i :

POÉTICAS DO PROCESSO
Arte Conceituai no Museu

ILUMINURAS
 Cristina Freire

POÉTICAS DO PROCESSO

Arte Conceituai no Museu

MAC Universidade de São Paulo

IL U M IfÜ R A S
Copyright© 1999:
Cristina Freire

Copyright © desta edição:

Editora Iluminuras Ltda.

Capa:
Fê
s o b re P aulo B ruscky, C o n firm a d o : é A rte , 1977 (c a rim b o e d e c a lq u e s/ c a rtã o -p o s ta l),
A lfre d o S. P ortillos, C aixa c o m S a b õ e s p a ra D is tin ta s C la sse s S o cia is, 1971 (c a ix a
de m a d e ira , sa b õ e s , n a n q u im e fo to p/b s / p a pel) e M anuel C a sim iro , P ro je to P o rto
d e N ice, 1976 (d ia p o s itiv o s a c o re s, de ta lh e ), m o d ifica d o s d ig ita lm e n te .

Revisão:
Rose Zuanetti

Composição:
iluminuras

ISBN: 85-7321-096-6

A concepção gráfica do miolo deste livro foi baseada na coleção Art&ldeas

da Phaidon Press Limited, Londres.

Apoio cultural:
dialdata internet systems

1999
ED ITO R A ILU M IN U R AS LTDA.
Rua O scar Freire, 1233 - CEP 01426-001 - São Paulo - SP
Tel.: (0 1 1 )3 0 6 8 -9 4 3 3 / Fax: (011)282-5317
E-m ail: ilum inur@ dialdata.com .br
Site: http://w w w .ilum inuras.com .br
 ÍNDICE

APRESENTAÇÃO E AGRADECIMENTOS, 13

ARTE CONCEITUAL NO MUSEU DE ARTE

CONTEMPORÂNEA DA USP: UM PONTO DE PARTIDA, 21
Arte Conceituai e o Conceito de Arte, 29

ARTE CONCEITUAL E AS INSTITUIÇÕES:

UM ENQUADRAMENTO PARA ANÁLISE, 33
O valor da exibição, 35
Valor de exibição: a proveniência das obras, 37
Quando preservar é dar inteligibilidade, 40
O Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA)
como moldura e modelo, 43
O museu - fórum e a equação arte e vida, 58

ARTE CONCEITUAL NO ACERVO DO MAC-USP, 73

Arte postal: comunicação marginal, 76
Outras publicações de artistas, 86
A instalação e o espaço da exposição, 91
Fotografia: obra ou documento?, 95
Fotografia: performances, 103
Auto-retratos conceituais, 115
Catálogos e livros de artista, 122
O artista como crítico, 128
A arte sociológica: da prática à teoria, 130
O artista como curador, 155
Videoarte no MAC dos anos 70: breves apontamentos, 160

ARS BREVIS VITA LONGA, CONSIDERAÇÕES FINAIS, 167

ANEXO
Cronologia das exposições conceituais no MAC-USP
- Anos 70, 175
Biografias concisas, 181
Artistas do Acervo Conceituai do MAC-USP, 189
Bibliografia, 195
 ÓCULOS COM GRAU C O
Preço nostalgia só v w j
à vista
I

V f

Olho» pequeno* —

ÓCULOS ESPORTE Q A
Importado w W j
Preço nostalgia só àvisla
ou a prazo

\ s. /y
N irk grande-
(
l. ARMAÇÃO R 0D IN A D A 4 O A
Made in Italy %m»\t
P r e ç o nostalgia só à vista
ou a prazo
r '
A fé ? i 1)

Nariz chato -

-— <L
ÓCULOS BIFOCAIS Q C A
í ZILO METAL ifc ílU j
Preço nostalgia só â vista
ou a prazo

n ,

- \
 ?

S e a s o c ie d a d e de a m a n h ã a in d a
considerar que a experiência estética é a
única cap az de g a ra n tir um a experiência
individ ual livre e reativa com o mundo, e
realizar essa experiência com os m eios de
seu sistem a, a arte já não se fará com o
p in ce l ou a argila, m as enquanto memória
e p e n s a m e n to da a rte , e in flu irá p o s i­
tivam ente sobre os modos de experiência
estética.
G.C. Argan

A arte Conceituai compõe um trecho significativo da história da arte

contemporânea. No entanto, falar da história da arte contemporânea é
atualizar um paradoxo. Como ser “história” e “contemporânea” a um só
Letícia tempo?
Parente,
Sem
Títuio, Relativizando qualquer generalismo, sabemos que há muitas “histórias”
1974- da arte C onceituai. Para iniciarm os nossa narrativa, é necessário
Fotografia . . . , . , , ,
s/papei definirm os o lugar de onde falamos. E, nesse caso, nosso ponto de
s /c a rtã o , observação é um m useu, m ais especificam ente o Museu de Arte
C ontem porânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP). Assim,
tomamos como protagonistas da história não apenas as intangíveis idéias
ou os conceitos abstratos perseguidos pelos artistas do período, mas os
testemunhos, os documentos e as obras que nessa condição (como
to d a o bra do m useu) são “v e s tíg io s ” , nada in v is ív e is ou “ des-
materializados”, que o museu guarda. O conjunto privilegiado para análise
foi aquele procedente das exposições conceituais ocorridas no MAC-
USP nos anos 70, especialmente entre 1974 e 19771, exposições estas
muito significativas para a arte Conceituai no Brasil. Como observa o
crítico inglês Tony Godfrey2 no livro Conceptual Art, “a história da arte
Conceituai não é uma história pontuada por indivíduos geniais, mas por
algumas exposições que marcaram época”. Se no plano internacional as
exposições Inform ation, realizada em Nova York em 1970, e When
A ttitu d e s b e co m e Form , na S u íça em 1969, e n tre o u tra s , são
fundamentais; no Brasil, especialmente em São Paulo, no MAC-USP,
nos anos 70, as exposições Prospectiva e Poéticas Visuais têm lugar de
destaque inconteste.

