Título do livro

Subtítulo do livro

Nome do autor
Ficha catalográfica (opcional).

Caso deseje, a Câmara Brasileira do Livro faz este serviço,

cobrando R$ 25 para associados e R$ 50 para não
associados.

Para saber mais, visite a página:

http://www.cbl.org.br/telas/servicos/sobreFicha.aspx

[2]
[3]
Título de capítulo 1..............................................................8

Título de capítulo 2..............................................................9

Título de capítulo n.................................................................10

Espaço para dedicatória.
UM POUCO DE HISTORIA
Em agosto de 1839, o governo francês comprava a patente de uma invenção de Louis Jacques
Mandé Daguèrre e a doava ao mundo. Seu invento chamava-se daguerreótipico e reproduzia
imagens captadas por uma câmera escura em uma pequena chapa de cobre com uma
superfície de prata polida.
Esta história, porém, começa a ser contada muito tempo antes, desde que o homem descobriu
que uma cena se reproduz dentro de uma câmera escura em uma parede oposta a outra que
possua um pequeno orifício. Era desse modo que Aristóteles observa o fenômeno do eclipse
solar.

A CÂMERA ESCURA

Na figura acima os raios de luz do sol atingem dois pontos de um objeto. Cada um deles reflete
luz em todas as direções. Prolongando os raios de luz que partem do objeto, percebe-se que
apenas um raio de cada ponto entra pelo orifício da câmera e atinge a parede, projetando nela
uma imagem do objeto. Essa imagem apresenta-se de “cabeça para baixo” e invertida da
esquerda para a direita, como na figura ao lado.

No século XVI, a câmera escura ganha uma lente no lugar do orifício – o que melhora
significativamente a qualidade e definição da imagem – e diminui de tamanho, passando a ser
largamente utilizada por pintores como auxilio para desenho. A ilustração acima mostra uma
câmera escura do século XVII, que incorpora os mesmos elementos encontrados nas câmeras
que usamos hoje em dia.

MATERIAIS FOTOSSENSIVEIS
Em 1725, Johann Heinrich Schulze, professor de anatomia da Universidade de Altdorf, na
Alemanha, observa o escurecimento dos sais de prata através da exposição à luz. Dispondo
dessa informação, em 1802, o inglês Thomas Wedgwood, filho de um fabricante de porcelanas,
experimenta gravar a imagem de seus desenhos de paisagens e casa utilizando papel
escovado com nitrato de prata através da câmera escura. Entretanto, ele consegue apenas
registrar silhuetas de folhas e de asas de insetos, colocando-as em contato com um papel
sensibilizado e expondo o conjunto ao sol. As partes do papel atingidas pela luz escurecem.
Mesmo assim, não conseguem fazer com que essas imagens permaneçam, pois quando as
partes do papel não atingidas pela luz (aquelas sob o objeto) são observadas na claridade, elas
também escurecem, fazendo com que a imagem suma.
Mais tarde, um litógrafo francês chamado Joseph Nicéphore Niépce, buscando reproduzir
imagens mecanicamente para suas gravuras, desenvolveu um processo que chamou de
HELIOGRAFIA ou HELIOGRAVURA. O processo utilizava uma placa de metal coberta com
betume da Judéia, que endurecia ao ser atingido por raios solares. A imagem era fixada
retirando-se da placa o betume não endurecido com óleo de lavanda. Em 1826, ele fez uma
imagem com sucesso da janela de sua casa: a exposição, porém, durou oito horas.
Os experimentos de Niépce chegaram ao conhecimento de Daguèrre, cenógrafo parisiense
também interessado no registro de imagens através da câmera escura. Em 1829, os dois
firmam um acordo formal de cooperação em suas pesquisas. Quatro anos depois morre Niépce,
forçando Daguèrre a prosseguir sozinho as pesquisas.
Em janeiro de 1839, ele apresenta seu processo à Academia de Ciências e Belas Artes
francesa. Batizado de daguerreótipo, consistia em uma placa de cobre com uma fina camada
de prata polida fundida à sua superfície. A placa era sensibilizada com vapor de iodo, formando
assim iodeto de prata (sensível à luz) e, depois da exposição, revelada com vapor de mercúrio
(que formava nas partes sensibilizadas um amálgama, criando as áreas claras da imagem). Os
primeiros daguerreótipos eram fixados com uma solução de sal comum e mais tarde com
hipossulfito de sódio (descoberto por John Herschel e utilizado até hoje). Cada exposição
durava de 10 a 20 minutos.
Ao mesmo tempo, em Londres, um outro pesquisador submete seu invento à Royal Society
com o título “Dissertações sobre a Arte do Desenho Fotogênico, ou O Processo pelo qual
Objetos podem ser Delineador por SISÓ sem a Ajuda de Lápis do Artista”. O processo de
William Henri Fox Talbot seguia o princípio das experiências de Wedgwood, utilizando o nitrato
de prata como a gente reagente à luz, e foi chamado de Calótipo. O processo de Talbot se
aproxima mais da fotografia de hoje e da essência da fotografia (copias a partir de um original),
pois foi o primeiro processo negativo/positivo.

Ao fotografar um objeto, Talbot produzia uma imagem em negativo. Esse negativo era
colocado em contato com um papel sensibilizado para produzir um positivo, como era
por Wedgwood.
Daguèrre e Talbot representam um marco na descoberta da fotografia, mas sabe-se que outros
pesquisadores desenvolveram, ao mesmo tempo, seus processos fotográficos. Esse foi o caso
de Hercules Florence, francês radicado no Brasil. Já em 1833, ele fazia clichês e imprimia
diplomas maçônicos e rótulos de farmácia expondo-os ao sol em contato com papeis
sensibilizados com cloreto de ouro, cloreto de prata ou nitrato de prata. Ele chamou o processo
de fotografia (Florence foi o primeiro inventor a usar essa palavra).
Em 1847, Abel Niépce desenvolve um processo utilizando uma emulsão de clara de ovo
(albumina) sobre uma chapa de vidro. Obtém pouco sucesso por ser pouco sensível à luz. Em
1850, Louis-Desiré Blaquart-Evrard utilizou o mesmo processo de Abel Niépce, adaptando-o
para cópias. O papel albuminado foi largamente utilizado até o final do século.
Em 1851, Frederick Scott Archer obtém sucesso utilizando uma substancia chamada colódio,
descoberta por Louis Menard em 1848, espalhada numa placa de vidro. O processo ficou
conhecido como “chapa úmida”, porque o fotógrafo tinha que preparar a chapa, expô-la e
revelá-la enquanto ainda estivesse úmida; o colódio perdia a sensibilidade à medida que
secava. O tempo de exposição era de 5 segundos.
Para evitar problemas de saúde, o Dr. Richard Leach Maddox desenvolve, por volta de 1871, a
emulsão à base de gelatina, chamada de “placa seca”. Ao contrário do colódio, esta podia ser
armazenada e aplicada posteriormente a uma chapa de vidro.
Mas, a mudança radical viria ocorrer em 1888, quando George Eastman lança no mercado a
sua câmera portátil, a Kodak, carregada com um rolo de filme com capacidade para 100
fotografias. Seu slogan era: “Você aperta o botão e nós fazemos o resto”. Depois de fazer as
fotos, enviava-se a máquina para a Eastman Kodak e recebia-se de volta a câmera carregada
com um novo filme e as 100 fotografias montadas em papel cartão. Isto possibilitou que
qualquer pessoas sem conhecimentos científicos ou artísticos pudesse fotografar.
Os filmes com base flexível transparente de nitrato de celulose surgiram um ano depois.
Desenvolvidos também pela Kodak.
A primeira fotografia em cor a ter êxito comercial foi a Placa Autocroma dos irmãos Lumière
(franceses), em 1907. Experiências anteriores, porém, foram realizadas pelo inglês James Clerk
Maxwell em 1861.
A imagem digital veio revolucionar o processo de captura de imagens, contribuindo para a
popularização da fotografia e da técnica cinematográfica digital. Em vez de utilizar a película
fotossensível (filme) para o registro das imagens, que requer posteriormente um processo de
revelação e ampliação das cópias, a câmera digital registra as imagens através de um sensor
armazenando-as em cartões de memória. Umas das características mais exploradas pelos
fabricantes de câmeras digitais é a resolução do sensor da câmera, medida em megapixels. Em
linhas gerais, quanto maior a quantidade de megapixels, melhor a qualidade da imagem
gerada, pois permitirá uma maior ampliação sem perda de qualidade, ou seja, com maior
detalhamento.

A FOTOGRAFIA NO BRASIL
Em janeiro de 1840, seis meses depois do processo fotográfico ter sido reconhecido
oficialmente em Paris, chegava ao Brasil o navio escola L’Orientale tendo a bordo o abate Louis
Compte. Ele trazia uma máquina de daguerreotipia que utilizou para fazer imagens do Lardo do
Paço e da Praça do Peixe. Estas imagens foram mostradas ao Imperador D. Pedro II, então
com 14 anos, que, impressionado, adquiriu um março daquele mesmo ano a sua própria
câmera, tonando-se, assim, o primeiro daguerreotipista brasileiro. Passaram por aqui vários
fotógrafos estrangeiros que faziam fama e fortuna e deixavam uma legião de seguidores. Os
maiores e mais importantes ostentavam à porta de seus ateliês o brasão da família imperial, o
máximo reconhecimento para um profissional da época.
Entre os fotógrafos estrangeiros que por aqui estiveram, podemos destacar August Morand,
Revert Henrique Klumb e Victor Flond. Entre os Fotógrafos brasileiros do final do século XIX,
Mar Ferrez foi, sem dúvida, o mais importante deles, tanto pela qualidade técnica e estética
quanto pelo acervo que produziu durante a sua vida. Ele registrou belas paisagens do Rio de
janeiro e do Brasil, costumes, eventos e dez retratos de pessoas do povo como escravos,
índios e vendedores ambulantes.
Em 1864, na cidade do Rio de Janeiro, então com 200.000 habitantes, registrava-se a
existência de 30 estúdios fotográficos.
O VISOR E AS DIFERENTES CÂMERAS
O visor é o dispositivo que permite ao fotógrafo controlar o enquadramento e a focalização da
imagem, além de trazer informações sobre a fotometragem.
Podemos classificar as diferentes câmeras disponíveis no mercado de acordo com o tipo de
visor que utilizam: Visor Direto, Monoreflex ou Reflex de uma Objetiva (SLR) e Bireflex ou
Reflex de duas Objetivas (TLR), além da View Câmera.

CÂMERAS DE VISOR DIRETO

O Visor Direto é apenas uma pequena lente na parte superior da câmera por onde se tem uma
visão “aproximada” do que a objetiva está “vendo”.
Por estar localizada acima da objetiva, é possível ver partes da cena que serão cobertas pela
lente. Da mesma maneira, a objetiva vai registrar partes da cena que o visor não cobre,
conforme ilustração. Este problema do visor direto chama-se erro de paralaxe.

VISOR DE LCD

Disponível apenas nas câmeras digitais, ele possibilita a visualização da cena a ser fotografada
sem necessidade de nenhuma correção. Nas câmeras compactas, ele disponibiliza a imagem
antes de registrá-la. Nas câmeras SLR, a imagem só fica disponível depois de capturada.
CAMERA FOTOGRAFICA 135 SLR

As câmeras SLR são as que mais evoluíram tecnologicamente, não só no formato 135 como
também em média formato, possibilitando equipar com uma enorme e variada gama de
equipamentos e acessórios, impossíveis de adicionar em outros sistemas, portanto, são muito
mais versáteis. Não por acaso, é o tipo de câmera mais vendido em todo o mundo, tanto para
amadores como para profissionais. No caso de câmera SLR para filmes, o 135 é o nome do
formato 35 mm, cujo negativo tem a largura de 35 mm e área útil da imagem de 24 x 36 mm. A
câmera digital do tipo 135 é conhecida como D-SLR (Digital Single lens Reflex) e basicamente
dispõe de três formatos de sensor de imagem (exceto para câmeras de formato media e
grande): 0 de formato tipo APS, o formato Four Thirds (quatro terços) e o de formato Full Size
(formato pleno), ou seja, do mesmo tamanho da superfície sensível do filme, de 24 x 36 mm.

O QUE SIGNIFICA SLR?

É a abreviatura do termo em inglês Single lens Reflex, que quer dizer "reflex de única objetiva”
ou simplesmente, “monocular reflex", pois uma (objetiva fotografa e faz o papel de visor).

ANATOMIA DA CÂMERA FOTOGRÁFICA

É possível descrever as câmeras fotográficas atuais como câmeras escuras que contam com
mais controles e dispositivos modernizados. No fundo, o princípio de formação da imagem nas
novas câmeras é o mesmo que na mais antiga câmera escura.

PODEMOS DIVIDIR A CAMERA EM:

CORPO
Obturador e Visor

OBJETIVA
Diafragma e Sistema de Foco

O CORPO

É a caixa escura que protege o filme ou o sensor digital, ou seja, a superfície fotossensível da
luz até o momento da exposição.
No corpo está uma serie de mecanismo que atuam na exposição da superfície fotossensível,
como obturador e o visor, entre outros.

O OBTURADOR

O obturador vai controlar quanto tempo o filme ficará exposto à luz. Há dois tipos de obturador,
cada um com localização características diferentes. De acordo com o tipo de câmera que
utilizamos, é possível encontrar um dos tipos ou dois ao mesmo tempo.

VELOCIDADE DO OBTURADOR
A velocidade do obturador é o outro elemento central na fotografia. Velocidade do
obturador refere-se ao período de tempo durante o qual o obturador situado no interior
do corpo da câmera, permanece aberto, permitindo que a luz alcance o sensor. As
velocidades do obturador são expressas em segundo e frações de segundos.

A velocidade do obturador determina o tempo em que o sensor é exposto à luz. As velocidades

do obturador mais rápidas são geralmente de 1/4000 – 1/8000 segundos. As velocidades do
obturador menores podem demorar alguns segundos ou mais.
Você pode obter a mesma exposição por várias combinações diferente de abertura e
velocidade do obturador. Quando se aumenta a velocidade do obturador e a abertura em um
ponto, a exposição permanece inalterada, supondo que outros fatores (como a luz
predominante) não mudam. Por exemplo, a combinação de uma abertura f/2.8 e uma
velocidade do obturador de 1/250s produz a mesma exposição que uma abertura f/4, e uma
velocidade do obturador de 1/125s.

SELEÇÃO DA VELOCIDADE DO OBTURADOR

No modo totalmente automático, a câmera ajusta a velocidade do obturador. Para obter o

controle total de sua câmera, você deve aprender a usar o modo AE com prioridade do
obturador, disponível no seletor de modos das câmeras EOS em tv.
Nesse modo, ajusta-se a velocidade do obturador conforme desejado usando o botão principal,
permitindo à câmera fazer o ajuste adequado de abertura.
Quando a exposição manual (M no seletor de modo) for usada, você deve ajustar tanto a
abertura como a velocidade do obturador.
A velocidade do obturador adequada é determinada pela abertura e a iluminação, assim como a
sensibilidade ISO. Se a velocidade do obturador for muito lenta para obter uma imagem nítida e
você não quiser mudar a abertura, você pode escolher uma sensibilidade ISO mais elevada.
Se com um ajuste ISO 100 for necessária uma velocidade de obturador de 1/15s, as imagens
de movimento rápido ficam desfocadas e existe um alto risco da câmera tremer. Todas as
câmeras EOS têm ajustes de ISO 1600, o que permite usar uma velocidade do obturador muito
mais rápida. A diferença entre ISO 100 e ISO 1600 é de cinco pontos. Nesse caso, a velocidade
do obturador será de 1/250s (em vez de 1/15s) e, na maioria dos casos, isso será suficiente
para congelar o movimento. A quantidade da imagem pode ser ligeiramente inferior com o
aumento do ruído, mas não existirá desfocagem de movimento.

COMO CONTROLE DE MOVIMENTO

De acordo com a velocidade de obturador usada (1/125, 1/1250, 1/1500 etc), é possível
controlar a sensação de movimento ou de congelamento de um objeto que esteja se movendo
na cena fotografada.
Quando o obturador está aberto, raios de luz provenientes do objeto que estamos fotografando
vão atravessar a objetiva e atingir determinadas partes do filme, formando uma imagem. Se o
objeto estiver parado, não importa se a exposição é curta ou longa: os raios vindos de cada
ponto dele poderão cair em pontos diferentes do filme à medida que o objeto se move. Quanto
maior for o tempo de exposição, mais borrada ficará a imagem, pois os raios vindos de um
mesmo lugar vão atingir diversos pontos do filme. Quando o tempo de exposição é curto, o
fotógrafo limita a extensão do movimento do objeto e a imagem sai mais nítida.
Para uma mesma velocidade de obturador, quanto mais rápido estiver o objeto, mais borrada
ficara a sua imagem. Se estivermos usando 1/125 e fotografarmos um carro trafegando
rapidamente, sua imagem ficará mais borrada que a imagem de uma bicicleta em menor
velocidade, por exemplo.
Do mesmo modo, quanto mais rápido estiver o objeto, mais alta a velocidade de obturador
necessária para congelar seu movimento.
No entanto, não são apenas a velocidades do objeto ou da cortina os únicos elementos que vão
modificar o congelamento de imagem. Outros fatores tais como a direção e a distância do
objeto em relação à câmera também contam neste processo.
Esse tipo de situação chama-se PANNING, e é a melhor maneira de expressar movimento.
Para produzir um PANNING, é necessário usarmos velocidades baixas de obturador para que o
fundo saia borrado.

