mODOÍ

DO MUNDO, A AMÉRICA LATINA

ENTRE AS GEOMETRIAS, A SENSÍVEL

R O B ER T O P O N T U A L

Este livro l¡ga-se intim am ente á exposipao A rte Agora lil / América Latina: Geometría Sensível,
que o JO RNAL DO BRASIL, a empresa Light e o Museu de A rte Moderna do Rio de Janeiro
decidiram realizar entre junho e julho de 1978, na continuidade de um ciclo de mostras que se
vem desdobrando, no museu em causa e sob o mesmo patrocinio, desde 1976.

A primeira das A rte Agora cuidou de levantar um panorama da jovem criapao plástica brasileira, a
partir de obras de 75 artistas surgidos e /o u afirmados no país do final dos anos 60 até aquela
data. Para conservar-lhe memória, preparou-se um catálogo no form ato tablóide, em papel de jo r­
nal, bem mais inform ativo do que interpretativo. A A rte Agora II, em 1977, agrupou no M A M 12
conhecidos artistas do Brasil — pintores, desenhistas, gravadores e escultores de regióes, ge-
rapóes e tendencias m uito distintas, mas todos identificados com o que fo i a idéia-mestra do
evento: urna Visao da Terra, proposta de amostragem e debate envolvendo urna possível definipao
de arte brasileira. Em term os de profundidade e prolongam ento, já se conseguía, entao, ir além da
pura exibipao de obras, amparando-as didaticam ente através de mesas-redondas e do lanpamento
do livro Visao da Terra, com longas análises sobre o trabalho de cada um dos 12 artistas ali re­
presentados.
O alcance internacional da terceira A rte Agora — esta de 1978 — tornou indispensável cercá-la
dos mesmos ou de maiores cuidados didáticos. Disto, o livro presente é o testem unho mais
¡mediato. Ele nao só reflete e, em parte, registra a presenpa das 200 e poucas obras com ponentes
da mostra, com o, sobretudo, procura ampliar, clarificar e aprofundar os seus objetivos e signifi­
cados. Procura dar-lhe urna espinha dorsal, a garantía de permanéncia da idéia básica com o fo co
de conhecimento e discussao.

Tratemos primeiro, portanto, do que vem a ser a mostra A rte Agora III / América Latina: Geo­
metría Sensível. Na sua origem , estao dados gerais e outros mais particulares. Dentro e fora do
nosso continente, cresce a olhos vistos o interesse em torno da arte produzida por artistas da
e/ou na América Latina. Fenómeno aínda nao avaliado a fundo em todas as suas motivapoes e
implicapóes, inclusive as extra-estéticas, a verdade é que especialmente de 1975 para cá se
acumulam as provas de acelerapao da tendencia. Em fins do ano referido, houve o duplo simpósio
sobre arte e literatura atuais na Am érica Latina, prom ovido pela Universidade do Texas, em Aus-
tin. Em 1977, a Bienal de París, sempre pouco propensa a abrir-se para áreas além do eixo Eu-
ropa/EUA, abrigou um conjunto expressivo de obras oriundas de latino-americanos. E 1978 já nos
ofereceu urna segunda Reuniao Interamericana de Diretores de Museus de A rte, na cidade me­
xicana de Oaxaca, antecedendo a Arte Agora III, a I Bienal Ibero-Americana de Pintura do M é­
xico, o I Encontró Ibero-Am ericano de Críticos de A rte e Artistas Plásticos, em Caracas, e a mos-
7
tra inaugural da série latino-americana da Bienal de S io Paulo volt h
Magia. Um leque de eventos suficientemente comprobatório do interesa?
crescente. 8 Para
e que 0 'tema
ai está Rr,f , ¡tos 06
er>voivente

cresceme. .. v¡r provocando as primeiras preocupapóes com as for-

• ^ ¡ c a ñ is t a Parece Jn e ra É que num sistema em que o consumo de mas-
este zelo /at/no-a/w "“ destino que o esper • mercadona a exaltar é seu fundamental
« s que ° e » da a«e dita latino-amancana pode am granea p ,£ ¡
« atua como regra-de ° “ r estado de 9ra<?a. " expediente para abrir e explorar novos mercados
S ,o írlo , o ™ ° ™ í? S ip u '* ;8° mulro a u S o a a m a n te os asforpos de busca da u™ identidad,
M u lta r de urna hábil nnan p assumir cauteio lembrava o critico e ensaista uruguaio
S r á nacessidadtr da ‘ da ^ ^ '^ o c u p a m o s tanto am sabe, se somos ou nlo
nossa, de um c a rá W jW gm Aust.n: Se no Puestgo clar0 que somos latino-americanos. QUe
Emir Rodríguez Mo.nep9sa ’m0s colocando mal a 9 falando em algumas das línguas orientáis?
Tadno-americanos )á esta australiaP° ?das características do latino-americano é perguntar-se
¡T h» de
Somos wiainw ’S oer¡can0.
- a w d Por
f "°ouéf
que. pu0mra
qudeaS„oCs impuseram da tora asea busca de ,den,idade".

o que é um la tino -* c ensível para nortear a terceira edipao da série Arte

América Latina: Geometría sob a form a de mostra e de livro, sempre
A escolha do tema A" L qual ele velo a cor^ rat'* T * * mencionadas. Menos do que um evento
Agora, e a maneira. p e la 9“ atáncias e as cautelas a a w qye e,e tem de modismo, a Arte Agora
levaram em con» as avocando o fenómenod minuciosa n0 |evantamento de dados e no
festivo, grandioso e 'o q ma¡s organlCa, abrangen g fundam entais na problemática da ar-
III quis ser urna alt®rna - envolvem uma das tj 0 ou construtivista, que se tem anotado
confronto de a do «táte /onstrtrt,vo, ou ^ ^ outrQ ¡c¡pam s¡m
t. iatino-amencana^es» na dos que de^a de agu¡ os que tlm obras Sl)a?

nosicáo ou Dovoam as pagina

is,° ' n0 en,an,° ' ° eve 56 na

0 ponto de partida para a definipao de propósitos da A rte Agora III surgiu quando Angel Kalen-
berg diretor do Museu Nacional de Artes Plásticas de M ontevidéu, me acenou, em meados de
1977, com a possibilidade de apresentar no Brasil a retrospectiva do período construtivista (1928-
1944) de Joaquín Torres García, por ele organizada em 1975 para o Museu de Arte Moderna da
Cidade de Paris. A oferta era atraente, por m uitos m otivos — antes de mais nada, pelo quase
total desconhecimento que ainda mantemos, no Brasil, em relapao ao pensamiento e á obra desse
importantíssimo pintor e teórico uruguaio, morto em 1949 aos 75 anos de idade. Trazendo cerca
de 60 pinturas, diversas délas de grandes dimensóes, e urna série de pequeños objetos em ma-
deira incisa e pintada, de Torres García, estaríamos ao menos comepando a corrigir grave lacuna
no nosso panorama plástico contemporáneo. E, também , a propiciar novos elos para o melhor en­
tendimiento da manifesta vocapáo construtiva, aqui e no resto da Am érica Latina.

