o botão do disparador, que o
modo A-DEP calculará novos valores.

Velocidade do obturador
Além da abertura, a velocidade do obturador é o outro elemento central
na fotografia. Velocidade do obturador refere-se ao período de tempo
durante o qual o obturador situado no interior do corpo da câmera,
permanece aberto, permitindo que a luz alcance o sensor. As velocidades
do obturador são expressas em segundo e frações de segundos.
A velocidade do obturador determina o tempo em que o sensor é exposto à
luz. As velocidades do obturador mais rápidas são geralmente de 1/4000 –
1/8000 segundos. As velocidades do obturador menores podem demorar
alguns segundos ou mais.
 Você pode obter a mesma exposição por várias combinações diferente de
abertura e velocidade do obturador. Quando se aumenta a velocidade do
obturador e a abertura em um ponto, a exposição permanece inalterada,
supondo que outros fatores (como a luz predominante) não mudam. Por
exemplo, a combinação de uma abertura f/2.8 e uma velocidade do obturador
de 1/250s produz a mesma exposição que uma abertura f/4, e uma velocidade
do obturador de 1/125s.

Seleção da velocidade do obturador

No modo totalmente automático, a câmera ajusta a velocidade do obturador.
Para obter o controle total de sua câmera, você deve aprender a usar o modo
AE com prioridade do obturador, disponível no seletor de modos das câmeras
EOS em tv.
Nesse modo, ajusta-se a velocidade do obturador conforme desejado usando
o botão principal, permitindo à câmera fazer o ajuste adequado de abertura.
Quando a exposição manual (M no seletor de modo) for usada, você deve
ajustar tanto a abertura como a velocidade do obturador.
A velocidade do obturador adequada é determinada pela abertura e a
iluminação, assim como a sensibilidade ISO. Se a velocidade do obturador for
muito lenta para obter uma imagem nítida e você não quiser mudar a abertura,
você pode escolher uma sensibilidade ISO mais elevada.
Se com um ajuste ISO 100 for necessária uma velocidade de obturador de
1/15s, as imagens de movimento rápido ficam desfocadas e existe um alto
risco da câmera tremer. Todas as câmeras EOS têm ajustes de ISO 1600, o
que permite usar uma velocidade do obturador muito mais rápida. A diferença
entre ISO 100 e ISO 1600 é de cinco pontos. Nesse caso, a velocidade do
obturador será de 1/250s (em vez de 1/15s) e, na maioria dos casos, isso será
suficiente para congelar o movimento. A quantidade da imagem pode ser
ligeiramente inferior com o aumento do ruído, mas não existirá desfocagem
de movimento.

Assuntos em movimento com uma velocidade do obturador rápida

O modo AE com prioridade do obturador é usado principalmente quando o
assunto estiver em movimento e o fotógrafo quiser ter a certeza de que a
velocidade do obturador é rápida o suficiente para congelar o movimento e
produzir uma imagem nítida do assunto.
É claro que um assunto em movimento também pode ser fotografado com
uma velocidade do obturador lenta. A velocidade do obturador é útil, por
exemplo se o fotógrafo quer fazer uma varredura horizontal na câmera
(panning), ou seja, seguir o assunto com a câmera para tirar fotografia.
A velocidade do obturador necessária para congelar o assunto depende da
velocidade e direção do mesmo. As câmeras DSLR permitem que você
experimente com diferentes combinações de abertura e velocidade do
obturador.
Para congelar a imagem de uma pessoa caminhando em direção a câmera,
uma velocidade do obturador adequada pode ser 1/60s. Congelar a imagem de
um, veículo em movimento, pode necessitar de uma velocidade do obturador
de 1/1000s. em jogos com bola, os jogadores se movem em várias direções ao
mesmo tempo, o que geralmente requer uma velocidade mínima do obturador
de 1/1000s.
O risco da câmera vibrar com velocidades lentas do obturador
Quando a luz é escassa, pode ser necessária uma velocidade lenta do
obturador como 1/10s. quando a velocidade do obturador for lenta, é possível
que a câmera vibre durante a exposição, provocando imagens desfocadas.
Tenha em mente o risco de trepidação da câmera quando a velocidade do
obturador for mais lenta em relação inversa à distância focal. Uma regra
simples para a fotografia manual, mesmo quando o estabilizador de imagem
não for usado: a velocidade do obturador = 1/distância focal. Por exemplo,
quando é usada uma lente super telefoto de 200 mm, 1/200s é uma velocidade
de obturador relativamente segura.
 Várias lentes Canon possuem em estabilizador de imagem integrado (IS),
permitindo que você use velocidades do obturador considerável mais lentas.
O estabilizador de imagem compensa de 3 a 5 pontos: no exemplo anterior,
uma lente com um estabilizador de imagem permite velocidade de obturador
tão lenta quanto 1/8-1/15.
Mesmo se você usar uma lente com ou sem IS, lembre-se sempre de segurar
a câmera com firmeza para evitar que a câmera se movimente ao pressionar o
botão do disparador. Recomenda-se sempre usar tripé ou outro suporte estável
quando são usadas velocidades lentas do obturador, como em lentes super
telefoto de longa distância focal.

