CURADORIA Andr Severo e Maria Helena Bernardes

Sant ander Cul t ur al Porto Al egre

25 de mai o a 15 de agosto de 2010
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S U M R I O
T X T S A N T A N D E R Crdito Santander 7
T X T S A N T A N D E R N U ME R O 2 Crdito Santander 9
H O R I Z O N T E E X P A N D I D O Andr Severo e Maria Helena Bernardes 16
V E R B E T E S P A R A L E R D E U M A R E A L Ana Flvia Baldisserotto 19
A S P E S S O A S N O H O R I Z O N T E Maria Helena Bernardes 30
O S C I L A E S N O H O R I Z O N T E Andr Severo 34
A R T I S T A S D E H O R I Z O N T EE X PA N D I D O 52
H O R I Z O N T E E M E S P I R A L O U O O X MO R O P E R F E I T O Mnica Hoff 88
V E R S A O E S P A N H O L 92
S O B R E O S A U T O R E S 109
R E L A O D E O B R A S 110
FICHA CATALOGRFICA
APS A QUARTA EDIO DO FESTIVAL INTERNACIONAL DE FOTOGRAFIA DE PORTO ALEGRE,
O SANTANDER CULTURAL APRESENTA A 2 TEMPORADA DE ARTES VISUAIS COM A MOSTRA
HORIZONTE EXPANDIDO, apostando mais uma vez na conexo dos talentos locais com instituies e
agentes nacionais e internacionais, por meio de parcerias estratgicas de excelncia.
A comemorao dos 10 anos do grupo AREAL, que rene arte e pensamento a partir de uma perspectiva
humanista, instigou o Santander Cultural a abraar uma ideia e desenvolver este projeto. HORIZONTE
EXPANDIDO conta com obras de criadores seminais da arte contempornea, que so fonte de inspirao
aos artistas de Areal e a tantos outros e inauguraram novas possibilidades de contato entre arte e
pblico. No Grande Hall e galerias do Santander Cultural, voc vai encontrar um conjunto de trabalhos
em sua maioria inditos no Brasil produzidos no contexto dos anos 60 e 70 por 16 artistas que
procuraram pensar, no apenas sobre questes do terreno da arte, mas tambm sobre a vida. Mais do
que propiciar um maior contato do pblico com obras e registros de experincias artsticas radicais,
HORIZONTE EXPANDIDO possibilita um momento de reflexo e dilogo. Participe ainda dos debates, dos
lanamentos de livros, filmes e de todas as atividades simultneas mostra. D expanso ao seu pensamento:
entre no site www.santandercultural.com.br, acesse o blog e registre suas ideias.
Aps a quarta edio do Festival Internacional de Fotografia de Porto Alegre, o Santander Cultural
apresenta a 2 temporada de artes visuais com a mostra HORIZONTE EXPANDIDO, apostando mais uma
vez na conexo dos talentos locais com instituies e agentes nacionais e internacionais, por meio de
parcerias estratgicas de excelncia. No Grande Hall e galerias do Santander Cultural, voc vai encontrar
um conjunto de trabalhos em sua maioria inditos no Brasil produzidos no contexto dos anos 60 e 70
por 16 artistas que procuraram pensar, no apenas sobre questes do terreno da arte, mas tambm sobre
a vida. Mais do que propiciar um maior contato do pblico com obras e registros de experincias artsticas
radicais, HORIZONTE EXPANDIDO possibilita um momento de reflexo e dilogo.
Santander Cultural
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APS A QUARTA EDIO DO FESTIVAL INTERNACIONAL DE FOTOGRAFIA DE PORTO ALEGRE,
O SANTANDER CULTURAL APRESENTA A 2 TEMPORADA DE ARTES VISUAIS COM A MOSTRA
HORIZONTE EXPANDIDO, apostando mais uma vez na conexo dos talentos locais com instituies e
agentes nacionais e internacionais, por meio de parcerias estratgicas de excelncia.
A comemorao dos 10 anos do grupo AREAL, que rene arte e pensamento a partir de uma perspectiva
humanista, instigou o Santander Cultural a abraar uma ideia e desenvolver este projeto. HORIZONTE
EXPANDIDO conta com obras de criadores seminais da arte contempornea, que so fonte de inspirao
aos artistas de Areal e a tantos outros e inauguraram novas possibilidades de contato entre arte e
pblico. No Grande Hall e galerias do Santander Cultural, voc vai encontrar um conjunto de trabalhos
em sua maioria inditos no Brasil produzidos no contexto dos anos 60 e 70 por 16 artistas que
procuraram pensar, no apenas sobre questes do terreno da arte, mas tambm sobre a vida. Mais do
que propiciar um maior contato do pblico com obras e registros de experincias artsticas radicais,
HORIZONTE EXPANDIDO possibilita um momento de reflexo e dilogo. Participe ainda dos debates, dos
lanamentos de livros, filmes e de todas as atividades simultneas mostra. D expanso ao seu pensamento:
entre no site www.santandercultural.com.br, acesse o blog e registre suas ideias.
Aps a quarta edio do Festival Internacional de Fotografia de Porto Alegre, o Santander Cultural
apresenta a 2 temporada de artes visuais com a mostra HORIZONTE EXPANDIDO, apostando mais uma
vez na conexo dos talentos locais com instituies e agentes nacionais e internacionais, por meio de
parcerias estratgicas de excelncia. No Grande Hall e galerias do Santander Cultural, voc vai encontrar
um conjunto de trabalhos em sua maioria inditos no Brasil produzidos no contexto dos anos 60 e 70
por 16 artistas que procuraram pensar, no apenas sobre questes do terreno da arte, mas tambm sobre
a vida. Mais do que propiciar um maior contato do pblico com obras e registros de experincias artsticas
radicais, HORIZONTE EXPANDIDO possibilita um momento de reflexo e dilogo.
Santander Cultural
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A arte contempornea, termo com o qual vem sendo definida a produo artstica realizada a partir
dos anos 60, tem sido marcada por manifestaes que, mesmo quando comportam alguma situao
expositiva, estendem a ao dos artistas visuais para fora das paredes dos museus e galerias. Durante este
perodo, as discusses a respeito da materializao do pensamento artstico e os limites do conceito de
arte transbordaram problemas imediatos da linguagem ou circunscritos aos limites do objeto resultando
em uma crescente valorizao do pensamento, do processo e da concepo de arte para se chegar ao
produto (quando ele existe) na arte contempornea.
Como outras aes diretamente influenciadas pelos movimentos dos anos 60 e 70, o projeto Areal
tambm partiu das proposies daquela gerao de fertilidade inesgotvel e instituiu-se como uma
plataforma de trabalho que almeja desvincular o acontecimento da arte do contexto obrigatrio dos
eventos artsticos elaborados anteriormente ou distncia dos trabalhos deixando que a arte mesma
determine, no momento de sua concepo, as condies mais apropriadas para sua apresentao pblica.
Desenvolvido a partir de discusses que tivemos durante uma srie de viagens pelo interior do Rio Grande
do Sul, Areal toma da paisagem sul desse estado a imensido de campos, gua e areia como smbolo
dos limites cada vez mais imprecisos da arte como disciplina na atualidade; e objetiva, atravs da criao
de um corpus de trabalho que inclui publicao de livros, produo de filmes, realizao de debates e
estabelecimento de parcerias para promover o fomento a experincias artsticas dificilmente viabilizadas
em mbito institucional, gerar os meios e as condies para que se realizem investigaes intensivas que
resgatem a um primeiro plano a experincia direta entre artista/autor e pblico.
H O R I Z O N T E E X P A N D I D O Andr Severo e Maria Helena Bernardes
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como um projeto que d nfase densidade do processo artstico como matriz geradora da arte e objetiva
criar uma plataforma de encontro entre pessoas, pensamentos e obras capaz de oferecer um panorama
do discernimento e da manipulao dos conceitos artsticos no mundo que nos cerca constituindo-se,
assim, como um painel em torno dos processos pelos quais os artistas criam, interferem, analisam e
compartilham seu pensamento no meio social.
Segundo o ponto de vista que norteia as aes em Areal, o fazer artstico est estreitamente ligado
produo reflexiva, sendo ambos geradores de conhecimento e formadores de novos paradigmas. Assim,
prestando o devido tributo a artistas, obras e pensamentos que tiveram ressonncia na concepo de um
projeto concebido como expresso de um estado de instabilidade, mutabilidade, crise e liberdade, Areal
faz convergir em HORIZONTE EXPANDIDO um conjunto de pensadores que procuraram estabelecer sua
vida e sua obra como possibilidades de refletir, no apenas sobre questes caras ao terreno da arte, mas
tambm sobre o conjunto do mundo humano com suas linhas de desejo, suas polaridades afetivas, suas
paisagens de sentido, suas redes mveis, seus ambientes mutveis que transformam as linguagens, os
artefatos e as instituies sociais que pensam dentro de ns como uma espcie de inteligncia a ser
disseminada dentro da dimenso coletiva.
Como desdobramento das atividades deste projeto, HORIZONTE EXPANDIDO uma proposta expositivo/
reflexiva que demarca os dez anos de existncia de Areal e apresenta algumas das influncias artsticas
que motivaram sua criao. Exibindo trabalhos produzidos no contexto artstico da dcada de 70 a mostra
instaura-se como possibilidade de estimular um maior contato do pblico brasileiro com obras e registros
de experincias artsticas que inauguraram um importante debate sobre as formas de compartilhamento
da arte e se inclinaram a tratar de uma problemtica ainda presente na produo contempornea: a
construo e afirmao de novas possibilidades de contato da arte com a coletividade. Primeira realizao
a tomar uma conformao expositiva em Areal, HORIZONTE EXPANDIDO privilegia categorias artsticas
heterogneas que se afirmaram no cenrio da arte contempornea graas ao empenho desta gerao
de artistas em expandir os horizontes da expresso para alm das formas e meios cristalizados pela
tradio suscitando indagaes sobre os efeitos que essa mobilidade exerce nas relaes entre arte e vida
cotidiana, arte e outras reas do conhecimento e, ainda, sobre arte e sistema de artes.
HORIZONTE EXPANDIDO norteada pelo princpio de encontro, no apenas entre pblico e obras, mas
entre pblico e artistas presentes na exposio, sendo privilegiadas obras e documentos que oportunizam
a percepo do artista como um sujeito prximo no tempo e no espao, uma presena viva na sala de
exposio de quem o pblico poder ouvir a voz, ver a face ou ler um manuscrito. Alm de nomes
amplamente difundidos no cenrio artstico mundial, como Bruce Naumam e Marina Abramovic, a exposio
inclui tambm artistas pouco conhecidos do pblico brasileiro, tais como Victor Grippo, considerado o
maior representante da arte conceitual argentina, e os precursores da performance filmada, Bas Jan Ader
e VALIE EXPORT. Em sries fotogrficas e filmes, Ana Mendieta, Chris Burden, Dennis Oppenheim e Marina
Abramovic apresentam-se em experincias dramticas, seja pelo carter poltico ou pela provocao dos
prprios limites fsicos, emocionais e existenciais. Em contraponto, Dan Graham e Vito Acconci envolvem a
audincia em elaboradas operaes de comando e seduo, registradas em filmes que marcaram a histria
da performance conceitual. Hlio Oiticica, Allan Kaprow e Joseph Beuys aproximam-se, em HORIZONTE
EXPANDIDO, por meio de obras e testemunhos colhidos da maturidade de suas trajetrias marcadas
por um profundo entendimento da arte como forma de vida. Gordon Matta-Clark e Robert Smithson
representam, aqui, momentos de uma reflexo que diagnosticou a galeria de arte como lugar limitado a
representaes do real. Smithson, cujos textos foram especialmente influentes na concepo de Areal,
trazido em voz, imagem e movimento em uma experincia antolgica, o filme Spyral Jetty, que funde
filosofia, cinema e experincia artstica, em uma vertiginosa viagem atravs dos estratos bio-geolgicos do
planeta e das camadas de um tempo diante do qual a experincia humana parece insignificante.
Como produto de um projeto especialmente atento s transformaes sofridas pela definio de arte na
atualidade, HORIZONTE EXPANDIDO aposta tanto na democratizao dos meios de difuso da produo
artstica, quanto na preservao de seu contedo e densidade de informao. Nesse sentido, mais do que
oferecer a visibilidade momentnea de uma situao expositiva, HORIZONTE EXPANDIDO configura-se
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C A MI N H O : a quem busca se aproximar pela primeira vez da histria do projeto Areal no faltaro fontes. Os
testemunhos vivos desta plataforma de trabalho, vida e encontros so fartos nos documentos publicados
ao longo de seus dez anos de existncia. Atravs destes registros somos convidados a compartilhar da
inquietude dos seus autores, do que os tocou e moveu desde o incio. No acredito que haja forma mais
potente de nos relacionarmos com suas proposies do que atravs do envolvimento direto com estes
escritos, conversas e filmes.
D A A V E N T U R A : se voc j teve contato com as aes de Areal, seja atravs de seus documentos
publicados e filmes, seja atravs de uma fala ou debate pblico, certamente sabe o quanto de estmulo
para a aventura e reflexo emana destas experincias. So rastros de um pensamento aberto que vem
se fazendo na instabilidade de seu prprio caminhar. Neste pequeno escrito minha aventura ser fazer o
relato pessoal de uma relao de proximidade e afetao pelo contedo destas areias moventes.
P R - H I S T R I A : em 1999 eu era uma artista jovem que tambm queria ser professora. De um dia para
o outro me encontrava graduada e ps-graduada em artes. A estas alturas j deveria saber o que queria
com a arte ou o que significava ser artista. Como muitos dos meus pares, no entanto, eu tinha s um
diploma nas mos e muitas pedras nos sapatos. Poderamos, eventualmente, desempenhar a contento na
produo de um trabalho ou texto, dar uma aula correta. Mas por baixo de uma camada fina de discurso
bem articulado percebia-se o quanto era complexo, mesmo para nossos professores mais experientes,
localizar-se entre tantas referncias e prticas fragmentrias.
Para meus amigos Maria Helena
Bernardes e Andr Severo
V E R B E T E S P A R A L E R D E U M A R E A L Ana Flvia Baldisserotto
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D O G R O : apesar de serem tempos de refluxo, de utopias desconstrudas, havia sempre um gro de
vontade que voltava. Uma vontade identificada com a necessidade de livre-pensar. Um anseio por encontros
mais diretos com a desordem das coisas da vida. Talvez ali resistisse um gro de vontade de arte.
C O N F I N A ME N T O : em meados da dcada de 90 toda a experincia artstica em nosso campo parecia
ter como objetivo caber em um portflio bem acabado, se possvel acompanhado de uma conceituao
elaborada. Um mundo especializado para portadores de senha. Esta combinao, quando acertada no
ponto e lugar, poderia render uma exposio, e quem sabe, depois outra, e outra e outra. Minha amiga
Maria Helena descreve com humor esta trajetria como uma migrao de caixa em caixa, umas maiores e
mais prestigiadas do que as outras, mas ainda assim, todas caixas. De incio havia muito a descobrir neste
territrio das caixas e havia o desafio de desvelar-lhe os cdigos. Mas em breve a rotina dos portflios e
a gincana dos currculos tornava-se frustrante e repetitiva. Um roteiro com poucas variantes. Um trabalho
quase burocrtico.
D O MA R : nossa gerao herdara um incmodo histrico quanto ao isolamento em que se encontravam
a arte e os artistas. Havia uma conscincia superficial de que esta discusso fora ativada com vigor em
dcadas recentes mas que toda esta energia havia se esvaziado e falido em seus propsitos de reinveno
da vida. No havia o que se fazer. No tangente a este ponto no importava se optramos por seguir uma
prtica artstica ou a via terica (sim, esta ciso debilitante tambm era uma herana que mesmo o melhor
dos anos 60 e 70 no havia conseguido desfazer por completo). Em pouco tempo parecia que nos restaria
somente a tarefa de passar a vida inventando artifcios. Artifcios para fazer o mar caber em uma caixa. E
esquea a vontade de nadar nele.
F A LT A D E A R : passei, como muitos, estes primeiros tempos estudando, experimentando, errando e
encontrando um tanto de impossveis. Um gro murcho. Vontade de desistir. Quem, em seus anos de
juventude, nunca teve? Lembro que o vetor da desistncia alcanou seu pico mximo justamente em uma
viagem em que me acompanharam Maria Helena Bernardes e Andr Severo em meados de 1999. Uma
tarefa difcil me levava ao Chu e meus amigos se prontificaram a me apoiar na empreitada. Vinha tambm
de uma sucesso de encontros difceis com a face mais cnica e perversa do que se pode fazer em nome
da arte, atravs da arte. Um fantasma de descrena ameaava toldar por completo a viso do horizonte.
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P A R A L E L A : neste momento, eu e meus amigos caminhvamos por linhas paralelas. Talvez no totalmente
paralelas uma vez que destinadas ao encontro. Caminhvamos pela beira de um mar enorme em direo
ao norte e depois ao sul. Havia muito ar, quase demais. O cu tambm era enorme. As areias planas para
sempre. Tudo reto e prometendo o infinito. Ou o fim do mundo.
S O N H O : depois desta viagem trabalhosa tive um sonho estranhamente manso e luminoso. Um mar bravio
e cinza tomara conta do mundo e acabara com as linhas costeiras. Ao espalhar-se cobrira todas as
terras. No havia violncia ou cataclismo. Somente um suave e contnuo prolongar-se das guas sobre
os slidos. Deixando tudo exatamente no mesmo lugar, num mesmo plano. Caminhar eternamente, cruzar
o planeta em todas as direes, sempre a p, com gua pelas canelas. O fim do mar, o fim da terra, no
o apocalipse. Tudo molhado, sempre embalado pelo leve movimento das ondas de uma costa agora
inexistente, ou quase, para sempre.)

S A I R P A R A D E N T R O : quando meus amigos Maria Helena e Andr me contavam das suas primeiras
caminhadas, dos seus passos e pensamentos nas areias do sul, ficava entusiasmada. Lembrava da nossa
jornada ao Chu alguns meses antes e do sonho luminoso. Fazia das operaes que viriam a tomar o nome
de projeto Areal uma imagem mental. Enxergava estas viagens como sadas para dentro. E meus amigos
faziam isso com uma convico e alegria exemplares, contaminantes. Caminhando, cavando buracos
e caando vagas, foram desprendendo-se de convenes e artificialidades. louvvel interrogar sobre
o lugar da arte em um ensaio crtico desencantado. Mas meus amigos interrogavam este lugar com
toda a potncia desestabilizadora do desejo de desterro. Seus ensaios crticos se davam em um embate
corpreo com terrenos baldios e estradas ermas, arroios mal-cheirosos e os faris cados. Afinal, no era
preciso abdicar do gro de vontade. Era possvel simplesmente sair para dentro dele. Entregar-se ao gro.
Entregar o gro s guas, aos ps e aos ventos.
C O N V E R G N C I A : um gro de areia pode rolar quilmetros ou umas poucas quadras para encontrar o
sem limites de seu areal. Esta convergncia pode se dar nas areias vastas ou rasteiras de qualquer lugar.
Mesmo em um areo de calada. Mesmo longe do mar. E assim seria em no muito tempo.
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D A L I B E R D A D E : de uma aposta. Desde de seu incio Areal foi uma aposta na autonomia, e na fora do
pensamento em ao, uma aposta em possveis tangentes, e em beiradas de sentido. A aposta em uma
arte que pode inventar suas formas ao se fazer, que no precisa ter uma caixa etiquetada como destino
exclusivo. Uma aposta no que est vivo, nas pequenas e grandes histrias de todos ns. A aposta em
uma prtica de arte que pode estar na respirao, no trailer do sapateiro, nas conversas de carroa de
cachorro-quente, na escuta dos bueiros, nas horas gastas dos estacionamentos, nos dias de chuva fina,
na coleta dos cacos de vidro, na sala de espera amarela, na fora de vida admirvel da amiga veterinria,
ou na ltima hora do dia na agropecuria, comprando rao para os cavalos.
A R : fcil imaginar que nosso futuro encontrar Areal como um verbete de publicao especializada, em
um estudo ou glossrio de histria da cultura brasileira da virada do milnio. Isso acontecer no s por
que no perderemos o hbito de contar e recontar nossas histrias, de guardar, catalogar e teorizar sobre
nossos passos, mas principalmente porque Areal uma ao composta de ar e liberdade, amalgamados
com integridade.
R E A L : um lugar sustentado por uma inteno e um ponto de vista humanistas. a deciso por uma
mobilidade potica e poltica que se expande e surpreende com os vazios por onde anda e com as pessoas
que encontra.
Eu no poderia dizer nada sobre o Areal que no fosse um testemunho de admirao
pela amplitude deste espao simblico. Um testemunho de amizade, por poder
experimentar junto desta entrega aos gros da vontade, por nos somarmos na crena
na capacidade humana para a unio na diversidade e para o compartilhamento
sensvel. E um testemunho de gratido pelos horizontes expandidos e em expanso.
Por este territrio instvel to bem sustentado pela pergunta sempre presente:
por que no?
Por que no?
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A exposio se deve idealizao e realizao da NAU produtora, qual tenho a alegria de me agregar
como amiga e parceira e, em particular, s insnias de Bruna Fetter, Michelle Sommer e Paula Krause, que,
com a assessoria de Raquel Caiel produziram esse evento em milagrosos seis meses; ao Santander Cultural
que inaugura, com essa mostra, uma safra de projetos regionais sob a conduo local de Maria Bastos
e sua equipe; ao Programa Educativo do Santander Cultural, conduzido por Maria Helena Gaidzinksky e o
engajado grupo de mediadores que soube apropriar-se com sensibilidade da proposta pedaggica elaborada
por Mnica Hoff; ao trabalho de Gabriel Netto e Eduardo Saorin, responsveis pelo projeto grfico e pela
museografia, traduzindo o sentido da exposio com excelncia; Arena que, sob coordenao de Melissa
Flres, trouxe para o espao de leitura e acolhimento ao pblico a qualidade e dedicao de Vera Lago, Dani
d Emlia, Gustavo Possamai, Alice de Souza e Graziela Kerpen, Ana Flvia Baldisserotto, Deisi Coccaro,
Andr Fvero, Simone Kasper, Mayra Martins, Mayana Martins e Angela Alegria, que se engajaram na
difuso das atividades de Allan Kaprow, apresentando ao pblico seus testemunhos contagiantes; Denise
Gadelha, a quem se deve a participao de um Hlio Oiticica irreverente, loquaz e tocante em HORIZONTE
EXPANDIDO; a todos que se empenharam e prestaram seu apoio para que obras essenciais chegassem a
esse projeto, em particular, Marcos Bonisson, Andreas Valentim, Elyse Goldberg, Carolyne Alexander, Barry
Rosen, Nidia Grippo, Gabriel Perez-Barreiro, Sylvia Bandi, Theus Zackwals, Ann Adachi, Gabriela Corchado,
Pamela Caserta, Ariane Pereira de Figueiredo, Csar Oiticica e Fernando Cochiaralle; por fim, HORIZONTE
EXPANDIDO deve-se, tambm, ao Projeto Areal, que teve a alegria inesperada de receber esse presente
de aniversrio, cercado de seus amigos e das obras dos artistas participantes, a cujo legado se deve essa
celebrao.
Antes de tudo, HORIZONTE EXPANDIDO um trabalho em equipe.
A S P E S S O A S N O H O R I Z O N T E Maria Helena Bernardes
32 33
Esse texto dedicado aos artistas, amigos e parceiros
que integraram Areal em algum momento: Karin Lambrecht, que nos
introduziu ao trabalho de Marina Abramovic e Ana Mendieta;
Luz Maria Bedoya, que nos introduziu a Gordon Matta-Clark; Hlio Fervenza,
que nos introduziu a Allan Kaprow; e, ainda, a Alexandre Moreira,
Carlos Eduardo Crrea Severo, Carina Dias, Carla Borba, Denise Gadelha,
Elaine Tedesco, Fernando Mattos, Jane Pinheiro, Jlio Bernardes,
Marcelo Coutinho e Paula Krause, que acolheram, apoiaram,
trabalharam e brindaram conosco em tantos momentos.
Em novembro de 2009, a NAU produtora recebeu o primeiro sinal positivo da Coordenao de Projetos do
Santander Cultural para dirigir a Andr Severo e a mim um convite: apresentar uma proposta de exposio
associada aos dez anos do Projeto Areal.
Nossa primeira reao foi de grata surpresa, seguida de relutncia em aceitar o convite. Desde a criao
de Areal, construmos um caminho de dilogo com parceiros individuais, instituies e organizaes de
todos os tipos, contudo, nossa atividade artstica pessoal foi desenvolvida fora do formato expositivo e dos
eventos culturais, refletindo mais do que uma opo, uma viso de mundo.
Em conversas na NAU produtora, entendemos que estvamos diante de uma oportunidade preciosa, em
muitos sentidos: aproximar Areal de nossa comunidade, situando-o em relao a artistas e obras que nos
impulsionaram a imprimir uma direo inicial ao projeto; trazer a Porto Alegre obras fundamentais da arte
contempornea, muitas delas inditas no Brasil; realizar um projeto local, contribuindo para incentivar a
instituio e outros colegas a prosseguirem neste rumo e, por m, apresentar obras da chamada gerao
da desmaterializao, normalmente tidas como difceis ou hermticas, de forma direta, sem mediao
presencial ou textos explicativos junto s obras, que poderiam ser mostradas em sua concepo original e
resgatadas, por um momento, do registro historicista.
A partir disso, retomamos as leituras e estudos intensicados ao longo desses dez anos. Relemos os escritos
de Smithson e Kaprow, revimos o mergulho na paisagem humana da cidade, por Matta-Clark; o pensamento
e o programa em progresso do ltimo Oiticica; as performances lmadas e fotografadas de Ana Mendieta;
o soco produzido pelo trabalho de Marina Abramovic e Ulay. Revivemos a descoberta de um Beuys que
respira vivo, alegre e em permanente construo em suas aes faladas e prosseguimos, revendo um a um e
lamentando deixar de lado tantos outros artistas que poderiam estar includos nessa exposio-tributo.
Durante nossa expedio ao passado recente, agarramo-nos a um estmulo fundamental, que nos permitiu
enfrentar o trabalho gigantesco de organizar esta exposio em perodo to curto: a percepo de que
artistas como estes seguem pouco conhecidos sob a perspectiva do desassossego, do humanismo e da
vontade comovente de tocar diretamente o outro vontade enrgica e valente que os fez derrubar filtros
e formalidades poderosas sua poca. S por isso, j valeria a pena.
Nascia, assim, HORIZONTE EXPANDIDO.
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Em The real experience
1
Allan Kaprow nos assevera que a vanguarda da arte ocidental possui na verdade
duas histrias paralelas uma da arte que como a arte (artlike art) e outra da arte que como a vida
(lifelike art) ; e que ambas, apesar de representarem contrastes filosficos fundamentais da pesquisa
criativa, tm sido agregadas como partes de uma sucesso de movimentos comprometidos fervorosa
e veementemente com a inovao artstica. Demonstrando semelhana em forma e contedo com
textos de alguns outros artistas-pensadores atuantes nessa mesma poca (como, por exemplo, The art of
existence de Robert Morris
2
e Cultural confinement de Robert Smithson
3
ou mesmo Esquema geral da
nova objetividade de Hlio Oiticica
4
e Meningless work de Walter de Maria
5
) Kaprow no somente impe
sua presena no debate crtico do contexto em que produziu sua obra ao perfazer distines entre duas
posturas artsticas e existenciais distintas, como fez uma anlise cuidadosa dos motivos segundo os quais,
para ele, a vanguarda da artlike art acabou por ocupar a ateno da maioria dos artistas e do pblico na
circunstncia histrica.
1
KAPROW, Allan. The real experience. In: KAPROW, Allan. Essays on the blurring of art and life Edited by Jeff Kelley. Berkeley, Los Angeles, London:
University of Califrnia Press, 2003.
2
MORRIS, Robert. The art of existence. In: MORRIS, Robert. Continuous project altered daily The writings of Robert Morris. London: The MIT Press, 1993.
3
SMITHSON, Robert. Cultural confinement. In: SMITHSON, Robert. The collected writings Edited by Jack Flam. Berkeley, Los Angeles, London:
University of Califrnia Press, 1996.
4
OITICICA, Hlio. Esquema geral da nova objetividade. In: OITICICA, Hlio. Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Centro de arte Hlio Oiticica, 1997.
5
DE MARIA, Walter. Meningless work. In: STILES, Kristine e SELZ. Peter. Theories and documents of contemporary art A sourcebook of artists writings.
Berkeley, Los Angeles, London: University of Califrnia Press, 1996.