Aceita a proposta e confirmada a sua viabilidade, pense! desde logo que ela ganharia dinamismo
se enriquecida com peculiaridades do m om ento que estamos vivendo. A visáo da sala especial
latino-americana na Bienal de Paris e da mostra do Projeto Construtivo Brasileiro na Arte -
1950/1962, em Sao Paulo e no Rio, mais ou menos á mesma época do contato inicial com Ka-
lenberg, convenceu-me da oportunidade de colocar, num único recinto, dois núcleos distintos,
mas naturalmente interligados: no primeiro, as obras construtivo-sim bólicas de Torres García, urna
das matrizes fundamentáis do interesse pelo rigor e a disciplina na arte deste continente; no
segundo, um conjunto qualificado da produpao recente de artistas latino-americanos vivos, todos
concentrados na preocupapáo por um trabalho precisamente construido. O objetivo era estabelecer
urna ponte do comepo do século até a atualidade.

haviam°urS| deHineditisrno, umar vezaquer osS^a' f P° nte f01 geom etria senslvel - nem sequer com
minha p a íé ^ f? 6m diferentes circu^stáncias n r é ti^ 96^ ^ 05 Damián Bayón e Aldo Pellegrini já o
pinturas3 despnhnr° pÓ" ° ' a9 °ra' com” arren¡mImS?A ^ UniCa desej ada novidade n0 seu us0' de
cobre os p x riJ ^ °S,_.escu,turas e objetos n lia tador de um complexo de aproximadamente 200
sível tanto a arn1?8 de Um Per¡odo de 50 anos pXecu9 ^°' de Torres García aos jovens de hoje,
° 8 amP,lttJde quanto a precisSo E' também' de conferir á idéia de geometria sen-

Convém esclarecer um pouco 0380 mdÍSPenSáVeÍS'

metria supoe^c^ioiin9 i:mostra- A junpaond^ mdn¡„d o .term o' antes de indicar aqueles outros artistas
bilidade, animacao a'it fnea2a'. determinapao rinnr &emen.tc?s á primeira vista confitantes - gao-
junpao aparentemp'nt8 tem^ncia' ¡"determinara^9 X' ,exerc:¡ci° da razao; senslvel sugere imprevisi-
nte mais compatível: a n?.Q ° ' prf tlca ¡otuitiva — contrapoe-se a urna segund
9 confronta geom etria e programa. Ao dividir ass
 ram pos da disposigao construtiva em arte, pretendía eu isolar operacionaimon*
° A i? e do programa, da mtu.gao e do cálculo, da abertura e da ¿lausura Ho ^ ' 05 pólos da
í é pStr¡ta visualidade, de m odo a langar um pouco mais de luz sobre e S 'b t f u r r lp rjSensorialismo e
da hpram discernir no em prego do partido geom étrico: para um lad? brfurca<?ao W * tantos já
• f f f S T r a outro, a program ada. Mas sabendo, p rim e iro ,^ q » e j * ¿ S E l ? ?eometria sen'
com absoluta nitidez e pureza na obra de arte e, segundo nada í S Jamais se Pr°-
Imánente uc de u
um11 cam inho sobrei o.. o u tro . Rareceu-me
. apenas, de im
lao, uo ¡ ea
m iato,
e d qub
i a at n oo q u e *
", j t pm mais a ver conosco, latino-am ericanos, do que a geometría DrooramaHa 96----- oc"~
S í in d a precisamos investigar cautelosam ente, embora n lo seja d i f S T d e d u z í P?r "?otivos
qU Disse certa vez o escultor colom biano Edgar Negret: "Pensó muitn nn Undamen‘
colombiano. Era um hom em angustiado com o o atual. E produziu urna arte completamente S í '
trária ao seu m undo - urna arte de lógica, rigorosa, g eom étrica". fie ra m e n te con-

Se na pintura e nos objetos de Joaquín Torres García ainda se tem como perceber sernos ai
gum residuo de referénc.a ao m undo concreto - af,nal, para ele o caráter simbólico s e g u T p á ^ o
a passo a exigencia de c o n s tru y o - nos trabalhos dos 26 artistas latino-americanos W ¿2
aceitaram o convite para participar da A rte Agora I I, o abandono de qualquer apoio ñas form a!
nrévlas da realidade exterior á obra, se nao é absolutam ente radical em todos eles, constituí a !
menos urna das primeiras e mais firm es constantes a aproxim á-los. É o que nos provam as Din
turas, desenhos, esculturas, objetos e ambientes dos mexicanos Vicente Rojo e Enrique Carbaial
Sebastian; dos venezuelanos Alejandro Otero e Jesús Rafael Soto; dos colombianos Edgar Negret
Omar Rayo, Carlos Rojas e Ana Mercedes Hoyos; do peruano Orlando Condeso; dos uruguaios
Washington Barcala e Nelson Ramos; dos argentinos Marcelo Bonevardi, Mercedes Esteves e Jac-
ques Bedel; e dos brasileiros A lfredo V olpi, Mira Schendel, Am ílcar de Castro, Arcangelo lanelli
Rubem Valentim, Eduardo Sued, A vatar Moraes, A ntonio Dias, Adriano d'Aquino, Paulo Roberto
Leal, Ronaldo do Regó M acedo e W ilson Alves — alguns residindo há mais ou menos tempo fora
de seus países de origem . Para que a escolha nao se processasse a frió, na distáncia, contatei-os
diretamente nao só em viagens pelo Brasil, com o (com a única excepao de Soto, trocando corres­
pondencia) durante circuito que fiz de New York a Buenos Aires, no inicio deste ano. Cada um
dos artistas citados participa da mostra com trabalhos recentes, na maioria dos casos em número
de cinco; quando reproduzidos no livro, a legenda desses trabalhos vem acrescida de um asteris-

É certo que a selegao dos artistas poderia ser outra, e maior ou menor, dependendo de quem a
fizesse. Mas aqueles que agora a compóem (tres dos originalmente convidados nao puderam
aceitar a convocagao) nela se incluem sob a dupla justificativa da qualidade da obra e de sua
mútua compatibilidade, numa mostra que almeja sobretudo tornar orgánica — isto é, ao mesmo
tempo articulada e flexível — a apresentagao de um tema específico.

O livro, enfim , vai além dos lim ites da pura amostragem das obras. Na sua primeira parte, reúne
sete estudos especialmente preparados para ele, cobrindo desde urna visao geral da vocapao cons-
trutiva na arte da América Latina e da presenga pioneira da obra de Joaquín Torres García, neste
sentido, até o levantam ento do ponto de partida geométrico (e, aquí, nao apenas o sensíveD na
criagao plástica do Brasil, do M éxico, da Venezuela, da Colombia e da Argentina de hoje. Pelos
textos em causa, responsabllizaram-se os críticos Frederico Moráis (1936), autor, entre outros, do
livro Artes Plásticas / A Crise da Hora A tu a l (Rio, 1975); Angel Kalenberg (1936), diretor do
Museu Nacional de Artes Plásticas de M ontevidéu; Jorge Alberto Manrique (1936), diretor do Ins­
tituto de Investigagoes Estéticas da Universidade Nacional Autónom a do México; Marta Traba
(1930), argentina hoje em Caracas, de quem tivemos langada há pouco no Brasil a edigao em por­
tugués de seu Dos Décadas Vulnerables en las A rtes Plásticas Latinoamericanas (México, 1973);
Eduardo Serrano (1939), curador do Museu de A rte Moderna de Bogotá e de quem o último livro
editado foi Un Lustro Visual (Bogotá, 1976), de ensaios sobre a arte contemporánea colombiana; e
Damián Bayón (1915), outro argentino que deixou o seu país e reside atualmente em París, autor
de vários livros, entre os quais A ventura Plástica de Hispanoamérica (México, 1974). Coube a
mim elaborar o estudo a respeito da disposigao construtiva ou construtivista na arte brasileira,
desde o inicio do século.
A parte final do livro compoe-se, de material inform ativo, em texto e imagem, sobre os artistas
que aceitaram incluir-se na mostra A rte Agora III / América Latina: Geometría Sensível. A eles
pediu-se um depoimento inédito em torno do sentido que observam no desenvolvimento de seu
trabalho; quando disto nao se pode dispor (o que ocorreu em menos de um terpo dos casos),
foram utilizados textos anteriores, dos próprios artistas ou daquelesque melhor os focalizaram.