L e m b ra m o s que a lg u n s tra b a lh o s p ro v e n ie n te s de e x p o s iç õ e s
anteriores, como as Jovem Arte Contemporânea (JA C s), marco para
a produção da vanguarda artística paulista e brasileira realizadas desde
o final dos anos 60, e posteriormente outros oriundos da exposição In-
Comunicabilé3 (1982), também fazem parte da coleção conceituai do MAC-
USP, mas não serão analisados detidamente aqui pelo recorte adotado.

É fato que seria muito difícil reconstituir em exposições no museu o

espírito daqueles difíceis e agitados anos 70. No entanto, as idéias e
motivações daquele tempo permanecem latentes nos documentos e
obras. Nesse caso o próprio museu testemunha e documenta uma época
e de “fundo” passa à “figura”, dentro da análise que empreendemos.

Artistas
m ontando a
exposição
VI Jovem
A rte
C o n te m ­
porânea,
1972.
Arquivo
M AC-USP.

A expressão “MAC do Zanini”, como se referem os artistas e colaboradores

que participaram desses eventos, expressa o perfil desse tempo/lugar.
Assim como se reconhece a rua Maria Antônia, no centro de São Paulo,
como sinônimo do espírito libertário que animou os estudantes nos anos
60 e 70; o “MAC do Zanini” não é apenas um lugar, mas, principalmente,
um tempo. No terceiro pavimento do prédio projetado por Niemeyer, no
Parque do Ibirapuera, o museu da USP mantém hoje uma de suas sedes,
mas todo seu perfil se alterou bastante. Aliás, não apenas o museu, mas
toda a cena artística paulistana e nacional mudou muito nessas últimas
décadas. Outros museus surgiram, além de vários espaços culturais
com programas incluindo exposições de artes. De forma que isso foi
alterando o perfil do sistema das artes em São Paulo. Mas, naqueles
anos, o lugar privilegiado do MAC-USP na cena artística paulistana
era inquestionável. Mesmo assim, adverte o primeiro diretor do MAC
prof. Walter Zanini: “Não será fácil reconstituir o MAC dos anos 70 com
base em hemerotecas, pois os críticos não subiram a rampa e, quando o
fizeram, não entenderam.”

Das exposições Prospectiva 74 e Poéticas Visuais, realizadas três anos

depois, em 1977, provém a maior parte dos trabalhos que apresentamos
aqui.

É bom frisar que várias outras importantes exposições foram realizadas

 antes e depois desse período em galerias e outros museus do Brasil
(especialmente o MAM do Rio de Janeiro), com a participação de muitos
artistas significativos para a arte Conceituai e contemporânea no Brasil,
não referidos aqui pois seus trabalhos não pertencem ao nosso acervo
de arte Conceituai.

Vale lem brar, com o já o b se rvo u o prof. Z an ini, que o e ixo dos
acontecimentos da vanguarda artística nacional desloca-se para São
Paulo a partir dos anos 1971-1972, e tal fato não se explicaria apenas
pelo enriquecimento de seu mercado, mas também por outras situações
de vivência e de entendimento da arte que se delineavam na Paulicéia4.

Por outro lado, muitas outras propostas realizadas naquele período

não são citadas, pois nenhum registro foi encontrado. Nada que pudesse
dar uma pista para que montássemos esse quebra-cabeça com o qual
nos deparamos. O volume de obras e o número de artistas é imenso.
Falamos aqui de mais de 500 artistas e cerca de 2.000 itens entre
documentos e obras a serem analisados. O volume, de fato, pode levar
à paralisia, assim a opção foi realizar um recorte (não o único, mas o
inicial), escolhendo apenas alguns artistas e obras para que o desafio
fosse enfrentado. A escolha de nomes ou dos trabalhos não tem a
pretensão de ser exaustiva, mas apenas aponta questões referentes a

Poéticas do processo
aspectos da produção artística correspondente à década de 70.

O grande número de participantes nessas exposições já indica que

operamos num terreno onde a figura do artista ganha contornos menos
definidos.

Lembramos que naquele momento o MAC-USP se configurava como

25
um dos poucos locais onde os experimentos envolvendo, não raro, as
imposturas em relação à noção instituída de arte eram aceitos. O espaço
sagrado do museu foi mesmo transformado em loteamento para acolher
as criações individuais e coletivas. O júri foi eliminado e o tradicional
prêmio foi transformado em verba de pesquisa. Mas, afinal, quem eram
os artistas?

Artistas
lim pando
o lote na
VI Jovem
A rte
C o nte m ­
porânea,
1972.
Arquivo
MAC-USP.
 Nas exposições de que falam os, todos os interessados puderam
participar, mas alguns artistas foram diretamente convidados, e, por
sua vez, indicavam nomes de outros e mais outros. Naquele momento,
a rede torna-se mais significativa do que cada um isoladamente.

Allan Bealy,
Ficha de
in scrição
para a
exposição,
Prospectiva 74.

