Resumos

PENSAMENTOS EM IMAGENS

O discurso das próprias imagens, entendido como a forma como as imagens

persuadem, contam histórias ou descrevem algo.

Todas as imagens, sejam icónicas ou apenas visuais, podem ser a

representação de algo, a sua relação mimese é que pode ser residual ou nula.

(Mimese é a imitação ou representação de algo)

ICONOGRAFIA
"É o aspeto da história da arte que lida com a identificação, descrição, classificação
e interpretação do conteúdo das artes figurativas" assim como " procura entender o
sentido e significado total da obra de arte no seu contexto histórico".
O discurso das imagens e sobre elas. implica uma dupla "retórica de imagens"

Responde-se á pergunta: O que representa?

Iconografia significa literalmente o estudo e identificação das imagens. De um
modo simples a sua prática consiste na identificação de motivos e imagens
numa obra, exemplo: Uma mulher com uma wheel na mão representa St.Catarina.

ICONOLOGIA
Eikon (imagem) + logia (discurso)

Segundo Aby Warburg, esta deve estudar as imagens produzidas dentro e fora do
domínio restrito da arte. E de modo a traçar os significados, as histórias e as
transformações das imagens, ela é intrinsecamente interdisciplinar.

O conhecimento do significado das imagens.

Responde-se á pergunta: O que significa?

A iconologia pega nas identificações iconográficas e procura analisar/explicar

como e o porque de tal imagem ser escolhida, em termos de background
cultural desta. Explicação do porque que esta ou estas imagens são
sintomáticas e são características de uma certa cultura. Exemplo: Após

Resumos 1
 identificar St.Catarina, perguntaremos o porque que ela fora retratada neste espaço
em particular, neste tempo e por este particular artista.

INTERPRETAÇÃO
OS ANTECEDENTES DO MÉTODO ICONOGRÁFICO

1. Écfrase

2. Leitura anagógica

3. Emblemática

4. Análise formalista

1. ÉCFRASE
De um modo geral, é a descrição visual, literária ou pictórica de uma obra de arte
real ou imaginária. Um exercício retórico.
Texto vívido que substitui a imagem (real ou fotográfica) Texto inevitavelmente
interpretativo.

Ferramenta de expressão literária, de antepassados da iconografia.

ekphrasis como uma descrição virtuosa da realidade física, criada pelos gregos,

com o objetivo de conseguir com que os leitores consigam visualizar a realidade a
ser descrita como já estivessem a vê-la. Muitas vezes, o objeto nem existe, fazendo
com que este exercício demonstre a criatividade e engenho do escritor.

Exemplo: A Écfrase do Escudo de Aquiles na Ilíada é um dos primeiros textos desta

tradição literária. A passagem compara implicitamente os meios visuais e verbais de
descrição.

Durante o Renascimento italiano, tornou-se algo importante e os artistas fizeram

obras visuais com base em descrições escritas de arte que nunca existiram. Essa
mudança passou a incluir cada vez mais a reação de um determinado observador
como parte da descrição de um objeto.

O termo foi delimitado por alguns estudiosos à descrição de objetos de arte, objetos
estes que teriam detalhes visuais significativos

De que modo esta é que pode ser considerada um antecedente da iconografia?

A iconografia é um método de identificação e interpretação de uma imagem ou obra

de arte, que procura identificar os motivos e perceber o que eles representam. Por

Resumos 2
 sua vez, a Écfrase é um exercício retórico que consiste na descrição visual de
alguma obra de arte.
Deste modo, entendemos a Écfrase como um texto interpretativo, pois o objetivo é
conseguir com que o leitor crie uma imagem da obra na sua imaginação como se
esta estivesse á sua frente, os elementos, as formas, as cores são descritos ao
leitor, tal como na iconografia faz-se igualmente uma identificação dos motivos de
uma obra para que depois possam ser interpretados. Concluísse então que a
Écfrase pode ser considerada um antecedente da iconografia ao ambas partilharem
o mesmo exercício de descrição e identificação.

Filóstrato o Velho
Sofista grego do período imperial romano, séc. III

“propomo-nos descrever exemplos de pinturas sob a forma de discursos que

escrevemos para os jovens, que por este meio possam aprender a interpretar
pinturas e a apreciar o que nelas há de maior estima e valor”

“Aquele que for fiel à arte [da pintura] deve ter um conhecimento profundo da
natureza humana, deve ser capaz de distinguir os sinais do carácter dos homens
mesmo quando eles são silenciosos, e aquilo que é revelado pela tensão do rosto,
pela expressão dos olhos, pelo carácter das sobrancelhas e, em suma, através de
tudo aquilo que tenha a ver com a mente (..)”

Leitura simbólica e moral Ilustrações e Emblemas.

Compêndio de ícones verbais, que apresentam retratos ecfrásticos de conceitos
abstratos.

Ferramenta da historia da arte:

Necessária aos artistas para poderem representar tudo o que precisam de

representar.

Livros de emblemáticas implicam a descrição das imagens - Ècfrase

A imagem exerce um fascinio irrestivel sobre pessoas

Imagens e ideias andam a par.

Representação da preguiça, a inativida

e dormência. O peixee, torpedo,
adormece as mãos de quem está a

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 tentar apanhá-lo através de uma
descarga elétrica, ligando assim á
inatividade da preguiça.

Andrea Alciato - Emblematum libellus.

Emblema da família Alciato.

Alce: símbolo de rapidez e agilidade

"Nunca adiar alguma coisa"
Faixa de tecido: Filactério

Divisa: No inicio da página, no

Filactério.

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 Representação de um espaço de estudo. Transvecilidade do silenco
independentemente de serem "tolos" ou sábios.
O dedo na boca simboliza a infância. Os gregos identificam como o simbolo do
silencio.

Páginas dos livros de emblemas:

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 CONTRIBUTOS DE ABY WARBURG

Formalismo
Um approach ás obras de arte que enfatiza o engajamento do observador com as
características físicas e visuais, em vez de uma análise contextual ou procura do
significado.
Todo o contexto e significado deve ser posto de parte para um compromisso direto e
puro com a obra, esta deve ser apreciada pela suas qualidades formais: material,
composição, forma, linhas, cor; em vez de ser apreciada por ser uma representação
de uma figura, história ou ideia.

Do século XIX ao século XX a arte foi pautada por uma abordagem mais formalista.

Aby Warburg

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 e os seus estudantes desenvolveram a teoria da iconografia moderna, rejeitando o
pensamento de Wolfflin sobre ser simplesmente e puramente uma abordagem
formal á arte. Para Aby, os periodos de arte não estavam só conectados ás
formas, técnicas ou materiais como também aos contextos politicos, sociais,
económicos, culturais, científicos, entre outros.

Ele teve um grande contributo para a iconologia, com as suas ideias tão distintas do
formalismo, a historia da arte tradicional que foi importante para o percurso da
História da Arte mas não soube receber figuras como Warburg, ele sofre um
renascimento e reconhecimento nos finais do século 20-21.