De 1/125 para 1/60 2x mais luz

De 1/125 para 1/30 4x mais luz
De 1/125 para 1/15 8x mais luz
De 1/125 para 1/8 16x mais luz
De 1/125 para 1/4 32x mais luz

O RISCO DA CÂMERA VIBRAR COM VELOCIDADES LENTAS DO OBTURADOR

Quando a luz é escassa, pode ser necessária uma velocidade lenta do obturador como 1/10s.
quando a velocidade do obturador for lenta, é possível que a câmera vibre durante a exposição,
provocando imagens desfocadas.
Tenha em mente o risco de trepidação da câmera quando a velocidade do obturador for mais
lenta em relação inversa à distância focal. Uma regra simples para a fotografia manual, mesmo
quando o estabilizador de imagem não for usado: a velocidade do obturador = 1/distância focal.
Por exemplo, quando é usada uma lente super telefoto de 200 mm, 1/200s é uma velocidade de
obturador relativamente segura.
Várias lentes Canon possuem em estabilizador de imagem integrado (IS), permitindo que você
use velocidades do obturador considerável mais lentas. O estabilizador de imagem compensa
de 3 a 5 pontos: no exemplo anterior, uma lente com um estabilizador de imagem permite
velocidade de obturador tão lenta quanto 1/8-1/15.
Mesmo se você usar uma lente com ou sem IS, lembre-se sempre de segurar a câmera com
firmeza para evitar que a câmera se movimente ao pressionar o botão do disparador.
Recomenda-se sempre usar tripé ou outro suporte estável quando são usadas velocidades
lentas do obturador, como em lentes super telefoto de longa distância focal.

CONTROLE DE ABERTURA

A abertura é um parâmetro fotográfico e o controle de abertura é uma habilidade

fundamental na fotografia criativa. A abertura selecionada tem um grande efeito sobre a
profundidade de campo.

A abertura determina a quantidade de luz que passa através da lente até o sensor. O tamanho
da abertura pode ser alterado. O tamanho da abertura é ajustado com um diafragma situado no
interior da lente (as lâminas do dia a diafragma são usadas para fechar a abertura).
O tamanho da abertura é indicado por um número f, que expressa o tamanho da abertura em
relação a distância focal da lente: por exemplo, f/2 indica que o diâmetro da abertura é igual a
distância focal da lente dividida por dois.
Os números f podem ser difíceis de entender para os iniciantes devido à sua natureza inversa:
Quanto menor for o número f, maior será a abertura; e quanto maior for o número f, menor será
a abertura.
Uma abertura grande (por exemplo, f/1.8) permite que mais luz atinja o sensor. Uma abertura
menor (por exemplo, f/16) reduz a quantidade de luz que chega ao sensor.

ABERTURA MAXIMA DA LENTE

O número f também é usado para indicar a abertura máxima da lente, também conhecida como
luminosidade.
A abertura máxima é f/1.0-1.2, e normalmente só é alcançada em lentes de distância focal fixa
de 50 e 85 mm.
Para lentes super telefoto de distância focal fixa, a melhor abertura máxima é f/2.0. Para lentes
zoom, normalmente a melhor abertura máxima é f/2.8.

PROFUNDIDADE DE CAMPO

A profundidade de campo é um dos meios mais importantes para a expressão em

fotografia. A profundidade de campo é determinada pela abertura, a distância focal e a
distância de focagem.

A luz passa através das lentes pelo interior do corpo da lente, até atingir o sensor de imagem
sensível à luz, localizado no interior do corpo da câmera. Na imagem formada sobre o sensor
serão focados apenas assuntos que estão a uma certa distância. O plano focal é determinado
pela câmera automaticamente (foco automático) ou pelo fotógrafo (foco manual).
Atrás e na frente do plano há uma área de focagem que o olho humano percebe como focado e
o termo “profundidade de campo” refere-se a esta área. Um terço da área da profundidade de
campo está geralmente na frente do plano do foco e dois terços por trás dele.
Quando a imagem tem uma grande profundidade de campo, pode parecer que está focada de
um extremo ao outro. A profundidade de campo também pode ser muito reduzida. Por exemplo,
no rosto, os cílios podem estar nítidos, mas a ponta do nariz pode começar a mostrar desfoque.
CONTROLE DA PROFUNDIDADE DE CAMPO COM AE COM PRIORIDADE DA ABERTURA

Muitos iniciantes preferem usar o modo totalmente automático. Este modo oferece geralmente
uma exposição correta, mas o fotógrafo não pode influenciar a abertura ou a profundidade de
campo, porque a câmera toma todas as decisões. Portanto, o modo totalmente automático nem
sempre é a melhor opção.
Para criar um fundo desfocado, selecionando uma abertura grande, você pode usar o seletor de
modo para selecionar o modo retrato. Algumas câmeras EOS incluem o Modo Auto Criativo
(CA) com o qual você pode ajustar o alcance da profundidade de campo com um controle
deslizante visível na tela LCD.
No entanto, o modo de prioridade de abertura AE (Av) é a melhor maneira de controlar a
profundidade de campo. Neste modo, você seleciona a abertura e a câmera automaticamente
cuida da velocidade do obturador. Você pode ajustar a abertura utilizando o botão principal,
perto do disparador. Girando o botão para a direita, a abertura é fechada (o número f na tela
aumenta). Girando o botão pata a esquerda, abre a abertura (número f na tela diminui).
No modo de exposição manual (M), você pode escolher tanto a abertura como a velocidade do
obturador. Nota: ao utilizar o modo manual, você deve ajustar a exposição por conta própria.

USANDO O VISOR PARA VERIFICAR A PROFUNDIDADE DE CAMPO

Nas câmeras DSLR pode-se verificar facilmente a profundidade de campo, antes e depois de
pressionar o botão do disparador. Antes de tirar a foto, você pode clicar no botão de
visualização de profundidade de campo disponível no corpo da câmera, perto da lente.
Enquanto pressiona o botão, olhe através do visor. Entretanto, ao usar câmeras DSLR, fica
mais fácil capturar a primeira foto e usar a tela LCD para verificar a profundidade real do campo
criado.

A-DEP: PROFUNDIDADE DE CAMPO AUTOMÁTICA AE

O seletor de modo das câmeras EOS básicas possui um modo de profundidade de campo
automática AE (A-DEP). Nesse modo, a câmera analisa a área da imagem para encontrar o
melhor ponto AF possível para uma abertura, para ter uma profundidade de campo ampla.
O programa A-DEP pode ser usado para criar fotos de grupos, paisagens ou qualquer outra foto
em que o assunto precise de uma profundidade de campo maior.
A-DEP seleciona automaticamente as configurações.
Quando o seletor de modo for definido para A-DEP e o botão do disparador for pressionado,
todos os pontos de AF medem o foco e a câmera seleciona a abertura que permite uma
profundidade de campo correta. Se os valores exibidos no visor (velocidade do obturador e a
abertura) não parecem adequados, levante o dedo do disparador e mova a câmera em uma
direção um pouco diferente. Pressione até a metade o botão do disparador, que o modo A-DEP
calculará novos valores.

AJUSTE DA SENSIBILIDADE DO ISO

O valor ISO indica a sensibilidade do sensor à luz.

Todas as câmeras EOS permitem o ajuste de sensibilidade entre o ISO 100 e 1600 e os
novos modelos oferecem uma faixa ISO maior

Muitos fotógrafos conhecem o conceito de configurações dos ajustes da sensibilidade ISO

pelas câmeras de filme: no verão era usado filme ISO 100 e em estações de pouca luz ISO 400.
O princípio é o mesmo para as câmeras digitais, mas agora a sensibilidade é ajustada mudando
as configurações mudando as configurações da câmera. Uma das vantagens das câmeras
digitais é a capacidade de ajustar a sensibilidade ISO até mesmo entre disparos.
Quando a sensibilidade maior é utilizada, o sensor é mais sensível à luz, o que permite uma
velocidade do obturador mais rápida ou uma abertura menor. A regra básica é que uma maior
sensibilidade é necessária com pouca luz.
Em plena luz do dia, deverá ser usada a menor sensibilidade de ISO 100. Nos interiores e com
pouca luz, os valores mais apropriados são de ISO 400-1600. Se esses valores não forem
suficientes, do jeito que se fotografa na escuridão ou quando se deseja congelar o movimento
com uma velocidade do obturador muito rápida, pode-se tentar um valor ISO mais elevada, se
estiver disponível. A faixa de ajuste da sensibilidade ISO na câmera EOS-1D X é a mais
extensa: a faixa normal é de ISO 100-51200, porém pode-se ampliar até 50 -204800.

SELEÇÃO MANUAL DO VALOR ISO

Em modos de disparos básicos, a câmera ajusta automaticamente o valor ISO. Nos modos P,
Av, Tv e M pode-se definir a sensibilidade ISO desejada dependendo das condições de
iluminação. A sensibilidade selecionada pode ser vista tanto na tela LCD como no visor.
É preferível uma baixa sensibilidade para garantir uma boa qualidade de imagem, já que o ruído
que é mostrado como grão nas imagens aumenta quando sensibilidades superiores são
utilizadas e, até certo ponto afetam a qualidade da imagem.
Embora o ruído aumente com a sensibilidade, todas as câmeras EOS modernas produzem uma
excelente qualidade de imagem, mesmo em ISO 800.
O ISO 1600 pode produzir algum ruído visível, mas as imagens continuam válidas mesmo para
ampliações. As configurações de redução de ruído incluídas nas funções personalizadas da
câmera podem ser usadas para definir situações que exigem redução de ruído e os níveis de
redução. O ruído também pode ser facilmente reduzido durante a edição das imagens.
As sensibilidades ISO mais elevadas são usadas quando a luz é fraca, mas a escuridão da
noite, nem sempre requer o uso de alta sensibilidade. Se o objeto não se move, a melhor
qualidade de imagem pode ser obtida à noite, com a câmera posicionada firmemente em um
tripé, uma baixa velocidade do obturador e a sensibilidade ISO mais baixa possível.

SENSIBILIDADE ISO E VELOCIDADE DO OBTURADOR

Na prática, a escolha da sensibilidade ISO depende muitas vezes da velocidade do obturador

requerida.
Se as condições são as mesmas e a abertura não muda, a combinação de velocidade do
obturador de 1/125 e ISO 100 produzirá a mesma exposição que uma velocidade do obturador
de 1/250 e ISO 200. Da mesma forma, uma sensibilidade ISO 400 pode ser combinada com
uma velocidade do obturador de 1/500.
Em um estúdio de fotografia, onde você pode usar flashes para proporcionar mais luz, você
deve usar um valor de baixa sensibilidade. Na fotografia de esportes, congelar o movimento
muitas vezes é vital. Portanto, uma maior sensibilidade pode ser necessária para permitir
maiores velocidades do obturador, como 1/640 segundos.
COMO EVITAR AS VIBRAÇÕES DA CÂMERA
Ao fotografar em ambientes fechados ou em situações de pouca luz, com lentes de
longas distâncias focais, os movimentos imperceptíveis das suas mãos e da câmera
muitas vezes resultam em imagens desfocas. Você pode evitar a trepidação da câmera
com um tripé, o estabilizador de imagem ou uma sensibilidade ISO mais elevada.

A primeira coisa que você pode fazer para melhorar a qualidade de suas fotografias é aprender
a adotar uma posição de disparo adequada.
A melhor posição vai permitir que você segure a câmera firmemente, apoiando os braços contra
o corpo e assim, pode mover a câmera livremente. Coloque sua mão direita no grip da câmera
com o dedo indicador no disparador. Use a palma e os dedos da sua mão esquerda para apoiar
a câmera na parte inferior do corpo ou da lente.
Uma boa empunhadura da câmera permite fotografar em muitas posições. As imagens a seguir
mostram diferentes posições de disparo e diferente formas de segurar a câmera.

MANTENHA A VELOCIDADE DO OBTURADOR RÁPIDA

O risco de trepidação da câmera é maior quando se usa uma lente super telefoto, e
especialmente maior quando a luz é fraca e é preciso uma velocidade lenta do obturador.
Quando você captura imagens sem um tripé, a velocidade do obturador deve ser bastante
rápida para evitar vibração da câmera.
Para garantir a obtenção de boas imagens, a velocidade do obturador tem de ser igual ao
inverso da distância focal: por exemplo, quando se usa uma lente super telefoto de 300 mm, a
velocidade do obturador deve ser de 1/300 s ou mais rápida.

O TRIPÉ E O ESTABILIZADOR DE IMAGEM COMO AUXILIO

Um tripé e o estabilizador de imagem vai ajudar a evitar os efeitos da vibração da câmera. Um

tripé é um investimento útil que vale a pena se você pretende usar lentes super telefotos. Um
tripé resistente é essencial para fotógrafos de vida selvagem, que usam lentes super telefotos.
Um monopé é mais leve do que um tripé normal. Um monopé facilita o movimento rápido, mas
oferece menos apoio do que um tripé padrão. Você deve sempre usar um tripé ou outro
suporte, quando estiver usando velocidades lentas do obturador para tirar uma fotografia de um
objeto parado.
Se não estiver usando um tripé, o estabilizador de imagem vai ajudar a evitar a trepidação da
câmera. A linha de lentes Canon inclui várias modelos com estabilizador ótico de imagem
integrado. Essas lentes são identificadas com a sigla IS como parte de seu nome.
A tecnologia do estabilizador de imagem da Canon é baseada nos sensores integrados na lente
que detectam pequenos movimentos da câmera e da lente. Então, o estabilizador de imagem
compensa esses movimentos para garantir imagens nítidas. A estabilização da imagem permite
que os fotógrafos criem uma imagem nítida com velocidades de obturador mais lentas. O
estabilizador de imagem pode fornecer até 4 ou 5 pontos de correção da vibração. Deve-se
levar em conta que o IS não corrige o movimento do assunto.
Embora o estabilizador de imagem seja geralmente considerado uma ferramenta única para a
fotografia manual, ele também pode ser útil quando um tripé é empregado. Quase todas as
novas lentes Canon, que incluem um estabilizador de imagem, podem reconhecer a utilização
de um tripé e ajustar a operação conforme o caso: se a câmera não se move, as lentes não
estão estabilizadas. No entanto, o estabilizador de imagem deve ser desligado, quando não for
necessário, para economizar energia da bateria.
Algumas lentes super telefoto da série L da Canon, como a EF 200 mm f/2L IS USM também
permitem compensar tremores imperceptíveis causados pelo mecanismo de espelho da
câmera. Com essas lentes, o estabilizador de imagem também deve ser usado quando um tripé
for empregado. Também é possível evitar o tremor usando a função de bloqueio de espelho
disponível nos menos da câmera.

O DIAFRAGMA

É controlado pelo outro anel da objetiva e é responsável pela quantidade de luz que vai passar
por ela até atingir a superfície fotossensível.
O diafragma é formado por uma série de laminas superposta e fica geralmente no centro ótico
da lente. Ao girarmos o anel do diafragma, variamos o diâmetro da abertura no centro dele,
controlando, dessa maneira, a entrada de luz na objetiva.

Se observamos o anel do diafragma nas objetivas ou o display das câmeras eletrônicas,

veremos uma série de números. Eles são chamados de números f e cada um deles
corresponde a uma abertura de diafragma ou f-stop ou ainda simplesmente stop. Quando
mudamos de número-f para outro, mudamos 1 stop. A escala dos números-f, que varia de
objetiva para objetiva, segue geralmente a seguinte escala: 1, 1.4, 2, 2.8, 4, 5.6, 8, 11, 16,
22, 32, 45, 64, 90 etc.
Quanto maior o número, menor a abertura e vice-versa; f5.6 é menor que f4, f11 é menor que
f8. A relação entre os tamanhos das aberturas é de dobro-metade. F4 deixa entrar duas vezes
mais luz na câmera que f5.6; f8 deixa entrar duas vezes mais luz que f11.
Nas câmeras eletrônicas é possível encontrar os valores de diafragma divididos em ½ stop, o
que significa que entre f5.6 e f.8, teremos mais uma abertura de diafragma, que seria f6.3, ou
até 1/3 de stop, o que traria mais duas aberturas de diafragma, f6 ou f7.2.
OBS: nas objetivas mais simples não temos as informações das aberturas do diafragma.
O DIAFRAGMA COMO:
CONTROLE DE LUZ

Como já foi dito, o diafragma controla a quantidade de luz que atravessa a objetiva e atinge a
superfície fotossensível no momento da exposição. Esse controle é feito pelo diâmetro da
abertura do diafragma.

Portanto, 1 f-stop significa 2x mais ou menos luz passando pela objetiva. A palavra stop é
utilizada tanto para mudança na abertura do diafragma, quanto para mudança na velocidade do
obturador, pois como vimos, todos dois estão em uma relação dobro-metade entre si. Então, 1
stop significa uma alteração na exposição que pode ser 1 ponto de diafragma ou 1 velocidade
de obturador. De 1/125 para 1/60, aumentamos a exposição também em 1 stop.

1 stop 2x + ou - luz
2 stop 4x + ou – luz
3 stop 8x + ou – luz
4 stop 16x + ou – luz
5 stop 32x + ou - luz

SENSIBILIDADE DIGITAL

A escala de sensibilidade nas câmeras digitais varia nos modelos compactos e DSLR, mas
obedece a mesma lógica dos filmes fotográficos. Nos modelos compactos, não temos a escala
dividida em 1/3 de stop como nas câmeras DSLR. A grande diferença é que a sensibilidade no
digital pode ser variada a cada fotografia, ou seja, pode-se fazer uma foto com ISO 100, em
seguida outra com ISO 800 e depois voltar para ISO 100 novamente, enquanto que os filmes
exigem que seja mantido o mesmo ISO em todo o rolo.
Mas é preciso estar atento ao resultado da alta sensibilidade pois esta pode gerar ruído, o que
pode ser comparado ao grão do filme. Na realidade, a sensibilidade correta do sensor
corresponderá ao menor ISO possível para aquele equipamento (na maior parte deles, ISO 100,
mas podendo ser ISO 80 ou ISO 200 em alguns modelos). Será no menor ISO possível que a
câmera conseguirá a melhor qualidade de captura. Ao aumentar o ISO de uma câmera digital,
estaremos na verdade colocando menos luz do que deveria no sensor e isso faz com que nem
todos os fotodiodos (elementos sensíveis à luz presente no sensor) sejam sensibilizados. Esses
fotodiodos que não são sensibilizados serão preenchidos por interpolação* pela média cor e
luminosidade dos pontos adjacentes, gerando, assim, o que chamamos de ruído. Portanto,
quanto maior o ISO, maior a possibilidade do ruído aparecer e menor a qualidade da imagem.
Entende-se por interpolação o processo que permite aumentar artificialmente a resolução de
uma imagem, adicionando pontos de cores (pixels) intermediaras entre as já existentes,
utilizado por scanners, câmeras digitais e programas de tratamento de imagens.

