ponto-e-vrgula, 1: 11-24, 2007.

Colagem: arte e antropologia

1

Dorothea Voegeli Passetti

Resumo
A colagem, procedimento prprio de movimentos como o Dada e o
surrealismo, aparece como contraponto idia monoltica e superior
de Cultura Ocidental da primeira metade do sculo XX. Formas de
quebrar a unidade em pedaos e recomp-la em novos arranjos nas
cincias humanas e na filosofia, particularmente na antropologia
estrutural de Claude Lvi-Strauss, compondo uma indiferenciada
unio entre cincia e arte, so prprias desta poca e inauguram
uma nova direo do pensamento.

Abstract
The collage, technique proper of movements such as Dada and
surrealism, emerges as a counterpoint to the monolithic and
superior idea of the Western Culture of the first half of the 20th
Century. This period has inaugurated a new direction of thought and
has opened space for ways to break the unity into pieces and
recompose it in new arrangements in the human sciences and
philosophy. This has applied particularly to the structural
anthropology of Claude Lvi-Strauss, composing an undifferentiated
union between science and art.


Fragmentaes

A colagem conhecida como um procedimento artstico que
consiste em unir pedaos de papel liso, estampado, pintado ou
impresso (jornais, embalagens), carto, tecido ou pequenos objetos
sobre um suporte geralmente plano. Comeou a ser praticada por
diversos grupos de artistas plsticos a partir dos primeiros anos do
sculo XX, mas tcnicas anlogas foram usadas por msicos e poetas.
Penso ser possvel associar as iniciais experincias com a tcnica
da colagem ao entusiasmo pelas engrenagens mecnicas, pelos objetos

1
Texto originalmente apresentado (com pequenas modificaes) no GT Sociologia da
Arte durante o XIII Congresso Brasileiro de Sociologia realizado em Recife, em 2007.

Professora do Departamento de Antropologia e do Programa de Estudos Ps-

Graduados em Cincias Sociais da PUC-SP, universidade em que tambm diretora
do Museu da Cultura.
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manufaturados, pela cultura urbana e pelas temticas cotidianas e
populares, longe da grandiosidade e da historicidade da produo
acadmica e oficial. O progresso, contudo, no deixava de ser um
grande norteador de sonhos para um futuro de bem-estar da
humanidade.
As naturezas mortas compostas de arranjos de vegetais em
fruteiras ou cestos, vasos de flores e mesas de cozinha contendo
ingredientes para a prxima refeio cujo pice ocorre com as de
Paul Czanne na virada do sculo XIX para o XX , do lugar a
composies que substituem a Natureza por objetos da Cultura. No
lugar de frutas e legumes, encontram-se garrafas, copos, instrumentos
musicais, cartas de baralho, objetos igualmente cotidianos e banais,
mas manufaturados, produtos da indstria e destinados ao uso aps a
refeio, simbolizada pela natureza morta. Agora o ambiente de cafs
ou bares retratados por pintores impressionistas deixado de lado,
buscando-se o objeto, como antes se fazia com os produtos da terra.
Os cubistas so inovadores nestas composies que usam
colagens. Recortam papis no formato do objeto a ser retratado, como
o caso de Violo, de 1913, realizado por Picasso. Todavia no basta a
forma, e a textura dos papis passa a ser primordial. Do mais liso e
absolutamente branco, frente de tudo, ao bege neutro e intermedirio,
Picasso elabora diversas densidades de impresses de padro de
papel de parede a letras de jornal cada vez menores, at chegar ao preto
dominante sobre fundo azul. Impera o violo que vibra, como se tocasse
msica, mesmo sem cordas. As texturas no esto mais pintadas,
apenas indicadas por colagem de papis que substituem a tinta e
imitam a textura e sua representao. Os elementos da colagem
ocupam o lugar do desenho e da pintura na composio. Um aparente
reverso est no leo sobre tela Natureza morta com violo, de 1922,
tambm de Picasso. A tela provoca o mesmo efeito anterior, mas desta
vez a colagem no usa papis recortados: os efeitos de vibrao e de
vida so produto de um jogo entre superfcies formadas a partir de seu
preenchimento com cores mais ou menos quentes (amarelo vermelho
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azul), claras ou escuras (branco - cinza - preto), lisas ou grosseiramente
listadas, multiplicando as cordas do violo.
Na mesma dcada de 1910 os futuristas italianos, pesquisando o
movimento e a velocidade, a propagao da luz e o desmembramento da
matria no espao, entusiasmados com a mquina e a guerra,
produzem experimentos com colagens de pedaos de impressos e
principalmente letras. Vanguarda que revolucionou a poesia, o
futurismo criou novas formas de expresso, comunicao e
propaganda. Em 1912 Marinetti inicia o Manifesto Tcnico da Literatura
Futurista afirmando:
No avio, sentado sobre o tanque de gasolina, com o ventre
aquecido pela cabea do aviador, eu senti a inanidade ridcula da
velha sintaxe herdada de Homero. Necessidade furiosa de libertar
as palavras, arrancando-as da priso do perodo latino!(Marinetti,
1980:81).