O S C I L A E S N O H O R I Z O N T E Andr Severo
Um horizonte algo alm de um horizonte; fechamento em abertura,
uma regio encantada onde o que est embaixo o que est em cima.
Voc pode se aproximar do espao, mas o tempo est distante
Robert Smithson
36 37
conforme Kaprow, nunca seja uma afirmao precisa dizer que um artista que trabalha com lifelike art, ,
de fato, um artista
8
. Ou seja, sob a vista de uma das possveis ticas empregadas pelo autor, a verdadeira
raiz da mensagem da artike art seria a separao e a especializao apropriadamente veiculadas pelo
apartamento de lgicas da vida comezinha e pela circunscrio do pensamento em limites formais,
contextuais e espaciais enquanto a correspondente mensagem da lifelike art seria a conexo e a no-
especializao, pronunciadas e divisadas de um ngulo alargado e apropriadamente veiculadas por um
processo entrpico de encadeamento de circunstncias e eventos heterogneos que no possui limites
definidos e cujos horizontes esto sempre em oscilao.
Desta forma (ainda que para cada um destes tipos de arte o contexto de sua instaurao, por si,
j configure parte da mensagem), sem levar em considerao os detalhes, a artlike art mandaria
suas mensagens por uma via de mo nica do artista para ns ; e a lifelike art as enviaria em
um crculo retroativo do artista para ns (incluindo mquinas, animais, natureza) e novamente de
volta ao artista ; razo, pela qual a vanguarda da lifelike art, sob tal raciocnio, teria dificuldade de
ser posta nas instituies de arte tradicionais (a no ser dentro de uma moldura que separe a vida
da arte ou que revele a vida pela tica da arte ) mesmo quando elas lhe oferecem seu suporte.
Como figuraes tericas contundentes, mas, em certo sentido, quase que vaniloqentes (haja visto
que servem, tambm para oferecer distino entre o trabalho do prprio Kaprow
9
e o de uma parcela
especfica (a maior parcela, diga-se) da produo em arte que dominava (e ainda domina) o cenrio
contemporneo; e, nada obstante, aproximar sua pesquisa da de outros artistas que lhe causavam
certa admirao como os futuristas, os dadastas, os artistas Fluxus, os artistas da Body-art, os
artistas postais, os poetas performticos e os artistas conceituais )
10
; se pode pensar que o texto
mencionado guarda verdadeiramente, por sobre suas camadas supostamente inflexveis, tambm um
carter de tentativa de legitimao, ou pontuao, das especificaes de uma motivao artstica que
nega (e no caso de Kaprow isto nunca foi mera aparncia) as estratgias de insero e identificao
que conferem valores artsticos ou discursividade artstica imediatas sobre algum objeto, alguma
idia, algum evento.
8
Ibidem.
9
Allan Kaprow alm de um influente artista, tem sido descrito como um vanguardista revolucionrio, um socilogo radical, um monge zen, um educador
progressista e um teorizador da anti-arte. Mais conhecido por seus happenings, Kaprow criou performances de vanguarda no incio dos anos sessenta
nas quais ele entrelaava varias formas de arte (pintura, musica, dana) conjuntamente com coisas ordinrias (jornais, barulhos, movimentos corporais)
em eventos quase teatrais. Nas dcadas que se seguiram, seus trabalhos permaneceram abertos ao carter mutante da experincia contempornea,
sempre procurando as brechas nas quais arte e vida convergiriam.
10
Sobre as vanguardas artsticas ver STANGOS, Nikos (org.). Conceitos da arte moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1991, ARGAN, Giulio Carlo.
Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, WOOD, Paul, BATCHELOR, David, FER, Briony. Realismo, racionalismo, surrealismo: a arte no
entre guerras. So Paulo: Cosac & Naif Edies, 1998 e WOOD, Paul, FRASCINA, Francis, HARRIS, Jonathan e HARRISON, Charles. Modernismo em
disputa: a arte desde os anos quarenta. So Paulo: Cosac & Naif Edies, 1998 e LYOTARD, Jean Franois. O ps- moderno. Rio de Janeiro: Jos
Olympio Editora, 1986.
Conforme postula o autor, diferentemente das motivaes que regem a lifelike art, o iderio da artlike
art (no qual a produo consciente de obras, formas ou objetos figura estar voltada para a expresso
da subjetividade humana ou para a concretizao de um ideal de beleza e harmonia; e onde mesmo a
combinao de gneros artsticos semelha ser espcie de arranjo hierrquico, no qual um dos gneros
domina os outros e todos os gneros se identificam distintamente, embora pretensamente inter-
relacionados) normalmente visto como sendo srio e como que constituindo, efetivamente, uma parte
relevante da tradio maior da arte ocidental na qual a mente separada do corpo, o individual
separado do coletivo, a civilizao separada da natureza e, conseguintemente, cada arte separada,
formal ou conceitualmente, de outra
6
. Sob tal tica, os artistas da tradio artlike art tendem a ver seu
trabalho como engajamento em um dilogo profissional que , ou poder ser, suportado, legitimado
e historicamente categorizado pelas instituies da alta cultura que, nada obstante, necessitam
avidamente de artistas capazes de submeter-se ao jogo do mantenimento da separao tradicional de
gneros de arte visual, de cinema, de musica, de dana, de literatura, de teatro; ou que, no mnimo,
compartilhem o mesmo ponto de vista separatista entre arte e vida (nas palavras de Kaprow, que a
arte pode vencer os problemas da vida; contanto que esteja longe o suficiente da vida para no ser
confundida com ela e encontrar-se submersa em sua lama
7
).
Em contraste a uma conformao ideolgica que aposta na continuidade da distino entre convenes
pretensamente imanentes ao que seria a natureza de uma determinada forma de arte (que, entre
outros predicados, estabelecem diferenciao entre a vida real e as limitaes especficas da arte) e as
convenes ilusrias e artificiais daquilo o que alguns chamam de um intercambiamento incessante de
motivaes, formas e conceitos que j no mantm relaes com os princpios bsicos da investigao
artstica (e que se configurariam apenasmente como transgresses irresponsveis da tradio sacralizada
da evoluo da arte); o texto de Kaprow aponta que a vanguarda do que ele chama de lifelike art no
est nem perto de ser tomada seriamente como a vanguarda da artlike art. Para o autor, a lifelike
art no parece ser muito interessante para a grande tradio ocidental por se configurar, por vezes,
fortuita, episdica, casual, humorstica e, sobretudo, porque tende a misturar as coisas no somente
os estilos tradicionais de arte (a ponto de, por vezes, esquec-los inteiramente), mas tambm as noes
arraigadas de corpo e mente, individual e coletivo, civilizao e natureza. Nesse sentido, a despeito das
interpretaes com que se distinguem as produes artsticas tomadas como relevantes pelo contexto
da arte especializada, o principal dilogo dos artistas que se envolvem no iderio da lifelike art no seria
com a arte (ou, mais especificamente, com a tradio artstica), mas com tudo o mais o que se encontrar
no horizonte imediato da realidade comezinha do artista refletindo um mundo dinmico, uma existncia
em agonia na qual uma ocorrncia sugere outra indefinidamente; e que, nada obstante, faz com que,
6
Ibidem nota 1.
7
Ibidem.
38 39
E isto se releva, pois, conforme acredito, experincias orientadas neste sentido acabam ainda que sejam
muitas vezes realizadas e sustentadas apenas individualmente e compartilhadas somente em contextos
de interao local por nos remeter novamente s bases imprevisveis e fludas da experincia cotidiana
e nos revelar (talvez melhor dizer nos fazer relembrar) a complexidade das relaes institudas fora do
domnio das disciplinas especializadas incluindo-se a tambm o terreno da experincia artstica que
compelem nossa ateno, moldam nossos sentidos e pensamentos e, conseguintemente, dirigem nosso
conhecimento, nossa capacidade de percepo e possibilidades de expresso. Nesse sentido (mesmo que
cada um dos passos dados para a conformao de uma arte que se relaciona diretamente com a vida, ou
de um campo de experinciao criativa a ser institudo mais prximo dos acontecimentos comezinhos,
possam tambm ter sua instncia de disseminao atrelada a uma lgica ainda tpica de uma arte que se
relaciona primacialmente com a prpria arte), segundo creio, a relevncia circunstancial de experincias
realizadas diretamente no contexto mundano sem o amparo conformador da mediao artstica, no reside
apenas no fato de que elas aumentam enormemente as possibilidades de se fazer arte (ou de produzi-la
para alm das instncias museolgicas de catalogao e categorizao); mas tambm na circunstncia
de que, se elas contribuem para o mantenimento do campo da experincia artstica, antes no sentido
de ajudar a afirm-lo e sustent-lo como um terreno sem especificidades doutrinrias arraigadas e cujas
especializaes acabam tomando forma e se impondo relevantes somente de acordo com o contexto (ou
os possveis contextos) de instaurao e compartilhamento de cada proposta individualmente.
E isto tambm se salienta agora, pois, a meu ver, justamente em funo desta qualidade de
no-especificidade, deste amlgama de vinculaes heterclitas j inerentes condio de
seu estabelecimento que se pode entrever, no terreno da especulao artstica, um metmero
epistemolgico desarraigado, desentravado (e tambm privilegiado) para fazer refletir sobre os fatos,
circunstncias e contextos relativos s condies de nossa humanidade. E nesse sentido (a despeito
das ponderaes, infelizmente ainda recorrentes, sobre o predicado da acatao da condio,
pretensamente simples e essencial, do campo da arte como um terreno da representao sucessiva
de elementos em arranjos visuais ou materiais ou de que, por obedecer a regras prprias, a
instituio criativa pode viver e renovar-se incessantemente por si mesma ), h que se aceder que
pode haver algo de prospectivo na suposio de que o campo da arte divisado desta forma (como
um merossoma epistmico cuja maior distino , pois, a caracterstica da no-especificidade) vai se
inter-relacionar com o aspecto global da vivncia ordinria que, de toda forma, semelha ser efetiva
e totalmente estranha compartimentao categorizada que secciona no somente as disciplinas
do conhecimento, mas tambm a realidade e as instncias de experienciao criativas. Quero dizer
com isso, que diferentemente das cincias toldadas para remeter seu material como corpo de
conhecimentos sistematizados por disciplinas que mantm articulaes, semelhanas, ou conexes
(e procuram obedecer a princpios vlidos e rigorosos, que, adquiridos via observao, identificao,
informao, noo precisa, visam a explicao de determinadas categorias de fenmenos e fatos e
No parece haver ao que se opor embargo, todavia, minha inteno, ao fazer meno a esta redao,
antes de trazer tona uma das reflexes textuais mais importantes de Allan Kaprow, a de pontuar que
a despeito das controverses que poderamos ter a fazer sobre algumas postulaes que se articulam na
instaurao deste pensamento, h, pois, que se conciliar que, ainda que a redao de Kaprow j tenha
quase trinta anos, de fato, pouca coisa mudou do quadro das chamadas artes plsticas ou visuais no
que diz respeito transigncia do meio em relao s propostas de autores que procuram estabelecer
sua vida e sua obra como possibilidades de refletir, menos sobre o domnio da arte, e mais sobre o
conjunto do mundo humano com seus contrastes epistemolgicos, suas polaridades subjetivas, suas
redes de relaes, seus ambientes mutveis. Obviamente que no procuro me referir aqui s estratgias
de emolduramento para fatos, contextos, objetos ou aes inicialmente no artsticos que acabam sendo,
de uma forma ou de outra, postos dentro do contexto de arte convencional pois, em minha opinio, ainda
que possam gerar bons registros plstico-visuais (e ainda que, em aparncia, elas guardem algo prximo
daquilo o que Kaprow chama de lifelike art), estas produes (em verdade bem mais conformadas aos
moldes artsticos de uma arte que como a arte) nem chegam a produzir relevncia contextual (qui pelo
simples motivo de serem to rapidamente assimilados e descartados dentro do cenrio contemporneo
que mal tem tempo de gerar uma linguagem, de impor uma reflexo). A meno que quero fazer, ao
contrrio, a iderios que (assentes ou similares, em essncia, s aspiraes de uma arte que como a
vida), alm de no levarem muito em conta as assunes sacralizadas sobre arte e criatividade, anelam
por se instituir como maneiras de fazer saber que, muito alm das especializaes, das categorizaes,
das racionalizaes, est a experincia existencial que d as bases da vida que (independentemente da
forma concreta ou abstrata como a apreendemos) flui natural e independentemente
11
.
11
Para evidenciar a existncias destas outras conformaes artsticas que, segundo posso conformar, j vm sendo assomadas ao quadro mais geral da
investigao artstica, irei ilustrar possibilidades de congurao criativas com exemplos de experincias com as quais tenho certo grau de proximidade.
Como espcie de arte para ser compartilhada, alterada e recriada por pequenas e grandes audincias levanto a experincia de Hlio Fervenza intitulada
Transposies do deserto, na qual o artista, dando seqncia ao desenvolvimento de suas investigaes que do uma nfase na noo de vazio, e do deserto
como produo de vazio, dirigiu uma aula sobre desertos e fez ocorrer a troca de professores de geograa entre de dois pases fronteirios.Como exemplo
de experincias compartilhadas com nfase em uma ao inter-complementar e interdisciplinar posso salientar os projetos cnicos conjuntos da artista
plstica e performer Paula Krause e da balarina e coregrafa Luciana Paludo, Humores estrangeiros, nos quais as coreograas elaboradas por Luciana Paludo
recebem a interferncia de performances no programadas de Paula Krause e de outros artistas convidados. Como espcie de experimentao realizada
em comunidades remotas onde os envolvidos podem tomar parte e operar mudanas de rumo na construo e elaborao de um projeto em andamento
quero salientar as ocorrncias Vaga em campo de rejeito, Trabalho falado e Uma srie de disposies em Camaqu de Maria Helena Bernardes que, atravs
da circunstncia de engajamento recproco entre a artista e uma parcela da comunidade da cidade de Arroio dos Ratos e camaqu, fez salientar que a arte
no exige locais padronizados de exibio, modelos uniformes de demonstrao ou espaos de exclusividade onde as motivaes artsticas possam ser
inseridas e compartilhadas. Como ilustrao de um tipo de prtica na qual seguimos instrues sobre como operarmos os estilos e formas de determinado
artista para construirmos uma parte de seu trabalho, posso ressaltar as experincias de Alexandre Moreira que, atravs de seus Vidros objetos que o artista
prope, ensina a fazer, motiva a confeco e a multiplicao faz nascer questionamentos sobre as noes de autoria, criao colaborativa e disseminao
descontrolada de informao visual. Como exemplicao das experincias artsticas que, a revelia de uma aproximao intencional, nos incorporam, fsica
ou idealmente, a elas, vale salientar novamente as proposies de Alexandre Moreira que, por intermdio de Apcrifo distribuio, no ambiente catico de
grandes cidades, de imagens em grande escala de rostos humanos impressas em cartazes tipo lambe-lambe se misturam nossa rotina diria e acabam,
quer queiramos ou no, por nos oferecer um momento fugaz de reexo e reconhecimento interior. Como exemplo de ocorrncias que misturam a simbologia
da arte com a simbologia de ns mesmos e do cotidiano ver BERNARDES, Maria Helena. O Brasil no horizonte. In: SCHLER, Fernando e AXT, Gunter. Brasil
contemporneo crnicas de um pas incgnito. Porto Alegre. Artes e Ofcios, 2006.
40 41
no obstante, j se tornou possvel h quase um sculo quando, a partir da to proclamada iconoclastia
irnica e provocativa de Marcel Duchamp
12
, muito da antiga especificidade da arte tambm se trivializou
(a ponto de cada vez mais circunstncias no artsticas serem incorporadas pelo contexto de arte). E isto
agora posto, pois que, se pensarmos no movimento interno responsvel pelo estmulo e pela evoluo da
prtica artstica posterior ao gesto duchampiano de deslocar um objeto de uso cotidiano e o esvaziar de
seu sentido original conferindo-lhe o estatuto de objeto artstico (gesto este que, efetivamente, nos legou
a possibilidade de que a identidade do artista, bem como o significado do que ele faz, oscilasse entre o
ordinrio, a atividade reconhecida e a ressonncia daquela atividade no contexto humano abrangente e,
nada obstante, nos levou a um deslocamento da prpria questo do que seria a arte ), e ponderarmos
sobre o fato de a arte haver entrado aps um longo perodo em que teve seus limites circunscritos por
um circuito artstico-cultural mercadolgico pretensamente destinado a desenvolv-la e a promov-la no
que poderia ser chamado de uma tendncia de difuso no conjunto da vida social, havemos de conciliar
que tambm um impulso para a dissoluo de fronteiras entre categorias e para uma aproximao da
abrangncia da vida individual e compartida dominou, de fato, a vanguarda artstica principalmente no
final dos anos sessenta e incio dos setenta (onde, segundo creio, se procurou verdadeiramente, e qui
pela ltima vez, um embate direto com o ambiente urbano; uma inter-relao do corpo e da mente que
no fosse emoldurada por uma instituio e, conseguintemente, reduzida ao contexto da prtica artstica
convencional) , e nos conduziu transmudao para uma viso de mundo radicalmente diferente. Uma
viso que no, nada obstante, no d valimento ao iderio intangvel de verdade como medida de todas as
coisas; no confunde a noo de realidade com o mundo categrico das especializaes e racionalizaes;
e que, sobretudo, no procura conservar intactas as conjecturas filosficas e cientficas que postulam que
o intelecto e a sensibilidade figuram ser entidades apartadas uma da outra.
Isto posto, vale tambm j pontuar que nunca me pareceu nenhum exagero pensar que a prtica artstica
tenha efetivamente servido, ao longo da histria de sua consolidao, como principal recurso pelo qual
o homem granjeou (seja atravs de imagens sensoriais, ou de representaes sensveis), no somente
responder e exprimir questes a respeito da beleza sensvel e do fenmeno artstico ou ainda sobre
a cincia das faculdades sensitivas humanas, investigadas em sua funo cognitiva particular , como
tambm para elucidar (ainda que no de maneira clara e didaticamente objetiva) questes relativas
12
Marcel Duchamp tornou-se um artista de suma importncia para o desenvolvimento da produo artstica e da reflexo sobre arte ao introduzir a
idia do ready-made. Ao transportar elementos da vida cotidiana, a priori no reconhecidos como artsticos, para o espao convencional de exibio
de arte, Duchamp passou a incorporar o material de uso comum sua produo. Todavia, em vez de trabalh-los artisticamente, ele simplesmente os
renomeava e os exibia como peas artsticas. Em certo sentido, pode-se compreender toda a trajetria de Duchamp como um esforo para inaugurar
um trabalho em que se ressaltassem os aspectos mais intelectuais do labor artstico; pois que, ao que consta, o estudo do olhar sobre a arte sempre
interessou ao artista, que se opunha quilo que ele prprio dizia ser a arte retiniana sendo seus ready made, inclusive (uma vez que confrontavam o
pblico, oferecendo-lhes algo que ele prprio j viu algures, forando-o a pensar e refletir sobre a questo da arte enquanto linguagem), a configurao
de uma tentativa de escapar da uma arte que agradasse somente vista. Para maiores detalhes ver CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: engenheiro do
tempo perdido. So Paulo: Editora Perspectiva, 1997. e CABANNE, Pierre. Duchamp e cie. Paris: ditions Pierre Terrail, 1996.
so formulados metdica e racionalmente almejando coerncia interna e tendo em vista o estudo de
determinado tema) , talvez uma das possveis funes que as especulaes de carter artstico tem
a desempenhar , pois, justamente a de expor a heterogeneidade do conjunto dos conhecimentos
adquiridos pelo homem e evidenciar os princpios criativos deste conhecimento como fundamentos
do prprio saber especulativo. Trata-se, conforme o entrevejo, de um campo aberto, sem fixidez,
sem norte definido e cujas vias enviesadas exigem facilidade para mudar de posio sobretudo
se quisermos, de fato, manter aproximao com um campo (e, neste caso, o melhor talvez fosse
dizer descampado) reflexivo e expressivo que constantemente insiste em velar suas qualidades ou
particularidades, no nos permite a aproximao seno enquanto grandeza incgnita e, por vezes,
somente se faz vislumbrar como uma bruma que faz oscilar o horizonte da realidade concreta.
Sem embargos evidentes, vale j apontar que, segundo creio, justamente esta oscilao, este estado
de inconstncia que possibilita variaes peridicas infinitas, uma das caractersticas fundamentais
da investigao artstica e isto tambm se impe nesta redao, pois no considero meramente
supositcia a afirmao de que h muito j temos fundadas razes para pensar que toda a srie de
deslocamentos, mudanas de pontos de vista, inverses de sentido e circunstncias eviternamente
proporcionadas pelo exerccio de criao e exibio de um pensamento conformado artisticamente est,
invariavelmente, relacionado com algum descompasso, com algum desvio, com alguma dissonncia
nas ponderaes especficas. Alm disso, penso que, se ponderada em tais termos, a disposio para
prtica e para a reflexo artsticas podem tambm ser encaradas (e esse , sem dvida, o motivo
pelo qual ainda mantenho minha produo ligada, de certa forma, ao terreno plstico-visual) como
inclinao irreflexa para a deambulao por uma horizontalidade panormica capaz de confundir os
raciocnios, exacerbar os sentidos, tornar convergentes as experincias de dissociao, de fissura,
de vagueamento psicofisiolgico, de veleidade, fratura conceitual e fragmentao estrutural que, de
forma cada vez mais clere, temos experienciado, hoje, em nossa vida de cada dia. Ou seja, malgrado
os mritos que esta posio de inter-relacionamento e desterro especfico possa guardar, h que
se aceder que no campo das artes plstico-visuais (e este , para mim, vale sublinhar mais uma
vez, um fator que faz com este ecmeno criativo-expressivo se sobressaia no somente s reas
marcadamente tericas, como tambm s outras formas de conformao artstica que no conseguem
colocar em xeque suas prprias circunscries) a noo de especificidade foi sendo gradualmente
perdida e no apenas nas vezes em que a vida diria era trazida estetizada para a cena artstica,
ou nas circunstncias em que arranjos coerentes de objetos industriais eram combinados no espao
museolgico, mas principalmente toda vez que a relao entre a vida e a arte (mesmo quando
posteriormente emoldurada pelo contexto cultural em que se inseria) acabava sendo tomada como
verdade incontestvel ou evidente por si mesma.
Nada disto fato novo, pois se quisermos pensar em termos de origem, h que se acatar que mesmo a
perspectiva, supostamente original, levantada aqui da qualidade da no-especificidade do terreno artstico,
42 43
com as situaes cotidianas, com a vida pulsante de cada dia e, ainda que no tenha sido uma tendncia
seguida por todos os que se envolveram mais diretamente com a produo ou reflexo no terreno da
arte, no obstante, acabou por refletir a espcie de perturbao funcional nos formatos da vinculao
institucional teorizada por Allan Kaprow e por Robert Smithson
13
, entre outros. Como reflexo disto, e
tambm da cada vez mais evidente defasagem dos sistemas institudos de concentrao e distribuio
de pensamentos artsticos em relao a sua produo e intensidade de disseminao, vemos crescer
(em progresso, dir-se-ia, geomtrica) o nmero de propostas de artistas que, ainda hoje, se instauram
a realizar trabalhos em lugares ermos, em um embate direto com o coletivo ou simplesmente fora do
ambiente seguro dos estabelecimentos consolidados de apresentao da arte o que faz com que, na
cena artstica atual, mais do que a culminncia em um produto acabado e passvel de ser exibido em
espaos convencionados, notemos um grande destaque, em escala comparativa, para o processo gerativo,
para o desenvolvimento do pensamento, e para o decurso individual na experincia artstica.
Trata-se de uma circunstncia bem especfica que, segundo acredito, se deu, porque, ao que se afigura, a
noo de produo artstica tomou, de maneira talvez cabal, nova feio a partir do instante em que alguns
daqueles que produziam arte passaram a controverter mais veementemente a inscrio ou mesmo a
espcie de subordinao moral, social e poltica que a instituio por vezes acaba por impor da obra de
arte no ambiente institucionalizado. Assim, sem querer cair na linha do retrospecto, mas tentando adensar
a camada contextual que ajudou a estatuir estes conspectos, podemos tentar pegar uma senda menos
polarizada daquela utilizada por Kaprow para diferenciar o que ele chamou de arte que como a arte e
arte que como a vida, e, dando um passo para trs, ponderar que os movimentos artsticos modernos se
desenvolveram em duas linhas de atuao, que muitas vezes eram paralelas, mas que se diferenciavam,
de fato, por buscarem de maneiras diversas a soluo para a realidade social catica que se apresentava
14

a primeira linha seria a das vanguardas histricas, que buscavam uma revoluo visando a retomada da
estrutura idealizada (o que se v claramente nas correntes construtivistas
15
); a segunda seria uma linha de
13
Ibidem nota 3.
14
Tal circunstncia merece ser salientada, pois, ao que consta, foi justamente este anelo por uma reduo dos cdigos modernistas perpetrado
num ulterior modernismo , que fez revitalizar as proposies artsticas e, inaugurando o perodo chamado de ps-modernismo, deu condies de
engendramento para movimentos como o new-dada, a arte povera, a minimal arte, a arte conceitual, os happenings e as performances dos anos
sessenta e setenta. Para maiores detalhes ver WOOD, Paul, FRASCINA, Francis, HARRIS, Jonathan e HARRISON, Charles. Modernismo em disputa:
a arte desde os anos quarenta. So Paulo: Cosac & Naif Edies, 1998 e LYOTARD, Jean Franois. O ps- moderno. Rio de Janeiro: Jos Olympio
Editora, 1986.
15
As correntes construtivistas esto inseridas no contexto das vanguardas estticas europias do incio do sculo vinte e, por traarem profundas e
pertinentes relaes entre arte, desing, decorao e utilitarismo, tiveram influncia profunda na elaborao do pensamento moderno. O construtivismo
russo, de onde derivarou praticamente toda a tendncia construtiva, foi um movimento esttico-poltico que se iniciou na Russia apartir de 1914 e
que, como parte do contexto dos movimentos de vanguarda no pas, negava uma arte pura e procurava abolir a idia de que a arte um elemento
especial da criao humana separada do mundo cotidiano. Caracterizadas, de forma bastante genrica, pela utilizao constante de geometria, cores
primarias, fotomontagem e a tipografia sem serifa, costuma-se apontar que toda a arte abstrata geomtrica do perodo compreendido entre as dcadas
de vinte, trinta e quarenta, pode ser grosseiramente chamada de construtivista (o que inclui as experincias artsticas na Bauhaus, o Neoplasticismo,
o Suprematismo e outros movimentos similares). Para maiores detalhes ver WOOD, Paul, BATCHELOR, David, FER, Briony. Realismo, racionalismo,
surrealismo: a arte no entre guerras. So Paulo: Cosac & Naif Edies, 1998.
natureza da conscincia, relao mente e corpo, identidade pessoal e complexidade e abrangncia
das relaes intersubjetivas. Talvez por isso, acredito, aproximar-se das investigaes feitas no campo da
arte (para alm da teatralidade, da narrativa, da composio e do arranjo matrico formalizado) seja, afora
uma disposio dirigida para a execuo de alguma finalidade sensvel realizada de forma consciente,
controlada e racional, tambm oportunidade de se inaugurar um modo particular de relacionar-se com
o mundo (em sua dimenso ampla e fundamental), de pensar o sujeito (ntica e ontologicamente) e
conformar a realidade (sua aparncia factual e sua potencial dissimulao), como um movimento de
recusa categrica das polaridades que arraigamos, voluntria ou involuntariamente, em nossa existncia
scio-cultural. No caberia aqui colocar em contraste esta viso (por sem dvida pessoal) com o acervo
de normas e conhecimentos considerados indispensveis ao exerccio correto da atividade artstica
mesmo no que diz respeito ao uso dessas habilidades nos diversos campos da experincia e da prtica
humana ; todavia, no se pode negar que, como um terreno que no oferece comodidade, que muitas
vezes provoca indisposio, que constrange, perturba e conduz a reflexes sobre as condies instveis
de nossa prpria inscrio existencial, a experincia no plano da arte (sobretudo se no estiver amparada
pelos aparatos artificiosos de mediao que, nas ltimas duas dcadas, vem se multiplicando no cenrio
de compartilhamento institucional das propostas artsticas) tambm muitas vezes assemelha-se a uma
travessia pela estrada agreste e polifurcada da multiplicidade de significados conexos, desconexos,
dissonantes e complementares atribuveis s sensaes empricas e s racionalizaes derivadas por
conceitos polissmicos.