Para a edigao do presente volume fo i de fundam ental im portáncia a adesáo do colecionador Gil
berto Chateaubriand, que a ele se dispós a acrescentar sua cháncela editorial. Lembre-se ainaa,
para concluir, p colaboragao prazerosamente dada ao projeto da mostra e do livro P °r °
vasta lista de pessoas e entidades sem as quais o corpo de idéias e de obras que agora g
ao público nao teria ido além da capacidade de imaginar e da vontade de realizar.
9
Dos frutos colhidos comeráo os povoadores
que hao de vir. Teráo assim natureza igual á da
sua comida. Nunca teráo outra Morreráo no
día em que cheguem a té-la distinta.

Do Popol Vuh, o livro de lendas dos maias.

Tupy, o r not tupy, that is the question.

OSWALD DE ANDRADE, Manifestó

Antropófago, 1928.

Possa um dia a térra americana ser digna do

múltiplo monumento que nos transmitiram os
povos desaparecidos

PABLO NERUDA, 1972

 A VOCACÁO CONSTRUTIVA
DA ARTE LATINO-AMERICANA
(MAS O CAOS PERMANECE)
FREDERICO MORAIS
0 exame das manifestagóes construtivas na arte
latino-americana deve ser feito, simultáneamente,
á luz de diferentes enfoques. Existem razóes his­
tóricas, socioculturais, psicológicas e até mesmo
políticas e económicas. Como nagóes dependen­
tes, de desenvolvimento subsidiário e ancilar, im­
portamos, em épocas diferentes, teorjas de arte
construtiva. Em nosso continente, sao as cha­
madas sociedades abertas, de desenvolvimento
exógeno, as que manifestaram maior interesse pela
arte construtiva européia. Países onde é menor a
presenga da cultura pré-colombiana ou mesmo do
barroco. Porém, se até pouco tempo a arte cons­
trutiva estava restrita a Buenos Aires, Montevidéu,
Caracas e a Rio/Sao Paulo, hoje o geometrismo é
urna das tendéncias dominantes no México e na
Colombia.
Entretanto, creio ser possível caracterizar nossa
vontade construtiva como algo mais profundo e
anterior á própria existencia do construtivismo em
alguns países europeus. O fato de que nao tí-
nhamos um espago próprio, codificado, onde nos
mover e agir — ou melhor, urna cultura definida,
como a européia — nos levou a assimilar, antes
mesmo da Franga, por exemplo, o purismo de Le
t-orbusier e Ozenfant, a didática da Bauhaus, o
construtivism0 e o suprematismo russos, o con-
tlsmo de Max Bill. Em urna sociedade como a
a, onde tudo está por fazer, por construir, a ar-
_' e9rar)d° um esforgo de definigao de um
ti(J ri° nacioHale/o u continental, adquire o sen-
rnnct 6 ~r9an'za$a° do real, de transformagao e
rugao de urna nova sociedade. Neste sentido,
é importante notar as afinidades entre a produgáo
neoconcretista brasileira e as diferentes manifes-
tagóes construtivas russas.
Os bichos de Lygia Clark (1920), as estruturas-cor
de Hélio Oiticica (1937), certas obras de Aluísio
Carváo (1918) e a pintura de Décio Vieira (1922),
tém muito que ver com os contra-relevos óelaXWn,
com os quadros suprematistas de Malevitch —
aliás, homenageado por Oiticica com um dos seus
bólidos. Por sua vez, Gyuia Kosice e Rod Rothfuss,
do grupo Madí, na Argentina, ao negarem a mol­
dura e, conseqüentemente, o espago represen­
tativo, também se aproximaram de Tatlin e Rod-
chenko, que Dora Vallier e Míchel Seuphorapon-
tam como os pioneiros dos móbiles e das escul­
turas sem pedestal.
Contudo, alguns artistas, como o brasileiro Sérgio
de Camargo (1930) e o argentino Leopoldo Torres-
Agüero (1924), já assinalaram possíveis afinidades
entre nossa concepggo de espago e a dos artistas
orientáis. O primeiro fala do espago árabe, que
repercutiría no Brasil via península ibérica; o se­
gundo, do espago extremo-oriental, chegando á
América Latina pelo Pacífico e disseminando-se a
partir da Cordilheira dos Andes. A receptividade
que Le Corbusier encontrou quando aquí esteve,
em 1929, da parte de nossos melhores arquitetos, é
reveladora desta disposigáo ou vontade para a or-
dem. É dele, como se sabe, o risco original do
edificio do Ministério da Educagáo e Cultura, no
Rio de Janeiro, cuja construgáo data de 1939 —
13

