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EXO experim ental org.

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C opyright EXO experim ental org./Edilora 34 Etda. (edio brasileira), 2005


L e p a r ta g e d u sen sib ie La Fabrique Editions, 2000

Esta edio (oi realizada com o apoio do M inistrio das Relaes Exteriores da Frana
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1- Edio - 2005, 2J Edio - 2009

CIP - Brasil. Catalogao-na-Fonte


(Sindicato N acional dos Editores de Livros, RJ, Brasil)

Rancire, Jacques
R 152p A partilha do sensvel: esttica e poltica /
Jacques Rancire; traduo de M nica Costa N eito.
So Paulo: tXO experim ental org.; Ed. 34, 20 05.
7 2 p.

ISBN 8 5 -7 3 26-321-0

T raduo de: Le partage du sensibie

1. Filosofia francesa contem pornea.


2. Esttica. 3. P oltica. I. T tulo .

CD D - 194
A partilha do sensvel

Nota da tra d u o....................................................

Prlogo ....................................................................
1. Da partilha do sensvel e das relaes
que estabelece entre poltica e esttica.....
2. Dos regimes da arte e do pouco interesse
da noao de modernidade..........................
3. Das artes mecnicas e da promoo esttica
e cientfica dos annimos............................
4. Se preciso concluir que a histria fico.
Dos modos da fico...................................
5. Da arte e do trabalho. Em qu as prticas
da arte constituem e no constituem
uma exceo s outras prticas..................

Sobre o autor
Nota da traduo

O conceito de partilha do sensvel [partage du sensible\ apa


rece uma primeira vez para o pblico brasileiro muito bem expli
citado no Prefcio de Jacques Rancire ao seu livro Polticas da es
crita, publicado pela Editora 34 em 1995, na Coleo Trans, diri
gida por Eric Alliez. Nesse livro que alis consiste numa colet
nea de textos indita na Frana e, portanto, numa raridade brasileira
na bibliografia do autor podemos ler:

Pelo termo de constituio esttica deve-se en


tender aqui a partilha do sensvel que d forma comu
nidade. Partilha significa duas coisas: a participao em
um conjunto comum e, inversamente, a separao, a
distribuio em quinhes. Uma partilha do sensvel ,
portanto, o modo como se determina no sensvel a rela
o entre um conjunto comum partilhado e a diviso de
partes exclusivas. {Polticas da escrita, p. 7, grifo nosso)

Mas na traduo do livro O desentendim ento: p oltica e filo so


fia (Editora 34, 1996), uma nova opo foi feita e o conceito rea
parece como diviso do sensvel. Uma vez que o texto de^4p a rti
lha do sensvel remete explicitamente s anlises desenvolvidas nes
te ltimo livro, estimamos indispensvel alertar para este fato a fim
de no comprometer a referncia. Quanto nossa escolha de rea
firmar a traduo inicial, alm de apoiar-se na preferncia do autor,
parece-nos satisfatoriamente justificada pela citao acima.
A partilha do sensvel
Esttica e poltica
Prlogo

As pginas a seguir respondem a uma dupla solici


tao. Em sua origem encontram-se as questes coloca
das por dois jovens filsofos, Muriel Combes e Bernard
Aspe, para a revista Alice, mais precisamente para a seo
A fbrica do sensvel seo esta voltada para os atos
estticos como configuraes da experincia, que ense
jam novos modos do sentir e induzem novas formas da
subjetividade poltica. Nesse contexto, questionaram-me
sobre as conseqncias das anlises dedicadas em meu li
vro O desentendim ento partilha do sensvel enquan
to cerne da poltica, e portanto a uma certa esttica da
poltica. Suas questes, tambm suscitadas por uma nova
reflexo sobre as grandes teorias e experincias vanguar-
distas de fuso da arte com a vida, comandam a estrutura
do texto que se vai ler. Minhas respostas foram desenvol
vidas e suas pressuposies, tanto quanto possvel, expli
citadas, a pedido de Eric Hazan e Stphanie Grgoire.
Todavia, essa solicitao particular se inscreve em
um contexto mais geral. A multiplicao dos discursos
denunciando a crise da arte ou sua captao fatal pelo
discurso, a generalizao do espetculo ou a morte da

11
imagem so indicaes suficientes de que, hoje em dia,
no terreno esttico que prossegue uma batalha ontem
centrada nas promessas da emancipao e nas iluses e
desiluses da histria. Talvez a trajetria do discurso si
tuacionista sado de um movimento artstico de van
guarda do ps-guerra, vindo a ser nos anos 1960 crtica
radical da poltica e, hoje, absorvido no comum do dis
curso desencantado que compe o avesso crtico da
ordem existente seja sintomtica das idas e vindas
contemporneas da esttica e da poltica, e das transfor
maes do pensamento vanguardista em pensamento
nostlgico. Mas so os textos de Jean-Franois Lyotard
que melhor assinalam a forma como a esttica pde
tornar-se, nos ltimos vinte anos, o lugar privilegiado
em que a tradio do pensamento crtico se metamorfo-
seou em pensamento do luto. A reinterpretao da an
lise kantiana do sublime transpunha para a arte o con
ceito que Kant havia situado alm da arte, para com isso
melhor fazer da arte um testemunho do encontro com
o irrepresentvel que desconcerta todo pensamento e,
a partir da, um testemunho contra a arrogncia da gran
de tentativa esttico-poltica do devir-mundo do pensa
mento. Assim, o pensamento da arte tornava-se o lugar
onde se prolongava, aps a proclamao do fim das uto
pias polticas, uma dramaturgia do abismo originrio do
pensamento e do desastre de seu no reconhecimento.
Muitas das contribuies contemporneas ao pensamen

12
to dos desastres da arte ou da imagem trocam em prosa
mais medocre essa reviravolta de princpio.
Essa conhecida paisagem do pensamento contem
porneo define o contexto em que aqui se inscrevem es
tas questes e respostas, mas no o objetivo delas. No
se trata de reivindicar, mais uma vez, contra o desencan-
tamento ps-moderno, a vocao vanguardista da arte
ou o el de uma modernidade vinculando as conquistas
da novidade artstica s da emancipao. Estas pginas
no foram motivadas pela preocupao com uma inter
veno polmica. Elas se inscrevem num trabalho de lon
go prazo que visa restabelecer as condies de inteligibi
lidade de um debate. Isto , em primeiro lugar, elaborar
o sentido mesmo do que designado pelo termo estti
ca: no a teoria da arte em geral ou uma teoria da arte
que remeteria a seus efeitos sobre a sensibilidade, mas
um regime especfico de identificao e pensamento das
artes: um modo de articulao entre maneiras de fazer,
formas de visibilidade dessas maneiras de fazer e modos
de pensabilidade de suas relaes, implicando uma deter
minada ideia da efetividade do pensamento. Definir as
articulaes desse regime esttico das artes, os possveis
que elas determinam e seus modos de transformao,
este o objetivo atual da minha pesquisa e de um semi
nrio mantido h alguns anos na Universidade de Paris
VIII e no Colgio Internacional de Filosofia. No se en
contrar aqui o resultado dessa pesquisa, cuja elaborao

13
segue seu ritmo prprio. Em compensao, procurei assi
nalar alguns marcos, histricos e conceituais, apropriados
reformulao de certos problemas que so irremedia
velmente confundidos por noes que fazem passar por
determinaes histricas o que so a p rio ri conceituais e
por determinaes conceituais, recortes temporais. Den
tre essas noes figura certamente, em primeiro lugar, a
de modernidade, hoje denominador comum de todos os
discursos disparatados que pem no mesmo saco Hl-
derlin ou Czanne, Mallarm, Malevitch ou Duchamp,
arrastando-os para o grande turbilho em que se mes
clam a cincia cartesiana e o parricdio revolucionrio, a
era das massas e o irracionalismo romntico, a proibio
da representao e as tcnicas da reproduo mecaniza
da, o sublime kantiano e a cena primitiva freudiana, a
fuga dos deuses e o extermnio dos judeus da Europa. In
dicar a pouca consistncia dessas noes evidentemente
no implica uma adeso aos discursos contemporneos
de retorno simples realidade das prticas da arte e de
seus critrios de apreciao. A conexo dessas simples
prticas com modos de discurso, formas de vida, ideias
do pensamento e figuras da comunidade no fruto de
nenhum desvio malfico. Em compensao, o esforo
para pens-la implica abandonar a pobre dramaturgia do
fim e do retorno, que no cessa de ocupar o terreno da
arte, da poltica e de todo objeto de pensamento.

14
1.
Da partilha do sensvel
e das relaes que estabelece
entre poltica e esttica

Em O desentendimento,1 a poltica, questionada a


p a rtir do que o senhor cham a partilha do sen svel. Nesta
expresso estaria, no seu m odo d e ver, a chave da ju n o ne
cessria entre prticas estticas e prticas poltica s?

Denomino partilha do sensvel o sistema de evidn


cias sensveis que revela, ao mesmo tempo, a existncia
de um com um e dos recortes que nele definem lugares e
partes respectivas. Uma partilha do sensvel fixa portan
to, ao mesmo tempo, um com um partilhado e partes ex
clusivas. Essa repartio das partes e dos lugares se fun
da numa partilha de espaos, tempos e tipos de ativida
de que determina propriamente a maneira como um co
m um se presta participao e como uns e outros tomam
parte nessa partilha. O cidado, diz Aristteles, quem

1 Jacques Rancire, O desentendim ento: p oltica e filosofia, traduo


de Angela Leite Lopes, So Paulo, Editora 34, 1996, Coleo Trans.