Ajuste da sensibilidade do ISO

O valor ISO indica a sensibilidade do sensor à luz.
Todas as câmeras EOS permitem o ajuste de sensibilidade entre o ISO
100 e 1600 e os novos modelos oferecem uma faixa ISO maior
Muitos fotógrafos conhecem o conceito de configurações dos ajustes da
sensibilidade ISO pelas câmeras de filme: no verão era usado filme ISO 100 e
em estações de pouca luz ISO 400. O princípio é o mesmo para as câmeras
digitais, mas agora a sensibilidade é ajustada mudando as configurações
mudando as configurações da câmera. Uma das vantagens das câmeras
digitais é a capacidade de ajustar a sensibilidade ISO até mesmo entre
disparos.
Quando a sensibilidade maior é utilizada, o sensor é mais sensível à luz, o
que permite uma velocidade do obturador mais rápida ou uma abertura menor.
A regra básica é que uma maior sensibilidade é necessária com pouca luz.
Em plena luz do dia, deverá ser usada a menor sensibilidade de ISO 100.
Nos interiores e com pouca luz, os valores mais apropriados são de ISO 400-
1600. Se esses valores não forem suficientes, do jeito que se fotografa na
escuridão ou quando se deseja congelar o movimento com uma velocidade do
obturador muito rápida, pode-se tentar um valor ISO mais elevada, se estiver
disponível. A faixa de ajuste da sensibilidade ISO na câmera EOS-1D X é a
mais extensa: a faixa normal é de ISO 100-51200, porém pode-se ampliar até
50 -204800.
Seleção manual do valor ISO
Em modos de disparos básicos, a câmera ajusta automaticamente o valor ISO.
Nos modos P, Av, Tv e M pode-se definir a sensibilidade ISO desejada
dependendo das condições de iluminação. A sensibilidade selecionada pode
ser vista tanto na tela LCD como no visor.
 É preferível uma baixa sensibilidade para garantir uma boa qualidade de
imagem, já que o ruído que é mostrado como grão nas imagens aumenta
quando sensibilidades superiores são utilizadas e, até certo ponto afetam a
qualidade da imagem.
Embora o ruído aumente com a sensibilidade, todas as câmeras EOS
modernas produzem uma excelente qualidade de imagem, mesmo em ISO
800.
O ISO 1600 pode produzir algum ruído visível, mas as imagens continuam
válidas mesmo para ampliações. As configurações de redução de ruído
incluídas nas funções personalizadas da câmera podem ser usadas para definir
situações que exigem redução de ruído e os níveis de redução. O ruído
também pode ser facilmente reduzido durante a edição das imagens.
As sensibilidades ISO mais elevadas são usadas quando a luz é fraca, mas a
escuridão da noite, nem sempre requer o uso de alta sensibilidade. Se o objeto
não se move, a melhor qualidade de imagem pode ser obtida à noite, com a
câmera posicionada firmemente em um tripé, uma baixa velocidade do
obturador e a sensibilidade ISO mais baixa possível.
Sensibilidade ISO e velocidade do obturador
Na prática, a escolha da sensibilidade ISO depende muitas vezes da
velocidade do obturador requerida.
Se as condições são as mesmas e a abertura não muda, a combinação de
velocidade do obturador de 1/125 e ISO 100 produzirá a mesma exposição
que uma velocidade do obturador de 1/250 e ISO 200. Da mesma forma, uma
sensibilidade ISO 400 pode ser combinada com uma velocidade do obturador
de 1/500.
Em um estúdio de fotografia, onde você pode usar flashes para proporcionar
mais luz, você deve usar um valor de baixa sensibilidade. Na fotografia de
esportes, congelar o movimento muitas vezes é vital. Portanto, uma maior
sensibilidade pode ser necessária para permitir maiores velocidades do
obturador, como 1/640 segundos.
 Como evitar as vibrações da
câmera
Ao fotografar em ambientes fechados ou em situações de pouca luz, com
lentes de longas distâncias focais, os movimentos imperceptíveis das suas
mãos e da câmera muitas vezes resultam em imagens desfocas. Você pode
evitar a trepidação da câmera com um tripé, o estabilizador de imagem
ou uma sensibilidade ISO mais elevada.