Sem que parea haver muito ao que da se coligir, mas imaginando que tais ponderaes sobretudo
por serem derivadas de especulaes tambm absolutamente pessoais sobre a relao que acredito
ser possvel estabelecer entre a entrega aos raciocnios transversais e sinuosamente orientados (que
so, conforme acredito, os verdadeiros deflagradores da investigao artstica), o movimento de
desconsiderao de fronteiras do errante e a realidade dispersiva, o esprito inquieto e a existencialidade
intercambivel que ainda se pode notar no indivduo que representamos possam estar se conformando
um tanto escorregadias; vale dizer que esta redao se configura menos como uma anlise sobre modos
de se produzir arte e mais como uma ponderao divagante sobre uma suposio de que os princpios
que mantemos em nossa realidade comezinha so, de fato, as fontes primevas da concepo artstica;
os mananciais capazes de abrir-nos ao exerccio de reconhecimento da diversidade, aos debates plurais
e aos desdobramentos fragmentrios do pensamento criativo principal motivo pelo qual iniciamos esta
contenda utilizando-nos, especificamente, das contraposies entre os iderios da artlike art e da lifelike
art de Kaprow. E isto tambm se releva, pois, como uma escalada at o extremo, pode-se cogitar que talvez
tenham sido indagaes convulsivas de algum modo semelhantes s que perfazemos aqui que fizeram
com que a arte contempornea (para ficarmos com o termo com que se tem definido a produo artstica
realizada a partir do final dos anos sessenta) tenha sido, efetivamente e de forma sistemtica, acometida
por um conjunto contextual de sintomas associados que estimulou a ao dos artistas ao embate direto
44 45
interesse pelas aes cotidianas e o arroubamento para que a arte ganhasse a esfera pblica, colocava-
se mais como um reflexo da crise nas concepes revolucionrias do que defasagem (que s ento
comeava a se impor e tornar-se visvel) das configuraes dos ambientes institudos de vinculao
pblica da arte; h que se considerar que j h mais de quatro dcadas as polmicas que controvertem
o meio artstico propagam-se para alm da adequao dos meios sistemticos de comunicar idias ou
sentimentos, do resultado ou do ambiente em que melhor se inserem as proposies artsticas; e chegam
em interrogaes contundentes sobre a abrangncia dos conceitos de arte e as mltiplas possibilidades
da tangibilidade do pensamento artstico. Desse modo, se pode dizer que, ao indicarem a necessidade de
abandono do suporte fsico na obra de arte e da procura por novos ambientes de apresentao de projetos
artsticos, o que as rupturas modernas talvez tenham legado de mais importante arte contempornea
tenha sido, sobretudo, uma espcie de encargo obrigatrio seno de adotar a postura extremada de
desligamento da estrutura material, do reforo institucional e das justificativas polticas, culturais e sociais
para sua existncia, ao menos de promover alternativas de conciliao entre as aspiraes individuais de
domnio da proposta autoral e as expectativas institucionais de controle do produto artstico.
Nada obstante, conforme acredito, as principais decorrncias destas transformaes, nos dias de hoje,
talvez sejam, com efeito, as to faladas diligncias de aproximao entre arte e vida, a elevao do cotidiano
como assunto da arte, a tomada de conscincia da importncia social de se agregar elementos da cena
urbana s reflexes artsticas e a busca de incorporao, prpria concepo artstica, de conhecimentos
da filosofia, da cincia, da antropologia, da histria, da geografia, da psicanlise e da sociologia. E tudo
isto, assomado ao fato de termos absorvido, definitivamente, os contextos urbanos como entorno criativo
e passado a compreender a sala de exposio como apenas mais um dentre os tantos e diversos recursos
possveis para a apresentao e disseminao dos pensamentos artsticos, no somente revelou-nos novos
e fecundos caminhos para uma ampliao das possibilidades de comunicao das reflexes geradas a
partir da experincia com a arte, mas tambm desarraigou as prticas criativas de seus modelos mais
obstinados o que tambm no apenas evidencia as diferenas entre uma obra destinada contemplao
privada ou a percepo cotidiana, como tambm acaba por tornar suas variantes focos importantes de
debate. Ainda neste raciocnio, se aceitarmos que o pensamento ps-moderno, radicalizou pela retomada
de pulses, pela ressignificao dos padres, pela revitalizao de energias a descrena no modelo de
ideologia modernista; podemos, efetivamente, aceitar como outra das conseqncias desta radicalizao
a indicao de que, atualmente, artistas (ou mesmo livres pensadores dispostos a uma aproximao mais
estreita com as questes artsticas) encontram na arte uma espcie de campo aberto, uma gleba ampla,
desobstruda e, como acredito, desobrigada na noo de especificidade, para o exerccio da liberdade de
entrecruzar conhecimentos, desmaterializar objetos, transfigurar realidades, criar situaes, interferir ou
interagir com o meio ambiente e a coletividade.
Por outro lado, no podemos tambm esquecer que a apresentao pblica da arte hoje, bem como sua
disseminao em uma escala mais ampla, , de fato, ainda (e cada vez mais fortemente) arbitrada por
negao total da superestrutura e do reconhecimento da falta de sentido da sua construo (linha em que
se insere, por exemplo, o dadasmo
16
, que colocaria todo o sistema de tcnicas e operaes modernistas
em crise). Sem intentar em abarcar, aqui, detalhes mais especficos sobre estes contextos histricos,
vale dizer que isto se levanta, apenasmente porque, a meu ver, tais valores refletiram-se fortemente
na chamada arte contempornea; sobretudo por conduzirem a questionamentos sobre o que havia
se cristalizado e institudo no modernismo, no tentando afirmar outra ideologia, mas buscando uma
aproximao entre arte e vida cotidiana (o que, nada obstante, estaria se perdendo nos duros princpios
de valor modernistas). Deste modo, o que podemos pensar, em suma, que enquanto o artista moderno
desejava transformar o mundo e assim colocava sua obra a servio de uma ideologia (a arte tinha, ento,
uma funo), o artista da contemporaneidade no est mais procurando uma verdade, no est mais em
busca de uma realidade ideal que, j na modernidade, era uma utopia, frente ao caos evidenciado na
sociedade industrial. E esta circunstncia tambm se ressalta aqui ao passo em que, por uma srie de
desvios inesperados, tal transmudao se reflete, hoje, na realidade heterclita que partilhamos, no artista
e no sujeito que somos (que no apenas configura-se como o receptor desta realidade, mas que tambm
v alterada tanto sua percepo quanto a possibilidade de projeo de suas rotas mais imediatas) fato
este que, segundo creio, acarreta no somente a urgncia de uma mudana de procedimentos de ao
e elaborao artstica e social, mas tambm uma profunda reflexo (do que consistem as motivaes
artsticas atuais, o que a arte estaria comunicando hoje e para quem estaria agora se dirigindo?) sobre a
prpria linguagem aplicada pela arte, pela cincia e pela cultura no coletivo.
Nesse sentido, ainda que tal fato tambm no seja, evidentemente, novo pois, se continuarmos pensando
retrospectivamente, poderemos notar que, na realidade, j h bastante tempo os artistas se preocupam
com a forma ideal de disseminao de suas inquietaes e vem buscando rumos alternativos para o
desenvolvimento e a apresentao de suas aes; bem como novas possibilidades gerativas capazes de
perverter lgica de produo de obras previamente acordadas e adaptveis ao ambiente institucionalizado
; e ainda que a situao hoje, seja, em certa medida, bastante diferente da que se viveu no final dos
anos sessenta e incio dos anos setenta, quando, refletindo o ocaso das ideologias e as presses sociais
impostas pelos elementos centrais da modernidade individualismo, cientificismo e mercantilismo , o
16
Formado em 1916 em Zurique por jovens franceses e alemes, pode-se dizer que o Dadasmo foi um movimento de negao. Durante a Primeira
Guerra Mundial, artistas de vrias nacionalidades, exilados na Sua e contrrios ao envolvimento dos seus prprios pases na guerra, fundaram um
movimento literrio e artstico para expressar suas decepes em relao a um contexto de civilizao que no teve condies para evitar a destruio
da Europa. A palavra Dada, descoberta acidentalmente por Hugo Ball e por Tristan Tzara num dicionrio alemo-francs, foi escolhida como nome
de um conjunto de atividades que procuravam evocar uma arte que perdera todo o sentido diante da irracionalidade da guerra. Sendo, portanto,
a negao total da cultura e firmando-se politicamente como um protesto contra uma civilizao que no conseguiria evitar a guerra, o Dadasmo
defendeu o absurdo, a incoerncia, a desordem, o caos. Em sintomia, a proposta destes artistas era que a arte ficasse solta das amarras racionalistas
e fosse apenas o resultado do automatismo psquico, da seleo e combinao de elementos ao acaso. No existindo, no entanto, um fator particular
unificando as atividades que ocorreram em nome do Dadasmo, se pode dizer que o rtulo dada se refere menos a um grupo particular de artistas
trabalhando com um conjunto de objetivos e interesses comuns do que a um diverso leque de atividades e formas de produo literria e artstica.
Para maiores detalhes ver WOOD, Paul, BATCHELOR, David, FER, Briony. Realismo, racionalismo, surrealismo: a arte no entre guerras. So Paulo:
Cosac & Naif Edies, 1998.
46 47
que seria o caminho natural (e, por isso, mais vital) da reflexo, concepo, construo e apresentao
das proposies artsticas. Sem respostas imediatas, creio que vale, entretanto, considerar que tais
questionamentos aduzem-se importantes de serem esboados em uma redao que pretende abordar
(ainda que de forma deliberadamente tangente) algumas questes relativas elaborao e a apresentao
da prtica artstica sobretudo, se considerarmos que as circunstncias, contextos e situaes recm
mencionadas, ao invs de deixarem transparecer e ajudar a pr em discusso a complexidade da produo
de arte atual, podem, ao contrrio, acabar por confundir as principais caractersticas (no-especificidade,
ambigidade, pluralidade, transversalidade, fragmentao) que, a meu ver, melhor descrevem o contexto
cientfico, filosfico, sociolgico e artstico contemporneo.
Evidentemente que a questo artstica (que aqui a que nos toca mais diretamente), roa pontos bem
mais agudos do que a simples oposio entre as propostas institucionais e as no-institucionais, ou do
que a polarizao entre propostas assentes com iderios como os da artlike art e trabalhos propensos a
experimentaes de tendncia lifelike art; contudo, no cerne destas discusses, havemos de concordar,
parece ainda estar introjetado o controverso assunto do exerccio de incorporao da diversidade nas
prerrogativas de designao dos atributos da arte questo j levanta por Kaprow em The real experience
e que estar sempre se impondo relevante enquanto perdurarem, tambm no contexto artstico, cultural
e social as categorizaes e hierarquizaes sistemticas e as diferenciaes entre quem aponta e quem
segue caminhos e tendncias, entre quem cria e quem se subordina a regras de concepo e apresentao
de um pensamento motivado pela experincia da arte. De fato, a sobreposio institucional e a subordinao
autoral levantadas aqui parecem apenas generalizar esta controvrsia; entretanto, isto tambm se impe
saliente, pois me questiono se talvez este quadro no tenha sido gerado por certo despreparo (de parte
dos artistas e das instituies) para entender a importncia de trabalhar a partir de raciocnios ainda no
classificados e de deixar nascerem as dvidas, os sentidos involuntrios e as contraposies que tambm
fazem parte da instncia de compartilhamento dos processos criativos. Colocado de outra forma: ser que
no h algo fora de lugar nesta procura incessante por converso (no caso da instituio) ou insero
(no caso dos artistas) de todo pensamento, de toda proposta, em um conjunto de fatores moldados para
constituir a histria e condicionar o comportamento? E ainda nesse sentido: ser que no h tambm que
se ponderar se no est havendo a um desperdcio; uma sobreposio de vias, um uso mal amanhado
tanto da proposta autoral, quanto do esforo de disseminao institucional?
No creio, de fato, que haja uma resposta evidente; contudo, suspeito que uma investigao mais profunda
desta questo talvez possa ser melhor conduzida se for desvinculada da polarizao entre arte e vida, entre
propostas autorais e institucionais e focadas na luta (de certa forma tambm herdada das vanguardas
histricas e, nada obstante, refletida no anelo de independncia de quaisquer definies arbitrrias,
constrangimentos contextuais ou de subordinaes cominadas, que se interponham a produes que
deveriam ser, pelas caractersticas essenciais que encerram, refratrias a dogmatismos e classificaes)
do artista por uma total autonomia de apresentao de sua reflexo. Conforme acredito, apresentar
organismos culturais (pblicos e privados) que seguem os arraigados, e j no to flexveis, modelos
museolgicos de conservao, classificao e exibio, e acabam com a justificativa de aproximar
obra de arte e pblico por impor, no somente as regras mercadolgicas de negociao e exibio das
propostas artsticas, como tambm a presena de instrumentos de mediao entre as concepes artsticas
e o pblico eternamente em formao. bem verdade que a instituio (museu, galeria, centro cultural)
ajuda tambm, ou procura ajudar, a fundar uma conscincia social da arte e que os artistas, atuando
no mbito institucional, sentem que sua contribuio a este fundamento possa ser potencializado pelo
amparo financeiro, pela aquisio ou fortalecimento de sua identidade social e cultural; entretanto o que
pretendo fazer levantar aqui , justamente, uma indagao sobre as possibilidades de estabelecimento de
um ampliamento real desta conscincia que, a meu ver, deveria ser buscado em sua fonte natural; isto ,
no trabalho dos artistas em seu estado puro. Admito que fica difcil separar o ideolgico desta ponderao;
todavia, penso que ainda que se saiba que a justificativa para a existncia da mercantilizao obedea s
regras do contexto social em que nos encontramos, ainda que a desculpa para a implementao desta
mediao que estabelece interpostos entre a obra de arte e a audincia esteja fundada em uma pretensa
solicitao feita pelo pblico (pouco familiarizado e carente de esclarecimentos mais abrangentes, a
respeito das proposies, aparentemente hermticas, dos artistas contemporneos); tambm verdade
que os atuais moldes de negociao e mediao institucional tem sido frequentemente controvertidos
controverses estas, que giram em torno da tendncia de espetacularizao que os eventos de arte
contempornea impem apresentao das propostas artsticas, da subordinao da atividade autoral
aos anseios curatoriais e, sobretudo, da tendncia dos instrumentos de apresentao da arte (sejam os
de ensino ou museolgicos), de mascarar a intensidade (por vezes evidenciada mesmo em seu suposto
hermetismo) do pensamento artstico contemporneo.
Desta maneira, sem querer tornar isso um foco de discusso privilegiado, o que tambm talvez tenha
que se pensar (e o que propusemos que fosse feito, de algum modo, no mbito da apresentao desta
mostra), se as associaes didticas produzidas pela mediao institucional, que por vezes acabam
por destinar interrogaes pulsantes situao de meramente espelhar a luz projetada de uma parede
branca, no servem, ao invs de suscitar a reflexo, de construir conhecimento, de fundar um dilogo,
apenasmente para reforar a catalogao dos pensamentos, ao enquadramento das tendncias; e indagar
se a propenso institucional de transformar questionamentos (muitas vezes ainda embrionrios) em obras,
no serve apenas para acrescentar, ao que seriam meras dissipaes de uma noo consistente de no-
especificidade, um falso prestgio que separa o pensamento das vicissitudes em meio s quais nascem
as interrogaes que anelam, verdadeiramente, por desdobrarem-se em motivaes artsticas e a partir
disso (ainda que esse no seja, efetivamente, nosso mote principal aqui), talvez seja tambm pertinente
questionar se o apascentamento de certa parcela dos artistas ao movimento atual das instituies culturais
que, para alm da instncia museolgica, comercial e administrativa, j estendem suas aes formatao
dos moldes de apresentao e intermediam a troca entre artista e pblico, no acabaro por obstruir o
48 49
figura ser ainda entendida como subordinao da vida categorizao institucional da arte, se os prprios
artistas anseiam pelos moldes e pelas categorizaes institucionais, se, ao que parece, estes moldes no
so a resposta ao ampliamento dos meios de acesso obra e se a sobreposio conceitual no desfaz o
aparente hermetismo contido nas propostas do artista; exacerbam-se as indagaes sobre como se dar
o dilogo efetivo entre o pblico e as proposies contemporneas.
Mais uma vez, as respostas ficam introjetadas, mas considerando as possibilidades de entabulamento
deste dilogo, somente o que consigo articular que no ser, definitivamente, na moldagem e no
apascentamento da linguagem que ele se dar pois, conforme acredito, as interaes mais potentes e
transformadoras entre indivduos depende de fatores inabarcveis para o mero acordo proporcionado pela
categorizao previamente concebida. De minha parte, acredito que, por essncia, o trabalho de arte dilui
as fronteiras, faz oscilar o horizonte, abre fraes parafactuais e cria a possibilidade do entabulamento
de uma operao de deriva de sentidos entre as acepes dos iderios assentados de realidade e iluso,
tempo e espao, reflexo e ao, pblico e privado, habitual e extraordinrio; e que, para o artista, o
prprio conceito de real funda-se a partir da representao e, para alm das polarizaes, torna-
se ferramenta de percepo, dispositivo de decodificao, instrumento de conhecimento e aparato de
interferncia sobre a realidade. Sob esta perspectiva, ainda que uma espcie de operao concreta sobre
o ambiente fsico usual (o institucional ou o habitual) seja, por diversas vezes o detonador primevo das
reflexes e indagaes do artista, ao entregar-se lgica da re-significao, ele estar transformando
aquele espao em um ambiente de investigao, em um jogo especular, uma cadeia de signos permeveis,
uma mquina de simulao da dimenso das incertezas o que nos leva a afirmar que, para que o dilogo
a ser proposto funcione s o que parece ser necessrio que (independentemente do cenrio onde este
dilogo se d) os envolvidos na dinmica de entabulao e comunicao da experincia criativa estejam
absolutamente cientes de estarem participando de um evento artstico e que esta participao no necessita
de apoios ou redes de segurana para ser entabulada como uma troca humana no hierarquizada (pois
que, segundo acredito, assim como o artista deve estar ciente dos limites e potencialidades daqueles com
quem ele procura estabelecer um dilogo direta ou indiretamente ; imperativo que aquele que se
dispe a participar ou tomar contato com uma experincia gerada de dentro do campo da arte entenda
o grande milagre que a produo artstica; que a possibilidade de comunicar-se atravs do campo
de investigao no linear e no categrico da arte; que organizar materiais, palavras, imagens ou aes
para que funcionem como extenso de um pensamento, um trabalho muito duro para um artista; e que
conceber uma situao seja textual, pictrica, escultural, sonora, espacial, audiovisual, potica ou
teatral para que ela atravesse o intelecto e chegue diretamente emoo pode produzir um enorme
efeito, pode abrir uma dimenso paralela de entendimento, percepo e fruio do mundo e das coisas).
Conforme acredito, existe, efetivamente, em cada proposta artstica a despeito das condies e
motivaes de sua instaurao , ao menos a essncia de uma pulsao secreta que almeja o dilogo, a
polifurcao de estradas, o entrelaamento com outras propostas, um entrecruzamento de sentidos que se
um trabalho ao pblico, antes de qualquer outra coisa, , como j nos indicou Lygia Clark, propor um
dilogo
17
; e ainda que esse dilogo deva configurar-se aberto aos entendimentos transversais de alterao
de significados e at mesmo de desentendimentos, ele no pode estar sujeito aos resumos e aos mal
entendidos de instrumentos, muitas vezes, desnecessrios de mediao pois que, tambm conforme
acredito, mesmo que as disposies institucionais tenham procurado expandir seus meios de reflexo e
apresentao da arte, isto no garante que os eventos realizados em nome desta expanso venham a fazer
mais do que refletir parcialmente a abrangncia cada vez mais plural do pensamento contemporneo (haja
visto que, assim como em qualquer campo especulativo, certa defasagem estar sempre se evidenciando
enquanto a mediao se der no sentido de criar costumes, ou espcies de legislaes excludentes, que
mostram a realizao criativa como corpos detentores de realidades vitais desvinculadas da relao com
o cotidiano e operam no sentido de fornecer, ao grande pblico, sinopses que minimizem contrariedades
e possveis perturbaes decorrentes do embate com a proposta apresentada). Demais, ao que parece,
mesmo aps a passagem de um perodo que procurou entender a arte como resultado de acontecimentos
simultneos e imprevisveis e que relegou para o contexto atual a necessidade de uma aproximao (e
aqui talvez fosse mais correto dizer, justaposio) entre experincia artstica e vivncia cotidiana, sempre
sobraro interrogaes a respeito do cenrio e do modo ideal para a inscrio do pensamento artstico.
Alm disso, se entendermos que a arte produzida por indivduos inscritos em um contexto cultural
e social determinado, e que os que a produzem fazem isto para colocar-se em conversa com outros
indivduos tambm inseridos no mesmo quadro social e cultural, havemos de assentir que esse dilogo
possvel e que no necessita de traduo simultnea. evidente que as diferenas sociais e culturais
entre os interlocutores podem produzir dificuldades; entretanto, insisto, justamente essa diferena,
que pode levar tal conversa para expanses anamorfticas, para o entrelaamento de distintos campos
de conhecimento, para o ecmeno contra-racional da no-especificidade. Demais, como dissemos,
independentemente de sua proximidade ou no com iderios propositivos (e de horizontes verdadeiramente
alargados) como o da lifelike art, as propostas extra-institucionais proliferam; todavia, como hiptese
inversa dos contra-argumentos que relacionamos, da mesma forma que o enclausuramento na esfera
institucional no garante a potncia da troca entre artista e pblico, tambm no se pode pensar que
basta sair das cercanias da instituio e almejar que um contato mais direto com o passante imprecatado
possa fazer com que o dilogo se estabelea mais diretamente pois que, a meu ver, levar a arte para a
rua de forma irresponsvel no vai servir para resultar em mais do que meros sustos para o observador
desavisado e entregue s suas preocupaes e ocupaes ordinrias (principalmente quando a pretensa
sada da instituio atende a modismos ou objetiva a volta, glamourizada pelo passeio cotidiano, para o
ambiente institucional). Assim, se a relao entre arte e vida, quando pensada dentro do campo artstico,
17
CLARK, Lygia. In: Lygia Clark. Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 1997/ Marseille: MAC galeries contemporaines ds Muses de Marseille, 1998/
Porto: Fundao de Serralves, 1998/ Bruxelles: Socit ds Expositions du Palais des Beaux-Arts, 1998/ Rio de Janeiro: Pao Imperial, 1999.
50 51
todas as funes integrativas que uma categoria de arte como as plstico-visuais pode fazer gerar,
acredito que a mais importante seja a nuo de que h, com efeito, algo de sensvel no mbito maior
da relao da arte com o mundo, do iderio da criatividade compartilhada com o outro, na expectativa
de se entabular uma dinmica de expresso e comunicao vivida no dia a dia e assentada na
experincia de integrao psicofisiolgica entre o indivduo e o ambiente.
Quanto ao que ficou por dizer, para encerrar nossa dissipao de um modo menos divagante e fazer um
convite para se visitar o conjunto de aes de um outro artista que postulou de maneira contundente
a aproximao entre arte e vida, fica a introduo de Joseph Beuys para seu Energy plan for the
western man: Meus objetos so para serem vistos como estimulantes para a transformao da idia
de escultura, ou da arte em geral. Eles devem provocar pensamentos sobre o que a escultura pode
ser e como o conceito de esculpir pode ser estendido para materiais invisveis usados por todos
PENSANDO FORMAS como ns moldamos nossos pensamentos ou FORMAS FALADAS como damos
forma a nossos pensamentos em palavras ou ESCULTURA SOCIAL como ns moldamos e damos
forma ao mundo em que vivemos: ESCULTURA COMO UM PROCESSO EVOLUCIONRIO; TODO HOMEM
UM ARTISTA. Por isso que a natureza de minha escultura no est fixada e finalizada. Processos
contnuos em sua maioria: reaes qumicas, fermentaes, mudanas de cores, decadncia, secagem.
Tudo est em um ESTADO DE MUDANA
18
.
18
BEUYS, Joseph. Energy plan for the western man Joseph Beuys in Amrica. New York: Four Walls Eight Windows, 1990.
forem deliberadamente apartados das ambincias culturais, ou combinados intencional e conscientemente,
com a facilidade de disseminao de informaes contidas na estrutura institucional, poderia adquirir
uma potncia de intercmbio ainda maior e o mais importante que tudo isso so possibilidades
propriamente humanas, caractersticas eviternas que compartilhamos com a humanidade como um todo;
e que, portanto, no necessitam apoiar-se em mediadores ou elementos reducentes de comunicao.
Desse modo, vale insistir, para alm da confrontao, da oposio entre iderios, nosso caminho o da
compossibilidade e conduz ao acatamento da experincia artstica como uma prtica heterclita conduzida
em um campo de conhecimento que no se conforma s especificidades, justaposio das diversas
formas de entabulamento e de apresentao pblica da arte e a eliminao de interpostos ao enfrentamento
direto do pblico com a proposio artstica. Voltamos, efetivamente, ao mesmo ponto; e chegamos, pois,
novamente ao paradoxo; todavia, mais uma vez trata-se, j, no apenas de explicitar as coisas e de
as conformar em determinaes lgicas e objetivas de fcil assimilao e sim de tentar aproximar o
ecmeno da arte de um sistema indefinido de referncias onde no se faz necessrio a dissociao entre
arte e vida, a distino entre categorias artsticas ou cientficas, a conservao das peculiaridades ou
o menosprezo a nenhuma instncia ou possibilidade de apresentao ou comunicao da experincia
artstica pois se pensarmos o campo da arte como um ecmeno das no-especificidades, como um
rede de atividades prtico-simblicas entrelaada com qualquer uma, ou com todas, as partes da vida que
experienciamos, estaremos trocando a noo de um campo circunscrito pela idia de um amplo terreno
capaz de abraar no somente a circunstncia do mbito potico e criativo, como tambm a do eixo
mundano e a dos ncleos filosficos, psicolgicos, teolgicos, sociolgicos, histricos e antropolgicos.
De resto, antes de por fim a esta catervagem de disperses, talvez valha deixar claro que, para mim,
o terreno da arte sempre foi um campo movedio cujo horizonte semelha estar sempre em oscilao,
e cujas nicas especificidades so justamente, a qualidade da no-especificidade, a propriedade
da descrena nos dogmatismos categricos, a faculdade de suspeio frente s generalizaes e
sistematizaes, a estratgica dificuldade de coligir-se apressadamente com muito daquilo que se cr
como concreto, slido ou basilar; e que so tais caractersticas, propriamente, que podem nos permitir
compreender que para alm dos pensamentos acordados e das aes convencionadas que muitas
vezes no figuram ser mais do que distrao, alheamento ou falta de ateno para com tudo aquilo
o que os deveria conformar estamos sendo incessantemente confrontados, em todos os domnios
da ao e do pensamento, com as fulgurncias de uma existncia fragmentada que exige, para cada
situao ou contexto, uma postura, criativa ou racional, distinta. E nesse sentido, ainda que, a meu ver,
iderios extremamente potentes como os da lifelike art de Kaprow no possam, efetivamente, como ele
talvez quisesse, apontar um caminho seguro para restaurar a possibilidade de se praticar arte como
uma experincia de iluminao, como uma via de possibilidade para se colocar a experincia artstica
no contexto do imaginrio contemporneo, ou, como um processo de compreenso existencial que
pode vagarosamente mudar a vida de uma pessoa, o que parece interessante agora pensar que de
53
Uma atividade num dia qualquer. Um artista falando para dezenas de pessoas numa sala fechada. Silhuetas
de um corpo feminino. Um homem andando em quadrados. Um casal separado por um arco e flecha. Uma
casa partida ao meio. Uma casa-ninho. Um forno coletivo. Um tiro. Um horizonte em espiral. O que aes
aparentemente to ordinrias podem ter em comum? O contedo esttico? Ou a falta dele?
H exatas cinco dcadas
1
a arte descobriu a filosofia como campo esttico. Esse encontro ocasionou
uma importante virada no campo artstico e uma mudana determinante no comportamento de artistas
das geraes seguintes. Reflexo direto dessa quebra, associada s demandas da vida contempornea, a
arte vem se apresentando (cada vez mais) como coisa social. Vinculada antropologia, geografia e outras
cincias sociais, ela se presentifica atravs de prticas colaborativas e comunitrias que excedem, muitas
vezes, a preocupao formal e esttica. Essa virada social na arte contempornea, por sua vez, tem gerado
as mais diversas reaes. De uma defesa ferrenha da esttica como condio de possibilidade para a
arte a um elogio da tica como base para a nova esttica
2
. Digresses polticas parte, em HORIZONTE
EXPANDIDO essas preocupaes cedem lugar a um movimento mais simples, um corpo-a-corpo, uma
relao de encontro. De Allan Kaprow a Victor Grippo, o que est posto na mostra a experincia humana.