Nacionalista extremista, pretende renovar o domnio do mundo
suprimindo tudo e todos que no se voltem para o futuro. Zang, tumb,
tumb! So chamadas palavras em liberdade, cujo efeito esttico
repercutir politicamente em fascismo.
Os cubo-futuristas russos criam, de modo semelhante aos
italianos, uma nova potica interessada em rudos, barulhos,
expresses populares, sonoridades que contm ritmos, porm alheia ao
fascismo e ao stalinismo. Um exemplo o poema Encantao do riso de
V. Khlbinikov, de 1910, na traduo de Haroldo de Campos (Campos,
1985:81):

Ride, ridentes!
Derride, derridentes!
Risonhai aos risos, rimente risandai!
Derride sorrimente!
Risos sobrerrisos risadas de sorrideiros risores!
Hlare esrir, risos de sobrerridores riseiros!
Sorrisonhos, risonhos, Sorride, ridiculai, risando, risantes,
Hilariando, riando,
Ride, ridentes!
Derride, derridentes!

Para os Dada, a colagem faz parte da negao radical da razo
associada academia, cincia, religio e ao Estado. Em plena
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Primeira Guerra Mundial, nada satisfatrio, nada suportvel, muito
menos a guerra. A grande idia da humanidade vencedora ruiu.
Segundo Max Ernst,
Dada foi a exploso de uma reviravolta da vontade de viver e da
clera; foi o resultado da absurdidade, da sacanagem dessa
guerra estpida. Ns, os jovens, voltamos da guerra atordoados e
nossa indignao precisou manifestar-se de alguma forma. Isso
aconteceu naturalmente atravs dos ataques aos fundamentos de
nossa civilizao que provocou a guerra, ataques lngua,
sintaxe, religio, lgica, literatura , pintura, e assim por
diante (Ernst, 1974:13).

Com os dadastas o entusiasmo pelo progresso enfrenta uma
grande reviravolta. Automveis e avies ainda so os brinquedos
prediletos e a morte exorcizada, como se pode ver no filme EntrActe de
Ren Clair, de 1924, atravs de truques de mgica. A guerra deve ser
enfrentada com escrnio e humor.
A colagem tomada pelos dadastas como uma das formas de
negao da arte tal como era entendida at aquele momento. Como
fruto da manifestao do acaso e do inconsciente, ela passa a ser
experimentada por diferentes dadastas, que encontram diversas
solues. A experincia inauguradora, segundo Hans Richter, foi
produto de um desenho realizado por Jean Arp, que o rasgou em
pedaos por consider-lo insatisfatrio, deixando os restos de papel
cados no cho.
Quando por acaso, aps algum tempo, seus olhos voltaram
a pousar sobre estes pedaos que se encontravam no cho,
surpreendeu-o a sua organizao. Ela possua uma expresso,
que ele procurara inutilmente todo o tempo. Como era lgica a
sua disposio, como era expressiva! Tudo o que ele no havia
conseguido antes, apesar dos esforos, l estava, feito pelo acaso,
pelo movimento da mo e dos pedaos esvoaantes, isto , a
expresso. Ele aceitou o desafio do acaso, interpretando-o como
destino, e cuidadosamente colou os pedaos de acordo com a
ordem determinada pelo acaso (Richter, 1993:63).