A primeira coisa que você pode fazer para melhorar a qualidade de suas
fotografias é aprender a adotar uma posição de disparo adequada.
A melhor posição vai permitir que você segure a câmera firmemente,
apoiando os braços contra o corpo e assim, pode mover a câmera livremente.
Coloque sua mão direita no grip da câmera com o dedo indicador no
disparador. Use a palma e os dedos da sua mão esquerda para apoiar a câmera
na parte inferior do corpo ou da lente.
Uma boa empunhadura da câmera permite fotografar em muitas posições. As
imagens a seguir mostram diferentes posições de disparo e diferente formas
de segurar a câmera.

Mantenha a velocidade do obturador rápida

O risco de trepidação da câmera é maior quando se usa uma lente super
telefoto, e especialmente maior quando a luz é fraca e é preciso uma
velocidade lenta do obturador. Quando você captura imagens sem um tripé, a
velocidade do obturador deve ser bastante rápida para evitar vibração da
câmera.
Para garantir a obtenção de boas imagens, a velocidade do obturador tem de
ser igual ao inverso da distância focal: por exemplo, quando se usa uma lente
super telefoto de 300 mm, a velocidade do obturador deve ser de 1/300 s ou
mais rápida.
O tripé e o estabilizador de imagem como auxilio
Um tripé e o estabilizador de imagem vai ajudar a evitar os efeitos da
vibração da câmera. Um tripé é um investimento útil que vale a pena se você
pretende usar lentes super telefotos. Um tripé resistente é essencial para
fotógrafos de vida selvagem, que usam lentes super telefotos. Um monopé é
mais leve do que um tripé normal. Um monopé facilita o movimento rápido,
mas oferece menos apoio do que um tripé padrão. Você deve sempre usar um
tripé ou outro suporte, quando estiver usando velocidades lentas do obturador
para tirar uma fotografia de um objeto parado.
Se não estiver usando um tripé, o estabilizador de imagem vai ajudar a evitar
a trepidação da câmera. A linha de lentes Canon inclui várias modelos com
estabilizador ótico de imagem integrado. Essas lentes são identificadas com a
sigla IS como parte de seu nome.
A tecnologia do estabilizador de imagem da Canon é baseada nos sensores
integrados na lente que detectam pequenos movimentos da câmera e da lente.
Então, o estabilizador de imagem compensa esses movimentos para garantir
imagens nítidas. A estabilização da imagem permite que os fotógrafos criem
uma imagem nítida com velocidades de obturador mais lentas. O estabilizador
de imagem pode fornecer até 4 ou 5 pontos de correção da vibração. Deve-se
levar em conta que o IS não corrige o movimento do assunto.
Embora o estabilizador de imagem seja geralmente considerado uma
ferramenta única para a fotografia manual, ele também pode ser útil quando
um tripé é empregado. Quase todas as novas lentes Canon, que incluem um
estabilizador de imagem, podem reconhecer a utilização de um tripé e ajustar
a operação conforme o caso: se a câmera não se move, as lentes não estão
estabilizadas. No entanto, o estabilizador de imagem deve ser desligado,
quando não for necessário, para economizar energia da bateria.
Algumas lentes super telefoto da série L da Canon, como a EF 200 mm f/2L
IS USM também permitem compensar tremores imperceptíveis causados pelo
mecanismo de espelho da câmera. Com essas lentes, o estabilizador de
imagem também deve ser usado quando um tripé for empregado. Também é
possível evitar o tremor usando a função de bloqueio de espelho disponível
nos menos da câmera.
Maior sensibilidade ISO para velocidades do obturador mais rápidas
Um tripé e o estabilizador de imagem são ferramentas eficientes para evitar a
trepidação da câmera. Eles são especialmente adequados para situações em
que você pode escolher livremente a velocidade do obturador. Uma
sensibilidade ISO mais alta também ajuda quando você não pode escolher
velocidades lentas.
Todas as câmeras EOS atuais permitem sensibilidades ISO elevadas, sem
prejuízo especifico da qualidade de imagem. Isto permite-lhe utilizar
velocidades do obturador mais rápidas, reduzindo o risco de trepidação da
câmera.
Se você usar uma lente super telefoto de 200 mm e a velocidade do
obturador correta com ISO 100 é 1/30s, deve-se escolher uma maior
sensibilidade para evitar fotografias desfocadas. Se você usar ISO 800, você
pode alterar a velocidade do obturador para 1/250s, o que poderia ser
suficiente para eliminar os efeitos de trepidação da câmera em imagens.