Biblioteca Warburg: Uma biblioteca tão considerável que, conjuntamente com

outros intelectuais, decidiram criar um instituto. Aqui está uma vasta coleção focada
na vida após morte da Antiguidade e na sobrevivência e transmissão da cultura,
com particular enfase nos estudos e Medievais e da Renascença, alémd e ter sido
uma espécie de laboatório para o trabalho das imagens.

Esta biblioteca foi e é um ninho onde começa a ideia de que interpretar imagens é
algo que a HIstória da arte deve fazer, e não se sentir menos valorizada por isso.
Este instituto e escola reforçou o entendimento de uma imagem enquanto um facto
social.
Com o regime Nazi, quase todos os humanista eram Judeus e sofreram o impacto
deste regime, devido ás suas posições sociais conseguiram fugir fazendo com que
os textos de Warburg e Panofsky fossem traduzidos e espalhados levando a uma
abertura internacional daquilo que haveria se ser a iconologia.

A organização desta biblioteca dita o desenho do edificio que a acolheu.

Resumindo-se em 4 palavras-chave: Palavra,Imagem Ação e Orientação. Warburg
não gostava que os livros tivessem uma localização fixa, assim os livros eram
organizados consoante o estudo organico de cada estudioso.

Warburg tenta entender a linguagem do programa iconográfico com a mitologia e

as constelações, vai estudar também o conteúdo dos frescos á luz da relação dos
programas iconográficos da época e com as simbologias clássicas astrológicas.

O estudo da astrologia:
Foi por volta do século XX que Warburg despertou intresse nesta área.

(...)

Dá enfâse ao conteúdo expressivo, sem saltar á forma, pois é impossível passar ao

conteúdo da obra sem passar á forma. Prestava atenção aquilo que normalmente

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 não receberia importância, como por exemplo o movimento dos cabelos ou dos
tecidos. - PREOCUPAÇÃO TOTALIZANTE

Obra de arte como um fenómeno cultural, um sintoma de uma dada cultura ou

contexto, só se entende uma obra de arte se convocarmos a imensa constelação á
qual faz parte, juntamente com as diversas áreas que a influenciaram. - ENTENDER
A IMAGEM COMO UM SINTOMA CULTURAL E REFLEXO DO SEU TEMPO.

Para entender uma obra como reflexo do seu tempo, é essencial levantar uma rede
densa de questionamentos. Por exemplo: Compreender a dinâmica das pessoas
envolvidas na ação. Quem decide o que pinta? Onde? Quem? Como? etc
É fundamental perceber que as obras são sempre mediadas e com intermitentes e
encomendadores que controlam a criação de uma obra, diretamente ou com um
programador. Há um conjunto de informação essencial para compreender e
analisar uma obra.
Trabalhar no ponto de vista iconológico: Warburg não se preocupa exatamente com
a descodificação simbólica, mas sim com a compreensão do seu conteúdo
expressivo, da expressão humana para lá do significado e sentido das figuras
humanas (ele estudava obras clássicas)

OBRA DE ARTE, segundo Warburg: Fenómeno dotado de uma vitalidade própria e

de especifidades internas que estão em contínuo dialogo com o seu contexto
histórico cultural.

Matéria prima: conteúdo da obra de arte + forma e expressão - Compreender o

significado de ambas.

Campos de questionamento:

Tradição iconográfica, literal e cultural: procurar paralelos iconográficos, outras

obras onde o pretendido também aparece, assim como antecedentes
iconográficos que refere obras antigas com os mesmos elementos.

Contexto pictórico, background do artista e seu modus operandi: Perceber como

o pintor pinta, os seus temas preferidos, como é que ele os representa, os
desafios que lhe agradam mais. Por exemplo: O pintor Francesco colocava um
caracol nas suas obras como uma ancora para a realidade, enquanto estamos
emersos na narrativa da pintura quando vemos o caracol, um elemento fora de
contexto com tamanho realismo, somos puxados de volta para a consciência de
que aquilo é uma narrativa ficcional.

Contexto pictorico e background do artista, e do seu modus operandi: Perceber

as preferencias do autor e como é que ele os representa, por vezes cada artista

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 tem certos elementos ou formas caracteristicas que nos dizem muito sobre a
obra, exemplo: O caracol de Francesco.

A Receção e fruição por parte do comitente e do público. Muitas vezes as obras

não foram criadas para serem vistas por muitos olhos, ou apenas por um certo
tipo de olhos.

Exemplo:

Francesco Del Cossa, era o pintor que liderava a obra juntamente com Ercole
Roberti, além disso houve também envolvido um astrologo, um historiador,
programador e outras fontes de inspiração, isto mostra a imensa rede de
influencias sobre uma única obra.

Francesco del cossa, alegoria de abril

Nesta obra seria importante por exemplo entender o circulo social e cultural da
família que a encomendara./financiara.

A programação de uma obra requere vários, neste caso, sabe-se que o pintor é
um intelectual que cria ficções e constelações, que estão presentes nesta obra,
assim criamos a suspeita de que o artista esteve mesmo presente na
programação da obra.

COMUNICAÇÃO E INTREPERTAÇÃO
Fazemos a passagem da iconografia enquanto descrição e classificação das
imagens (Livros a descrever os Deuses, por exemplo), ao estudo e interpretação

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 historicamente fundada das obras de arte.

A importancia que as primeiras décadas do século 20 têm para afrimação da h.a

enquanto uma ciencia, por outro lado, o adenssar dela enquanto humanidade,
preocupação dos estudiosos do instituto de Warburg, começa o estudo das
sobrevivencias ao longo do tempo.

Warburg trabalha essencialmente na arte do renascimento:

Nachleben der Antike: Sobrevivencia, prolongamento e transformação das formas

antigas na arte ao longo das épocas. O entendimento de como certas imagens e
elementos principalmente clássicos, sobreviveram ao longo da história.
Pathsformel: a Formula repetível, da expressão da emoção, através da
representação da pose humana na arte, dos movimentos dos cabelos e tecidos. Os
movimentos do corpo enquanto expressão das impressões internas altamente
emocionais, do ser humano.
Pintura exemplo:

Domenico Ghirlandio Nascimento de São João Baptita, 1485

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 Da esquerda para a direita, a última figura, de branco, traz uma oferenda, algo
comum depois de uma mãe dar á luz, normalmente algo aluzivo á maternidade. esta
figura feminina é exótica e distinta das outras em termos de gestos e expressões,
capta o nosso olhar por ser mais exentrica e apaixonante, é a marca dinamica e
emocional colocada pelo pintor.

A NINFA

A figura instável e dinâmica. Apelo emotivo e apelo há empatia artística, provocados

pela animação e agitação dos gestos e vestes, e pelo contraste com as restantes
figuras.

Modelo: Antiguidade
Ressurgimento: Renascimento.

O elemento do movimento era particularmente um gosto antiquado dos artista

florentinos, a adoção do movimento de uma cortina vinha além de uma escolha
formal, mas sim de uma escolha expressiva e mais emotiva, demonstrar o
"movimento da alma" relacionando o movimento dos tecidos com o corpo.