15
toma pa rte no fato de governar e ser governado. Mas uma
outra forma de partilha precede esse tomar parte: aque
la que determina os que tomam parte. O animal falan
te, diz Aristteles, um animal poltico. Mas o escravo,
se compreende a linguagem, no a possui. Os artesos,
diz Plato, no podem participar das coisas comuns por
que eles no tm tem po para se dedicar a outra coisa que
no seja o seu trabalho. Eles no podem estar em outro
lugar porque o trabalho no espera. A partilha do sens
vel faz ver quem pode tomar parte no comum em fun
o daquilo que faz, do tempo e do espao em que essa
atividade se exerce. Assim, ter esta ou aquela ocupao
define competncias ou incompetncias para o comum.
Define o fato de ser ou no visvel num espao comum,
dotado de uma palavra comum etc. Existe portanto, na
base da poltica, uma esttica que no tem nada a ver
com a estetizaao da poltica prpria era das mas
sas, de que fala Benjamin. Essa esttica no deve ser en
tendida no sentido de uma captura perversa da poltica
por uma vontade de arte, pelo pensamento do povo co
mo obra de arte. Insistindo na analogia, pode-se enten-
d-la num sentido kantiano eventualmente revisitado
por Foucault como o sistema das formas a p riori de
terminando o que se d a sentir. E um recorte dos tem
pos e dos espaos, do visvel e do invisvel, da palavra e
do rudo que define ao mesmo tempo o lugar e o que
est em jo g o na poltica como forma de experincia. A

16
poltica ocupa-se do que se v e do que se pode dizer so
bre o que visto, de quem tem competncia para ver e
qualidade para dizer, das propriedades do espao e dos
possveis do tempo.
a partir dessa esttica primeira que se pode colo
car a questo das prticas estticas, no sentido em que
entendemos, isto , como formas de visibilidade das pr
ticas da arte, do lugar que ocupam, do que fazem no
que diz respeito ao comum. As prticas artsticas so ma
neiras de fazer que intervm na distribuio geral das
maneiras de fazer e nas suas relaes com maneiras de ser
e formas de visibilidade. Antes de se fundar no conte
do imoral das fblas, a proscrio platnica dos poetas
funda-se na impossibilidade de se fazer duas coisas ao
mesmo tempo. A questo da fico , antes de tudo, uma
questo de distribuio dos lugares. Do ponto de vista
platnico, a cena do teatro, que simultaneamente es
pao de uma atividade pblica e lugar de exibio dos
fantasmas, embaralha a partilha das identidades, ativi
dades e espaos. O mesmo ocorre com a escrita: circulan
do por toda parte, sem saber a quem deve ou no falar,
a escrita destri todo fundamento legtimo da circulao
da palavra, da relao entre os efeitos da palavra e as po
sies dos corpos no espao comum. Plato destaca dois
grandes modelos, duas grandes formas de existncia e de
efetividade sensvel da palavra: o teatro e a escrita que
viro a ser tambm formas de estruturao para o regi-

17
me das artes em geral. Ora, tais formas revelam-se de
sada comprometidas com um certo regime da poltica,
um regime de indeterminao das identidades, de des-
legitimaao das posies de palavra, de desregulao das
partilhas do espao e do tempo. Esse regime esttico da
poltica propriamente a democracia, o regime das as-
sembleias de artesos, das leis escritas intangveis e da ins
tituio teatral. Ao teatro e escrita, Plato ope uma
terceira forma, uma boa fo rm a d e arte, a forma coreogr-
fic a da comunidade que dana e canta sua prpria uni
dade. Em suma, Plato destaca trs maneiras a partir das
quais prticas da palavra e do corpo propem figuras de
comunidade. Identifica a superfcie dos signos mudos:
superfcie dos signos que so, diz ele, como pinturas. E
o espao do movimento dos corpos, que se divide por
sua vez em dois modelos antagnicos. De um lado, h o
movimento dos simulacros da cena, oferecido s identi
ficaes do pblico. De outro, o movimento autntico,
o movimento prprio dos corpos comunitrios.
A superfcie dos signos pintados, o desdobramen
to do teatro, o ritmo do coro danante: trs formas de
partilha do sensvel estruturando a maneira pela qual as
artes podem ser percebidas e pensadas como artes e co
mo formas de inscrio do sentido da comunidade. Es
sas formas definem a maneira como obras ou performan
ces fazem poltica, quaisquer que sejam as intenes
que as regem, os tipos de insero social dos artistas ou

18
o modo como as formas artsticas refletem estruturas ou
movimentos sociais. Quando so publicados, M adam e
B ovary ou A edu ca o sen tim en ta l so imediatamente
percebidos como a democracia em literatura, apesar da
postura aristocrtica e do conformismo poltico de Flau-
bert. At mesmo sua recusa em confiar literatura uma
mensagem considerada como um testemunho da igual
dade democrtica. Ele democrata, dizem seus advers
rios, na sua opo por pintar em vez de instruir. Essa
igualdade de indiferena conseqncia de uma opo
potica: a igualdade de todos os temas,2 a negao de
toda relao de necessidade entre uma forma e um con
tedo determinados. Mas esta indiferena, o que ela
afinal seno a igualdade de tudo que advm numa pgi
na escrita, disponvel para qualquer olhar? Essa igualda
de destri todas as hierarquias da representao e insti
tui a comunidade dos leitores como comunidade sem le
gitimidade, comunidade desenhada to somente pela cir
culao aleatria da letra.

^ No original, " le ga lit d e tous les sujcts, expresso que encerra du


plicidade de sentido intraduzvel, pelo fato do termo s u je i (sujeito) em
francs tambm significar, segundo o contexto, tema ou objeto, no sen
tido daquilo de que se trata. No que diz respeito relao entre esttica e
poltica, a ambigidade parece tornar-se relevante, j que para Rancire a
poltica assunto de sujeitos, ou melhor, de modos de subjetivao e ela
s existe mediante a efetuao da igualdade de qualquer pessoa com qual
quer pessoa (cf. O desentendim ento, op. cit., pp. 47 e 71). (N. da T.)

19
Uma politicidade sensvel assim, de sada, atribu
da s grandes formas de partilha esttica como o teatro,
a pgina ou o coro. Essas polticas seguem sua lgica
prpria e repropem seus servios em pocas e contex
tos muito diferentes. Pensemos na maneira como esses
paradigmas funcionaram no n arte/poltica no final do
sculo XIX e incio do sculo XX. Pensemos, por exem
plo, no papel assumido pelo paradigma da pgina sob
suas diferentes formas, que excedem a materialidade da
folha escrita: temos a democracia romanesca, a democra
cia indiferente da escrita, simbolizada pelo romance e seu
pblico. Mas temos tambm a cultura tipogrfica e ico-
nogrfica, esse entrelaamento dos poderes da letra e da
imagem, que exerceu um papel to importante no Re
nascimento e que vinhetas, fundos de lmpada e inova
es diversas da tipografia romntica ressuscitaram. Esse
modelo embaralha as regras de correspondncia distn
cia entre o dizvel e o visvel, prprias lgica represen
tativa. Embaralha tambm a partilha entre as obras da
arte pura e as decoraes da arte aplicada. E por isso que
teve um papel to importante e geralmente subesti
mado na transformao radical do paradigma repre
sentativo e nas suas implicaes polticas. Penso prin
cipalmente em seu papel no movimento Arts a n d Crafts
e todos seus derivados (Art Dco, Bauhaus, construtivis-
mo) em que se definiu uma ideia do mobilirio no
sentido amplo da nova comunidade, que tambm

20
inspirou uma nova ideia da superfcie pictural como su
perfcie de escrita comum.
O discurso modernista apresenta a revoluo pictu
ral abstrata como a descoberta pela pintura de seu m
dium prprio: a superfcie bidimensional. A revogao
da iluso perspectivista da terceira dimenso devolveria
pintura o domnio da sua superfcie prpria. Mas pre
cisamente essa superfcie no tem nada de prpria.
Uma superfcie no simplesmente uma composio
geomtrica de linhas. uma forma de partilha do sens
vel. Escrita e pintura eram para Plato superfcies equi
valentes de signos mudos, privados do sopro que anima
e transporta a palavra viva. O plano,nessa lgica, no
se ope ao profundo, no sentido do tridimensional. Ele
se ope ao vivo. ao ato de palavra vivo, conduzido
pelo locutor ao seu destinatrio adequado, que se ope
a superfcie muda dos signos pintados. E a adoo da
terceira dimenso pela pintura foi tambm uma respos
ta a essa partilha. A reproduo da profundidade ptica
foi relacionada ao privilgio da histria. Participou, no
Renascimento, da valorizao da pintura, da afirmao
de sua capacidade de captar um ato de palavra vivo, o
momento decisivo de uma ao e de uma significao. A
potica clssica da representao quis, contra o rebaixa
mento platnico da mmesis, dotar o plano da palavra

^ No original, le p la tn. (N. da T.)

21
ou do quadro de uma vida, de uma profundidade es
pecfica, como manifestao de uma ao, expresso de
uma interioridade ou transmisso de um significado. Ela
instaurou entre palavra e pintura, entre dizvel e visvel
uma relao de correspondncia distncia, dando
imitao seu espao especfico.
E esta relao que est em questo na pretensa dis
tino do bidimensional e do tridimensional como pr
prios a esta ou aquela arte. na superfcie plana da p
gina, na mudana de funo das imagens da literatura
ou na mudana do discurso sobre o quadro, mas tam
bm nos entrelaces da tipografia, do cartaz e das artes de
corativas, que se prepara uma boa parte da revoluo
antirrepresentativa da pintura. Esta pintura, to mal de
nominada abstrata e pretensamente reconduzida a seu
medium prprio, parte integrante de uma viso de con
junto de um novo homem, habitante de novos edifcios,
cercado de objetos diferentes. Sua planaridade^ tem li
gao com a da pgina, do cartaz ou da tapearia
uma interface. E sua pureza antirrepresentativa inscre
ve-se num contexto de entrelaamento da arte pura e da
arte aplicada, que lhe confere de sada uma significao

^ No original, "p latitu de" , que em francs no designa apenas a su


perfcie bidimensional, mas remete tambm a uma ideia de banalidade ou
de indistino, estabelecendo aqui uma relao entre a igualdade dos sujei
tos e a indistino das artes. (N. da T.)