O diferencial entre as colagens cubistas e estas encontra-se na
experimentao com manifestaes do acaso, reconhecidas a partir
deste momento como um novo elemento estimulador da criao
artstica (idem: ibidem). Liberdade frente imposio de regras e
preceitos da produo artstica, assim como independncia em relao
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s presses da crtica e do mercado e a ausncia de apoio por parte do
pblico passam a ser introjetados como condio para ouvir a voz do
desconhecido e receber lies provenientes do mbito do desconhecido
(idem:62). Anti-arte , ento, uma arte independente e livre. A frmula
de Arp leva a produes no figurativas que lhe so prprias e que
representam o grupo de Zurique, conhecido como aquele com o qual
Dada nasceu, em 1916. As famosas performances no Cabaret Voltaire
so, tambm, as inaugurais manifestaes de colagem sonora:
exclamaes simultneas de diversos poemas, mesclados a barulhos,
gritos, sons.
Contudo, outras maneiras de fazer colagens se desenvolveram
com experincias diferentes. Kurt Schwitters, em Hannover, as concebe
e realiza de maneira diversa daquelas de Arp. (...) Cada bilhete de
bonde, cada envelope, papel de embrulhar queijo, anel de um charuto,
solas de sapatos rasgadas, fitas, arames, penas, panos de cho, tudo o
que tinha sido jogado fora (...) (idem:186), transforma-se em um item
de uma colagem, disposto de forma a sugerir relaes entre as partes.
No o acaso que organiza papis, bilhetes, cdulas, embalagens,
cartes e outras tantas substncias descartadas: o acaso fez com que
eles fossem encontrados por Schwitters e guardados em seu bolso do
palet. Seriam objets trouvs, atualizados no s no contedo, mas
como substncia: de objetos a matrias primas. Com pacincia, o
exame minucioso dos papis e outros materiais coletados possibilita
descobrir associaes imprevistas, sugerindo novos significados ao que
j havia sido transformado em lixo. No s cores e texturas, mas
palavras, ou pedaos delas, imagens, recortes, fragmentos que
compem uma potica visual.
Hans Richter recorda que
o acaso nos instigava como fenmeno intelectual e emocional.
Somente mais tarde soube que, simultaneamente, psiclogos,
filsofos e cientistas se defrontavam com o mesmo fato
inexplicvel. (...) O acaso afigurava-se-nos como um processo
mgico, atravs do qual podamos transpor a barreira da
causalidade, da manifestao consciente da vontade, atravs do
qual o ouvido e os olhos interiores se aguavam, at o
aparecimento de novas seqncias de pensamentos e
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experincias. Para ns, o acaso era aquele inconsciente que
Freud j descobrira em 1900 (idem:69).