Warburg ideintificou assim o principio do movimento como uma expressãono

renascimento do classicismo, os movimentos dos tecidos são utilizados para
itensificar a caracterização psicológica.

"Acessórios em movimento": Movimento dos cabelos e o drapeado das roupas,

elementos onde as suas observações se centraram. Estes movimentos são um
sinal de um movimento pessoal intensificado.
As ideias de movimento, que gracificavam as imagens, concetrizaram-se na figura
dsa Ninfa. Esta foi associada também a uma representação da libertação dos
constragimentos convencionais da sociedade, tornou-se um simbolo da
emanicipação da mulher conforme revelado pela passagem da Ninfa antiga para a
Ninfa renascentista.
Portanto, Ninfa: expressão do renascimento e emancipação em relação ao
obscurantismo da época medieval, concretização da dimensão mítica caracteristica
desta época humanistica. ( representou também o constraste entre duas
civilizações, a nórdica onde persistia a tradição medieval e a mediterranea)

No ponto de vista da composição desta pintura, esta figura, esta ninfa, oferece
dinamismo á estática das putras figuras, num ponto de vista mais profundo e
sintomático corresponde á libertação de constragimentos e dogmas da cultura
humanista, sabendo que na idade Média era algo pesado e constragido.

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 O tecido começa a funcionar como um elemento por si só, o seu movimento e
caracteristicas dependendo do tipo de tecido que é leva os artista a realizarem
vários estudos, para garantir o dinasmismo que este deve dar á pintura.

Warburg procura várias referencias literárias nas suas análises, ás quais retira o que
melhor se encaixa. Por exemplo no Nascimento de Vénus de Botticelli, Aby
pesquisa segundo o que poderia fazer sentido com a época, o pintor e aquilo a que
ele teria acesso na altura.

O círculo de humanistas de Warburg que exploram a iconologia de forma mais

densa usam o Renascimento (finais do século XV e inícios do século XVI) como
laboratórios de experimentação e de exploração de novos métodos e técnicas de
análise da imagem.

No renascimento temos essencialmente dois universos temáticos:

Temática religiosa no renascimento italiano e do norte; e tratamento do tema da

mitologia clássica.

Resumos 12
 Andrea Mantegna, Parnasso, 1497

A utilização da mitologia e das figuras mitológicas como elementos alegóricos e

simbólicos, que funcionam essencialmente como jogo em círculos eruditos:
provavelmente o que aconteceu nas obras de Botticelli. O tema de marte
vencido e conquistado por Marte, ideia neoplatónico da violência conquistada
pelo amor (Vênus e Marte, Botticelli). Interpretação desta obra muito mais
completa.

Algumas das figuras são facilmente identificáveis - como as figuras de Vénus,

representada sobre os cânones da época, despedida, e de Marte que se
encontra ao seu lado, vestido em armadura de guerra, com a lança na mão.

Além disso, a nudez é um atributo da Deusa Vénus. Quando procuramos

imagens sobre a representação de Vénus, observamos a nudez como
sendo uma das suas principais características de representação.

Vulcano, na direita, identificado pela forja e pela sua expressão zangada em

relação a Marte e a sua mulher. Também pelas suas características físicas -
feio, uma completa antítese do que era esperado do marido da deusa do
amor. Contraste entre o seu corpo feio com o da Vénus.

No canto inferior direito, Apollo associado às 9 musas, com a sua lira. Apollo
é o deus da luz e da música, da poesia e da beleza. A presença das musas
convoca-nos a temática das artes. Poderia ser Orfeu, mas nada temos da
sua história que nos ligue à sua figura.

Lado direito, Hermes ( Mercúrio) ao lado de Pégasus. É deus dos

comerciantes, dos ladrões. Mensageiro dos deuses, da comunicação.
Vemos as suas sandálias e o seu chapéu com as pequenas asas.

Existem Muitas ramificações e diferentes versões dos mitos gregos e romanos. De

região para região existem variações da mesma história e mito, o que se transcreve
para os textos existentes a relatar estes episódios mitológicos. Embora que por
norma exista uma prevalecente (a que é mais vezes representada), há sempre
inúmeras ramificações de determinado mito.

Comitente da pintura - Isabella d'Este. Uma das senhoras mais poderosas e

eruditas do seu tempo. Letrada que se faz rodear por uma corte de artistas e
eruditos em sua volta.

Sabemos que ela é comitente e destinatária (para usufruto do seu círculo de

amigos literados) e a motivação da pintura. Esta apropriação da mitologia
clássica, cujas figuras representadas não aparentam ter nenhuma ligação ,o

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 alinhamento destas figuras não têm nenhuma fonte que suporte a sua
justificação. Temos uma invenção. Isabella faz representar estas figuras juntas
consoante valores simbólicos não relacionadas à mitologia em si.

Andrea Mantegna também está ligado à concepção desta iconografia. Utilizou

um texto apresentando-lhe por Paride da Ceresara (poeta da corte, ao qual
eram pedidos textos para inspirar obras e pinturas) - a ideia do artista
autossuficiente que se fecha numa bolha, desde a conceção da sua obra à
pintura da mesma é uma ideia recente, e não algo que acontecia na época.
Temos também mais dois homens da corte que estudam a astrologia e o
cosmos, que inspiram tanto poeta como pintor.

Isabella pede que Andrea e ao poeta que criem um "tema clássico com um belo
significado" - a ideia é que a obra seja recorrentemente descodificada através
de variados intervenientes.

Apeles. - diz-nos que a pintura inclui uma identificação simbólica da própria

Isabella. Fala-nos de um boato de como Isabella estaria a trair o marido
(Vénus traiu Marte).

A obra foi puramente criada para ser distração à corte de Isabella, motivo de
estudo e de descodificação por estes intelectuais. O propósito era estimular
estes jogos eruditos da corte. Que alguém conseguisse descobrir as
simbologias e piadas representadas na obra em si.

(...)
Iconografia e Mitologia Greco-Romana - cadeira recomendada

Temos de ter noção de que os atributos relativos a certos deuses não são comuns a
todas as épocas históricas, dependendo dos contextos e temas.

Vénus púdica - numa única figura, afrodite, consolidam-se variadas noções do

amor (amor púdico e contido, amor mais carnal, etc) - leva a diferentes
representações suas ao longo dos tempos

Vénus tem diversos filhos que correspondem a variados tipos de amor (por
exemplo, o amor não correspondido)

Temos de ter em atenção que a iconografia relacionada à mitologia também

varia consoante o contexto religioso em que é situado - por exemplo, a
associação da simbologia da maçã, rementente ao episódio bíblico relativo ao
pecado de Adão e Eva, à Deusa Vénus, é produto de um contexto religioso e
cristão.

Resumos 14
 Comparação em torno da mesma figura (e da forma de representação da
mesma) com outras representações anteriores a essa mesma obra, como forma
de suporte de teoria

Metamorfoses de Ovid - importante. - fonte literária óbvia de análise mitológica.

Tema iconográfico não é o mesmo que um tipo iconográfico.

Saturno - passagem do tempo, tipicamente associado à foice. Inspira a figura da

morte, que é personificada segundo esta alegoria.