22
poltica. No a febre revolucionria ambiente que faz
de Malevitch ao mesmo tempo o autor do Quadrado p re
to sobre fu n d o branco e o arauto revolucionrio das no
vas formas de vida. E no um ideal teatral do novo ho
mem que sela a aliana momentnea entre polticas e ar
tistas revolucionrios. E, antes, na interface criada entre
suportes diferentes, nos laos tecidos entre o poema e
sua tipografia ou ilustrao, entre o teatro e seus decora
dores ou grafistas, entre o objeto decorativo e o poema,
que se forma essa novidade que vai ligar o artista, que
abole a figurao, ao revolucionrio, inventor da vida
nova. Essa interface poltica porque revoga a dupla po
ltica inerente lgica representativa. Esta, por um lado,
separava o mundo das imitaes da arte do mundo dos
interesses vitais e das grandezas poltico-sociais. Por ou
tro, sua organizao hierrquica e particularmente o
primado da palavra/ao viva sobre a imagem pintada
era anloga ordem poltico-social. Com a vitria da
pgina romanesca sobre a cena teatral, o entrelaamen
to igualitrio das imagens e dos signos na superfcie pic-
tural ou tipogrfica, a promoo da arte dos artesos
grande arte e a pretenso nova de inserir arte no cenrio
de cada vida em particular, trata-se de todo um recorte
ordenado da experincia sensvel que cai por terra.
E assim que o plano da superfcie dos signos pin
tados, essa forma de partilha igualitria do sensvel estig
matizada por Plato, intervm ao mesmo tempo como

23
princpio de revoluo formal de uma arte e princpio
de re-partio poltica da experincia comum. Do mes
mo modo se poderia refletir sobre outras, grandes formas,
a do coro e a do teatro que j mencionei, ou outras. Uma
histria da poltica esttica, entendida nesse sentido, deve
levar em conta a maneira como essas grandes formas se
opem ou se confundem. Penso por exemplo na maneira
como esse paradigma da superfcie dos signos/formas se
ops ou se confundiu ao paradigma teatral da presena
e nas diversas formas que esse prprio paradigma p
de assumir, da figurao simbolista da lenda coletiva ao
coro em ato dos novos homens. A poltica a se repre
senta como relao entre a cena e a sala, significao do
corpo do ator, jogos da proximidade ou da distncia. As
prosas crticas de Mallarm colocam exemplarmente em
cena o jogo de remisses, oposioes e assimilaes entre
essas formas, desde o teatro ntimo da pgina ou a coreo
grafia caligrfica at o novo ofcio do concerto.
Assim, por um lado, essas formas aparecem como
portadoras de figuras de comunidade iguais a elas mes
mas em contextos muito diferentes. Mas, inversamente,
elas so passveis de remisso a paradigmas polticos con
traditrios. Tomemos o exemplo da cena trgica. Para
Plato, ela portadora da sndrome democrtica ao mes
mo tempo que do poder da iluso. Isolando a m m esis
em seu espao prprio, e circunscrevendo a tragdia em
uma lgica dos gneros, Aristteles, mesmo que no se

24
tenha proposto a isso, redefine sua politicidade. E, no
sistema clssico da representao, a cena trgica ser a
cena de visibilidade de um mundo em ordem, governa
do pela hierarquia dos temas e a adaptao, a esta hierar
quia, das situaes e maneiras de falar. O paradigma de
mocrtico se tornar um paradigma monrquico. Pen
semos tambm na longa e contraditria histria da ret
rica e do modelo do bom orador. Ao longo de toda a
idade monrquica, a eloqncia democrtica de Dems-
tenes significou uma excelncia da palavra, sendo a pr
pria palavra considerada um atributo imaginrio da po
tncia suprema, mas tambm sempre disponvel para re
tomar sua funo democrtica, emprestando suas formas
cannicas e suas imagens consagradas s aparies trans-
gressivas de locutores no autorizados na cena pblica.
Pensemos ainda nos destinos contraditrios do modelo
coreogrfico. Trabalhos recentes relembram os avatares
da escrita do movimento elaborada por Laban num con
texto de liberao dos corpos e transformada em mode
lo das grandes demonstraes nazistas, antes de reencon
trar, no contexto contestatrio da arte performtica, uma
nova virgindade subversiva. A explicao benjaminiana
pela estetizao fatal da poltica na era das massas es-
quece-se talvez da ligao muito antiga entre o unanimis-
mo cidado e a exaltao do livre movimento dos corpos.
Na cidade hostil ao teatro e lei escrita, Plato recomen
dava embalar incessantemente as crianas de colo.

25
Citei essas trs formas por causa da referncia con
ceituai platnica e da constncia histrica delas. Eviden
temente elas nao definem a totalidade dos modos como
essas figuras de comunidade se encontram esteticamen
te desenhadas. O importante ser neste nvel, do recor
te sensvel do comum da comunidade, das formas de sua
visibilidade e de sua disposio, que se coloca a questo
da relao esttica/poltica. A partir da pode-se pensar
as intervenes polticas dos artistas, desde as formas li
terrias romnticas do deciframento da sociedade at os
modos contemporneos da performance e da instalao,
passando pela potica simbolista do sonho ou a supres
so dadasta ou construtivista da arte. A partir da podem
ser colocadas em questo diversas histrias imaginrias
da modernidade artstica e dos vos debates sobre a au
tonomia da arte ou sua submisso poltica. As artes nun
ca emprestam s manobras de dominao ou de emanci
pao mais do que lhes podem emprestar, ou seja, muito
simplesmente, o que tm em comum com elas: posies
e movimentos dos corpos, funes da palavra, reparties
do visvel e do invisvel. E a autonomia de que podem
gozar ou a subverso que podem se atribuir repousam
Sobre a mesma base.
2.
Dos regimes da arte
e do pouco interesse
da noo de modernidade

Algumas categorias centrais para se pen sar a criao


artstica do sculo XX a saber: m odernidade, vanguar
da e, mais recentem ente, ps-m odernidade tam bm tm
um sentido poltico. Estas categorias p a recem -lh e ser d e al
gu m interesse para se conceber em term os precisos o que liga
o estticoao p o ltico ?

No-creio que as noes de modernidade e de van


guarda tenham sido bastante esclarecedoras para se pen
sar as novas formas de arte desde o sculo passado, nem
as relaes do esttico com o poltico. Elas de fato con
fundem duas coisas bem diferentes: uma coisa a histo-
ricidade prpria a um regime das artes em geral. Outra,
so as decises d ruptura ou antecipao que se operam
no interior desse regime. noo de modernidade est
tica recobre, sem lhe atribuir um conceito, a singulari
dade de um regime particular das artes, isto , um tipo
especfico de ligao entre modos de produo das obras

27
ou das prticas, formas de visibilidade dessas prticas e
modos de conceituaao destas ou daquelas.
Uma digresso se impe aqui para esclarecer essa
noo e situar o problema. No que diz respeito ao que
chamamos arte, pode-se com efeito distinguir, na tradi-
.. ao ocidental, trs grandes regimes de identificao. Em
primeiro lugar, h o que proponho chamar um regime
tico das imagens. Neste regime, a arte no identifi
cada enquanto tal, mas se encontra subsumida na ques
to das imagens. H um tipo de seres, as imagens, que
objeto de uma dupla questo: quanto sua origem e, por
conseguinte, ao seu teor de verdade; e quanto ao seu des
tino: os usos que tm e os efeitos que induzem. Perten
ce a esse regime a questo das imagens da divindade, do
direito ou proibio de produzir tais imagens, do estatu
to e significado das que so produzidas. Como a ele per
tence tambm toda a polmica platnica contra os simu
lacros da pintura, do poema e da cena. Plato no sub
mete, como dito com frequncia, a arte poltica. Essa
i distino em si no faz sentido para ele. Para Plato, a
arte no existe, apenas existem artes, maneiras de fazer.
E entre elas que ele traa a linha divisria: existem ar
tes verdadeiras, isto , saberes fundados na imitao de
um modelo com fins definidos, e simulacros de arte que
imitam simples aparncias. Essas imitaes, diferenciadas
quanto origem, o so em seguida quanto destinao:
pela maneira como as imagens do poema do s crian-
as e aos espectadores cidados uma certa educao e se
inscrevem na partilha das ocupaes da cidade. neste
sentido que falo do regime tico das imagens. Trata-se, 1,
nesse regime, de saber no que o modo de ser das imagens l.
concerne ao ethos, maneira de ser dos indivduos e das 1
coletividades. E essa questo impede a arte de se indi- j1
vidualizar enquanto tal.^ 7

15 A partir da, podc-se compreender o paralogismo contido em to


das as tentativas para deduzir do estatuto ontolgico das imagens as carac
tersticas das artes (por exemplo, as incessantes tentativas para extrair da
teologia do cone a ideia do prprio da pintura, da fotografia ou do ci
nema). Essa tentativa pe em relao de causa e efeito as propriedades de
dois regimes de pensamento que se excluem. O mesmo problema colo
cado pela anlise benjaminiana da aura. Com efeito, Benjamin estabelece
uma deduo equvoca do valor ritual da imagem ao valor de unicidade da
obra de arte. E um lato de importncia decisiva que a obra de arte no
possa deixar de perder sua aura a partir do momento em que nela no res
ta mais nenhum vestgio de sua funo ritual. Em outros termos, o valor
de unicidade prprio obra de arte autntica se funda nesse ritual que, na
origem, foi o suporte de seu antigo valor de utilidade (A obra d e a rte na
era d e sua reprodutibilidade tcnica). Esse fato, na realidade, apenas o
ajustamento problemtico de dois esquemas de transformao: o esquema
historicista da secularizao do sagrado e o esquema econmico da trans
formao do valor de uso em valor de troca. Mas l onde o servio sagrado
define a destinao da esttua ou da pintura como imagens, a ideia mesma
de uma especificidade da arte e de uma propriedade de unicidade de suas
obras no pode aparecer. O retraimento de um necessrio emergn
cia da outra. No se segue absolutamente que a segunda seja a forma trans
formada do primeiro. O em outros termos supe equivalentes duas pro
posies que no o so em absoluto e permite todas as passagens entre a

29
Do regime tico das imagens se separa o regime po
tico ou representativo das artes. Este identifica o
fato da arte ou antes, das artes no par poiesis/m-
mesis. O princpio mimtico, no fundo, no um prin
cpio normativo que diz que a arte deve fazer cpias pare
cidas com seus modelos. E, antes, um princpio pragm
tico que isola, no domnio geral das artes (das maneiras
de fazer), certas artes particulares que executam coisas es
pecficas, a saber, imitaes. Tais imitaes no se enqua
dram nem na verificao habitual dos produtos das artes
por meio de seu uso, nem na legislao da verdade sobre
os discursos e as imagens. Nisto consiste a grande ope
rao efetuada pela elaborao aristotlica da m mesis e
pelo privilgio dado ao trgica. E o fe ito do poema,
a fabricao de uma intriga que orquestra aes repre
sentando homens agindo, que importa, em detrimento
do ser da imagem, cpia interrogada sobre seu modelo.
Tal o princpio da mudana de funo do modelo dra
mtico de que falava acima. O princpio de delimitao

explicao materialista da arte e sua transformao em teologia profana.


assim que a teorizao benjaminiana da passagem do cultuai ao exposicional
sustenta hoje trs discursos concorrentes: o que celebra a desmistificao
moderna do misticismo artstico, o que dota a obra e seu espao de exposi
o dos valores sagrados da representao do invisvel e o que contrape,
aos tempos remotos da presena dos deuses, o abandono do ser-exposto
do homem.