Uma terceira forma de colagem dadasta, alm daquela no
figurativa de Arp e da que utiliza restos de papis impressos, como a de
Schwitters, a que se utiliza de figuras recortadas de revistas,
catlogos, fotografias, gravuras e estampas, como faz Max Ernst. Uma
das suas primeiras realizaes foi Dada-Gauguin, de 1920, abordando o
tema de homens-plantas, seres primordiais distanciados da civilizao:
pelo exotismo ele homenageia Gauguin e suas figuras humanas quase
monocromticas, incorporando cores taitianas. Imensos vulos ou
vaginas dentadas, um falo-cip, o comeo da humanidade e a pureza
perigosa. Na colagem o chapu que faz o homem (o estilo do alfaiate),
tambm do mesmo ano, os homens so construdos por colunas de
chapus recortados de catlogos para venda. Dadamax zomba do ditado
popular que enquadra qualquer um pelo estilo do chapu usado:
categorias scio-econmicas visveis pelo mais suprfulo e simblico do
respeitvel vesturio masculino, o chapu.
Essas duas colagens de 1920 escancaram o humor e a crtica de
Ernst. Traduzem a tcnica da colagem em procedimento que ultrapassa
o recorte de figuras e da inveno de um novo arranjo. As associaes
produzidas so decorrentes do acaso, mas tambm resultado de muito
estudo. No h nada de fortuito neste procedimento, a no ser o de ter
s mos um catlogo de chapus masculinos e da resolver recort-los
para futura utilizao. Depois disto, valem a experincia, a inspirao e
a pacincia.

Confluncias

No domnio das cincias humanas, ocorre uma confluncia com
estas novas formas de expresso. Paris, entre outras cidades europias,
um lugar que sedia atores e pensadores desassossegados, insatisfeitos
e agitados que procuram novos caminhos e outras fontes para sua
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inspirao. As vanguardas artsticas que dali nascem favorecem novas
relaes entre as humanidades e as artes.
A antropologia encontrar um lugar especial, funcionando como a
ponte entre a curiosidade questionadora destas novas tendncias e o
mundo extico do Outro: o selvagem, o primitivo, atrai do ponto de vista
esttico e sociolgico, atestando possibilidades de outras existncias,
longe e alheias ao capitalismo, cincia e ao humanismo. Segundo
James Clifford (1998), este ambiente enfatizando a proximidade entre
antropologia e vanguardas artsticas relaciona-se histria do Museu
do Trocadro e a criao, em 1937, do Museu do Homem, sinalizando
uma nova era em que a antropologia e a museologia procuram se
afirmar como cincias, emancipando-se das artes.
Os anos 1930 so marcados por efervescncias intelectuais. Uma
delas encontra-se na publicao da revista Documents, organizada por
Georges Bataille. Nela o jovem Claude Lvi-Strauss publicou um
elogioso artigo (1929-1930) sobre Picasso (assinado como Georges
Monnet, do qual na poca era secretrio), em que mostrava como a
pintura cubista resgata temas comuns e como Picasso soube dar vida
aos objetos mais simples.
A proximidade entre cientistas sociais e arte trar outros
resultados inovadores. O especfico tema da colagem incorporado por
Lvi-Strauss numa fase posterior, quando apresenta sua noo de
bricolagem. Para ele, o bricoleur utiliza os meios (matrias- primas,
instrumentos) que tem mo, no realizando seu objetivo a partir de
um projeto. Como procedimento tcnico e material, a bricolagem pode
ser aproximada, enquanto forma, ao pensamento mtico. Sua
caracterstica ser auxiliada por um repertrio cuja composio
heterclita e que, mesmo sendo extenso, permanece limitado;
entretanto, necessrio que o utilize, qualquer que seja a tarefa
proposta, pois nada mais tem mo. Ele se apresenta, assim,
como uma espcie de bricolage intelectual, o que explica as
relaes que se observam entre ambos. Assim como o bricolage,
no plano tcnico, a reflexo mtica pode alcanar, no plano
intelectual, resultados brilhantes e imprevistos (Lvi-Strauss,
1989a:32).
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Essa proximidade de Lvi-Strauss com procedimentos adotados
por dadastas e em seguida por surrealistas no se deve apenas a
reflexes acerca da arte e da mitologia identificadas como primitivas. A
convivncia de Lvi-Strauss com os surrealistas no exlio em N. York a
partir de 1941, durante a Segunda Guerra Mundial, ampliou e
consolidou sua ateno para com esta forma de produzir e pensar.
Conheceu Andr Breton durante a travessia de Marselha at Martinica
a bordo de um abarrotado navio de refugiados, e, ao chegar a N. York,
foi apresentado a Max Ernst que j se encontrava ali. Os trs formam
um grupo que, entre tantas outras atividades, colecionava objetos
indgenas admirados como objetos de arte. Sentamos a mesma paixo
pelos objetos indgenas aos quais, naquela poca, os etnlogos
americanos atribuiriam apenas um interesse documentrio e nenhum
esttico (Lvi-Strauss, 1989b:14).
Admitir que esses objetos fossem arte, como era comum entre as
vanguardas europias, talvez tenha sido um facilitador para associar
produtos intelectuais da colagem como os mitos e os mecanismos
tcnicos da bricolagem. Conhecer esses mecanismos de perto pode ter
ajudado a associ-los a formas de manifestao do inconsciente e a
pensar o produto do acaso como a manifestao deste inconsciente que,
para Lvi-Strauss, muito mais amplo que qualquer dimenso
individual. O inconsciente d acesso s estruturas, dir ele
posteriormente.
O inconsciente est sempre vazio; ou, mais exatamente, ele
to estranho s imagens quanto o estmago aos alimentos que
o atravessam. rgo de uma funo especfica, ele se limita a
impor leis estruturais, que esgotam a realidade, a elementos
inarticulados que provm de outra parte: pulses, emoes,
representaes, recordaes. Poder-se-ia dizer que o
subconsciente o lxico individual onde cada um de ns
acumula o vocabulrio de sua histria pessoal, mas que esse
vocabulrio s adquire significao, para ns prprios e para os
outros, medida que o inconsciente o organiza segundo suas
leis, e faz dele, assim, um discurso (Lvi-Strauss, 1970, p.223).