Jean François de Troy, alegoria (1733) "O tempo desvendando a verdade" -

representação de 4 virtudes. A protagonista desta alegoria é uma figura clara e
luminosa, de peito nu, tira a máscara. Com um pé sobre um globo, a totalidade
do mundo, a ser revelada pelo pai tempo. As virtudes são as forças que
controlam o comportamento das pessoas face a esta dualidade da verdade e
mentira.

Figuras das virtudes importantes - atravessam a história da arte, sobretudo de

matriz cristã. A partir do momento em que conseguimos identificar as virtudes, é
meio caminho andando para guiar a nossa análise iconográfica.

A pretexto da representação de saturno e da sua passagem simbólica por

tempos artísticos diferentes. As virtudes vão ser figuras construídas a partir
sobretudo da arte Medieval, do imaginário medieval (pertencem à cultura cristã),
mas são depois utilizadas e desenvolvidas ao longo dos tempos

Alegoria - forma de comunicação (pode ser literária ou visual) que parte da junção
de uma série de figuras (por norma personificações) que representam conceitos
abstratos e ideias, sentidos simbólicos. Alegoria da verdade desovada pelo tempo,
uma imagem que nos apresenta de forma altamente codificada e simbólica a ideia
de que a mentira não resiste ao tempo, e no fundo esta ideia é veiculada nestas 3
figuras.

Resumos 15
Resumos 16
 A mentira não resiste ao tempo, a verdade sempre aparece. Esta ideia está
associada a estas 3 figuras, A verdade está a ser revelada pelo pai tempo, o
códigos de cores são importantes, não são fixos de época para época, mas têm
alguns elementos que permanecem, as vestes brancas associadas á verdade e as
vestes mais cinzentas que simbolizam a mentira, o pai tempo revela o rosto da
mentira.
Em termos de personificações fica claro, há duas ideias claras e abstratas, vamos
fazer acompanhar estas ideias por símbolos e atributos, nestes caso a atribuição
física, cor e rosto, e a verdade jovial, bom e verdadeiro. Poder da verdade sobre o
globo terrestre. O pai tempo por sua vez é uma figura que resulta da passagem da
figura mitológica de saturno durante os séculos. Dois símbolos/atributos: a foice e
as asas que simbolizam o tempo, é uma figura aérea, as alegorias associadas a

Resumos 17
 ideias muito complexas como a passagem do tempo são representadas com asas.
Esta figura nem sempre tem mas é frequente.

O discurso já está montado, mas temos um acréscimo das virtudes que estão em
relação estreita coma verdade, isto em ponto de vista da composição, sendo que a
iconografia estuda o significado relacionado com a forma. È muito importante
perceber a relação de uma figura com as outras, estas virtudes são figuras positivas
neste balanço moral da representação. Representação alegórica, muitas das
alegorias são femininas. Estas estão identificadas a partir de atributos em torno da
arte ocidental, as virtudes cardiais. A espada é um atributo da justiça, ela até tem a
balança a repousar na perna. O Leão desde a época medieval é um animal positivo
mas tbm está associado a forças opressoras, mas nesta lógica é um atributo da
coragem e força, da fortaleza. Há uma serpente alegoria da prudência, e asa de um
jarro a alegoria da temperança.
Relativamente às virtudes, estas complementam o discurso já delineado pela
representação da verdade e da mentira. Estão do lado da verdade, a composição é
muito importante. A iconografia estuda o significado a partir da forma, não em
oposição.
Estas quatro figuras estão em relação diretas com a verdade, sendo em partida
figuras positivas. Todas elas femininas, correspondendo um pouco ao que se vai
cristalizando como caracterização alegórica (a maioria das alegorias são femininas,
quase sempre). Neste caso, estas estão identificadas a partir de atributos que foram
sendo cristalizados na arte ocidental em torno das virtudes.

A espada - atributo da justiça, com a balança sobre o joelho. O leão costuma

ser associado à força. Desde a época medieval, o leão é um animal ambivalente
(pode estar associado a forças positivas ou negativas)

Alegoria da prudência (serpente) e alegoria da temperança (jarro)

As virtudes mais frequentemente utilizadas na história da arte ocidental são 7: 4

virtudes teologais e 3 cardeais. Teologais mais associadas à igreja. Fé, esperança e
caridade.

Consoante o programa iconográfico de cada programador, vai existir uma

virtude que protagonize a obra (no caso de Botticelli, a caridade)

A fé costuma ser representada com o cálice e a cruz

A esperança às vezes só a conseguimos identificar por exclusão de partes, visto

que não possui nenhum atributo senão a sua posição, a sua gestualidade.

Resumos 18
 Costuma estar com as mãos juntas, como que orando. QUando acompanhada
de objetos, âncora.

A caridade por norma surge acompanhada por crianças pequenas que alimenta
ou dá colo. Figura de nutrição e cuidado.

As cardeais; A fortaleza - armadura, espada; segura um cetro, mas pode ser

representada acompanhada de um leão. Pode ser acompanhada por uma
coluna (século XVII), sendo que coluna é o elemento que sustenta o edifício,
elemento de força.

Justiça- normalmente surge com a espada e a balança (que pesa os valroes de

cada um, e a espada que executa a justiça).

Temperânça a verter água para uma taça, normalmente tempera vinho com
água ou a temperatura da água. Figura de moderação, uma virtude que todo o
cristão deve procurar alcançar

A prudência - espelho e serpente. O espelho surge para nos mostrar a

prudência a olhar em várias direções e a conseguir antecipar o que está para
vir. Evita os ataques da serpente, o mal. Esta oposição de espelho/serpente
pode funcionar desta maneira (uma evita o ataque da outra), mas sabemos que
a serpente também pode ser utilizada como símbolo da sabedoria (significado
ambivalente deste animal)

Representação dos deuses

olímpicos. - Atena

Representação romana de Atena-

Minerva.

Atena nem semrpe surge

representada com todos estes
atributos.

Temos o elmo com pégaso e a

esfinge (associadas à narrativa de
Atena), o peitoral com uma capeça
da medusa e das suas serpentes
(Perseu oferece a cabeça de
Medusa à Deusa Atena, e Atena
serve-se dela nesse sentido,
mesmo depois de morta)

Resumos 19
 A cabeça da górguna surge como
motivo e tema iconográfico por si
mesmo, desde a arte grega, como
motivo apotropaico (imagem que se
acreditava ter o poder de afastar e
proteger do mal); Ela nem sempre
surge representada na armadura,
pode aparecer representada no
escudo. variantes iconográficas da
mesma simbologia
Na mão de Atena, a Niké (vitória),
figura feminina alada
(possivelnente relacionada com a
iconografia cristã do anjo)
Esta versão de Atena permite-nos
reconhecer versões menos
completas desta mesma figura.
Falta o escudo, a serpente (neste
caso, símbolo de sabedoria e cura)
na mão esquerda falta uma lança
(deusa da guerra)
Vamos procurar representações de
Atena (antigas ou contemporâneas)
que nos ajudem a perceber a sua
narrativa e os seus atributos.