30
externa de um domnio consistente de imitaes , por
tanto, ao mesmo tempo, um princpio normativo de in
cluso. Ele se desenvolve em formas de normatividade,
que definem as condies segundo as quais as imitaes
podem ser reconhecidas como pertencendo propriamen
te a uma arte e apreciadas, nos limites dessa arte, como
boas ou ruins, adequadas ou inadequadas: separao do
representvel e do irrepresentvel, distino de gneros1
em funo do que representado, princpios de adap
tao das formas de expresso aos gneros, logo, aos te
mas representados, distribuio das semelhanas segun
do princpios de verossimilhana, convenincia ou cor
respondncia, critrios de distino e de comparao en
tre as artes etc.
Denomino esse regime p o tico no sentido em que
identifica as artes que a idade clssica chamar de be-
las-artes no interior de uma classificao de manei
ras de fazer, e consequentemente define maneiras de fa
zer e de apreciar imitaes benfeitas. Chamo-o represen
tativo, porquanto a noo de representao ou de rn-
mesis que organiza essas maneiras de fazer, ver e julgar.
Mas, repito, a m m esis no a lei que submete as artes
semelhana. , antes, o vinco na distribuio das manei
ras de fazer e das ocupaes sociais que torna as artes vi
sveis. No um procedimento artstico, mas um regi
me de visibilidade das artes. Um regime de visibilidade
das artes , ao mesmo tempo, o que autonomiza as artes,

31
mas tambm o que articula essa autonomia a uma ordem
geral das maneiras de fazer e das ocupaes. Precisamen
te o que eu evocava acima a propsito da lgica represen
tativa. Esta entra numa relao de analogia global com
uma hierarquia global das ocupaes polticas e sociais:
o primado representativo da ao sobre os caracteres, ou
da narrao sobre a descrio, a hierarquia dos gneros
segundo a dignidade dos seus temas, e o prprio prima
do da arte da palavra, da palavra em ato, entram em ana
logia com toda uma viso hierrquica da comunidade.
A esse regime representativo, contrape-se o regime
das artes que denomino esttico. Esttico, porque a iden
tificao da arte, nele, no se faz mais por uma distino
no interior das maneiras de fazer, mas pela distino de
um modo de ser sensvel prprio aos produtos da arte.
A palavra esttica no remete a uma teoria da sensibi
lidade, do gosto ou do prazer dos amadores de arte. Re
mete, propriamente, ao modo de ser especfico daquilo
que pertence arte, ao modo de ser de seus objetos. No
regime esttico das artes, as coisas da arte so identifica
das por pertencerem a um regime especfico do sensvel.
Esse sensvel, subtrado a suas conexes ordinrias, ha
bitado por uma potncia heterognea, a potncia de um
pensamento que se tornou ele prprio estranho a si mes
mo: produto idntico ao no-produto, saber transforma
do em no-saber, logos idntico a um pathos, inteno do
inintencional etc. Essa ideia de um sensvel tornado es

32
tranho a si mesmo, sede de um pensamento que se tor
nou ele prprio estranho a si mesmo, o ncleo invari
vel das identificaes da arte que configuram original
mente o pensamento esttico: a descoberta por Vico do
verdadeiro Homero como poeta apesar de si mesmo,
o gnio kantiano que ignora a lei que produz, o esta
do esttico de Schiller, feito da dupla suspenso da ati
vidade do entendimento e de passividade sensvel, a defi
nio dada por Schelling da arte como identidade de um
processo consciente e de um processo inconsciente etc.
Ela percorre igualmente as autodefinies das artes pr
prias idade moderna: ideia proustiana do livro inteira
mente calculado e absolutamente subtrado vontade;
ideia mallarmiana do poema do espectador-poeta, escri
to sem aparelho de escriba pelos passos da danarina
iletrada; prtica surrealista da obra expressando o incons
ciente do artista com as ilustraes fora de moda dos ca
tlogos ou folhetins do sculo precedente; ideia bresso-
niana do cinema como pensamento do cineasta extrado
dos corpos dos modelos que, repetindo sem pensar as
palavras e gestos que dita para eles, manifestam, sem o
seu conhecimento ou o deles, a verdade que lhes pr
pria etc.
Intil prosseguir com as definies e exemplos. E
preciso, porm, assinalar o cerne do problema. O regi
me esttico das artes aquele que propriamente identi
fica a arte no singular e desobriga essa arte de toda e qual

33
quer regra especfica, de toda hierarquia de temas, gne
ros e artes. Mas, ao faz-lo, ele implode a barreira mim-
tica que distinguia as maneiras de fazer arte das outras
maneiras de fazer e separava suas regras da ordem das
ocupaes sociais. Ele afirma a absoluta singularidade da
arte e destri ao mesmo tempo todo critrio pragmti
co dessa singularidade. Funda, a uma s vez, a autono
mia da arte e a identidade de suas formas com as formas
pelas quais a vida se forma a si mesma. O estado esttico
schilleriano, que o primeiro e, em certo sentido,
inultrapassvel manifesto desse regime, marca bem
essa identidade fundamental dos contrrios. O estado es
ttico pura suspenso, momento em que a forma ex
perimentada por si mesma. O momento de formao de
uma humanidade especfica.
A partir da, pode-se compreender as funes exer
cidas pela noo de modernidade. Pode-se dizer que o
regime esttico das artes o verdadeiro nome daquilo
designado pela denominao confusa de modernidade.
Mas modernidade mais do que uma denominao
confusa. Em suas diferentes verses, modernidade o
conceito que se empenha em ocultar a especificidade
desse regime das artes e o prprio sentido da especifi
cidade dos regimes da arte. Traa, para exalt-la ou de-
plor-la, uma linha simples de passagem ou de ruptura
entre o antigo e o moderno, o representativo e o no-re-
presentativo ou antirrepresentativo. O ponto de apoio

34
dessa historicizao simplista foi a passagem no-figu-
raao na pintura. Essa passagem foi teorizada numa as
similao sumria com um destino global antimimti-
co da modernidade artstica. Quando os arautos dessa
modernidade viram os lugares onde se exibia este bem-
-comportado destino da modernidade invadidos por to
da espcie de objetos, mquinas e dispositivos no iden
tificados, comearam a denunciar a tradio do novo,
uma vontade de inovao que reduziria a modernidade
artstica ao vazio de sua autoproclamao. Mas o pon
to de partida adotado que no convm. O pulo para fora
da m m esis no em absoluto uma recusa da figurao.
E seu momento inaugural foi com frequncia denomi
nado realism o, o qual no significa de modo algum a va
lorizao da semelhana, mas a destruio dos limites
dentro dos quais ela funcionava. Assim, o realismo roma
nesco antes de tudo a subverso das hierarquias da re
presentao (o primado do narrativo sobre o descritivo
ou a hierarquia dos temas) e a adoo de um modo de
focalizao fragmentada, ou prxima, que impe a pre
sena bruta em detrimento dos encadeamentos racionais
da histria. O regime esttico das artes no ope o anti
go e o moderno. Ope, mais profundamente, dois regi
mes de historicidade. no interior do regime mimtico
que o antigo se ope ao moderno. No regime esttico da
arte, o futuro da arte, sua distncia do presente da no-
-arte, no cessa de colocar em cena o passado.

35
Aqueles que exaltam ou denunciam a tradio do
novo de fato esquecem que esta tem por exato comple
mento a novidade da tradio. O regime esttico das
artes no comeou com decises de ruptura artstica. Co
meou com as decises de reinterpretao daquilo que a
arte faz ou daquilo que a faz ser arte: Vico descobrindo
o verdadeiro Homero, isto , no um inventor de f
bulas e tipos caractersticos, mas um testemunho da lin
guagem e do pensamento imagticos dos povos dos tem
pos antigos; Hegel assinalando o verdadeiro tema da pin
tura de gnero holandesa: no as histrias de estalagem
ou descries de interiores, e sim a liberdade de um povo
impressa em reflexos de luz; Hlderlin reinventando a
tragdia grega; Balzac contrapondo a poesia do gelogo
que reconstitui mundos a partir de vestgios e de fsseis
quela que se contenta em reproduzir algumas agitaes
da alma; Mendelssohn recompondo a Paixo segundo
So M ateus etc. O regime esttico das artes antes de
tudo um novo regime da relao com o antigo. De fato,
ele transforma em princpio de artisticidade essa relao
de expresso de um tempo e um estado de civilizao que
antes era considerada a parte no-artstica das obras
(aquela que se perdoava alegando a rudeza dos tempos em
que vivera o autor). Ele inventa suas revolues baseado
na mesma ideia que o leva a inventar o museu e a hist
ria da arte, a noo de classicismo e as novas formas da
reproduo... E se entrega inveno de novas formas de

36
vida com base em uma ideia do que a arte fo i, teria sido.
Quando os futuristas ou os construtivistas proclamam o
fim da arte e a identificao de suas prticas quelas que
edificam, ritmam ou decoram os espaos e tempos da vi
da em comum, eles propem um fim da arte como iden
tificao com a vida da comunidade, que tributria da
releitura schilleriana e romntica da arte grega como
modo de vida de uma comunidade alis, em sintonia
com as novas prticas dos inventores publicitrios que
no propem, eles, revoluo alguma, mas somente uma
nova maneira de se viver em meio s palavras, imagens
e mercadorias. A ideia de modernidade uma noo
equvoca que gostaria de produzir um corte na configu
rao complexa do regime esttico das artes, reter as for
mas de ruptura, os gestos iconoclastas etc, separando-os
do contexto que os autoriza: a reproduo generalizada,
a interpretao, a histria, o museu, o patrimnio... Ela
gostaria que houvesse um sentido nico, quando a tem-
poralidade prpria ao regime esttico das artes a de
uma co-presena de temporalidades heterogneas.
A noo de modernidade parece, assim, como in
ventada de propsito para confundir a inteligncia das
transformaes da arte e de suas relaes com as outras
esferas da experincia coletiva. Parece-me haver duas
grandes formas dessa confuso. Ambas se apoiam, sem
analis-la, na contradio constitutiva do regime estti
co das artes que faz da arte uma fo rm a autnom a da vida

37
e, com isso, afirma, ao mesmo tempo, a autonomia da
arte e sua identificao a um momento no processo de
autoformao da vida. Da deduzem-se as duas grandes
variantes do discurso sobre a modernidade. A primei
ra quer uma modernidade simplesmente identificada
autonomia da arte, uma revoluo antimimtica da
arte idntica conquista da forma pura, enfim nua, da
arte. Cada arte afirmaria ento a pura potncia de arte
explorando os poderes prprios do seu medium espec
fico. A modernidade potica ou literria seria a explora
o dos poderes de uma linguagem desviada do seu uso
comunicacional. A modernidade pictural seria o retorno
da pintura ao que lhe prprio: o pigmento colorido e
a superfcie bidimensional. A modernidade musical se
identificaria linguagem de doze sons, livre de toda ana
logia com a linguagem expressiva etc. E essas modernida-
des especficas estariam numa relao de analogia dis
tncia com uma modernidade poltica, capaz de se iden
tificar, conforme a poca, com a radicalidade revolucio
nria ou com a modernidade sbria e desencantada do
bom governo republicano. O que se chama crise da ar
te essencialmente a derrota desse paradigma moder
nista simples, cada vez mais afastado das misturas de g
neros e de suportes, como das polivalncias polticas das
formas contemporneas das artes.
Essa derrota evidentemente sobredeterminada pe
la segunda grande forma do paradigma modernista, que