Empenhada em devolver ao homem o tempo da experincia, HORIZONTE EXPANDIDO se apresenta como um
encontro alargado no espao e no tempo. Um encontro, poderamos afirmar, com forte capital pedaggico.
1
O termo arte conceitual foi usado pela primeira vez pelo msico ligado do Grupo Fluxus Henry Flint num texto de 1961.
2
A frase A tica a esttica do futuro foi colocada em circulao na dcada de 60 pelo cineasta francs Jean-Luc Godard que, atribuiu-a a Lnin.
H O R I Z O N T E E M E S P I R A L O U O O X MO R O P E R F E I T O Mnica Hoff
54 55
segunda metade do sculo XX. Os problemas encontrados na relao do pblico com a arte decorrem, na
maioria das vezes, dessa incansvel investida em garantir arte uma cadeira em nossa formao bsica.
Com o intuito de lev-la a todos, nos esquecemos de algo fundamental: arte ferramenta, no disciplina.
O tempo da arte no o de um perodo escolar, tampouco o de uma visita a um museu. Ela acontece nas
mnimas aes cotidianas, andando em quadrados tal qual Bruce Nauman; numa conversa sufocante, como
o fez Beuys; em atividades ordinrias e ldicas, como props Kaprow; na troca direta com outras pessoas,
como demarcou Oiticica; na tenso das relaes humanas como segue fazendo Marina Abramovic.
curioso pensarmos que a noo de pblico (de arte) corre na carreira ao lado a da inveno da disciplina. O
almejado pblico j nasce fadado submisso. Seria uma fraude se no fosse um oxmoro perfeito.
Ao dogmatizar a arte na esperana de transformar a educao, acabamos transformando a experincia em
matria de avaliao. A arte rarefeita demais para atuar como disciplina ela no se presta a normas ou
solenidades, ferramenta de atravessamento.
Das duas, uma: ou matamos a disciplina e salvamos o sujeito ou a vida ser sempre muito mais interessante
que a arte. Algum duvida?
Ao adentrarmos o espao expositivo possvel que nossa primeira impresso seja a de uma mostra difcil,
dirigida a um tipo de pblico muito especfico. O equvoco, contudo, no poderia ser maior. Dois passos
frente e percebemos que o que ali se encontra nos aguarda sem cobranas. Da forte presena humana,
evidenciada nos escritos de Beuys, pedagogia alargada de Kaprow, passando pela obsesso geogrfica de
Smithson, pelos projetos participatrios de Oiticica e pela prtica colaborativa direta de Grippo, presente
na construo coletiva de um forno de barro em praa pblica, o que est latente a experincia humana.
Experincia humana, entendida aqui, conforme prope o professor Jorge Larrosa, como aquilo que nos
passa, em que o sujeito da experincia algo como um territrio de passagem, algo como uma superfcie
sensvel que aquilo que acontece afeta de algum modo, produz alguns afetos, inscreve algumas marcas,
deixa alguns vestgios, alguns efeitos
3
.
Em HORIZONTE EXPANDIDO, mais do que objetos, o que nos passa o sujeito. E o que se prope como corpo-
a-corpo o encontro desse sujeito com o sujeito-outro aquele ao qual aprendemos a chamar de pblico,
mas que em HORIZONTE EXPANDIDO o indivduo, o Jos, o Francisco, a Paula, o Carlos Eduardo.
Uma das bases fundamentais de um projeto educativo em arte a concepo de uma estratgia cuidadosa
no que se refere relao a ser estabelecida com o sujeito. De posse desse princpio, passamos as
ltimas duas dcadas dando subsdios ao sujeito para a realizao de uma boa experincia no espao
expositivo. Mudamos nomenclaturas, estudamos os tipos de pblico, aprendemos a servir, a criar conexes,
a argumentar e, sobretudo, a lidar com o exguo tempo destinado a uma visita. Nossas desculpas para
seguir com essas estratgias foram e seguem sendo as mais variadas: desde o possvel desconhecimento
dos cdigos da arte por parte do sujeito garantia de uma verdadeira educao do olhar por parte dos
agentes formadores, ou seja, a escola, o professor, a instituio cultural, o mediador. O tiro no poderia ser
mais impreciso. Acabamos por garantir muito mais o nosso bem-estar do que propriamente o do sujeito,
nosso pblico-alvo. Com foco no objeto (de arte), perdemos o sujeito. Desrespeitamos o seu tempo, a sua
insatisfao, o seu descontentamento, o seu no-interesse. Enxergando-os como a terra a ser conquistada,
fizemos o que deveria ser feito, o colonizamos. O pblico de arte, figura to almejada e discutida no sistema
artstico, um sujeito colonizado, tomado de seus saberes e verdades.
Nos ltimos trinta anos, a educao vem batendo p para firmar o lugar da arte no currculo escolar.
Vista como contribuio fundamental para o desenvolvimento de seres humanos mais crticos e livres,
esse enquadramento curricular tem se mostrado tambm como uma poderosa barreira experincia da
liberdade ao entendermos/definirmos a arte como disciplina, lhe atribumos uma srie de regras e normas
inerentes a esta condio. Na tentativa de promover a abertura da educao atravs da experincia da
arte, acabamos por encerrar a experincia artstica num conceito sufocante e limitador. Neste sentido,
transformar arte em disciplina foi, provavelmente, um dos grandes males que fizemos a ns mesmos na
3
BONDA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experincia e o saber da experincia. In Revista Brasileira de Educao. Jan/Fev/Mar/Abr, 2002, n 19, p. 24.
Disponvel em: http://www.anped.org.br/rbe/rbedigital/RBDE19/RBDE19_04_JORGE_LARROSA_BONDIA.pdf Arquivo capturado em 02 de julho de 2010.
ALLAN
KAPROW
ANA
MENDIETA
BAS JAN
ADER
BRUCE
NAUMAN
CHRIS
BURDEN
DAN
GRAHAM
DENNIS
OPPENHEIM
GORDON
MATTA-
CLARK
HLIO
OITICICA
JOSEPH
BEUYS
MARINA
ABRAMOVIC
NANCY
HOLT
ROBERT
SMITHSON
VALIE
EXPORT
VICTOR
GRIPPO
VITO
ACCONCI
A R T I S T A S D E H O R I Z O N T E E X PA N D I D O
58
N o h n a d a e r r a d o e m s e r u ma a t r a o d e g a l e r i a s d e a r t e , d e s d e q u e
o a r t i s t a t e n h a c o n s c i n c i a q u e i s s o e n v o l v e u m t r a b a l h o d e r e l a e s
p b l i c a s . R P t a mb m p e r f o r ma n c e ( . . . ) Ma s o p a p e l d o a r t i s t a n o
s i mp l e s me n t e o d e f a z e r p e r f o r ma n c e s , ma s d e l e v a r o s c o l a b o r a d o r e s
e o p b l i c o a s e a p r o p r i a r d a p o s s i b i l i d a d e d e s e u u s o . ( . . . ) Q u e m e s t
i n t e r e s s a d o e m p e r f o r ma n c e s d e a r t i s t a s ? S o mu n d o d a a r t e , q u e e s t
t r e i n a d o n a c o n t e mp l a o v i s u a l d e o b j e t o s ma n u f a t u r a d o s p o r a r t i s t a s
p l s t i c o s . ( . . . ) O mu n d o d a a r t e c r e m a t e l i s , g a l e r i a s , c o l e c i o n a d o r e s ,
mu s e u s e e m me i o s r e v e r e n c i a i s e me d i d a t i v o s p a r a c o n t e mp l a r a
a r t e . R e a l i z a d a e m u ma g a l e r i a d e a r t e , u ma p e r f o r ma n c e e s t a r t o
e mo l d u r a d a q u a n t o u m q u a d r o ; a n u n c i a r u ma a t i v i d a d e n o mu n d o , f o r a
d a s g a l e r i a s , e x t r a p o l a t o d a s e s s a s c o n v e n e s .
Fal l , mai o de 2010 Rei nveno de Al l an Kapr ow Ar t as Li f e r eal i zada por Andr Sever o e Mar i a Hel ena Ber nar des e f ot ogr af ado por Paul a Kr ause em Por t o Al egr e, RS
Espl i o de Al l an Kapr ow Cor t esi a Hauser & Wi r t h
60 61
O p o n t o e m q u e t u d o mu d o u f o i q u a n d o p e r c e b i , e m 1 9 7 2 , q u e
mi n h a s p i n t u r a s n o e r a m s u f i c i e n t e me n t e r e a i s p a r a a q u i l o q u e
q u e r i a e x p r e s s a r e , p o r r e a l , q u e r o d i z e r q u e q u e r i a q u e mi n h a s
i ma g e n s t i v e s s e m p o d e r , f o s s e m m g i c a s .
Sr i e Si l uet a Wor ks, Mxi co, 1973- 1977 Fot ogr af i a col or i da 50. 8 x 33 cm Col eo Pat r i ci a Phel ps de Ci sner os
The Est at e of Ana Mendi et a Col l ect i on Cour t esy Gal er i e Lel ong, New Yor k
62
I m t o o s a d t o t e l l y o u .
Ni ght fal l , 1971 Fi l me 16 mm em v deo, pr et o e br anco 4 16 Espl i o de Bas Jan Ader Cor t esi a Pat r i ck Pai nt er Edi t i ons
64 65
A p r i me i r a v e z q u e e u r e a l me n t e f a l e i p a r a a l g u m s o b r e c o n s c i n c i a
c o r p o r a l f o i n o v e r o d e 1 9 6 8 . ( . . . ) U ma c o n s c i n c i a d e s i me s mo v e m d e u m
c e r t o t i p o d e a t i v i d a d e s e v o c n o p o d e o b t - l a a p e n a s p e n s a n d o s o b r e s i
me s mo . V o c f a z e x e r c c i o s e o b t m c e r t o s t i p o s d e c o n s c i n c i a q u e n o t e r i a
a p e n a s l e n d o l i v r o s . E n t o , o s f i l me s e a l g u ma s d a s p e a s q u e e u f i z d e p o i s
e m v d e o e r a m, e s p e c i f i c a me n t e , e x e r c c i o s d e e q u i l b r i o . P e n s e i n e l e s c o mo
p r o b l e ma s d e d a n a s e m s e r u m d a n a r i n o ; me u i n t e r e s s e e s t a v a n o s t i p o s
d e t e n s o q u e s u r g e m q u a n d o v o c t e n t a s e e q u i l i b r a r e n o p o d e . O u q u a n d o
t e n t a f a z e r a l g o p o r u m l o n g o t e mp o e s e c a n s a .
Wal ki ng i n a an exager at ed manner ar ound t he per i met er of a squar e, 1967- 68 Fi l me 16 mm em vi deo, p&b, mudo 10
Cor t esi a El ect r oni c Ar t s I nt er mi x ( EAI ) , Nova I or que. Nauman, Br uce / Li cenci ado por AUTVI S, Br asi l , 2010.
66
Quando est ava na uni ver si dade, eu f ui t r ei nado como um mi ni mal i st a. Ti ve excel ent es
pr of essor es e ns nos mant i vemos exami nando a essnci a da escul t ur a como i st o
er a di f er ent e de t r abal har em duas di menses. Uma das coi sas que eu not ei f oi que el a
f or ava o espect ador a se mover : Par a ver uma pea de escul t ur a, voc t em que andar
em t or no del e. Eu pensei : Bem, r eal ment e sobr e o movi ment o do cor po. sobr e a
at i vi dade f si ca .
Shoot , 1971 V deo, cor e p&b, som 34 38
Cor t esi a El ect r oni c Ar t s I nt er mi x ( EAI ) , Nova I or que.
69
Duchamp vi u o pr obl ema do val or e si gni f i cado da ar t e como uma
oposi o bi nr i a si mpl es, dent r o da gal er i a ou f or a da gal er i a, i st o
, no mundo. El e no l i gou essa oposi o da ar t e e da chamada
no- ar t e a um pr obl ema mai s amb guo, o da r epr oduo do
obj et o de ar t e pel a m di a, t r at ado por Wal t er Benj ami n, nos anos
de 1930, e, ant es di sso, consi der ado um aspect o i mpor t ant e
pel o Const r ut i vi smo. Em mi nha exper i nci a de f r equent ar
gal er i as, per cebi que se um t r abal ho de ar t e no r epr oduzi do
ou coment ado em uma r evi st a, di f i ci l ment e al canar o st at us de
ar t e . Par ece que, par a def i ni - l o como al go de val or ou sej a,
como ar t e o t r abal ho s pr eci sa ser expost o em uma gal er i a,
coment ado em um t ext o e r epr oduzi do como f ot ogr af i a em uma
r evi st a de ar t e.
Per f or mer / Audi ence/ Mi r r or , 1975 V deo, p&b, som 22 52
Cor t esi a El ect r oni c Ar t s I nt er mi x ( EAI ) , Nova I or que.
71 70
S e mp r e q u e p e n s e i n o p b l i c o q u a n d o e s t a v a f a z e n d o me u t r a b a l h o , n o
f u n c i o n o u . P a r e c e q u e a a r t e n o q u e r c o n s i d e r a r i s s o d u r a n t e a s e t a p a s
i n i c i a i s d e s u a c o n c e p o . E l a q u e r s e r i r r e s t r i t a . D e o u t r a f o r ma ,
a f e t a o . ( . . . ) n u n c a f i z u m t r a b a l h o p e n s a n d o e m c o mo e l e r e s u l t a r i a .
( . . . ) Q u e r o d i z e r , s e v o c n o q u e r e n g a n a r o p b l i c o , s e n o q u e r e n g a n a r
o e s p e c t a d o r , a me l h o r c o i s a q u e o a r t i s t a p o d e f a z e r s i mp l e s me n t e s e
c o n c e n t r a r n o t r a b a l h o . A v o c d a r a e l e s t u d o o q u e p o d e .
Shadow Pr oj ect , 1971, V deo, p&b, mudo 3 04
Cor t esi a El ect r oni c Ar t s I nt er mi x ( EAI ) , Nova I or que.
72 73
A e s c o l h a d e l i d a r c o m o me i o u r b a n o o u c o m e d i f c i o s e s p e c f i c o s a l t e r a me u
c a mp o d e r e f e r n c i a s e o d i s t a n c i a d o e n o r me t e ma d o v a z i o c u l t u r a l ( . . . ) . O ma i s
i mp o r t a n t e q u e e s c o l h i n o me i s o l a r d a s c o n d i e s s o c i a i s , ma s l i d a r c o m
e l a s , p o r u ma i mp l i c a o f s i c a ( . . . ) o u p o r u m e n v o l v i me n t o c o mu n i t r i o d i r e t o .
F i n a l i z a o a t r a v s d a r e n o v a o . A b s t r a o d e s u p e r f c i e s . N o - c o n s t r u o ,
n o - r e c o n s t r u o , n o c r i a r e s p a o s . C r i a r c o mp l e x i d a d e e s p a c i a l , i mp o r
n o v a s a b e r t u r a s c o n t r a v e l h a s s u p e r f c i e s . A d mi t i r l u z d e n t r o d e e s p a o s
f e c h a d o s o u a l m d a s s u p e r f c i e s f i s s u r a d a s . Q u e b r a r e e n t r a r . A p r o x i ma r
c o l a p s o s e s t r u t u r a i s s e p a r a n d o a s p a r t e s n o p o n t o e x a t o d o c o l a p s o .
Spl i t t i ng, 1974, Fi l me em vi deo, p&b e cor, mudo 10 50
Cor t esi a El ect r oni c Ar t s I nt er mi x ( EAI ) , Nova I or que.
75 74
Hl i ophoni a Mar cos Boni sson, 2002 V deo 17
Cor t esi a de Mar cos Boni sson
Q u e r o e s c l a r e c e r q u e n o v o u e x p o r e m g a l e r i a a l g u ma e m S o P a u l o , c o mo
v e m s e n d o n o t i c i a d o n o s j o r n a i s d o R i o - S o P a u l o ( . . . ) ; e m p r i me i r o l u g a r :
n o s e i d e s d e q u a n d o e x p o n h o e m g a l e r i a s ; a s e x p e r i n c i a s q u e f i z f o r a m
b e m l i mi t a d a s , q u a n t o a e x p o s i e s e p r o mo e s ; ( . . . ) ; q u e r o a q u i d i z e r o
s e g u i n t e : n o a d i a n t a m q u a i s q u e r t e n t a t i v a s d e q u e r e r mi s t i f i c a r o c a r t e r
i n o v a d o r d e mi n h a s e x p e r i n c i a s , t e n t a n d o c o mp r o me t - l a s e m c o n t e x t o s
i n a p r o p r i a d o s : h a n o s v e n h o p e l e j a n d o n i s s o e e s t o u b e m t r e i n a d o ; e o u t r a :
s e h g e n t e i n t e r e s s a d a e m mi n h a o b r a a n t e r i o r , me l h o r , ma s n o v o u e x p - l a
e f i c a r r e p e t i n d o p o r a , a d i n f i n i t u m, a s me s ma s c o i s a s ; n o e s t o u a q u i p a r a
f a z e r r e t r o s p e c t i v a s c o mo u m a r t i s t a a c a b a d o .
77
Joseph Beuys Publ i c Di al ogue ( de Wi l l oughby Shar p) , 1974 V deo, p&b, som 120 15
Cor t esi a El ect r oni c Ar t s I nt er mi x ( EAI ) , Nova I or que.
ESCULTURA SOCIAL
Meus objetos so para serem vistos como estimulantes para a
transformao da idia de escultura, ou da arte em geral. Eles devem
provocar pensamentos sobre o que a escultura pode ser e como o
conceito de esculpir pode ser estendido para materiais invisveis usados
por todos.
Por isso que a natureza de minha escultura no est xada e nalizada.
Processos contnuos em sua maioria: reaes qumicas, fermentaes,
mudanas de cores, decadncia, secagem. Tudo est em um ESTADO
DE MUDANA.
PENSANDO FORMAS
FORMAS FALADAS

ESCULTURA SOCIAL
como ns moldamos nossos pensamentos ou
como damos forma a nossos pensamentos em
palavras ou
como ns moldamos e damos forma ao mundo
em que vivemos: ESCULTURA COMO
UM PROCESSO EVOLUCIONRIO; TODO
HOMEM UM ARTISTA.
78
i n c r v e l o q u a n t o e q u o r p i d o n s c o n s e g u i mo s c o n s t r u i r a s
n o s s a s e s t r u t u r a s , e s t a r t o c o mp l e t a me n t e i mb r i c a d o s n a s e s t r u t u r a s
q u e n o c o n s e g u i mo s v e r . A a b e r t u r a e x t r e ma me n t e i mp o r t a n t e
e e s s a s i t u a o p e r mi t e a a b e r t u r a . P a r a mi m, o s l u g a r e s ma i s
i n t e r e s s a n t e s p a r a o b s e r v a r a s p e s s o a s s o a s e s t a e s d e t r e m,
a e r o p o r t o s e r o d o v i r i a s , ma i s d o q u e a s c a s a s d a s p e s s o a s . P o r q u e
n e s s e s e s p a o s e l a s e s t o v u l n e r v e i s , e s t o a b e r t a s ; n e s s e s l u g a r e s
q u a l q u e r c o i s a p o d e a c o n t e c e r , e l a s a b a n d o n a m e s s a p r o t e o .
Rest Ener gy, 1980 V deo, cor, som 4 06
Col eo The Net her l ands Medi a Ar t I nst i t ut e, Mont evi deo/ Ti me Based Ar t s
Abr amovi c, Mar i na/ Li cenci ado por AUTVI S, Br asi l , 2010.
81
O t r a b a l h o e s t e m u ma r e a mu i t o d e s e r t a ; ma s t o t a l me n t e
a c e s s v e l , e p o d e s e r f a c i l me n t e v i s i t a d o o q u e t o r n a S u n Tu n n e l s
u m t r a b a l h o r e a l me n t e ma i s a c e s s v e l d o q u e a a r t e e x p o s t a n o s
mu s e u s . . . U m t r a b a l h o c o mo S u n Tu n n e l s s e mp r e a c e s s v e l . . .
D e q u a l q u e r mo d o , c o m o t e mp o t a n t a s p e s s o a s v e r o S u n Tu n n e l s ,
c o mo e v e n t u a l me n t e v e r i a m mu i t o s t r a b a l h o s d e a r t e e m a l g u m
mu s e u n a c i d a d e .
Sun Tunnel s, 1978 Fi l me 16 mm em v deo, cor, som 26 31
Cor t esi a El ect r oni c Ar t s I nt er mi x ( EAI ) , Nova I or que.
Hol t , Nancy / Li cenci ado por AUTVI S, Br asi l , 2010.
83 82
D e s s e e s p a o g i r a t r i o e me r g i u a p o s s i b i l i d a d e d a S p i r a l J e t t y .
N e n h u ma i d e i a , n e n h u m c o n c e i t o , n e n h u m s i s t e ma , n e n h u ma e s t r u t u r a ,
n e n h u ma a b s t r a o p o d e r i a s e s u s t e n t a r d i a n t e d a r e a l i d a d e d a q u e l a
e v i d n c i a . Mi n h a d i a l t i c a d o s i t e - n o n s i t e f o i t o r c i d a e m u m e s t a d o d e
i n d e t e r mi n a o , s l i d o e l q u i d o .
E s t o u c o n v e n c i d o d e q u e o f u t u r o e s t p e r d i d o e m a l g u m l u g a r n a s
l i x e i r a s d o p a s s a d o n o h i s t r i c o ; e n c o n t r a - s e n o s j o r n a i s a n t i g o s ,
n o v c u o d o s c a r t a z e s d e f i l me s d e f i c o c i e n t f i c a , n o f a l s o e s p e l h o
d o s s o n h o s q u e r e c h a a mo s . O t e mp o c o n v e r t e a s me t f o r a s e m c o i s a s
c o n c r e t a s e a s e mp i l h a e m c ma r a s f r i a s o u a s c o l o c a n a s c e l e s t i a i s
p r a a s d e r e c r e a o d o s s u b r b i o s .
Spi r al Jet t y, 1970 V deo, cor, som 35
Cor t esi a da i magem James Cohan Gal l er y, Nova I or que.
Smi t hsony, Rober t / Li cenci ado por AUTVI S, Br asi l , 2010.
84 85
A s o p e r a e s d e r e u n i o c o l e t i v a , q u e o f i l me i s t o , a t e l a , a
s a l a d e p r o j e o , o p r o j e t o r , a l u z e a p e l c u l a f o r a m p a r c i a l me n t e
s u b s t i t u d a s p e l a r e a l i d a d e a f i m d e i n s t a l a r n o v o s s i g n o s d o r e a l . ( )
O f i l me c o mo o b r a d e a r t e j n o s e r i a c o mp r e e n d i d o a p e n a s e m s u a
e x p r e s s o s i mb l i c a , ma s s u b s t i t u d o p e l o s s i g n o s d o r e a l ; ( . . . ) O s o m
j n o s e r i a u m t r a o a p l i c a d o i ma g e m, ma s n a s c e r i a n o s e n g a s g o s
f r e n t e a o mi c r o f o n e . A s f i g u r a s n o s e r i a m c r i a d a s s o b r e a p e l c u l a ,
ma s p e r f u r a r i a m a p e l c u l a ; o s s e i o s j n o s e r i a m s i g n o s s o b r e a
p e l c u l a ; s e r i a m, e l e s me s mo s , a t e l a d e p r o j e o .
Faci ng a Fami l y, 1971 V deo, p&b, som 4 44
Cor t esi a El ect r oni c Ar t s I nt er mi x ( EAI ) , Nova I or que.
86
C o n s t r u o d e u m f o r n o p o p u l a r p a r a f a z e r p o
I n t e n o : D e s l o c a r u m o b j e t o c o n h e c i d o , e m d e t e r mi n a d o a mb i e n t e e p o r
d e t e r mi n a d o p b l i c o , p a r a o u t r o a mb i e n t e e m q u e c i r c u l e o u t r o t i p o d e p b l i c o .
O b j e t i v o : R e v a l o r i z a r u m e l e me n t o d e u s o c o t i d i a n o , o q u e e n v o l v e , a l m d o
a s p e c t o c o n s t r u t i v o e s c u l t r i c o , u ma a t i t u d e .
A o :
a ) C o n s t r u o d o F o r n o
b ) F a b r i c a o d o P o
c ) D i s t r i b u i o d o P o
R e s u l t a d o p e d a g g i c o : D e s c r e v e r o p r o c e s s o d e c o n s t r u o d o F o r n o e d e
f a b r i c a o d o P o . D i s t r i b u i r u ma f o l h a . S e r p o s s v e l a p a r t i c i p a o d o
p b l i c o me d i a n t e u m i n t e r c mb i o d e i n f o r ma o .
Const r ucci n de un Hor no Popul ar par a Hacer Pan, 1972 Sr i e de f ot ogr af i as Espl i o de Vi ct or Gr i ppo
Cor t esi a Al exander and Boni n Gal l er y
89
Q u a n d o e r a e s c r i t o r , t o r n e i - me e x t r e ma me n t e c o n s c i e n t e d o e s p a o d a
p g i n a , me v i o b c e c a d o c o m p e r g u n t a s c o mo o q u e o f a z mo v e r - s e d a
ma r g e m e s q u e r d a p a r a a ma r g e m d i r e i t a ? d o t o p o d a p g i n a p a r a a
b a s e ? A , d e i - me c o n t a q u e , s e e s t a v a t o p r e o c u p a d o c o m o e s p a o p o r
q u e me l i mi t a v a a u m p e d a o d e p a p e l q u a n d o e x i s t e o c h o , o u a r u a
p a r a t r a b a l h a r . A a s c o i s a s mi g r a r a m p a r a o c o n t e x t o d a a r t e [ v i s u a l ] .
D e i i n c i o a o p r o c e s s o p e n s a n d o s o b r e c o mo e u me mo v o n o e s p a o r e a l
e o q u e me l e v a a me mo v e r . C o me c e i u s a n d o a mi m p r p r i o . E n t e n d i
q u e d e v e r i a c o n c e n t r a r - me e m mi m me s mo q u e s e r i a e u e e u me s mo ,
ma s e x i s t e m o u t r a s p e s s o a s n o mu n d o . E n t o , ma i s t a r d e , c o me c e i a
o b s e r v a r c o mo me c o n c e n t r o n e l e / n e l a , o u c o mo me c o n c e n t r o e m v o c
e n q u a n t o v o c s e c o n c e n t r a e m mi m? P e n s o q u e t u d o c o me o u c o m a
n o o d e mo v i me n t o , [ n o o d e q u e ] v o c s e mo v e p e l a p g i n a , v o c s e
mo v e d e n t r o d e s i me s mo , v o c s e mo v e d e n t r o d e u m e s p a o , p a r a t r s e
p a r a f r e n t e . G r a d u a l me n t e , f i c o u c l a r o q u e v o c / a s p e s s o a s e s t o e m u m
e s p a o . A q u e s t o , a g o r a , c o mo r e a g i r a o e s p a o .
Cl ai m Excer pt s, 1971 V deo, p&b, som 62 11
Cor t esi a El ect r oni c Ar t s I nt er mi x ( EAI ) , Nova I or que.
90 91
93 92
H O R I Z O N T E E X PA N D I D O
Andr Severo y Maria Helena Bernardes
El arte contemporneo, trmino con el cual viene siendo denida la
produccin artstica realizada a partir de los aos 60, ha sido marca-
do por manifestaciones que, incluso cuando comportan alguna situ-
acin expositiva, extienden la accin de los artistas visuales fuera de
las paredes de los museos y galeras. Durante este perodo, las dis-
cusiones al respecto de la materializacin del pensamiento artstico
y los lmites del concepto de arte han ido ms all de los problemas
inmediatos al lenguaje o circunscriptos a los lmites del objeto re-
sultando en una creciente valorizacin del pensamiento, del proceso
y de la concepcin de arte para llegar al producto (cuando existe) en
el arte contemporneo.
Como otras acciones directamente inuenciadas por los movimientos
de los aos 60 y 70, el proyecto Areal tambin parti de las propues-
tas de aquella generacin de fertilidad inagotable y se ha instituido
como una plataforma de trabajo que anhela desvincular al hecho ar-
tstico del contexto obligatorio de los eventos artsticos elaborados
con anterioridad, o distanciados de los trabajos dejando que el arte
mismo determine, en el momento de su concepcin, las condiciones
ms apropiadas para su presentacin pblica. Desarrollado a partir
de discusiones que tuvimos durante una serie de viajes por el interior
de Ro Grande do Sul, Areal toma del paisaje sur de este estado la
inmensidad de campos, agua y arena, como smbolo de los lmites
cada vez ms imprecisos del arte como asignatura en la actualidad;
y se propone, a travs de la creacin de un corpus de trabajo que
incluye la publicacin de libros, la produccin de pelculas, la reali-
zacin de debates y el establecimiento de colaboraciones que pro-
muevan el fomento de experiencias artsticas difcilmente ofrecidas
en el mbito institucional, generar los medios y las condiciones para
que se realicen investigaciones intensivas que pongan en un primer
plano la experiencia directa entre artista/autor y pblico.