Reprodução de cores naturais

com ajuste de balanço de branco
As fotografias são capturadas em diferentes condições de iluminação e
com muitas fontes de luz. A temperatura de cor das fontes de luz varia e,
às vezes, a câmera precisa da sua ajuda pata interpretá-la corretamente.
O cérebro humano pode interpretar a cor branca como branca em diversas
condições de iluminação. As câmera digitais devem ser capazes de interpretar
a temperatura de cor de uma fonte de luz para produzir corretamente as cores
naturais. O objetivo é reproduzir a cor branca e as demais, que têm a mesma
aparência do ponto de vista de um olho humano.
Cada fonte de luz tem a sua própria temperatura de cor, a qual é
representada na escala Kelvin (K). Temperaturas mais baixas são mais
laranjas, temperaturas mais altas tem mais azul. A luz solar é branca no verão,
com uma temperatura de cor de aproximadamente 5.500 K. As sombras em
um dia ensolarado são azuis (perto de 8.000 K), a luz das lâmpadas é amarela
(2.400 K) e os flashes emitem uma luz azulada (6.000 K).
Ajuste do balanço de branco
O balanço de branco automático (AWB) geralmente funciona muito bem em
situações normais. Ele é usado em todos os modos de disparo básico das
câmeras EOS.
No entanto, as vezes a câmera precisa de ajuda para se ajustar ás mudanças da
cor da luz. Preste a tenção especial ao balanço de branco quando for capturar
imagem JPEG. Não é fácil corrigir posteriormente e deve se ajustar
corretamente na captura de imagens RAW pode ser ajustada na pós-edição
das imagens utilizando o software DPP, que é fornecido com as câmeras
EOS.
Todos os fotógrafos enfrentam condições de iluminação que testam as
funções da câmera. Por exemplo, a luz de uma lâmpada normal é muito
amarela. Se as imagens fotografadas com esta luz se revelarem marrons ou
amarelas, deve-se usar a configuração de luz tungstênio, simbolizada pelo
ícone de uma lâmpada, em vez da configuração automática.
A temperatura de cor da luz fluorescente pode aparecer quase branca a olho
nu, mas nas imagens na tela LCD da câmera a sombra dessas imagens pode
parecer muito estranha e podem parecer, por exemplo, muito verdes. Neste
caso, o ajuste de luz fluorescente pode melhorar o resultado.
Reprodução adequada das cores
Você também pode usar a sua própria imagem como referência para ajustar o
balanço de branco. Tire uma fotografia de um objeto branco ou cinza (por
exemplo), uma folha de branca) com a definição de luz existente usando o
balanço de branco automático. Uma vez capturada a imagem, pressione o
botão Menu e procure a definição de balanço de branco. Aqui você pode
ajustar a imagem branca como referência para o balanço de branco. Mais
tarde, quando você for ativar o balanço de branco personalizado usando o
botão de seleção de balanço de branco da câmera, as cores vão ser geralmente
bastante naturais em imagens capturadas com a mesma luz.
Também pode-se influenciar no balanço de branco, ajustando azul, amarela,
verde ou magenta, ou usando o bracketing do balanço de branco. Você pode
obter mais informações sobre como configurar o balanço de branco no
manual de instruções da câmera.

