P EN S A R P O R

P EN S A R
P O R
M O N TA G EN S 1

P A O LA
B ER EN S T E I N
J A C Q U E S
PEN SAR POR MON TAGEN S PAOLA B ER EN S TEIN JACQU ES

A montagem será precisamente uma das

respostas fundamentais ao problema de
construção da historicidade. Porque não
está orientada simplesmente, a montagem
escapa às teleologias, torna visíveis as so-
brevivências, os anacronismos, os encon-
tros de temporalidades contraditórias que
afetam cada objeto, cada acontecimento,
cada pessoa, cada gesto. Então, o historia-
dor renuncia a contar ‘uma história’ mas,
ao fazê-lo, consegue mostrar que a história
não é senão todas as complexidades do
tempo, todos os estratos da arqueologia,
todos os pontilhados do destino.
(DIDI-HUBERMAN, 2012, p. 212)

S obrevivências

A
by Warburg, historiador da arte que nunca se
restringiu ao campo mais estrito da arte e sempre
dialogou com outros campos – em particular,
com a cultura, a antropologia e a arqueologia
–, procurava o que estava escondido ou parecia
não ser merecedor de atenção pela maioria dos
historiadores, como pequenos fragmentos, pe-
daços ou detalhes – como dito em sua célebre
frase: “o bom Deus se esconde nos detalhes” – e
recorreu à montagem como “forma de conhe-
cimento”2 ou como “imagem de pensamento”
– Denkbild, como diria Walter Benjamin –,3 209
 N EBULOSAS DO PEN SAM EN TO URBANÍ STICO MODOS D E PENSAR

em particular, no seu famoso Atlas Mnemosyne (ou Mnemosine,

deusa da memória na mitologia grega), que ele “montou” em sua
biblioteca – Kulturwissenschaftliche Bibliothek, a biblioteca para
a ciência da cultura – entre 1924 e 1929. O Atlas de Warburg era
visual, composto basicamente por imagens e detalhes de imagens
ou recortes variados, sempre intercambiáveis. Um Atlas, esse titã, na
mitologia grega, condenado por Zeus a carregar os céus nos ombros,
já pressupõe um tipo de montagem visual, uma “forma visual de
conhecimento” segundo Georges Didi-Huberman (2010).4

O Atlas Mnemosyne é composto por um conjunto de grandes painéis

móveis – painéis simples, de madeira, cobertos de preto, medindo
aproximadamente 2 x 1,5 metros cada – que ficavam expostos na
entrada da sala de leitura de sua biblioteca em Hamburgo, onde a
palavra “Mnemosyne” foi gravada e todos os livros eram dispostos a
partir da “lei da boa vizinhança”,5 onde Warburg compôs e expôs suas
montagens. Essas montagens eram realizadas a partir de um arquivo
com centenas – talvez milhares, só nos painéis da última versão são
quase mil imagens – de imagens bastante heterogêneas: fotografias
de obras de arte, de detalhes de obras, imagens cosmográficas, carto-
gráficas, mapas, desenhos e esquemas variados, recortes de jornais e
de revistas do momento em que o painel foi montado (1929, última
versão, ano de sua morte), entre outros. Warburg usava os painéis em
suas aulas, palestras, exposições e apresentações. Os painéis móveis
eram constantemente montados, desmontados e remontados em
função do andamento de seus estudos e, em seguida, fotografados. A
última versão do Atlas foi composta de dezenas de painéis de madeira.6
Trata-se de um tipo de “testamento metodológico” de Warburg, que
até hoje parece assombrar as formas mais tradicionais e hegemônicas
de se pensar a história – em particular, a história da arte –, ao questio-
nar, sobretudo, as relações mais simplistas entre memória e história.7

A questão principal de Warburg em seu atlas de imagens (Bilderatlas),

como na grande maioria de seus trabalhos, era buscar aquilo que ele
chamou de Nachleben der Antike, um tipo de sobrevivência – um tipo
de “vida” que ressurge em outra época, algo que permanece vivo,
principalmente na memória, e “assombra” épocas posteriores – da
210 Antiguidade, no Renascimento. Tratava-se também da sobrevivência
PEN SAR POR MON TAGEN S PAOLA B ER EN S TEIN JACQU ES

de uma civilização, de uma cultura pagã (Nachleben des Heidentums),

o que já o levava a um atravessamento do campo específico da arte
para o campo da antropologia.8 Warburg também realizou trabalhos
de campo com viés etnográfico,9 sempre no limiar entre diferentes
campos disciplinares, sobretudo ao se confrontar com o formalismo
esteticista e com estudos meramente estilísticos, do chamado “método
estilístico-formal” ainda dominante na história da arte do século XIX10
no campo da arte, tensionando também os limites da própria história
da arte, buscando sempre trabalhar através ou além – no limiar dos
campos disciplinares estabelecidos –, cruzando, assim, diferentes campos
de conhecimento, transgredindo os limites tradicionais das disciplinas,
como em seu atlas: “Mnemosyne junta o que as fronteiras disciplinares
tinham costume de separar”. (DIDI-HUBERMAN, 2011a, p. 78)

Nachleben, aqui traduzido por “sobrevivência” – em alguns textos,

encontra-se “vida póstuma” ou “sobrevida” –, seria um processo de
transmissão, de transformação, de recepção e também de como a me-
mória, sobretudo a involuntária (proustiana) ou inconsciente (freudia-
na), opera nesses processos. Trata-se de uma forma de presença ou de
“herança”, como dizia Ernst Bloch (Erbschaft dieser Zeit), de um tempo
que ainda sobrevive, mesmo que em breves lampejos mnemônicos,
em outro tempo. Um tipo de anacronismo pautado na questão da
memória,11 da memória social, cultural, mas também, e sobretudo, da
memória involuntária, que pode ser bem exemplificada pela célebre
passagem da madeleine do livro de Proust, Em busca do tempo perdido
– que foi traduzido para o alemão por Walter Benjamin –, quando
o narrador, ao provar um simples pedaço de madeleine, um pequeno
bolo francês, molhado no chá, faz emergir a memória de sua infância
a partir do paladar. A memória involuntária, como nos sonhos – e
também, claro, no seu despertar –, opera por montagens, criando
nexos inesperados, de forma não linear, anacrônica e fragmentária.