=|a «njswnaimx: cM ar** 5 ,

U 2S f t s / i y ? / Flih V P O

r
í, u um&M U&è---
Poéticas do processo

\ A>líTpxt-.lv í, vxlc/xdxo.I rO-TTtPr-r

Só hoje, com o passar do tempo, podemos observar como são muitos

os que desapareceram da cena artística depois daquela única aparição
fugaz. Estavam, talvez, em busca daqueles quinze minutos de fama
de que falava Andy Warhol.
26

Por outro lado, participaram também outros que, embora desconhecidos

n a q u e le m om en to , hoje são re c o n h e c id o s no s is te m a da a rte
contemporânea, em nível internacional. Nesse caso, é exemplar o artista
polonês Krzysztof Wodiczko que, ainda morando na Polônia em 1974,
envia ao MAC-USP fotografias do projeto Vehicles. Hoje esse artista é
um dos mais significativos nomes da arte contemporânea, e projetos
como Hom eless Vehicles (1988) já estão indicados, como veremos,
nos Vehicles das fotos enviadas ao MAC-USP, há duas décadas.

Krzysztof
W odiczko,
H o m eless
Vehicles
Project,
19885.
 Essa significativa participação dos artistas das mais variadas partes
do mundo é ressaltada pelo prof. Zanini logo na Introdução do catálogo
da mostra Prospectiva 74B: “Um diálogo profundo poderá estabelecer-
se com os artistas brasileiros. O MAC tem procurado incessantemente
fa c ilita r esse co n ta to com a área m undial, com o a testam suas
exposições e sua atuação no estrangeiro” . Em outra oportunidade
observa que a exposição Prospectiva dialoga com as demais exposições
de caráter conceituai que vinham ocorrendo em diferentes países. Uma
entrevista na época explica:

(...) o próprio catálogo (da expo. Prospectiva), em bora seja restrito, pode
se inserir entre as publicações internacionais que estão encadeando a
divulgação da linguagem conceitualista. Tanto é que já m andam os 20
catálogos para serem vendidos em Nova York7.

PROSPECTIVA
C apa do

74
catálogo da
exposição
Prospectiva,
16 de agosto a 16 de setem bro
1974,
M AC-USP.

MUSEU DE.ARTE CONTEMPORÂNEA

da Universidade de São Paulo
Parque Iblrapuera, Sào Paulo, Brasil

Nessa perspectiva mais internacionalista, não parece acertada qualquer

d iv is ã o p o r n a c io n a lid a d e dos tra b a lh o s a p re s e n ta d o s em tal
oportunidade no MAC e que ora constitui sua coleção conceituai. Parece,
isto sim , relevante la n ça r a lg um a luz sobre as a p ro xim a çõ e s e
distanciamentos entre as proposições dos artistas. Vale observar que,
nesse momento, talvez tenha sido a arte Conceituai a que mais tenha
facilitado a participação de artistas, especialmente latino-americanos,
em g e ra l e x c lu íd o s do s is te m a h e g e m ô n ic o de c irc u la ç ã o de
informações artísticas, centralizado na Europa e nos Estados Unidos.

No entanto, a recepção dessa produção supõe, é certo, um repertório

anterior. A necessidade de ser explicada, de serem fornecidos mais
subsídios, para que as propostas conceituais materializadas em fotos,
documentos, projetos, sejam compreendidas, torna ainda mais importante
a reflexão sobre o problema de como apresentá-las ao público.
 C apa do
catálogo da
exposição
Poéticas
Visuais,
1977,
M AC-USP.

O crítico inglês Law rence Alloway (1926-1990)8, notabilizado pelo

impulso dado à arte pop britânica no final dos anos 50, observa que a
produção de arte Conceituai — especialm ente quando consiste de
Poéticas do processo

fotos, diagramas, listas, mapas e instruções — é mais passível de

aproximação por parte do público quando publicada. A forma de livro,
considera o crítico, é mais adequada do que uma exposição (tradicional)
na qual os trabalhos podem passar por “obras gráficas mal-acabadas”.

Em consonância com essa opinião, a historiadora e crítica de arte

Aracy Amaral anotou, a propósito das exposições de caráter conceituai
28

o co rrid a s no MAC, que os tra b a lh o s não s o lic ita ria m as form as

tradicionais de exposição podendo se dar “em forma de lançamento de
publicações em livrarias ou museus, contendo arte postal ou registro
de arte Conceituai — neste caso sob a forma gráfica, veículo muito
mais apropriado para uma atenciosa apreciação de um ou diversos
autores”9.

Expor ou dar acesso a esse material não é uma questão isolada, mas
uma das muitas que envolvem essa produção dentro do museu. Além
disso, a falta de definições mais precisas fez com que por mais de
vinte anos, desde, pelo menos, as exposições Prospectiva 74 e Poéticas
Visuais 77 (sem m encionar as Jovem A rte Contemporânea - JAC s
anteriores), os trabalhos enviados pelos artistas das mais diversas
partes do mundo fossem deixados à parte, sem necessariamente serem
in c lu íd o s na c o le ç ã o do m use u. Isto s ig n ific a não te re m sido
devidamente expostos, publicados ou estudados. À margem, apesar
de esforços iniciais10 inconclusos, a coleção permaneceu vagando entre
a biblioteca e corredores anódinos, no limbo.

Define-se limbo como “o lugar, segundo a teologia católica posterior

ao século XIII, onde se encontram as almas das crianças muito novas,
que embora não tivessem algum a culpa pessoal, m orreram sem o
batismo que as livrasse do pecado original” .