Como consecuencia de las actividades de este proyecto, HORIZONTE
EXPANDIDO es una propuesta expositivo/reexiva que marca los diez
aos de existencia de Areal y presenta algunas de las inuencias
artsticas que han motivado su creacin. Exhibiendo trabajos
producidos en el contexto artstico de la dcada del 70 esta muestra
se instaura como posibilidad de estimular un mayor contacto entre
el pblico brasileo y las obras y registros de experiencias artsticas
que han inaugurado un importante debate sobre las formas de
compartir el arte y que se han volcado a tratar una problemtica
an presente en la produccin contempornea: la construccin y
armacin de nuevas posibilidades de contacto entre el arte y la
colectividad. Siendo la primera realizacin a tomar una conformacin
expositiva en Areal, HORIZONTE EXPANDIDO privilegia categoras
artsticas heterogneas que se han armado en el escenario del
arte contemporneo gracias a la dedicacin de esta generacin de
artistas a expandir los horizontes de la expresin ms all de las
formas y medios cristalizados por la tradicin indagando sobre los
efectos que esa movilidad ejerce en las relaciones entre el arte y la
vida cotidiana, el arte y otras reas del conocimiento e, incluso, en el
arte y el sistema de las artes.
HORIZONTE EXPANDIDO est orientada por el principio de
encuentro, no slo entre pblico y obras, sino entre pblico
y artistas presentes en la exposicin, privilegiando las obras y
documentos que ofrecen la oportunidad de percibir al artista como
un sujeto prximo en el tiempo y en el espacio, una presencia viva
en la sala de exposicin de quien el pblico podr or la voz, ver
el rostro o leer un manuscrito. Adems de nombres ampliamente
difundidos en el escenario artstico mundial, como Bruce Nauman
y Marina Abramovic, la exposicin incluye tambin artistas poco
conocidos por el pblico brasileo, como Vctor Grippo, considerado
el mayor representante del arte conceptual argentino, y los
precursores de la performance lmada, Bas Jan Ader y Valie Export.
En series fotogrcas y pelculas, Ana Mendieta, Chris Burden,
Dennis Oppenhein y Marina Abramovic se presentan en experiencias
dramticas, ya sea por el carcter poltico o por la provocacin de los
propios lmites fsicos, emocionales y existenciales. En contrapunto,
Dan Grahan y Vito Acconci envuelven a la audiencia en elaboradas
operaciones de comando y seduccin, registradas en pelculas que
marcaron la historia de la performance conceptual. Hlio Oiticica,
Allan Kaprow y Joseph Beuys se aproximan, en HORIZONTE
EXPANDIDO, por medio de obras y relatos recogidos en la madurez
de sus trayectorias marcadas por un profundo entendimiento del
arte como forma de vida. Gordon Matta-Clark y Robert Smithson
representan aqu, momentos de una reexin que ha diagnosticado
a la galera de arte como un lugar limitado a representaciones de lo
real. Smithson, cuyos textos han sido especialmente inuyentes en
la concepcin de Areal, es planteado en voz, imagen y movimiento
en una experiencia antolgica: la pelcula Spyral Jetty, que funde
losofa, cine y experiencia artstica, en un vertiginoso viaje a
travs de los estratos bio-geolgicos del planeta y de las capas
pertenecientes a un tiempo ante el cual la experiencia humana
parece insignicante.
Como producto de un proyecto especialmente atento a las
transformaciones sufridas por la denicin de arte en la actualidad,
HORIZONTE EXPANDIDO apuesta tanto a la democratizacin de los
medios de difusin de la produccin artstica, como a la preservacin
de su contenido y densidad de informacin. En este sentido, ms
que ofrecer la visibilidad momentnea de una situacin expositiva,
HORIZONTE EXPANDIDO se congura como un proyecto que pone el
nfasis en la densidad del proceso artstico como matriz generadora
de arte, y que tiene como objetivo el crear una plataforma de
encuentro entre personas, pensamientos y obras capaz de ofrecer un
panorama del discernimiento y de la manipulacin de los conceptos
artsticos del mundo que nos rodea constituyndose as, en un panel
acerca de los procesos por los cuales los artistas crean, intereren,
analizan y comparten su pensamiento en el medio social.
V E R S A O E S P A N H O L
95 94
P A R A L E L A : en este momento, y mis amigos y yo caminbamos
por lneas paralelas. Tal vez no totalmente paralelas, una vez que
estaban destinadas al encuentro. Caminbamos por la orilla de un
mar enorme en direccin al norte y despus al sur. Haba mucho aire,
casi demasiado. El cielo tambin era enorme. Las arenas planas para
siempre. Todo recto y prometiendo el innito. O el n del mundo.
S U E O : despus de este viaje difcil tuve un sueo extraamente
tranquilo y luminoso. Un mar bravo y gris haba dado cuenta del
mundo y acabado con las lneas costeras. Al esparcirse haba
cubierto todas las tierras. No haba violencia o cataclismo. Solamente
un suave y continuo prolongarse de las aguas sobre los slidos.
Dejando todo exactamente en un mismo lugar, en un mismo plano.
Caminar eternamente, cruzar el planeta en todas las direcciones,
siempre a pie, con agua por los tobillos. El n del mar, el n de
la tierra, no es el apocalipsis. Todo mojado, siempre mecido por el
leve movimiento de las olas de una costa ahora inexistente, o casi
inexistente, para siempre.)
S A L I R H A C I A A D E N T R O : cuando mis amigos Maria
Helena y Andr me contaban sus primeras caminatas, sus pasos y
pensamientos en las arenas del sur, me entusiasmaban. Recordaba
nuestro viaje al Chuy algunos meses antes y el sueo luminoso.
Haca de las operaciones que luego vendran a tomar el nombre de
proyecto Areal una imagen mental. Vea estos viajes como salidas
hacia adentro. Y mis amigos hacan esto con una conviccin y alegra
ejemplares, contagiantes. Caminando, cavando agujeros y cazando
plazas, fueron desprendindose de convenciones y articialidades.
Es loable interrogar sobre el lugar del arte en un ensayo crtico
desencantado. Pero mis amigos interrogaban sobre este lugar
con toda la potencia desestabilizadora del deseo de destierro. Sus
ensayos crticos se daban en un embate corpreo con terrenos
baldos y carreteras yermas, arroyos mal-olientes y faroles cados. Al
nal, no era necesario abdicar a la semilla de voluntad. Era posible
simplemente salir hacia dentro de ella. Entregarse a la semilla.
Entregar la semilla a las aguas, a los pies y a los vientos.
C O N V E R G E N C I A : un grano de arena puede rodar kilmetros
o unas pocas cuadras para encontrar el sin lmites de su arenal.
Esta convergencia puede darse en las arenas vastas o rastreras de
cualquier lugar. Incluso en un arenal de calzada. Incluso lejos del
mar. Y as sera en no mucho tiempo.
D E L A L I B E R T A D : de una apuesta. Desde su inicio Areal
fue una apuesta a la autonoma, y a la fuerza del pensamiento en
accin, una apuesta a posibles tangentes, y a los lmites del sentido.
La apuesta a un arte que puede inventar sus formas al hacerse,
que no precisa tener una caja etiquetada como destino exclusivo.
Una apuesta al que est vivo, a las pequeas y grandes historias
de todos. La apuesta a una prctica de arte que pueda estar en
la respiracin, en el carrito del zapatero, en las conversaciones de
puestitos callejeros de comida, en los odos de las alcantarillas, en
las horas gastadas de los estacionamientos, en los das de lluvia
na, en la recoleccin de los pedazos de vidrios quebrados, en la
sala de espera amarilla, en la fuerza de vida admirable de la amiga
veterinaria, o en la ltima hora del da en la agropecuaria, comprando
racin para los caballos.
A I R E : es fcil imaginar que nuestro futuro ver a Areal como un
bervete de publicacin especializada, como un estudio o glosario de
historia de la cultura brasilea del cambio de milenio. Esto suceder
no slo porque no perderemos el hbito de contar y recontar
nuestras historias, de guardar, catalogar y teorizar sobre nuestros
pasos, sino principalmente porque Areal es una accin compuesta
de aire y libertad, amalgamados con integridad.
R E A L : es un lugar que se apoya en una intencin y un punto de
vista humanistas. Es la opcin por una movilidad potica y poltica
que se expande y sorprende con los vacos por donde anda y con las
personas que encuentra.
Yo no podra decir nada sobre Areal que no fuera una declaracin
de admiracin por la amplitud de este espacio simblico. Una
declaracin de amistad, por poder experimentar junto a esta entrega
las semillas de la voluntad, por sumarnos a la fe en la capacidad
humana de unirse en la diversidad y compartir sensiblemente.
Y una declaracin de gratitud por los horizontes expandidos y en
expansin. Por este territorio inestable tan bien sustentado por la
pregunta siempre presente: por qu no?
Por qu no?
P E R S O N A S E N E L H O R I Z O N T E
Maria Helena Bernardes
Antes que nada, HORIZONTE EXPANDIDO es un trabajo en equipo.
Esto se debe al proyecto y a la realizacin de NAU Produtora, a
la cual tengo la alegra de sumarme como amiga y colaboradora,
pero tambin se debe, en particular, a los insomnios de Bruna
Fetter, Michelle Sommer y Paula Krause que, con la asesora de
Raquel Caiel, produjeron este evento en milagrosos seis meses;
al Santander Cultural, que inaugura con esta muestra un ciclo de
proyectos regionales con la conduccin local de Mara Bastos y su
equipo; al Programa Educativo del Santander Cultural, conducido
por Mara Helena Gaidzinksky y el dedicado grupo de mediadores
que supo apropiarse con sensibilidad de la propuesta pedaggica
elaborada por Mnica Hoff; al trabajo de Gabriel Netto y Eduardo
Saorin, responsables por el proyecto grco y la museografa,
traduciendo el sentido de la exposicin con excelencia; a Arena que,
con la coordinacin de Melisa Flres, aport al espacio de lectura y
recepcin al pblico la calidad y dedicacin de Vera Lago, Dani d
Segn el punto de vista que orienta las acciones en Areal, el hacer
artstico est estrechamente vinculado a la produccin reexiva,
siendo ambos generadores de conocimiento y formadores de
nuevos paradigmas. As, prestando el debido tributo a artistas, obras
y pensamientos que han tenido resonancia en la concepcin de un
proyecto concebido como expresin de un estado de inestabilidad,
mutabilidad, crisis y libertad, Areal hace convergir en HORIZONTE
EXPANDIDO a un conjunto de pensadores que han procurado denir
su vida y su obra como posibilidades de reexionar, no slo sobre
cuestiones de inters en el terreno del arte, sino tambin sobre
el conjunto del mundo humano con sus lneas de deseo, sus
polaridades afectivas, sus paisajes de sentido, sus redes mviles, sus
ambientes mutables que transforma los lenguajes, los artefactos
y las instituciones sociales que piensan dentro de nosotros como
si fuera una especie de inteligencia a ser divulgada dentro de la
dimensin colectiva.
B E R V E T E S PA R A L E E R D E U N A R E N A L
Ana Flvia Baldisserotto
Para mis amigos Maria Helena Bernardes y Andr Severo
C A MI N O : a quien busque aproximarse por primera vez a la
historia del proyecto Areal no le faltarn fuentes. Los relatos vivos
de esta plataforma de trabajo, vida y encuentros son muchos en los
documentos publicados a lo largo de sus diez aos de existencia. A
travs de estos registros estamos invitados a compartir la inquietud
de sus autores, de lo que los ha tocado y motivado desde el inicio.
No creo que haya una forma ms potente de relacionarnos con sus
propuestas que a travs de un vnculo directo con estos escritos,
conversaciones y pelculas.
D E L A A V E N T U R A : si usted ya ha tenido contacto con las
acciones de Areal, ya sea a travs de sus documentos publicados
y pelculas, o a travs de una conversacin o debate pblico,
seguramente sabe cunto estmulo para la aventura y la reexin
emana de esas experiencias. Son rastros de un pensamiento abierto
que viene formndose en la inestabilidad de su propio caminar. En
este pequeo escrito mi aventura ser hacer el relato personal de
una relacin de proximidad y afecto por el contenido de estas arenas
movedizas.
P R E H I S T O R I A : en 1999 yo era una artista joven que tambin
quera ser profesora. De un da para el otro me encontr graduada
y postgraduada en artes. A aquellas alturas ya debera saber lo que
quera en materia de arte, o lo que signicaba ser artista. Como
muchos de mis compaeros, sin embargo, simplemente tena un
diploma en las manos y muchas piedras en los zapatos. Podramos,
eventualmente, desempearnos perfectamente en la produccin de
un trabajo o texto, dar una clase correcta. Pero por debajo de una na
capa de un discurso bien articulado se notaba lo complejo que era
esto, incluso para nuestros profesores ms experientes, posicionarse
entre tantas referencias y prcticas fragmentarias.
D E L A S E MI L L A : a pesar de que eran tiempos de reujo, de
utopas desconstruidas, haba siempre una semilla de voluntad que
volva. Una voluntad identicada con la necesidad de libre-pensar. Un
anhelo por encuentros ms directos, con el desorden de las cosas de
la vida. Tal vez all resistiera una semilla de voluntad de arte.
connamiento: a mediados de la dcada del 90 toda la experiencia
artstica en nuestro campo pareca tener como objetivo caber en un
portfolio bien logrado, de ser posible acompaado por una reexin
conceptual elaborada. Un mundo especializado para los portadores
de sea. Esta combinacin, si acertaba el momento y lugar correctos,
poda rendir una exposicin, y quin sabe, despus otra, y otra, y otra.
Mi amiga Maria Helena describe con humor esta trayectoria como
una migracin de caja en caja, unas mayores y ms prestigiosas
que otras, pero an as, todas cajas. Inicialmente haba mucho por
descubrir en este territorio de las cajas, y adems estaba el desafo
de develar sus cdigos. Pero al poco tiempo la rutina de los portfolios
y la competicin de los currculos se volva frustrante y repetitiva. Un
recorrido con pocas variantes. Un trabajo casi burocrtico.
D E L MA R : nuestra generacin haba heredado una incomodidad
histrica en cuanto al aislamiento en que se encontraban el arte y
los artistas. Haba una conciencia vaga de que esta discusin haba
sido impulsada con vigor en dcadas recientes pero que toda esta
energa se haba extinguido y haba fracasado en sus propsitos de
reinvencin de la vida. No haba nada que hacer. En lo que se reere
a este punto no importaba si optbamos por seguir una prctica
artstica o la va terica (s, esta cisura debilitante tambin era una
herencia que ni lo mejor de los aos 60 y 70 haba conseguido
deshacer por completo). En poco tiempo pareca que slo nos
restaba la tarea de pasar la vida inventando articios. Articios para
hacer que el mar quepa en una caja. Y olvdese de las ganas de
nadar en l.
F A LT A D E A I R E : pas, como muchos, estos primeros tiempos
estudiando, experimentando, equivocndome y encontrando unos
cuantos imposibles. Una semilla seca. Ganas de renunciar. Quin,
en sus aos de juventud, nunca las tuvo? Recuerdo que el vector
de esa renuncia alcanz su pico mximo justamente en un viaje en
que me acompaaron Maria Helena Bernardes y Andr Severo a
mediados de 1999. Una tarea difcil me llevaba al Chuy y mis amigos
se ofrecieron a apoyarme en tamaa empresa. Vena tambin de una
sucesin de encuentros difciles con la cara ms cnica y perversa
de lo que se puede hacer en nombre del arte, a travs del arte. Un
fantasma de descrdito amenazaba con cubrir por completo la visin
del horizonte.
97 96
interrelacionados) es normalmente visto como algo serio y como si
constituyera, efectivamente, una parte relevante de la tradicin mayor
del arte occidental, en la cual la mente es separada del cuerpo, lo
individual es separado de lo colectivo, la civilizacin separada de
la naturaleza y, consecuentemente, cada arte es separada, formal
o conceptualmente, de la otra
6
. Bajo tal ptica, los artistas de la
tradicin artlike art tienden a ver su trabajo relacionado con un
dilogo profesional que est, o podr estar, sustentado, legitimado
e histricamente categorizado por las instituciones de la alta cultura.
Instituciones que, a su vez, necesitan vidamente de artistas capaces
de someterse al juego de mantener la separacin tradicional de
gneros de arte visual, de cine, de msica, de danza, de literatura,
de teatro; o que, al menos, compartan el mismo punto de vista
separatista entre arte y vida (en las palabras de Kaprow, que el arte
puede vencer los problemas de la vida; siempre y cuando est lo
sucientemente lejos de la vida para no ser confundido con ella y no
encontrarse sumergida en su lodo
7
).
En contraste con una conformacin ideolgica que apuesta a la
continuidad de la distincin entre convenciones pretendidamente in-
manentes a lo que sera la naturaleza de determinada forma de arte
(que, entre otros predicados, establecen diferencias entre la vida real
y las limitaciones especcas del arte) y las convenciones ilusorias
y articiales de lo que algunos llaman un intercambio incesante de
motivaciones, formas y conceptos que ya no mantienen relaciones
con los principios bsicos de la investigacin artstica (y que se con-
sideran apenas como transgresiones irresponsables de la tradicin
sacralizada de la evolucin del arte); el texto de Kaprow indica que
la vanguardia de lo que l llama lifelike art est lejos de ser tomada
tan seriamente como la vanguardia del artlike art. Para el autor, el
lifelike art no parece ser muy interesante para la gran tradicin occi-
dental por ser, por momentos, fortuita, episdica, casual, humorstica
y, sobre todo, porque tiende a mezclar las cosas: no solamente los
estilos tradicionales de arte (al punto de, en ocasiones, abandonarlos
completamente), sino tambin las nociones arraigadas de cuerpo y
mente, individual y colectivo, civilizacin y naturaleza. En ese sentido,
sin tener en cuenta las diferenciaciones hechas en el contexto del
arte especializado, el dilogo ms importante para los artistas que
se vinculan al ideario del lifelike art no sera con el arte (o, ms
especcamente, con la tradicin artstica), sino con todo lo que se
encuentre dentro del horizonte inmediato de la realidad cotidiana al
artista, reejando un mundo dinmico, una existencia en agona en
la cual un acontecimiento sugiere otro, y as indenidamente, lo que,
sin embargo, hace que, segn Kaprow, nunca sea una armacin del
todo exacta decir que un artista que trabaja con el lifelike art, es, de
hecho, un artista
8
. O sea, desde el punto de vista de una de las po-
sibles pticas empleadas por el autor, la verdadera raz del mensaje
del artike art sera la separacin y la especializacin apropiadamente
vehiculadas por el apartamiento de las lgicas de la vida cotidiana y
por la circunscripcin del pensamiento en lmites formales, contex-
tuales y espaciales, mientras que por el otro lado el correspondien-
te mensaje del lifelike art sera la conexin y la no-especializacin,
enunciadas y vistas desde un ngulo amplio y apropiadamente vehi-
culadas por un proceso entrpico de encadenamiento de circunstan-
cias y eventos heterogneos que no posee lmites denidos y cuyos
horizontes estn siempre en oscilacin.
De esta forma, aunque para cada uno de estos tipos de arte el
contexto de su instauracin de por s ya congure parte del mensa-
je, sin tomar en consideracin los detalles, el artlike art transmitira
sus mensajes unidireccionalmente, desde el artista hacia nosotros,
mientras que en el lifelike art los enviara en un crculo retroactivo,
desde el artista hacia nosotros (incluyendo mquinas, animales, na-
turaleza) y nuevamente de vuelta hacia el artista, razn por la cual
la vanguardia del lifelike art, segn este razonamiento, difcilmente
podra ser exhibida en las instituciones de arte tradicionales (a no ser
dentro de un marco que separe la vida del arte, o que revele la vida
por la ptica del arte), incluso aunque stas le ofrezcan su apoyo.
Como guraciones tericas contundentes, pero en cierto sentido casi
vanilocuentes (una vez que sirven, tambin, para ofrecer distincin
entre el trabajo del propio Kaprow
9
y el de una parte especca la
mayor parte, debe ser dicho de la produccin en arte que domi-
naba, y an domina, el escenario contemporneo; y, no obstante,
aproximar su investigacin a la de otros artistas que le causaban
cierta admiracin como los futuristas, los dadastas, los artistas
Fluxus, los artistas de la Body-art, los artistas postales, los poetas
performticos y los artistas conceptuales)
10
, se puede pensar que
el texto mencionado tambin guarda verdaderamente, por sobre sus
estratos supuestamente inexibles, un intento de legitimar o indicar
las especicaciones de una motivacin artstica que niega (y en el
caso de Kaprow esto nunca fue mera apariencia) las estrategias de
insercin e identicacin que coneren valores artsticos o discur-
sividad artstica inmediatas sobre algn objeto, alguna idea, algn
evento.
No parece haber nada a lo que oponerse, pero mi intencin, al men-
cionar este texto, antes de exponer una de las reexiones textuales
ms importantes de Allan Kaprow, es la de sealar que a pesar de las
objeciones que podramos hacer sobre algunas postulaciones que
se articulan en la instauracin de este pensamiento, hay que admitir
que, aunque la redaccin de Kaprow ya tenga casi treinta aos, de
hecho, poca cosa ha cambiado en el cuadro de las llamadas artes
plsticas o visuales en lo que se reere a la intransigencia del medio
en relacin a las propuestas de autores que procuran establecer su
vida y su obra como posibilidades de reexionar menos sobre el do-
minio del arte y ms sobre el conjunto del mundo humano, con sus
contrastes epistemolgicos, sus polaridades subjetivas, sus redes de
relaciones, sus ambientes mutables. Obviamente no me reero aqu
a las estrategias de encasillar hechos, contextos, objetos o acciones
inicialmente no artsticos que acaban siendo, de una forma u otra,
incluidos dentro del contexto del arte convencional, pues en mi opi-
nin, aunque puedan generar buenos registros plstico-visuales, y
aunque en apariencia guarden algo cercano a lo que Kaprow llama
Emlia, Gustavo Posamai, Alice de Souza y Graziela Kerpen; a Ana
Flvia Baldiserotto, Deisi Coccaro, Andr Fvero, Simone Kasper,
Mayra Martins, Mayana Martins y Angela Alegria, que se consagraron
a la divulgacin de las actividades de Allan Kaprow, presentando al
pblico sus entusiastas declaraciones; a Denise Gadelha, a quien
se le debe la participacin de un Hlio Oiticica irreverente, locuaz
y conmovedor en HORIZONTE EXPANDIDO; a todos los que se
empearon y ofrecieron su apoyo para que obras esenciales llegaran
a este proyecto, en particular, Marcos Bonison, Andreas Valentin,
Elyse Goldberg, Carolyne Alexander, Barry Rosen, Nidia Grippo y
Gabriel Perez-Barreiro. Finalmente, HORIZONTE EXPANDIDO se debe,
tambin, al Proyecto Areal, que tuvo la alegra inesperada de recibir
este regalo de cumpleaos, rodeado de sus amigos y las obras de los
artistas participantes, a cuyo legado se debe esta celebracin.
En noviembre de 2009, Nau Produtora recibi la primera seal
positiva de la Coordinacin de Proyectos de Santander Cultural
al dirigirnos a Andr Severo y a m una invitacin: la de presentar
una propuesta de exposicin asociada a los diez aos del
proyecto Areal.
Nuestra primera reaccin fue de grata sorpresa, seguida de una
cierta resistencia a aceptar la invitacin. Desde la creacin de Areal
construimos un camino de dilogo con colaboradores individuales,
instituciones y organizaciones de todo tipo, sin embargo, nuestra
actividad artstica personal ha sido desarrollada fuera del formato
expositivo y de los eventos culturales, reejando ms que una
opcin, una visin de mundo.
En conversaciones llevadas a cabo en Nau Produtora entendimos
que estbamos ante una oportunidad preciosa en muchos sentidos:
aproximar al proyecto Areal a nuestra comunidad, ponindolo en
contacto con los artistas y obras que han contribuido a darle una
direccin inicial al proyecto; traer a Porto Alegre obras fundamentales
del arte contemporneo, muchas inditas en Brasil; realizar un
proyecto local, contribuyendo a incentivar a la institucin y a otros
colegas a proseguir en este rumbo; y, por ltimo, presentar obras
de la llamada generacin de la desmaterializacin, normalmente
consideradas difciles o hermticas, de forma directa, sin
mediacin presencial o textos explicativos junto a las mismas,
para ser mostradas en su concepcin original y rescatadas, por un
momento, del registro historicista.
A partir de esto, retomamos las lecturas y estudios intensificados
a lo largo de estos diez aos. Relemos los escritos de Smithson y
Kaprow, revimos la inmersin en el paisaje humano de la ciudad,
por Matta-Clark; el pensamiento y el programa en progreso del
ltimo Oiticica; las performances filmadas y fotografiadas de Ana
Mendieta; el golpe producido por el trabajo de Marina Abramovic
y Ulay; revivimos el descubrimiento de un Beuys que respira vivo,
alegre y en permanente construccin en sus acciones habladas;
y proseguimos, reviendo uno a uno, y lamentando dejar de
lado a tantos otros artistas que podran estar incluidos en esta
exposicin-tributo.
Durante nuestra expedicin al pasado reciente, nos aferramos a
un estmulo fundamental que nos ha permitido enfrentar el trabajo
gigantesco de organizar esta exposicin en un perodo tan corto: la
percepcin de que artistas como estos siguen siendo poco conocidos
desde la perspectiva del desasosiego, el humanismo y la voluntad
conmovedora de llegar directamente al otro voluntad enrgica y
valiente que los ha hecho derrumbar ltros y formalidades poderosas
para su poca Slo por eso, el esfuerzo ya valdra la pena.
Naca as, HORIZONTE EXPANDIDO.
Este texto est dedicado a los artistas, amigos y colaboradores: Karin
Lambrecht, que nos introdujo al trabajo de Marina Abramovic y Ana
Mendieta; Luz Maria Bedoya, que nos introdujo a Gordon Matta-
Clark; Hlio Fervenza, que nos introdujo a Allan Kaprow; a Elaine Te-
desco, Marcelo Coutinho, Paulo Silveira, Alexandre Moreira y Denise
Gadelha, que nos acogieron y apoyaron, y trabajaron y brindaron con
nosotros en tantos momentos.
OSCILACIONES EN EL HORIZONTE
Andr Severo
En The real experience
1
Allan Kaprow arma que la vanguardia del
arte occidental posee, en realidad, dos historias paralelas una del
arte que es como el arte (artlike art) y otra del arte que es como la vida
(lifelike art), y que ambas, a pesar de mostrar contrastes loscos
fundamentales de la investigacin creativa, han sido presentadas
como partes de una serie de movimientos comprometidos, fervorosa
y vehementemente, con la innovacin artstica. Mostrando cierta
similitud en forma y contenido con textos de algunos otros artistas-
pensadores que actuaban en esa misma poca (por ejemplo,
The art of existence de Robert Morris
2
y Cultural connement de
Robert Smithson
3
, e incluso Esquema geral da nova objetividade de
Hlio Oiticica
4
y Meningles work de Walter de Maria
5
), Kaprow no
solamente impuso su presencia en el debate crtico del contexto en
que produjo su obra al hacer distinciones entre estas dos posturas
artsticas y existenciales distintas, sino que tambin hizo un anlisis
cuidadoso de los motivos segn los cuales, para l, la vanguardia
de la artlike art termin acaparando la atencin de la mayora de los
artistas y del pblico en esa circunstancia histrica.
