Iconografia

e Iconologia
uma introdução ao estudo do Renascimento

O Significado nas Artes Visuais

ERWIN PANOFSKY

Diogo Cruz
5968
História da Arte I 2010/11
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Índice
Introdução...........................................................3
Desenvolvimento..................................................5
Conclusão............................................................8
Bibliografia..........................................................9

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Introdução
Erwin Panofsky (30 de Março 1892 - 14 de Março 1968) foi um
historiador de Arte alemão que emigrou para a América e manteve-se la
instalado onde foi bastante influenciável no estudo académico da
iconografia.
Erwin Panofsky nasceu em Hanover, Alemanha, estudou nas
universidades de Berlim, Munique e Freiburg doutorando-se em 1914 na
Universidade de Freiburg. A carreira académica em historia da Arte levou-
o às universidade de Berlim, Munique e finalmente Hamburgo, onde se
manteve desde 1920 até 1933. É ao longo deste período que escreveu os
seus primeiros grandes textos de história da arte.
A primeira ida de Panofsky para os Estados Unidos foi em 1931 para
leccionar na Universidade de Nova Iorque, e instalou-se
permanentemente nos EUA após os nazis tomarem o poder na Alemanha.
Leccionou também na universidade de Princeton, fazendo parte da
American Academy of Arts and Sciences, da British Academy e de outras
faculdades americanas.
Panofsky ficou conhecido pelos seus estudos dos símbolos e da
iconografia nas obras de arte, trabalhando com o simbolismo escondido
da imaginação, influenciando assim o estudo e compreensão da
Renascimento do Norte. Este historiador de arte é também conhecido por
ter sido amigo de Wolfgang Pauli, um dos maiores contribuidores para a
física quântica e teoria atómica, e também de Albert Einstein. Seu filho,
Wolfgang K. H. Panofsky, tornou-se um físico de renome especializando-
se em aceleradores de partículas.

As suas principais obras são:

Idea: A Concept in Art Theory (1924)
Perspective as Symbolic Form (1927)
Studies in Iconology (1939)
The Life and Art of Albrecht Dürer (1943)
Gothic Architecture and Scholasticism (1951)
Early Netherlandish Painting (1953)
Meaning in the Visual Arts (1955)
Pandora's Box: the Changing Aspects of a Mythical Symbol (1956)
Renaissance and Renascences in Western Art (1960)
Tomb Sculpture (1964)
Problems in Titian, mostly iconographic (1969)

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 No livro em estudo, Meaning in the Visual Arts, reúne-se uma série
de ensaios de Panofsky cujos temas vão da teoria das proporções à visão
histórica de Vasari, de Ticiano a Poussin. Nestes são reconstituídas as
relações entre a obra de arte e o contexto em que ela surge,
transformando a história da arte numa disciplina dinâmica e fecunda.
Esta obra tornou-se um manual para os estudantes de história da
arte, pois tanto é uma introdução ao estudo da arte, como uma profunda
discussão entre arte e vida na Idade Média e Renascentismo.
Neste volume estão presentes alguns dos mais famosos ensaios de
Panofsky, entre eles “Iconografia e iconologia: uma introdução ao estudo
da arte do Renascimento” do qual trata este trabalho. Nele são
apresentados os conceitos de iconografia e iconologia, criados e
introduzidos nos estudos sobre arte pelo próprio autor; são definidos os
três estratos para a análise de uma obra de arte no seu significado; e
ainda é discutido o aparecimento do Renascentismo e que manifestações
clássicas houveram ao longo da Idade Média.

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Desenvolvimento
Iconografia é o ramo da história de arte que estuda o significado das
obras de arte em oposição à sua forma.
Na análise de uma obra de arte podemos distinguir no seu
significado três estratos.
1. Significado primário ou natural, subdividido em factual e
expressional. É apreendido pela identificação das formas puras
(configurações de linha, de cor ou de massa que correspondem a
representações), pela identificação das suas relações mútuas enquanto
eventos, e pela percepção de qualidades expressivas (carácter subjectivo
da posição de uma forma ou atmosfera criada na obra). Neste estrato
consideramos os motivos artísticos, sendo uma enumeração destes uma
descrição pré-iconográfica de uma obra de arte.
2. Significado secundário ou convencional. É apreendido
conectando motivos artísticos ou combinações destes (composições) com
temas e conceitos. Os motivos assim reconhecidos como portadores de
um significado secundário ou convencional podem ser chamados de
imagens, e combinando estas obteremos histórias e alegorias. A
identificação destas imagens, histórias e alegorias é o domínio da
iconografia, sendo que uma análise iconográfica correcta pressupõe uma
correcta identificação dos motivos.
3. Significado intrínseco ou conteúdo. É apreendido pela
averiguação dos princípios subjacentes que revelam a atitude de uma
nação, período, classe, convicções religiosas ou filosóficas, sendo estes
modificados pela personalidade do artista, e manifestando-se pelos
métodos de composição e pela significação iconográfica. Uma
interpretação exaustiva do significado intrínseco pode mostrar que os
procedimentos técnicos característicos de um determinado período, país
ou artista são sintomáticos da mesma atitude básica que é observável em
todas as outras características especificas do seu estilo. Ao conceber a
obra como manifestação de princípios subjacentes, o autor irá tornar
simbólicos os elementos nela presente, sendo a descoberta e
interpretação desses valores simbólicos ( muitas vezes inconscientes por
parte do artista) o objecto de estudo da iconologia, em oposição á
iconografia.
O sufixo grafia implica um procedimento descritivo, e mesmo
estático. A iconografia é então, uma descrição e classificação das
imagens, permitindo o estabelecimento de datas, proveniências e
autenticidade. Considera uma parte de todos os elementos que entram no
conteúdo intrínseco de uma obra que têm de ser tornados explícitos se a
sua percepção quer ser articulada.
Por outro lado o sufixo logia denota um processo interpretativo. A
iconologia é um método interpretativo que deriva mais da síntese do que
da análise, sendo necessária uma correcta análise iconográfica que por
sua vez pressupõe correcta identificação dos motivos artísticos.
Torna-se necessário assim atingir alguma correcção ao operar nestes
três níveis: descrição pré-iconográfica, análise iconográfica e
interpretação iconológica.