DEFINIÇÃO-ANALÓGICA
O conceito de definição pode ser empregado aos filmes fotográficos em diversas situações.
Vários quesitos devem ser levados em consideração na análise de definição.

CARACTERISTICAS DAS SUPERFICIES FOTOSSENSIVEIS

SENSIBILIDADE ANALÓGICA

A sensibilidade dos filmes à luz diretamente relacionada ao tamanho dos sais de prata que
estão presentes na emulsão. Pense nos sais de prata como pequenos grãos cuja superfície
absorve a luz disponível na cena, regulada para chegar ao filme através dos controles da
velocidade e diafragma.
Para checar o grau de absorção de luz desses grãos, foram criados vários sistemas de medição
da sensibilidade dos filmes, como o GHOST (medida russa), o DIN (medida alemã) e a ASA
(medida americana). As medidas alemã e americana foram combinadas em uma única escala
internacional, a ISO, que coloca lado a lado, por exemplo: ISO 400/21º.
A escala de representação da ISO é aritmética, onde também podemos aplicar a relação de
STOPS: 25, 32, 40, 50, 64, 80, 100, 125, 160, 200, 250, 320, 400, 500, 800, 1600, 3200
Um filme de ISO 200, por exemplo, é 2x mais sensível que o de ISO 100 e vice – versa. Mas
como explicar a relação de sensibilidade entre um filme de ISO 125 ou 160 com um filme de
ISO 100? O olho humano é tão refinado que consegue perceber variações de 1/3 de STOP na
luz e os filmes fotográficos tentam reproduzir essa diferença na escala de sensibilidade dos
filmes. Assim, um filme de ISO 100 e um de ISO 160 são 2/3 de stop mais sensíveis que o de
ISO 100.
Os filmes de ISO 25 a 125 são considerados filmes lentos, ou seja, com pouca sensibilidade.
Seus grãos de prata são menores e, por isso, são os preferidos dos fotógrafos preocupados
com o acabamento final, como os fotógrafos de produto, still life e paisagens.
Os filmes de ISO 160 a 400, considerados filmes de sensibilidade media, são muito indicados
para condições normais de luminosidade, como cenas de dia ao ar livre e situações de ação
como, por exemplo, o cotidiano do fotojornalismo.
Os filmes de ISO 800 a 3200 são considerados filmes muitos rápidos, ou de muita sensibilidade.
Os grãos são muitos maiores, para que seja possível fotografar cenas pouco iluminadas (um
ambiente com vela, por ex.) ou ainda shows, peças de teatro e outros espetáculos sem o uso
de flash.

OBJETIVAS

As primeiras câmeras escuras não utilizavam lentes para a formação da imagem. Poucos
raios de luz vindos de diferentes pontos os objetos atravessavam um pequeno orifício e
projetavam uma imagem na parede oposta a ele.

Além de serem de cabeça para baixo e invertidas, essas imagens eram muito escuras por
causa do tamanho do orifício. E, ao tentar clarear a imagem, aumentando o tamanho do orifício,
a definição da imagem piorava muito.

Para obter uma definição aceitável, os tempos de exposição tinham que ser muito longos.
Imagens feitas em menos tempo inevitavelmente tinham menos definição, pois precisavam ser
feitas com câmeras de orifício maiores.
A imagem em uma câmera escura é formada por pequenos círculos, chamados círculos de
confusão. Isso se deve ao fato de mais um raio de luz, vindo de um ponto no objeto, atravessar
o orifício. Do contrário, se apenas um raio passasse por ele, a imagem seria formada por ponto,
e não por círculos. Portanto, quanto maior o orifício da câmera, maiores os círculos de confusão
formadores da imagem, e pior a definição.
Para ser possível fotografar com tempos menores de exposição, as câmeras obscuras tinham
que ter orifícios maiores, o que acabava gerando círculos de confusão maiores e menos
definição. Foi para resolver esse problema que as objetivas foram introduzidas em nossas
câmeras.
As primeiras objetivas possuíam apenas um elemento – uma lente biconvexa – que reunia o
maior número possível de raios vindos de um ponto e os redirecionava para um único ponto
dentro da câmera. A imagem era formada por pontos em vez de círculos, tendo uma definição
igual ou melhor que a de uma câmera escura de orifício muito pequeno. Além disso, a imagem
se formava no filme em muito menos tempo.

Hoje em dia, utilizamos objetivas chamadas complexas, que utilizam de seis a doze lentes – ou
elementos – na sua composição. Essas lentes são necessárias pois o corrigem diversos
problemas na formação da imagem de uma lente biconvexa simples. Esses problemas são
chamados de aberrações e afetam a forma, o foco e as cores da imagem, entre outras
características.
Além disso, as objetivas contam com películas protetoras e corretivas entre elas, e os
elementos são tratados com diversos produtos químicos antes de serem combinados, visando
uma formação de imagem perfeita.
Por isso mesmo, parte dos cuidados com as objetivas inclui: evitar choques violentos que
danifiquem tanto os elementos quanto o perfeito alinhamento entre eles; evitar guardar
objetivas em locais úmidos, propícios para proliferação de fungos nos elementos; manter os
elementos frontal e traseiro sempre limpos; limpar os elementos somente com papeis especiais;
usar um filtro UV na frente do elemento frontal; não desmontar a objetiva para “consertos”
caseiros.

TIPOS DE OBJETIVAS

A diferença principal entre as diversas objetivas disponíveis no mercado leva em conta sua
distância focal, que é o que controla dois importantes aspectos da formação da imagem no
filme: o tamanho da imagem em relação ao objeto fotografado e o ângulo de visão da objetiva.

Como é possível observar na ilustração, quanto maior a distância focal de uma objetiva, maior é
o tamanho da imagem que ela forma. Portanto, ao fotografarmos com objetivas de maior
distância focal, colocamos no filme um pedaço menor da cena fotografada. Em outras palavras,
temos a sensação de ver o objeto fotografado mais de perto, ao mesmo tempo em que não
vemos outros objetos que estão à sua volta.
Podemos dividir as objetivas de acordo com suas distancias focais em três grandes grupos:

NORMAL

Assim chamada por ter um ângulo de visão equivalente ao da visão humana, de

aproximadamente 47º. Além disso, o tamanho relativo entre objetos próximos e distantes da
câmera também é igual ao da nossa visão. Sendo assim, as distancias entre o primeiro, o
segundo e o terceiro planos são também semelhante às da visão humana.
As objetivas normais tem geralmente 50mm no formato de câmera que usa filme 35mm, que é a
que normalmente utilizamos no curso.

GRANDE ANGULAR

Tem um grande ângulo de visão, maior que o a da visão humana, resultando de distancias
focais bem curtas. Essas objetivas são ideais para situações onde o fotografo não pode se
afastar da cena para enquadra-la totalmente com uma lente normal.

Olho de Peixe

Apesar de aumentar o ângulo de visão, distancias focais menores causam distorções nos
objetos que fotografamos. Essas distorções são mais visíveis em objetos que tenham linhas
retas e que estejam nos cantos do quadro ou próximos da objetiva. Geralmente esses efeitos
não são exagerados com objetivas entre 35mm e 28mm. Uma das consequências dessa
distorção é um aumento do tamanho relativo de objetos próximos em relação aos que estão
longe. Dizemos também que ocorre um afastamento entre os planos: temos a sensação de que
o que está perto da câmera fica mais perto ainda e o que está longe fica ainda mais longe.

DE 6MM A 16MM – OBJETIVA OLHO DE PEIXE.

COBRE ÂNGULOS DE MAIS DE 100°.

DE 17MM A 24MM – GRANDE ANGULAR.

A MAIS COMUM NO MERCADO

35MM – SEMI-GRANDE ANGULAR.

MUITO UTILIZADA POR FOTOJORNALISTAS COMO SUBISTITUTA DA OBJETIVA NORMAL.

Tele Objetiva

Tem distancias focais maiores e, por isso, é mais utilizada quando o fotógrafo não pode se
aproximar do objeto fotografado, ou quando o interesse é um detalhe do objeto ou da cena.
Ao contrário da grande angular, esta objetiva tem como característica principal não deformar os
objetos fotografados, o que a torna ideal para fotografias de produtos em publicidade. Além
disso, as teles de 105mm a 135mm são chamadas de teles para retrato, pois não distorcem o
rosto da pessoa fotografada com uma 28mm faria. Para closes, nem mesmo a 50mm é
recomendável, pois distorções, ainda que discretas, também ocorrem.
A outra característica da tele é o chamado achatamento dos planos. Aparentemente, os
diferentes planos ficam mais próximos uns dos outros.

DE 70MM A 80MM – SEMI –TELE OBJETIVA

DE 100MM EM DIANTE –TELE OBJETIVA
DE 105MM A 135MM –TELE RETRATO
DE 150MM EM DIANTE – TELE DE APROXIMAÇÃO
OUTRAS CLASSIFICAÇÕES

OBJETIVAS ZOOM

São objetivas de distância focal variável. É possível alterar o seu tamanho girando um anel ou
estendendo o seu corpo. Com a zoom não é preciso carregar várias objetivas na bolsa ou trocar
de objetivas constantemente durante uma sessão de fotos. Hoje em dia, é possível comprar
uma zoom que cubra de 28mm a 80mm e a outra de 80mm a 200mm, e assim termos apenas
duas lentes que abrangem uma grande variedade de ângulos de visão e de aproximação.
Além disso, elas são objetivas mais baratas que as de distância focal fixa. Porém, não têm a
mesma qualidade ótica e geralmente não dispõem de aberturas muito grandes: f.4 ou f.5.6 são
as maiores aberturas da maioria das zooms. Normalmente, as objetivas zoom tem abertura
máxima de diafragma variável, como por exemplo, uma 24-70mm 1:3.5-5.6, o que quer dizer q
em 24mm a abertura máxima é de 3.5 enquanto que em 70mm a abertura máxima é 5.6.
Objetivas que tenham aberturas f.2.8, por exemplo, costumam se bem mais caras.

OBJETIVAS MACRO

São objetivas que têm o foco mínimo muito mais próximo que as objetivas comuns. As macros
são ideais para trabalhos de reprodução ou em situações em que seja necessário aproximar-se
muito do objeto fotografado. O foco mínimo de uma 50mm é geralmente 45cm. Com uma macro
é possível focar em até 25 cm ou menos.

A OBJETIVA

A objetiva (também conhecida como lente) vai substituir o orifício que antes permitia a entrada
de luz na câmera. Ela é, na verdade, um conjunto de lentes. Os controles disponíveis na
objetiva são o foco e o controle do diafragma, feitos através de anéis em seu corpo. Nas
câmeras eletrônicas esses controles são geralmente acionados no próprio corpo da câmera

Uma objetiva foi adaptada pela primeira vez no corpo de uma câmera no século XVI pelo
italiano Daniele Bárbaro. Ela consistia apenas em uma lente biconvexa, como uma lente de
aumento, que melhorava a definição e a luminosidade da imagem. Além disso, ela formava uma
imagem que condizia com as leis da perspectiva. A partir daí, a câmera escura foi largamente
utilizada por pintores desenhistas.
As objetivas surgem para que mais luz possa entrar na câmera, sem que a imagem perca
nitidez. O conjunto de lentes que forma uma objetiva redireciona os raios que passam por ela,
de modo que dois ou mais raios vindos de um mesmo ponto do objeto fotografado caiam no
mesmo ponto dentro da câmera. O local onde todos os raios provenientes do objeto vão cair,
formando a imagem na câmera, chama-se Plano Focal. Ele é a versão moderna da parede
onde se projetava a imagem na câmera escura.
A distância entre a objetiva e o plano focal chama-se Distância Focal e corresponde
exatamente à capacidade que a objetiva tem de fazer foco em objetos que estejam no infinito.
Cada lente tem definida, na hora da montagem, a distância além da qual um objeto é
considerado como estando no infinito. No caso de uma 50 mm Nikkor (a lente das maquinas
Nikon), estará no infinito qualquer objeto distante a mais de 10 metros. O infinito fica identificado
na lente como um anel de foco.

SISTEMA DE FOCAGEM

Todas as câmeras com foco ajustável dispõem de sistemas que indicam ao fotógrafo quando a
imagem está em foco. Há pelo menos cinco tipos e podemos encontrar um ou mais deles
combinados nas câmeras.
VIDRO DESPOLIDO

Está presente nas câmeras SLR, TLR e View câmera. Por ter uma imagem mais escura que o
visor direto, pode ser difícil focar em situações de pouca luz. Na ilustração podemos ver um
vidro bipartido e um colar de micro-prismas combinados com o despolido.

TELÊMETRO

Equipa as câmeras de visor direto que tem ajuste de foco. É um pequeno retângulo no centro
do visor onde a imagem fica dupla se não estiver em foco. É mais fácil focar em situações de
pouca luz, pois o visor direto é mais claro que os outros.

VIDRO BIPARTIDO

Geralmente aparece no centro do vidro despolido mas há telêmetros que funcionam nessa
maneira. Qualquer linha vertical aparece partida pela metade quando não está em foco.

MICROPRISMA

Pode aparecer no centro do vidro despolido ou com um colar, em volta do vidro bipartido.
Geralmente é encontrado em câmeras SLR. A imagem fica quadriculada ou embaçada quando
está fora do foco.

AUTO-FOCUS

Disponível apenas nas objetivas AF que trabalham com câmeras eletrônicas. Apresenta modos
diferentes de operação, tais como multi, central, pontual ou manual.
Para acionar o auto-fous é preciso pressionar levemente o botão disparador, fazendo com que
a objetiva se mova sozinha focalizando o elemento escolhido pelo fotógrafo

FORMAÇÃO DA IMAGEM DIGITAL

Todas as imagens digitais são constituídas por um mesmo elemento básico: o pixel. A palavra
vem da junção das palavras PICture e ELement, que significam “imagem” e “elemento”,
respectivamente. Portanto, o pixel é o menor elemento formador de uma imagem digital.
Guardadas as proporções, ele pode ser comparado ao grão do filme na fotografia analógica.
Cada pixel contém uma série de informações de cor baseadas nas cores primarias de luz
(vermelho, verde e azul ou RGB –Red, Green, Blue) e a combinações desses valores
descrevem a sua cor e lumosidade. A precisão com a qual cada pixel pode especificar sua cor é
chamada de “profundidade de bit” ou “profundidade de cor”.
Sendo assim, uma imagem digital é formada por milhares de pixels, que são os Megapixels.
Quando dizemos que uma câmera fotográfica tem 12 megapixels, significa que tal equipamento
produz uma imagem com 12 milhões de pixels no seu tamanho máximo. Quanto mais pixels
essa imagem tiver, mais ela poderá ser ampliada mantendo uma boa qualidade de imagem
detalhes, nitidez e cor.

SENSORES: TIPOS E TAMANHOS

O sensor de uma câmera digital é o dispositivo responsável por captar a imagem fotografada.
Ele substitui o filme e está posicionado, fisicamente, na mesma posição onde antes ficava a
película fotossensível. O sensor é formado por fotodiodos (elementos sensíveis a luz) que
recebem a luz, a transformam em pulsos elétricos e os enviam a um conversor. O conversor
traduz estes pulsos analógicos em sinais digitais (dados binários) e os transforma em pixels.
Quanto mais fotodiodo, existirem no sensor, melhor tende a ser a captura da imagem e,
consequentemente, a sua qualidade.
Muitas vezes somos seduzidos pela quantidade de megapixels das câmeras, o que nem
sempre corresponde a uma melhor qualidade da imagem que ela vai produzir. A quantidade de
pixels está ligada diretamente ao tamanho de impressão e não à qualidade da imagem.
Devemos, portanto, nos preocupar realmente com o tamanho do sensor: quanto maior ele for,
mais fotodiodos podem existir e, portanto, mais qualidade de captura a imagem terá.
DENTRE OS TIPOS DIVERSOS DE SENSORES, DOIS SE DESTACAM:

CCD – O nome CCD deriva do inglês charge – coupled device ou dispositivo de carga
acoplado. O CCD é formado por milhares de capacitores ligados. Quando expostos à luz, estes
capacitores criam uma carga energética que é transferida aos capacitores próximos e suas
diferenças de carga formam as variações cromáticas. Estes sensores estão presentes na
maioria das câmeras compactas e prosumers devido à sua versatilidade, baixo custo e
velocidade. Seu único defeito é registrar somente um ponto de luz em casa capacitor (pixel), ao
contrário do filme, que possui diversas camadas.
CMOS - Os sensores CMOS são conhecidos também como complementary metal – oxide –
semiconductor ou semicondutor metal – óxido complementar. Assim como seu concorrente
CCD, ele é capaz somente de registrar parte da luz em cada pixel. Seu funcionamento é
baseado na logica digital, embora a captura da luz seja feita através de fotodiodos, que geram
cargas energéticas à medida que recebem a luz. Diferentes cargas e intensidades geram
diferentes cores. Este sensor é muito usado em câmeras de maior porte, porque possui baixo
consumo de energia e alta durabilidade. Além disso, o CMOS em dimensões muito pequenas
apresenta vazamentos de luz, sendo menos indicado pela maquinas compactas.