O Atlas de Warburg (2009, p. 132) é um titânico “sistema mneumo-

técnico”, para usar a expressão de Agamben, que escreveu: “a ‘ciência
sem nome’ buscada por Warburg é, como registra uma anotação de
1929, uma ‘iconologia do intervalo’”. Warburg ficou conhecido, em
particular, a partir dos trabalhos de Panofsky, como o criador – contra
uma iconografia formalista e estetizante – da iconologia, “ciência” que 211
 N EBULOSAS DO PEN SAM EN TO URBANÍ STICO MODOS D E PENSAR

vai além das formas da iconografia tradicional ao incorporar também

os significados das imagens. No entanto, a “iconologia do intervalo”
proposta por Warburg é bem mais complexa que a proposta de icono-
logia defendida por Panofsky. O foco de Warburg estaria menos em
cada imagem em si e mais no próprio intervalo entre elas, no vazio
entre as imagens, nas suas possíveis relações, não estabelecidas a priori,
mas que emergem no próprio exercício da montagem. Seu interesse
pelas imagens residia justamente no seu caráter lacunar, híbrido, falho,
impuro, incompleto, intermediário, aberto. Aby Warburg buscava
uma concepção de história sempre aberta aos “possíveis ainda não
dados”, que acolhesse as impurezas, as descontinuidades, as lacunas
e os anacronismos. A definição mais interessante para seu atlas de
imagens da memória é do próprio Warburg – a partir da noção de
Nachleben, que também pode ser vista como uma vida fantasmática
das imagens –, ao explicar que o que ele buscava fazer era um tipo
de “história de fantasmas para gente grande”.12

Contra toda pureza epistêmica, o Atlas introduz no saber a

dimensão sensível, o diverso, o caráter lacunar de cada imagem.
Contra toda pureza estética, ele introduz o múltiplo, o diverso,
o caráter híbrido de toda montagem [...] Ele é uma ferramenta,
não de esgotamento lógico de possibilidades dadas, mas da
inesgotável abertura aos possíveis ainda não dados. (DIDI-
HUBERMAN, 2011a, p. 13, grifo e tradução nossos)

A “forma de pensar”13 e a concepção da história (ele considerava os

historiadores e os sábios “sismógrafos hipersensíveis”) de Warburg
operam por montagens e imagens consteladas de detalhes (vestígios,
reminiscências, gestos). O processo de montagem, desmontagem e
remontagem compõe diferentes constelações. Trata-se de uma forma
complexa, de “caráter híbrido”, de produzir conhecimento “contra toda
pureza epistêmica”, uma compreensão sinóptica que cruza diferentes
campos e disciplinas e que não pode ser engessada como uma simples
metodologia operacional. O importante não seria qualquer tipo de
resultado final fixo, mas sim o próprio processo aberto, uma renúncia
do fixar. A partir dos diferentes intervalos – entre as diferentes remon-
tagens de um mesmo painel, entre as montagens de diferentes painéis
212 e também entre as imagens de cada montagem –, podem surgir outros
PEN SAR POR MON TAGEN S PAOLA B ER EN S TEIN JACQU ES

nexos, a partir de associações, choques ou tensões entre as imagens,

podem emergir relações inesperadas, outras constelações imprevistas,
provocando uma série de deslocamentos, inversões, rupturas, descon-
tinuidades, emergências, anacronismos e sobrevivências.14

M ontagens

Método deste trabalho: montagem literária. Não tenho nada

a dizer. Somente a mostrar. Não surrupiarei coisas valiosas,
nem me apropriarei de formulações espirituosas. Porém, os
farrapos, os resíduos: não quero inventariá-los, e sim fazer-lhes
justiça da única maneira possível: utilizando-os. (BENJAMIN,
2009, p. 502)

Esse curto fragmento do livro das Passagens resume bem o processo

deste gigantesco trabalho sobre a cidade de Paris feito por Walter
Benjamin, explicitando o tipo de montagem que Benjamin executava
não só nesse trabalho sobre Paris, que, como se sabe, ficou inacabado
com sua morte prematura, mas também em outras publicações, sobre-
tudo em Einbahnstraße. Traduzido como Rua de mão única e dedicado a
Asja Lacis,15 o livro de 1928 é um bom exemplo concluso do exercício
benjaminiano de montagem, tanto literária quanto editorial, publicado
com uma bela fotomontagem de Sascha Stone na capa, da cidade da
infância do autor, Berlim. Segundo o biógrafo de Benjamin, Bernd
Witte (2017, p. 71): “Esse livro, o único não acadêmico que Benjamin
chegou a publicar em vida, tornou-se uma das obras mais significativas
da literatura de vanguarda em língua alemã nos anos 1920, e isso se
deu por sua forma gráfica e seu design externo”.

A montagem literária estava também diretamente relacionada com as

narrativas de experiências urbanas dos surrealistas que tanto fascinaram
Benjamin, provocando aquilo que ele chamou de “iluminação profa-
na”; em particular, os livros que partem de deambulações pelas ruas e
espaços públicos de Paris – verdadeiras montagens, tanto do ponto de
vista literário (“escrita automática”) como editorial (tipografia, inserção
de anúncios, fotografias etc.) – Le paysan de Paris, ou O camponês de
Paris, de 1926, de Louis Aragon, e Nadja (1928), de André Breton. A
leitura do livro de Aragon, que provocou taquicardia16 em Benjamin, 213
 N EBULOSAS DO PEN SAM EN TO URBANÍ STICO MODOS D E PENSAR

foi determinante para a escolha da forma literária e editorial para a

publicação de Rua de mão única, sem dúvida alguma sua publicação
mais surrealista, montada como uma deambulação por uma rua de
Berlim. Como comenta Jeanne Marie Gagnebin (2017, p. 22):

Rua de mão única se transforma numa sequência de 61 textos,

curtos ou mais longos, que podem muito bem mimetizar os
dois lados de uma rua berlinense [...] Bernd Witte vê assim
correspondências entre o número 1 (‘Posto de Gasolina’) e
o número 31 (‘Loja de Antiquidades’) como os dois lados
opostos da mesma rua, um emblema da técnica moderna de
um lado, um acúmulo de coisas antigas do outro.

Nos três livros – O camponês de Paris, Nadja e Rua de mão única –, a

experiência urbana da cidade moderna – em particular, da rápida
transformação das antigas cidades europeias a partir dos grandes
projetos modernizadores – é a principal protagonista.

Gagnebin (2017, p. 23) nos mostra também uma analogia em Rua de

mão única, “entre esse caminhar (na cidade moderna) que esbarra em
obstáculos e entre a escritura que o descreve”. Ela mostra também
que há uma mudança na própria forma de escrever do autor:

Todos os críticos desse livro, a começar por Bloch, Adorno

e Kracauer, seus primeiros resenhistas, realçam nele uma
mudança literária essencial. Benjamin escreve por fragmen-
tos, ou melhor em Denkbilder, ‘imagens de pensamento’, não
mais seguindo um estilo argumentativo dedutivo e linear.
(GAGNEBIN, 2017, p. 33)

Benjamin usa a montagem como procedimento literário, o que tam-

bém não deixa de ser uma forma de narração da própria experiência
das cidades modernas, de sua experiência de Berlim – mas também
de Moscou, Riga, Nápoles e Paris – em Rua de mão única e de Paris
no livro das Passagens.

A leitura do livro de Aragon, em particular, o capítulo escrito em

1924 sobre “A passagem da ópera”, foi crucial também para Benjamin
214 encontrar o tema central – as passagens parisienses – de seu trabalho
PEN SAR POR MON TAGEN S PAOLA B ER EN S TEIN JACQU ES

sobre Paris como capital do século XIX, como capital da própria

modernidade. A passagem da ópera, tema desse capítulo de Aragon,
era um lugar de encontro dos surrealistas e foi demolida na continu-
ação da reforma haussmaniana da cidade, em 1925. As passagens,
gloriosas no século XIX, já pareciam obsoletas nos anos 1920.17
No início do século XX, em menos de 100 anos de existência – a
maioria surgiu por volta de 1820 –, elas já pareciam antiquadas, sen-
do que, no século XIX, elas ainda eram o sonho moderno da época
seguinte. Benjamin costumava citar Michelet: “Cada época sonha a
seguinte”. As passagens naquele momento já eram reminiscências em
miniatura desse antigo sonho urbano moderno.18 Nelas, diferentes
tempos passaram a coexistir e, assim, a linearidade histórica – passado,
presente e futuro – foi rompida.