O mundo em foco
 Focar com precisão e nitidez é de vital importância em todas as fotos.
Quase todas as lentes EF e EF-S da Canon permitem que o usuário
escolha se deseja usar o foco automático ou manual.
A focagem automática rápida e precisa sempre foi um dos pontos fortes das
câmeras Canon EOS. Se o foco automático estiver ativado, a câmera focará
quando for pressionado o botão do disparador.
As câmeras EOS usam lentes EF e EF-S. Quase todas elas permitem a
focagem automática (AF) e manual (M). os modos de AF disponíveis são:
One-Shot, Al Focus e Al Servo.
Focagem One-Shot para objetos estáticos
O modo de focagem one-shot é a melhor opção quando o assunto não estiver
em movimento. A câmera começa a focar e medir luz, pressionando-se o
botão do disparador até a metade.
O foco é fixado no objeto e não vai mudar enquanto você estiver
pressionando o botão do disparados. Quando a focagem estiver completa,
você pode alterar a composição da imagem, se necessário. Pressione o botão
do obturador para capturar a imagem.

Como focar assuntos em movimento com o modo Al Servo

A focagem one-shot não é a melhor opção para fotografar assuntos em
movimento. Pressionando o botão do disparador até a metade, a focagem é
bloqueada. Se o objeto estiver em movimento, este modo geralmente tem
como resultado imagens tremidas.
O modo Al Servo é a escolha certa quando você deseja capturar imagens de
objetos em movimento. A câmera continua focando enquanto você segura o
botão dos disparador, e mesmo quando o botão estiver totalmente
pressionado.
Focagem Al: uma boa escolha em situações difíceis
A focagem Al é útil quando é difícil escolher entre o modo One-Shot e o
modo Al Servo. No momento de foco Al, a câmera vai alternar entre os
modos de imagem One-Shot e Al Servo, conforme o objeto se move. Esta
opção deve ser levada em conta se for fotografar crianças ou outros assuntos
que podem se mover ou para de repente.
Controle do foco com seleção do ponto AF
Nos modelos da série EOS, todos os pontos de AF estão ativos nos modos de
disparos básicos. A câmera geralmente vai focar o assunto mais próximo. Se
desejar mudar ao ponto de AF, levante o dedo do botão do disparador,
recomponha a imagem e pressione o botão do disparador até a metade. É
provável que a câmera indique um outro ponto de foco. Quando estiver
satisfeito com o foco capture a imagem.
Nos modos P, Tv, Av e M, você pode selecionar manualmente o ponto de
AF e fazer a câmera focar o ponto exato desejado.
Ao fazer retratos com todos os pontos AF em uso, a câmera pode tentar
focar, por exemplo, a ponta do nariz de uma pessoa. Se você for usar uma
lente super telefoto e uma grande abertura, a profundidade de campo pode ser
tão pequena que até mesmo os olhos da pessoa vão permanecer sem foco. É
provável que o resultado seja melhor se o ponto de AF ativo estiver no olho
do assunto. Para selecionar o ponto de AF, pressione a seleção de ponto de
AF que geralmente fica no canto superior direito da tela da câmera.
O foco manual será útil em muitas situações
A focagem automática é uma ajuda inigualável para fotografia em geral e a
maioria das pessoas a usam a maior parte do tempo. Em alguns casos, como a
fotografia de aves, um autofoco rápido e preciso é vital para capturar imagens
nítidas.
Embora você confie principalmente no autofoco, irá descobrir que a opção
de foco manual também é importante. Em algumas situações, o foco manual
será mais prático do que o foco automático. O foco automático é baseado nos
contraste que aparecem no assunto. Em ambientes escuros esses contrastes
podem ser muito pequenos, e é possível que o foco automático não seja capaz
de focar. Em tais situações, você deve usar o foco manual.
O foco manual é frequentemente usado também para a fotografia macro,
quando a profundidade de campo é extremamente reduzida e o foco deve ser
preciso.
Ative o foco manual girando o botão AF/MF da lente até a posição MF.
Muitas lentes também permitem que você use o modo MF, sem mudar a
posição do botão AF/MF.
Foque a imagem girando o anel de foco na lente. O foco manual rápido,
muitas vezes requer muita prática.
Ajuste e medição da exposição
Exposição significa a combinação da velocidade do obturador e a
abertura utilizada quando uma imagem é capturada. O valor de
exposição é obtida através da medição da luz sobre o alvo usando o
fotômetro integrado. As câmeras EOS tem vários métodos de medição
para usar em diferentes condições.
As câmeras digitais costumam usar um fotômetro integrado para medir a
exposição adequada. Quando se usa a exposição automática, a câmera analisa
a área da imagem e seleciona a combinação de velocidade do obturador e
abertura para produzir uma exposição correta. No modo de exposição manual
(M), o fotógrafo determina a exposição ajustando a abertura e a velocidade do
obturador. A escala do nível de exposição no visor mostra a diferença entre a
leitura medida pela câmera e as configurações feitas pelo fotógrafo.
Compensação da sobre-exposição e da subexposição
A exposição correta é sempre considerada relativa. O fotômetro da câmera
baseia os seus cálculos no pressuposto do cinza médio.
Se as medições são realizadas em um objeto negro há um risco de
superexposição: a câmera interpreta o preto como cinza médio, fazendo com
que a imagem saia muito clara.
Se um objeto branco for usado para medir a luz, muitas vezes o resultado é
superexposição: A câmera entende que o objeto branco é, na realidade, meio
cinza e faz com que a imagem fique muito escura.
A paisagem de neve no inverno é um exemplo típico. Se você confia nas
configurações automáticas, normalmente esses tipos de paisagens acabam
saindo com uma cor cinza fraca. Portanto, o fotógrafo deve ajustar a
exposição manualmente. Você pode evitar a exposição incorreta (sobre-
exposição e subexposição) usando a função de compensação de exposição.
Por exemplo, a neve aparecerá branca se for aumentada um ou dois pontos de
exposição. A compensação da exposição ou retarda a velocidade do obturador
ou aumenta a abertura, o que resulta em uma imagem com uma bela neve
branca.
A compensação da exposição também é útil em muitas outras situações,
como na fotografia de objetos em contraluz, onde o objeto principal fica
muitas vezes completamente preto. Para que o objeto principal seja visível, a
imagem é superexposta. Ainda assim, tome cuidado pois o fundo poderia ficar
muito claro.
A compensação da exposição está disponível nos modos de disparo P, Av e
Tv. Quando a exposição manual (M) for usada, o fotógrafo compensa
ajustando a abertura a abertura e a velocidade do obturador.