CARTAO DE MEMÓRIA

É aonde ficam gravadas as imagens da câmera digital. Quanto maior a capacidade do cartão,
mais fotos poderão ser armazenadas. Existem diversos tipos de cartões de memória, variando
entre as marcas e modelos. Na hora de adquirir um cartão devemos levar em consideração a
sua compatibilidade, a velocidade e capacidade de gravação. Para uma maior segurança é
sempre aconselhável termos mais de um cartão de memória, para evitar surpresas
desagradáveis.

QUALIDADE E TAMANHO PARA IMPRESSAO DIGITAL

Os famosos megapixels são simplesmente um unidade de um milhão de pixels. Se partimos do

princípio de que é necessária uma certa resolução de detalhe, então há um tamanho máximo
de impressão que pode ser alcançado para um dado número de megapixels. A tabela a seguir
dá os tamanhos máximos de impressão sem interpolação em 200 e 300 DPI para os números
de megapixels mais comuns em câmeras digitais.

RESOLUÇÃO: é a quantidade de pixels que uma imagem digital tem por polegadas (medida
mais difundida no mercado). Quanto mais alta a resolução de uma imagem, mais qualidade ela
terá para impressão em papel.

TAMANHO MAXIMO
MEGAPIXELS DE IMPRESSAO
COM ASPECTO 3:2
(em centímetros)
a 300 DPI: a 200 DPI:
2 15 x 10 22 x 10
3 18 x 12 27 x 18
4 21 x 14 31 x 23
5 23 x 16 35 x 23
6 25 x 17 38 x 25
8 29 x 20 44 x 29
2 36 x 24 54 x 36
16 41 x 28 62 x 41
22 49 x 33 73 x 49

TIPOS DE FOTÔMETROS E TÉCNICAS DE FOTOMETRAGEM

Fotômetros são aparelhos que medem a intensidade da luz e informam ao fotografo uma
combinação de abertura de diafragma com velocidade do obturador adequada para um
determinado filme. Há dois tipos de fotômetro: de luz incidente e de luz refletida. Apesar de
funcionarem de maneira diferente, o mais importante ao utilizarmos um aparelho desses é
informar a ele qual ISO do filme estamos usando. Se calibrarmos nosso fotômetro para filme
ISO 400 e estivermos usando um filme de ISO 100, acabaremos subexpondo o filme.

FOTÔMETRO DE LUZ INCIDENTE

Esse tipo de fotômetro, como o próprio nome diz, mede a intensidade da luz que incide (ou cai)
sobre ele. Uma célula fotoelétrica recebe a luz e a transforma em energia elétrica, gerando uma
leitura que nos dá a exposição correta para o filme que estivermos usando. Há dois tipos de
fotômetro de luz incidente: o analógico e o digital. No analógico, a energia solar movimenta uma
agulha e esta vai apontar para uma exposição. No digital, um visor de cristal líquido nos mostra
a combinação do diafragma correto para a foto.
Ao utilizarmos esse tipo de fotômetro, é importante aponta-lo em direção à câmera. Se vamos
fotografar uma pessoa que está iluminada pelo sol, por exemplo, devemos colocar fotômetro
bem em frente ao rosto da pessoa, a aponta-lo em direção à câmera.
A vantagem desse tipo de aparelho é que ele gera uma leitura absoluta, pela qual podemos nos
guiar sem receios de sub ou superexpor a foto. Como lê exatamente a luz que cai no objeto a
ser fotografado, ele nos dá uma combinação de diafragma e obturador perfeita para a situação.
Por outro lado, ele não será tão útil se a luz do local onde ele está não for a mesma que a do
local onde o objeto será fotografado.

O fotografo está sob o sol de meio dia, fotografando alguém que está debaixo de uma arvore.
Se fizer uma medição com o fotômetro de luz incidente exatamente onde ele está, o aparelho
vai fazer uma leitura para a luz do sol. Ao ajustar a máquina com essa medição e fotografar a
pessoa, a foto vai sair subexposta. A luz embaixo da arvore é mais fraca que sob o sol de meio
dia.
É preciso que o fotografo vá até onde a pessoa está, e faça uma medição com o fotômetro
debaixo da árvore.

FOTÔMETRO DE LUZ REFLETIDA

Esse tipo de fotômetro é o que está nas nossas câmera. E como o nome diz, ele mede a luz
que reflete dos objetos que estamos vendo pelo visor. Uma doente deluz atinge objeto que
estamos fotografando, fazendo com que a luz que reflete dele se dirija para a câmera. Os raios
de luz que entram pela objetiva vão atingir uma célula fotoelétrica, no interior da câmera. Esta
célula vai indicar a exposição. O fato de uma célula medir a luz que chega na câmera e não a
que cai sobre o objeto, faz com que o funcionamento desse tipo de aparelho seja totalmente
diferente do anterior.
Observando esse fotômetro, pesquisadores se deparam com um grande problema: algumas
cenas refletem mais luz para a câmera que outras, mesmo que elas estejam iluminadas pela
mesma fonte. A luz que reflete dessas cenas vai gerar leituras diferentes, ainda que a
intensidade da luz que as atinja seja a mesma. Era preciso encontrar um valor médio, que
servisse de base para a maioria das situações.
Pesquisas revelaram que mais de 80% das cenas que fotografamos refletem mais ou menos a
mesma intensidade de luz para a câmera. Essa intensidade é a mesma se fotografássemos um
cartão cinza sendo iluminado pela luz que atinge a cena em questão. Portanto, nosso fotômetro
de luz refletida é calibrado para nos dizer que a intensidade de luz correta para a foto é aquela
que for igual a que é refletida de um cartão cinza. Porém, se a cena refletir mais ou menos luz
que um cartão cinza, o fotômetro vai gerar uma leitura errada. Falaremos disso a seguir.
A área de medição de luz em um fotômetro de luz refletida nem sempre é o quadro completo.
Os mais antigos mediam somente a região central do quadro. Se os objetos importantes
estivessem nos cantos não seriam medidos, ocorrendo erros de exposição. Com o
desenvolvimento dos fotômetros, eles passaram a ler regiões diferentes do quadro. Desta
maneira, é possível ter duas leituras, por exemplo, e fazer a média entre elas. As câmeras mais
modernas, dividem o quadro em 3, 4, 6 e até mais áreas de medição, dando ao fotografo uma
média entre todas essas áreas.
A grande vantagem desse tipo de aparelho é que podemos estar sob o sol de meio-dia e
conseguirmos uma fotometragem correta de alguém embaixo de uma árvore. Vimos que, nesse
exemplo, o fotômetro de luz incidente não funcionou muito bem. Usando agora um fotômetro de
luz refletida, teremos uma leitura da luz que está vindo debaixo da arvore e não da luz que vai
chegando na câmera. A combinação obturador x diafragma indicada vai certamente resultar em
uma boa foto.
A desvantagem está no fato de que 20% das situações que iremos encontrar refletem mais ou
menos luz que um cartão cinza. Vamos listar quatro tipos destas situações excepcionais e as
soluções correspondentes
Nº 1 – CONTRA – LUZ: A fotografia de uma pessoa que está contra o sol, ou na frente de um
céu claro. Esse tipo de luminosidade vinda do fundo é muito mais forte do que a que um cartão
cinza mandaria para o fotômetro. Logo o aparelho vai “dizer” que há muita luz na cena, o
aconselhando a fechar o diafragma. Resultando: um fundo corretamente exposto e uma
silhueta da pessoa que você fotografou. Solução: aproxime-se da pessoa, enchendo o quadro
com o rosto dela. Faça uma fotometragem, regule a câmera e volte para a posição onde estava
antes. Agora o céu vai ficar claro (talvez até claro demais), e o objeto principal da foto vai sair
corretamente exposto.

Nº 2 – CÉU PREDOMINANTE: A fotografia de paisagem onde o céu ocupa de 1/3 a metade do

quadro. Novamente, o céu vai mandar mais luz para o fotômetro do que as arvores e
montanhas da sua cena. Resultado: um fundo corretamente exposto e silhuetas de arvores e
montanhas. A solução é a seguinte: enquadre somente as arvores e montanhas e a grama,
tirando do enquadramento o céu. O seu fotômetro só mede o que está sendo visto pelo visor.
Assim, sem o céu no enquadramento, o aparelho vai medir a luz que está vindo da cena. Após
regular a máquina de acordo com a fotometragem, enquadre novamente o céu e bata a foto. De
novo, o céu vai sair claro, mas a cena vai ficar perfeita. Se o importante for o céu, simplesmente
siga a leitura inicial.
Nº 3 – PREDOMINÂNCIA DE BRANCO: Vamos fotografar uma pessoa branca, de roupas
brancas, em frente a um prédio branco, num dia de sol. Essa cena obviamente reflete mais luz
que um cartão cinza. Seu fotômetro vai ser enganado e vai mandar você fechar o diafragma ou
aumentar a velocidade do obturador. Com a subexposição que isso vai acarretar, sua cena que
era branca sairá mais escura que deveria: o branco aparecerá cinza. Nesse tipo de situação é
preciso saber em quantos stops o seu fotômetro foi enganado. Vamos discutir isso adiante.

Nº 4 – PREDOMINÂNCIA DE PRETO: Dessa vez, a pessoa é negra, está de roupas pretas em

frente a um prédio pintado de preto. Novamente o seu fotômetro vai ser enganado, mas dessa
vez vai ocorrer o oposto. Essa cena reflete menos luz para a câmera que um cartão cinza.
Nesse caso, seu fotômetro vai lhe pedir para abrir o diafragma ou baixar a velocidade. O
resultado será uma superexposição, que transformará o preto em uma cor mais clara e tudo vai
ficar...cinza!
Nos exemplos 1 e 2 é possível achar uma solução simples para o problema. Mas, e quanto às
situações 3 e 4? É preciso saber em quantos stops o nosso fotômetro errou para podermos
corrigir o problema. Para isso, vamos usar uma escala de sete tons de cinza, indo do branco ao
preto, passando por branco com detalhe (valor correto para coisas brancas), cinza claro, cinza
médio, cinza escuro, preto com detalhe (verdadeiro valor para coisas pretas).
De um tom de cinza para outro a diferença é de 1 stop. Se estamos fotografando algo que é
cinza médio e subexpomos em 1 stop, ele acabará cinza escuro. Se superexpormos algo preto
em 2 stops, ele vai ficar cinza médio (lembre-se que o preto com detalhe na escala. De PC/D
para CM temos exatamente dois quadrados, dois stops).
No exemplo nº 3, em que tínhamos uma situação onde tudo era branco, esse branco vai ser
escurecido. Ele vai sair cinza médio. Quantos stops há entre branco com detalhe e cinza
médio? 2 stops. Basta então abrir 2 stops para que a imagem seja clareada e tudo volte a ser
branco.
No exemplo nº 4, tínhamos uma cena onde prevalecia o preto. Nosso fotômetro foi enganado e
clareou a cena, tornando-a cinza media. Para corrigirmos isso, basta que fechemos 2 stops, e o
que era cinza médio vai voltar a ser preto com detalhe. Confira na ilustração a diferença entre
CM e P c/d: exatamente 2 stops.
Portanto, nos casos em que você sabe que seu fotômetro está sendo enganado, tente avaliar
em quantos stops é esse erro e corrija-o usando como auxilio o esquema da ilustração. Mas
não se esqueça: mais ou menos 80% das cenas que fotografamos refletem a quantidade de luz
perfeita para o bom funcionamento do fotômetro.

TIPOS DE LEITURA EM FOTOMETROS DE LUZ REFLETIDA

É importante lembrar que as denominações e representações gráficas vao variar de fabricante

para fabricante, embora todos exerçam as mesmas funções.

AVALIATIVO/MATRICIAL/MULTI – modo de medição geral. O visor se divide em vários pontos

de medição que lêem a luz de forma uniforme, não privilegiando nenhuma área especifica.

PONDERADO AO CENTRO – a medição privilegiada o centro do visor, dando maior

importância para a área próxima ao centro e menor para a área periférica.

PONTUAL/ PARCIAL – a medição se concentra exclusivamente no centro do visor.

OUTRAS ALTERNATIVAS DE FOTOMETRAGEM

EXPOSIÇÃO BASICA NA LUZ DO DIA (EBL):

A EBL é uma maneira de prescindirmos do fotômetro no momento do cálculo da exposição.

Podemos encontrar esse sistema resumindo nas caixas de filme com desenhos indicando uma
exposição base para cada tipo de situação: sol, parcialmente nublado, nublado etc.
O sistema leva em consideração que a intensidade de luz do sol é sempre a mesma, quer que
estejamos no topo do Monte Everest, ou em um vale muito profundo. Essa exposição não vai
mudar de um dia para o outro, se em ambos os dias houver sol. Além disso, o ponto de partida
para o cálculo da exposição usa a sensibilidade do filme para ajustar a velocidade de obturador
que usaremos.
A exposição básica em um dia de céu claro, sem nuvens, vai ser 1/ISO @ F.16. Portanto, com
um filme ISO 125, a exposição básica para um dia de sol será 1/125 @ f.16. Se o ISO do filme
dor 400, por exemplo, procure a velocidades mais próximas de 400. No caso, você vai escolher
1/500 @ f.16. Como 1/500 significa menos luz que 1/400, use f.11 2/3 em vez de f.16.
Há outras situações base, calculadas a partir dessa primeira. Por exemplo. Em um dia de sol,
mas com algumas nuvens no céu, ou um pouco de névoa, a luz que vai chegar à Terra será um
pouco mais fraca que na situação anterior. De fato a luz que chaga vai ser 1 stop mais fraca
que na exposição basica. Portanto, com um filme ISO 125, abriremos um stop e ficaremos com
1/125 @ f.11.
Abaixo relacionaremos as principais situações que encontramos em relação à Exposição
Básica.

Dia de Sol, contraluz, silhueta ou luz dramática 1/isso @ -2 stops de EBL

f.32
Dia de Sol, na praia ou neve 1/isso @ -1 stops de EBL
f.22
Dia de Sol, sem nuvens 1/isso @ - EBL
f.16
Dia de Sol, contraluz, exposição para sombra 1/isso @ f.8 +2 stops de
EBL

Dia Nublado, leve ou sol mais nevoa 1/isso @ +1 stops de

f.11 EBL
Dia Nublado, normal 1/isso @ f.8 +2 stops de
EBL
Dia Nublado, pesado, sombra aberta 1/isso @ +3 stops de
f.5.6 EBL
Obs. Sobre a tabela: lembrem – se que as indicações da tabela são bases. Elas podem e
devem ser alteradas através do uso da reciprocidade de acordo com o objetivo da foto.

USO DE UM CARTAO CINZA 18%

É possível comprar em lojas de material fotográfico um cartão cinza que reflete para a câmera
exatamente a intensidade de luz para a qual o fotômetro de luz refletida está calibrado. Em vez
de fotometrar uma parede, ou o rosto de alguém, ou outra referência, bote o cartão na cena e
meça a luz que reflete dele, lembrando-se de que ele deve ocupar a maior parte do quadro.
Mas cuidado! O cartão deve ficar paralelo ao plano focal da câmera! Do contrário, ele vai refletir
mais luz que o normal!

USANDO A GRAMA COMO REFERENCIA:

Geralmente, a grama serve como um substituto para o cartão cinza. Ela reflete mais ou menos
a mesma luz para a câmera. Ela é, portanto, uma alternativa quando não estamos com o cartão
cinza e ficamos em dúvida sobre a fotometragem.

USANDO A PROPRIA MÃO:

Descubra se a sua mão reflete a mesma luz que um cartão cinza. Em uma mesma situação de
luz, meça o cartão e a mão. Se refletirem a mesma intensidade de luz, então você é o feliz
proprietário de um cartão cinza de cinco dedos... parabéns! Se houver diferença entre as
leituras, calcule-a.
Vamos dizer que a sua mão reflete um stop a mais que o cartão. Toda vez que usar a mão
como referência, abra um stop a partir do que o fotômetro disser.

O QUE SÃO AS CORES?

Por volta de 1665, o cientista Isaac Newtons empreende de forma sistemática o estudo dos
fenômenos luminosos, com base na luz solar. Os resultados de suas investigações lhe
possibilitam alcançar os mais altos graus de conhecimento na época e são tema do livro
fundamental para a compreensão da cor: Óptica – ou um tratado sobre a reflexão, a refração e
as cores da luz, publicado em 1704.
As ideias revolucionarias contidas nessa obra constituem a essência da Óptica Física, nova
disciplina por ele inaugurada. No livro, é revelada a descoberta do mecanismo de colaboração
dos corpos através da absorção e reflexão dos raios luminosos determinados por certas
propriedades, que chamamos de “cores permanentes dos corpos naturais”.
Depois de interceptar um raio de luz com um prisma, fazendo surgir as cores do espectro,
Newtons realizou uma operação adicional em que as cores, ao atravessarem um segundo
prisma, ou uma lente convergente, recompunham a luz branca original. A decomposição da luz
branca pelo prima lhe permitiu deduzir que a separação espacial das cores simples é obtida
graças ao grau diferente da refração de cada cor revelado ao atravessar os corpos
transparentes. Essa refração e caracterizada por certa grandeza, denominada índice de
refração. As aferições dos raios refratados possibilitaram a Newtons retirar a noção da cor do
âmbito das impressões subjetivas, para introduzi – la no caminho das medidas e verificações
matemáticas.