[…] A primeira etapa desse caminho será aplicar à história

o princípio da montagem. Isto é: erguer as grandes cons-
truções a partir de elementos minúsculos, recortados com
clareza e precisão […] Portanto romper com o naturalismo
histórico vulgar. Apreender a construção da história como
tal. (BENJAMIN, 2009, p. 503)

O processo de montagem, para Benjamim, era uma outra forma de

narrar, de escrever a história – e, assim, propor uma outra teoria
da história –, de “erguer as grandes construções (historiográficas)
a partir elementos minúsculos, recortados com clareza e precisão”,
mas também de narrar a história de uma cidade. Seja na montagem
literária, seja na montagem historiográfica ou, ainda, na montagem
urbana, associações improváveis proporcionam choques entre ideias
diferentes, a partir de diferentes citações ou de diferentes tempos e
espaços. As passagens também são “esses elementos minúsculos, re-
cortados com clareza e precisão”, sejam as passagens textuais, citações
e recortes de textos variados, que vão de uma ideia para outra; sejam
as passagens temporais, de um tempo para outro, de uma época para
outra; sejam ainda as passagens arquitetônicas, urbanas, que levam
de uma rua para outra, de um espaço urbano para outro. O procedi-
mento da montagem surge, assim, como uma forma de apreender a
complexidade da construção da grande cidade moderna, mas também
para “apreender a construção da história como tal” – assim, outras 215
 N EBULOSAS DO PEN SAM EN TO URBANÍ STICO MODOS D E PENSAR

formas de narração histórica criadas para buscar “romper com o

naturalismo histórico vulgar”.

A ideia de passagem funcionava, assim, para Benjamin, tanto teó-

rica quanto criticamente, como uma categoria analítica da cidade
moderna, da modernidade e da própria história. Ele buscava uma
narração histórica polifônica e aberta (inacabada), mostrando as
diferentes passagens temporais de uma época para outra ou ainda as
diferentes “sobrevivências”, retomando o termo usado por Warburg,
de uma época em outra. O título Passagens também pode ser visto
simplesmente como uma coleção das diversas passagens textuais, os
próprios fragmentos selecionados ou catados, as diferentes citações
e anotações realizadas por Benjamin, tanto as passagens textuais
quanto as passagens de um texto citadas em outro, por vezes re-
petidas ou atualizadas. Eram sempre os fragmentos, “os farrapos,
os resíduos”, tanto temporais quanto textuais, que interessavam
Benjamin e, como ele insistia, “não bastava inventariá-los, seria
preciso utilizá-los”.

Uma fotografia muito conhecida de 1939, feita por Gisèle Freund,

mostra Benjamin em atividade na Biblioteca Nacional da França
(BNF), em pleno processo de montagem. Podemos vê-lo numa mesa
com uma caneta na mão entre várias fichas, copiando referências,
citações, escrevendo notas. Benjamin praticava a montagem como um
verdadeiro colecionador – a figura do colecionador aparece em várias
passagens, assim como a do trapeiro – ou um catador de fragmentos.
Colecionava citações, resumos, notas, aforismos, pedaços de textos de
campos distintos. Em suma, fragmentos.19 Para além da figura emble-
mática do colecionador, do catador ou do trapeiro, Hannah Arendt
formula uma das mais belas descrições de Walter Benjamin, sempre
preocupado com a transmissão da experiência passada no presente
a partir do uso do que estava escondido, esquecido ou descartado:
um “pescador de pérolas”. E explica, citando o próprio Benjamin em
Rua de mão única, sua forma de usar as citações: “As citações, no meu
trabalho, são como os ladrões de grandes caminhos que aparecem do
nada e despojam o caminhante de suas convicções”. O pescador de
216 pérolas seria esse colecionador de citações, de “pérolas e corais”, essa
PEN SAR POR MON TAGEN S PAOLA B ER EN S TEIN JACQU ES

“figura aparentemente bizarra do colecionador que vai recolher nos

entulhos do passado seus fragmentos e suas peças”. Em sua coleção,
“podemos sem dificuldade encontrar ao lado de um poema de amor
ignorado do século 18, a última notícia do jornal”, diz ainda Hannah
Arendt (2007, p. 100).

A prática dessas montagens seria, assim, uma forma de utilização

daquilo que sobrou, que já parece obsoleto, uma forma de usar os
restos, farrapos e resíduos da história através de uma remontagem
de antigos fragmentos. Seria, assim, um processo de mistura tempo-
ral, mas também de narrativas e narradores, de tempos e narrações
heterogêneas, um processo de montagem que formaria também uma
série de polifonias.20 Um procedimento crítico, uma desmontagem,
a partir da justaposição de fragmentos distintos, a partir de suas di-
ferenças. A montagem aparece, então, como forma de conhecimento
histórico no momento em que ela também caracteriza o objeto desse
conhecimento: o historiador cata e monta com os fragmentos que
sobram porque estes têm a capacidade tanto de desmontar a história
“oficial” ou “hegemônica” do presente, quanto de remontar outros
tempos heterogêneos.

Há de se exigir do pesquisador que ele abandone uma atitude

serena, a típica atitude contemplativa, ao se colocar diante
seu objeto, para tomar assim consciência da constelação crítica
em que esse preciso fragmento do passado se situa precisa-
mente nesse presente.21 (BENJAMIN, 2009, p. 71, grifo e
tradução nossos)

Walter Benjamin recorreu à ideia de constelação algumas vezes para

explicar sua própria forma de pensar por montagens de fragmentos
e, em particular, sua forma de pensar e tensionar o próprio campo da
história. Trata-se de um complexo jogo de forças entre passado e presente
e também de propostas de futuro,22 entre o “ocorrido”, o “agora” e
o porvir, através de montagens sinópticas de tempos heterogêneos,
forças do passado ressurgem no presente indicando futuros, forças
que sobrevivem para além de sua cristalização, como relâmpagos,
lampejos, memórias involuntárias. Trata-se de uma montagem de tempos
heterogêneos, uma coexistência de tempos distintos, uma apresentação 217
 N EBULOSAS DO PEN SAM EN TO URBANÍ STICO MODOS D E PENSAR

sinóptica de diferenças. Um tipo de conhecimento específico e complexo

é operado pela prática, trabalho ou jogo da montagem, um exercício que
não busca qualquer unidade e pretende mostrar a própria complexidade
ao acentuar diferenças e ao misturar, colocando lado a lado, numa
mesma superfície, como no Atlas de Warburg ou no livro das Passagens
de Benjamin, diferentes tipos de fragmentos, documentos, textos ou
imagens, ou detalhes de diferentes tempos e campos do conhecimento
e, a partir do choque entre suas diferenças, nos fazem compreender
outros nexos possíveis, não mais baseados em semelhanças, mas sim
na própria diversidade e heterogeneidade.