Max Ernst dir que
a tcnica da colagem a explorao sistemtica do encontro
casual ou artificialmente provocado de duas ou mais realidades
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estranhas entre si sobre um plano aparentemente inadequado, e
um cintilar de poesia que resulta da aproximao dessas
realidades (Ernst, 1974, p. 49).

Essas definies permitem pensar a colagem ou o mito como
produtos do inconsciente, provocados pelo acaso. A autoria passa a ser
questionada: o autor, como o poeta ou o pintor, apenas torna visveis ou
manifestas estruturas j existentes. Ele um executor, dir Lvi-
Strauss. Mas h uma grande diferena entre o produto imediato do
acaso provocado, que pode ser identificado ao automatismo psquico, e
o produto final deste processo: um poema, uma colagem, uma pintura.
Em 1941 o ainda desconhecido antroplogo trocou
correspondncia com Breton a bordo do navio que os levou para longe
da Segunda Guerra na Europa, discutindo teses sobre o automatismo
psquico e a escrita automtica. Para Lvi-Strauss, haveria uma
distino entre
o documento, produto bruto da atividade mental, e a obra de
arte, que sempre uma elaborao secundria. evidente,
contudo, que tal elaborao no pode ser obra do pensamento
racional e crtico (...). Se toda obra de arte continua sendo um
documento, ela ultrapassa o plano documental, no apenas pela
qualidade da expresso bruta, mas tambm pelo valor da
elaborao secundria, que, alis, s chamado de secundria
em relao aos automatismos de base, mas que, em relao ao
pensamento crtico e racional, apresenta o mesmo carter de
irredutibilidade e de primitividade que os prprios automatismos
(Lvi-Strauss, 1997:111).