O estudo de refração da luz pelos corpos mostrou que ela dependia, em grande parte, da
substancia de que era feito o meio refrator. Assim como varia o grau de refração da luz ao
passar do ar para a agua ou para o vidro, também vai variar o grau de refração da luz de acordo
com a qualidade da substancia refratora.
Mas Newtons descobriu também outra propriedade dos raios simples, que permitiu defini – los
quantitativamente, sem levar em conta a natureza da substancia que atravessam. Trata-se de
seu comprimento de onda. Data daí a perda da importância da nomenclatura da cor para os
físicos, uma vez que todos os cálculos e aferições dos matizes passam a ser feitos e expressos
matematicamente em milimícrons.
Sabemos que a luz branca é, na realidade, o conjunto de várias ondas do espectro
eletromagnético. Cada onda tem uma cor de acordo com o seu comprimento, e a união de
todas forma a luz branca.

DESVIO DE COR E FILTRAGEM BASICA

Existem dois tipos de filmes no mercado: os filmes negativos e os filmes positivos, também
conhecidos como slides ou cromo. Ambos podem ser encontrados em preto e branco ou
colorido, embora o slide P&B só possa ser comprado e revelado fora do Brasil.
Os filmes P&B retratam as cores de uma cena transformando-as em diferentes tons de cinza e,
portanto, não apresentam desvio de cor. Algumas cores são representadas em filmes P&B por
tons de cinza muito semelhantes como é o caso do vermelho e do verde. Os filtros para P&B
são utilizados para diferenciar esses tons de cinza, criando mais contraste entre eles. Os filtros
mais utilizados são o amarelo, laranja, vermelho e verde. Eles podem ser encontrados em
intensidades diferentes e quanto mais intensa for a sua cor, mais contraste será criado entre os
tons de cinza. Dentre esses filtros, o vermelho é o que cria mais diferença entre os tons de
cinza.
Dentre os filmes coloridos, encontramos dois tipos diferentes, o daylight, ou seja, balanceado
para luz do dia e o tungstênio, balanceado para a luz artificial de tungstênio (lâmpadas
caseiras). Ambos os filmes podem sofrer desvio de cor, se não forem usados nas condições de
luz para a qual forem planejados. Isso quer dizer que o branco fotografado nessas situações
não sairia branco, e sim com um tom amarelado, azulado ou esverdeado. Exemplo: se usarmos
filme daylight em luz artificial de tungstênio, o resultado sairá amarelado. Para evitar que isso
aconteça, usamos filtros de correção/conversão de cor.
Mas, para saber qual o filtro certo a usar, devemos saber que cada fonte de luz tem uma
temperatura de cor, calibrada em graus Kelvin. A temperatura de cor é a escala que exprime a
tonalidade da cor de uma determinada fonte de luz. Quanto mais elevada é a temperatura de
cor de uma luz, maior percentagem de azuis terá. As luzes de baixa temperatura, pelo contrário
terão uma alta percentagem de radiações vermelhas. Temos como base a luz do meio dia, que
tem 5500K e é a luz mais branca, pois é a mistura exata de 33% vermelho, 33% verde, 33%
azul.

LUZ DE VELA – 1800K

LÂMPADA INCANDESCENTE – 2500K A 3050K
LUZ SOLAR (MEIO DIA) – 5500K
CEU NUBLADO – 7000K
CEU LIMPO – 10000K A 30000K

FILTROS PARA FILMES COLORIDOS

Uma substancia que impede a passagem de certos elementos e ao mesmo tempo permite a
passagem de outros é um filtro. Qualquer substancia que funcione assim será sempre um filtro,
seja ele um prosaico filtro de cozinha, daquele que deixa passar a agua e prende o alimento, ou
um sofisticado filtro UV que impede a passagem de raios ultravioletas. Ambos são filtros:
deixam passar um componente e retém outros. Como funciona um filtro em fotografia? UM
FILTRO DEIXA PASSA A LUZ DE UMA COR E ABSORVE, TRANSFOMANDO EM ENERGIA,
A SUA COMPLEMENTAR.
Para uma melhor compreensão do funcionamento dos filtros, pensemos no gráfico do aspecto
visível. Ele contém ondas eletromagnéticas com comprimentos que vão de 400 a 700
nanômetros. De acordo com o comprimento, as ondas tem cores diferentes. Ondas de 450nm
têm cor azul, ondas de 550nm têm cor verde e ondas de 650nm têm cor vermelha.
Vermelho, verde e azul são, inclusive, chamadas de cores primárias, pois combinando-as em
diferentes proporções podemos formar qualquer cor do espectro. Se as combinamos nas
mesmas proporções, produzimos luz branca.
Ou seja, para saber qual o filtro apropriado é só lembrar que ele deixa passar a sua cor e barra
a sua complementar. Se quisermos cortar o magenta, usarmos um filtro verde, e vice – versa.
Se quisermos cortar o azul, usamos o filtro amarelo... e assim por diante.

FILTROS DE CONVERSAO (FILTROS DENSOS)

Este grupo de filtros tem o objetivo converter um tipo de filme em outro. Com esses filtros é
possível utilizar um filme daylight (calibrado para 5.500°K) numa situação em que a cena
iluminada por lâmpadas de tungstênio (3.200°K) sem distorções de cores, e vice – versa. Os
filtros de conversão com número impar são amarelos (abaixam a temperatura de cor). Os filtros
com números pares são azuis (aumentam a temperatura de cor).

FILTROS DE CONVERSAO DE FILMES DE TUNGSTÊNIO PARA FILMES DAYLIGHT: 85ª,

85B e 85C

São filtros densos amarelos que cortam o azul. Quanto maior o fator do filtro, maior o tom
“quente” na foto.

FILTROS DE COMPENSAÇÃO/CORREÇÃO (BALANCEAMENTO DA TEMPERATURA DE

COR)

Esse segundo grupo consiste em uma vasta gama de filtros menos densos que os de
conversão. Permitem um ajuste fino para uma tonalidade mais quente ou mais fria, alterando a
temperatura de cor de uma cena e corrigindo possíveis distorções de cores.

CENAS ILUMINADAS POR LÂMPADAS FRIAS

Esse tipo de lâmpada possui um excesso de ondas verdes, o que provoca um tom esverdeado
nas fotos. Para cortar o verde, usamos os filtros magenta FDL/FLW.

CENAS EM DIA NUBLADO/SOMBRAS

Os dias nublados e as cenas que estão na sombra podem adquirir um tom azulado devido ao
aumento de temperatura de cor. Para cortar o azul, usamos um filtro âmbar: 81ª, 81B, 81C.

CENAS DE NASCER DO SOL OU PÔR – DO – SOL

Algumas cenas ao entardecer e no amanhecer possuem um excesso de vermelho. Para

diminuir esse avermelhado utilizamos filtros azulados: 82ª, 82B.

WHITE BALANCE

Na fotografia analógica, as configurações para casa foto, no que diz respeito à temperatura de
cor e à tonalidade da luz, são corrigidas com filtros ou filmes especiais. As câmeras digitais são
capazes de efetuar compensações e correções nos desvios da temperatura de cor com que os
objetos são iluminados através de um circuito eletrônico denominado balanço do branco (White
balance). Este circuito (que pode funcionar automaticamente ou no modo manual) corrige a
receptividade da câmera às diferentes cores, balanceando – daí seu nome – as quantidades
das cores componentes do espectro que forma a luz branca, deslocando sua composição em
direção ás tonalidades avermelhadas (para corrigir excesso de tons azulados) ou azuladas
(para corrigir o excesso de tons avermelhados). A maioria das digitais oferece o modo
automático de White balance, no qual a câmera faz a leitura de cores gerais da cena e ajusta o
balanço de branco segundo dados programados e os ajustes manuais que diferem de acordo
com a temperatura de cor da fonte de luz utilizada, como por exemplo, tungstênio, fluorescente,
luz do dia, além de algumas outras opções.
Em outras palavras, o circuito eletrônico compensa as variações de tonalidade ajustado o
“controle de volume” de cada uma das 3 cores (que cores?), que é no que consiste o processo
de balanceamento do branco. O balanço de branco pode ser alterado a cada foto e, além de
ser utilizado como ferramenta corretiva, também oferece possibilidade criativas ao fotografo,
que pode criar alguns efeitos na imagem, deixando –a azulada ou amarelada (“esquentada”)
propositalmente.
FILTROS DE PROTEÇÃO

Os filtros de proteção são aqueles que reduzem os raios ultravioletas principalmente em fotos
de paisagens em alta altitude e perto do mar, sem interferir na absorção de outros raios
eletromagnéticos. Por isso, podem e devem ser usados permanentemente na lente para
protegê – la contra poeira, marcas de dedos e arranhões.
UV: Produz redução básica dos raios UV.

SKY LIGHT: Absorve grande parte dos raios UV e, devido ao seu tom rosado, produz uma
tonalidade mais quente na foto.

FILTROS DE EFEITO

POLARIZADOR: É o filtro utilizado para retirar ou diminuir reflexos de qualquer superfície, com
exceção de superfícies de metal. Além disso o polarizador pode ser usado para diminuir os
efeitos de nevoa na atmosfera ou para escurecer o céu em fotografias coloridas.
Geralmente, a luz se propaga em diversos planos ao longo de uma trajetória. Porém, ao refletir
de objetos de superfícies lisa não metálicos, a luz passa a se propagar em um só plano. É o
que chamamos de luz polarizada.
O filtro polarizador funciona como uma persiana, que barra a luz de acordo com o plano no qual
ela se propaga. Se utilizando com luz não polarizada, o filtro só vai deixar passar a luz em um
plano de propagação. Se utilizado com luz polarizada, ele pode barrar a luz ou diminuir o seu
efeito no filme: é assim que o filtro retira reflexos.

Há dois tipos de polarizadores. O linear precisa ser girado para polarizar a luz de acordo com o
seu plano de propagação e é geralmente usado com lentes de foco manual, onde o fotografo
faz o foco primeiro e regula o filtro depois. O circular não precisa ser girado e é indicado para
uso com lentes de foco automático. Este último é de melhor qualidade.
O polarizador funciona melhor se o fotografo estiver em um ângulo de 35° com a superfície
reflexiva fotografada. Se a foto for feita de frente para a superfície, o filtro vai fazer pouco efeito
ou até mesmo nenhum efeito. Em relação a fotos do céu, o filtro funciona melhor se o fotografo
estiver em um ângulo de 90° em relação ao sol.
Assim como qualquer filtro, o polarizador vai barrar uma certa quantidade de luz. Seu fator é
geralmente 2.5, ou seja, diminui a luz em 1/3 de stop.

DENSIDADE NEUTRA: São filtros que barram a entrada de luz na câmera por igual,
escurecendo a imagem sem alterar as suas características de cor. Utilizamos esse tipo de filtro
quando precisamos diminuir a quantidade de luz no filme sem ter que fechar o diafragma, ou
aumentar a velocidade do obturador. Ou, do contrário, quando precisamos abrir o diafragma, ou
diminuir a velocidade d obturador. É ideal para casos em que a sensibilidade do filme é muito
alta para a situação de luz em que estamos.
Assim como os filtros coloridos, o fabricante tanto pode indicar a perda de luz em stops quanto
em fatores. Os fatores de filtros de densidade neutra, porém, funcionam de maneira diferente
em relação aos fatores de filtros coloridos. A escala de fatores DN é logarítmica, na qual cada
decimo equivale a 1/3 de stop. Portanto, um filtro DN 0.1 diminui a exposição em 1/3 de stop.
Um filme DN 3 diminui a exposição em 1 stop.

CLOSE – UP: Os filtros close – up são utilizados para diminuir a distância mínima de foco, ou
seja, para chegarmos mais perto dos objetos. É importante ressaltar que esses filtros não
apresentam a mesma qualidade das lentes macros, mas podem ser bastante uteis. Close – up
+1, close – up +2, close – up +4, close – up +7... Quanto maior o número, mais perto podemos
chegar do objeto e, portanto, maior a imagem do mesmo.

FILTROS DE EFEITOS ESPECIAIS

Há uma grande variedade de filtros de efeitos especiais que alteram a imagem difusores da
imagem, refração múltipla, degradés, efeitos arco – íris etc.

TIPOS DE FILTROS QUANTO AO MATERIAL

Há no mercado filtros de gelatina, de vidro e de resina. Os primeiros são os mais puros do

ponto de vista ótico, mas são os mais frágeis. Não podem molhar ou fica em ambientes úmidos
e não podem ser limpos com panos ou papeis, pois arranham com muita facilidade. São
quadrados e podem ser comprados em diferentes tamanhos. Podem ser posicionados na frente
da objetiva ou usados com adaptadores feitos para eles.
Os filtros de vidro vem em segundo lugar do ponto de vista ótico, mas vêm em primeiro lugar na
preferência dos fotógrafos. Esses são mais resistentes, podem ser limpos sem problemas de
arranhões e não precisam de tantos cuidados. Ao comprar esse tipo de filtro, saiba o diâmetro
da sua lente, pois eles devem ser enroscados no elemento frontal. Geralmente essa indicação é
dada pelo fabricante da seguinte maneira: 52, que significa 52mm. Também é possível comprar
anéis adaptadores para enroscar filtros 55mm em lentes 52mm, por exemplo.
Os filtros de resina são os piores dos três tipos citados. A resina pode causar reflexões
indevidas da luz ao filtra – la. Esses filtros são mais usados por fabricantes de filtros de efeitos
especiais, como Cokin. Por serem quadrados precisam de um adaptador especial para serem
colocados na frente da objetiva.

ILUMINAÇÃO: APURANDO A PERCEPÇÃO E A TECNICA

A POSIÇÃO DA FONTE DE LUZ:

O ângulo de incidência da luz sobre o motivo fotografado é tão importante quanto as dimensões
da fonte de luz.
A posição da fonte tem dois efeitos diferentes: um, subjetivo, referente às conotações
emocionais que lhes são associadas. Um exemplo: um rosto iluminado por baixo tem,
definitivamente, um aspecto sinistro. O outro efeito é objetivo, relativo à informação transmitida
pela imagem. A mudança de posição da fonte altera as regiões de luz e de sombra,
modificando o aspecto da imagem. A posição das áreas claras da imagem depende da posição
da fonte de luz. Um objeto redondo, por exemplo, vai sempre apresentar alguma área clara em
sua superfície. Tratando –se de objetos brilhantes, por exemplo, a área de fronteira entre a
zona iluminada e a de sombra é que revela sua forma e textura. Já um motivo plano pode
perder claridade, de acordo com o ângulo de iluminação. A maioria dos objetos, porém, é
composta de superfícies plana e curvas – o que pode ser usado pelo fotografo para evidenciar,
pela iluminação, este ou aquele detalhe ou atmosfera.
O ângulo de iluminação determina a maneira como as sombras se distribuem na superfície do
objeto, dando maior ou menor impressão de profundidade e textura. Cada posição da fonte de
luz resulta em tipos diferentes de fotografia:

ILUMINAÇÃO LATERAL: em fotos arquitetônicas, quando se deseja realçar a textura de uma

parede, convém esperar até que a luz incida lateralmente para que a sombra de suas
irregularidades se projete sobre sua própria superfície. O uso de iluminação lateral produz o
mesmo efeito em retratos.

ILUMINAÇAO SEMI – LATERAL: quando a iluminação se dá em ângulo intermediário entre o

lateral e o frontal, as bordas das sombras ficam bem visíveis na imagem, e as áreas iluminadas
são mais amplas do que na iluminação lateral. Por isso, o ângulo semi – lateral é usado com
muita frequência nos mais variados tipos de fotografia.

ILUMINAÇÃO FRONTAL: na iluminação frontal não resta quase nenhuma área de sombra, e
as bordas das áreas escurecidas ficam praticamente fora de vista. Com isso, a imagem quase
não apresenta textura, apesar de ganhar na saturação das cores. A iluminação frontal é a que
decorre, por exemplo, do uso do flash direto montado na câmera: os fotógrafos da imprensa
usam muito esse tipo de iluminação, por ser um recurso simples para iluminar cenas com a
rapidez necessária nesse tipo de pratica.

ILUMINAÇÃO SUPERIOR: um tipo de muito comum de iluminação acontece quando a fonte se

encontra acima do objeto. É o que ocorre na esmagadora maioria das fotos tiradas à luz do dia.
Trata –se, de fato, do mesmo ângulo produzido na iluminação lateral; no entanto, há uma
diferença no efeito produzido. O rosto humano não é favorecido pela luz vinda de cima, que
escurece os olhos os maxilares, iluminando o nariz e a testa. Um modo de contornar esse
problema é fazer com que a luz deixe de incidir apenas de cima. Isso se consegue rebatendo a
luz em alguma superfície, como por exemplo uma folha de cartolina branca, para que a luz
refletida ilumine o rosto da pessoa. Outra solução consiste em situar o rosto à sombra de algum
anteparo.

ILUMINAÇAO DE FUNDO: nesse tipo de iluminação, a fonte de luz se situa atrás do motivo.
Com isso, a parte do objeto voltada para a câmera resulta escurecida, e a área iluminada se
restringe ás suas bordas. O efeito assim obtido pode ser muito interessante com objetos que
refletem pouca luz.

DICAS PARA PRODUZIR RETRATOS COM POUCOS RECURSOS

O uso da luz natural, tanto ao ar livre como dentro de casa, proporciona retratos de alta
qualidade. É claro que, nesse caso, o fotógrafo não consegue exercer o mesmo controle que
teria se trabalhasse num estúdio. Entretanto, isso é mais do que compensado pelas
características peculiares da luz natural.
Ao trabalhar ao ar livre, posicione a pessoa fotografada de modo que a luz do sol não produza
sombras que deformem ou provoquem caretas de desconforto. Se a pessoa tiver o rosto
voltado para o sol, quase certamente apertrá os olhos; por outro lado, se a câmera ficar
apontada diretamente para o sol, a objetiva será atingida por seus raios. Preencher o máximo
possível o quadro com o motivo ajuda a contornar o problema, mas o melhor é usar um para –
sol. Essa dificuldade não existe com o sol alto, mas nessas circunstancias é necessário evitar
que os olhos e a parte inferior do rosto da pessoa fiquem mergulhados na sombra.
Os melhores retratos ao ar livre são obtidos com o modelo protegido da incidência direita da luz
do sol, como, por exemplo, quando está sob o abrigo de uma árvore ou edificação.