Essa definição parece interessante. O que seria o batismo na “teologia

da arte” atualizada no museu? Seria o “batismo” da obra, a sua eventual
inclusão na coleção que garantiria sua exposição, sua existência como
obra aurática, por exemplo? Que museu seria esse e a partir de que
programa operaria?

ARTE CONCEITUAL E O CONCEITO DE ARTE

A m ais "pura" definição de arte conceituai

p o d e s e r um q u e s tio n a m e n to a o s fu n ­
dam entos do conceito de “a rte ” e o que isso
passou a significar.
Joseph Kosuth

Em A rt after Philosophy (1969), Joseph Kosuth delineia uma definição

própria do que seria arte conceituai, separando-a de outras poéticas
“impuras”. Para esse artista, a arte conceituai teria como fundamento
uma origem puramente analítica ou lingüística.11

Sol LeWitt publica, em 1967, Paragraphs on Conceptual A rt e a crítica

Lucy Lippard acentua a questão da desm aterialização do objeto na
arte conceituai (1973). É bom lembrar que Nova York já representava,
naquele momento, o centro privilegiado de atração, irradiação, promoção
e distribuição de arte e os trabalhos feitos ali foram, sem dúvida, mais
discutidos e divulgados12.

Se há distinções nos conteúdos program áticos dos artistas que se

propuseram a definir arte conceituai nos anos 1960 e 1970, há também
importantes pontos comuns que pretendemos indicar ao longo deste
trabalho. A existência da aura (ou sua ausência), o significado do
contexto (no caso a exposição e/ou m useu) assim com o o papel
reservado ao artista se formulam em novas bases nessas poéticas
conceituais. A obra Conceituai quebra expectativas arraigadas e cria,
m uitas vezes, um desconforto intelectual ou em alguns casos até
mesmo físico para o espectador. Freqüentemente, a participação a
que nos referimos é a atividade resultante desse incômodo. De qualquer
maneira, seja através de intervenções no ambiente, (dando a ver o
contexto), seja através de projetos envolvendo a consciência do corpo,
ou seja ainda nos trabalhos envolvendo palavras (que têm o potencial
de mesclar as proposições artísticas a outros e mais amplos contextos),
o que importa ressaltar é o predomínio da idéia sobre o objeto.

Esta noção implica na revisão de categorias tradicionalmente ligadas às

obras de arte que se fundamentam no culto renascentista do objeto
autônomo. Nas ciências humanas, a noção de “mudança de paradigma”13
foi um recurso teórico utilizado, com freqüência, para explicar como
permutas, modificações e quebras nos fundamentos epistemológicos
de uma disciplina poderiam alterar suas crenças e práticas.

No Brasil, especialmente nos anos 1970, a orientação conceitualista

se estendeu e se multiplicou em diversas proposições que exigiriam
outros m étodos de realização dos projetos. São utilizados os mais
variados meios e técnicas: fotografias, xerox, off-sets, vídeos e filmes.
Algum as características são comuns às proposições conceituais: a
tra n s ito rie d a d e , o q u a n tita tiv is m o (no ca so da a rte p o s ta l), a
reprodutibilidade, o sistem a alternativo de circulação e distribuição
(dem ocrático na form a, mas nem sem pre no conteúdo), a m istura
aparentemente indissolúvel entre documento e obra.

As poéticas conceituais m aterializam , freqüentem ente, através da

chamada desm aterialização da obra, uma crítica às instituições e sua
lógica de operações excludentes. A crítica form alista, centrada nos
princípios da hegemonia da pintura e do papel autônomo da arte que
a lic e rç o u os d is c u rs o s de c rític o s im p o rta n te s co m o C le m e n t
Greenberg, por exemplo, não se sustentava mais ante a Arte Pop, ante
a M inimal A rt ou a poéticas de artistas como Joseph Beuys e John
Cage.

No caso das artes plásticas, a tão debatida efemeridade das propostas

lança a noção de arte como processo decorrente de uma idéia, de um
objeto impalpável para o centro do debate. O esforço do artista, nesse
período, vai no sentido de dar corpo ao invisível, tornar material uma
idéia que não teria, necessariamente, apelos formais. Nos anos 1960
e 1970 a circulação de informações artísticas é preponderante. Nessa
medida, é necessário observar a tensão criada pela arte Conceituai no
bojo das instituições artísticas, isto é, a transitoriedade dos meios rejeita,
pelo menos num prim eiro momento, a perenidade museal, invoca o
processo, mais do que a estaticidade do objeto artístico como modus
o perandi da arte, convoca antes à participação do que à passiva
contem plação. Todo o sistem a da arte que inclui artista e público,
passando pelas instituições tradicionais como as galerias e museus,
que legitim am a produção artística, é questionado através dessas
poéticas14. São vídeos, filmes, audiovisuais, filmes super 8 e 16 mm,
discos, fotografias, xerox, off-set, livros de artista e documentação de
eventos.

Estão ainda nessa categoria projetos de instalações que devem, não

raro, seguir as orientações do artista sempre que remontadas. Algumas
c a ra cte rística s com o a tra n sito rie d a d e , o desprezo aos padrões
instituídos de produção, recepção e circulação, assim como o ataque
às instituições, são recorrentes nessas poéticas. Trata-se da negação
(que, diga-se de passagem, não se sustentou) da noção de arte como
objeto a ser passivam ente consumido, em outras palavras, da arte/
m ercadoria.
 Passam os a co n sid e ra r com o obra de a rte tam bém o corpo em
performance, trabalhos produzidos em meios tecnológicos como vídeo
e computador, projetos realizados em locais erm os e inacessíveis,
projetos de trabalhos, às vezes, nunca realizados.