Esta posio frente autoria tambm aparece em Max Ernst ao
afirmar no ser criador, porque no um deus. Lvi-Strauss incorpora
essa postura, traando um paralelo:
No existir uma analogia indubitvel entre o que, muito
depois dele, tentei fazer nos meus livros e a inteno que ele
sempre atribuiu pintura? Como os quadros e as colagens de
Max Ernst, o meu trabalho consagrado mitologia foi elaborado
atravs de levantamentos feitos exteriormente: neste caso, os
prprios mitos, recortados como tantas outras imagens dos
velhos livros em que os encontrei, deixados depois livres de se
disporem ao longo das pginas, segundo arranjos comandados
pela maneira como eles se pensam em mim, muito mais do que
determinados por mim consciente e deliberadamente (Lvi-
Strauss, 1986:342).

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A frmula proposta por Max Ernst para a definio de colagem
evocada por Lvi-Strauss. Na realidade, trata-se da enigmtica definio
produzida por Lautramont: Belo como (...) o encontro fortuito sobre
uma mesa de dissecao, de uma mquina de costura e um guarda-
chuva! (Lautramont, 1997:228). Perceber o que liga esses trs
elementos to estranhos entre si a mesa de dissecao, a mquina de
costura e o guarda-chuva , desvendar este enigma, sentir um prazer
esttico, saber ver o belo. O que importa descobrir relaes
imprevistas entre elementos de natureza diversa.
Essas relaes foram realadas por algum acaso. Isto seria o dado
bruto. O resultado elaborado, ou seja, possibilitar perceber a beleza das
relaes, isto seria a depurao dos resultados, ou seja, aquilo que Lvi-
Strauss identificou como elaborao secundria na carta a Breton, em
1941.
Esta mesma frmula enigmtica de Lautramont retomada
tambm por Michel Foucault ao comentar, no Prefcio de As palavras e
as coisas,
uma certa enciclopdia chinesa [mencionada por Borges] onde
est escrito que os animais se dividem em: a) pertencentes ao
imperador, b) embalsamados, c) domesticados, d) leites, e)
sereias, f) fabulosos, g) ces em liberdade, h) includos na
presente classificao, i) que se agitam como loucos, j)
inumerveis, k) desenhados com um pincel muito fino de plo de
camelo, l) et cetera, m) que acabam de quebrar a bilha, n) que de
longe parecem moscas (Foucault, 1987:5).

Esta lista de animais faz rir pela sua estranheza. Foucault afirma
que no deslumbramento dessa taxinomia, o que de sbito atingimos, o
que, graas ao aplogo, nos indicado como o encontro extico de um
outro pensamento, o limite do nosso: a impossibilidade patente de
pensar isto (idem:ibidem). O que transgride toda imaginao, todo
pensamento possvel, simplesmente a srie alfabtica (a, b, c, d) que
liga a todas as outras, cada uma dessas categorias (idem:6). O
problema, afirma Foucault, que
o que se retira a clebre tbua de trabalho; [a mesa de
dissecao de Lautramont] e (...) emprego esta palavra tbua
em dois sentidos superpostos: mesa niquelada, encerada, envolta
em brancura, faiscante sob o sol de vidro que devora as sombras
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l onde, por um instante, para sempre talvez, o guarda-chuva
encontra a mquina de costura; e quadro que permite ao
pensamento operar com os seres uma ordenao, uma repartio
em classes, um agrupamento nominal pelo que so designadas
suas similitudes e suas diferenas l onde, desde o fundo dos
tempos, a linguagem se entrecruza com o espao (idem:7).

O problema de Foucault, seu mal-estar difcil de vencer, deve-se,
ele afirma, descoberta de uma desordem pior que aquela da
proximidade impossvel: seria a desordem que faz cintilar os
fragmentos de um grande nmero de ordens possveis na dimenso,
sem lei nem geometria, do heterclito (idem: ibidem). Com isto afirma
que os elementos so dispostos em lugares a tal ponto diferentes, que
impossvel encontrar-lhes um espao de acolhimento (idem: ibidem).
Ao contrrio das utopias, que consolam,
as heterotopias inquietam, (...) porque solapam secretamente a
linguagem, porque impedem de nomear isto ou aquilo, porque
fracionam os nomes comuns ou os emaranham, porque arrunam
de antemo a sintaxe, e no somente aquela que constri as
frases aquela, menos manifesta, que autoriza manter juntos
(...) as palavras e as coisas (idem:7-8).