38
se poderia chamar de m odernitarism o. Denomino assim
a identificao das formas do regime esttico das artes s
formas de execuo de uma tarefa ou de um destino pr
prio da modernidade. Na base dessa identificao est
uma interpretao especfica da contradio matricial da
forma esttica. Valoriza-se a determinao da arte co
mo forma e autoformao da vida. No ponto de parti
da encontra-se a referncia insupervel que constitui a
noo schilleriana de educao esttica do hom em . Ela fi
xou a ideia de que dominao e servitude so antes de
tudo distribuies ontolgicas (atividade do pensamen
to versus passividade da matria sensvel) e definiu um es
tado neutro, um estado de dupla anulao em que ati
vidade de pensamento e receptividade sensvel se tornam
uma nica realidade, constituindo algo como uma nova
regio do ser a da aparncia e do jogo livres que
torna pensvel essa igualdade que a Revoluo Francesa,
segundo Schiller, mostra ser impossvel materializar di
retamente. E esse modo especfico de habitao do mun
do sensvel que deve ser desenvolvido pela educao es
ttica para formar homens capazes de viver numa co
munidade poltica livre. Sobre essa base, construiu-se a
ideia da modernidade como tempo dedicado realizao
sensvel de uma humanidade ainda latente do homem.
Quanto a esse aspecto, pode-se dizer que a revoluo es
ttica produziu uma nova ideia da revoluo poltica,
como realizao sensvel de uma humanidade comum

39
existindo ainda somente enquanto ideia. Foi assim que
o estado esttico schilleriano tornou-se o programa
esttico do romantismo alemo, o programa resumido
no rascunho redigido em comum por Hegel, Hlderlin
e Schelling: a realizao sensvel, nas formas de vida e de
crena populares, da liberdade incondicional do pensa
mento puro. E foi esse paradigma de autonomia estti
ca que se tornou o novo paradigma da revoluo, e per
mitiu ulteriormente o breve, mas decisivo, encontro dos
artesos da revoluo marxista e dos artesos das formas
da nova vida. A falncia dessa revoluo determinou o
destino em dois tempos do modernitarismo. Num
primeiro tempo, o modernismo artstico foi contrapos
to, com seu potencial revolucionrio autntico de recusa
e promessa, degenerescncia da revoluo poltica. O
surrealismo e a Escola de Frankfurt foram os principais
vetores dessa contramodernidade. No segundo tempo, a
falncia da revoluo poltica foi pensada como falncia
de seu modelo ontolgico-esttico. A modernidade, en
to, tornou-se algo como um destino fatal fundado num
esquecimento fundamental: essncia heideggeriana da
tcnica, corte revolucionrio da cabea do rei e da tradi
o humana, e, finalmente, pecado original da criatura
humana, esquecida da sua dvida para com o Outro e da
sua submisso s potncias heterogneas do sensvel.
O que se chama de ps-m odem ism o propriamen
te o processo dessa reviravolta. Num primeiro tempo, o

40
ps-modernismo trouxe tona tudo aquilo que, na evo
luo recente das artes e de suas formas de pensabilidade,
arruinava o edifcio terico do modernismo: as passagens
e as misturas entre as artes que arruinavam a ortodoxia
da separao das artes inspirada por Lessing; a runa do
paradigma da arquitetura funcionalista e o retorno da li
nha curva e do ornamento; a runa do modelo pictural/
bidimensional/abstrato atravs dos retornos da figurao
e da significao e a lenta invaso do espao de exposi
o das pinturas por formas tridimensionais e narrativas,
da p op art arte das instalaes e s cmaras da vdeo-
-arte;6 as novas combinaes da palavra e da pintura, da
escultura monumental e da projeo de sombras e luzes;
a exploso da tradio serial atravs das misturas de g
neros, pocas e sistemas musicais. O modelo teleolgico
da modernidade tornou-se insustentvel, ao mesmo tem
po que suas distines entre os prprios das diferentes
artes, ou a separao de um domnio puro da arte. O
ps-modernismo, num certo sentido, foi apenas o nome
com o qual certos artistas e pensadores tomaram cons
cincia do que tinha sido o modernismo: uma tentativa
desesperada de fundar um prprio da arte atando-o a
uma teleologia simples da evoluo e da ruptura hist
ricas. E no havia de fato necessidade de se fazer, desse

^ Cf. Raymond Bellour, La chambre, in Le ntre-im ages 2, Paris,


P.O.L., 1999.

41
reconhecimento tardio de um dado fundamental do re
gime esttico das artes, um corte temporal efetivo, o fim
real de um perodo histrico.
Mas, precisamente, o que se seguiu mostrou que o
ps-modernismo era mais do que isso. Muito rapida
mente, a alegre licena ps-moderna, sua exaltao do
carnaval dos simulacros, mestiagem e hibridaes de to
dos os tipos, transformou-se em contestao dessa liber
dade ou autonomia que o princpio modernitrio dava
ou teria dado arte a misso de cumprir. Do car
naval voltou-se ento cena primitiva. Todavia, a cena
primitiva pode ser tomada em dois sentidos: ponto de
partida de um processo ou separao original. A f mo
dernista tinha se atrelado ideia dessa educao estti
ca do homem que Schiller extrara da analtica kantia-
na do belo. A reviravolta ps-moderna teve como base
terica a anlise feita por Lyotard do sublime kantiano,
reinterpretado como cena de uma distncia fundadora
entre a ideia e toda representao sensvel. A partir da,
o ps-modernismo entrou no grande concerto do luto e
do arrependimento do pensamento modernitrio. E a
cena da distncia sublime acabou resumindo todos os ti
pos de cenas de pecado ou distncia original: a fuga hei-
deggeriana dos deuses; o irredutvel freudiano do objeto
no-simbolizvel e da pulso de morte; a voz do Abso
lutamente Outro pronunciando a proibio da represen
tao; o assassnio revolucionrio do Pai. O ps-moder-

42
nismo tornou-se ento a grande nnia do irrepresentvel/
intratvel/irrecobrvel, denunciando a loucura moderna
da ideia de uma autoemancipaao da humanidade do
homem e sua inevitvel e interminvel concluso nos
campos de extermnio.
A noo de vanguarda define o tipo de tema que
convm viso modernista e prprio a conectar, segun
do essa viso, o esttico e o poltico. Seu sucesso est me
nos na conexo cmoda que produz entre a ideia arts
tica da novidade e a ideia da direo poltica do movi
mento, do que na conexo mais secreta que opera entre
duas ideias de vanguarda. Existe a noo topogrfica e
militar da fora que marcha frente, que detm a inte
ligncia do movimento, concentra suas foras, determi
na o sentido da evoluo histrica e escolhe as orienta
es polticas subjetivas. Enfim, h essa ideia que liga a
subjetividade poltica a uma determinada forma do
partido, do destacamento avanado extraindo sua capa
cidade dirigente de sua capacidade para ler e interpretar
os signos da histria. E h essa outra ideia de vanguarda
que se enraza na antecipao esttica do futuro, segun
do o modelo schilleriano. Se o conceito de vanguarda
tem um sentido no regime esttico das artes, desse lado
que se deve encontr-lo: no do lado dos destacamentos
avanados da novidade artstica, mas do lado da inven
o de formas sensveis e dos limites materiais de uma
vida por vir. E isso que a vanguarda esttica trouxe

43
vanguarda poltica, ou que ela quis ou acreditou lhe
trazer, transformando a poltica em programa total de
vida. A histria das relaes entre partidos e movimen
tos estticos antes de mais nada a histria de uma con
fuso, s vezes complacentemente entretida, em outros
momentos violentamente denunciada, entre essas duas
ideias de vanguarda, que so, com efeito, duas ideias di
ferentes da subjetividade poltica: a ideia arquipoltica do
partido, isto , a ideia de uma inteligncia poltica que
concentra as condies essenciais da transformao, e a
ideia metapoltica da subjetividade poltica global, a
ideia da virtualidade nos modos de experincia sensveis
inovadores de antecipao da comunidade por vir. Mas
essa confuso nada tem de acidental. No que, segun
do a doxa contempornea, as pretenses dos artistas a
uma revoluo total do sensvel tenham preparado o ter
reno para o totalitarismo. Trata-se, porm, do fato de
que a prpria ideia de vanguarda poltica est dividida
entre a concepo estratgica e a concepo esttica de
vanguarda.

44
3 .

Das artes mecnicas


e da promoo esttica e cientfica
dos annimos

Em um d e seus textos, o senhor fa z um a aproximao


entre o desenvolvim ento das artes m ecnicas , que so a f o
tografia e o cinem a, e o nascim ento da nova histria Po
deria explicitar essa aproximao? A ideia d e Benjam in se
gu n d o a qual, no incio do sculo XX, com a ajuda dessas
artes, as massas adquirem visibilidade enquanto tais, cor
responderia a essa aproxim ao?