O mesmo espírito de utopia do período levantou as barricadas em

Paris e pichou os muros das mais distantes cidades com palavras de
ordem contra o poder instituído, isto é, queria ver a arte fundida com a
vida. A circulação da informação artística representava, então, confiar
na força su bversiva da a rte e, ao m esm o tem po, rom per com o
m ercantilism o ao tentar com partilhar criações com o m aior número
possível de pessoas.

Poéticas do processo
31
Vista
geral da
exposição
Poéticas
Visuais,
M AC-
Ibirapuera,
1977.
Arquivo
MAC-USP.
1) Ver cronologia das exposições conceituais no M AC -U SP nos anos 70 (Anexos).
2) GODFREY, Tony. C onceptual Art. London: Phaidon Press, 1998, p. 198.
3) Da exposição In-C om unicabile participaram os artistas A rth u r Matuck, Bené Fonteles, Leon Ferrari,
entre outros.
4) ZA NINI, Walter. Duas Décadas Difíceis: 60 e 70. Fundação Bienal de S ão Paulo. Bienal Brasil Século XX.
FBSP, 1994, p. 317.
5) New York City Tableaux: Tam pkins SquareE xit A rt Gallery. New York, set./out. 1989.
6) Julio Plaza organizou a exposição Prospectiva com W alter Zanini, em 1974, e já havia organizado
m ostra sim ilar na U niversidade de Porto Rico, em 1971.
7) ECA-USP. A g ência Universitária de N otícias: Prospectiva, a exposição que veio pelo correio. Boletim n.
115, 9 set. 1974.
8) ALLOWAY, Lawrence. NetWork: The A rt W orld Described as a System . Artforum , v. 11, n. 1, sep. 1972.
9) A M AR AL, Aracy. Revista A rte em S ã o Paulo, set., 1981.
10) Inclui-se aqui o projeto de pesquisa do Prof. Dr. M arcelo Lima: O bjeto e P rocesso na A rte Conceituai,
MAC-USP, 1989, m im eo (5 p.), que, em bora não tenha tornado públicos desdobram entos teóricos
m ais aprofundados, possibilitou o início da catalogação da coleção conceituai do M AC -U SP sob
responsabilidade de A ida Cordeiro.
11) Este conteúdo program ático rígido viria a ser flexibilizado m ais tarde pelo prórpio Kosuth que declarou,
em 1996, “a rte conce ituai, de m aneira sim ples, se ria a com preensão que os a rtis ta s trabalham
com sig nificad os, não com form as, cores ou m ateriais." C ita do em Godfrey, Tony. C o n ce p tu a l art.
O p. cit., p. 14.
12) Ver catálogo da exposição: G lobal Conceptualism : Points o fO rig in s 1950's-1980's. New York, Q ueens
M useum of Art, 1999. O conceito globalizante de “conceitualism o” é distinto da arte conceituai strito
sensu identificada aqui com o originária do M inim alism o norte-am ericano.
13) Term o cunhado por T ho m as Khun, The Structure o fS c ie n tific Revolutions, 1962.
14) Não por acaso, os pesquisadores encontram dificuldades para aplicar os procedim entos inerentes à
lógica m useológica ao investigar e expor tal produção, o que resulta no pouco conhecim ento desse
acervo por parte de um público m ais amplo.
 Antes da II Guerra Mundial, a obra-prima
única e o projeto inovador das vanguardas
eram os catalisadores que impulsionavam
o aparato artístico. D epo is da II G uerra
M u n d ia l o s s is te m a s de re c e p ç ã o ,
d is trib u iç ã o e p ro m o ç ã o to rn a m -s e os
fatores realmente novos e poderosos.
Mary Staniszewski

A facilidade para a circulação de inform ações artísticas, a virtual

possibilidade de acesso a um público mais amplo, a fuga do mercado
e, e sp e cia lm e n te para os latin o -a m e rica n o s, a o p o rtu n id a d e de

Poéticas do processo
subverter a repressão política e participar do debate internacional
Manuei asseguraram ate
ca sim iro ,
r aos correios
■ o papeli de j difusor
Jf jde operaçoes artísticas.
Édipo Na arte postal, as instituições privilegiadas para a troca de informações
Eo Enigma, deixam de ser galerias e museus. Não por acaso, foi corrente entre os
intervenção a rtista s co nce itua is dos anos 60 e 70 o q uestionam ento dessas

Z g Z instituições.
de Ingres,

35
Dessa maneira, uma reflexão sobre a produção de arte Conceituai que
o ff-s e t

cores s/está no museu deve assumir uma perspectiva crítica como ponto de
papei partida, enfrentando, analiticamente, as contradições subjacentes à
a p lica çã o da lógica m use oló gica a essa produção, cuja poética
paradoxalmente se volta contra os clássicos fundamentos museais. Tais
fundamentos encerram princípios como a noção de valor intrínseco e
permanência das peças e supõem uma atitude contemplativa do público.
Implica ainda um determinado repertório crítico. Em suma, não apenas
as instituições museais, mas também a linguagem tradicional se tornam
inadequadas frente às proposições de arte, isso há quase meio século.

Nesse contexto, onde as definições são frágeis e as classificações

oscilantes, a legitim ação institucional (o batism o da obra) passa,
inequivocamente, pela situação de exibição.