Como postula el autor, a diferencia de las motivaciones que rigen
el lifelike art, el ideario del artlike art (en el cual la produccin
consciente de obras, formas u objetos parece estar volcada hacia
la expresin de la subjetividad humana, o hacia la concretizacin
de un ideal de belleza y armona, y donde hasta la combinacin de
gneros artsticos parece ser una especie de arreglo jerrquico, en
el cual uno de los gneros domina a los dems y todos se pueden
distinguir e identicar en particular, aunque se pretenda mostrarlos
99 98
forma al terreno plstico-visual como inclinacin irreeja hacia la
deambulacin por una horizontalidad panormica capaz de confun-
dir los raciocinios, exacerbar los sentidos, volver convergentes las
experiencias de disociacin, de sura, de devaneo sicosiolgico,
de veleidad, fractura conceptual y fragmentacin estructural que de
forma cada vez ms clere venimos experimentado hoy en nuestra
vida cotidiana. O sea, a pesar de los mritos que esta posicin de
interrelacionamiento y destierro especco pueda tener, hay que ad-
mitir que en el campo de las artes plstico-visuales y este es para
m, cabe sealar una vez ms, un factor que hace que este terreno
creativo-expresivo sobresalga no solamente en las reas marcada-
mente tericas sino tambin en las otras formas de conformacin
artstica que no logran poner en jaque sus propias circunscripcio-
nes la nocin de especicidad fue siendo gradualmente perdida, y
no solamente en las ocasiones en que la vida diaria era trasladada
de forma estetizada a la escena artstica, o en las circunstancias en
que arreglos coherentes de objetos industriales eran combinados en
el espacio museolgico, sino principalmente toda vez que la relacin
entre la vida y el arte, incluso cuando posteriormente era asimilada
por el contexto cultural en que se insertaba, acababa siendo tomada
como verdad incontestable o evidente por s misma.
Nada de esto es un hecho nuevo, pues si quisiramos pensar en tr-
minos de origen, hay que aceptar que incluso la perspectiva supues-
tamente original expuesta aqu, de la calidad de no-especicidad
del terreno artstico, ya se haba hecho posible hace casi un siglo
atrs cuando, a partir de la tan proclamada iconoclastia irnica y
provocativa de Marcel Duchamp
12
, mucho de la antigua especici-
dad del arte se haba trivializado, al punto de que cada vez ms
circunstancias no artsticas eran incorporadas al contexto del arte.
Si pensamos en el movimiento interno responsable por el estmulo y
la evolucin de la prctica artstica posterior al gesto duchampiano
de retirar un objeto de uso cotidiano y vaciarlo de su sentido original
conrindole el estatuto de objeto artstico gesto que efectivamente
nos ha legado la posibilidad de que la identidad del artista, as como
el signicado de lo que hace, oscile entre lo ordinario, la actividad
reconocida y la resonancia de esa actividad en el contexto humano
abarcador lo que no obstante nos condujo a un desplazamiento de
la propia pregunta de qu sera el arte y reexionamos sobre el
hecho de que el arte entr, luego de un largo perodo en que tuvo
sus lmites circunscriptos a un circuito artstico-cultural mercadol-
gico pretendidamente destinado a desarrollarlo y a promocionarlo,
en lo que podra llamarse una tendencia de divulgacin en el con-
junto de la vida social, entonces tambin debemos aceptar que el
impulso hacia la disolucin de fronteras entre categoras y hacia una
aproximacin al alcance de la vida individual y compartida, fue lo que
domin de hecho la vanguardia artstica, principalmente a nes de
los aos sesenta e inicio de los setenta, donde segn creo se procur
verdaderamente, y quiz por ltima vez, una oposicin directa con
el ambiente urbano, una interrelacin del cuerpo y la mente que no
fuera enmarcada por una institucin y consecuentemente reducida
al contexto de la prctica artstica convencional lo que nos condujo
a la transmudacin, a una visin de mundo radicalmente diferente.
Una visin que no da validez al ideario intangible de la verdad como
medida de todas las cosas, no confunde la nocin de realidad con
el mundo categorizado de las especializaciones y racionalizaciones,
y que sobre todo no procura conservar intactas las conjeturas lo-
scas y cientcas que postulan que el intelecto y la sensibilidad
parecen ser entidades apartadas una de la otra.
Dicho esto, cabe tambin sealar que nunca me ha parecido una
exageracin pensar que la prctica artstica haya efectivamente ser-
vido, a lo largo de la historia de su consolidacin, como principal
recurso por el cual el hombre logr, sea a travs de imgenes sen-
soriales o de representaciones sensibles, no solamente responder
y discutir a fondo cuestiones al respecto de la belleza sensible y
del fenmeno artstico, o incluso sobre la ciencia de las faculta-
des sensitivas humanas investigadas en su funcin cognitiva par-
ticular sino tambin dilucidar, aunque no de una manera clara y
didcticamente objetiva, cuestiones relativas a la naturaleza de la
consciencia, a la relacin mente y cuerpo, a la identidad personal
y a la complejidad y alcance de las relaciones inter-subjetivas. Tal
vez por ello creo que aproximarse a las investigaciones hechas en el
campo del arte, ms all de la teatralidad, la narrativa, la composi-
cin y el arreglo matrico formalizado, es tambin, adems de una
disposicin dirigida hacia la ejecucin de alguna nalidad sensible
realizada de forma consciente, controlada y racional, una oportuni-
dad de inaugurar un modo particular de relacionarse con el mundo
(en su dimensin amplia y fundamental), de pensar el sujeto (ntica
y ontolgicamente) y conformar la realidad (su apariencia factual y su
potencial disimulacin), como un movimiento de recusa categrica
de las polaridades que arraigamos, voluntaria o involuntariamente,
en nuestra existencia sociocultural. No cabra aqu poner en con-
traste esta visin, sin duda personal, con el acervo de normas y co-
nocimientos considerados indispensables al ejercicio correcto de la
actividad artstica, incluyendo con lo que se reere al uso de esas
habilidades en los diversos campos de la experiencia y de la prctica
humana. Igualmente, no se puede negar que, como un terreno que
no ofrece comodidad, que muchas veces provoca indisposicin, que
avergenza, perturba y conduce a reexiones sobre las condiciones
inestables de nuestra propia inscripcin existencial, la experiencia
en el plano del arte, sobre todo si no est amparada por los aparatos
articiosos de mediacin que, en las ltimas dos dcadas, se vienen
multiplicando en el escenario de las contribuciones institucionales a
las propuestas artsticas, muchas veces se asemeja a una travesa
por la carretera agreste y polifurcada de la multiplicidad de signi-
cados conexos, inconexos, disonantes y complementarios atribui-
bles a las sensaciones empricas y a las racionalizaciones derivadas
por conceptos polismicos.
Sin que parezca haber mucho para concluir de esto, pero imagi-
nando que estas ponderaciones sobre todo por ser derivadas de
especulaciones absolutamente personales sobre la relacin que creo
lifelike art, estas producciones, en realidad mucho ms de acuerdo
con los moldes artsticos del arte que es como el arte, no llegan
a producir relevancia contextual, quiz por el simple motivo de ser
tan rpidamente asimilados y descartados dentro del escenario con-
temporneo que apenas tienen tiempo de generar un lenguaje, de
imponer una reexin. Me gustara s, referirme a los idearios que,
similares en esencia a las aspiraciones de un arte que es como la
vida, adems de no tener muy en cuenta las asunciones sacralizadas
sobre arte y creatividad, anhelan instituirse como maneras de hacer
saber que, mucho ms all de las especializaciones, de las catego-
rizaciones, de las racionalizaciones, est la experiencia existencial
que da las bases de la vida, y que independientemente de la forma
concreta o abstracta como la aprehendemos, sta uye natural e
independiente
11
.
Y esto es muy relevante, pues, segn creo, las experiencias orienta-
das en este sentido acaban, aunque sean muchas veces realizadas y
sustentadas slo individualmente y compartidas solamente en con-
textos de interaccin local, remitindonos nuevamente a las bases
imprevisibles y uidas de la experiencia cotidiana y revelndonos
(tal vez sera mejor decir hacindonos recordar) la complejidad de
las relaciones que tienen lugar fuera del dominio de las asignatu-
ras especializadas, incluyendo tambin el terreno de la experiencia
artstica, que atraen nuestra atencin, modelan nuestros sentidos
y pensamientos y, por consiguiente, dirigen nuestro conocimiento,
nuestra capacidad de percepcin y posibilidades de expresin. En
este sentido, an cuando cada uno de los pasos dados hacia la
conformacin de un arte que se relaciona directamente con la vida
(o de un campo de experimentacin creativa a ser instituido ms
cerca de los acontecimientos cotidianos), pueden tambin tener su
instancia de divulgacin vinculada a la lgica an tpica del arte que
se relaciona prioritariamente con el propio arte. Creo que la rele-
vancia circunstancial de las experiencias realizadas directamente en
el contexto mundano, sin el amparo conformador de la mediacin
artstica, no reside solamente en el hecho de que aumentan enor-
memente las posibilidades de hacer arte (o de producirla ms all
de las instancias museolgicas de catalogacin y categorizacin),
sino tambin en que si contribuyen con el mantenimiento del campo
de la experiencia artstica es ms bien en el sentido de ayudar a
armarlo y sustentarlo como un terreno sin especicidades doctri-
narias arraigadas, cuyas especializaciones acaban tomando forma
e imponindose como relevantes segn el contexto (o los probables
contextos) de instauracin y con la posibilidad de compartir cada
propuesta individualmente.
Y esto tambin se destaca ahora, pues, desde mi punto de vista, es
justamente en funcin de esta cualidad de no-especicidad, de esta
amalgama de vinculaciones heterclitas, inherentes a la condicin
de su establecimiento, que se puede entrever en el terreno de la
especulacin artstica un segmento epistemolgico desarraigado,
destrabado (y tambin privilegiado), que hace reexionar sobre los
hechos, circunstancias y contextos relativos a las condiciones de
nuestra humanidad. Y en ese sentido, a pesar de las ponderaciones
infelizmente an recurrentes sobre el mrito de acatar la condicin
pretendidamente simple y esencial del campo del arte como un te-
rreno de representacin sucesiva de elementos en arreglos visuales
o materiales, o de que, por obedecer a reglas propias, la institucin
creativa pueda vivir y renovarse incesantemente por s misma, hay
que reconocer que puede haber algo de prospectivo en la suposicin
de que el campo del arte visto de esta forma (como un mesosoma
epistmico cuya mayor distincin es, pues, la caracterstica de la
no-especicidad) va a interrelacionarse con el aspecto global de la
vivencia ordinaria, que de todas formas parece ser efectiva y total-
mente extraa a la compartimentacin categorizada que secciona no
solamente las disciplinas del conocimiento, sino tambin la realidad
y las instancias de experimentacin creativas. Quiero decir con esto
que, a diferencia de las ciencias adornadas para remitir su material
como un cuerpo de conocimientos sistematizados por disciplinas que
mantienen articulaciones, similitudes o conexiones, y que procuran
obedecer a principios vlidos y rigurosos que, adquiridos a travs de
la observacin y la identicacin, y de la generacin de informacin
y nociones precisas, tienen en vista la explicacin de determinadas
categoras de fenmenos y hechos que son formulados metdica y
racionalmente buscando coherencia interna y teniendo en vista el
estudio de determinado tema, tal vez una de las posibles funciones
que las especulaciones de carcter artstico estn destinadas a des-
empear es, pues, justamente la de exponer la heterogeneidad del
conjunto de los conocimientos adquiridos por el hombre y evidenciar
los principios creativos de este conocimiento como fundamentos del
propio saber especulativo. Se trata, segn lo entreveo, de un campo
abierto, sin jacin, sin norte denido y cuyas vas sesgadas exigen
agilidad para cambiar de posicin, sobre todo si queremos mantener
la aproximacin a un campo (y en este caso lo mejor tal vez fuera
referirse a l como un descampado) reexivo y expresivo que cons-
tantemente insiste en cuidar sus cualidades o particularidades, y que
no nos permite la aproximacin ms que como grandeza incgnita y,
a veces, solamente se hace notar como una bruma que hace oscilar
el horizonte de la realidad concreta.
Sin obstculos evidentes, cabe sealar que, segn creo, es justa-
mente esta oscilacin, este estado de inconstancia, lo que posibilita
variaciones peridicas innitas, una de las caractersticas fundamen-
tales de la investigacin artstica. Y esto tambin se impone en esta
explanacin, pues no considero meramente supositicia la armacin
de que ya hace mucho que tenemos fundadas razones para pensar
que toda la serie de desplazamientos, cambios de puntos de vista,
inversiones de sentido en las circunstancias eternamente proporcio-
nadas por el ejercicio de creacin y exhibicin de un pensamiento
conformado artsticamente, est invariablemente relacionado con
algn descomps, con algn desvo, con alguna disonancia en las
ponderaciones especcas. Adems pienso que, si se la conside-
ra en tales trminos, la disposicin para la prctica y la reexin
artsticas pueden tambin ser encaradas y este es sin dudas el
motivo por el cual an mantengo mi produccin vinculada de cierta
101 100
a la que se vivi en el nal de los aos sesenta e inicio de los aos
setenta, cuando, reejando el ocaso de las ideologas y las presiones
sociales impuestas por los elementos centrales de la modernidad
individualismo, cienticismo y mercantilismo, el inters por las
acciones cotidianas y el entusiasmo para que el arte alcanzara la
esfera pblica, se presentaba ms como un reejo de la crisis en las
concepciones revolucionarias que por el desfasaje, que slo entonces
comenzaba a imponerse y volverse visible, de las conguraciones de
los ambientes instituidos de vinculacin pblica del arte. Hay que
considerar que ya hace ms de cuatro dcadas que las polmicas
que controvierten el medio artstico han ido ms all de la adecuacin
de los medios sistemticos de comunicar ideas o sentimientos, del
resultado o del ambiente en que mejor se insertan las proposiciones
artsticas, y han llegado a interrogaciones contundentes sobre el
alcance de los conceptos del arte y las mltiples posibilidades de
la tangibilidad del pensamiento artstico. De este modo, se puede
decir que, al indicar la necesidad de abandonar el soporte fsico en
la obra de arte as como de la bsqueda por nuevos ambientes de
presentacin de proyectos artsticos, lo que las rupturas modernas
tal vez hayan legado como lo ms importante al arte contemporneo
haya sido, sobre todo, una especie de compromiso obligatorio, si
no de adoptar la postura extrema de desligamiento de la estructura
material, del refuerzo institucional y de las justicativas polticas,
culturales y sociales para su existencia, al menos de promover
alternativas de conciliacin entre las aspiraciones individuales de
dominio de la propuesta autoral y las expectativas institucionales de
control del producto artstico.
No obstante, segn creo, las principales consecuencias de estas
transformaciones en los das de hoy tal vez sean, en efecto, los tan
recordados esfuerzos de aproximacin entre arte y vida, la elevacin
de lo cotidiano como tema del arte, la toma de conciencia de la
importancia social de agregar elementos de la escena urbana a las
reexiones artsticas y la bsqueda de incorporacin a la propia con-
cepcin artstica de conocimientos de losofa, ciencia, antropologa,
historia, geografa, sicoanlisis y sociologa. Y todo esto, sumado al
hecho de haber absorbido denitivamente los contextos urbanos
como entorno creativo y de haber pasado a considerar la sala de
exposicin como slo uno ms de entre tantos y diversos recursos
posibles para la presentacin y divulgacin de los pensamientos ar-
tsticos, no solamente nos ha revelado nuevos y fecundos caminos
hacia una ampliacin de las posibilidades de comunicacin de las
reexiones generadas a partir de la experiencia artstica, sino que
tambin ha desarraigado las prcticas creativas de sus modelos ms
obstinados lo que por otra parte no solo evidencia las diferencias
entre una obra destinada a la contemplacin privada o a la percepcin
cotidiana, sino que tambin acaba por hacer de sus variantes, focos
importantes de debate. Continuando con esta lnea de raciocinio, si
aceptamos que el pensamiento posmoderno radicaliz al retomar
pulsiones, resignicar modelos, revitalizar energas el descrdito en
el modelo de ideologa modernista, podemos, efectivamente, aceptar
como otra de las consecuencias de esta radicalizacin la indicacin
de que actualmente, artistas, o incluso libres pensadores dispuestos
a un acercamiento ms fuerte a las cuestiones artsticas, encuentran
en el arte una especie de campo abierto, un terreno amplio, des-
pejado y creo que desligado de la nocin de especicidad, para el
ejercicio de la libertad de entrecruzar conocimientos, desmaterializar
objetos, transgurar realidades, crear situaciones, interferir o inte-
ractuar con el medio ambiente y la colectividad.
Por otro lado, tampoco podemos olvidar que la presentacin pblica
del arte hoy, as como su divulgacin a una escala ms amplia, es
de hecho an, y cada vez ms, arbitrada por organismos culturales
pblicos y privados que siguen los arraigados, y ya no tan exibles,
modelos museolgicos de conservacin, clasicacin y exhibicin, y
terminan, con la justicacin de aproximar la obra de arte al pbli-
co, por imponer no slo las reglas mercadolgicas de negociacin
y exhibicin de las propuestas artsticas, sino tambin la presencia
de instrumentos de mediacin entre las concepciones artsticas y el
pblico eternamente en formacin. Es muy cierto que la institucin
(museo, galera, centro cultural) ayuda tambin, o intenta ayudar, a
fundar una consciencia social del arte, y que los artistas, actuando
en el mbito institucional, sienten que su contribucin a esa tarea
puede ser potenciada por el amparo nanciero, por la adquisicin o
fortalecimiento de su identidad social y cultural; sin embargo lo que
pretendo introducir aqu es, justamente, una indagacin sobre las
posibilidades de establecer una ampliacin real de esta conciencia,
que a mi modo de ver debera ser buscada en su fuente natural, o
sea, en el trabajo de los artistas en su estado puro. Admito que se
hace difcil separar lo ideolgico de esta ponderacin; no obstante,
pienso que aunque se sepa que la justicacin para la existencia
de la mercantilizacin obedezca a las reglas del contexto social en
que nos encontramos, aunque la excusa para la implementacin de
esta mediacin que establece interposiciones entre la obra de arte
y la audiencia est fundada en una supuesta solicitacin hecha por
un pblico poco familiarizado y carente de esclarecimientos ms
abarcadores al respecto de las proposiciones, aparentemente her-
mticas, de los artistas contemporneos, es tambin verdad que los
actuales modelos de negociacin y mediacin institucional han sido
frecuentemente controvertidos. Controversias que giran en torno a la
tendencia a la espectacularidad que los eventos de arte contempo-
rneo le imponen a la presentacin de las propuestas artsticas, a la
subordinacin de la actividad autoral, a las expectativas curatoriales
y, sobre todo, a la tendencia de los instrumentos de presentacin
del arte (ya sean los de enseanza o los museolgicos), as como a
enmascarar la intensidad, a veces puesta en evidencia incluso en su
supuesto hermetismo, del pensamiento artstico contemporneo.
De esta manera, sin querer que esto sea un foco de discusin privi-
legiado, lo que tal vez tambin haya que pensar, y es lo que propu-
simos que se hiciera de algn modo en el mbito de la presentacin
de esta muestra, es si las asociaciones didcticas producidas por
la mediacin institucional, que algunas veces acaban por plantear
que es posible establecer entre los razonamientos transversales y
sinuosamente orientados, que son segn creo los verdaderos dea-
gradores de la investigacin artstica, el movimiento de abandono de
las fronteras del errante y la realidad dispersiva, el espritu inquieto y
la existencialidad intercambiable que an se puede notar en el indivi-
duo que representamos puedan estar conformndose, un poco res-
baladizas, vale decir que estas ideas se conguran menos como un
anlisis sobre modos de producir arte y ms como una ponderacin
divagante sobre la suposicin de que los principios que mantenemos
en nuestra realidad comn son, de hecho, las fuentes primevas de la
concepcin artstica, los manantiales capaces de abrirnos al ejercicio
del reconocimiento de la diversidad, a los debates plurales y a los
desdoblamientos fragmentarios del pensamiento creativo, principal
motivo por el cual iniciamos esta contienda utilizando, especca-
mente, las contraposiciones entre los idearios del artlike art y del
lifelike art de Kaprow. Y esto tambin se destaca, pues, como una
escalada hasta el extremo, se puede considerar que tal vez hayan
sido indagaciones convulsivas de algn modo semejantes a las que
estamos realizando aqu, las que han hecho que el arte contempo-
rneo para quedarnos con el trmino con que se ha denido la
produccin artstica realizada a partir del nal de los aos sesen-
ta haya sido, efectivamente y de forma sistemtica, acometido por
un conjunto contextual de sntomas asociados que ha estimulado
la accin de los artistas al choque directo con las situaciones co-
tidianas, con la vida pulsante de cada da, y que, aunque no haya
sido una tendencia seguida por todos los que se han involucrado
ms directamente con la produccin o reexin en el terreno del
arte, de todas formas termin reejando una especie de perturbacin
funcional en los formatos de la vinculacin institucional teorizada por
Allan Kaprow y por Robert Smithson
13
, entre otros. Como reejo de
ello, y tambin del cada vez ms evidente desfasaje de los sistemas
instituidos de concentracin y distribucin de pensamientos artsti-
cos en relacin a su produccin e intensidad de divulgacin, vemos
crecer (en progresin casi geomtrica) el nmero de propuestas de
artistas que an hoy comienzan a realizar trabajos en lugares yer-
mos, en un choque directo con el colectivo o simplemente fuera del
ambiente seguro de los establecimientos consolidados de presenta-
cin del arte, lo que hace que en la escena artstica actual, ms que
la culminacin en un producto acabado y pasible de ser exhibido
en espacios determinados, notemos un gran destaque, en escala
comparativa, del proceso generativo, del desarrollo del pensamiento,
y del transcurso individual en la experiencia artstica.
Se trata de una circunstancia muy especca que segn creo se ha
dado porque, por lo que parece, la nocin de produccin artstica ha
tomado, de manera tal vez cabal, una nueva apariencia a partir del
instante en que algunos de los que producan arte pasaron a con-
trovertir ms vehementemente la inscripcin, o incluso la especie de
subordinacin moral, social y poltica que la institucin a veces acaba
por imponer, de la obra de arte en el ambiente institucionalizado. As,
sin querer caer en la lnea retrospectiva, pero intentando adensar el
estrato contextual que ha ayudado a estatuir esta exposicin, pode-
mos intentar tomar una senda menos polarizada que la utilizada por
Kaprow para diferenciar lo que l llam arte que es como el arte y
arte que es como la vida, y, dando un paso atrs, ponderar que los
movimientos artsticos modernos se han desarrollado en dos lneas
de actuacin, que muchas veces fueron paralelas, pero que se di-
ferenciaban, de hecho, por buscar de maneras diversas la solucin
para la realidad social catica que se presentaba
14
: la primera lnea
sera la de las vanguardias histricas, que buscaban una revolucin
con vistas a retomar la estructura idealizada, lo que se ve claramen-
te en las corrientes constructivistas
15
, y la segunda sera una lnea
de negacin total de la superestructura y del reconocimiento de la
falta de sentido de su construccin, lnea en la que se inserta, por
ejemplo, el dadasmo
16
, que pondra a todo el sistema de tcnicas y
operaciones modernistas en crisis. Sin intentar abarcar aqu detalles
ms especcos sobre estos contextos histricos, vale decir que esto
se coloca en consideracin simplemente porque a mi entender tales
valores se reejaron fuertemente en el llamado arte contemporneo,
sobre todo por conducir a cuestionamientos sobre lo que se haba
cristalizado e instituido en el modernismo, no intentando armar
otra ideologa sino buscando una aproximacin entre el arte y la vida
cotidiana, lo que estara perdindose en los duros principios de valor
modernistas. De este modo, lo que podemos pensar, en suma, es
que mientras el artista moderno deseaba transformar el mundo y as
pona a su obra al servicio de una ideologa (el arte tena, entonces,
una funcin), el artista de la contemporaneidad ya no busca la ver-
dad, ya no se encuentra en la bsqueda de la realidad ideal, lo que
en la modernidad ya era una utopa, frente al caos evidenciado en
la sociedad industrial. Y esta circunstancia tambin se destaca aqu
al tiempo que, por una serie de desvos inesperados, tal transfor-
macin se reeja hoy en la realidad heterclita que compartimos,
en el artista y en el sujeto que somos, que no slo se congura
como el receptor de esta realidad, sino que tambin ve alterada su
percepcin as como las posibilidades de proyeccin de sus rutas
ms inmediatas, hecho este que segn creo acarrea, no solamente
la urgencia de un cambio de procedimientos de accin y elaboracin
artstica y social, sino tambin una profunda reexin acerca de las
motivaciones artsticas actuales, acerca de qu estara comunican-
do hoy el arte y para quin estara ahora dirigindose, y acerca del
propio lenguaje aplicado por el arte, por la ciencia y por la cultura
en el colectivo.
En ese sentido, aunque tal hecho tampoco sea, evidentemente,
nuevo ya que si continuamos pensando retrospectivamente,
podremos notar que en realidad hace ya hace bastante tiempo que
los artistas se preocupan por la forma ideal de divulgacin de sus
inquietudes y vienen buscando rumbos alternativos para el desarrollo
y la presentacin de sus acciones, as como por nuevas posibilidades
generativas capaces de pervertir la lgica de produccin de obras
previamente acordadas y adaptables al ambiente institucionalizado,
y aunque la situacin hoy sea, en cierta medida, bastante diferente
103 102
tambin insertos en el mismo cuadro social y cultural, hemos de
armar que este dilogo es posible y que no necesita traduccin
simultnea. Es evidente que las diferencias sociales y culturales
entre los interlocutores pueden causar dicultades, sin embargo
insisto, es justamente esa diferencia la que puede conducir ese
dilogo hacia expansiones anamrcas, hacia el entrelazamiento
de distintos campos de conocimiento, hacia el terreno contra-
racional de la no-especicidad. Por lo dems, como hemos dicho,
independientemente de su proximidad o no a idearios propositivos (y
de horizontes verdaderamente ensanchados) como el del lifelike art,
las propuestas extra-institucionales proliferan. Sin embargo, como
hiptesis inversas a los contra-argumentos que enumeramos, de
la misma forma que un enclaustramiento en la esfera institucional
no garantiza la potenciacin del intercambio entre el artista y el
pblico, tampoco se puede pensar que baste salir de las cercanas
de la institucin y desear que un contacto ms directo con el
pasante desprevenido pueda hacer que el dilogo se establezca
ms directamente, pues a mi modo de ver, llevar el arte a la calle
de forma irresponsable no va a resultar en ms que meros sustos
para el observador distrado y entregado a sus preocupaciones y
ocupaciones ordinarias, principalmente cuando la pretendida salida
de la institucin atiende a modismos o tiene como objetivo retornar
glamourizada por el paseo cotidiano, al ambiente institucional.
As, si la relacin entre arte y vida, considerada dentro del campo
artstico, parece ser an entendida como subordinacin de la vida a
la categorizacin institucional del arte; si los propios artistas aspiran
a los moldes y las categorizaciones institucionales; si, por lo que
parece, estos moldes no son la respuesta a la ampliacin de los
medios de acceso a la obra y si la superposicin conceptual no
deshace el aparente hermetismo contenido en las propuestas del
artista, entonces adquieren mayor urgencia las indagaciones sobre
cmo se dar el dilogo efectivo entre el pblico y las proposiciones
contemporneas.
Una vez ms, las respuestas quedan internalizadas, pero
considerando las posibilidades de entablar este dilogo, lo nico
que consigo articular es que no ser, denitivamente, en el molde
y en el disciplinamiento del lenguaje que ste se dar, pues segn
me parece, las interacciones ms potentes y transformadoras entre
individuos dependen de factores imposibles de abarcar con el simple
acuerdo proporcionado por la categorizacin previamente concebida.
De mi parte, creo que por su condicin el trabajo de arte diluye las
fronteras, hace oscilar el horizonte, abre fracciones parafactuales
y crea la posibilidad de establecer una operacin de derivacin
de sentidos entre las acepciones de los idearios consagrados de
realidad e ilusin, tiempo y espacio, reexin y accin, pblico
y privado, habitual y extraordinario, y creo que para el artista el
propio concepto de real se funda a partir de la representacin y
ms all de las polarizaciones, se vuelve herramienta de percepcin,
dispositivo de decodicacin, instrumento de conocimiento y
aparato de interferencia en la realidad. Desde esta perspectiva,
aunque una especie de operacin concreta sobre el ambiente fsico
usual (el institucional o el habitual) sea varias veces el detonador
primero de las reexiones e indagaciones del artista, al entregarse
a la lgica de la resignicacin estar transformando aquel espacio
en un ambiente de investigacin, en un juego especular, una
cadena de signos permeables, una mquina de simulacin de la
dimensin de las incertezas. Lo que nos lleva a armar que para
que el dilogo propuesto funcione parece slo ser necesario que,
independientemente del escenario donde este dilogo se d, los
involucrados en la dinmica de establecimiento y comunicacin de
la experiencia creativa estn absolutamente conscientes de estar
participando en un evento artstico; y tambin que esta participacin
no necesita apoyos o redes de seguridad para ser entablada como
un intercambio humano no jerarquizado, pues creo que, as como el
artista debe ser consciente de los lmites y potencialidades de quienes
procuran establecer un dilogo con l directa o indirectamente, es
imperativo que quien se disponga a participar o tener contacto con
una experiencia generada dentro del campo del arte entienda el
gran milagro que es la produccin artstica, que es la posibilidad
de comunicarse a travs del campo de investigacin no lineal y no
categrico del arte, que organizar materiales, palabras, imgenes o
acciones para que funcionen como extensin de un pensamiento es
un trabajo muy duro para un artista, y que concebir una situacin,
ya sea textual, pictrica, escultural, sonora, espacial, audiovisual,
potica o teatral, para penetrar el intelecto y llegar directamente
a la emocin puede producir un enorme efecto, puede abrir una
dimensin paralela de entendimiento, percepcin y gozo del mundo
y las cosas.