O complexo processo de montagem-desmontagem-remontagem

pode ser pensado também como uma forma de ação política, por
ser também, sempre, uma forma de desmontagem do status quo,
das certezas mais consolidadas, como nos propõe Georges Didi-
Huberman (2007, p. 1): “A montagem seria às formas o que a política
seria aos atos: é preciso juntar dois significados da desmontagem
que são o excesso das energias e a estratégia dos lugares, a loucura
da transgressão e a sabedoria da posição”.

Benjamin e Warburg pensavam por montagens, por diferenças, por

deslocações, por decomposições e outras disposições, para buscar
apreender, de forma caleidoscópica – forma privilegiada da moder-
nidade – uma certa “desordem” ou “desencantamento” do mundo,
decorrente tanto da experiência da guerra, quanto da própria expe-
riência cotidiana da grande cidade moderna em impetuosa transfor-
mação, sobretudo a partir dos violentos processos de modernizações
urbanas, como as reformas do Barão Haussman em Paris.23 Esse
moderno pensar por montagens buscava formas mais complexas de ver,
apreender a realidade, como aquela oferecida pelo caleidoscópio.24

O pensamento por montagens de tempos heterogêneos ou

anacrônicos torna a própria noção de tempo bem mais complexa
e menos linear, o que permite pensar também outras formas de
narração. Um tempo saturado de “agoras” que se encontram
com “outroras” em relâmpagos ou breves lampejos, indicando
possibilidades futuras.25 Trata-se de uma desmontagem também do
218 historicismo, das formas de se pensar e narrar a história baseadas
PEN SAR POR MON TAGEN S PAOLA B ER EN S TEIN JACQU ES

numa simples continuidade ou linearidade histórica como mera

sucessão de tempos homogêneos.

O conhecimento pela montagem foi uma resposta das vanguardas

modernas26 aos excessos da própria modernidade, de sua cientifici-
dade “positivista”, da ideia de progresso inelutável e acrítico, mas
também uma resposta contra os diferentes fechamentos metodológi-
cos funcionalistas e contra os formalismos estetizantes, ambos ainda
dominantes em diferentes campos disciplinares. O pensamento pela
montagem propõe uma forma aberta de conhecimento por relações,
por associações inusitadas de ideias, por “afinidades eletivas”, como
diria Goethe e Benjamin, ou pela “lei da boa vizinhança”, como na
biblioteca de Warburg. Um tipo de conhecimento transversal que
atravessa campos distintos e explora seus limiares, explodindo seus
limites ou fronteiras. Uma forma de conhecimento processual cons-
truído pela própria prática, na ação mesma de montar/desmontar/
remontar, que admite o acaso – o “acaso objetivo” dos surrealistas –,
uma espécie de jogo de cartas de tarô, de búzios ou de dados, como
em Mallarmé. Uma forma de pensar em movimento, que atua pelas
diferenças, pelas multiplicidades, um pensamento em transformação
permanente, que recusa qualquer síntese conclusiva assumindo a
incompletude como princípio. Essa forma de pensar por montagens,
desses “outros modernos” ou “modernos críticos”,27 pode ser atua-
lizada, desde que seja repensada também a questão – ou o tabu, no
campo da história – do anacronismo.

A nacronismos

O anacronismo, desde logo, poderia não ser reduzido ao

que todo historiador patenteado considera espontaneamen-
te um horrível pecado. Ele poderia ser pensado como um
momento, como uma pulsação rítmica do método, fosse ele
seu momento de síncope, fosse paradoxal, perigoso como o é
necessariamente todo risco. (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 28)

A recusa do anacronismo costuma ser um consenso entre historiadores.

A regra é não projetar o presente no passado, mas como podemos 219
 N EBULOSAS DO PEN SAM EN TO URBANÍ STICO MODOS D E PENSAR

considerar os diferentes tempos que coexistem em cada época e,

em particular, as sobrevivências, para falar como Warburg, de uma
determinada época que emerge em outras distintas, provocando um
choque entre tempos heterogêneos? Não seria possível pensar por
montagens sem “correr o risco” do anacronismo, ainda visto por
muitos historiadores como esse enorme “pecado capital” a ser evitado
ou “o diabo da história”, como se refere Georges Didi-Huberman,
ao propor o uso do anacronismo de imagens – pensando a imagem
como conceito ou gesto, e não somente como suporte iconográfico –
como fundamental para o campo da história da arte. Didi-Huberman
(2015, p. 42) insiste:

O anacronismo é necessário, o anacronismo é fecundo, quan-

do o passado se revela insuficiente, até mesmo constitua um
obstáculo à sua compreensão [...] É provável que não haja
história interessante senão na montagem, no jogo rítmico,
na contradança das cronologias e dos anacronismos.

Jacques Rancière (2011, p. 46) também retoma a questão no texto “O

conceito de anacronismo e a verdade do historiador”, em que escreve:
“É a ideia mesma de anacronismo como erro quanto ao tempo que
deve ser desconstruída”. De que forma podemos, então, ousar o risco
do anacronismo para tentar, seguindo ainda Didi-Huberman, tornar
mais complexa a narração histórica “na contradança das cronologias
e dos anacronismos”, ou seja, levando em consideração toda a com-
plexidade temporal, em particular, através da prática de montagens
de tempos heterogêneos?

Jamais se dirá suficientemente a que ponto o medo do ana-

cronismo é bloqueador [...] a audácia de ser historiador, o que
equivale, talvez, a assumir o risco do anacronismo (ou pelo
menos, de certa dose de anacronismo), com a condição de
que seja com inteiro conhecimento de causa e escolhendo-lhe
as modalidades. (LORAUX, 1992, p. 57)

A aceitação de uma “prática controlada” do anacronismo, conforme

nos indica Nicole Loraux em seu texto “Elogio do anacronismo”,28
22 0 não pressupõe nem uma recusa do eucronismo – compreensão de
PEN SAR POR MON TAGEN S PAOLA B ER EN S TEIN JACQU ES

um mesmo tempo – nem a prática de um anacronismo vulgar –

projeção forçada de um tempo no outro. Trata-se de uma proposta de
considerarmos a complexidade de tempos, através das sobrevivências,
das emergências de outros tempos, das reminiscências, dos excessos,
das sobras e dos restos de tempos distintos que sobrevivem ou
ganham uma sobrevida em outros tempos, ou seja, que vivem além
de seu próprio tempo, ou ainda através daquilo que se mantém
vivo na memória e emerge quando menos se espera. A memória
involuntária, como propõe Marcel Proust, é sempre anacrônica, assim
como são os sonhos e o momento do despertar. Memórias, sem ser
uma rememoração forçada, e sonhos, levando em consideração o
despertar, são montagens de tempos e espaços distintos, uma mistura
de tempos heterogêneos que poderíamos chamar de heterocronias.
Pensar por montagens seria atentar, respeitar ou, ainda, provocar
heterocronias. Esse choque de tempos heterogêneos que explicita
uma coexistência temporal conflituosa, de temporalidades mais
complexas ou mesmo impuras. Trata-se de quebrar a linearidade
do tempo positivista, da ideia de progresso e cronologia linear, ao
mostrar, por montagens, o inevitável cruzamento, o choque, entre
tempos heterogêneos ou, ainda, como diz Jeanne Marie Gagnebin
(1999, p. 99), trata-se da “lembrança do passado que desperta no
presente o eco de um futuro perdido” e que, portanto, deixa de ser
perdido, podendo ser atualizado no presente. O desafio, portanto,
é de incorporar os diferentes tempos – como os das memórias
que emergem sem serem solicitadas – nas narrativas históricas
para quebrar, fissurar e, assim, ir além das linearidades ou outras
simplificações temporais. Como diz Didi-Huberman (2015), “o
passado nunca cessa de se reconfigurar”; trata-se de uma construção,
permanentemente em disputa.