O VALOR DE EXIBIÇÃO

O se gu in te paradoxo é óbvio: ao m esm o tem po que o m useu é

contestado, ele é necessário como lugar de exposição. No limite, o
valor da exibição quando agregado às coisas é que as torna “obras de
a rte ” . Tal legitim idade é confirm ada tam bém pelo catálogo que irá
assegurar sua memória, sua posteridade.

Aliás, o texto do catálogo da exposição Poéticas Visuais organizada

por Julio Plaza, juntamente com Walter Zanini em 1977, antecipa uma
resposta a essa questão, que viria assolar aqueles responsáveis pelas
peças que ficariam sob a guarda do museu1.

Escreve Plaza: “a intersem ioticidade, a interm ediação e a interdis-

c ip lin a rid a d e que perm e iam estas ling ua ge ns são m uitas vezes
responsáveis por situações-limite, nas quais a demarcação de um trabalho
como ‘artístico’ dá-se apenas por sua inclusão num contexto de arte”2.

Em outras palavras, a situação de exibição é seu “batismo”.

Esse valor de exibição, que ao ser agregado às coisas as torna obras

de arte, já havia sido antecipado por Walter Benjamin no seminal ensaio
A Obra de Arte na Época de sua Reprodutibilidade Técnica, escrito em
1936 e que se populariza na década de 60.

Escreve Benjamin:

(...) seria possível reconstituir a história da arte a partir do confronto de dois

pólos no interior da própria obra de arte e ver o conteúdo dessa história no
peso conferido seja a um pólo seja a outro. Os dois pólos são o valor de culto
da obra e seu valor de exposição (...) A exponibilidade de uma obra de arte
cresceu em tal escala, com os vários métodos de sua reprodutibilidade técnica,
que a mudança de ênfase de um pólo para outro corresponde a uma mudança
qualitativa comparável a que ocorreu na pré-história. Com efeito, assim como
na pré-história a preponderância absoluta do valor de culto conferido à obra
levou-a a ser concebida em primeiro lugar com o instrumento mágico e só mais
tarde como obra de arte, do mesmo modo a preponderância absoluta conferida
hoje a seu valor de exposição atribui-lhe funções inteiramente novas, entre as
quais a “artística", a única de que temos consciência e que talvez se revele,
mais tarde, com o secundária3.

Para Benjamin, a passagem do valor de culto ao valor de exposição

transforma os modos de produção e recepção da arte, que passam da
esfera religiosa (valor de culto) à praxis política (valor de exposição).

Para a arte Conceituai, o caráter “artístico” é antes de mais nada o

processo e a análise da natureza mesma da informação.

W alter Zanini, ao a prese ntar a exposição Prospectiva, ressalta a

importância do caráter de informação, de idéia, em oposição à noção
fetichizadora de objeto de arte. Escreve o prof. Zanini:

Para além da pintura e de outras categorias tradicionais da expressão plástica

c o n te s ta d a s com e n e rg ia cre s c e n te na d é cada p a ssada e ao lado das
m otivações conscientizadoras da arte corporal, a exploração de m últiplos
canais de com unicação tecnológica é a característica fundam ental da arte
dos anos 70, sua form a lúcida e coerente de integração aos demais vetores
prospectivos da sociedade do presente4.
 Vista
geral da
exposição
Prospectiva,
1974,
MAC-
Ibirapuera.

VALOR D E EXIBIÇÃO: A PROVENIÊNCIA DAS OBRAS

Do artista alemão Joseph Beuys (1921 -1986), o MAC-USP guarda uma

coleção de litografias (Códices Madríd) que poderia fazer parte de sua
coleção conceituai. As litografias em questão originaram -se de uma
seqüência de esboços do artista surgida em 1974/1975 por ocasião da
publicação dos Códices Madríd, obra homônima de Leonardo da Vinci,
encontrada por acaso na Biblioteca Nacional de Madri, em 1965.

Poéticas do processo
Joseph
Beuys,

37
C ódices
M adrid,
1974/1975.
Litografia s /
papel.

ífm
íüte m

Respeitando seu form ato original, a série foi editada como livro de
esboços. Em outras palavras, um livro de artista com autorização de
Beuys, numa tiragem de 1000 exemplares5. Aqui não é a unicidade
que confere a aura à obra, mas o nome do artista. O riginalm ente
produzido como livro de artista, posteriormente, desmembrado prancha
a prancha, as 62 litografias integram a coleção e o catálogo do MAC-
USP desde a doação pelo Consulado Alemão, após sua exibição na
X V Bienal Internacional de São Paulo (1979). Nesse momento, o nome
de Beuys já pertencia ao panteão dos artistas consagrados. Outros
livros de artista, não desmembrados como obras “únicas” , compõem a
coleção conceituai — tópico de nosso interesse.

Esse tratam ento ambíguo oferecido a poéticas análogas não é um

fator distintivo do MAC-USP. Do mesmo Joseph Beuys, um quadro
negro, resultante de uma performance-aula na Tate G alleryde Londres,
por exemplo, passou do arquivo à coleção juntamente com a oscilação
do valor desse artista no mercado de arte.

Assim, é fato que certas obras circulam entre esses vários locais de
acordo com a valorização (de mercado) a que estão sujeitos os artistas.
O critério de valor (econômico e simbólico) nada tem de fixo, é oscilante,
instável, relativo, e a exibição é fator decisivo na agregação de valor no
caso da arte Conceituai.