Particularmente creo que existe, efectivamente, en cada propuesta
artstica, ms all de las condiciones y motivaciones circunstanciales
de su instauracin, al menos la esencia de una pulsacin secreta que
anhela el dilogo, la polifurcacin de caminos, el entrelazamiento
con otras propuestas, un entrecruzamiento de sentidos que si fueran
deliberadamente apartados de los espacios culturales, o combinados
intencional y conscientemente, con la facilidad de divulgacin de
informaciones contenidas en la estructura institucional, podra adquirir
una potencia de intercambio an mayor. Y lo ms importante es que
todo esto son posibilidades propiamente humanas, caractersticas
permanentes que compartimos con la humanidad como un todo, y
que por lo tanto no necesitan apoyarse en mediadores o elementos
reducidores de comunicacin. De este modo, vale insistir, ms
all de la confrontacin, de la oposicin entre idearios, nuestro
camino es el de la composicin y conduce al acatamiento de la
experiencia artstica como una prctica heterclita conducida en
un campo de conocimiento que no se limita a las especicidades,
y a la yuxtaposicin de las diversas formas de establecimiento y
presentacin pblica del arte y la eliminacin de interposiciones
entre el enfrentamiento directo del pblico y la proposicin artstica.
Volvemos, efectivamente, al mismo punto, y llegamos pues,
nuevamente, a una paradoja: una vez ms se trata, no solamente
interrogantes pulsantes a la situacin de simplemente espejar la luz
proyectada de una pared blanca, no sirven, en vez de suscitar la
reexin, construir conocimiento, fundar un dilogo, solamente para
reforzar la clasicacin de los pensamientos, el connamiento de las
tendencias; e indagar si la propensin institucional de transformar
cuestionamientos, muchas veces an embrionarios, en obras, no le
termina dando, a lo que seran meras disipaciones de una nocin
consistente de no-especicidad, un falso prestigio que disocia el
pensamiento de las vicisitudes del medio en que nacen estas interro-
gantes que buscan desdoblarse en motivaciones artsticas. Y a partir
de esto, aunque esa no sea, efectivamente, nuestra intencin princi-
pal aqu, tal vez sea tambin pertinente cuestionar si la sumisin de
cierta parte de los artistas al movimiento actual de las instituciones
culturales que, ms all de la instancia museolgica, comercial y
administrativa, extienden sus acciones a la conformacin de los mo-
delos de presentacin e intermedian en el intercambio entre artista y
pblico, no acabarn por entorpecer lo que sera el camino natural,
y por eso ms vital, de la reexin, concepcin, construccin y pre-
sentacin de las proposiciones artsticas. Sin respuestas inmediatas,
creo que es vlido considerar que es importante esbozar estos cues-
tionamientos en un texto que pretende abordar, aunque de forma
deliberadamente tangencial, algunos temas relativos a la elaboracin
y presentacin de la prctica artstica. Sobre todo, si consideramos
que las circunstancias, contextos y situaciones recin mencionados,
en vez de poner en relieve y ayudar a plantear la discusin sobre la
complejidad de la produccin de arte actual, pueden, al contrario,
terminar desdibujando las principales caractersticas (no-especi-
cidad, ambigedad, pluralidad, transversalidad, fragmentacin) que
a mi modo de ver mejor describen el contexto cientco, losco,
sociolgico y artstico contemporneo.
Evidentemente la cuestin artstica, que es la que nos toca ms di-
rectamente, roza puntos mucho ms agudos que la simple oposicin
entre las propuestas institucionales y las no-institucionales, o la po-
larizacin entre propuestas basadas en idearios como los del artlike
art y trabajos propensos a experimentaciones de tendencia lifelike
art. No obstante, en el corazn de estas discusiones, hemos de con-
cordar que parece an estar internalizado el controvertido asunto
del ejercicio de incorporacin de la diversidad en las prerrogativas
de designacin de los atributos del arte cuestin ya planteada por
Kaprow en The real experience que seguir imponindose mientras
perduren, tambin en el contexto artstico, cultural y social las cate-
gorizaciones y jerarquizaciones sistemticas y las diferenciaciones
entre quien indica y quien sigue caminos y tendencias, entre quien
crea y quien se subordina a reglas de concepcin y presentacin de
un pensamiento motivado por la experiencia del arte. De hecho,
la superposicin institucional y la subordinacin autoral planteadas
aqu parecen generalizar esta controversia, sin embargo, esto tam-
bin cobra importancia, pues me pregunto si tal vez esta situacin
no ha sido generada por cierta falta de preparacin, por parte de los
artistas y de las instituciones, para entender la importancia de traba-
jar a partir de razonamientos an no clasicados y de dejar nacer las
dudas, los sentidos involuntarios y las contraposiciones que tambin
hacen parte de la instancia de compartir los procesos creativos. Di-
cho de otra manera: ser que no hay algo fuera de lugar en esta
bsqueda incesante por convertir (en el caso de la institucin) o in-
sertar (en el caso de los artistas) todo pensamiento, toda propuesta,
en un conjunto de factores moldeados para ser parte de la historia
y condicionar el comportamiento? Y an en este sentido: no habr
que ponderar tambin si no est habiendo all un desperdicio, una
superposicin de vas, un uso mal resuelto tanto de la propuesta
autoral, como del esfuerzo de divulgacin institucional?
No creo, de hecho, que haya una respuesta evidente, pero sospecho
que una investigacin ms profunda de este tema tal vez pueda ser
mejor orientada si fuera desvinculada de la polarizacin entre arte
y vida, entre propuestas autorales e institucionales y con foco en
la lucha de cierta forma heredada de las vanguardias histricas,
y que se reeja en el anhelo de independencia de cualquier deni-
cin arbitraria, constreimientos contextuales o de subordinaciones
impuestas, que se interpongan ante producciones que deberan ser,
por las caractersticas esenciales que encierran, refractarias a dog-
matismos y clasicaciones del artista por una total autonoma de
presentacin de su reexin. Creo que, presentar un trabajo al p-
blico, antes que nada, es, como ya nos indic Lygia Clark, proponer
un dilogo
17
, y ese dilogo debe congurarse, adems, abierto a los
entendimientos transversales de alteracin de signicados e incluso
a los desentendimientos, y no puede estar sujeto a los resmenes
o a malentendidos de instrumentos, que muchas veces, no nece-
sitan mediacin, pues segn me parece, aunque las disposiciones
institucionales hayan buscado expandir sus medios de reexin y
presentacin del arte, esto no garantiza que los eventos realizados
en nombre de esta expansin vengan a hacer algo ms que reejar
parcialmente el alcance cada vez ms plural del pensamiento con-
temporneo, una vez que, al igual que en cualquier campo especula-
tivo, cierto desfasaje estar siempre quedando en evidencia mientras
la mediacin se de en el sentido de crear costumbres, o especies
de legislaciones excluyentes, que muestren la realizacin creativa
como cuerpos detentadores de realidades vitales desvinculadas de
la relacin con lo cotidiano, y que operen en el sentido de ofrecerle al
gran pblico sinopsis que minimicen contrariedades y posibles per-
turbaciones provenientes del embate con la propuesta presentada.
Por otro lado, segn parece, an despus de haber asimilado la eta-
pa que procur entender el arte como resultado de acontecimientos
simultneos e imprevisibles y que releg para el contexto actual la
necesidad de una aproximacin, y aqu tal vez fuese ms correcto
decir yuxtaposicin, entre experiencia artstica y vivencia cotidiana,
siempre quedarn interrogantes al respecto del escenario y del modo
ideal para la inscripcin del pensamiento artstico.
Adems, si entendemos que el arte es producido por individuos
inscritos en un contexto cultural y social determinado, y que los que
lo producen lo hacen para ponerse en dilogo con otros individuos
105 104
10
Sobre las vanguardias artsticas ver STANGOS, Nikos (org.).
Conceitos da arte moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,
1991, ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia
das Letras, 1999, WOOD, Paul, BATCHELOR, David, FER, Briony.
Realismo, racionalismo, surrealismo: a arte no entre guerras. So
Paulo: Cosac & Naif Edies, 1998 y WOOD, Paul, FRASCINA,
Francis, HARRIS, Jonathan y HARRISON, Charles. Modernismo em
disputa: a arte desde os anos quarenta. So Paulo: Cosac & Naif
Edies, 1998 y LYOTARD, Jean Franois. O ps- moderno. Rio de
Janeiro: Jos Olympio Editora, 1986.
11
Para colocar en evidencia la existencia de estas otras
conformaciones artsticas que, segn puedo armar, ya vienen
siendo mostradas en el cuadro ms general de la investigacin
artstica, ilustrar posibilidades de conguracin creativas con
ejemplos de experiencias con las que tengo cierto grado de
aproximacin. Como especie de arte para ser compartida, alterada
y recreada por pequeas y grandes audiencias coloco la experiencia
de Hlio Fervenza titulada Transposies do deserto, en la cual el
artista, dando secuencia al desarrollo de sus investigaciones que
enfatizan la nocin de vaco, y del desierto como produccin de
vaco, dirigi una clase sobre desiertos y provoc un intercambio
de profesores de geografa entre dos pases fronterizos. Como
ejemplo de experiencias compartidas con nfasis en una accin
inter-complementaria e interdisciplinaria puedo destacar los
proyectos escnicos, conjuntos de la artista plstica y performer
Paula Krause y de la bailarina y coregrafa Luciana Paludo,
Humores estrangeiros, en los cuales las coreografas elaboradas
por Luciana Paludo reciben la interferencia de performances no
programadas de Paula Krause y de otros artistas invitados. Como
especie de experimentacin realizada en comunidades remotas
donde los involucrados pueden formar parte y operar cambios
de rumbo en la construccin y elaboracin de un proyecto en
marcha quiero destacar las realizaciones Vaga em campo de
rejeito, Trabalho falado e uma srie de disposies en Camaqu
de Maria Helena Bernardes que, a travs de la circunstancia de
accin recproca entre la artista y una parte de la comunidad de
la ciudades de Arroio dos Ratos y Camaqu, dej en evidencia
que el arte no exige locales padronizados de exhibicin, modelos
uniformes de demostracin o espacios de exclusividad donde las
motivaciones artsticas puedan ser inseridas y compartidas. Como
ilustracin de un tipo de prctica en la cual seguimos instrucciones
sobre cmo operar los estilos y formas de determinado artista para
construir una parte de su trabajo, puedo resaltar las experiencias de
Alexandre Moreira que, a travs de sus Vidros objetos que el artista
propone, ensea a hacer, motiva su confeccin y multiplicacin
hace nacer cuestionamientos sobre las nociones de autora,
creacin colaborativa y divulgacin descontrolada de informacin
visual. Como ejemplicacin de las experiencias artsticas que, a
revela de una aproximacin intencional, nos incorporan, fsica o
idealmente, a ellas, vale destacar nuevamente las proposiciones de
Alexandre Moreira que, por intermedio de Apcrifo distribucin,
en el ambiente catico de grandes ciudades, de imgenes en gran
escala de rostros humanos impresas en carteles se mezclan a
nuestra rutina diaria y acaban, queramos o no, por ofrecernos
un momento fugaz de reexin y reconocimiento interior. Como
ejemplo de realizaciones que mezclan la simbologa del arte con
la simbologa de nosotros mismos y del cotidiano ver BERNARDES,
Maria Helena. O Brasil no horizonte. In: SCHLER, Fernando y AXT,
Gunter. Brasil contemporneo crnicas de un pas incgnito.
Porto Alegre. Artes y Ofcios, 2006.
12
Marcel Duchamp se torn un artista de suma importancia para
el desarrollo de la produccin artstica y la reexin sobre arte al
introducir la idea del ready-made. Al transportar elementos de la
vida cotidiana, a priori no reconocidos como artsticos, al espacio
convencional de exhibicin de arte, Duchamp empez a incorporar el
material de uso cotidiano a su produccin. Pero en vez de trabajarlos
artsticamente, simplemente los renombraba y los exhiba como
piezas artsticas. En cierto sentido, se puede comprender toda la
trayectoria de Duchamp como un esfuerzo para inaugurar un trabajo
en el que se resaltasen los aspectos ms intelectuales de la labor
artstica; pues, por lo que consta, el estudio de la mirada sobre el arte
siempre ha interesado a este artista, que se opona a lo que l mismo
deca ser el arte retiniano siendo sus ready-made, inclusive (una
vez que confrontaban al pblico, ofrecindole algo que l mismo ya
vio en algn lugar, forzndolo a pensar y reexionar sobre a cuestin
del arte como lenguaje) la conguracin de una tentativa de escapar
de un arte que agradara solamente a la vista. Para mayores detalles
ver CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo
perdido. So Paulo: Editora Perspectiva, 1997, y CABANNE, Pierre.
Duchamp y cie. Paris: ditions Pierre Terrail, 1996.
13
Ibiden nota 3.
14
Tal circunstancia merece ser destacada, pues, por lo que consta,
fue justamente este anhelo por una reduccin de los cdigos
modernistas perpetrado en un ulterior modernismo, que hizo
revitalizar las proposiciones artsticas e, inaugurando el perodo
llamado postmodernismo, estableci las condiciones para que se
engendrasen movimientos como el new-dada, el arte povera, el
minimal arte, el arte conceptual, los happenings y las performances
de los aos sesenta y setenta. Para mayores detalles ver WOOD,
Paul, FRASCINA, Francis, HARRIS, Jonathan y HARRISON, Charles.
Modernismo em disputa: a arte desde os aos quarenta. So Paulo:
Cosac & Naif Edies, 1998 y LYOTARD, Jean Franois. O ps-
moderno. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1986.
15
Las corrientes constructivistas estn insertas en el contexto
de las vanguardias estticas europeas del inicio del siglo veinte
y, por traer profundas y pertinentes relaciones entre arte, diseo,
decoracin y utilitarismo, tuvieron influencia profunda en la
elaboracin del pensamiento moderno. El constructivismo ruso,
de donde deriv prcticamente toda la tendencia constructiva,
de explicitar las cosas y encuadrarlas en determinaciones lgicas y
objetivas de fcil asimilacin, sino de intentar aproximar el terreno
del arte a un sistema indenido de referencias donde no se hace
necesaria la disociacin entre arte y vida, la distincin entre categoras
artsticas o cientcas, la conservacin de las peculiaridades o el
menosprecio a ninguna instancia o posibilidad de presentacin o
comunicacin de la experiencia artstica, pues si pensamos el campo
del arte como un terreno de las no-especicidades, como una red
de actividades prctico-simblicas entrelazada con cualquiera, o
con todas las partes de la vida que experimentamos, estaremos
cambiando la nocin de un campo circunscripto a la idea de un
amplio terreno capaz de abarcar no solamente la circunstancia del
mbito potico y creativo, sino tambin la del eje mundano y la de los
ncleos loscos, psicolgicos, teolgicos, sociolgicos, histricos
y antropolgicos.
Por lo dems, antes de ponerle n a este torbellino de dispersiones,
tal vez sea vlido dejar en claro que para m, el terreno del arte
siempre ha sido un campo movedizo cuyo horizonte parece estar
permanentemente en oscilacin, y cuyas nicas especicidades son
justamente, su calidad de no-especicidad, su caracterstico recelo
de dogmatismos categricos, su facultad de desconanza frente a
las generalizaciones y sistematizaciones, su estratgica dicultad
de alinearse rpidamente detrs de aquello que se cree concreto,
slido o basilar; y que son las caractersticas, exactamente, que
pueden permitirnos comprender que ms all de los pensamientos
acordados y las acciones convencionales que muchas veces no
parecen ser ms que distraccin, alienacin o falta de atencin
para con todo lo que los debera conformar estamos siendo
incesantemente confrontados, en todos los dominios de la accin
y del pensamiento, con los fulgores de una existencia fragmentada
que exige, para cada situacin o contexto, una postura, creativa o
racional, distinta. En este sentido, aunque desde mi punto de vista
idearios extremadamente potentes como los del lifelike art de Kaprow
no puedan efectivamente, como tal vez les gustara, indicar un camino
seguro para restaurar la posibilidad de practicar el arte como una
experiencia de iluminacin, como una forma de situar la experiencia
artstica en el contexto del imaginario contemporneo, o como un
proceso de comprensin existencial que puede vagarosamente
cambiar la vida de una persona, lo que parece interesante pensar
ahora es que de todas las funciones integradoras que una categora
de arte como la de las plstico-visuales pueden generar, creo que la
ms importante es la nocin de que hay en efecto algo sensible en
el mbito mayor de la relacin del arte con el mundo, del ideario de
la creatividad compartida con el otro, en la expectativa de entablar
una dinmica de expresin y comunicacin vivida en el da a da
y asentada en la experiencia de integracin sicosiolgica entre el
individuo y el ambiente.
En cuanto a lo que qued por decir, para cerrar nuestra exposicin
de un modo menos divagante y hacerles una invitacin a que visiten
el conjunto de acciones de otro artista que ha postulado de manera
contundente la aproximacin entre arte y vida, dejo la introduccin
de Joseph Beuys para su Energy plan for the western man: Mis
objetos son para ser vistos como estmulos para la transformacin
de la idea de escultura, o de arte en general. Ellos deben provocar
pensamientos sobre lo que la escultura puede ser y cmo el
concepto de esculpir puede ser extendido a materiales invisibles
usados por todos: PENSANDO FORMAS cmo moldeamos nuestros
pensamientos, o FORMAS HABLADAS cmo damos forma
a nuestros pensamientos en palabras, o ESCULTURA SOCIAL
cmo moldeamos y damos forma al mundo en que vivimos.
ESCULTURA COMO UN PROCESO EVOLUTIVO. TODO HOMBRE es
UN ARTISTA. Es por eso que la naturaleza de mi escultura no es ja
y acabada. Procesos continuos en su mayora: reacciones qumicas,
fermentaciones, cambios de colores, decadencia, secado. Todo est
en un ESTADO DE CAMBIO
18
.
NOTAS
1
KAPROW, Allan. The real experience. In: KAPROW, Allan. Esays
on the blurring of art and life Edited by Jeff Kelley. Berkeley, Los
Angeles, London: University of California Press 2003.
2
MORRIS, Robert. The art of existence. In: MORRIS, Robert.
Continuous project altered daily The writings of Robert Morris.
London: The MIT Pres, 1993.
3
SMITHSON, Robert. Cultural connement. In: SMITHSON, Robert.
The collected writings Edited by Jack Flam. Berkeley, Los Angeles,
London: University of California Press, 1996.
4
OITICICA, Hlio. Esquema geral de la nova objetividade. In:
OITICICA, Hlio. Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Centro de arte Hlio
Oiticica, 1997.
5
DE MARIA, Walter. Meningles work. In: STILES, Kristine y SELZ.
Peter. Theories and documents of contemporary art A sourcebook
of artists writings. Berkeley, Los Angeles, London: University of
California Press, 1996.
6
Ibiden nota 1.
7
Ibidem.
8
Ibidem.
9
Allan Kaprow adems de un inuyente artista, ha sido descrito como
un vanguardista revolucionario, un socilogo radical, un monje Zen,
un educador progresista y un teorizador de la antiarte. Ms conocido
por sus happenings, Kaprow cre performances de vanguardia al
inicio de los aos sesenta en las cuales entrelazaba varias formas
de arte (pintura, msica, danza) conjuntamente con cosas ordinarias
(peridicos, ruidos, movimientos corporales) en eventos casi teatrales.
En las dcadas que siguieron, sus trabajos permanecieron abiertos
al carcter mutante de la experiencia contempornea, siempre
procurando las brechas en las que arte y vida convergiran.
107 106
ese sujeto con el sujeto-otro al que aprendemos a llamar pblico,
pero que en HORIZONTE EXPANDIDO es el individuo: Jos, Francisco,
Paula, Carlos Eduardo.
Una de las bases fundamentales de un proyecto educativo en arte es
la concepcin de una estrategia cuidadosa en lo que se reere a la
relacin a ser establecida con el sujeto. Basados en este principio,
pasamos las ltimas dos dcadas otorgndole concesiones al
sujeto para la realizacin de una buena experiencia en el espacio
expositivo. Cambiamos nomenclaturas, estudiamos los tipos de
pblico, aprendemos a atender, a crear conexiones, a argumentar
y, sobre todo, a lidiar con el exiguo tiempo destinado a una visita.
Nuestra excusas para seguir con estas estrategias fueron y siguen
siendo de lo ms variadas: desde el posible desconocimiento
de los cdigos del arte por parte del sujeto hasta la garanta de
una verdadera educacin de la mirada por parte de los agentes
formadores, o sea, la escuela, el profesor, la institucin cultural,
el mediador. El disparo no podra ser ms impreciso. Terminamos
garantizando mucho ms nuestro bienestar que el del sujeto
propiamente dicho, nuestro pblico objetivo. Con foco en el objeto
(de arte), perdemos de vista al sujeto. No respetamos su tiempo,
su insatisfaccin, su descontento, su falta de inters. Vindolos
como la tierra a conquistar, hemos hecho lo que deba ser hecho:
lo colonizamos. El pblico de arte, gura tan buscada y discutida
en el sistema artstico, es un sujeto colonizado, despojado de sus
saberes y verdades.
En los ltimos treinta aos, la educacin viene insistiendo en
consolidar el lugar del arte en el currculo escolar. Visto como
contribucin fundamental en el desarrollo de seres humanos ms
crticos y libres, este enfoque curricular se ha mostrado tambin
como una poderosa barrera a la experiencia de la libertad: al
entender/denir el arte como asignatura, le atribuimos una serie
de reglas y normas inherentes a esta condicin. En la tentativa por
promover la apertura de la educacin a travs de la experiencia
del arte, acabamos por encerrar la experiencia artstica en un
concepto sofocante y limitador. En este sentido, transformar al
arte en una asignatura ha sido, probablemente, uno de los grandes
males que nos hemos hecho a nosotros mismos en la segunda
mitad del siglo XX. Los problemas encontrados en la relacin
del pblico con el arte resulta, la mayora de las veces, de esa
incansable lucha por garantizarle al arte un espacio en nuestra
formacin bsica. Con la intencin de hacerla llegar a todos,
nos olvidamos de algo fundamental: el arte es herramienta, no
disciplina. El tiempo del arte no es el de un perodo escolar, ni el de
una visita a un museo. El arte se presenta en las mnimas acciones
cotidianas: andando en cuadrados, como Bruce Nauman; en una
conversacin sofocante, como lo ha hecho Beuys; en actividades
ordinarias y ldicas, como ha propuesto Kaprow; en el intercambio
directo con otras personas, como ha sealado Oiticica; o en la
tensin de las relaciones humanas, como sigue hacindolo Marina
Abramovic. Es curioso pensar que la nocin de pblico (de arte) va
de la mano con la invencin de la asignatura. El anhelado pblico
ya nace predestinado a la sumisin. Sera un fraude, si no fuera por
el hecho de que es un oxmoron perfecto.
Al dogmatizar el arte en la esperanza de transformar la educacin,
acabamos transformando la experiencia en materia de evaluacin.
El arte es demasiado gaseoso para actuar como asignatura:
no se presta a normas o solemnidades, es una herramienta de
encrucijadas.
Una de dos: o matamos la asignatura y salvamos al sujeto, o la vida
ser siempre mucho ms interesante que el arte. Alguien lo duda?
NOTAS
1
El trmino arte conceptual fue usado por primera vez por el msi-
co, vinculado al Grupo Fluxus, Henry Flint en un texto de 1961.
2
La frase La tica es la esttica del futuro fue puesta en circulacin
en la dcada del 60 por el cineasta francs Jean-Luc Godard que se
la atribuy a Lenin.
3
BONDA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experincia e o saber da
experincia. (Notas sobre la experiencia y el saber de la experiencia)
In Revista Brasileira de Educao. Ene/feb/mar/abr, 2002, n 19, p.
24. Disponible en: http://www.anped.org.br/rbe/rbedigital/RBDE19/
RBDE19_04_JORGE_LARROSA_BONDIA.pdf Archivo descargado el
02 de julio de 2010.
A R T I S T A S D E H O R I Z O N T E E X P A N D I D O
ALLAN KAPROW: No hay ningn problema en ser una atraccin
de galeras de arte, siempre que el artista tenga conciencia de que
eso signica un trabajo de relaciones pblicas. Las RP tambin
son performance... Pero el papel del artista no es simplemente el
de hacer performances, sino el de conducir a los colaboradores
y al pblico a apropiarse de la posibilidad de su uso. (...) Quin
est interesado en performances de artistas? Solo el mundo del
arte, que est entrenado para la contemplacin visual de objetos
manufacturados por artistas plsticos. (...) El mundo del arte cree en
ateliers, galeras, coleccionistas, museos y en medios reverenciales y
meditativos para contemplar el arte. Realizada en una galera de arte,
una performance estar tan enmarcada como un cuadro; anunciar
una actividad en el mundo, fuera de las galeras, extrapola todas
esas convenciones.
ANA MENDIETA: El momento en el que todo cambi fue cuando
percib, en 1972, que mis pinturas no eran sucientemente reales
para lo que quera expresar y con real, quiero decir que quera que
mis imgenes tuvieran poder, fueran mgicas.
BAS JAN ADER: Im too sad to tell you.
fue un movimiento esttico-poltico que se inici en Rusia a partir
de 1914 y que, como parte del contexto de los movimientos de
vanguardia en el pas, negaba un arte puro y procuraba abolir
la idea de que el arte es un elemento especial de la creacin
humana, separada del mundo cotidiano. Caracterizadas, de forma
bastante genrica, por la utilizacin constante de geometra,
colores primarios, fotomontaje y la tipografa sin remate, se
acostumbra sealar que todo el arte abstracto geomtrico
del perodo comprendido entre las dcadas de veinte, treinta
y cuarenta, puede ser groseramente llamado constructivista
(lo que incluye las experiencias artsticas en la Bauhaus, el
Neoplasticismo, el Suprematismo y otros movimientos similares).
Para mayores detalles ver WOOD, Paul, BATCHELOR, David, FER,
Briony: Realismo, racionalismo, surrealismo: a arte no entre
guerras. So Paulo: Cosac & Naif Edies, 1998.
16
Formado en 1916 en Zurich por jvenes franceses y
alemanes, se puede decir que el Dadasmo fue un movimiento
de negacin. Durante la Primera Guerra Mundial, artistas de
varias nacionalidades, exiliados en Suiza y oponindose a que
sus propios pases se involucraran en la guerra, fundaron un
movimiento literario y artstico para expresar sus decepciones
en relacin a un contexto de civilizacin que no tuvo condiciones
para evitar la destruccin de Europa. La palabra Dada, descubierta
accidentalmente por Hugo Ball y por Tristn Tzara en un diccionario
alemn-francs, fue escogida como nombre de un conjunto de
actividades que procuraban evocar un arte que haba perdido todo
el sentido ante la irracionalidad de la guerra. Siendo, por lo tanto,
la negacin total de la cultura y armndose polticamente como
una protesta contra una civilizacin que no lograra evitar la guerra,
el Dadasmo defendi el absurdo, la incoherencia, el desorden, el
caos. En sintona, la propuesta de estos artistas era que el arte se
liberara de las amarras racionalistas y fuera solamente el resultado
del automatismo psquico, de la seleccin y combinacin de
elementos al azar. No existiendo, sin embargo, un factor particular
que unicase las actividades que tuvieron lugar en nombre del
Dadasmo, se puede decir que el rtulo dada se reere menos
a un grupo particular de artistas trabajando con un conjunto
de objetivos e intereses comunes que a un diverso abanico de
actividades y formas de produccin literaria y artstica. Para
mayores detalles ver WOOD, Paul, BATCHELOR, David, FER, Briony.
Realismo, racionalismo, surrealismo: a arte no entre guerras. So
Paulo: Cosac & Naif Edies, 1998.
17
CLARK, Lygia. En: Lygia Clark. Barcelona: Fundaci Antoni Tpies,
1997/ Marseille: MAC galeries contemporaines ds Muses de
Marseille, 1998/ Porto: Fundacin de Serralves, 1998/ Bruxelles:
Socit ds Expositions du Palais des Beaux-Arts, 1998/ Rio de
Janeiro: Pao Imperial, 1999.