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 No caso da descrição pré-iconográfica os objectos e eventos podem
ser identificados com base na nossa experiência prática, e quando
estamos confrontados com a representação de algo que não nos é familiar
podemos recorrer á consulta de um livro ou de um perito. Por vezes
torna-se necessário tentar perceber a experiência do artista, de modo ler
o que vemos segundo o modo como os objectos e eventos eram
exprimidos num determinado contexto histórico. Submetemos assim a
nossa experiência ao princípio correctivo designado como história dos
estilos.
Para a análise iconográfica é necessário muito mais do que a nossa
experiência prática. É de facto preciso estudar aprofundadamente as
obras literárias sobre a época e mesmo familiarizarmo-nos com o que os
autores de uma representação leram ou de alguma outra maneira
souberam. Podemos ter uma análise mais correcta pela inquirição acerca
do modo como, sob condições históricas variáveis, temas e conceitos
específicos foram expressos por objectos e eventos, isto é inquirir acerca
de história dos tipos.
Por fim, com a interpretação iconológica queremos apreender os
princípios básicos que levaram à escolha e apresentação da obra de arte,
pelo que, para tal, precisamos de intuição sintética. Esta é corrigida por
uma visão compreensiva do modo como, sob condições históricas
variáveis, as tendências gerais e essências do espírito humano foram
expressas por assuntos e conceitos específicos, a isto se chama história
dos sintomas culturais ou símbolos. Só assim descobriremos o significado
intrínseco da obra, relacionando a obra com a época (vida política, poesia,
religião, filosofia) reunindo-se assim as várias disciplinas humanísticas
num plano comum.
Concluindo, quando queremos ser precisos temos de distinguir três
estratos de significado, dos quais o inferior é associado à forma, o
segundo constitui o domínio específico da iconografia enquanto oposta à
iconologia. Em qualquer dos estratos podemos corrigir a subjectividade da
experiência de que dispomos por uma visão compreensiva dos processos
históricos cuja soma global pode ser designada como tradição.
Na seguinte tabela estão reunidas as três esferas de significado que
correspondem a um mesmo fenómeno, a obra de arte como um todo.  
OBJECTO DE ACTO DE EQUIPAMENTO PARA PRINCÍPIO
INTERPRETAÇÃO INTERPRETAÇÃO A INTERPRETAÇÃO CORRECTIVO PARA A
INTERPRETAÇÃO
Significado primário Descrição pré- Experiência prática História dos estilos
(factual e expressional) iconográfica
Motivos artísticos

Significado Análise Conhecimento de História dos tipos

secundário iconográfica fontes literárias
Imagens, histórias e
alegorias

Significado Interpretação Intuição sintética História dos sintomas

intrínseco iconológica culturais
Valores simbólicos

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 Voltando às questões da iconografia e iconologia, vejamos o exemplo
do Renascimento, cujo surgimento do próprio nome constitui um
fenómeno interessante: o ressurgimento da Antiguidade Clássica.

Ao contrário do que os primeiros historiadores de arte defendiam, a

arte Clássica não desapareceu por completo na Idade Média, estando
nesta presentes valores visuais clássicos. Existe então uma apropriação de
motivos clássicos transformando temas pagãos em cristãos, surgindo
assim o movimento proto-renascentista. Ficou o registo de obras de arte
em que figuras mitológicas da Arte Clássica passaram a representar
episódios bíblicos. Estas interpretações eram facilitadas por uma certa
afinidade iconográfica, havendo casos em que a relação entre o protótipo
clássico e a sua adaptação cristã era puramente composicional.

A separação entre motivos clássicos investidos com um significado

não clássico, e temas clássicos expressos por figuras não clássicas
representadas de modo não clássico, é provocada pela diferença entre o
nível representativo ou textual da tradição. Com isto, artistas inspiravam-
se em representações clássicas para retratar textos medievais, muitas
vezes religiosos, sendo a tradição textual clássica corrompida ao longo do
tempo, e as figuras mitológicas apresentadas como apenas representações
de valores morais. Já autores, a partir do século XI, para ilustrarem textos
proto-humanísticos da mitologia clássica tiveram representações
inteiramente diferentes da tradição clássica.