Em primeiro lugar, talvez exista um equvoco a ser


esclarecido quanto noo de artes mecnicas. Apro
ximei um paradigma cientfico de um paradigma estti
co. A tese benjaminiana, por sua vez, supe outra coisa
que me parece duvidosa: a deduo das propriedades es
tticas e polticas de uma arte a partir de suas proprieda
des tcnicas. As artes mecnicas induziriam, enquanto
artes mecnicas, uma modificao de paradigma artsti
co e uma nova relao da arte com seus temas. Essa pro
posio remete a uma das teses mestras do modernismo:

45
a que vincula a diferena das artes diferena de suas
condies tcnicas ou de seu suporte ou m edium espec
fico. Essa assimilao pode ser compreendida no modo
modernista simples ou segundo a hiprbole modernit-
ria. E o sucesso persistente das teses benjaminianas sobre
a arte na era da reproduo mecnica se deve, sem dvi
da, passagem que asseguram entre as categorias da ex
plicao materialista marxista e da ontologia heidegge-
riana, referindo o tempo da modernidade ao desdobra
mento da essncia da tcnica. De fato, esse vnculo en
tre o esttico e o onto-tecnolgico teve o destino comum
das categorias modernistas. No tempo de Benjamin, de
Duchamp ou de Rodchenko, ele acompanhou a f nos
poderes da eletricidade e da mquina, do ferro, vidro
ou concreto. Com a reviravolta dita ps-moderna, ele
acompanha o retorno ao cone, aquele que faz do vu de
Vernica a essncia da pintura, cinema ou fotografia.
E preciso, no meu entender, que se tome as coisas
ao inverso. Para que as artes mecnicas possam dar visibi
lidade s massas ou, antes, ao indivduo annimo, preci
sam primeiro ser reconhecidas como artes. Isto , devem
primeiro ser praticadas e reconhecidas como outra coi
sa, e no como tcnicas de reproduo e difuso. O mes
mo princpio, portanto, confere visibilidade a qualquer
um e faz com que a fotografia e o cinema possam ser ar
tes. Pode-se at inverter a frmula: porque o annimo
tornou-se um tema artstico, sua gravao pode ser uma

46
arte. Que o annimo seja no s capaz de tornar-se arte,
mas tambm depositrio de uma beleza especfica, algo
que caracteriza propriamente o regime esttico das artes.
Este no s comeou bem antes das artes da reproduo
mecnica, como foi ele que, com sua nova maneira de
pensar a arte e seus temas, tornou-as possvel.
O regime esttico das artes , antes de tudo, a ru
na do sistema da representao, isto , de um sistema em
que a dignidade dos temas comandava a hierarquia dos
gneros da representao (tragdia para os nobres, com
dia para a plebe; pintura de histria contra pintura de g
nero etc). O sistema da representao definia, com os g
neros, as situaes e formas de expresso que convinham
baixeza ou elevao do tema. O regime esttico das
artes desfaz essa correlao entre tema e modo de repre
sentao. Tal revoluo acontece primeiro na literatura.
Que uma poca e uma sociedade possam ser lidas nos
traos, vestimentas ou gestos de um indivduo qualquer
(Balzac), que o esgoto seja revelador de uma civilizao
(Hugo), que a filha do fazendeiro e a mulher do ban
queiro sejam capturadas pela mesma potncia do estilo
como maneira absoluta de ver as coisas (Flaubert), to
das essas formas de anulao ou de subverso da oposi
o do alto e do baixo no apenas precedem os poderes
da reproduo mecnica. Eles tornam possvel que esta
seja mais do que a reproduo mecnica. Para que um
dado modo de fazer tcnico um uso das palavras ou

47
da cmera seja qualificado como pertencendo arte,
preciso primeiramente que seu tema o seja. A fotogra
fia no se constituiu como arte em razo de sua nature
za tcnica. O discurso sobre a originalidade da fotografia
como arte indiciai um discurso bastante recente, que
pertence menos histria da fotografia que histria da
reviravolta ps-moderna evocada acima.7 Tambm no
foi imitando as maneiras da arte que a fotografia tornou-
-se arte. Benjamin mostra-o bem a propsito de David
Octavius Hill: atravs da pequena pescadora annima
de New Haven, e no de suas grandes composies pic-
turais, que ele faz a fotografia entrar no mundo da arte.
Tambm no foram os temas etreos e os flou s artsticos
do pictorialismo que asseguraram o estatuto da arte foto
grfica, mas sim a assuno do qualquer um: os emigran
tes de The S teerage de Stieglitz, os retratos frontais de
Paul Strand ou de Walker Evans. A revoluo tcnica vem
depois da revoluo esttica. Mas a revoluo esttica
antes de tudo a glria do qualquer um que pictural
e literria, antes de ser fotogrfica ou cinematogrfica.
Acrescentemos que ela pertence cincia do escri
tor antes de pertencer do historiador. No foram o ci

^ A vocao polmica antimodernista dessa descoberta tardia da


origem da fotografia, calcada sobre o mito da inveno da pintura por
Dibutade, aparece claramente, tanto em Roland Barthes (A cm ara clara)
como em Rosalind Krauss (O fotogrfico).

48
nema e a fotografia que determinaram os temas e os mo
dos de focalizaao da nova histria. So a nova cin
cia histrica e as artes da reproduo mecnica que se
inscrevem na mesma lgica da revoluo esttica. Passar
dos grandes acontecimentos e personagens vida dos
annimos, identificar os sintomas de uma poca, socie
dade ou civilizao nos detalhes nfimos da vida ordi
nria, explicar a superfcie pelas camadas subterrneas e
reconstituir mundos a partir de seus vestgios, um pro
grama literrio, antes de ser cientfico. No se trata ape
nas de compreender que a cincia histrica tem uma pr-
-histria literria. A prpria literatura se constitui como
uma determinada sintomatologia da sociedade e contra
pe essa sintomatologia aos gritos e fices da cena p
blica. No prefcio de Cromwell, Hugo reivindicava para
a literatura uma histria dos costumes que se opunha
histria dos acontecimentos praticada pelos historiado
res. Em Guerra ep a z , Tolsti contrapunha os documen
tos da literatura, tirados das narrativas e testemunhos da
ao de inumerveis atores annimos, aos documentos
dos historiadores tirados dos arquivos e das fices
daqueles que acreditam comandar as batalhas e fazer a
histria. O conhecimento histrico integrou a oposio
quando contraps velha histria dos prncipes, batalhas
e tratados, fundada na crnica das cortes e relatrios di
plomticos, a histria dos modos de vida das massas e
dos ciclos da vida material, fundada na leitura e interpre-

49
taao das testemunhas mudas. O surgimento das mas
sas na cena da histria ou nas novas imagens no signi
fica o vnculo entre a era das massas e a era da cincia e
da tcnica. Mas sim a lgica esttica de um modo de visi
bilidade que, por um lado revoga as escalas de grandeza
da tradio representativa e, por outro, revoga o mode
lo oratrio da palavra em proveito da leitura dos signos
sobre os corpos das coisas, dos homens e das sociedades.
O conhecimento histrico herdeiro disso. Mas ele
separa a condio de seu novo objeto (a vida dos anni
mos) de sua origem literria e da poltica da literatura em
que se inscreve. O que ele deixa de lado e que o ci
nema e a fotografia retomam a lgica que a tradi
o romanesca, de Balzac a Proust at o surrealismo, faz
aparecer, esse pensamento do verdadeiro do qual Marx,
Freud, Benjamin e a tradio do pensamento crtico
so herdeiros: o banal torna-se belo como rastro do ver
dadeiro. E ele se torna rastro do verdadeiro se o arran
carmos de sua evidncia para dele fazer um hierglifo,
uma figura mitolgica ou fantasmagrica. Essa dimenso
fantasmagrica do verdadeiro, que pertence ao regime
esttico das artes, teve um papel essencial na constitui
o do paradigma crtico das cincias humanas e sociais.
A teoria marxista do fetichismo seu testemunho mais
fulgurante: preciso extirpar a mercadoria de sua aparn
cia trivial, transform-la em objeto fantasmagrica,.para,
que nela seja lida a expresso das contradies de.umas.Q~

50
ciedade. O conhecimento histrico entendeu fazer uma
seleo no interior da configurao esttico-poltica que
lhe d seu objeto. E aplaina essa fantasmagoria do ver
dadeiro nos conceitos sociolgicos positivistas da men
talidade/expresso e da crena/ignorncia.

51
4 .

Se preciso concluir
que a histria fico
Dos modos da fico

O senhor se refere ideia d e fic o com o essencialmente


positiva. O que se deve entender exatamente p o r isso? Quais
so os vnculos entre a Histria na q ual estamos em barca
dos e as histrias contadas ( ou desconstrudas) pelas artes
narrativas? E com o com preender que os enunciados p o ti
cos ou literrios ganham corpo , que tenham efeitos reais,
ao invs d e serem reflexos do real? As ideias d e corp osp ol
ticos ou d e corpos da com u n id a d e so mais do que m e
tforas? Essa reflexo im plica um a redefinio da utopia?

H dois problemas a, alguns costumam confundi-


-los para melhor construir o fantasma de uma realidade
histrica que seria feita apenas de fices. O primeiro
problema concerne relao entre histria e historicida-
de, isto , a relao do agente histrico com o ser falan
te. O segundo, concerne ideia de fico e relao en
tre a racionalidade ficcional e os modos de explicao da
realidade histrica e social, entre a razo das fices e a
razo dos fatos.

52
melhor comear pelo segundo, a positividade
da fico analisada no texto a que voc se refere.8 Essa
positividade implica, por si mesma, uma dupla questo:
a questo geral da racionalidade da fico, isto , da dis
tino entre fico e falsidade, e a questo da distino
ou indistino entre os modos de inteligibilidade
apropriados construo de histrias e aqueles que ser
vem inteligncia dos fenmenos histricos. Comece
mos pelo comeo. A separao da ideia de fico da ideia
de mentira define a especificidade do regime representa
tivo das artes. Este autonomiza as formas das artes no
que diz respeito economia das ocupaes comuns e
contraeconomia dos simulacros, prpria ao regime ti
co das imagens. precisamente o que est em jogo na
P otica de Aristteles. As formas da m m esis potica so
a subtradas suspeita platnica relativa consistncia
e destinao das imagens. A P otica proclama que a
ordenao de aes do poema no significa a feitura de
um simulacro. um jogo de saber que se d num espa-
o-tempo determinado. Fingir no propor engodos,
porm elaborar estruturas inteligveis. A poesia no tem
contas a prestar quanto verdade daquilo que diz, por
que, em seu princpio, no feita de imagens ou enun

8 Jacques Rancire, La fiction de mmoire: propos du Tombeau


dA lexandre de Chris Marker, in Trafic, n 29, Primavera 1999, pp. 36-
47.