FRANZ WEISSMANN / escultura metálica / 1975
torre da empresa Sepia (Belo Horizonte)
' ENRIQUE CARBAJAL SEBASTIAN
Diptasa / metal / 60x60x60cm / 1977
14
aínda hoje urna das obras mestras de nossa ar-
quítetura. Le Corbusier marcaría profundamente a
obra de Oscar Niemeyer (1907), Lúcro Costa (1902)
e outros arquítetos nossos. Pouco antes, aliás,
chegara a Sao Paulo, e aquí permanecería, Gregorí
W archavchík (1896-1972), trazendo para o Brasil o
espirito funcíonalista dos anos 20.
Se aceitamos a existéncia desta vontade cons-
trutíva latino-americana, podemos avangar um
pouco mais e levantar hipóteses em torno de urna
possível influencia nossa sobre a arte européia e
norte-americana. Com efeito, nao podemos fe­
char os olhos á nossa presenga na Europa e Es­
tados Unidos. O exemplo mais mencionado é o do
cinetismo da Escola de Paris, cujos polos prin­
cipáis sao o ótico, com Vasarely, e o cibernético,
com Schoffer. Apesar do prestigio enorme desses
dois artistas e da influencia por eles exercida, o
cinetismo francés foi dominado, por dentro, pelos
latino-americanos: os argentinos (Le Pare, So­
brino, Garcia-Rossi, Demarco, Marta Boto, etc.),
os venezuelanos (Soto, Cruz-Diez, Debourg),
sendo ainda assinalável a presenga de Sergio de
Camargo. Poderíamos falar do espacialismo de
Lucio Fontana (1899-1968), repercurtindo em
Milao, Itália, a partir de 1948; das antecipagoes
minimalistas de Amílcar de Castro (1920), Franz
Weissmann, Eduardo Ramírez Villamizar (1923) e
Mathias Goeritz (como reconhece o crítico e his­
toriador Gregory Battcock, a propósito de suas
Torres da Cidade Satélite, no México), cinéticas
de Abraham Palatnik (1928), anotadas por Frank
Popper, ou plurisensoriais, de Lygia Clark e Oiti-
cica (estudados por Guy Brett e Udo Kulterman),
bem como Kosice (cuja obra jé mereceu exten­
sas análises de Pierre Restany e Michel Ragon),
que antecipa com suas molduras recortadas as
shaped canvas de Frank Stella. E também po­
deríamos mencionar Tomás Maldonado, á frente
da Escola Superior da Forma, criada por Max Bill,
em Ulm, em 1950; e, principalmente, o uruguaio
Joaquín Torres García, cuja atuagao tricontinental
(Europa, Estados Unidos e América Latina) teve
repercussao profunda.
Barbara Duncan e sua assistente Susan Bradford
prepararam para o catálogo da exposigáo de
Torres García no Museu de Arte da Universidade
do Texas, em Austin, em 1974, o mais completo
levantamento sobre a obra/vida do artista. A
leitura_ da cronología de Torres García e de sua
atuagao internacional nao deixa margem a qual-
quer dúvida sobre a extraordinária repercussao de
suas idéias. Poder-se-ia objetar, com um certo
chauvinismo, que a obra da brasileira Tarsila do
Amaral, sobretudo aquela realizada entre 1923 e
1933, especialmente a fase Pau-Brasil, é mais
coesa, uniforme e plásticamente mais fascinante
do que a do artista uruguaio. Mas, ainda assim, é
¡negável que a influencia do form ulador do con­
certó de universalismo construtivo foi bem maior,
podendo ser assinalada mesmo na obra de alguns
artistas brasileiros.
Em New York, por exemplo, onde esteve de 1920
a 1922, JTG fez amizade com Joseph Stella, Max
 AMiLCAR DE CASTRO / Escultura / chapa de ferro / 71cm alt. / 1967
col. Museu Nacional de Belas Artes (Rio)
Weber, Marcel Duchamp e também com Ka-
therine Dreier, a qual logo comepou a comprar
obras suas para a Sociedade Anónima que fu n ­
dara com o criador dos ready-mades naquele mes-
mo ano. Na Europa, foi amigo de Friedrich Vor-
demberg-Gildewart, Michel Seuphor e Piet Mon-
drian. Decidido a reunir os artistas abstratos,
apesar da diversidade de estilos, TG conseguiu in-
teressar no seu projeto o crítico Seuphor, que
reuniu em sua casa, entre outros importantes ar­
tistas europeus, além dos citados, Jean e Sophie
Taeuber-Arp, Russolo, Vantongerloo e Herbin.
Com eles, fundaría o grupo Cerde et Carré, em
1930, e seria a sua forpa motriz. Até o nome do
grupo, diz Susan Bradford, sugere a influencia de
Torres García. O próprio Seuphor, co-fundador do
grupo, de acordo com os principios de TG, viu no
círculo e no quadrado emblemas da totalidade das
coisas. O mundo racional e o mundo sensorial, a
térra e o céu, a geometría de linhas retas e a
geometría de linhas curvas, o homem e a mulher,
Mondrian e Arp. Como desdobramento do Cerde
et Carré, surgida, um ano depois, outro grupo, o
Abstraction-Création, tendo á frente Herbin, Van­
tongerloo e Beothy. Bradford, Werner Haftmann
e Jacqueline Barnitz reconhecem a influéncia de
Torres García sobre Barnett Newmann (este, con-
16
ta Sidney Jannis, quando expós a obra do artista
uruguaio, visitou ¡numeras vezes sua galería, an-
tecipando-se na explicapao do significado de sua
obra aos visitantes), Adolf Gotlieb, Mark Rothko e
Louise Nevelson.
Torres García regressou a Montevidéu em 1934,
depois de 43 anos de ausencia. Nesse mesmo ano
fundou ali a Associación de Arte Construtivo, com
a intenpao de divulgar suas idéias por toda
América Latina. Entre 1936, ano em que visitou
Buenos Aires pela primeira vez, e 1943, publicou a
revista Círculo e Quadrado, na qual divulgou tex­
tos de sua autoría e de construtivistas europeus.
Dois anos depois de seu retorno, terminou o
M onum ento Cósmico, implantado no Parque
Rodó, em Montevidéu e, em 1944 publicou, na
Argentina, sua obra síntese, Universalismo Cons­
trutivo. De Montevidéu escreveu para a revista
A rturo (1944), de onde saíram as idéias geradoras
dos grupos Arte Concreto-Invención (1945) e
Madí (1946), ativos em Buenos Aires. A pintora
portuguesa María Helena Vieira da Silva, que
sempre esteve ligada á Escola de Paris, enquanto
residiu no Brasil manteve contatos permanentes
com Torres García e com o grupo da revista Ar-
EDUARDO RAMIREZ VILLAMIZAR
Construyo como Nave Espacia/ / metal pintado / 1976
turo. E ela, que desde 1930 compartilhava das
¡déias de TG, aínda que nao as manifestasse em
sua pintura, servíu como urna espécie de ponte,
pela qual passavam ao Brasil as idéias construtivas
do artista uruguaio. O prestigio de Torres García
no Brasil cresceu sobretudo a partir da Bienal de
Sao Paulo, em 1959, da qual obras suas partici-
param. Theon Spanudis, crítico e poeta neocon-
creto, no número de se t./ou t. de 1959 da revista
paulista de arte Habitat, analisa A Significapao
Americana e Mundial de Torres García, reco-
nhecendo sua influencia sobre vários artistas
brasileiros. Ali, Spanudis diz ser ele “ a primeira
voz original e ¡ndependente das Américas a incor­
porar em sua arte as antigas idéias plásticas das
civilizaqoes deste continente". Vários artistas
latino-americanos, em depoimentos talados ou
escritos, confirmam terem sido influenciados
pelas idéias de Torres García: Rubem Valentim
(Brasil), Eduardo Ramirez Villamizar (Colombia),
Carlos Mérida (México), Fernando de Szyszlo
(Perú), Roberto Ossaye (Guatemala), entre ou-
tros.
Porém, é importante assinalar, a presenta latino­
americana na arte internacional tem um sentido
Riáis vitalista e orgánico. Referindo-se á sua
própria pintura, o argentino Torres-Agüero fala de
um geometría caliente, Tomasello de urna "c o r
mais viva e sensual" em seus relevos, enquanto
Villamizar observa que "dentro de nossa exu­
berancia, meu geometrismo parece frió, árido, eu
sei, mas perto de outras geometrías que vao até
ao extremo, o meu é quase lírico. Estou próximo
do romantismo". No cinetismo de Soto emerge
como qualidade principal um lirismo próximo dos
ritmos naturais; Volpi envolve sua geometría em
ritmos aquáticos e aéreos, fazendo a cor navegar
em pinceladas vibráteis sobre a tela; o cinetismo
de Le Pare e seu grupo desdobra-se em happenings
de participaqáo pública; e o neoconcretismo de
Lygia Clark e Oiticica antecipa o plurisensorialis-
mo que depois seria moeda corrente na body-arte
na arte povera. A crítica latino-americana (Angel
Kalenberg, Severo Sarduy, Mário Pedrosa, Jorge
Alberto Manrique, Juan Acha, entre outros) é
unánime em constatar o caráter orgánico de nossa
arte construtiva. Urna geometría que vai além da
geometría - "minha arte nao é rigorosa, é feita
com rigor", diz Torres-Agüero. Em um dos vários
ensaios que compóem o livro El Geometrismo
Mexicano (Universidade Nacional Autónoma do
México, 1977), Juan Acha diz que "n o cinetismo
de todos estes latino-americanos aflora também
17
 um lirismo que cabe figurar como t- ■
nosso, já que o registramos em m u i m ^ t e
latino-americanos, é um lirismo estra u arti$tas
jetividade norte-americana, ainda que ai- oh
sibilidade francesa ou italiana", enquant1á SC
rique, no mesmo livro, nota a inexistñ -
México de um geom etrism o puro: o a u a 9 no
ali, é "um geometrismo orgánico, com . existe-
ponente inevitável de vitalidade". Se no B •0rT''
neoconcretos foram buscar em Susanne LaS'' °s
nogao de organism o vivo, reintroduzindiT96^
pressao pessoal e subjetiva como valor e 3 ex‘
dade, contra a ortodoxia concretista um Gi 9Uali‘
Gerzso (México) e um Marcelo Bonévardi (a er
tino residente nos Estados Unidos) estabelp98n'
urna ponte aparentemente inviável entre6CerT1
metria e surrealismo. Seo-