A isto se soma o despeito da tradição representativa da Antiguidade,

sendo a imagem clássica abandonada logo que a civilização medieval
atingiu o seu auge. Isto porque, por um lado a Idade Média estabeleceu os
seus próprios padrões de civilização e encontrou os seus próprios meios de
expressão artística, tornando-se impossível apreciar, ou mesmo
compreender, qualquer fenómeno que não tivesse nada de comum com os
fenómenos do mundo contemporâneo, e por outro existia uma disparidade
emocional entre Idade Média crista e Antiguidade pagã.

A reintegração dos temas clássicos com os motivos clássicos tão

própria do Renascimento italiano, em contraposição aos revivalismos
esporádicos de tendências clássicas ao longo da Idade Média, não é
apenas um acontecimento humanístico, mas também um acontecimento
humano. De facto, é evidente que esta reintegração não podia ser um
simples retornar do passado. O período imediatamente anterior tinha
modificado o espírito dos homens, que não podiam voltar a ser pagãos, e
tinha alterado os seus gostos e tendências produtivas. Tinham de buscar
uma nova forma de expressão, diferente estilística e iconograficamente
tanto da expressão clássica como da medieval e, no entanto, relacionada e
influenciada por ambas.

 
 

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Conclusão
Segundo Panofsky, para analisar uma obra de arte quanto ao seu
significado temos de passar por três níveis: significado primário ou
natural, subdividido em factual (identificação das formas puras) e
expressional ( relações das formas enquanto eventos) – universo dos
motivos artísticos; significado secundário ou convencional, apreendido
associando os motivos a temas e conceitos – universo das imagens,
histórias e alegorias – domínio da iconografia; e por fim significado
intrínseco ou conteúdo, apreendido pela identificação dos símbolos
resultados d modificação de princípios subjacentes pela personalidade do
artista – universo dos valores simbólicos – domínio da iconologia.
A iconografia é então, uma descrição e classificação das imagens,
permitindo o estabelecimento de datas, proveniências e autenticidade, e
por outro lado a iconologia é um método interpretativo que deriva mais da
síntese do que da análise.
Torna-se necessário assim atingir alguma correcção ao operar nestes
três níveis: para uma correcta descrição pré-iconográfica temos o
princípio correctivo designado como história dos estilos; para uma análise
iconográfica correcta inquirimo-nos acerca a história dos tipos; e por fim
para a correcção na interpretação iconológica baseamo-nos na história
dos sintomas culturais.
Em relação ao Renascimento, ao contrário do que se os primeiros
historiadores de arte defendiam, a arte Clássica não desapareceu por
completo na Idade Média. Existe então uma apropriação de motivos
clássicos transformando temas pagãos em cristãos. Sendo a reintegração
dos temas clássicos com os motivos clássicos tão própria do Renascimento
italiano não apenas um acontecimento humanístico, mas também um
acontecimento humano. Houve uma busca de uma nova forma de
expressão, diferente estilística e iconograficamente tanto da expressão
clássica como da medieval e, no entanto, relacionada e influenciada por
ambas.

Outro autor que reflectiu sobre os métodos utilizados na história de

arte foi Argan. Este num dos seus ensaios (presentes na obra “Guia da
História da Arte”) define que os estudos modernos de história da arte
desenvolvem-se segundo directivas metodológicas fundamentais:
formalista, relacionada com a consciência do artista; sociológica, associada
a realidade social; iconológica, relacionado com conteúdo simbólico;
semiológico; e estruturalista.

Argan defende que a actividade artística é baseada em impulsos dos

autores, responsáveis pelas imagens que estes reproduzem, fruto da sua
imaginação. Com isto, a imaginação irá buscar imagens de recordações
que cada um, muitas vezes inconscientemente, absorveu e recuperou num
desses impulsos. Para decifrar este processo existe então a iconologia,
dando à história da arte um carácter de história da transmissão de
imagens, associado ao estudo da personalidade do artista.

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 Contrariamente ao que Panofsky teorizou, para Argan existem
parâmetros específicos para definir a qualidade de uma obra de arte,
acusando a iconologia de não ter em conta a qualidade de cada obra,
misturando “a criação do génio e as medíocres e por vezes mesquinhas
imagens devotas, ilustrativas, populares”. Porém, mesmo não se tendo
definido um valor de qualidade inerente às imagens, este autor diz que o
método iconológico não considera apenas repetições de tipo de imagens.
Pelas palavras do próprio:

“(...) se a iconografia é o estudo da conformidade com uma imagem-

tipo, a iconologia é o estudo das infracções ao modelo, do percurso muitas
vezes misterioso da imagem na imaginação(...)”

Bibliografia
PANOFSKY, Erwin. O Significado nas Artes Visuais, 1ª edição, Lisboa,
1989
ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO, Maurizio. Guia da História da Arte, 2ª
edição, Lisboa, 1994
ARGAN, Giulio Carlo. Arte e Crítica de Arte, 1ª edição, Lisboa, 1995

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