53
ciados, mas de fices, isto , de coordenaes entre atos.
Outra conseqncia tirada por Aristteles a da supe
rioridade da poesia, que confere uma lgica causai a uma
ordenao de acontecimentos, sobre a histria, condena
da a apresentar os acontecimentos segundo a desordem
emprica deles. Dito de outro modo e isso eviden
temente algo que os historiadores no gostam muito de
olhar de perto , a ntida separao entre realidade e
fico representa tambm a impossibilidade de uma ra
cionalidade da histria e de sua cincia.
A revoluo esttica redistribui o jogo tornando so
lidrias duas coisas: a indefinio das fronteiras entre a
razo dos fatos e a razo das fices e o novo modo de
racionalidade da cincia histrica. Declarando que o
princpio da poesia no a fico, mas um determinado
arranjo dos signos da linguagem, a idade romntica tor
na indefinida a linha divisria que isolava a arte da juris
dio dos enunciados ou das imagens, bem como aque
la que separava a razo dos fatos e a razo das histrias.
No que ela tenha, como se diz s vezes, consagrado o
autotelismo da linguagem, separada da realidade. M ui
to pelo contrrio. A idade romntica fora de fato a lin
guagem a penetrar na materialidade dos traos atravs
dos quais o mundo histrico e social se torna visvel a si
mesmo, ainda que sob a forma da linguagem muda das
coisas e da linguagem cifrada das imagens. E a circula
o nessa paisagem de signos que define a nova ficcio-

54
nalidade: a nova maneira de contar histrias, que , an
tes de mais nada, uma maneira de dar sentido ao univer
so emprico das aes obscuras e dos objetos banais. A
ordenao ficcional deixa de ser o encadeamento causai
aristotlico das aes segundo a necessidade e a veros
similhana. Torna-se uma ordenao de signos. Toda
via, essa ordenao literria de signos no de forma al
guma uma autorrreferencialidade solitria da linguagem.
a identificao dos modos da construo ficcional aos
modos de uma leitura dos signos escritos na configura
o de um lugar, um grupo, um muro, uma roupa, um
rosto. E a assimilao das aceleraes ou desaceleraes
da linguagem, de suas profuses de imagens ou altera
es de tom, de todas suas diferenas de potencial entre
o insignificante e o supersignificante, s modalidades da
viagem pela paisagem dos traos significativos dispostos
na topografia dos espaos, na fisiologia dos crculos so
ciais, na expresso silenciosa dos corpos. A ficcionali-
dade prpria da era esttica se desdobra assim entre dois
polos: entre a potncia de significao inerente s coisas
mudas e a potencializao dos discursos e dos nveis de
significao.
A soberania esttica da literatura no , portanto, o
reino da fico. , ao contrrio, um regime de indistin
o tendencial entre a razo das ordenaes descritivas e
narrativas da fico e as ordenaes da descrio e inter
pretao dos fenmenos do mundo histrico e social.

55
Quando Balzac instala o leitor diante dos hierglifos en
trelaados na fachada instvel e heterclita de La maison
du chat q u ip elote9 ou o faz entrar, com o heri de Ap ele
d e onagro, na loja do antiqurio onde se acumulam em
desordem objetos profanos e sagrados, selvagens e civi
lizados, antigos e modernos, que resumem, cada um, um
mundo; quando faz de Cuvier o verdadeiro poeta que
reconstitui todo um mundo a partir de um fssil, esta
belece um regime de equivalncia entre os signos do no
vo romance e os signos da descrio ou da interpretao
dos fenmenos de uma civilizao. Ele forja essa nova
racionalidade do banal e do obscuro que se contrape s
grandes ordenaes aristotlicas e se tornar a nova racio
nalidade da histria da vida material oposta s histrias
dos grandes feitos e dos grandes personagens.
Assim se encontra revogada a linha divisria aris-
totlica entre duas histrias a dos historiadores e a
dos poetas , a qual no separava somente a realidade
e a fico, mas tambm a sucesso emprica e a necessi
dade construda. Aristteles fundava a superioridade da
poesia, que conta o que poderia suceder segundo a ne
cessidade ou a verossimilhana da ordenao das aes
poticas, sobre a histria, concebida como sucesso em

^ Novela de Balzac, publicada pela primeira vez com esse ttulo em


junho de 1842, na edio Furne de La com d ie h u m ain e (Scnes d e la vie
p rive, tomo I), onde aparece logo aps o Prlogo. (N. da T.)

56
prica dos acontecimentos, do que sucedeu. A revolu
o esttica transforma radicalmente as coisas: o testemu
nho e a fico pertencem a um mesmo regime de senti
do. De um lado, o emprico traz as marcas do verda
deiro sob a forma de rastros e vestgios. O que sucedeu
remete pois diretamente a um regime de verdade, um
regime de m ostrao de sua prpria necessidade.10 Do
outro, o que poderia suceder no tem mais a forma au
tnoma e linear da ordenao de aes. A histria po
tica, desde ento, articula o realismo que nos mostra os
rastos poticos inscritos na realidade mesma e o artificia-
lismo que monta mquinas de compreenso complexas.
Essa articulao passou da literatura para a nova arte
da narrativa: o cinema. Este eleva a sua maior potncia
o duplo expediente da impresso muda que fala e da
montagem que calcula as potncias de significncia e os
valores de verdade. E o cinema documentrio, o cinema
que se dedica ao real , neste sentido, capaz de uma in
veno ficcional mais forte que o cinema de fico, que
se dedica facilmente a certa estereotipia das aes e dos
tipos caractersticos. O tm ulo d e A lexandre de Chris
Marker, objeto do artigo ao qual vocs se referem, fic-
ciona a histria da Rssia do tempo dos tsares na poca

'0 Mostrao, grifo nosso, no original: m onstration, neologismo


do francs. (N. da T.)

57
do ps-comunismo atravs do destino de um cineasta,
Alexandre Medvedkine. No faz dele um personagem
ficcional, no conta histrias inventadas sobre a URSS.
Joga com a combinao de diferentes tipos de rastros
(entrevistas, rostos significativos, documentos de arqui
vo, trechos de filmes documentrios e de fico etc.) para
propor possibilidades de pensar essa histria. O real pre
cisa ser ficcionado para ser pensado. Essa proposio de
ve ser distinguida de todo discurso positivo ou nega
tivo segundo o qual tudo seria narrativa, com al
ternncias entre grandes e pequenas narrativas. A no
o de narrativa nos aprisiona nas oposies do real e
do artifcio em que se perdem igualmente positivistas e
desconstrucionistas. No se trata de dizer que tudo fic
o. Trata-se de constatar que a fico da era esttica de
finiu modelos de conexo entre apresentao dos fatos e
formas de inteligibilidade que tornam indefinida a fron
teira entre razo dos fatos e razo da fico, e que esses
modos de conexo foram retomados pelos historiadores
e analistas da realidade social. Escrever a histria e escre
ver histrias pertencem a um mesmo regime de verdade.
Isso no tem nada a ver com nenhuma tese de realidade
ou irrealidade das coisas. Em compensao, claro que
um modelo de fabricao de histrias est ligado a uma
determinada ideia da histria como destino comum,
com uma ideia daqueles que fazem histria, e que essa
interpenetraao entre razo dos fatos e razo das hist

58
rias prpria de uma poca em que qualquer um con
siderado como cooperando com a tarefa de fazer a his
tria. No se trata pois de dizer que a Histria feita
apenas das histrias que ns nos contamos, mas simples
mente que a razo das histrias e as capacidades de agir
como agentes histricos andam juntas. A poltica e a ar
te, tanto quanto os saberes, constroem fices, isto ,
rearranjos m ateriais dos signos e das imagens, das rela
es entre o que se v e o que se diz, entre o se faz e o
que se pode fazer.
Reencontramos aqui a outra questo que se refere
relao entre literalidade e historicidade. Os enuncia
dos polticos ou literrios fazem efeito no real. Definem
modelos de palavra ou de ao, mas tambm regimes de
intensidade sensvel. Traam mapas do visvel, trajetrias
entre o visvel e o dizvel, relaes entres modos do ser,
modos do fazer e modos do dizer. Definem variaes das
intensidades sensveis, das percepes e capacidades dos
corpos. Assim se apropriam dos humanos quaisquer, ca
vam distncias, abrem derivaes, modificam as manei
ras, as velocidades e os trajetos segundo os quais aderem
a uma condio, reagem a situaes, reconhecem suas
imagens. Reconfiguram o mapa do sensvel confundindo
a funcionalidade dos gestos e dos ritmos adaptados aos
ciclos naturais da produo, reproduo e submisso. O
homem um animal poltico porque um animal lite
rrio, que se deixa desviar de sua destinao natural

59
pelo poder das palavras. Essa literalidade ao mesmo
tempo a condio e o efeito da circulao dos enuncia
dos literrios propriamente ditos. Mas os enunciados
se apropriam dos corpos e os desviam de sua destinao
na medida em que no so corpos no sentido de orga
nismos, mas quase-corpos, blocos de palavras circulan
do sem pai legtimo que os acompanhe at um destina
trio autorizado. Por isso no produzem corpos coleti
vos. Antes, porm, introduzem nos corpos coletivos ima
ginrios linhas de fratura, de desincorporao. Como se
sabe, isso sempre foi a obsesso dos governantes e dos
tericos do bom governo, preocupados com a desclas
sificao produzida pela circulao da escrita. E tam
bm, no sculo XIX, a obsesso dos escritores propria
mente ditos, que escrevem para denunciar essa literali
dade que transborda a instituio da literatura e desvia
suas produes. E verdade que a circulao desses qua
se-corpos determina modificaes na percepo sensvel
do comum, da relao entre o comum da lngua e a dis
tribuio sensvel dos espaos e ocupaes. Desenham,
assim, comunidades aleatrias que contribuem para a
formao de coletivos de enunciao que repem em
questo a distribuio dos papis, dos territrios e das
linguagens em resumo, desses sujeitos polticos que
recolocam em causa a partilha j dada do sensvel. Mas
precisamente um coletivo poltico no um organismo
ou um corpo comunitrio. As vias da subjetivao pol

60
tica no so as da identificao imaginria, mas as da de-
sincorporao literria.11
No estou seguro de que a noo de utopia d conta
desse trabalho. E uma palavra cujas capacidades de de
finio foram completamente devoradas por suas pro
priedades conotativas: ora o louco devaneio levando ca
tstrofe totalitria, ora, ao inverso, a abertura infinita do
possvel que resiste a todas as ocluses totalizantes. Do
ponto de vista que nos ocupa, o das reconfiguraoes do
sensvel comum, a palavra utopia carrega duas significa
es contraditrias. A utopia o no-lugar, o ponto ex
tremo de uma reconfigurao polmica do sensvel, que
rompe com as categorias da evidncia. Mas tambm a
configurao de um bom lugar, de uma partilha no po
lmica do universo sensvel, onde o que se faz, se v e se
diz se ajustam exatamente. As utopias e os socialismos
utpicos funcionaram com base nessa ambigidade: por
um lado, como revogao das evidncias sensveis nas
quais se enraza a normalidade da dominao; por outro,
como proposio de um estado de coisas no qual a ideia
da comunidade encontraria suas formas adequadas de in
corporao, no qual seria portanto suprimida a contes-

' 1 Sobre esta questo, permito-me remeter a meu livro Les Noms d e
1h istoire, Paris, Le Seuil, 1992 [edio brasileira: Os nom es da histria: um
ensaio d e p o tica do saber, traduo de Eduardo Guimares e Eni Puccinelli
Orlandi, So Paulo, Educ/Pontes, 1994].

61
taao a respeito das relaes das palavras com as coisas,
que constitui o ncleo da poltica. Em A noite dos p role
trios, eu havia analisado desse ponto de vista o encon
tro complexo entre os engenheiros da utopia e os oper
rios.12 O que os engenheiros saint-simonianos propu
nham era um novo corpo real da comunidade, no qual
as vias fluviais e os trilhos traados no cho tomariam o
lugar das iluses da palavra e do papel. O que os oper
rios fazem no opor a prtica utopia, mas devolver a
esta ltima seu carter de irrealidade, de montagem de
palavras e de imagens, prprio para reconfigurar o terri
trio do visvel, do pensvel e do possvel. As fices
da arte e da poltica so, portanto, heterotopias mais do
que utopias.