DENTRO DE CASA

Ao fazer retratos dentro de casa usando luz natural, posicione a pessoa perto de uma janela ou
porta. Com isso, parte do motivo fica na luz e o restante na sombra. A convivência de bater a
foto nessas condições depende da atmosfera que se pretende conferir à imagem e do tipo de
informação a ser transmitido. Jogando com as áreas claras e de sombra sobre o motivo, é
possível obter o efeito que se desejar.
A maneira mais simples de aumentar o detalhamento nas regiões de sombra em retratos desse
tipo, sem mover o motivo, é iluminá–lo com a luz refletida por uma folha de cartolina branca
(peça para alguém segurá–la) de modo que fique voltada para a janela e rebata a luz sobre a
área de sombra do motivo.

SOMBRAS
O único modo de aprender a trabalhar com a sombra é fazer experiências. Peça para um amigo
assumir posições diferentes em relação a uma fonte de luz de extensão média ou pequena, e
absorve cuidadosamente os resultados no visor de sua câmera. Aproxime e afaste o modelo da
fonte de luz e veja o que acontece. Em seguida, use uma folha de cartolina branca para refletir
a luz sobre as áreas de sombras. Depois, fotografe – o em todas essas situações.
Desta maneira você aprendera a contornar problemas comuns: a presença de sombras
profundas nas reentrâncias do rosto, brilhos indesejáveis em superfícies como a testa e o nariz,
ênfase nas características negativas etc.

REPRODUÇÃO DE CORES NATURAIS COM AJUSTE DE BALANÇO DE

BRANCO
As fotografias são capturadas em diferentes condições de iluminação e com muitas
fontes de luz. A temperatura de cor das fontes de luz varia e, às vezes, a câmera precisa
da sua ajuda pata interpretá-la corretamente.

O cérebro humano pode interpretar a cor branca como branca em diversas condições de
iluminação. As câmera digitais devem ser capazes de interpretar a temperatura de cor de uma
fonte de luz para produzir corretamente as cores naturais. O objetivo é reproduzir a cor branca e
as demais, que têm a mesma aparência do ponto de vista de um olho humano.
Cada fonte de luz tem a sua própria temperatura de cor, a qual é representada na escala
Kelvin (K). Temperaturas mais baixas são mais laranjas, temperaturas mais altas tem mais azul.
A luz solar é branca no verão, com uma temperatura de cor de aproximadamente 5.500 K. As
sombras em um dia ensolarado são azuis (perto de 8.000 K), a luz das lâmpadas é amarela
(2.400 K) e os flashes emitem uma luz azulada (6.000 K).

AJUSTE DO BALANÇO DE BRANCO

O balanço de branco automático (AWB) geralmente funciona muito bem em situações normais.
Ele é usado em todos os modos de disparo básico das câmeras EOS.
No entanto, as vezes a câmera precisa de ajuda para se ajustar ás mudanças da cor da luz.
Preste a tenção especial ao balanço de branco quando for capturar imagem JPEG. Não é fácil
corrigir posteriormente e deve se ajustar corretamente na captura de imagens RAW pode ser
ajustada na pós-edição das imagens utilizando o software DPP, que é fornecido com as
câmeras EOS.
Todos os fotógrafos enfrentam condições de iluminação que testam as funções da câmera.
Por exemplo, a luz de uma lâmpada normal é muito amarela. Se as imagens fotografadas com
esta luz se revelarem marrons ou amarelas, deve-se usar a configuração de luz tungstênio,
simbolizada pelo ícone de uma lâmpada, em vez da configuração automática.
A temperatura de cor da luz fluorescente pode aparecer quase branca a olho nu, mas nas
imagens na tela LCD da câmera a sombra dessas imagens pode parecer muito estranha e
podem parecer, por exemplo, muito verdes. Neste caso, o ajuste de luz fluorescente pode
melhorar o resultado.

REPRODUÇÃO ADEQUADA DAS CORES

Você também pode usar a sua própria imagem como referência para ajustar o balanço de
branco. Tire uma fotografia de um objeto branco ou cinza (por exemplo), uma folha de branca)
com a definição de luz existente usando o balanço de branco automático. Uma vez capturada a
imagem, pressione o botão Menu e procure a definição de balanço de branco. Aqui você pode
ajustar a imagem branca como referência para o balanço de branco. Mais tarde, quando você
for ativar o balanço de branco personalizado usando o botão de seleção de balanço de branco
da câmera, as cores vão ser geralmente bastante naturais em imagens capturadas com a
mesma luz.
Também pode-se influenciar no balanço de branco, ajustando azul, amarela, verde ou
magenta, ou usando o bracketing do balanço de branco. Você pode obter mais informações
sobre como configurar o balanço de branco no manual de instruções da câmera.

O MUNDO EM FOCO
Focar com precisão e nitidez é de vital importância em todas as fotos. Quase todas as
lentes EF e EF-S da Canon permitem que o usuário escolha se deseja usar o foco
automático ou manual.

A focagem automática rápida e precisa sempre foi um dos pontos fortes das câmeras Canon
EOS. Se o foco automático estiver ativado, a câmera focará quando for pressionado o botão do
disparador.
As câmeras EOS usam lentes EF e EF-S. Quase todas elas permitem a focagem automática
(AF) e manual (M). os modos de AF disponíveis são: One-Shot, Al Focus e Al Servo.

FOCAGEM ONE-SHOT PARA OBJETOS ESTÁTICOS

O modo de focagem one-shot é a melhor opção quando o assunto não estiver em movimento. A
câmera começa a focar e medir luz, pressionando-se o botão do disparador até a metade.
O foco é fixado no objeto e não vai mudar enquanto você estiver pressionando o botão do
disparados. Quando a focagem estiver completa, você pode alterar a composição da imagem,
se necessário. Pressione o botão do obturador para capturar a imagem.

COMO FOCAR ASSUNTOS EM MOVIMENTO COM O MODO AL SERVO

A focagem one-shot não é a melhor opção para fotografar assuntos em movimento.

Pressionando o botão do disparador até a metade, a focagem é bloqueada. Se o objeto estiver
em movimento, este modo geralmente tem como resultado imagens tremidas.
O modo Al Servo é a escolha certa quando você deseja capturar imagens de objetos em
movimento. A câmera continua focando enquanto você segura o botão dos disparador, e
mesmo quando o botão estiver totalmente pressionado.

FOCAGEM AL: UMA BOA ESCOLHA EM SITUAÇÕES DIFÍCEIS

A focagem Al é útil quando é difícil escolher entre o modo One-Shot e o modo Al Servo. No
momento de foco Al, a câmera vai alternar entre os modos de imagem One-Shot e Al Servo,
conforme o objeto se move. Esta opção deve ser levada em conta se for fotografar crianças ou
outros assuntos que podem se mover ou para de repente.

CONTROLE DO FOCO COM SELEÇÃO DO PONTO AF

Nos modelos da série EOS, todos os pontos de AF estão ativos nos modos de disparos
básicos. A câmera geralmente vai focar o assunto mais próximo. Se desejar mudar ao ponto de
AF, levante o dedo do botão do disparador, recomponha a imagem e pressione o botão do
disparador até a metade. É provável que a câmera indique um outro ponto de foco. Quando
estiver satisfeito com o foco capture a imagem.
Nos modos P, Tv, Av e M, você pode selecionar manualmente o ponto de AF e fazer a
câmera focar o ponto exato desejado.
Ao fazer retratos com todos os pontos AF em uso, a câmera pode tentar focar, por exemplo, a
ponta do nariz de uma pessoa. Se você for usar uma lente super telefoto e uma grande
abertura, a profundidade de campo pode ser tão pequena que até mesmo os olhos da pessoa
vão permanecer sem foco. É provável que o resultado seja melhor se o ponto de AF ativo
estiver no olho do assunto. Para selecionar o ponto de AF, pressione a seleção de ponto de AF
que geralmente fica no canto superior direito da tela da câmera.

O FOCO MANUAL SERÁ ÚTIL EM MUITAS SITUAÇÕES

A focagem automática é uma ajuda inigualável para fotografia em geral e a maioria das
pessoas a usam a maior parte do tempo. Em alguns casos, como a fotografia de aves, um
autofoco rápido e preciso é vital para capturar imagens nítidas.
Embora você confie principalmente no autofoco, irá descobrir que a opção de foco manual
também é importante. Em algumas situações, o foco manual será mais prático do que o foco
automático. O foco automático é baseado nos contraste que aparecem no assunto. Em
ambientes escuros esses contrastes podem ser muito pequenos, e é possível que o foco
automático não seja capaz de focar. Em tais situações, você deve usar o foco manual.
O foco manual é frequentemente usado também para a fotografia macro, quando a
profundidade de campo é extremamente reduzida e o foco deve ser preciso.
Ative o foco manual girando o botão AF/MF da lente até a posição MF. Muitas lentes também
permitem que você use o modo MF, sem mudar a posição do botão AF/MF.
Foque a imagem girando o anel de foco na lente. O foco manual rápido, muitas vezes requer
muita prática.

AJUSTE E MEDIÇÃO DA EXPOSIÇÃO

Exposição significa a combinação da velocidade do obturador e a abertura utilizada
quando uma imagem é capturada. O valor de exposição é obtida através da medição da
luz sobre o alvo usando o fotômetro integrado. As câmeras EOS tem vários métodos de
medição para usar em diferentes condições.

As câmeras digitais costumam usar um fotômetro integrado para medir a exposição adequada.
Quando se usa a exposição automática, a câmera analisa a área da imagem e seleciona a
combinação de velocidade do obturador e abertura para produzir uma exposição correta. No
modo de exposição manual (M), o fotógrafo determina a exposição ajustando a abertura e a
velocidade do obturador. A escala do nível de exposição no visor mostra a diferença entre a
leitura medida pela câmera e as configurações feitas pelo fotógrafo.

COMPENSAÇÃO DA SOBRE-EXPOSIÇÃO E DA SUBEXPOSIÇÃO

A exposição correta é sempre considerada relativa. O fotômetro da câmera baseia os seus

cálculos no pressuposto do cinza médio.
Se as medições são realizadas em um objeto negro há um risco de superexposição: a câmera
interpreta o preto como cinza médio, fazendo com que a imagem saia muito clara.
Se um objeto branco for usado para medir a luz, muitas vezes o resultado é superexposição:
A câmera entende que o objeto branco é, na realidade, meio cinza e faz com que a imagem
fique muito escura.
A paisagem de neve no inverno é um exemplo típico. Se você confia nas configurações
automáticas, normalmente esses tipos de paisagens acabam saindo com uma cor cinza fraca.
Portanto, o fotógrafo deve ajustar a exposição manualmente. Você pode evitar a exposição
incorreta (sobre-exposição e subexposição) usando a função de compensação de exposição.
Por exemplo, a neve aparecerá branca se for aumentada um ou dois pontos de exposição. A
compensação da exposição ou retarda a velocidade do obturador ou aumenta a abertura, o que
resulta em uma imagem com uma bela neve branca.
A compensação da exposição também é útil em muitas outras situações, como na fotografia
de objetos em contraluz, onde o objeto principal fica muitas vezes completamente preto. Para
que o objeto principal seja visível, a imagem é superexposta. Ainda assim, tome cuidado pois o
fundo poderia ficar muito claro.
A compensação da exposição está disponível nos modos de disparo P, Av e Tv. Quando a
exposição manual (M) for usada, o fotógrafo compensa ajustando a abertura a abertura e a
velocidade do obturador.

AJUSTE PADRÃO: A MEDIÇÃO AVALIATIVA

Os usuários das câmeras Canon EOS têm a sua disposição várias formas de medir a luz. Cada
modo tem suas vantagens.
Para fotografia em geral, a medição avaliativa é geralmente a melhor opção. A exposição é
avaliada para toda a área de imagem com ênfase na área de ponto AF, que muitas vezes
produz excelentes resultados na maioria das situações. A medição avaliativa é usada nos
modos de disparos básico das câmeras EOS e muitos fotógrafos usam esta opção, bem como a
configuração habitual de forma criativa.

MEDIÇÃO PONTUAL: OS VALORES SÃO OBTIDOS A PARTIR DE DETALHES

Quando o ponto de medição é utilizado, a câmera mede a luz de uma área a partir de uma zona
muito pequena no centro da imagem. A medição pontual está disponível em todos os modelos,
exceto na EOS Rebel T3.
Se for usado com cuidado e corretamente, a medição pontual é útil em muitas situações: por
exemplo, quando o objeto principal é claramente mais escuro ou mais claro do que as outras
partes da foto e se deseja que a exposição seja centrada no assunto principal.

MEDIÇÃO PARCIAL

Quando o modo de medição parcial é selecionado, a câmera mede a luz em uma área
pequena, mas não tão pequena como quando se usa a medição pontual.
A medição parcial é uma boa opção para capturar imagens de objetos em contraluz. Quando for
utilizar este modo, lembre-se de que o alvo deve estar no centro da área da imagem.

MEDIÇÃO CENTRAL PONDERADA

Com a medição ponderada ao centro, a câmera mede a luz na área da imagem completa, mas
dá maior peso aos valores medidos no centro da área da imagem. Nesse caso, você deve
medir a exposição de modo que o assunto principal fique no centro da área da imagem. Em
seguida, componha a foto novamente. Desta forma, você pode obter melhor a exposição
possível do assunto principal.
NOTA: Se a imagem for recomposta depois de ter sido bloqueado o foco, a exposição será
recalculada. A exposição não é bloqueada automaticamente com medição pontual, parcial ou
ponderada. Você pode usar o botão bloqueio AE * localizado na parte traseira da câmera.

IMAGEM BACKETING DE EXPOSIÇAO

CAPTURE O MOVIMENTO PASSO A PASSO

As câmeras EOS permitem capturar sequencias de imagens consecutivas. A taxa e a

capacidade máxima do modo sequencial varia de modelo para modelo. O número
máximo de disparos por sequencia também depende se são captadas imagens em JPEG
ou em RAW.

Com configurações básicas, todas as câmeras reflex capturam uma única imagem quando o
disparador é pressionado. No entanto, as câmeras DSLR podem ser usadas para capturar
várias imagens em um único disparo: basta ligar o modo de disparo continuo, focar sobre o
assunto e pressionar o disparador. Leia as instruções sobre disparos contínuos no manual de
inscrições da sua câmera.
A velocidade e o número de disparos contínuos dependem do modelo da câmera e do
formato de arquivo. As sequencias RAW são mais curtas, porque os arquivos são muitos
maiores do que arquivo JPEG.
Além do modelo da câmera e do formato do arquivo, o número máximo de disparos contínuos
JPEG depende da capacidade do cartão de memória. Também deve-se ter em conta a
velocidade do cartão de memória. Um cartão de memória lento pode retardar ou parar a
sequência.
A EOS Rebel T3 permite fotografar a uma taxa de 3 fotos por segundo, e pode capturar
milhares de fotos consecutivas. Para imagens RAW, a velocidade do obturador da câmera é de
2 fotos por segundo, com uma sequência máxima de 5 imagens.
O modelo EOS mais rápido é a EOS-1D X. Esta câmera é capaz de capturar e armazenar até
12 fotos por segundo (14 fps no modo de disparo de alta velocidade com o espelho bloqueado).
Alguns modelos EOS oferecem duas velocidades de obturador em sequencias diferentes. A
EOS 7D, por exemplo, pode disparar sequencias de 8 ou 3 fotos por segundo.
Ao fotografar imagens em série, as imagens vão se acumular rapidamente, por isso é uma
boa ideia levar mais do que um cartão de memória.
Ao disparar sequencias longas, a câmera guarda as imagens em um cache quando
necessário, antes de salvá-las no cartão de memória. Por esse motivo, você não deve desligar
a câmera imediatamente depois de fazer o disparo continuo. Você também deve manter a
bateria e o cartão de memória no lugar até que a luz de “ocupado” do painel traseiro desligue. A
câmera normalmente processa imagens em poucos segundos.
Você pode usar um flash no modo de disparo continuo, mas poderia reduzir a operação da
câmera, já que o flash tem que se recarregar depois de cada disparo.

A FOCAGEM É CRUCIAL

O modo de disparo continuo é geralmente utilizado para fotografar as atividades esportivas e

assuntos em movimento. Os melhores resultados são obtidos com o modo Al Servo AF. Nesse
modo, a câmera continuará ficando durante a captura continua.
O modo de disparo continuo também pode fornecer bons resultados ao fotografar crianças ou
animais. Também é útil para retratos: você pode capturar muitas expressões faciais diferentes
e, em seguida, escolher as melhores para tratamento posterior.