Mas tom em os a questao pelo lado racional n

entender de Juan Acha, no ensaio citado o
geometrismo (eu preferiría dizer, a arte cons
trutiva) latino-americana é urna m anifestado tar­
día, mas desejada, das forgas racionáis. Em urna
comunicagao que fiz ao Seminário sobre Política e
Processos de Am ostragem de Arte, promovido
pelo XI Salao de A rte Contemporánea de Cam­
piñas, em novembro de 1977, procurei mostrar
como as grandes exposigoes intemacionais do
tip o Documenta de Kassel, bienais de Veneza e
París, exercem urna form a de colonizagao sobre a
JOAQ UIN TORRES GARCIA arte mundial, como que determinando, juntamente
ComposÍQao Construtiva com as m u ltin a cio n a l do mercado, o tipo de arte
óleo sobre madeira / 58x41cm / 1932 a ser realizado por países e continentes. De acordo
col Familia Torres García (Montevidéu) com esta divisáo de tarefas, por exemplo, a
América Latina deve persistir na prática de urna
arte figurativa, emocional, fantástica, mágica,
ficando as tendencias analíticas e abstratas para
os anglo-saxoes. E se, no plano teórico, Marta
Traba insiste no "to m predominantemente
m ítico da sociedade latino-americana" a Bienal de
Sao Paulo, como sempre funcionando a reboque
das demais bienais intemacionais, estimula o
comportamiento acima mencionado. A próxima
edigao da Bienal paulista, a primeira inteiramente
dedicada ao exame da arte produzida no nosso
continente, terá como tema Mitos e Magia. Poris-
so tudo, Acha entende que "o geometrismo im­
plica, na América Latina, um saudável corretivo de
toda urna tradigáo individualista e emocionalista
da arte e da cultura".

Este saudável corretivo foi estimulado, de inicio,

por alguns estrangeiros, que por aqui passaram,
ficaram e/ou até assumiram novas cidadanias. E,
nao por pura coincidencia, ocuparam justamente
os países onde a arte construtiva desempenha
papel destacado. Em suas entrevistas, conferen­
cias, cursos, artigos, projetos ou obras, deixaram
marcas profundas, seja pelo tom polémico, im­
pondo revisóes, réplicas e autocríticas dos locáis,
seja pela transferencia de experiencias, estimulan­
do a criatividade e fazendo surgir novos talentos
ou tendencias. Mesmo internamente, o deslo-
camento de alguns artistas e críticos latino­
americanos entre as capitais do Continente teve o
mesmo efeito. Por exemplo, os argentinos Tomás

18
SERGIO DE CAMARGO / Relevo 351 i madeira pintada / 50x50x3cm /1971
col. Gilberto Chateaubriand (Rio)
Maldonado e Jorge Romero Brest. O primeiro é
autor do projeto original da Escola Superior de
Desenho Industrial, prevista inicialmente para fun­
cionar no Museu de Arte Moderna do Rio, mas,
afinal, inaugurada como entidade autónoma, em
1962. E o segundo, que fundara com Emilio
Petorutti e Lucio Fontana, a Academia Altamira,
em Buenos Aires, durante algum tempo frequen-
tada por Sérgio de Camargo, e que criou a revista
Ver y Estimar, aqui realizou conferencias em 1948
e 1953. Sua passagem pelo Brasil, em 1948, antes
da exposipao de Max Bill e da inaugurapao da
Bienal de Sao Paulo, em 1951, e em seguida, por
ocasiáo da mostra dos concretos argentinos, no
Museu de Arte Moderna do Rio, em 1953 — mos­
tra que ele apresentou — foi sem dúvida esti­
mulante para os artistas que, pouco depois, iriam
20
se reunir em torno do Grupo Ruptura, em Sao
Paulo (1952), base do concretismo paulista, e do
Grupo Frente (1953), base do neoconcretismo
carioca. Da repercussao das viagens de Brest por
diversos países latino-americanos dá conta Fer­
nando de Szyszlo (1927) no depoimento que pres-
tou ao crítico peruano Mirko Lauer (Indagación y
Collage, Mosca Azul, 1975): "Este nao convenceu
tanto os pintores (creio que neste sentido era
alimento demasiado sofisticado para a juventude
artística), mas convenceu o crítico Juan Acha,
que, desde entao, retomou a atitude romeriana de
crítico criador, fomentando através de sua colu-
na em Eí Comércio um grupo de artistas".
Já mencionei a influencia de Torres García no
continente e poderia falar da presenpa de
 Grete Stern, fotógrafa da Bauhaus, em Buenos
Aires, em cuja residencia foi realizada a primeira
mostra Madí. No Brasil, além de Le Corbusier,
tivemos a visita, em 1950, de Max Bill, que rea-
lizou exposipáo individual no Museu de Arte de
Sao Paulo. Um ano depois era premiado na I
Bienal de Sao Paulo com sua famosa escultura
Unidade Tripartida. A obra de Bill provocou gran­
de impacto em alguns artistas brasileiros, que
depois percorreriam os caminhos construtivos,
dentro e fora do país. Mencionada Franz Weiss-
mann (1914) Mary Vieira (1927) — que se mu­
daría para a Suípa, ali unindo-se a Bill, no Grupo
Alianza - e Almir Mavignier (1925), como Mary
até hoje vivendo na Europa, em Hamburgo, na
Alemanha, depois de ter ensinado em Ulm.