Outros Deuses, Neptuno ou Podeison na versão grega, é representado num

ambiente marinho, casado com anfitrite, não é uma deusa olímpica assim pouco
surge representada. Homem mais velho e o atributo é o tridente, pode surgir
acompanhado de criaturas marinhas, cavalos marinhos, literalmente, cavalo peixe,
hipocampos.

Resumos 20
 Representação concreta de um terma mitológico de Minerva e neptuno pela cidade
de Atenas. Minerva bate com a arma no chão e faz surgir determinadas oferendas
que constituem a cidade de Atena (a oliveria, a ela associada, que na cultura
clássica é dos bens mais preciosos, o azeite) Deusa mais jovem.

Identificação fácil das figuras em si. Neptuno acompanhado dos seus animais e
de tritões. Século XVIII, inspirados em culturas iconológicas diferentes. Os
tritões, por vezes até com duas caudas, são muito representadas como a corte
de Neptuno

Júpiter e Juno; Júpiter é identificado a partir da sua aparência física, o cetro, a

sua posição na composição. Atributos: águia (poder da metamorfose); águia
como animal soberano associado ao poder relacionado com Júpiter.

Vemos também Hermes (mercúrio), Marte. Chapéu com asas e cadosseu

(bastão com as serpentes) - Mercúrio. Marte com os seus atributos guerreiros.
Vemos também vulcano ou apolo, não podemos ter a certeza da identificação
de certas figuras representadas na pintura.

Não estão identificadas o suficiente para podermos ter a certeza de que estas
figuras se tratam de certos deuses ou não.

Dioniso (baco na cultura romana), num êxtase alcoólico convocado pelo consumo
excessivo de vinho, a tocar a sua sátira e acompanhada dos seus sátiros. Os sátiros
fazem parte do grupo de figuras que não têm por norma nomes individuais, que
personificam forças de natureza mais brutas e livres.
Vamos encontrar por exemplo um Baco jovem e muito interessante em termos de
dialogo com o observador. Representação do inicio da embriaguez, de
Michelangelo, uma embriaguez que o retira do seu estado racional mas que o torna

Resumos 21
 numa figura mais elegante e sedutora para o observador, é uma representação de
baco característica para o renascimento. As figuras com pernas de cabra e chifres,
associados á força bruta e consumo exagerado de vinho, os faunos, os mais que
surgem na cultura ocidental. Depois o do lado direito é um Sátiro particularmente
famoso.

Na obra acima, temos um Baco com mais curvas, o movimento das linhas
característico do Barroco. Vemos então, uma figura feminina, Arianede, associada
ao labirinto do minotauro.
3 grupos: sátiros, centauros e faunos.

Sobrevivência da mitologia em século cristão.

Minerva, Vénus e Juno. Na representação de Minerva, ela tende a assumir uma

aparência mais masculina, e não tanto virada para a sensualidade feminina.
Vénus com os peitos expostos, representada com grande beleza. Conseguimos
identificar Juno devido à pequena bola dourada que Vénus segura (que provém

Resumos 22
 da simbologia cristã). Sabemos que é Juno devido à narrativa em que estão
envolvidas as três narrativas e em que Vénus ganha um pomo de ouro (o juízo
de Páris, que decide quem delas será a deusa mais bela). Apesar de ter o
crescente lunar na cabeça, não poderá ser Diana devido à narrativa, ao
episódio do juízo de Páris.

Representação de Páris, com a maçã. Pensa-se que a pintura seja um próprio

autorretrato do artista. A partir do século XVI começamos a ver a mitologia
como pretexto de retrato ou autorretrato, exploração da nudez. As figuras
mitológicas podem servir de pretexto para algum trabalho de exploraçáo da
anatomia, da sensualidade e da nudez.

Representação do juízo de Páris: pastor que é interpelado pelas três deusas

para se decidir quem é a mais bela.

Na pintura, Páris acompanhado por Hermes, árbitro da decisão. Vénus promete

a Páris, que caso este a escolha, que ela lhe vai oferecer a mulher mais bela do
mundo, e ele escolhe-a. - Rubens

Resumos 23
 Páris toma para si Helena de Esparta, e emerge a guerra de Tróia. É por isso
que entre esta cena bucólica, encontramos em cima uma fúria, que anuncia a
desgraça prestes a acontecer.

Influência clássica, utilização das simbologias quase de uma maneira arqueológica,

mas há muita arte além do renascimento italiano.
A mitologia clássica não morre, é absorvida e transformada pela idade média, numa
linguagem reconhecível.

CONTRIBUTOS DE ERWIN PANOFSKY

ERWIN PANOFSKY E FRITZ SAXL

Como estudante de Warburg, Erwin afirmou igualmente que a forma tem de estar
relacionada ao conteúdo e significado intrínseco da obra, pois a distribuição das
linhas, cores, composição, jogos de luz e sombra carrega um significado maior do
que apenas a relevância visual. Este historiador é fundamental pela sua
sistematização do método iconológico em três níveis, para uma leitura correta e
completa da arte.

Panofsky fora aluno do instituto de Warburg penso eu, onde era estudado as
sobrevivencias clássicas ao longo da história da arte, e Panofsky colaborou num
trabalho, onde abordaram esta questão entre o clássico e o medieval.

Num artigo da década de 30, trabalhando os estudos de iconologia, fizeram a

proposta da existencia do:

Principio de disjunção: Pois acredita-se que há uma transformação ou desacerto

formal entre a representação formal entre a representação clássica de uma figura
clássica e a representação medieval. Há uma transfromação do protótipo antigo ao
ponto de os tornar quase irreconheciveis, descompondo a tradição clássica das
figuras mitológicas.

As figuras mitologicas pagãs vão estar ao serviço das ideias medievais, das
menagens morais.

Também se ilustra episodios mitologicos, mas enquanto livros de história e

coleções dos antigos, inspirações. Estas mensagens são então usados no contexto
Cristão.

Resumos 24
 Este principio propoe que a Arte Medieval não quis ou não pode reter os protótipos
clássicos sem lhes destruir a forma ou o sentido original. Não tinham a intenção de
representar os episodios mitologicos em si, mas sim utilizar a simbologia original
para representar os valores que queriam.

As diferenças não estão apenas presentes no aspeto plástico, como também na

introdução de alguns elementos que não estavam presentes nas representações
clássicas, pois pertencem á iconogafia cristã.
Exemplo: Uma representação de Hércules a pisar o diabo e com um viado, sendo o
diabo uma representação do mal e o viado um simbolo do sacrificio cristão
relacionado á vida de Hércules cheia de Sacrifiicos. Aqui vemos a utilização de
Hércules para contar alguma ideia ou alegoria e não os episodios da vida da figura
em si.
Com isto, é visivel como a cultura cristã se apropiou de imagens pagãs, ao inicio as
simbologias eram muito anonimas, por ser uma religião oprimida, mas depois
começaram a recorrer ás influencias clássicas nas narrativas cristãs.