PANNING COM DISPARO CONTINUO

O modo de disparo continuo pode ser complexo, se o assunto estiver se movendo rapidamente.
Mesmo que o sistema de AF da câmera seja capaz de manter o ritmo desse movimento, o
fotografo pode não ser capaz de manter o assunto dentro da área da imagem. Uma boa técnica
de panning vai ajudá-lo a ter sucesso nesta tarefa.
Para realizar o panning, siga o assunto olhando através do visor, pressione o botão do
disparador para capturar uma única imagem ou uma sequência de imagens e siga o alvo com a
câmera um pouco mais, depois de ter capturado as fotos.
Um iniciante deve praticar o panning tirando várias sequencias de imagens para aumentar as
chances de conseguir uma boa imagem.
Uma câmera digital com um visor ótico e uma tela LCD facilitam a pratica do disparo continuo.
O aperfeiçoamento das suas capacidades é visível instantaneamente assim que o número de
boas imagens aumentar. Na era do filme fotográfico, o disparador continuo necessitava de
grandes quantidades de filme e um motor de avanço, mas agora você pode praticar disparos
contínuos tanto quanto quiser, sem nenhum custo adicional.
 A composição fotográfica é a ordem dos elementos, do primeiro plano e dos motivos
secundários, é também a qualidade estética que inclui textura, equilíbrio de cores e formas
entre outras variáveis que combinadas formam uma imagem comunicativa e agradável de
se ver.
A composição de imagem tem como objectivo alcançar um efeito emocional, passar um
clima e quebrar a monotonia, pois compor não é só mostrar imagens bonitas mas sim fazer
com que o espectador fixe a sua atenção nos pontos de interesse do assunto, esse
interesse pode estar no primeiro plano, no meio ou atrás.
Em baixo deixo sete regras que poderá ter em conta para criar uma
boa composição fotográfica
 Nenhuma regra é absoluta e existem para serem desrespeitadas. Se gosta de uma
cena, fotografe-a, seja o que for que as regras digam sobre o assunto.
 A imagem deve ser simples para manter a atenção do espectador no assunto.
 Quando fotografa pessoas tente evitar ao máximo cortar as articulações.
 Deve utilizar fundos simples para que não roubem a atenção do assunto principal.
 São as cores que dão o clima apropriado. As cores quentes transmitem energia, os
tons baixos dão um aspecto harmonioso e estável.
 O tamanho dos objectos também tem um peso visual. Assim como os tons escuros
são mais pesados que os claros.
 Evite colocar elementos desnecessários. Cada elemento deve representar algo e
fazer parte de um conjunto.
Regra dos terços
A regra dos terços é uma maneira simples de conseguir uma boa composição, e todos os
que têm algum relacionamento com a fotografia já ouviram falar desta regra. Esta está em
todos os livros de fotografia e até se encontra no manual da sua máquina fotográfica
devido à sua importância.

De forma imaginária, divida a imagem observada no visor da sua câmara em três partes,
tanto horizontais como verticais. Os quatro pontos de intercepção chamados pontos de
interesse, são os pontos de maior impacto visual na sua fotografia. Ao fotografar coloque o
assunto principal e outros motivos de interesse nos pontos de intercepção das linhas ou
segundo as mesmas.
As linhas horizontais podem ser utilizadas para colocar, por exemplo a linha do horizonte,
esta deve ficar para baixo ou para cima da linha média consoante se pretende realçar o
céu ou não. As linhas verticais são usadas por exemplo para colocar árvores e edifícios.
Quando o motivo se desloca deve fazê-lo da direita para a esquerda, caso contrário daria a
sensação de estar prestes a chocar contra o lado vertical da fotografia, da mesma forma
quando uma pessoa olha para o lado deve fazê-lo no mesmo sentido para não transmitir a
sensação de claustrofobia.
Por outro lado, como lemos da esquerda para a direita, observamos as fotografias da
mesma maneira, seguindo esta tendência podemos colocar o tema do lado esquerdo da
imagem.
Enquadramentos em enquadramentos
Os enquadramentos dentro de outros enquadramentos são um artifício frequentemente
explorado em fotografia. Não só concentram a atenção do observador no motivo como
muitas vezes sugere um contexto mais amplo em relação ao motivo. As cores poderão
também fornecer pistas sobre a intenção do fotógrafo.
Servem também para outros fins, como por exemplo, a técnica que pode ser uma maneira
de esconder pormenores em primeiro plano que distraem, é também uma maneira de
ajudar a criar uma sensação de profundidade na imagem.

Imagem de Guilherme Cecílio

Composição simétrica
A composição simétrica significa solidez, estabilidade e força, é também eficaz na
organização de imagens com detalhes elaborados. Uma das estratégias oferecida por uma
apresentação simétrica é a simplicidade dos elementos de um tema.

Composição radial
Composições radiais transmitem uma sensação de vida, mesmo que o motivo seja
estático, isto é, são aquelas em que os elementos principais se espalham a partir do meio
da imagem.
Sobreposição
A sobreposição de elementos no motivo tem como objectivo mostrar o aumento da
profundidade e da perspectiva, como também convidar à observação dos contrastes no
motivo.

Composição horizontal
A composição horizontal numa imagem, é um enquadramento largo e estreito que se
adequa a certos motivos e conduz o olhar através das linhas em direcção ao assunto.
Normalmente a composição horizontal é utilizada para transmitir estabilidade e/ou
descanso.
Se quer transmitir calma e tranquilidade nas suas fotografias faça composições na
horizontal e mantenha sempre o assunto na parte direita da imagem fazendo com que os
olhos corram da esquerda para a direita.

Composição vertical
Ao contrário de uma composição na horizontal, a composição na vertical é uma
composição alta e estreita que realça um panorama vertical, é também uma imagem que
apenas pode ser captada erguendo a cabeça e olhando para cima.
Composição diagonal
As linhas na diagonal conduzem o olhar de uma parte da imagem para outra e transmitem
uma maior energia, dinamismo e movimento, e criam um caminho que conduz o nosso
olhar de um canto ao outro da imagem.
O primeiro ponto para o enquadramento é a questão se a imagem deve ser feita na vertical
ou horizontal. A maioria das pessoas tem a tendência de tirar sempre fotografias com a
câmara na mesma posição.
Da mesma maneira que um motivo parado ao centro da imagem torna a fotografia vulgar e
sem interesse, também uma imagem com linhas paralelas aos lados do enquadramento
constitui uma fotografia sem vida ou vulgar, mas existem ocasiões em que a composição
assim o exige.
Composição em círculo
Os motivos fotografados podem ter todas as formas e tamanhos, mas muitas vezes são as
formas mais simples que se encontram numa composição fotográfica e as que têm maior
interesse visual.
Os círculos produzem harmonia numa imagem, e se incluirmos numa composição uma
forma redonda dominante, podemos verificar que ela não só atrai de imediato a atenção
como também a nossa vista dificilmente se abstrai dela.
A perfeita simetria de círculos não pode conflituar com outros ângulos do próprio
enquadramento, por isso, pode ser incluído praticamente em qualquer enquadramento sem
prejudicar a imagem.

Sombras
As sombras podem por vezes esconder detalhes importantes, tornando necessário que o
fotógrafo diminua estas áreas escuras na fotografia. Existem alturas em que as próprias
sombras se podem tornar num motivo, com efeito, estas são uma parte importante de
muitas fotografias. Uma sombra permite-nos ver uma imagem de outra maneira, o tamanho
e a visibilidade da sombra do motivo depende do ângulo da luz existente.
Ao fotografar sombras, o método mais frequente, é enquadrar a imagem de modo a que o
motivo e a sombra criem uma composição simétrica, mas, um passo mais usado é
enquadrar a imagem para que a própria sombra seja o centro da atenção.
Reflexos
A maneira como as superfícies absorvem e reflectem a luz é o que nos permite vê-las. A
luz reflectida é também uma parte integrante de qualquer cena em exteriores, iluminando
áreas que de outra forma estariam na sombra. Porém, na maior parte das vezes, não
vemos estes reflexos directamente.
No entanto, algumas superfícies são tão boas reflectoras que criam as suas próprias
imagens, espelhando as coisas que estão á sua volta. A água, o vidro, e os metais polidos
oferecem a oportunidade de fotografar coisas de uma maneira indirecta, resultando numa
visão mais oblíqua do mundo.
JPEG OU RAW

Imaginem a seguinte situação. Compro uma câmera digital e como sou um bom curioso
começo a manusear todas suas opções e descubro que existem inúmeras opções para salvar
as minhas fotos, tais como:

 RAW
 RAW + JPEG Fine
 JPEG Fine
 JPEG Normal
 JPEG Basic

Agora me vejo um pouco perdido e para tentar ver a diferença começo a tirar fotos com cada
uma das opções e percebo que ao salvar em JPEG Basic dentro do meu cartão de 2GB é
possível tirar 400 fotos e quando seleciono o modo RAW apenas 100 fotos, são 4x menos
fotos do que fotografando em JPEG Basic, além disso, ao compara-las através do LCD da
câmera, não chego a perceber diferenças visíveis nas fotos. Nesse caso decido transferir as
fotos para o computador, quando abro o JPEG ela está lá, linda, bem colorida com um bom
contraste. Quando vou ver o RAW eu não consigo visualizar a foto. Procuro na internet e
descubro que posso abrir pelo Lightroom, Mas quando carrego as fotos ela abre bonita e em
seguida “perde as cores, contrastes, brilho etc.” Já comecei a achar complicado são muitos
passos para se chegar até onde eu quero, e o JPEG já vem pronto para usar. Não penso
duas vezes e começo a fotografar só em JPEG.

Infelizmente esta história que contei acima acontece com certa frequência, eu mesmo já
escutei inúmeras vezes (até eu já fiz semelhante), principalmente quando a pessoa
desconhece sobre o assunto, mas isso não ocorre apenas com iniciantes na fotografia, mas
também com fotógrafos experientes que não se atualizam em assuntos tecnológicos e
acabam não sabendo o verdadeiro motivo de escolher entre JPEG e RAW.

Neste artigo pretendo explicar as diferenças entre JPEG e RAW, que atualmente são
formatos de imagens utilizados pelas câmeras digitais. Quero tentar passar o máximo de
informação de forma simplificada para que você possa escolher qual o melhor formato para o
seu estilo, visto que às vezes nem percebemos a diferença e nem sabemos quando usa-los
corretamente.

ALGUNS FORMATOS EXISTENTES

 JPG/JPEG
 RAW
o Canon (CRW, CR2)
o Nikon (NEF)

Nas continuações desse artigo vou explicar sobre alguns itens:

JPEG vs RAW, definições como é criada imagem, cores e tons, dynamic range (faixa
dinâmica), subexposição, superexposição, ruído (noise), perdas de qualidade, balanço de
branco (white balance/wb), burst (disparos sequenciais), compatibilidade e armazenamento.

DEFINIÇÃO

JPEG/JPG - Joint Photographic Experts Group

O QUE É: O formato JPG ou JPEG recebeu esse nome pelo Joint Photographic Experts
Group, o nome original do comitê que desenvolveu o padrão. A rigor, JPEG não é um formato
e sim uma família de algoritmos de compactação. O formato é o JFIF, para JPEG File
Interchange Format e isso é o que significa popularmente 'um arquivo JPEG'.
 JPEG é um método de compressão com perda de dados. Os algoritmos são baseados na
matemática “Discrete Cosine Transformation”, para descartar as partes menos significativas
da imagem em termos de como ela é percebida pelo olho humano. Como o JPEG é uma
compactação com perdas, haverá perda de dados a cada vez que o mesmo arquivo for
editado e salvo. Os efeitos mais notáveis serão pequenos artefatos que devem aparecer na
imagem.

RAW – SIGNIFICADO CRU

O QUE É: RAW, palavra em inglês que significa “cru” (Pronuncia-se “Ró”), é o nome dado a
imagem "bruta" sem qualquer tipo de compactação, processamento ou perda de qualidade,
que fornece uma possibilidade maior de edição final. Hoje já temos algumas câmeras que tem
o RAW com um certo tipo de compressão “sem perdas”, a maneira simples de saber se a sua
câmera utiliza esse formato com compressão, é verificar se as imagens ficam com tamanhos
(MB) diferentes. Quando o RAW não tem compactação alguma, todas as fotos ficam com o
mesmo número de bytes, ao contrário das câmeras com compactação que geram fotos com
tamanhos diferenciados.

Ele também é conhecido como o negativo digital. Cada fabricante tem um tipo de RAW, como
pudemos ver na listagem mostrada no início deste artigo, com isso podemos dizer que na
verdade ele não é um formato e sim um termo usado pelas empresas para dizer que é um
arquivo fiel a imagem capturada. Este tipo de arquivo costuma ser aproximadamente de
duas a cinco vezes maiores que uma imagem em JPEG.

CRIAÇÃO DA IMAGEM

JPEG: No momento do click a câmera processa os dados da imagem com base nas
configurações pré-selecionadas e cria o arquivo na memória interna com estas configurações
e em seguida transfere para o cartão de memória. Já estando no seu cartão o arquivo “final”.
Essas configurações como informado anteriormente são baseadas em brilho, contraste,
nitidez, balanço de brancos e redução de ruído.

Em tese se você configurou corretamente a sua câmera esse é um arquivo final a ser
utilizado sem uma pós-produção. Pois o mesmo já pode estar com um “bom” contraste,
brilho, nitidez, etc.

Como já existe um tratamento e certa perda de informações essas informações perdidas não
podem ser recuperadas, e a como o “Dynamic Range” do JPEG é menor que o do RAW você
acaba tendo um limite na edição
RAW: O mesmo não acontece com o RAW no momento do click, as configurações são salvas
em um arquivo com os mesmos ajustes do JPEG (como informado anteriormente) mas este é
utilizado apenas pela câmera, para que você possa visualiza-la através do LCD. Mas quando
você transfere para o computador essas configurações de brilho, contraste, nitidez, balanço
de brancos e redução de ruído são zeradas e as vezes trocadas por outras do software que
você está usando para migrar/copiar e visualizar as fotos (no meu caso Lightroom). Por isso
que quando você transfere é possível visualizar por alguns segundos a foto com as
configurações da câmera e logo em seguida sua foto é atualizada pelas configurações do
programa utilizado, dando a sensação de que o software danificou a imagem e sumiu com as
cores, brilhos, contrastes, etc.
Perceba como a foto abaixo é sem vida, com baixo contraste, brilho, nitidez, balanço de
brancos, etc. Nesse caso abaixo a foto está visualmente menos “agradável”, pois suas
configurações foram zeradas, ficando sem as configurações automáticas aplicadas pelo
Lightroom.

CORES/TONS
O formato JPEG de 8 bits que podem conter até 256 tons RGB (Vermelho, Verde e Azul)
totalizando 16 milhões de cores, já nas as imagens RAW com 12 bits contêm uma maior
quantidade de tons, com “apenas” 4.096 tons RGB ou Vermelho, Verde e Azul totalizando o
equivalente a 68 BILHÕES de cores. Já é bem superior ao JPEG e ainda caso não tenham
 ficado satisfeitos já aviso que algumas câmeras já trabalham com 14 bits de informação, nos
dando aproximadamente 4,3 TRILHÕES de cores possíveis.

DYNAMIC RANGE

Esse termo é muito escutado quando estamos falando de JPEG vs RAW, nada mais é que a
faixa dinâmica de detalhes referentes luminosidade (partes escuras até partes claras), seria
como se um trabalhasse de 1 a 9 (RAW) e o outro de 3 a 7 (JPEG), sendo que o número 1
seria a áreas de sombras e o 9 as áreas de brilho.
Ter uma “Dynamic Range” (Faixa Dinâmica) maior traz a possibilidade de trabalhar melhor
com partes subexpostas e superexpostas no pós-processamento ou até mesmo quando você
trabalha com uma imagem que tem os dois extremos.

SUBEXPOSIÇÃO

Fiz um teste de extremo de Subexposição com o Arquivo RAW e JPEG criados ao mesmo
tempo, sendo assim com a mesma configuração, e ambos os arquivos foram recuperados
com a mesma configuração.
Verificando a comparação acima, podemos notar que o arquivo RAW demonstra ter uma
maior tolerância com imagens subexpostas, possibilitando o acréscimo aproximado de 2 a
4 pontos de luz (lembramos que quanto menor o ISO utilizado, maior a possibilidade de
“recuperação” da imagem).

Já quando olhamos para a o teste com a imagem em JPEG, percebemos que não foi possível
uma recuperação ideal da imagem, fazendo com que ela ficasse extremamente danificada a
ponto de deixa-la inutilizável.

SUPEREXPOSIÇÃO

Assim como na Subexposição o arquivo no formato RAW também mostra uma maior
tolerância ao trabalhar com arquivos superexpostos. Na imagem abaixo podemos perceber
que o RAW em algumas partes aparenta ser mais escuro

Ambas as imagens acima estão com o mesmo pós-processamento, O RAW está mais escuro
pelo motivo que deixei ambos com a mesma configuração, mas abaixo podemos ver o
arquivo RAW devidamente pós-processado.

RUÍDO (NOISE)
O ruído depende de uma série de fatores, como exposição, câmera e ISO, mas também
podem ter variações dentro de uma mesma imagem, locais de sombras tendem a ter mais
ruído que locais iluminados. Existem dois tipos de ruídos e que normalmente “trabalham”
juntos, o Chroma e Luminance. O Chroma é composto por ruídos coloridos e o Luminance
pelos pretos e brancos.

No JPEG é possível observar que a imagem tem uma maior quantidade de “chroma noise”,
que faz com que a imagem tenha cores onde em locais onde não deveriam, percebemos
também a existência de artefatos o que acaba complicando ainda mais a recuperação.

Quando olhamos para a imagem RAW verificamos que o que mais temos é o “Luminance
noise” e não encontramos nenhum tipo de artefato, facilitando assim a recuperação

PERDA DE QUALIDADE JPEG

Se você escolher uma configuração JPEG que a comprima demais, os detalhes podem se
perder de maneira irrecuperável. Esse tipo de dano é chamado de "JPEG artifacting"
(artefatos, como já vimos antes) e sempre aparece como um padrão blocos quadrados e
 grandes espalhados pela imagem. O artefato limita a possibilidade de fazer uma impressão
com alta qualidade mesmo que a resolução (alt x comp) não tenha sido alterada.

Outro problema que temos que levar em consideração é que você está perdendo informações
quando a imagem é salva e editada novamente e muitas vezes de uma forma onde não se
tem volta. Deem uma olhada na imagem abaixo, o JPEG foi salvo aproximadamente 10 vezes
em cima da mesma imagem, usando a qualidade máxima do JPEG e mesmo assim a
imagem foi danificada.