A lista heterotpica no pacifica nem unifica, mas faz pensar,
provoca inquietaes, promove a busca por possveis relaes entre as
partes, que o procedimento proposto por Lautramont, depois por Max
Ernst e tambm Lvi-Strauss.
O estruturalismo [afirmou Foucault numa conferncia na
Tunsia, em 1967, logo aps publicar As palavras e as coisas]
(...), o esforo para estabelecer, entre elementos que podem ter
sido dispersos atravs do tempo, um conjunto de relaes que os
faz aparecer como justapostos, opostos, comprometidos um com
o outro, em suma, que os faz aparecer como uma espcie de
configurao (...)(Foucault, 2001:411).

Trata-se, portanto, principalmente de um enfoque espacial.

Busca-se investigar formas de relaes entre elementos diversos,
muitas vezes negligenciados uma vez que no foram pensadas na sua
diversidade, nem nas diferenas. No se busca necessariamente aquilo
que une, menos ainda o que homogeneza abolindo as diferenas, e por
isto h um grande fosso entre essa forma de abordagem e aquela que
justape, junta e pacifica.
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A colagem no agrupa qualquer resto de papel s porque ele est
disposio para ser colado. H uma seleo prvia, subordinada ao
acaso e supostamente s foras do inconsciente, o que completamente
diverso de uma atitude que propositalmente faz um inventrio das
diferenas, como um catlogo, e junta todas as nuances (como se isso
fosse possvel) numa listagem que ser chamada de colagem, e elogiada
como criativa. A colagem no est preocupada em dar visibilidade ao
diverso; ela busca descobrir as relaes entre os elementos que ocupam
um mesmo espao. A colagem seletiva, como o mito e a bricolagem.
Se o repertrio finito, os recursos escassos, isto no significa que
todos sero utilizados. Os elementos da equao de Lautramont so
apenas trs; o suficiente para provocar diversas reflexes na arte, na
filosofia e nas cincias humanas.
Fracionar e rejuntar, como faz a colagem, no repe a unidade
quebrada. Ela no pasteuriza nem pacifica. No tem vocao
democrtica se isto for entendido como unio de todas as diferenas. H
diferenas que no cabem em determinadas formas, mas cabem em
outras. No mero colecionamento, justaposio. A diversidade cultural
no abolida numa suposta universalidade globalizada, nem o
multiculturalismo deveria ser confundido com a inegvel tendncia
diversificao, mesmo sob presses homogeneizadoras e
pasteurizadoras. Diverso no sinnimo de equivalente, assim como os
fragmentos da colagem no so substituveis entre si. Juntar um
aglomerado de fragmentos no compe uma colagem, no
procedimento da bricolagem, e no plano da diversidade cultural no
funda uma cultura.
Schwitters selecionava os fragmentos que juntava em grande
nmero numa colagem; Max Ernst escolhia criteriosamente os recortes
de revista para rejunt-los em novas cenas; Jean Arp no vivia picando
desenhos para colar os pedaos separadamente num mesmo papel.
Lvi-Strauss no separou as partes dos mitos (os mitemas) ao acaso e
muito menos os rejuntou segundo sua intuio.
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Pensar o espao e as relaes possveis em seu interior, incluindo-
se ai o tempo, foi uma inovao que marcou o pensamento ocidental
para sempre. Depois disto, os ps-estruturalismos, que no buscam
mais a humanidade inatingvel e metafsica. J em O pensamento
selvagem Lvi-Strauss sublinhara que o objetivo ltimo das cincias
humanas no constituir o homem, mas dissolv-lo (Lvi-Strauss,
1989a:275).

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