JEAN SEZNEC- A SOBREVIVENCIA DE DEUSES PAGÃOS AO

LONGO DA IDADE MÉDIA E A NOVA TRASNFORMAÇÃO NO
RENASCIMENTO.

Como é que as figuras mitologicas humanizam a arte do renasicmento?

Têm diferentes papeis:

Alegorias

Personificações, dar um corpo a um conceito

ciencia, quando estão associados á astronomia ou á medicina

emblemática, a busca das suas raizes aos bestiários e enciclopedias

mitologicas

Que tipo de intrepertações podem fazer:

3 tipos:

Resumos 25
 Intrepertação moral: por exemplo usar Marte, não para representar o deus da
guerra em si, mas para representar a virtude da força e coragem. Utilizaram a
simbologia original da figura, mas não a historia em si.

Intrepertação astrológica: Associação dos Deuses a astros, crença do seu poder

e influencia sobre a nossa vida. Por exemplo, ao utilizarem Vênus despem-na
da sua natureza sagrada, pois só utilizam-na enquanto incorporação de uma
ideia, enquanto a força associada a um planeta.

Interpretação Evemerista: Explicação da presença de figuras mitológicas na arte

cristã. Propõe que os Deuses sejam construções literárias e visuais a partir de
figuras humanas, tal como os santos cistãos, justificando e dando mais
liberdade aos cristãos usarem estas figuras pagãs pois têm uma faceta mais
racional.

RENASCIMENTO: Retoma consciente da cultura clássica assumindo-se a partir do

dia em que o uso da representação de Hércules coincide com as originais
representações clássicas, que ficaram adormecidas. Muitas figuras foram
aclimatadas na época medieval.
No entanto, muitas representações medievais mantiam-se fieis ao termos visuais e
formais das figuras clássicas assim como há outras distantes das originais.

ERWIN PANOFSKY

Sendo que hoje em dia, analisar imagens é facil e quase intuitivo devido á bagagem
de conhecimento que viemos a acumular dos mestres, mas no tempo de Panofsky
era algo novo, por isso ele sistematizou e simplificou um método complexo que para
nós seria intruitivo.

Além disso, é fundamental para ele afirmar a História da Arte como uma ciencia,
assim para o historiador era essencial retirar a intrepertação das imagens do ambito
da expeculação e simbolismo volátil, era importante afirmar a intrepertação como
uma necessidade de uma ciencia, de uma disciplina, cuja seria teria de ter algumas
orientações, para quem quissese interrogar o contéudo das imagens o fizesse com
uma orientação cientifica. As fases deste método realmente parece muito simples,
algo obvio e intuitivo para nós hoje em dia pois já temos uma bagagem de
conhecimento que nos permite ser familiarizados com inumeras imagens e
simbolismos.

Resumos 26
 Influenciado por Warburg, afirmou igualmente que a forma tem de estar
relacionada ao contéudo e contexto, pois a distribuição das linhas, cores,
composição, jogos de luz e sombra, etc carrega um significado maior do que
apenas o significado/relevancia visual.
Panofsky tenta definir a diferença entre o contéudo temático/significado e a forma, é
estranho pois chegamos ao contéudo através da forma, mas teremos que lembrar a
altura em que Panofsky escrevera esta obra (1939 por aí) altura em que a arte era
entendida como essencialmente formalista, além de que ele vai propor u método de
intrepertação, assim é natural que começe por sublinhar no contexto de uma historia
da arte excluisivamente formalista, onde a preocuopação caía sobre a forma, a
diferença entre esta e o contéudo, ele não diz que elas se opõem, não nos diz que
chegamos a uma ignorando a outra mas é essencial delienar esta diferença.

Resumos 27
 As leituras do método de Panofsky

O tema da natividade, o presépio - Diz que por volta do século XIV que o tipo de
composição e a organização das figuras no espaço muda, justificando esta
mudança significativa. Deixamos de ter uma composição mais linear, para uma

Resumos 28
 composição piramidal (composição mais sacralizadora), despertando uma
ilusão no observador.

Mudança de mentalidade no final da idade média - as imagens enquanto

suporte de uma piedade emocional.

Panofsky menciona também da representação dos três reis magos de van der
Weyden (fazem parte de um tríptico, uma narrativa mais alargada a partir da
qual já vimos o tema da natalidade).

Sabendo que o código do estilo da pintura é bastante naturalista, e que o facto de a

criança se encontrar a pairar não se deve a falta de capacidade por parte do artista,
teremos de assumir isto a milagre, visão.

Resumos 29
 Andrea Solario, Salomé com a cabeça de São João Batista.

Artemisia Gentileschi - Judite. - a tensão do feminino/masculino nas suas obras é

muito evidente e existente nas obras dela, devido aos episódios trágicos da sua
vida.

O caso dos dois quadros sobre Judite e Salomé, mostra-nos que não temos de
depender exclusivamente de fontes literárias para poder identificar estas figuras. No
caso desta pintura temos de procurar paralelos iconográficos. Antes de este quadro
ter sido pintado, temos de ver se existe uma outra representação anterior a esta que
demonstre Judite tanto com a espada como com a bandeja, em vez do saco. Após
pesquisa, conclui-se que existem precedentes da representação de Judite com a
bandeja, mas não de Salomé com a espada.

O termo de "cultura artística" é muito mais abrangente e "leve" do que o

termo"estilos", pois permite-nos analisar as obras de forma não tão restrita.

Sublinha-se a forma em como o artista aborda determinados temas, e a forma

em como tende a representar determinadas cenas, preferência em termos de
composição, de técnicas, a cultura artística em que se encontra inserido/a
(estilo)

Contexto/época +Artista = Diferentes versões e interpretações do mesmo tema

Depois de propor os 3 passos do método iconográfico e os tipos de questões
envolvidas em cada um dos paços, diz-nos que a iconografia revela atitudes básicas

Resumos 30
 de um povo, de um período, de uma classe ou de uma região. O ícone desenvolvido
pela sociedade é qualificado pela personalidade do artista, mas os valores
simbolicos nele expressos são, em última análise, manifestaões de um princípio ou
estrutura subjancente.

A iconografia não é uma simples descodificação de símbolos, nem uma

identificação
de ícones; a iconografia revela as atitudes básicas de um povo, de um período, de
uma classe ou de uma religião. O ícone desenvolvido pela sociedade é qualificado
pela personalidade do artista, mas os valores simbólicos nele expressos são, em
última análise, manifestações de um princípio ou estrutura subjacente. A
iconografia,
enquanto método de interpretação, é um acto de síntese.

Como é que sabemos o que é símbolo e o que é que é a representação simples

e realista de certos elementos? Temos de nos perguntar se o significado de um
determinado motivo é matéria estabelecida pela tradição da sua própria
representação...; e se a interpretação simbólica desse mesmo motivo pode ser
justificada por textos específicos ou se corresponde a ideias que possamos
provar estarem vivas no período (em que a obra foi criada) e presumivelmente
familiar aos seus artistas...; e até que ponto uma tal interpretação simbólica se
coaduna com a posição histórica e as tendências pessoais do mestre em
questão.