Ajuste padrão: a medição avaliativa

Os usuários das câmeras Canon EOS têm a sua disposição várias formas de
medir a luz. Cada modo tem suas vantagens.
Para fotografia em geral, a medição avaliativa é geralmente a melhor opção.
A exposição é avaliada para toda a área de imagem com ênfase na área de
ponto AF, que muitas vezes produz excelentes resultados na maioria das
situações. A medição avaliativa é usada nos modos de disparos básico das
câmeras EOS e muitos fotógrafos usam esta opção, bem como a configuração
habitual de forma criativa.
Medição pontual: os valores são obtidos a partir de detalhes
Quando o ponto de medição é utilizado, a câmera mede a luz de uma área a
partir de uma zona muito pequena no centro da imagem. A medição pontual
está disponível em todos os modelos, exceto na EOS Rebel T3.
Se for usado com cuidado e corretamente, a medição pontual é útil em muitas
situações: por exemplo, quando o objeto principal é claramente mais escuro
ou mais claro do que as outras partes da foto e se deseja que a exposição seja
centrada no assunto principal.
Medição parcial
Quando o modo de medição parcial é selecionado, a câmera mede a luz em
uma área pequena, mas não tão pequena como quando se usa a medição
pontual.
A medição parcial é uma boa opção para capturar imagens de objetos em
contraluz. Quando for utilizar este modo, lembre-se de que o alvo deve estar
no centro da área da imagem.
Medição central ponderada
Com a medição ponderada ao centro, a câmera mede a luz na área da imagem
completa, mas dá maior peso aos valores medidos no centro da área da
imagem. Nesse caso, você deve medir a exposição de modo que o assunto
principal fique no centro da área da imagem. Em seguida, componha a foto
novamente. Desta forma, você pode obter melhor a exposição possível do
assunto principal.
NOTA: Se a imagem for recomposta depois de ter sido bloqueado o foco, a
exposição será recalculada. A exposição não é bloqueada automaticamente
com medição pontual, parcial ou ponderada. Você pode usar o botão bloqueio
AE * localizado na parte traseira da câmera.
IMAGEM BACKETING DE EXPOSIÇAO