Em sua segunda viagem ao Brasil, em 1953, Max

Bill fez urna conferencia no MAM carioca sobre o
tema O Arquiteto, a Arquitetura e a Sociedade,
que repetiría na Faculdade de Arquitetura e Ur­
banismo, em Sao Paulo. Na ocasiáo, em entrevis­
tas, fez severas críticas (e quase sempre injustas,
reconhepa-se) á arquitetura brasileira. A res­
posta veio com Lúcio Costa, que em entrevista á
revista Mánchete (4.6.53) se diz envergonhado de
abordar pormenores para rejeitar urna crítica
viciosa e carregada de velhos recalques pueris
contra os principios de Le Corbusier. O edificio do
Ministerio, malgrado o desamor com que é tratado
pelo crítico e pelos encarregados da sua conser-
vapáo, há de ser sempre considerado pela opiniao
profissional isenta, um dos marcos fundamentáis
da arquitetura contemporánea. O Brasil, de raiz
barroca, estava impregnado do racionalismo de Le
Corbusier, daí a énfase com que Lúcio Costa
defendeu estas duas vertentes de nossa arqui­
tetura das críticas de Bill.

Também no final dos anos 40, apareceu em

Popayan, Colombia, térra natal de Edgar Negret
(1920), o escultor construtivo basco Jorge Oteiza.
Vinha viajando desde Buenos Aires em missáo
oficial e sua estada na Colombia estava relacio­
nada aos programas governamentais de cerámica.
Porém, homem culto, esteta e pensador, além de
escultor, Oteiza fez conferencias, publicou artigos
na imprensa sobre arte pré-hispánica, sobre arte e
sobre o meio cultural da Colombia e América
Latina em geral, atraindo a atengao dos artistas
colombianos. Oteiza foi quem mais estimulou
Negret, no inicio de sua carreira. Este mais tarde
visitaría Oteiza na Espanha. Apresentando o es­
cultor colombiano em mostra no Museu de Betas A L M IR M A V IG N IE R / Para a Frente, p ara A trá s
óle o sobre tela / 100x70cm / 1967
Artes, em Caracas, Oteiza define a arte como
"fabricapao do silencio", como "poética da JE S Ú S R A FA E L SOTO / Vibraqóes M e tá lic a s
ausencia". No Brasil, contudo, a escultura de a lu m in io ano d izad o e lateo / 27x30x12cm / 1969
Oteiza, vista na Bienal de Sao Paulo, quase nao foi m ú ltip lo É ditio n s D enise René (Paris)
percebida por artistas e críticos.

Quase á mesma época chegava ao México Ma-

thias Goeritz (1915), exercendo, também, ¡me­
diata influencia através dos ateliés de educapáo
visual, desenho básico e desenho industrial, or­
ganizados em distintos centros universitários. A
obra mais importante de Goeritz, realizada em
parceria com o arquiteto Luiz Barragán, é o con-
21

LEOPOLDO TORRES AGÜERO / Pintura
tinta acrílica sobre tela / 120x80cm / 1970
JU LIO LE PARC / Tramas Alternadas
metal laqueado e polido, e serigrafia
30x30x30cm / 1968
m últiplo Editions Denise René (París)
22
junto de cinco torres da Cidade Satén*
mexicana, datado de 1957/58 - " !? da. cap¡tai
sionante espetáculo policrómico" nn^JrT1pres
Xavier Moyssen, Foi também Goéritz dlZer de
sável pelos convites feitos a diversos e resp°n-
construtivos de diferentes países para r a r lt0re»
projetos escultóricos para a Cidade Univer^A3^
época das Olimpíadas de 1968, e que aindah ■ ' á
encontram ali. A influencia de Goeritz nao °l6se
de crescer no México, grapas á evidenci*853
geometrismo, sobretudo no tocante aos j0v d°
com os quais frequentemente se associa corrin08'
do grupos. POn'
Nascido em Londres, em 1900, formado em par¡
Carlos Raúl Villanueva só regressaria a Caracas em
1929. Era, portanto, á semelhanga de Torres Gar­
cía, um estrangeiro. Nos anos 50, Villanueva
desempenhou importante papel aglutinador das
artes plásticas, ao procurar integrar no seu projeto
da Universidade de Caracas (1952/57) a obra de
varios artistas de tendencia construtiva: Calder
Arp, Léger, Alejandro Otero, etc.
Sempre existiu, em todos os países e continentes,
em todas as épocas, a polaridade crise/cons-
trugao ( = barroco/renascim ento, romantis-
mo/neoclássico, expressionismo/cubismo, pop.
art/op-art, etc.). As razoes dessa polaridade,
da maior importancia de um ou outro polo, variam
de contexto a contexto, de época para época. Por
outro lado, a medida que se deslocam no espago e
no tempo, as tendencias vao perdendo ou ga-
nhando novos significados.
A primeira vista, a arte co n stru tiva adquire sig-
nificagao apenas nos países de econom ía avan-
pada ou desenvolvida, de m aior estabilidade social
e política: Alem anha, Suíga, Holanda. Nesses
países, a arte construtiva dá énfase sobretudo aos
aspectos form áis, ao em prego de m ateríais in­
dustriáis, á qualidade de execugao, etc. Entretan­
to, as primeiras manifestapóes co n stru tiva s eu-
ropéias ocorreram na URSS quando ali aínda se
vivía a euforia da revolugao de 1917, co in cid in d o,
portanto, com as profundas modif¡capóes sociais
e políticas. Os principáis construtivistas aderiram
francam ente á nova situagao, alguns deixando,
inclusive, o campo puram ente especulativo para
levar á praxis social as idéias construtivas. Tra-
tava-se, afinal, de construir urna nova realidade,
física e ideológica. Com a tom ada do poder pelos
burócratas, o construtivism o russo fo i com o que
congelado, apesar de florescer na Bauhaus, via
Lissitsky, ou nos Estados U nidos, via Pevsner/
Gabo. Vale dizer, floresceu no exterior o cons­
trutivism o mais form alista, mais acessível ou mais
viável em term os de m ercado. O construtivism o
revelador da verdadeira alm a russa (M alevitch) ou
ideológico (Tatlin, Rodchenko) fo i m elhor com-
preendido na Am érica Latina. O que pode ser ex­
plicado p or urna coincidencia de propósitos. Ao
nivel puram ente especulativo, no campo restrito
da Historia da A rte , tratava-se de, com o dizia Lis­
sitsky, “ decretar o fim do quadro com o represen-
ta g a o ", para, "d a térra fertilizada pelos cadáveres
do quadro e seus autores” , edificar um novo es-
 papo, urna nova arte, urna nova r ,
com o diriam os cinéticos russn* ^ alldade „
liderados por Lev Nusberg f UnH?0s anos ra
novo = cinetista. E se em urna m S 0 horneé
Bauhaus, pedia-se a morte da arte i esta?a° rS
Tatlin, o m anifestó construtivista de A T ' " 0'116 de
proclam ava o fim da atividade esDer i (1920)
trabalho artístico, propondo-se em tro S ?AVa do
urna "a rte edificapao da vid a ". a 1Aratov)

M uitos viram no Branco Sobre Branco

levitch, urna postura negativista da arte' N ^ a"
dade, esta chegada ao zero, ao nada nao Ver'
ser encarada com o um niilismo á ocidental °0Pode
negativismo, o vazio ou absurdo existencia ! ^ 0
Esta negapao em extrem o da cor e da forma '
pintura suprematista acabou por revelar u na
presenpa maior, a do próprio espapo como cok!
significante. " A ausencia do objeto torna-se as9
sim, pura presenpa da abstrapao", diz Dora
Vallier, que ve em M alevitch urna terceirafonteda
arte abstrata (ao lado do espiritualismo fim-de-
século de Kandinsky e da teosofía de Mondrian)
"este fenóm eno típicamente russo que foi o nulís­
imo". Para Nicholas Berdiaeff^o niilismo primitivo
russo, entendido como negapao radical do mundo
tal qual ele é, é essencialmente, urna "pesquisa da
verdade". O que se deseja é o fim do mundo mau,
sua destruipao e o advento de um mundo novo!
"Q ue o niilismo preparou o terreno da revolupaoé
coisa certa", concluí Dora Vallier.