Objetos sem paralelos iconográficos - não possuimos a mesma determinação

interpretativa.

Panofsky propõe o métoodo iconográfico por querer assumir a história da arte

enquanto ciência. É acusado de querer procurar simbolismo em tudo, de ter
uma obsessão com o símbolo. Ele responde a isto daquela maneira.

Um processo orgânico e indivisível (obra e o seu tempo refletem-se uma à

outra) e em constante devir. - temos sempre de ser um pouco "atrevidos" e
atribuir sempre elementos novos à nossa análise.

Críticas a Panofsky:

Dependência da imagem face ao texto.

Caçadores de símbolos e “Simbolite”

Insuficiência do método face a determinados

géneros pictóricos (natureza morta, paisagem)
ou movimentos artísticos (abstraccionismo,

Resumos 31
 expressionismo, monocromatismo,
suprematismo, etc)

Nós em H.A, e sobretudo em iconologia, corremos o risco de cair no erro do

Anacronismo (fatalidade para as disciplinas de história) - implica contaminar o
passado com noções, ideias, valores e termos que não lhes pertencem. Não
devemos levar ao passado coisas que retorçam a realidade da altura. O
anacronismo é um problema, mas não devemos ser demasiado preocupados.
Por exemplo, falando da noção de "arte". O conceito de arte não era entendido
como o entendemos, ou nem sequer existia em certoe períodos da história.

O anacronismo começa a ser admitido pela história da arte como ferramenta de

análise, em certas situações. Não queremos um anacronismo negativo e
desinformado, a imposição de noções, pressupostos e realidades do tempo da
análise ao tempo da obra analisada, preconceito, desvalorização,
sobrevalorização. Não é suposto falarmos de temas ou obras maiores ou
menores. Devemos evitar a adjetivação em excesso. Temos de estar atentos e
vigilantes quando tivermos vontade de adjetivar, analisar se os adjetivos que
desejamos aplicar a determinada obra faz sentido no contexto em que foi feita,
e naquilo que foi pressuposto pelo próprio artista. Imagens virtuosas, mas
grotescas. Não existe forma de fazer conviver esse virtuosismo e o grotesco na
mesma frase. Temos de construir subjetivamente esta ideia, não a podemos
impor. Podem ser aceitáveis, mas não devem ser afirmados, pois afinal todos
estes valores são subjetivos.

Dois tipos de anacronismos - anacronismo associado à nossa própria

interpretação; e anacronismos em termos de representação (por exemplo, a
presença de certos objetos na representação de figuras históricas em que tais
objetos não existiam ainda, ou a questão das vestes). Este último é recorrente e
não tem mal nenhum. A má adjetivação pode entorcer o discurso, tornando-o
demasiado enfático. Isto não se refere apenas à obra em si, mas também a
figuras históricas. Podemos aproveitar termos a nós contemporâneo para fazer
análises a obras em que esses termos ainda não eram aplicáveis, nem sequer
existiam.

“os objectos privilegiados que identificamos como “arte” possuem a capacidade de

escapar às
circunstâncias temporais da sua própria criação de modo a criar significados em
diferentes momentos e espaços da sua existência - eles pertencem, por outras
palavras, tanto ao presente como ao passado."

Resumos 32
 O que pauta o discurso da iconologia hoje: diálogo interartistico, intercultural,
informação histórica, abertura epistemológica e metodológica, história da arte e
estudos visuais. Reconhecimento de que a historia da arte faz parte de um universo
muito mais abrangente, chamado de estudos visuais e culturais.

“A História Primitiva do Homem nos dois ciclos de pinturas de Piero di

Cosimo”

primitivismo idealista: o mundo primitivo como Idade do Ouro

[implica retrocesso]
primitivismo negativista: o mundo primitivo como período hostil e bestial
[implica progresso

Pinturas que ilustram a forma como se imaginou na antiguidade o inicio da historia

humana que se cruzou com a mitologia, figuras mitologicas que são usadas para
explicar tais coisas.

Pinturas de Piero di cosimo sobre Vulcano,

Hefesto, o Deus Vulcano, ligado ao fogo.

Vulcano e Èolo, 1495-1500

Panofsky faz uma analise desta pintura, é um excelente exemplo do facto de a

iconografia e iconologia ser metamórfica e em constante construção.

Ele diz-nos que estamos assistir á aplicação do fogo e as suas consequências.

Nesta obra vemos Vulcano em ação, com o Deus do Vento Èolo a ajudá-lo. Sendo
que Vulcano tem uma perna magoada, assim identificamos esta figura pela posição
e rigidez anormal da perna de uma figura.

Resumos 33
 Na obra o Vulcano é a figura a trabalhar, Panofsky justifica por ter uma testa
pensadora, um argumento um pouco, né, mas pronto. A figura em cima do cavalo é
um jovem que vem ver como está a correr.

Temos a manipulação do fogo em termos da técnica e dos materiais que estão

dependentes de uma tecnologia, a civilização a evoluir. Depois temos as
consequências, com as figuras a fazerem construções de edifícios, com ferramentas
rústicas, edifícios de pedra, primeiras formas de vida familiar. Temos uma figura
meia adormecida como que ainda pertencente ao mundo antigo, e o resto é a
evolução da civilização.

Esta é a interpretação de Panofsky, a professora disse que é a pior interpretação.

Pois, se Vulcano é o protagonista, não faz sentido ele não estar no centro, além de
que a figura da a cavalo seja Vulcano a ver a civilização a crescer, com a perna
esquerda meia estranha tal como a figura pagã realmente tem.

A figura a dormir, tem uma posição estranha, nu e agarrado a si mesmo, com frio,
vai se aquecer com o fogo, e o fogo vai criar civilização. A família é uma
representação da evolução da comunicação visual e verbal, faz muito mais sentido
estas correções.

Às vezes há gestos e posições muito específicos que nos lançam na duvida. Vamos
á procura de figuras com poses semelhantes.

Resumos 34
 A girafa, não faz sentido enquanto símbolo e parte explícita da civilização do fogo,
mas faz sentido explica-la a partir das preferências do artista: presente a
necessidade de convocação da várias ramos para entender uma obra. Este artista
tinha um gosto particular pela representação de animais, e principalmente a girafa,
manifestação de algo.
O fascínio do pintor pela natureza, justifica uma serie de apontamentos. A tentação
numa pintura destas seria pesquisar o símbolo deste animais naquela época
relacionando com a civilização, mas a verdade é que a girafa é justificada pelo
fascínio do autor, é um meio termo, não temos um significado especifico mas
também não está ali so por motivos de decoração, transmite talvez a domesticação
e convivência pacifica com os animais que antes era com violência.
Panofsky assume que temos o inicio de um ciclo de pinturas sobre a civilização do
fogo.

Um artista é um depositário de imagens que ele viu ao longo da vida, a sua

originalidade vem da forma como ele combina aquilo que já viu.

Nesta obra, a construção revela arquitetura no seu estado mais primitivo, entendido
pelo artista como um primeiro momento da arquitetura que serviria para proteção
contra os elementos.
(texto no power point sobre a figura a trabalhar) O próprio pai da iconografia pode
forçar uma identificar, risco que todos corremos, á muitas infirmações difíceis de
identificar.