18
BEUYS, Joseph. Energy plan for the western man Joseph Beuys
in Amrica. New York: Four Walls Eight Windows, 1990.
HORI ZONTE EN ESPI RAL O EL OX MORON PERFECTO
Mnica Hoff
Una actividad un da cualquiera. Un artista hablndole a decenas
de personas en una sala cerrada. Siluetas de un cuerpo femenino.
Un hombre andando en cuadrados. Una pareja separada por un
arco y una echa. Una casa partida al medio. Una casa-nido. Un
horno colectivo. Un tiro. Un horizonte en espiral. Qu es lo que
acciones aparentemente tan ordinarias, pueden tener en comn?
El contenido esttico? La falta del mismo?
Hace exactamente cinco dcadas
1
el arte descubri a la losofa
como campo esttico. Este encuentro ocasion una importante
transformacin en el campo artstico, un cambio determinante en
el comportamiento de los artistas de las generaciones siguientes.
Reejo directo de ese quiebre, asociado a las demandas de la vida
contempornea, el arte viene presentndose (cada vez ms) como
algo social. Vinculado a la antropologa, la geografa y otras ciencias
sociales, se hace presente a travs de prcticas colaborativas y
comunitarias que exceden, muchas veces, la preocupacin formal y
esttica. Esa transformacin social en el arte contemporneo, a su vez,
ha generado las ms diversas reacciones. Desde la defensa frrea de
la esttica como condicin de posibilidad para el arte hasta un elogio
de la tica como base para la nueva esttica
2
. Digresiones polticas
aparte, en HORIZONTE EXPANDIDO estas preocupaciones ceden lugar
a un movimiento ms simple, a un cuerpo a cuerpo, a una relacin de
encuentro. De Allan Kaprow a Victor Grippo, lo que propone la muestra
es la experiencia humana. Empeada en devolverle al hombre el
tiempo de la experiencia, HORIZONTE EXPANDIDO se presenta como
un encuentro extendido en el espacio y en el tiempo. Un encuentro,
podramos armar, con un fuerte capital pedaggico.
Al adentrarnos al espacio expositivo es posible que nuestra primera
impresin sea la de una muestra difcil, dirigida a un tipo de pblico
muy especco. El equvoco, sin embargo, no podra ser mayor.
Dos pasos ms adelante percibimos que lo que all se encuentra
nos aguarda sin exigencias. Desde la fuerte presencia humana,
evidenciada en los escritos de Beuys, a la pedagoga ampliada de
Kaprow, pasando por la obsesin geogrca de Smithson, por los
proyectos participativos de Oiticica y por la prctica colaborativa
directa de Grippo, presente en la construccin colectiva de un horno
de barro en una plaza pblica, lo que est latente es la experiencia
humana. Experiencia humana, entendida aqu como lo propone el
profesor Jorge Larrosa, como aquello que nos pasa, en que el
sujeto de la experiencia es algo como un territorio de pasaje, algo
como una supercie sensible, que lo que sucede afecta de algn
modo, produce algunos afectos, imprime algunas marcas, deja
algunos vestigios, algunos efectos
3
.
En HORIZONTE EXPANDIDO, ms que objetos, lo que nos pasa es el
sujeto. Y lo que se propone como cuerpo a cuerpo es el encuentro de
109 108
BRUCE NAUMAN: La primera vez que realmente le habl a
alguien sobre la conciencia corporal fue en el verano de 1968.(...)
Una conciencia de s viene de cierto tipo de actividades y uno no
puede obtenerla simplemente pensando sobre s mismo. Uno hace
ejercicios y obtiene determinados tipos de conciencia que no tendra
solamente leyendo libros. Entonces, las pelculas y algunas piezas
que hice despus en vdeo eran, especcamente, ejercicios de
equilibrio. Los pens como problemas de danza sin ser un bailarn;
mi inters estaba en los tipos de tensin que surgen cuando uno
intenta equilibrarse y no puede, o cuando intenta hacer algo por un
largo perodo y se cansa.
CHRIS BURDEN: Cuando estaba en la universidad, fui entrenado
como un minimalista. Tuve excelentes profesores. Con ellos nos
detuvimos a examinar la esencia de la escultura y sus diferencias
con el trabajo en dos dimensiones. Una de las cosas que not fue
que la escultura forzaba al espectador a moverse: para ver una pieza
de escultura, uno tiene que andar a su alrededor. Yo pens: Bien,
esto en realidad se trata del movimiento del cuerpo. De la actividad
fsica.
DAN GRAHAM: Duchamp vio el problema del valor y del signicado
del arte como una oposicin binaria simple, dentro de la galera o
fuera de la galera, o sea, en el mundo. l no asoci esa oposicin
entre el arte y el llamado no-arte al problema ms ambiguo, el de
la reproduccin del objeto de arte por los medios, tratado por Walter
Benjamin, en los aos 30, y, antes de ello, considerado un aspecto
importante por el Constructivismo. En mi experiencia de frecuentar
galeras, percib que si un trabajo de arte no se reproduce o es
comentado en una revista, difcilmente alcanzar el status de arte.
Parece que, para denirlo como algo de valor o sea, como arte el
trabajo precisa solamente ser expuesto en una galera, comentado
en un texto y reproducido como fotografa en una revista de arte.
DENNIS OPPENHEIM: Cada vez que pens en el pblico mientras
estaba haciendo mi trabajo, fue una frustracin. Parece que el
arte no quiere tenerlo en cuenta durante las etapas iniciales de su
concepcin. Quiere ser irrestricto. De otra forma, es ngido. (...)
Nunca he hecho un trabajo pensando en cmo resultara. (...) Quiero
decir, si uno no quiere engaar al pblico, si no quiere engaar al
espectador, lo mejor que el artista puede hacer es simplemente
concentrarse en el trabajo. Es entonces cuando uno le termina dando
al pblico todo lo que puede.
GORDON MATTA-CLARK: La decisin de trabajar con el medio
urbano o con edicios especcos altera mi campo de referencias
y lo distancia del enorme tema del vaco cultural (...). Lo ms
importante es que eleg no aislarme de las condiciones sociales,
sino lidiar con ellas, por una relacin fsica (...) o por un vnculo
comunitario directo.
Finalizacin a travs de la renovacin. Abstraccin de supercies.
No-construccin, no-reconstruccin, no crear espacios. Crear
complejidad espacial, imponer nuevas aberturas en viejas supercies.
Admitir luz dentro de espacios cerrados o ms all de las supercies
suradas. Quebrar y entrar. Aproximar colapsos estructurales
separando las partes en el punto exacto del colapso.
HLIO OITICICA: Quiero aclarar que no voy a exponer en galera
alguna de So Paulo, como viene siendo informado en los peridicos
de Ro de Janeiro - So Paulo (...); en primer lugar: no s desde
cundo expongo en galeras; las experiencias que tuve fueron
muy limitadas, en cuanto a exposiciones y promociones; (...); quiero
decir aqu lo siguiente: de nada sirve cualquier tentativa de querer
misticar el carcter innovador de mis experiencias intentando
comprometerlas en contextos inapropiados: hace aos que vengo
peleando en esto y estoy bien entrenado; y algo ms: si hay gente
interesada en mi obra anterior, mejor, pero no voy a exponerla y
seguir repitiendo por ah, ad innitum, las mismas cosas; no estoy
aqu para hacer retrospectivas como un artista acabado.
JOSEPH BEUYS:
MARINA ABRAMOVIC: Es increble cunto ms rpido conseguimos
construir nuestras estructuras, estar tan completamente involucrados
en las estructuras que no conseguimos ver. La apertura es
extremadamente importante y esa situacin permite la apertura. Para
m, los lugares ms interesantes para observar a las personas son
las estaciones de tren, aeropuertos y terminales de autobuses, ms
que sus casas. Porque en esos espacios se encuentran vulnerables,
estn abiertas; en esos lugares cualquier cosa puede sucederles,
estn desprotegidos.
NANCY HOLT: El trabajo est en un rea muy desierta; pero es
totalmente accesible y puede ser fcilmente visitado lo que hace
de Sun Tunnels un trabajo realmente ms accesible que el arte
expuesto en los museos... Un trabajo como Sun Tunnels siempre es
accesible... De cualquier modo, con el tiempo, tantas personas vern
Sun Tunnels, como eventualmente veran muchos trabajos de arte en
algn museo en la ciudad.
ROBERT SMITHSON: De ese espacio giratorio emergi la posibilidad
de la Spiral Jetty. Ninguna idea, ningn concepto, ningn sistema,
ninguna estructura, ninguna abstraccin podra sustentarse ante la
realidad de esa evidencia. Mi dialctica del site-nonsite fue desviada
hacia un estado de indeterminacin, slido y lquido.
Estoy convencido de que el futuro est perdido en algn lugar en los
basureros del pasado no histrico; se encuentra en los peridicos
antiguos, en el vaco de los carteles de pelculas de ccin cientca,
en el falso espejo de los sueos que rechazamos. El tiempo convierte
las metforas en cosas concretas y las amontona en cmaras fras o
las instala en las celestiales plazas de recreacin de los suburbios.
VALIE EXPORT: Las operaciones de reunin colectiva, que es la
pelcula o sea, la pantalla, la sala de proyeccin, el proyector, la luz
y la pelcula fueron parcialmente substituidas por la realidad con el
n de instalar nuevos signos de lo real. () La pelcula como obra de
arte ya no sera comprendida solamente en su expresin simblica,
sino sustituida por los signos de lo real; (...) El sonido ya no sera un
rasgo aplicado a la imagen, sino que nacera de los titubeos frente
al micrfono. Las guras no seran creadas sobre la pelcula, sino
que perforaran la pelcula; los senos ya no seran signos sobre la
pelcula; seran, en s mismos, la pantalla de proyeccin.
VICTOR GRIPPO:
Construccin de un horno popular para hacer pan
Intencin: Trasladar un objeto conocido en un entorno determinado
y por determinado pblico a otro entorno transitado por otro tipo de
personas.
Objetivo: Revalorizar un elemento de uso cotidiano, lo que implica,
adems del aspecto constructivo escultrico, una actitud.
Accin:
a) Construccin del Horno
b) Fabricacin del Pan
c) Distribucin del Pan
Resultado pedaggico: Describir el proceso de construccin del
Horno y de la fabricacin del Pan. Distribuir un folleto. Ser posible la
participacin del pblico a travs de un intercambio de informacin.
VITO ACCONCI: Cuando era escritor, me volv extremadamente
conciente del espacio de la pgina, me vi obsesionado con preguntas
como: qu es lo que lo hace moverse del margen izquierdo al
margen derecho? o de la parte superior de la pgina a la base?
Ah me di cuenta de que si estaba tan preocupado con el espacio,
por qu me limitaba a un pedazo de papel cuando existe el piso, o
la calle para trabajar? Entonces las cosas migraron hacia el contexto
del arte [visual]. Di inicio al proceso especulando sobre cmo me
muevo en el espacio real y qu es lo que me lleva a moverme.
Comenc usndome a m mismo. Entend que debera concentrarme
en m, que sera yo y yo mismo. Slo existen otras personas en el
mundo. Entonces empec a observar cmo me concentro en l/
ella, o cmo me concentro en usted mientras usted se concentra
en m? Pienso que todo empez con la nocin de movimiento, [la
nocin de que] uno se mueve por la pgina, uno se mueve dentro
de s mismo, uno se mueve dentro de un espacio, para atrs y para
adelante. Gradualmente, ha quedado claro que usted/las personas
estn en un espacio. El tema ahora es cmo reaccionar al espacio.
ESCULTURA SOCIAL
Mis objetos son para ser vistos como estmulos para la
transformacin de la idea de escultura, o del arte en general. Deben
provocar pensamientos sobre lo que la escultura puede ser y cmo el
concepto de esculpir puede ser extendido a materiales invisibles
usados por todos.
Esporesoquelanaturalezademi esculturanoespermanenteni acabada.
Procesoscontinuosensumayora:reaccionesqumicas,fermentaciones,
cambios de colores, decadencia, secado. Todo est en un ESTADO
DE CAMBIO.
PENSANDO FORMAS
FORMAS HABLADAS
ESCULTURA SOCIAL
cmo modelamos nuestros pensamientos, o
cmo damos forma a nuestros pensamientos
en palabras, o
cmo modelamos y damos forma al mundo
en que vivimos. ESCULTURA COMO
UN PROCESO EVOLUTIVO; TODO
HOMBRE ES UN ARTISTA..
110 111
Allan Kaprow
How to Make a Happening, 1966.
Voz do artista lendo texto-manifesto.
Esplio de Allan Kaprow Cortesia Barry Rosen.
Allan Kaprow
Air Condition, 1975. Livro de atividades.
Esplio de Allan Kaprow Cortesia Barry Rosen.
Allan Kaprow
2nd routine, 1974. Livro de atividades.
Esplio de Allan Kaprow Cortesia Barry Rosen.
Allan Kaprow
Maneuvres, 1976. Livro de atividades.
Esplio de Allan Kaprow Cortesia Barry Rosen.
Allan Kaprow
Echo-logy, 1975. Livro de atividades.
Esplio de Allan Kaprow Cortesia Barry Rosen.
Allan Kaprow
Rates of Exchange, 1975. Livro de atividades.
Esplio de Allan Kaprow Cortesia Barry Rosen.
Allan Kaprow
Satisfaction, 1976. Livro de atividades.
Esplio de Allan Kaprow Cortesia Barry Rosen.
Ana Mendieta
Srie Silueta Works, Mxico, 1973-1977.
Sem ttulo, Sem ttulo, Sem ttulo, Sem ttulo, Sem
ttulo, Monasterio de Culipn Salina Cruz, Color
Photo of Earth, Sem ttulo, Sem ttulo, Anima,
Silueta de cohetes, Sem ttulo.
Fotograa colorida. Coleo Patricia Phelps de
Cisneros.
AREAL AFTER VALIE EXPORT
DNENLANDSCHAFT(en), 2000 - 2010.
Fotograas de Andr Severo, Eduardo Saurin,
Maria Helena Bernardes e Paula Krause.
Cortesia projeto AREAL.
Bas Jan Ader
Nightfall, 1971.
Filme 16 mm em vdeo, preto e branco, 416.
Esplio de Bas Jan Ader. Cortesia Patrick Painter
Editions.
Bas Jan Ader
Im too sad to tell you, 1971.
Filme 16 mm em vdeo, preto e branco, 334.
Esplio de Bas Jan Ader. Cortesia Patrick Painter
Editions.
Bruce Nauman
Walking in a an exagerated manner around the
perimeter of a square, 1967-68.
Filme 16 mm em video, p&b, mudo, 10.
Cortesia Electronic Arts Intermix EAI.
Bruce Nauman
Flesh to white to black to esh, 1968.
Video, p&b, mudo, 51.
Cortesia Electronic Arts Intermix EAI.

Chris Burden
Shoot, 1971.
Bed Piece, 1972.
Night Softly, 1973.
220, 1971.
Deadman, 1972.
Fire Roll, 1973.
ICARUS, 1973.
B.C. MEXICO, 1973.
TV Ad, 1973.
Back to You, 1974.
Velvet Water, 1974.
Vdeo, cor e p&b, som, 3438.
Cortesia Electronic Arts Intermix EAI.
Dan Graham
Performer/Audience/Mirror, 1975.
Vdeo, p&b, som, 2252.
Cortesia Electronic Arts Intermix EAI.
Dennis Oppenheim
Do It, 1971. Vdeo, p&b, som, 12.
Cortesia Electronic Arts Intermix EAI.
Dennis Oppenheim
Forming Sound, 1971. 714.
2 Stage Transfer Drawing (Advancing to Future
State), 1971. 248.
Transfer Drawing (Retreating to a Past State),
1971. 257.
A Feedback Situation, 1971. 302.
3 Stage Transfer Drawing, 1972. 307.
Two Stage Transfer Drawing (Returning to a Past
State), 1971. 3.
Objectied Counterforces, 1971. 206. Shadow
Project, 1971. 304.
Vdeo, p&b, mudo.
Cortesia Electronic Arts Intermix EAI.
Gordon Matta-Clark
Fire Child, 1971. 947.
Fresh Kill, 1972. 1256.
Days End, 1975. 2310.
Filme em vdeo, cor, som.
Cortesia Electronic Arts Intermix EAI.
Gordon Matta-Clark
Splitting, 1974. 1050.
Bingo/Ninths, 1974. 940.
Filme em video, p&b e cor, mudo
Cortesia Electronic Arts Intermix EAI
Gordon Matta-Clark
Conical Intersect, 1975. 1840.
Filme Super 8 mm em vdeo, cor, mudo.
Cortesia Electronic Arts Intermix EAI
Hlio Oiticica
Apocalipoptese, 1968.
Reproduo de documento.
Cortesia Projeto Hlio Oiticica
Cartas de Hlio Oiticica a Andreas Valentin.
Hliophonia, 2002.
Um lme de Marcos Bonisson Vdeo, 17.
Joseph Beuys
Joseph Beuys Public Dialogue (de Willoughby
Sharp), 1974.
Vdeo, p&b, som, 12015.
Cortesia Electronic Arts Intermix EAI.
Marina Abramovic
Rest Energy, 1980. Vdeo, cor, som, 406.
Coleo The Netherlands Media Art Institute,
Montevideo/Time Based Arts.
Nancy Holt
Sun Tunnels, 1978.
Filme 16 mm em vdeo, cor, som, 2631.
Cortesia Electronic Arts Intermix EAI.
Robert Smithson
Six Stops on a Section, 1968.
Srie de fotograas originais.
Esplio de Robert Smithson Cortesia James
Cohan Gallery.
Robert Smithson
Spiral Jetty, 1970. Vdeo, cor, som, 35.
Cortesia Electronic Arts Intermix EAI.
Robert Smithson & Nancy Holt
Swamp, 1971 Vdeo, cor, som, 6.
Cortesia Electronic Arts Intermix EAI
Robert Smithson & Nancy Holt
Mono Lake, 1968/2004.
Vdeo, cor, som, 1954.
Cortesia Electronic Arts Intermix EAI.
VALIE EXPORT
Facing a Family, 1971. Vdeo, p&b, som, 444.
Hyperbullie, 1973 Vdeo, p&b, som, 631
Touch Cinema, 1968 Vdeo, p&b, som, 108
Asemie or the Inability of Expressing Oneself,
1973.
Vdeo, p&b, som, 710.
Cortesia Electronic Arts Intermix EAI.
Victor Grippo
Construccin de un Horno Popular para Hacer
Pan, 1972. Srie de fotograas. Esplio de Victor
Grippo Cortesia Alexander and Bonin Gallery
Victor Grippo
Tiempo, 1991. Objeto. Esplio de Victor Grippo
Cortesia Alexander and Bonin Gallery
Victor Grippo
Analogia IV (III), 1972. Objeto.
Coleo Patricia Phelps de Cisneros.
Vito Acconci
Claim Excerpts, 1971. Vdeo, p&b, som, 6211.
Cortesia Electronic Arts Intermix EAI.
Vito Acconci
Digging Piece, 1970.
Filme 16 mm em vdeo, cor, mudo, 10.
Cortesia Electronic Arts Intermix EAI.
R E L A O D E O B R A S S O B R E O S C U R A D O R E S
Na tarde de 28 de fevereiro de 2000, Andr Severo e Maria Helena Bernardes sentaram-se mesa de um bar, na esquina da Avenida
Jernimo de Ornellas com a Rua Ramiro Barcellos, em Porto Alegre, pediram dois guarans e decretaram o encerramento de um ciclo e o
comeo de outro. O que encerravam, estava claro: o caminho percorrido, at ali, como artistas que, eventualmente, despachavam de seus
atelis objetos acondicionados em caixas acompanhadas de notas scais com a discriminao do inciso que as liberava de incidncia scal
e assegurava que chegassem intocadas s salas de exposio. O que inauguravam, contudo, levariam alguns anos para descobrir. Para isso,
exercitaram-se caminhando por praias, ruas, frigorcos em desuso e pedaos de estrada espalhados pelo Sul de seu estado, conversando
e ensaiando uma vida sem caixas. Certo dia, nas cercanias do Canal So Gonalo, em Pelotas, depararam-se com uma placa de trnsito
que lhes apontou um rumo possvel: AREAL. Acompanhados dessa palavra, experimentaram caminhar separados, reencontrando-se para
contar aventuras vividas junto aos trilhos de Cacequi, s margens brancas de Rosrio do Sul, aos campos de rejeito de Arroio dos Ratos e
nos estdios de gravao da Rdio Camaqense. Reencontravam-se, tambm, para andar lado a lado, ensacados em macaces de borracha,
em lugares que j no lhes eram hostis, mas cheios de vida, entre peixes cinzentos e dejetos do Arroio Dilvio, sob o olhar de amigos que
acorreram para l, em uma tarde gelada, para v-los conversar no riacho. Bons amigos que os apoiaram nessas aventuras e que, vez ou
outra, lanaram-se com eles pelos cerros de Quara, pelas dunas de Tavares, ou, em um bote, exploraram as ilhas do Delta do Jacu. Amigos,
outros, que conheciam o Areal por dentro e os guiaram a faris cados e vilas em que ningum mais morava. Bons amigos esto em toda a
parte. Dentro e fora das caixas. Nenhum lugar hostil quando visto de Areal.
Andr Severo e Maria Helena Bernardes criaram Areal em 2000, projeto no qual vm desenvolvendo seus trabalhos artsticos pessoais e
em parceria com convidados, alm de editarem a srie de livros Documento Areal, com os seguintes ttulos j publicados: Eu e Voc: Karin
Lambrecht (Karin Lambrecht, 2001); Vaga em Campo de Rejeito (Maria Helena Bernardes, 2002); O + Deserto (Hlio Fervenza, 2003);
Sobreposies Imprecisas (Elaine Tedesco, 2003); Conscincia Errante (Andr Severo, 2004); Anto, o Insone (Marcelo Coutinho, 2007);
Histrias de Pennsula e Praia Grande/Arranco (Maria Helena Bernardes e Andr Severo, 2009); Soma (Andr Severo, 2010)
Adolfo Antonio Fetter Junior
Alexander and Bonin Gallery
Alexandre Moreira
Alice Souza
Ana Flvia Baldisserotto
Andr Fvero
Andreas Valentin
Angel o Saor i n
Ann Adachi
Ariane Pereira de Figueiredo
Barry Rosen
Bernardo Jos de Souza
Camila Krause Corra
Carlos Eduardo Corra Severo
Carolyne Alexander
Cesar Oiticica
Cristiana Tejo
Dani DEmilia
Deisi Coccaro
Denise Gadelha
Eduarda Severo Saldanha
Electronic Arts Intermix
Elyse Goldberg
Estate of Allan Kaprow
Estate of Robert Smithson
Fabiana Fetter
Fernando Cochiaralle
Fernando Mattos
Gabriel Netto
Gabriel Prez-Barreiro
Gabriela Corchado
Gabriela Saenger Silva
Graziela Kerpen
Gustavo Possamai
Hauser & Wirth
Hannah Adkins
I nes Lor andi
Ivone Schulz
James Cohan Gallery
Jos Agnelo Franzen Corra
Jlio Bernardes
Juselie Farias Sommer
Leila Fetter
Lo Bahia
Luciano Coelho Simon
Luiz Perez Oramas
Mabe Bethnico
Marcos Bonisson
Maria Jose Herrera
Marina De Caro
Mayana Martins Redin
Mayra Martins Redin
Melissa Flres
Melissa Schulz
Mnica Hoff
Montevideo
Natlia Fetter
Neiva Bernardes
Nidia Grippo
Pamela Caserta
Patrcia Scossi
Projeto HO
Rebecca Fetter
Rodr i go Saor i n
Simone Kasper
Si mone Saor i n
Skye Monson
Sylvia Bandi
Theus Zwackals
Valdir Sommer
Vera Lago
A G R A D E C I ME N T O S
113 112
caderno
8 - pb
BANCO SANTANDER (BRASIL) S.A.
DIRETOR PRESIDENTE
Fabio Colletti Barbosa
VICE-PRESIDENTE DE MARCA, MARKETING
E COMUNICAO CORPORATIVA
Fernando Byington Egydio Martins
SUPERINTENDENTE EXECUTIVA DE GESTO
DA MARCA, ESTRATGIA DE COMUNICAO
E PESQUISA
Paula Nader
GERENTE EXECUTIVA DE CULTURA
Liliana Magalhes
CURADORIA
Andr Severo
Maria Helena Bernardes
CONCEPO
NAU produtora
PRODUO EXECUTIVA
Bruna Fetter NAU produtora
Michelle Sommer NAU produtora
Paula Krause NAU produtora
ASSISTENTE DE PRODUO EXECUTIVA
Raquel Caiel
PROJETO MUSEOGRFICO
Eduardo Saorin NAU produtora
DESIGN E COMUNICAO VISUAL
Gabriel Netto
CONSULTORIA PEDAGGICA
Mnica Hoff
BOLSISTAS ARENA
Alice Soares
Dani DEmilia
Graziela Kerpen
Gustavo Possamai
Vera Lago
MONTAGEM
Andr Severo NAU produtora
Alexandre Moreira
LAUDOS MUSEOLGICOS
Fernanda Matschinke
EXECUO DO CENOTCNICO
Zomer Mveis
EXECUO DA ILUMINAO
Spotlight
PROJETO DE ILUMINAO
Maurcio Moura
EXECUO DA COMUNICAOVISUAL
Krim
EQUIPAMENTOS
HTec Multimdia
LOGSTICA
MilleniumInternational
SEGURO
Pro Afnit Consultoria
e Corretagemde
Seguros Ltda.
LEGENDAGEM DOS VDEOS
Fantaspoa
TRADUO E REVISO DAS OBRAS
Joo Pedro Fleck
Nicolas Tonsho
Gabriela Linck
GRFICA
Trindade
APOIO DE ASSESSORIA DE IMPRENSA
TessFashionBiz
LIVRO HORIZONTE EXPANDIDO
COORDENAO EDITORIAL
Andr Severo
Maria Helena Bernardes
PRODUO EXECUTIVA
NAU produtora
DESIGN
Gabriel Netto
TRADUO ESPANHOL
Gabriela Petit
REVISO ESPANHOL
Gonzalo Viera Azpiroz
FOTOGRAFIA
Paula Krause
IMPRESSO
Impresul
SANTANDER CULTURAL
DIRETOR PRESIDENTE
Fernando Byington Egydio Martins
DIRETOR VICE PRESIDENTE
Angel Oscar Agallano
DIRETOR EXECUTIVO
Pedro Carlos Arajo Coutinho
DIRETOR EXECUTIVO
Wagner Ferrari
DIRETORA SUPERINTENDENTE
Liliana Magalhes
CONSELHO CURADOR
PRESIDENTE
Fernando Byington Egydio Martins
CONSELHEIROS
Carlos Augusto Calil
Carlos Trevi
Elly de Vries
Liliana Magalhes
Oscar Herrero
Silvana Meireles
CONSELHO FISCAL
Alexandre Argento
Anna Paula Dorce Armonia
Marcos Zoni
Pedro Paulo Longuini
SANTANDER CULTURAL
PORTO ALEGRE
COORDENADORA GERAL (POART)
Maria Bastos
COORDENADORA DE COMUNICAO (POART)
Maria Luiza Sacknies
ASSISTENTE DE COMUNICAO (POART)
Laura Fraga
ASSESSORA INSTITUCIONAL
Mrcia Berttoto
ASSISTENTE ADMINISTRATIVO
Daniel Cardoso Vitt
COORDENADORA DE OPERAO (POART)
Iara Gay Castro
ASSISTENTE DE OPERAO (POART)
Nelson Azevedo
COORDENADORA DA AO EDUCATIVA (POART)
Maria Helena Gaidzinski
MEDIADORES (POART)
Claudia Hamerski
Jlia Burger
Marcelo Eugenio Soares Pereira
Marcio Lima Melnitzki
ASSESSORA DE GESTO EXECUTIVA (POART)
Leliane Ventura de Almeida
RELAES COM IMPRENSA
Clau Duarte
Dariela Assumpo
Mariele Salgado Duran
Poart Gerenciamento Cultural
DIRETORA DE PLANEJAMENTO
Maria Isabel Locatelli
DIRETOR TCNICO
Ismael Sol
ASSISTENTE DE PLANEJAMENTO
Kelly Fahrion
PATROCI NADOR
MANTENEDOR
REALI ZADOR
PATROCI NADOR
PARCEI ROS
I NSTI TUCI ONAI S
.
art.
br
CONCEPO
ORGANI ZAO
APOI O
I NSTI TUCI ONAL