É interessante observar a tentativa recente de normatizar critérios que

possam nortear, pelo menos, a terminologia da arte Conceituai, pois
muitos museus passam também a adquirir obras dessa natureza para
suas coleções. Em 1993 a coleção de livros de artista do espaço de
vanguarda Franklin Furnace (a maior e mais importante coleção de livros
de artista nos Estados Unidos), publicados a partir de 1960, foi transferida,
através de um acordo, para o Museu de Arte Moderna (MoMA) de Nova
York, reduto tradicional da linguagem moderna entre os museus.

Nesse contexto de definições instáveis, com preende-se por que o

procedimento tomado inicialmente para a catalogação dos trabalhos
conceituais no MAC-USP foi o critério norteador da situação de exibição.

Assim foram inicialmente catalogados como obras conceituais aqueles

trabalhos enviados pelos artistas com a intenção de exibição (nas
exposições Prospectiva e Poéticas Visuais).

Outros trabalhos permaneceram fora da catalogação, pois, em geral,

não foram identificados como pertencentes às exposições tomadas
como eixos do trabalho de catalogação. O tratamento dado à coleção
de livros de artista é exemplar. Aqueles provenientes da exposição
organizada pelas historiadoras e críticas de arte Annateresa Fabris e
Cacilda Teixeira da Costa no Centro Cultural São Paulo6, em 1985, e
doados ao Museu num bloco único tiveram destino inconteste: foram
catalogados como obras. No entanto, outros livros de artistas, doados
diretam ente pelos autores ou provenientes de outras fontes fora da
condição legitim adora da exposição, ficaram no limbo, não raro na
b iblioteca, causando grandes dúvidas às b ib lio te cárias quanto à
classificação daqueles insólitos livros/objetos/caixas.
 HERVa FISCHER

H ervé
À R T E T C O M M U N ICA TIO N
Fischer, M A R G IN A L E
A rte e
C o m un i­
cação
M arginal,
1974,
Balland.
O ff-set s/
papel.
248 p.

TAMPONS D’ARTISTES

ART AND MARGINAL COMMUNICATION

RUBBER ART• STAMP ACTlVfTY

KUNST UND RANDKOMMUNIKATION

KÜNSTLERS STEMPELMARKEN

B ALLAND

Essa situação, repito, não é prerrogativa deste ou daquele museu,

mas é parte da contradição inerente à situação da arte Conceituai nos
museus e generaliza-se em instituições similares. Foi bastante revelador
encontrar ao longo dessa investigação vários volumes (livros de artista),
na b ib lio te c a do M AC -U SP, sem q u a lq u e r c la s s ific a ç ã o , p e la
impossibilidade de enquadrá-los nas categorias disponíveis.

A experiência de encontrar casualmente livros de artista na Biblioteca

Pública da cidade de Nova York foi analisada por Douglas Crimp, que,
ao realizar pesquisa de imagens sobre meios de transporte, depara
com um livro de fotografias do artista Ed Ruscha ( Vinte e Seis Postos
de Gasolina, 1962) dentro da classificação “meios de transporte”.

Escreve C rim p7:

(...) eu me lembro de achar muito engraçado que o livro tivesse sido mal catalogado
e colocado junto a livros sobre automóveis, estradas etc. Eu sabia, coisa que a
bibliotecária com certeza desconhecia, que o livro de Ruscha era um livro de arte e,
portanto, pertencia ao setor de arte. Mas agora, devido às reconfigurações trazidas
pelo pós-modernismo, eu mudei de idéia; eu agora sei que o livro de Ruscha não
fazia nenhum sentido dentro das categorias de arte segundo as quais os livros de
arte são catalogados na biblioteca, e está justamente aí parte de seu mérito. O
fato de não haver nenhum lugar para Vinte e Seis Postos de Gasolina no atual
sistema de classificação é um indício de seu radicalismo em relação às formas
instituídas de pensamento (o grifo é nosso).

O sistem a de classificação não oferece lugar, ou em alguns casos

institucionaliza o não-lugar: esse espaço ambíguo, amorfo, transitório;
uma zona de passagem.
QUANDO PRESERVAR É DAR INTELIGIBILIDADE

“non-art", “anti-art"
“non-art art", and
"anti-art art" are useless
Ifs o m e o n e says his w ork is art, it’s art.
Donald Judd

Como vimos, a ambigüidade e o paradoxo são palavras-chave da arte

Conceituai no contexto do museu. Deveriam tais peças, não raro, feitas
para não durar, ser guardadas no museu e co m patibilizadas aos
princípios museológicos?, perguntam alguns. A questão da desmate-
rialização ou da invisibilidade do objeto de arte pontua as discussões
acerca da arte Conceituai. A afirm ação do artista Douglas Huebler,
feita em 1965 e muito difundida, é bastante elucidativa:

(...) o mundo está cheio de objetos mais ou menos interessantes e eu não

quero adicionar mais. Eu prefiro, simplesmente, atestar a existência das coisas
em term os de tem po e/ou lugar. Mais especificamente os trabalhos tratam de
coisas cujas relações estão além da experiência perceptiva direta.

Mas a seqüência da citação, menos conhecida, enfatiza a necessidade

de um suporte material:

Porque os trabalhos estão além da experiência perceptiva direta, o contato e

o conhecim ento de tais trabalhos dependem de um sistem a de documentação.
Essa docum entação tom a a form a de fotografias, mapas, desenhos ou textos
descritivos.