Capture o movimento passo a

passo
As câmeras EOS permitem capturar sequencias de imagens consecutivas.
A taxa e a capacidade máxima do modo sequencial varia de modelo para
modelo. O número máximo de disparos por sequencia também depende
se são captadas imagens em JPEG ou em RAW.
Com configurações básicas, todas as câmeras reflex capturam uma única
imagem quando o disparador é pressionado. No entanto, as câmeras DSLR
podem ser usadas para capturar várias imagens em um único disparo: basta
ligar o modo de disparo continuo, focar sobre o assunto e pressionar o
disparador. Leia as instruções sobre disparos contínuos no manual de
inscrições da sua câmera.
A velocidade e o número de disparos contínuos dependem do modelo da
câmera e do formato de arquivo. As sequencias RAW são mais curtas, porque
os arquivos são muitos maiores do que arquivo JPEG.
Além do modelo da câmera e do formato do arquivo, o número máximo de
disparos contínuos JPEG depende da capacidade do cartão de memória.
Também deve-se ter em conta a velocidade do cartão de memória. Um cartão
de memória lento pode retardar ou parar a sequência.
A EOS Rebel T3 permite fotografar a uma taxa de 3 fotos por segundo, e
pode capturar milhares de fotos consecutivas. Para imagens RAW, a
velocidade do obturador da câmera é de 2 fotos por segundo, com uma
sequência máxima de 5 imagens.
O modelo EOS mais rápido é a EOS-1D X. Esta câmera é capaz de capturar
e armazenar até 12 fotos por segundo (14 fps no modo de disparo de alta
velocidade com o espelho bloqueado).
Alguns modelos EOS oferecem duas velocidades de obturador em
sequencias diferentes. A EOS 7D, por exemplo, pode disparar sequencias de 8
ou 3 fotos por segundo.
Ao fotografar imagens em série, as imagens vão se acumular rapidamente,
por isso é uma boa ideia levar mais do que um cartão de memória.
Ao disparar sequencias longas, a câmera guarda as imagens em um cache
quando necessário, antes de salvá-las no cartão de memória. Por esse motivo,
você não deve desligar a câmera imediatamente depois de fazer o disparo
continuo. Você também deve manter a bateria e o cartão de memória no lugar
até que a luz de “ocupado” do painel traseiro desligue. A câmera
normalmente processa imagens em poucos segundos.
Você pode usar um flash no modo de disparo continuo, mas poderia reduzir
a operação da câmera, já que o flash tem que se recarregar depois de cada
disparo.
A focagem é crucial
O modo de disparo continuo é geralmente utilizado para fotografar as
atividades esportivas e assuntos em movimento. Os melhores resultados são
obtidos com o modo Al Servo AF. Nesse modo, a câmera continuará ficando
durante a captura continua.
O modo de disparo continuo também pode fornecer bons resultados ao
fotografar crianças ou animais. Também é útil para retratos: você pode
capturar muitas expressões faciais diferentes e, em seguida, escolher as
melhores para tratamento posterior.
Panning com disparo continuo
O modo de disparo continuo pode ser complexo, se o assunto estiver se
movendo rapidamente. Mesmo que o sistema de AF da câmera seja capaz de
manter o ritmo desse movimento, o fotografo pode não ser capaz de manter o
assunto dentro da área da imagem. Uma boa técnica de panning vai ajudá-lo a
ter sucesso nesta tarefa.
Para realizar o panning, siga o assunto olhando através do visor, pressione o
botão do disparador para capturar uma única imagem ou uma sequência de
imagens e siga o alvo com a câmera um pouco mais, depois de ter capturado
as fotos.
Um iniciante deve praticar o panning tirando várias sequencias de imagens
para aumentar as chances de conseguir uma boa imagem.
Uma câmera digital com um visor ótico e uma tela LCD facilitam a pratica
do disparo continuo. O aperfeiçoamento das suas capacidades é visível
instantaneamente assim que o número de boas imagens aumentar. Na era do
filme fotográfico, o disparador continuo necessitava de grandes quantidades
de filme e um motor de avanço, mas agora você pode praticar disparos
contínuos tanto quanto quiser, sem nenhum custo adicional.