Em aula inaugural para seus estudantes, Giorgio Agamben buscou

responder às seguintes perguntas: “O que é o contemporâneo? De que
e de quem somos contemporâneos?”, a partir de uma resposta dada
por Roland Barthes: “O contemporâneo é o intempestivo”. Barthes,
por sua vez, seguia Nietzsche em suas “considerações intempestivas”.
Nas palavras de Agamben (2009): “Nietzsche situa a sua exigência
de ‘atualidade’, a sua ‘contemporaneidade’ em relação ao presente,
numa desconexão e numa dissociação”. E ele completa: 221
 N EBULOSAS DO PEN SAM EN TO URBANÍ STICO MODOS D E PENSAR

Pertence verdadeiramente ao seu tempo, é verdadeiramente

contemporâneo, aquele que não coincide perfeitamente com
este, nem está adequado às suas pretensões e é, portanto,
nesse sentido, inatual; mas, exatamente por isso, exatamente
através deste deslocamento e deste anacronismo, ele é capaz,
mais do que os outros, de perceber e apreender o seu tempo.29
(AGAMBEN, 2009, p. 58)

Agamben (2009) demonstra que só seria possível pensar a contem-

poraneidade a partir, precisamente, da pluralidade de tempos ou,
como ele diz “com a condição de cindi-la em mais tempos, de in-
troduzir no tempo uma essencial desomogeneidade”. Esse tempo
desomogêneo seria próximo do que chamamos de heterocronias, ou
seja, montagens de tempos heterogêneos. Agamben explica melhor:
uma “interpolação do presente na homogeneidade inerte do tempo
linear”. Trata-se, assim, de uma diferente relação com o tempo, não
sincrônica e não linear, um tipo de diacronia baseada em dissocia-
ções e anacronismos, ou anacronias, como prefere Jacques Rancière
(2011),30 para tentar retirar a conotação negativa ainda atribuída por
vários historiadores ao termo “anacronismo”. O mais interessante
nessa compreensão do contemporâneo é, por um lado, a relação
anacrônica entre diferentes tempos, tornando a história bem mais
complexa, e, por outro, as interrupções dissociativas, intempestivas,
em sua narração, que fissuram qualquer tipo de cronologia linear.

Compreendam bem que o compromisso que está em questão

na contemporaneidade não tem lugar simplesmente no tempo
cronológico: é, no tempo cronológico, algo que urge dentro
deste e que o transforma. E essa urgência é a intempestivida-
de, o anacronismo que nos permite apreender nosso tempo.
(AGAMBEN, 2009, p. 65)

Ao seguir Agamben e Rancière, pode-se afirmar que, para ser

verdadeiramente contemporâneo, é preciso ser anacrônico – “aquele
que não coincide perfeitamente” com seu próprio tempo – ou ainda
ser intempestivo. Para ser contemporâneo, seria preciso deixar que
outros tempos emerjam no tempo presente – ou no estudo do passado,
222 para os historiadores, ou do futuro, para os planejadores, arquitetos e
PEN SAR POR MON TAGEN S PAOLA B ER EN S TEIN JACQU ES

urbanistas –, escapando da linearidade simplista ao misturar passado,

presente e futuro, como nos sonhos, e que, ao despertar destes, seja
possível uma melhor compreensão de seu próprio tempo. Trata-se do
que Benjamin (2009, p. 504) chamou de imagem – de pensamento –
que forma uma constelação: “Não se deve dizer que o passado ilumina
o presente ou que o presente ilumina o passado. Uma imagem, ao
contrário, é aquilo que o Outrora encontra, num relâmpago, o Agora,
para formar uma constelação”.31

Essa coexistência de diferentes tempos está evidente na materialidade

da própria cidade, uma vez que no tempo do “agora” estão presentes
as sobrevivências do “outrora”, sobrevivências, por vezes, de futuros
não realizados, mas não de um passado materializado que segue uma
cronologia linear. São passados ou futuros que irrompem, emergem
no presente e provocam esse choque, uma faísca, de tempos hete-
rogêneos. Em ruínas arquitetônicas, por exemplo, temos resquícios
de diversos tempos: de diversos planos de futuro, passados, que
acompanham a história do lugar, materializados ou idealizados; de
diferentes temporalidades, associadas às práticas urbanas; de planos
de futuros no presente, que não param de irromper. O passado,
“outrora”, permanece um espaço de luta e de tensão no presente,
no tempo do “agora”, mas também nos sonhos de futuro, mesmo
passados. Trata-se de confrontar a linearidade temporal ao explicitar
o encontro conflituoso do “outrora” com o “agora”, permitindo
sobrevivências e tensões de outros tempos.

Pensar por montagens significa pensar pelo choque de tempos hetero-

gêneos, pelas heterocronias – o que Benjamin chamou de “energias
revolucionárias do antiquado” e Warburg de “fóssil em movimento”
–, quando o “outrora” encontra, “num relâmpago, o “agora”, para
formar uma constelação”. São constelações momentâneas cheias de
tensões, prenhas de outros tempos. Pensar por montagens, como
diz Didi-Huberman na epígrafe deste texto, seria tornar “visíveis as
sobrevivências, os anacronismos, os encontros de temporalidades
contraditórias que afetam cada objeto, cada acontecimento, cada
pessoa, cada gesto”. Pensar por montagens no campo da história
do pensamento urbanístico também seria pensar por montagens
de tempos heterogêneos, “na contradança das cronologias e dos 223
 N EBULOSAS DO PEN SAM EN TO URBANÍ STICO MODOS D E PENSAR

anacronismos”, tensionando as diferentes narrativas urbanas de

seus mais diversos narradores, construtores e praticantes das cida-
des, de tempos distintos. Seria ainda utilizar os farrapos e resíduos,
fragmentos tanto narrativos quanto urbanos, como tensionadores de
homogeneidades, totalidades e partilhas hegemônicas, aprendendo
com as heterocronias urbanas, já e ainda presentes – sobreviventes,
materialmente ou não, mesmo que por vezes apagadas, silenciadas
ou esquecidas – em qualquer cidade.