O padrão do JPEG é sempre compactar o arquivo, independente de como é configurado o

nível de qualidade. Existe perda de qualidade até mesmo quando você apenas muda o modo
de visualização de vertical para horizontal (vice-versa) e o arquivo é salvo.

RAW
As alterações feitas em imagens no formato RAW são gravadas em metadados, que ficam
normalmente dentro um arquivo com o mesmo nome mas com a extensão XMP.

Isso ocorre devido o RAW ser o que chamamos de arquivo não destrutivo (não pode ser
alterado). E o JPEG é um arquivo destrutivo, pois pode ser alterado, apesar de que o
Lightroom também trabalha com processo não destrutivo com JPEG e outros formatos. Neste
caso toda a edição da imagem (independente do tipo de arquivo) é gravada em um outro
arquivo (XMP) e na hora da visualização ele renderiza a imagem com a edição existente no
arquivo.

Você apenas vai ter um arquivo final editado quando exportar a imagem
O FLASH ELETRONICO
O flash eletronico e o sistema de iluminacao artificial mais evoluido que
existe e cada vez vem se tornando mais sofisticado e mais popular e,
principalmente, mais foci! de usar. Com modelos de precos bem reduzidos porem
bastante potentes, esta inclusive ao alcance de qualquer fotografo principiante ou
de amador despretensioso.
O flash eletr6nico foi projetado em 1945 pelo Dr. Harold Edgerton, quem
teve a ideia de criar uma "lampada de descarga eletrica". Seu principio e o
seguinte: se acumula uma grande quantidade de energia
eletrica em um condensador, ao qua! vai conectado um
tubo, o "strobotron", cheio de um gas raro, o xenon.
Quando a descarga eletrica vinda do

··�
� condensador percorre o gas ionizado, se
I .
produz o relampago, A duracao media
deste relarnpago, para um flash eletr6nico
I com um, e de aproximadamente 1/1000 de
'ML, • segundo, mas existem equipamentos mais
�J·_6,'.l:m'
aperfeicoados que produzem relarnpagos
de ate I I I 00.000 de segundo ou ate mais
rapidos (flashes de grande porte para
estudio, de alta performance).
Sincronizacao do flash eletronico
A duracao da luz do flash eletr6nico e sempre menor que o tempo de
abertura do obturador. 0 contato de sincronizacao, ligado ao obturador, fecha o
circuito eletrico e dispara o brilho quando as laminas da cortina do obturador estao
completamente abertas. A velocidade de sincronizacao em cameras com obturador
de cortina, varia conforme o modelo da camera, podendo ser: 1/60, 1/125, 1/250
ou mais; e em obturador central sincronizam em todas as velocidades. lsto quer
dizer que, usando o flash eletr6nico, a maxima velocidade que se pode usar, ea da
sincronizacao. Abaixo dessa, pode-se usar todas as velocidades, inclusive a "B"
(ou Bulb), gravando a imagem do fundo ou do segundo piano, com a luz existente
em sincronizacao lenta (slow synchro).
Flash TTL dedicado
Os flashs TTL (Through-The-Lens - atraves da objetiva) dedicado, sao os
mais avancados e de facil uso. Tanto a camera como os flashs TTL possuem uma
unidade central de processamento (CPU), que calcula o volume de luz, trocando
informacoes entre si. Este sistema proporciona uma grande precisao e
praticamente nao ha erros de tomada, por calcular a luz da area isolada pela
objetiva, isto e, exatamente a area a ser fotografada. Ideal para tomadas que
requeiram rapidez, sem dispor de tempo para fazer calculos, como em fotografias

79
de eventos e em
reportagens jornalisticas.
Como o sistema calcula
automaticamente o volume
de luz do cenario
todo, deve-se tomar
cuidado com fundos
ou partes
da cena muito claros
ou rnuito escuros com
pessoas vestindo
roupas claras ou
escuras, que
requerem uma
cornpensacao de
exposicao. Por
exemplo: no
caso de fotografar uma
modelo com vestido preto
tendo
coma fundo uma parede
branca, devemos compensar a
exposicao em + l EV a+ 1,5
EV. Evite usar flash de marca
diferente da camera, pois
pode haver problemas de
compatibilidade do sistema
eletronico. Prefira usar filmes
mais sensiveis ao usar flash,
coma ISO 400 ou ISO 200,
para aproveitar tarnbem a
luz existente. Isto
proporcionara uma distribuicao
melhor de luz
por toda a cena,
tornando a foto
muito mais
agradavel.
F
l
a
s
h

m
a
n
u
a
l
Hoje em
dia ja nao ha
razao para
utilizar o flash
manual nem
tampouco o flash
moderno no
modo manual.
Porem, para
situacoes de
emergencia (em caso de
pane do flash automatico)
e born
contar com o velho e confiavel flash manual. Ha
muitas opcoes ainda no mercado, de preco bem
reduzido e vale a pena levar um destes na balsa.
Introdução
Existem apenas dois tipos de pessoas, as que já
perderam algum tipo de arquivo e aquelas que ainda vão
perder! A única diferença é que uns podem saber recupera-
los...
Já comecei com uma frase impactante e que faz parte
de nossa realidade. O maior problema é que você geralmente
não recebe nenhuma mensagem sobre algum problema que
esteja ocorrendo e que o mesmo pode danificar ou apagar seus
arquivos.
Não é fácil ser fotógrafo e ter milhões de arquivos
para fazer backup, temos que fazer backup de vários formatos
de imagens, documentos, programas, e-mails, eu, por
exemplo, tenho mais de 1TB de arquivos importantes que faço
backup diariamente.

Pare um pouco e se faça a seguinte pergunta...

“O que aconteceria se eu perdesse um trabalho que
não foi entregue?”

Vou lhe dizer o que poderia ocorrer

O Cliente
 Não vai ter as fotos e se puder refazer, é
possível que faça com outro.
 Vai perder toda a confiança em você
 Vai comentar com todos sobre o problema
ocorrido.
 Pode abrir um processo contra você
 Vai pedir a grana de volta
  Se ganhar o processo (grandes chances)
mais grana vai ser desembolsada.

O Fotógrafo
 Vão vai saber explicar por que não tinha
backup.
 Pode perder o cliente.
 Vai ser difamado e perderá mais clientes.
 Vai ter que devolver a grana.
 Se for processado vai ter arcar com os
prejuízos.
 E finalmente vai começar a fazer backup

O pior de tudo é você perder o cliente e ainda

ser difamado por ele. Lembre-se, noticia ruim corre mais do
que a boa.

Como alguns devem saber, trabalhei mais de 15

anos na área de informática e isso me possibilitou ter uma
bagagem bastante interessante com os mais diversos casos de
pessoas que perderam os seus dados.
 Existem inúmeras formas para ter arquivos
perdidos ou corrompidos, entre elas: vírus, exclusão
acidental, falha no hardware e software, queda de energia,
mau uso e por ai vai.
Para se proteger da melhor forma possível é
necessário ter um planejamento
para Backup, ou o
mesmo pode se tornar
ineficaz.
Abaixo mostro um diagrama com alguns tipos de
backups, e com eles podemos ter uma ideia de como
funcionam.
D
i
a
g
r
a
m
a

d
e

a
l
g
u
n
 s

t
i
p
o
s

d
e

b
a
c
k
u
p

Mas não se preocupe, não precisamos fazer todos

os métodos informados no diagrama. Temos que utilizar os
principais e que podem nos deixar seguros.

1. Introdução
2. Organização e simplificação
3. Backup direto da câmera
4. Backup ao Importar no Lightroom
5. Lightroom, exportando para backup.
6. Cobian Backup - Configurando
7. Backup Externo Principal
8. Backup Externo Online
9. Dicas finais para não perder suas fotos.

Obs.: Lei de Murphy apareceu durante esse

e-book, acabei tendo problemas com dois HDs de 1TB,
um Samsung e um Seagate. O Samsung era o meu HD de
Backup Interno e o Seagate era um HD Extra que não era
novo, mas
estava parado e acabou substituindo o Samsung (por
pouco tempo), acabei comprando mais um HD de 1TB e
outro de 2TB.

Organização e simplificação
Organizar nossos documentos é algo que pode dar
muito trabalho ao ser feito e quanto mais tempo você espera
pior fica. Por isso aconselho o uso de algumas dicas que
podem ajuda-lo, e que depois de um tempo elas podem
(deveriam) se tornar um hábito.
Algumas vezes eu tive e ainda tenho (em arquivos
muitos antigos ainda não organizados) dificuldades para
encontrar o que procurava, por isso acabei adotando algumas
técnicas que tem ajudado constantemente.

Para começar nosso trabalho

aconselho o seguinte cenário.
1. Utilize um HD apenas para o seu sistema ( C: )
2. Três HDs Grandes de acordo com sua necessidade
 Um para os arquivos originais
 Um para Backup Interno
 Um para Backup Externo Local
3. Separe os arquivos por datas e tipos.
 Uma Pasta para Fotos Pessoais (Hobby)
 Separe por ANO
 Uma Pasta para Fotos de Trabalho
 Separe por ANO
  Uma pasta para Backup de Arquivos
Originais
 Separe por ANO
 Pasta para DOCUMENTOS PESSOAIS
 Separe por tipos de Arquivos
 Pasta para DOCUMENTOS DE
TRABALHO
 Subpasta para Documentos de
Clientes
 Subpasta para Documentos da
empresa
 Subpasta para Pagamentos e
Recibos

Dicas (obvias e não tão obvias)

1. Tudo tem seu lugar
Separe tudo e sempre deixe tudo organizado.

2. Remova arquivos duplicados

Arquivos duplicados podem ocupar muito
espaço com o passar dos anos, evite isso organizando
suas pastas.

3. Simplifique seu backup, crie filtros/pastas

“inteligentes” para o Lightroom.
 Ao criar um filtro para exportar/salvar uma
imagem, faça com que ele seja salvo em uma pasta
padrão ou em uma pasta com um prefixo/sufixo
padrão (exemplo:
TMPPhotos_Arquivos_para_impressao). Assim você
coloca para ignorar qualquer pasta que tenha
“TMPPhotos”. Com isso você pode economizar mais
de 50GB de backup dependendo do tamanho do
seu trabalho anual.

4. Tenha a pasta da Bagunça (no meu caso é a

Downloads)
Esse tipo de pasta não pode ter nada
importante guardado, normalmente você tem que
utiliza-la como uma pasta temporária, faça uma
verificação semanal e transfira para as pastas corretas,
você não leva mais de 5 minutos pra fazer isso.

Backup Externo Principal

A melhor opção atualmente é a utilização de um
HD Externo, apesar do valor ser um pouco superior que
os outros métodos, ainda acaba sendo mais barato do que
perder tudo. É uma ótima opção para quando você quer
guardar por tempos mais longos e acaba se tornado
extremamente barato. Para fazer o backup no HD é
extremamente simples e pode ser baseado no que aprendemos
anteriormente.

O que devo saber para comprar um HD Externo?

 12. Saiba quantos MB/GB/TB você precisa para fazer
backup.
13. Compre um HD externo com o dobro de tamanho
que você precisa.
14. Escolha um HD externo de boa qualidade, por
exemplo: Seagate, Lacie, WD (Western Digital),
Samsung e Hitachi.

Obs.: Alguns modelos já estão oferecendo três anos

de garantia (Hitachi), procure por eles.

Conecte o seu HD externo no computador e

verifique qual a letra dada para o mesmo (eu gosto de
mudar meus discos externos para X, Y e Z) e configure o
Cobian para fazer o backup.

Backup em Mídias (CD/DVD/BlueRay)

Muitos podem achar que é besteira fazer isso, mas é
um método muito pratico e não deve levar mais que 10
minutos por cliente.
Acho que 90% dos fotógrafos que conheço entregam
o trabalho para o cliente em algum tipo de mídia (eu sou
um deles). Gosto de entregar o meu trabalho todo
personalizado, com a arte impressa na mídia de DVD e na
capa da caixinha do DVD.
Já que tem que gravar a mídia para o cliente, não custa marcar
para criar uma segunda cópia, o trabalho para isso é muito
pouco, pois só precisa trocar de DVD e depois marcar a data e
nome do cliente na mídia e guardar. Caso o cliente diga que
perdeu ou danificou a mídia, vais ter uma copia igual a
entregue para ele, isso vai lhe economizar um bom tempo
 Dicas finais para não
perder suas fotos
Uma pequena recapitulação do que vimos
anteriormente e mais algumas dicas novas que podem ser
úteis.

1. Compre
cartões de
memória de
qualidade.
Cartões de qualidade são produzidos com
memorias de maior confiabilidade e durabilidade,
diminuindo assim o problema de corrupção/perda de dados.
Lembre-se que inclusive a maioria dos fabricantes tem linhas
de baixo custo e que podem dar problemas também. Eu
particularmente gosto muito dos cartões de memória da serie
Extreme feitos pela Sandisk, hoje tenho oito cartões deles, são
rápidos e confiáveis.
 Arquivo danificado no cartão
de memória de péssima
qualidade

2. Nunca deixe as fotos apenas no cartão de memória.

Sempre que possível faça uma copia, importe
as fotos para outro local.

3. Não salve arquivos apenas no notebook.

Notebook é um dos piores locais para se salvar
arquivos importantes, como você o carrega para todo
 lado, é comum apresentar problemas no HD ou
elétricos.

4. Troque os cartões a cada um ou dois anos.

Escreva a data de compra nos cartões, assim você
pode se programar para comprar novos cartões depois
de um ou dois anos, a troca é aconselhada devido ao
mau uso (que todos fazemos em alguns
momentos), como colocar o cartão no bolso sem a
proteção, tocar nos contatos, deixar cair, tirar/colocar
com a câmera ligada ou sem ejetar a USB etc.

5. Nomeie e faça rotatividade de cartões.

Coloque nome ou números nos cartões e use um
diferente em cada trabalho, assim você evita que um
cartão quebre por fadiga mais rápido.

6. Não remova as fotos durante um trabalho.

Evite apagar ou remover as fotos durante um trabalho,
durante o trabalho você tem coisas mais importantes
para fazer e por isso pode acabar removendo uma
foto errada. Além que nenhum visor é bom o
suficiente bom para dizer se a foto ficou boa.
7. Não mexa no cartão com a câmera ligada.
Isso é muito comum de ocorrer e pode danificar o
cartão, pois ele está alimentado com corrente elétrica.

8. Não remova o cartão do PC sem antes ejeta-lo.

As portas USB tem energia elétrica e assim
como na câmera podem danificar o cartão se
removido enquanto está sendo usada.

9. Não remova nenhuma foto por pelo menos um ano.

Não remova nenhuma foto por pelo menos um
ano, assim você evita apagar alguma foto errada e
ainda por cima pode fazer um estudo de sua evolução
e quais erros tem que resolver.

10. Faça backup.

Meio obvio,
mas é isso
mesmo, faça
backup.

11. Faça um Backup do backup.

Sempre tenha um Backup do Backup, os
hardwares não são confiáveis, como falei antes,
perdi dois HDs enquanto escrevia esse e-book.

12. Faça backup do DVD entregue para o cliente.

Faça um backup do DVD, pode ser em mídia ou até
mesmo um ISO dele. Desta forma se ocorrer algum
problema com a mídia do cliente é possível recuperar
sem problemas.
13. Tenha os arquivos salvos em formatos padrões.
Evite salvar arquivos fora dos padrões, você nunca
saber se esse arquivo vai ser possível de ler depois de
10 anos.

14. Não edite a foto original.

Nunca, em momento algum edite uma foto original,
sempre faça em cima de uma cópia ou utilize
softwares que editam as fotos de forma não destrutiva,
como o Lightroom, qualquer alteração ele grama em
um arquivo XMP.

15. Não confie no próximo.

Nunca confie seu arquivo único em uma pessoa ou
freelancer. Você não sabe se depois do trabalho ela
vai para uma festa ou até para outro trabalho.
Terminou o trabalho leve para fazer o backup.

16. Verifique seus backups.

Não adianta ter milhões de backups, se eles não
funcionam como deveriam. Sempre confira seus
backups pelo menos uma vez por mês.

17. Organize e classifique suas fotos.

 Separe as fotos que você faz por hobby das fotos de trabalho,
para saber o grau de importância de cada uma.

18. Use discos rígidos de qualidade e novos.

Verifique com a loja quais os discos que dão menos
problemas, normalmente os melhores são os Seagate, Western-
Digital e Samsung. Nunca compre ou uso discos usados.

19. Não deixe para depois, Backup em primeiro lugar.

Procrastinação é a pior inimiga do Backup, se você deixar para
depois pode ser tarde.

20. Faça um checklist para saber o que fazer antes de editar uma
foto
Fala esse checklist imprima e cole em algum local visível, para
que você nunca se esqueça de fazer qualquer etapa.

21. Instale o Acronis Driver Monitor

Esse software é excelente e já me ajudou muito, através dele
consegui saber que o HD estar para apresentar problemas, assim foi
possível salvar meus dados, dois dias depois o HD parou de
funcionar. O único problema é que ele não consegue monitorar HDs
externos via USB, mas não é um problema dele e sim do HD que não
manda as informações necessárias. Verifique, ele mostra muitas
informações interessantes.

22. Backup só é caro na sua cabeça.

Você não precisa fazer milhões de tipos de backups, mas pelo
menos compre dois HD externos grandes e faça seu backup. O custo
de dois HDs externos de 2TB é de aproximadamente R$700,00, e são
 Apostila de Fotografia - FourStudio Cursos

feitos para serem confiáveis por dois a três anos, se for

contabilizar o custo mensal por dois anos, sai por menos

[ 67 ]