12 Cf. Jacques Rancire, A noite dos proletrios: arquivos do sonho ope


rrio, traduo de M arilda Pedreira, So Paulo, Companhia das Letras,
1988. (N .daT .)

62
5 .

Da arte e do trabalho.
Em qu as prticas da arte
constituem e no constituem
uma exceo s outras prticas

Na hiptese d e um a f b rica do sen svel, o vnculo


entre a p r tica artstica e sua aparente exterioridade, ou
seja, o trabalho, essencial. Como o senhor concebe esse vn
culo (excluso, distino, indiferena...)? Pode-se fa la r do
agir hum ano em gera l e nele englobar as prticas artsti
cas, ou estas constituiriam um a exceo s outras prticas?

Pela noo de fbrica do sensvel, pode-se enten


der primeiramente a constituio de um mundo sensvel
comum, uma habitao comum, pelo entrelaamento de
uma pluralidade de atividades humanas. Mas a ideia de
partilha do sensvel implica algo mais. Um mundo
comum no nunca simplesmente o ethos, a estadia
comum, que resulta da sedimentao de um determina
do nmero de atos entrelaados. E sempre uma distri
buio polmica das maneiras de ser e das ocupaes
num espao de possveis. A partir da que se pode co-

63
locar a questo da relao entre o ordinrio do traba
lho e a 'excepcionalidade artstica. E aqui, mais uma
vez, a referncia platnica pode ajudar a colocar os ter
mos do problema. No terceiro livro da R epblica, o fa
zedor de mm esis condenado no mais apenas pela fal
sidade e pelo carter pernicioso das imagens que prope,
mas segundo um princpio de diviso do trabalho que j
havia servido para excluir os artesos de todo espao po
ltico comum: o fazedor de mm esis , por definio, um
ser duplo. Ele faz duas coisas ao mesmo tempo, quando
o princpio de uma sociedade bem organizada que cada
um faa apenas uma s coisa, aquela qual sua nature
za o destina. Em certo sentido, isso diz tudo: a ideia do
trabalho no a de uma atividade determinada ou a de
um processo de transformao material. E a ideia de uma
partilha do sensvel: uma impossibilidade de fazer ou
tra coisa, fundada na ausncia de tempo. Essa im
possibilidade faz parte da concepo incorporada da co
munidade. Ela coloca o trabalho como encarceramento
do trabalhador no espao-tempo privado de sua ocupa
o, sua excluso da participao ao comum. O fazedor
de m mesis perturba essa partilha: ele o homem do du
plo, um trabalhador que faz duas coisas ao mesmo tem
po. O mais importante talvez seja o correlato: o fazedor
de m m esis confere ao princpio privado do trabalho
uma cena pblica. Ele constitui uma cena do comum
com o que deveria determinar o confinamento de cada

64
um ao seu lugar. nessa re-partilha do sensvel que con
siste sua nocividade, mais ainda do que no perigo dos si
mulacros que amolecem as almas. Assim, a prtica arts
tica no a exterioridade do trabalho, mas sua forma de
visibilidade deslocada. A partilha democrtica do sens
vel faz do trabalhador um ser duplo. Ela tira o arteso do
seu lugar, o espao domstico do trabalho, e lhe d o
tempo de estar no espao das discusses pblicas e na
identidade do cidado deliberante. A duplicao mim-
tica obra no espao teatral consagra e visualiza essa dua
lidade. E, do ponto de vista de Plato, a excluso do fa
zedor de m m esis vai de par com a constituio de uma
comunidade onde o trabalho est no seu lugar.
O princpio de fico que rege o regime represen
tativo da arte uma maneira de estabilizar a exceo ar
tstica, de atribu-la a uma tekhne, o que quer dizer duas
coisas: a arte das imitaes uma tcnica e no uma
mentira. Ela deixa de ser um simulacro, mas cessa ao
mesmo tempo de ser a visibilidade deslocada do traba
lho como partilha do sensvel. O imitador no mais o
ser duplo ao qual preciso opor a polis onde cada um s
faz uma coisa. A arte das imitaes pode inscrever suas
hierarquias e excluses prprias na grande diviso entre
artes liberais e artes mecnicas.
O regime esttico das artes transforma radicalmen
te essa repartio dos espaos. Ele no recoloca em cau
sa apenas a duplicao mimtica em proveito de uma

65
imanncia do pensamento na matria sensvel. Coloca
tambm em causa o estatuto neutralizado, da teklme, a
ideia da tcnica como imposio de uma forma .de. pen
samento a uma matria inerte. Isto , faz vir tona nova
mente a partilha das ocupaes que sustenta a repartio
dos domnios de atividade. E essa operao terica e po
ltica que est no centro das Cartas sobre a educao est
tica do hom em de Schiller. Na esteira da definio kan-
tiana do julgamento esttico como julgamento sem con
ceito sem submisso do dado intuitivo determina
o conceituai , Schiller assinala a partilha poltica, ou
seja, o que est em jogo nessa operao: a partilha entre
os que agem e os que suportam; entre as classes cultiva
das, que tm acesso a uma totalizao da experincia vi
vida, e as classes selvagens, afundadas nas fragmentaes
do trabalho e da experincia sensvel. O estado estti
co de Schiller, suspendendo a oposio entre entendi
mento ativo e sensibilidade passiva, quer arruinar, com
uma ideia da arte, uma ideia da sociedade fundada sobre
a oposio entre os que pensam e decidem e os que so
destinados aos trabalhos materiais.
Essa suspenso do valor negativo do trabalho tor
nou-se, no sculo XIX, a afirmao de seu valor positi
vo como forma da efetividade comum do pensamento e
da comunidade. Tal mutao passou pela transformao
da suspenso, prpria ao estado esttico, em afirmao
positiva da von tade esttica. O romantismo proclama o

66
devir-sensvel de todo pensamento e o devir-pensamen-
to de toda materialidade sensvel como o objetivo mes
mo da atividade do pensamento em geral. A arte, assim,
torna-se outra vez um smbolo do trabalho. Ela anteci
pa o fim a supresso das oposies que o trabalho
ainda no est em condies de conquistar por e para si
mesmo. Mas o faz na medida em que prod u o, iden
tidade de um processo de efetuao material e de uma
apresentao a si do sentido da comunidade. A produ
o se afirma como o princpio de uma nova partilha do
sensvel, na medida em que une num mesmo conceito os
termos tradicionalmente opostos da atividade fabrican
te e da visibilidade. Fabricar queria dizer habitar o espa-
o-tempo privado e obscuro do trabalho alimentcio.
Produzir une ao ato de fabricar o de tornar visvel, defi
ne uma nova relao entre o fa z er e o ver. A arte anteci
pa o trabalho porque ela realiza o princpio dele: a trans
formao da matria sensvel em apresentao a si da co
munidade. Os textos do jovem Marx que conferem ao
trabalho o estatuto de essncia genrica do homem s so
possveis sobre a base do programa esttico do idealismo
alemo: a arte como transformao do pensamento em
experincia sensvel da comunidade. E esse programa
inicial que funda o pensamento e a prtica das vanguar
das dos anos 1920: suprimir a arte enquanto atividade
separada, devolv-la ao trabalho, isto , vida que ela
bora seu prprio sentido.

67
No pretendo dizer com isso que a valorizao mo
derna do trabalho seja somente o efeito do novo modo
de pensamento da arte. Por um lado, o modo esttico do
pensamento bem mais do que um pensamento da arte.
E uma ideia do pensamento, ligada a uma ideia da par
tilha do sensvel. Por outro lado, tambm preciso pen
sar o modo como a arte dos artistas foi definida a partir
de uma dupla promoo do trabalho: a promoo eco
nmica do trabalho como nome da atividade humana
fundamental, mas tambm as lutas proletrias para fazer
sair o trabalho da sua noite de sua excluso da visibi
lidade e da palavra comuns. E preciso sair do esquema
preguioso e absurdo que ope o culto esttico da arte
pela arte potncia ascendente do trabalho operrio. E
como trabalho que a arte pode adquirir o carter de ati
vidade exclusiva. Mais atentos do que os desmistifica-
dores do sculo XX, os crticos contemporneos de Flau-
bert assinalam o que vincula o culto da frase valoriza
o do trabalho dito sem frase: o esteta flaubertiano um
quebrador de pedras. Arte e produo podero se iden
tificar no tempo da Revoluo Russa porque dependem
de um mesmo princpio de repartio do sensvel, de
uma mesma virtude do ato que inaugura uma visibilida
de ao mesmo tempo que fabrica objetos. O culto da ar
te supe uma revalorizao das capacidades ligadas
prpria ideia de trabalho. Mas esta menos a descober
ta da essncia da atividade humana do que uma recom

68
posio da paisagem do visvel, da relao entre o fazer,
o ser, o ver e o dizer. Qualquer que seja a especificidade
dos circuitos econmicos nos quais se inserem, as prti
cas artsticas no constituem uma exceo s outras
prticas. Elas representam e reconfiguram as partilhas
dessas atividades.

69
Sobre o autor

Jacques Rancire Professor Em rito de Esttica e P oltica na


U niversidade de Paris VIII, onde lecionou de 1969 a 2 00 0 . Entre
suas ltim as obras publicadas n a Frana, destacam -se U in co n scieu t
esth tiq u e (2 0 0 1 ), La f a b l e cin m a to g r a p h iq u e (20 0 1), L e d estin d cs
im a g es (2 0 0 3 ), Les scn es d u p e u p le (2 0 0 3 ), M a la ise d a m 1 'eslh iiq u c
(2 0 0 4 ), La h a in e d e la d m o c r a tie (2 0 0 5 ), L e s p e cta te u r m a n c ip c
(2008) e M o m e n ts p o litiq u es : in te rv e n tio n s 1 9 7 7 -2 0 0 9 (2009). Antes
de A p a r tilh a d o sen sv el, teve os seguintes livros publicados no Bra
sil: A n o ite d os p ro let rio s (C om p an h ia das Letras, 1988), Os n om es
d a h ist r ia (Educ/Pontes, 199 4 ), P o ltica s d a escr ita (E ditora 34,
1995), O d e s e n te n d im e n to (Editora 34, 1996) e O m estre ig n o r a n te
(A utntica, 2 0 0 4 ). Escreve regularm ente para a F olh a d e S. P a u lo e
para a revista Les C a h iers d u C in m a .

71