224
PEN SAR POR MON TAGEN S PAOLA B ER EN S TEIN JACQU ES

N O TA S

1 O presente texto é uma versão reduzida, porém atualizada, do capítulo “Montagem

Urbana” no tomo quatro da coleção “Experiências Metodológicas para a com-
preensão da cidade contemporânea” (publicado pela Edufba em 2015), e consti-
tui um desdobramento do tópico especial “Memória, História, Narração”, ofere-
cido na Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo da Faculdade de Arquitetura
da Universidade Federal da Bahia (PPG-AU/FAUFBA) em 2016, e do minicurso
“Sobrevivências, montagens e anacronismos”, oferecido no Programa de Pós-
Graduação em História da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP),
Centro Interdisciplinar de Estudos sobre a Cidade (CIEC), e no Programa de
Pós-Graduação em Urbanismo (PROURB) da Universidade Federal do Rio de
Janeiro (UFRJ), Laboratório de Estudos Urbanos (LeU), em 2017. Agradeço aos
participantes do tópico especial e também aos organizadores e participantes das
duas versões do minicurso pelos ricos debates.

2 Segundo Georges Didi-Huberman (2009, p. 86, grifo e tradução nossos): “A

montagem seria uma forma de conhecimento e um procedimento formal nascidos
da guerra, capaz de apreender a ‘desordem do mundo’. Ela assinalaria nossa
percepção do tempo desde os primeiros conflitos do século XX: ela teria se
tornado o método moderno por excelência”.

3 Segundo Georges Didi-Huberman (2017, p. 30, tradução nossa): “A imagem

de pensamento é, muitas vezes, algo bem simples ou bem ‘menor’, até mesmo
minúsculo, que nos toca por sua intensidade concreta, imediata e, ao mesmo
tempo, sintomática”.

4 “Atlas, finalmente, deu seu nome a uma forma visual de conhecimento: ao conjunto
de mapas geográficos, reunidos em um volume, geralmente, em um livro de
imagens, cujo destino é oferecer aos nossos olhos, de maneira sistemática ou
problemática – inclusive poética, com risco de ser errática, ou ainda surrealista
– toda uma multiplicidade de coisas reunidas por afinidades eletivas, como diz-
ia Goethe. […] No âmbito das artes visuais, o atlas de imagens, Atlas Mnemosyne,
composto por Aby Warburg entre 1924 e 1929, que ficou inacabado, constitui
para qualquer historiador da arte – e para todo artista hoje – uma obra de
referência e um caso absolutamente fascinante”. (DIDI-HUBERMAN, 2011a,
p. 13, tradução nossa)

5 A heterogênea biblioteca de Warburg foi transferida de Hamburgo para

Londres após sua morte, em 1933, durante o regime nazista, se transformando
no prestigioso Warburg Institut, associado à Universidade de Londres a partir
de 1944. Por sua biblioteca e pelo instituto, passaram intelectuais famosos,
considerados seus “seguidores”, tais como: Fritz Saxl, Ernst Gombrich,
Erwin Panofsky, Frances Yates, Edgar Wind, Ernst Cassirer, Carlo Ginzburg, 225
 N EBULOSAS DO PEN SAM EN TO URBANÍ STICO MODOS D E PENSAR

entre vários outros que frequentaram a biblioteca, como Giorgio Agamben.

Entretanto, parece que aos seus ditos seguidores – com algumas exceções, como
Walter Benjamin, seu contemporâneo, ou, mais tarde, Carlo Ginzburg e Giorgio
Agamben – e, talvez, ao próprio Instituto Warburg, tem interessado mais os
temas que foram trabalhados por Warburg, em particular, o renascimento
italiano e a antiguidade clássica pagã, do que seu método peculiar de trabalho,
sua forma de pensamento e de conhecimento – talvez por Warburg ter deixado
muitos textos não publicados ou mesmo por seus conhecidos problemas
psiquiátricos –, com exceção da forma de ordenação da biblioteca do Instituto,
que até hoje preserva na sede em Londres, como na época de Warburg, a “lei
da boa vizinhança”, e não uma catalogação biblioteconômica padrão. Sobre
a fascinante organização da biblioteca do Instituto Warburg, ver a revista:
Common Knowledge, v. 18, n. 1, publicada pela Duke University Press em 2012.

6 A partir das fotografias no arquivo do Instituto Warburg, pode-se ver que as

pranchas das montagens foram organizadas por letras e números (de a.C. e
de 1 a 79). Algumas foram dispostas no mesmo painel, outras em mais de um
painel, outras não têm registro conhecido em fotografias. Essas fotografias dos
painéis montados na sala de leitura da biblioteca em Hamburgo, em sua última
versão antes da morte de Warburg, em 1929 – os painéis em madeira parecem
ter se perdido na mudança da Biblioteca de Warburg para Londres durante a
guerra –, foram recentemente publicadas em diferentes línguas: Der Bilderatlas
Mnemosyne, em Berlim, pela Akademie Verlag GmbH, em 2003; além de Madri
e Paris, respectivamente: Alas Mnemosyne, 2010, e L’Atlas Mnémosyne, 2012.

7 Trata-se de uma “forma de pensar” segundo Leopoldo Waizbort (2015, p. 18,

grifo nosso), que organizou recentemente uma antologia em português de tex-
tos de Warburg: “Imersas em contextos, as imagens estabelecem relações entre
si, arranjam-se em constelações que são variáveis […] As imagens jamais estão
fechadas em si mesmas, como mônadas: elas se abrem para processos de con-
stelação – de que o Atlas Mnemosine seria o exemplo perfeito: imaginando um
diálogo de imagens, e de uma forma em que pudessem ser, a cada momento, de-
slocadas e postas em outras posições, sugerindo novos diálogos com outras im-
agens, em um processo infindo. […] Imagens podiam se deslocar no interior de
um mesmo painel, ou entre diferentes painéis, assim como painéis podiam ser
dispostos em ordenações variadas. Com isso, a possibilidade de associar, conste-
lar, corresponder, tensionar e opor imagens permitiu-lhe uma forma única de
conduzir suas discussões, sobretudo em exposições ou palestras. Mas ainda, tra-
ta-se de uma forma de pensar: podemos dizer que Warburg pensava com imagens
consteladas e montagens, e seu Atlas deveria demonstrar essa possibilidade”.

8 “Sem dúvida, o ponto de vista do qual Warburg considerava os fenômenos

humanos coincide singularmente com o das ciências antropológicas. A forma
menos infiel de caracterizar sua ‘ciência sem nome’ seria talvez inseri-la no pro-
22 6 jeto de uma futura ‘antropologia da cultura ocidental’, para a qual convergirão
PEN SAR POR MON TAGEN S PAOLA B ER EN S TEIN JACQU ES

a filosofia, a etnologia, a história e a biologia, com vistas a uma ‘icologia do

intervalo’: o Zwischenraum, em que trabalhava sem cessar o tormento simbólico
da memória social”. (AGAMBEN, 2009, p. 140)

9 Sobre a conferência de Warburg a respeito do ritual da serpente dos índios

norte-americanos, a partir de sua memória do trabalho de campo realizado 30
anos antes, proferida ainda na clínica psiquiátrica, logo antes de sua alta médi-
ca, em 1924, ver: Warburg (2011). Sobre o trabalho etnográfico realizado por ele
nos Estados Unidos em imagens, base de sua conferência de 1924, ver: Mann e
Guidi (1998). Segundo Agamben (2009): “O encontro com a cultura primitiva
americana o afastou completamente de uma história da arte como disciplina
especializada”.