Piero cria um retrato positivo de Hefesto.

Na obra, a figura deitada requere skills, é uma demonstração de virtuosismo e da
sua capacidade técnica como pintor. Muitos autores passaram a incluir o spinario,
um rapaz que tira o espinho do pé.
Lo Spinario, Roma: posição desafiadora para o pintores. De repente começamos a
ver spinarios atoah, exemplo: no fundo de uma pintura tem um homem a tirar uma
sandália, não tem nenhum simbolismo particular, é apenas uma demonstração de
técnica do pintor, forma de mostrar que consegue corresponder ao desafio.

Isto prova que nem tudo numa obra tem um simbolismo super coiso, mas sim
relaciona-se com o contexto do pintor. Mais pinturas deste autor, civilização
evoluindo. Animais e pessoas convivem.

Nesta lógica de evolucionismo, o tipo de conhecimento que o autor infiltrou na obra,

uma reflexão sobre evolucionismo no séc15, é quase que inegável que Piero
realmente se interessava. O surgimento de figuras hibridas, animais com rostos

Resumos 35
 humanos, haveria união entre homens e animais, até a própria mitologia pagã há
isto, estamos aqui num estágio primitivo de existência.

Panofsky afirma que estas pinturas representam a evolução com Hefesto como
protagonista? Temos 3 eras: Antes de Vulcano, no domínio de Vulcano e na era de
prometeu.
Ele não propõe a união destas obras só por terem os mesmos temas.

Perfil do artista: Os contemporâneos, como Vassari, dão a entender que Piero era
um homem com os seus gostos, não gostava da igreja, admirava uma forma de vida
simplista e primitiva e que teria uma fobia ao fogo, irónico, medo tremendo de
relâmpagos e incêndios, o medo do fogo impedia-o de cozinhar.
Esta fobia faz sentido fase ao fascínio pelo fogo nas obras.

CONSEQUÊNCIAS

excepcionalidade de um
grupo

detecção das vantagens do

calor do fogo

manutenção do fogo

desenvolvimento da
linguagem

habitações permanentes

vida familiar

domesticação dos animais

desenvolvimento das artes e

dos ofícios

instituição da ordem socia

ICONOGRAFIA CRISTÃ

Vê-se surgir uma moda de consumo de pintura flamenga. Esta pintura estava
comprometida com a inspiração do real, muito próximo do quotidiano e mais
emotiva do que a pintura Italiana da época.

Resumos 36
 Há consumo entre a moda renascentista italiana, a corte encomenda obras eruditas
renascentistas para consumo proprio, para oferta a determinadas figuras da corte, e
depois num contexto publico, as encomendas feitas para a igreja, e para o povo vão
encomendar obras flamengas, esculturinhas, uns livros que não ouvi o nome. A arte
flamenga tem um impacto grande na europa do sec15-16, é um desafio á iconologia
para perceber o que é símbolo, o que é real e o que não é.

Os primitivos flamengos, os autores passam pelo tema da anunciação, é um

momento em que o anjo gabriel (uma figura que não é suposto aparecer no mundo
humano) surge na casa de Maria e diz-lhe que está grávida. Isto já é uma narrativa
repetida, mas o desafio aqui é a representação de um a mulher quotidiana virgem a
receber tal noticia, assim vamos ter várias interpretações, entre o anjo e Maria e a
interação entre estas duas figuras e a representação do cenário, que vais ter de ser
convincente. Representa-se interiores ricos e nobres.

Neste triptico, identificamos:

Personagens principais: Maria e o Anjo, no painel central. Os encomendantes,

que estão "na rua" e não tem nenhuma sinal de ser figura sagrada.

Maria tem os atributos, a ler o texto e o vaso das flores. Aqui as figuras não
surgem com cenas que as distingam, devido ao realismo destas obras
flamengas. O próprio contexto permite-nos identificar as figuras. È feita para
comunicar com o observador por isso as pistas vão lá estar.

Retrato de uma oficina de carpintaria da época.

Resumos 37
 Em termos de identificação e representação especifica do espaço onde Maria está:

Maria costuma ser representada em azul, mas o azul vai passar para os tecidos
que cobre o bancal/sofá e na almofada onde maria se apoia. Maria está de
vermelho, pois simboliza a paixão cristã, o sangue que cristo derrama para
salvar a humanidade.

Erguer a mão, o Arcanjo Gabriel está a comunicar. Maria está absorta na sua
leitura, presenciámos o momento inicial do acontecimento.

Como é que o mistério da reencarnação é representado pelos pintores?

Pela descida do espirito santo, representado pela pomba, no caso desta pintura
não há pomba mas sim um feixe de luz com uma cruz. Assim a arte flamenga é
mais querida á pessoas populares, representa de uma forma mais evidente.

Lavago? Ao pé do pano branco, encontrado normalmente nos espaços religiosos.

Ele é o retrato de um equipamento associado a limpeza e purificação, faz parte do
horizonte da época, assim é realista, mas coloca-os de forma premeditava para
reforçar a ideia do recipiente, Maria é um recipiente puro, a luz penetra em Maria e
ela permanece sem corrupção (very virgem)
O retrato da jarra dá-nos conta dos hábitos de consumo da época, que consumiam
nas cerâmicas inspiradas na porcelana chinesa. No século 17, há a produção e
copia destas cenas rivalizando com o azulejo português,

Provavelmente o pintor não montou este cenário no seu estúdio, nem viu na casa
de alguém, provavelmente escolheu um conjunto de elementos que faziam parte da
nobreza da época. Objetos reais que funcionam como símbolos e chaves para
reforçar a narrativa central.

Temos ainda 2 livros, o livro aberto sobre a mesa pode ser o antigo testamento ou o
novo, pode ser uma historia em curso ou a meio, mas essencialmente temos o
retrato da época dos hábitos materiais associados á leitura, o cuidado com os livros
sagrados, respeito e preservação.
A vela sobre o castiçal de metal, que acabou de ser apagada, é o primeiro elemento
a refletir a presença do anjo, ninguém repara na sua presença mas temos o objeto,
que transmite o caracter físico de algo a romper o espaço de Maria.

O José, no estúdio, provavelmente não estava no plano original da obra, foi

percebido que os volantes não eram feitos ao mesmo tempo que o painel central.
Ele é uma figura ausente no mistério que está acontecer.

Resumos 38
 A figura acabou de fazer ratoeiras, que sentido faz? Está relacionada com teologia,
com textos de santo agostinho, que diz que cristo na cruz é a ratoeira do Diabo.

No outro volante temos, senhor vestido de preto com o chapéu na mão. Ou está á
porta da sua casa a ver uma visão, ou á porta de Maria a ver o mistério acontecer. A
esposa foi adicionada posteriormente. Também há um mensageiro.

Esta pitura, é pequena, encomendada para a casa de um senhor, um culto privado,

vivencia intima da religião. Espectativa devocional.

Resumos 39