A m orte da pintura também foi decretada por

Ferreira Gullar na sua Teoría do Nao-Objeto, na
qual diz que "o próprio conceito de arte vacila, se
nao a tomamos na aceppao fundamental de ex­
periencia primeira". O neoconcretismo, no enten­
der do crítico brasileiro, "é urna redescoberta do
mundo: as formas, as cores, o espapo nao perten-
cem a esta ou aquela linguagem artística, mas á
experiencia viva e indeterminada do homem".
Mário Pedrosa chegou a referir-se ao neocon­
cretismo como a pré-história da arte brasileira,
"n ao porque fosse o primeiro movimento, mas
porque buscava as origens ou fundam entos". E o
escultor Amílcar de Castro diz que seu gesto cons-
trutor, "é pura surpresa. Espontáneo como se
fosse o primeiro - aquele que fundamenta a
comunhao com o fu tu ro ". O que se percebe, por­
tanto, nesta seqüéncia que vai da morte da pintura
a recuperapao do gesto primeiro, é a antevisao, ou
mais do que isso, a fundapao de urna nova arte,
um novo ser. Construpao.
ALUiSIO CARVAO / Branco e Preto
nanquim sobre papel / 14x14cm / 1959
O construtivism o russo, portanto, surge no
ALUiSIO CARVÁO / Superficie Farfalhame m om ento em que se preparavam profundas
metal prensado e pendurado / 1975 mudanpas no plano económico e social, quando
se pretende dar o salto do subdesenvolvimento.
Construir: "esculpir o fu tu ro ". Urna das obras
mais utópicas ou visionárias do construtivismo
russo é o M onum ento a Terceira Internacional",
urna gigantesca escultura-edificio, de ferro e
vidro, com diferentes movimientos rotatorios.

Nao estaría ai, também, um dos objetivos da arte

construtiva entre nós? Nos manifestos madistas,

24
ABRAHAM PALATNIK / MobiHdade / campos m agnéticos / 40x40x40cm / 1959-72
concretistas ou neoconcretistas nao sao feitas
alusoes as possíveis implicagóes políticas desses
movimentos, mas esta ausencia nao nos impede
de localizar em suas propostas urna p re se n ta
política ou o desejo utópico de renovar e tra n sfo r­
mar a sociedade. Afinal, dentro da perspectiva da
arte construtiva, o fazer artístico deve ser en­
carado como um esforgo de ordenagao do caos
(qualquer que seja o nome ou a origem que se dé a
ele). Pretende o artista co n stru tivo transform ar o
caos em cosmos — "faze r da pedra crista l",
deseja "o perfil claro e so la r", co m o diz o poeta
Joao Cabral de Mello Neto. Entre expressar a crise
ou a construgao, prefere o segundo cam inho, pois
considera mais útil revelar o hom em ñas suas
memores possibilidades do que m ostrá-lo fra g ­
mentado e caótico. A arte encarada nao com o
a®ao ° u escapismo, mas com o "u m m odo mais
Taru a 6 se estar no m u n d o ", com o diz G iulio
artp Argan a propósito da Bauhaus. O projeto da
utómrnnSn Ut'V-a ® fundam entalm ente otim ista. E
• U artista construtivo acredita que a arte
pode ser um instrum ento eficaz de transformagao
da sociedade, quer construir urna nova realidade,
inclusive no plano social e político. O artista cons­
tru tivo sonha de olhos abertos, quer esculpir o
fu tu ro no presente. O gesto construtivo é um ges­
to fu ndador de mundos. Gesto prim eiro, aberto ao
fu tu ro . Nao se trata, portanto, de copiar ou imitar
o existente, o já gasto e, portanto, im perfeito; mas
de inventar, de fazer surgir um m undo novo,
claro, lim po, transparente, criar, com o diz ainda o
mesmo Joao Cabral, " o espago de um m undo de
luz limpa e sadia, portanto, ju s to ".
Ora, nao creio que se possa considerar mera coin-
cidéncia o aparecimiento dos m ovim entos cons-
tru tivo s argentinos no m om ento em que a Europa
se apresenta destruida pela guerra ou que esses
m ovim entos correspondam a urna consciencia
crescente de nossas possibilidades económicas,
etc. Há um paralelismo de situagoes entre a ex-
pansao das idéias construtivas e o esforgo de
25
 "o dos diversos países latino-americanos
un¡f¡ca<?a nnlítico e económico: conferencias do
n0 campo P ) r .q de j anejro ( 1947), Bogotá
Méx'C° ' ú|' jma resultando na criapao da Or-
(1948), f dQS EStados Americanos. Nao importa
9ani nFA como depois outros projetos vazios - a
se a uc I ara 0 Progresso e a Operapao Pan-
Al¡an?a Y _ n§o alcanparam os resultados
Amer|can submissao ou burocracia, ou se a
desejaa ' |_at¡n0 _Americana de Livre Comércio
A sSa'i r ) também nao cumpriu seus objetivos
(A -micos é certo também que há m uito a
eCDAi decretou a falencia do modelo desen vol-
■ tista o desarrollismo latino-americano, subs-
vim®m anQS so pelos mi/agres económ icos
1 -dos na crista de profundas modificapoes
sU£ !° com sensíveis derrotas para a demo-
cracía em nosso continente.

m~0 se p0de inferir, porém, apressadamente que o

fm do sonho desenvo/vimentista seja também o
fm do sonho construtivo, pois se os paralelismos
existem, a arte está sempre á frente da realidade.
O certo é que ñas décadas de 40/50 há urna coin­
cidencia de objetivos entre as ideologías cons-
trutivas no plano cultural, o desenvolvimentismo
no plano económico e as alianpas c o n tin e n ta l no
plano político. No Brasil, por exemplo, a década
construtiva por excelencia é a do desenvolvimen-
tismo - Juscelino Kubitschek e seu Plano de
Metas, antecipado pela criapao da Petrobrás, da
Eletrobrás, do Banco Nacional de Desenvolvimen- RUBEM VALENTIM / Pintura / óleo sobre tela / 1965
to Económico e do processo económ ico deno­
minado de substituigáo de importagoes. A o rápido
crescimento e modernizapao das grandes cidades
corresponde também a ambipao de nossa bur­
guesía de superar a condipáo, como país, de mero
exportador de matérias-primas minerais, de país
agro-exportador. Este esforpo modernizador e o
crescimento demográfico das cidades vao gerar
novas formas culturáis — da bossa-nova ao con-
cretismo, iniciando a revisao da obra daqueles ar­
tistas, como Portinari (1903-1962) e Di Cavalcanti
(1897-1976), que representam o estágio anterior:
urna estrutura patriarcal e agrária. A década
desenvolvimentista, que é também a do nacio­
nalismo, e que tem no Instituto Superior de Es-
tudos Brasileiros (ISEB) o seu principal organismo
teórico, sua fábrica de ideologías, no plano da arte
se inicia com a Bienal de Sao Paulo, a primeira em
1951, idealizada por um capitao de indústria, de
origem italiana, e se encerra, 10 anos mais tarde,
com a ¡naugurapao de Brasilia, que se ergue no in­
terior do país para significar "q u e o fu tu ro tec­
nológico, económico e social deste país nao mais
se construirá á revelia do corapao e da inteligén-
r f ' ‘ ' Dma?. er9 uer-se-á sob o signo da a rte ",
aro, Brasilia "fo i aurora que nao deu so l", e des-
e o inicio estava fadada a agravar as contradi-
s, muito mais que resolvé-las e aplainá-las.