10 Segundo Agamben (2009, p. 132), Warburg “durante toda sua vida conservou
‘franca repulsa’ pela ‘história de arte estetizante’ e pela consideração puramente
formal da imagem”.

11 Não se trata aqui, obviamente, de um trabalho memorialista sobre a memória

voluntária. A questão da memória involuntária não diz respeito a uma “verdade”
do que se viveu, como podemos ver no texto de Benjamin (1985, p. 37) sobre
Proust: “[...] o importante, para o autor que rememora, não é o que ele viveu,
mas o tecido de sua rememoração, o trabalho de Penélope da reminiscência”.

12 “Gespenstergeschicthe für ganz Erwachsene”, escreve Warburg em nota datada

de 2 de julho de 1929, citado por Didi-Huberman (2002, p. 510), que também
cita o enunciado de Nietzsche, por sua vez citado por Warburg (1878): “a inter-
pretação verdadeiramente ‘histórica’ falaria como um fantasma com fantasmas”.

13 “Ora, só a montagem – como forma de pensamento – permite espacializar essa

‘desterritorialização’ dos objetos de conhecimento. […] Mnemosyne é um objeto
intempestivo, por se atrever, na era do positivismo e da história triunfal, a fun-
cionar como um quebra-cabeça ou um jogo de cartas de tarô […] Mnemosyne
[Warburg] é, portanto, o objeto anacrônico por excelência, mergulha no ime-
morial (a astrologia babilônica das primeiras pranchas) para ressurgir no futuro
(previsão, nas últimas pranchas, das irrupções fascistas e antissemitas). Houve
quem dissesse que ele se situava a meia distância entre o Talmude e a Internet.
Acima de tudo, ele cria uma configuração epistêmica nova – um conhecimento
pela montagem que é próximo de Benjamin, bem como, sob certos aspectos, de
Bataille e de Eisenstein”. (DIDI-HUBERMAN, 2013a, p. 406)

14 Uma prancha da montagem warburguiana explicada de forma exemplar por

Georges Didi-Huberman (2012, p. 212): “Recordemos que, na última prancha
do atlas Mnemosine, coabitam entre outras coisas uma obra de arte da pintura
renascentista (A missa em Bolsena, pintada por Rafael no Vaticano), fotografias
do acordo estabelecido em julho de 1929 por Mussolini com o papa Pio XI, 227
 N EBULOSAS DO PEN SAM EN TO URBANÍ STICO MODOS D E PENSAR

bem como xilogravuras antissemitas (das Profanações de hóstia) contemporâneas

dos grandes pogroms europeus de finais do século XV. O caso dessa reunião
de imagens é tão emblemático como transtornante: uma simples montagem – à
primeira vista gratuita, por força imaginativa, quase surrealista ao estilo das
audácias surrealistas contemporâneas da revista Documents dirigida por Georges
Bataille – produz a anamnese figurativa do laço entre um acontecimento políti-
co – religioso da modernidade (o acordo) e um dogma teológico-político de lon-
ga duração (a eucaristia); mas também entre um documento de cultura (Rafael
no Vaticano ilustrando o dogma em questão) e um documento de barbárie
(o Vaticano entrando complacentemente em relação com uma ditadura fascis-
ta). Ao fazer isso, a montagem de Warburg produz o clarão magistral de uma
interpretação cultural e histórica, retrospectiva e prospectiva – essencialmente
imaginativa – de todo o antissemitismo europeu”.

15 A dedicatória do livro de 1928: “Esta rua chama-se Rua Asja Lacis em

homenagem àquela, que na qualidade de engenheiro, a rasgou dentro do autor”.
Asja Lacis foi uma diretora de teatro russa (letã) que participou da vanguarda
soviética/alemã dos anos 1920/1930 e criou um teatro pedagógico proletário
para crianças. Como diz Gagnebin (2017, p. 27): “A dedicatória para Asja em
Rua de Mão Única, longe de ser uma declaração romântica, revela Asja como o
engenheiro que “rasgou” uma nova rua no autor”. Trata-se de uma alusão clara
à violenta modernização das cidades europeias naquele momento e, claro, à
violenta e arrebatadora paixão do autor pela “urbanista” Asja.

16 Benjamin descreveu em algumas cartas (sobretudo para Adorno) seu fascínio

pelo livro de Aragon. Ele dizia não conseguir ler mais de duas ou três páginas
do livro à noite na cama, pois seu coração batia muito forte. Também publicou
um texto muito elogioso, em 1929, na Literarische Welt, sobre os surrealistas:
“O surrealismo: o último instantâneo da inteligência europeia” (traduzido em
português na coletânea Magia e técnica, arte e política, 1985).

17 As passagens, no século XIX, eram galerias comerciais de luxo, com piso em

mármore e cobertas com estruturas de ferro e vidro, antes só usadas em impor-
tantes estações de trem ou galerias, como o Grand Palais. Elas apontavam para
o futuro: da mercadoria, da arquitetura, da cidade. Quando Benjamin escreveu
sobre as passagens, estas já tinham sido suplantadas pelas grandes lojas comer-
ciais, como a famosa Galeries Lafayette (1896), e algumas passagens já estavam
em vias de demolição.

18 Para Benjamin (1987b, p. 25), as passagens moldavam a própria imagem da

modernidade, pressentindo o que ele chamou de “energias revolucionárias que
transparecem no ‘antiquado’”, no texto “O surrealismo, o último instantâneo
da inteligência europeia”, no qual se lê: “no centro desse mundo de coisas está o
mais onírico dos seus objetos, a própria cidade de Paris. Mas somente a revolta
desvenda inteiramente o seu rosto surrealista. E nenhum rosto é tão surrealista
22 8 quanto o rosto verdadeiro de uma cidade”.
PEN SAR POR MON TAGEN S PAOLA B ER EN S TEIN JACQU ES

19 Segundo Willi Bolle (2013), organizador da versão brasileira do livro das

Passagens, o qual ele chamou de “verdadeira enciclopédia urbana”, o livro reúne
ao todo 4.232 fragmentos.

20 Dentre as diferentes citações do livro das Passagens, temos textos prioritariamente

dos séculos XIX e XX, de vários autores e de diferentes campos do conhecimento,
críticos, artistas, historiadores, literatos, poetas – com destaque para Baudelaire
–, mas também comentadores de guias de turismo, de artigos de jornal ou de re-
vistas, de anúncios de mobiliário urbano, entre outros. São autores de vários cam-
pos, mas também são várias formas de narração colocadas lado a lado. O trabalho
das Passagens é uma enorme coleção de fragmentos heterogêneos, uma montagem
fragmentária composta através de uma criteriosa seleção feita em arquivo bem
maior, a própria Biblioteca Nacional, que reunia imensa quantidade dos milhares
de livros e de outros documentos variados já escritos sobre a cidade de Paris.

21 Walter Benjamin, “Eduard Fuchs, coleccionista e historiador” In: Obras II.

Madri, Abada, 2009, p. 68-108, tradução de Jorge Navarro Pérez. Ainda sobre a
ideia da constelação e dos lampejos.

22 “Aquilo que experimentamos a cada dia com as imagens que nos rodeiam apa-
renta ser uma combinação de coisas novas e ‘sobrevivências’ vindas de muito
longe na história da humanidade; assim como imagens de nosso passado mais
profundo podem afetar nosso sonho da noite anterior. […] Os artistas, filóso-
fos e historiadores também existem para isso: para nos fazer entender que só
vivemos nosso presente através dos movimentos conjugados das montagens de
nossas memórias (gestos que realizamos em direção ao passado) e desejos (gestos
que realizamos em direção ao futuro)”. (DIDI-HUBERMAN, 2013b)

23 Sobre a relação entre diferentes reformas urbanas e algumas narrativas errantes

que também usaram a montagem como processo, ver nosso livro: Elogio aos
errantes, publicado pela Edufba em 2012.

24 Sobre a relação entre o caleidoscópio e a modernidade, ver nosso texto

“Caleidoscópio: processo da pesquisa”. (JACQUES, 2015)

25 “A história é objeto de uma construção cujo lugar não é o tempo homogêneo e

vazio, mas um tempo saturado de ‘agoras’”. (BENJAMIN, 1994, p. 229)

26 A prática de montagens como forma de conhecimento ou de criação, de ex-

posição de ideias ou de problematização de questões que emergem durante o
próprio processo – que não é somente uma exposição ou ilustração de ideias já
dadas, mas sim uma faísca de possibilidades não dadas – foi praticada sobretu-
do no período entre guerras por algumas vanguardas modernas – sobretudo
pelos surrealistas na Europa e, no Brasil, pelos antropófagos – e, em particular,
por uma constelação de artistas, escritores ou teóricos nos anos 1920 e 1930, 229
 N EBULOSAS DO PEN SAM EN TO URBANÍ STICO MODOS D E PENSAR

como, além de Warburg e Benjamin, Sergei Eisenstein, no cinema; Bertold

Brecht, no teatro; ou Georges Bataille, na literatura; entre vários outros. No
Brasil, Oswald de Andrade, na literatura; Tarsila do Amaral, na pintura; ou
Flávio de Carvalho, na arquitetura e outras artes, para citar alguns dos mais
importantes do movimento antropófago brasileiro.

27 Essa vertente – de intelectuais modernos, herdeiros, sobretudo, do romantis-

mo alemão, que recusam as ilusões do progresso e buscaram descontruir essa
ideologia moderna do progresso técnico – industrial, não em nome da sua con-
servação ou de um simples retorno ao passado, mas sim de uma revolução –,
por alguns é vista como neorromântica utópica, mas, ao contrário, traz uma
concepção da história bastante interessante, não buscando um retorno a um
passado ideal, mas sim algo bem mais complexo: um desvio crítico pelo passado
em direção a um outro futuro. Dessa tradição, fizeram parte vários “judeus
heterodoxos”, para falar como Michael Löwy – estudioso dessa rica vertente que
mistura romantismo, surrealismo, messianismo e utopia –, que, além de Walter
Benjamin, reuniu vários nomes de judeus de “cultura” alemã, que já intuíam
a eminente catástrofe do nazismo, como Hannah Arendt, Franz Rosenzweig,
Ernst Bloch, Georg Lukács, Gerschom Scholem, Martin Buber, entre outros.
Para Benjamin, a utopia não era vista como um resultado do progresso, mas
sim de uma visão de mundo (weltanschaung). Trata-se de uma forma de pensar,
uma (auto)crítica da modernidade, um tipo de interrupção necessária de uma
“evolução histórica” que conduzia diretamente para uma catástrofe. Essa vasta
corrente de crítica moderna aos excessos da própria modernidade, partindo de
uma tradição romântica revolucionária alemã, se ressentia do chamado “desen-
cantamento do mundo” (entzauberung der welt) e buscava seu possível reencanta-
mento dentro da própria modernidade. Um trabalho mais aprofundado sobre
essa hipótese está em preparação – “Outros modernos”, tese para progressão
para categoria de professor titular em andamento, cujo título ainda é provisório.

28 Conferência de Nicole Loraux em São Paulo, no ciclo de conferências “Tempo

e história – Caminhos da memória, trilhas do futuro”, coordenado pela
Assessoria de Projetos Especiais da Secretaria Municipal de Cultura de São
Paulo, publicado em Tempo e história, em 1992. Depois, o texto foi publicado em
nova versão, em francês, com o título: “Eloge de l’anachronisme en histoire”.

29 Essa passagem de Agamben (2009, original em italiano de 2008) se assemelha

muito ao que Rancière (2011, original em francês de 1996) escreve, diferencian-
do linhas de temporalidade de tempos: “Há história à medida que os homens
não se ‘assemelham’ ao seu tempo, com a linha de temporalidade que os coloca
em seus lugares impondo-lhes fazer do seu tempo este ou aquele ‘emprego’.
Mas essa ruptura mesma só é possível pela possibilidade de conectar essa linha
de temporalidade com outras, pela multiplicidade de linhas de temporalidade
23 0 presentes em ‘um’ tempo”.
PEN SAR POR MON TAGEN S PAOLA B ER EN S TEIN JACQU ES

30 “Não existe anacronismo. Mas existem modos de conexão que podemos chamar
positivamente de anacronias: acontecimentos, noções, significações que tomam
o tempo de frente para trás, que fazem circular sentido de uma maneira que es-
capa a toda contemporaneidade, a toda identidade do tempo com ‘ele mesmo’.
Uma anacronia é um palavra, um acontecimento, uma sequência significante
saídos do ‘seu’ tempo, dotados da capacidade de definir direcionamentos tem-
porais inéditos, de garantir o salto ou a conexão de uma linha de temporalidade
com outra. E é através desses direcionamentos, desses saltos, dessas conexões
que existe um poder de ‘fazer’ a história. A multiplicidade das linhas de tempo-
ralidades, dos sentidos mesmo de tempo incluídos em um ‘mesmo’ tempo, é a
condição do agir histórico. Levá-lo efetivamente em conta deveria ser o ponto
de partida da ciência histórica, menos preocupada com sua respeitabilidade
científica e mais preocupada com o que quer dizer ‘história’”. (RANCIÉRE
2011, p. 49)

31 “[…] worin das Gewesene mit dem Jetzt blitzhaft zu einer Kostellation zusam-
mentritt” (Das passagen-Werk, Gesammelte Schiften, 1982). A tradução bra-
sileira da frase completa, que usamos em tradução livre a partir das versões em
francês e alemão, troca a expressão “como um relâmpago” (blitzhaft, dans un
éclair) por “lampejo”: “Não é que o passado lança sua luz sobre o presente ou
que o presente lança sua luz sobre o passado; mas a imagem é aquilo em que o
ocorrido encontra o agora num lampejo, formando uma constelação”.

231
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