Utopias á parte, a arte construtiva nao seria entre

nós, latino-americanos, a manifestapáo cultural de
sociedades industriáis, terciárias ou avanpadas,
mas de sociedades em fase inicial de arranque
ec°nómico, como na URSS, mantidas as dife-
27
 nnlttico e económico. Aliás, me
ras de Pr0Jf¡°r(? no caso brasileiro, que Sao
re Se sintomático- n°Q nQ Brasi| um estágio in-
p a ( \n " repre o n ra d o '- vinculou-se de pre-
paU Sal mais ava"¡ £ m0 Suípo-alemao-holandés,
düíncia ao concreS o s industriaiizado, porém,
f nquanto o R® ' JJ __ mostrou-se majs sensíyel
S lú d ic o e c! f n russo. A s manifestapoes tardías
o construtivsmo^ j americano podem ter as
5o c o o s t - u W ^ S c a s , entre elas o petrtleo,
Resmas razoes eco q prob|ema é mais especi-
eno"an“ ncul! í “ l: a persistencia do mural,smo
S T d o u trin a oficial.
Estas considerapóes nao excluem , obviam ente, as
observapóes feitas antes a respeito da existencia
de urna vocapao construtiva em nosso continente
o Brasil em particular. Pelo contrario: terá sido
stamente esta vontade de ordem que levou a
- modelos construtivos tao logo se
távamos preparaaus y a ia ---------------------------------
alguns países europeus e dos Estados Unidos,
muitas idéias construtivas, com o vim os. Inclusive
porque, já antes da vinda de Le Corbusier, Bill,
Oteiza, Goeritz, etc., a nossos países, Torres Gar­
cía aliciava artistas e teóricos para apoiar o seu
universalism o construtivo. Nao se quer aludir com
¡stoa nenhum processo de retrocolonizapáo.
Entretanto, urna visao excessi va m ente eurocen-
trista da cultura ocidental tende a localizar no
velho continente a origem de todos os movimien­
tos, tendencias, teorías, etc. M uita gente séria e
responsável, porém, já se deu conta de nossa
contribuipáo á arte construtiva internacional — ou
melhor, da peculiaridade dessa contribuipáo. Nao
apenas o caráter orgánico, vitalista, sensível e
caliente de nossa produpáo construtiva, e das an-
tecipapóes minimalistas, cinéticas e plurisenso-
riais, mas também a ¡ntrodupao de símbolos
(Torres García), de urna m aior vinculapao com
nossas raízes culturáis (Rubem Valentino, Carlos
Mérida). Se podemos entender a arte construtiva
em nosso continente como um saudável corretivo
aos excessos místicos e mágicos, emocionáis e
irracionais, como quer Juan A cha, é conveniente
lembrar que passada a fase inicial, que se manifes-
ta, em cada país, como um período de limpeza, de
assepsia, de "servipo m ilitar o b rig a tó rio " (como
i™ 'arsila do Amaral em relapao ao cubism o),
9 se9uida (as oposipoes C o n cre to /M ad i,
adantar~mo/ neoconcret'sm° ) há um esforpo de
contraía?- n.oasa rea|idade: variada, dispersa,
a arte lú.d'ca- ^ ® nesse m om ento, quando
nosso ser S^rutlva ¡a se encontra im pregnada de
Podar. Q,¡0a®,nossa alma, que com epam os a ex-
r dizer, haveria, tam bém , na arte cons­
trutiva, um processo de antropofagia.
A arte construtiva nao se apresenta igual em todo
o continente. Se ao Sul, os movimientos cons­
tru tivo s vieram respaldados em urna intensa
m ovim entapáo teórica — levando á formapáo de
grupos, publicapao de manifestos, planos-pilotos,
revistas, gerando polémicas e dissidéncias — no
Centro e no Norte nao existem, a rigor, movimien­
tos ou grupos, mas um encontró espontáneo de
artistas que trabalham com propostas similares.
No Sul, a polarizapao teórica opunha dois cam­
pos: o ótico e o orgánico, a lógica e a intuipáo, a
m áquina e o corpo, o visual e o plurisensorial,’ o
tem po, com o m ovim ento, e o espapo, como
durapao, etc. Nos demais países, estas oposipoes
existem, mas ao nivel individual: Negret/Villa-
mizar, S oto/C ruz-D iez, G oeritz/Sebastian. Se
madistas, invencionistas e concretos argentinos
lutaram contra o surrealismo, os concretos e
neoconcretos armaram barricadas para conter o
dilúvio tachista. Quer dizer, em ambos os casos,
urna oposipao as form as autom áticas de arte. No
M éxico, insurgem-se contra o muralismo e, na
Colombia (onde, a meu ver, está surgindo um dos
polos mais interessantes da arte construtiva em
nosso Continente), Villamizar diz ter reagido á
violencia do expressionismo m ostrando seu con­
trario. E no seu entender, o contrário da violencia
é a ordem. Depoimento, aliás, m uito parecido
com o que me fez recentemente Rubem Valentim
(1922), para quem a necessidade de ordenar, de
construir e de elaborar suas form as com rigor era
urna oposipao ao caos e aos excessos reinantes na
paisagem física e cultural de seu Estado natal, a
Bahía.
O exame, neste ensaio, das tendéncias cons­
trutivas da arte latino-americana nao significa, a
priori, urna tomada de posipao contra outras te n ­
déncias existentes e igualmente válidas: fantás­
tico, a figurapáo crítica, etc. O exame de nossa ar­
te construtiva nao visa eliminar ou aplainar as con-
tradipoes existentes, como procurei m ostrar. Nes­
te caso, tao válida quanto a arte ordenada e cons­
truida pode ser urna outra que assuma e manifesté
claramente o nosso caos. Inclusive porque, como
tem procurado mostrar o pintor e teórico argen­
tino Luis Felipe Noé, existe também urna estrutura
no caos, ou melhor, o caos é estrutura. A crítica,
por outro lado, nao deve manter-se em posipoes
rígidas: o apoio a esta ou aquela tendéncia depen­
de das circunstáncias do m om ento ou de muitos
outros fatores, inclusive extra-artísticos. Talvez
nao seja o caso, hoje, de continuar defendendo
urna arte construtiva em países onde ela já existiu
(onde a "v a n g u a rd a ", hoje, pode estar, porexem -
plo, com a figurapáo crítica); em outros, pelo con­
trário, mesmo quando a arte construtiva resvala
para um certo decorativism o, pode ser útil urna
tom ada de posipao ao seu lado.
29