Godfrey8 observa que é revelador o uso feito da assertiva de Huebler

nas últim as décadas. Tal uso enfatiza apenas a prim eira parte da
reflexão, acentuando a invisibilidade da arte Conceituai. Lembramos
que o livro de Lucy Lippard, A desmaterialização do objeto de arte,
publicado em 1973, foi o paradigma definitivo para essa produção.

Passados mais de vinte anos, as obras e os documentos apresentados

aqui deixam claro que a questão da “desmaterialização do objeto de
arte", dentro do m useu, está longe de ser apenas retórica ou de
desdobramentos distantes da prática cotidiana. As fotografias, xerox,
livros de artista, vídeos, off-set são vestígios, porém nada invisíveis.
Estão presentes no limbo, mas presentes, e solicitam uma atenção
que possa livrá-los da morte pelo deliberado esquecimento.

Se incorporar o transitório não significa necessariam ente torná-lo

duradouro, eterno (vide os trabalhos em xerox e vídeo que, no limite,
tendem a desaparecer), o que tal produção reclama não é apenas
uma outra visada sobre si mesmo, como objeto artístico isolado, mas
uma profunda reconsideração do papel do artista, do público e das
instituições dentro desse novo paradigma artístico.

Desmaterializados, transitórios, são atributos que negam a perenidade

exigida nos museus e, à primeira vista, tais trabalhos estariam negando
sua própria essência ao serem “m useologizados” . No entanto, não
seriam eles também, como toda e qualquer obra de arte, documentos
de civiliza ção ? Não e stariam revelando, a despeito de form as já
estabelecidas e aceitas, a Forma (Francastel) de uma determ inada
época, seu imaginário? Afinal não deveria também o museu de arte
contemporânea estar envolvido nesse programa?

No relatório bienal 1972-1974, a Tate Gallery justifica a aquisição de

obras conceituais utilizando o seguinte argumento:

Um trabalho do tipo Conceituai não apenas apresenta ou representa estruturas

ou eventos; mas tam bém traz à mente/olho do espectador uma estrutura talvez
invisível, mas real ou formal, construída em um espaço/tem po que suscita
considerações acerca das com plexas associações que provoca9.

A tarefa de preservar esses trabalhos, muitas vezes realizados com

meios de pouca durabilidade, envolve a reconstituição da intrincada
rede sim bólica que os engendra e na qual se inserem . Essa rede
simbólica compreende o contexto político-cultural e social, o repertório
individual do artista, além das condições de sua exibição.

Certo está que a valorização cria as condições de preservação na

arte. No entanto, neste te rre no de definições por fazer, onde as
categorias tradicionais não podem mais abarcar as poéticas, preservar
significa, fundamentalmente, dar inteligibilidade. Ou seja, inserir os mais
diferentes trabalhos dentro de um contexto que lhes dê significado,
compartilhar um pouco da espessura de seus propósitos simbólicos e
conceituais. Nessa perspectiva, não é possível interrogar o significado
dos trabalhos sem pensar a instituição que os legitima (ou não) como
obras, que os redime do esquecimento.

Mesmo porque entender preservar apenas no sentido da integridade

física dos objetos torna-se problemático nesse universo de proposições
transitórias e cam biantes. Mais uma vez o descom passo entre as
operações museológicas e a arte contemporânea, que já se delineia
há algum as décadas, to m a .o prim eiro plano. Nesse sentido, Philip
Fisher, ao estudar a relação da arte moderna americana com a cultura
de museus, observa:

(...) tanto mais os objetos se tornaram de vida mais curta e voltaram-se para
toda um a série de invenções e experimentações, que produziram, com o efeito
colateral, a obsolescência destes objetos; o museu, num movim ento contrário,
to rn o u -s e e n tã o m a is p re p a ra d o pa ra a p re se rva çã o , ou se ja , m a n te r
determ inadas peças num estado de não deterioração ou alteração10.

Freqüentemente a ambigüidade envolve o programa de conservação

de obras de caráter conceituai no museu.

Como a preservação, a catalogação deve também ser revista em face

das proposições conceituais. O vocabulário clássico que define a
produção artística dentro de categorias já repertoriadas, como pintura,
escultura, desenho, gravura, deve ser reconsiderado. Novos term os
 su rg e m p ara d e fin ir o u tra s p o é tic a s : H a p p e n in g s , A m b ie n te s ,
Performances, Instalações, Videoarte etc., e os term os tradicionais
são ampliados em seu sentido original. Em seu livro Passages in Modern
Sculpture, Rosalind Krauss, por exemplo, observa as alterações de
sentido do termo “escultura” no último século. Tal termo não designa
mais, como outrora, o trabalho artesanal do artista, mas, prepon-
deradam ente, a elaboração material de uma idéia. Essa ampliação
semântica sugere o desenvolvimento de novas formas de documentar,
catalogar, preservar e expor.

Em suma, a incorporação de trabalhos conceituais à coleção de um

museu requer um exercício de reflexão que possa rever e flexibilizar os
paradigm as com os quais o m useu opera em seus princípios de
legitimação e olvido.

Trata-se, mais uma vez, de questionar o próprio conceito de arte através

do qual o museu justifica e funda suas práticas. Faz-se esclarecedor,
por exemplo, rever passagens da história da instituição, da formação
de sua coleção, enfim, evocar as representações (ou a narrativa oficial)
a partir das quais o museu se organiza e que reatualiza em suas
práticas.
Poéticas do processo

Nesse processo de form ulação de valores e representações con­

sensuais, certos museus apresentam-se como hegemônicos e ocupam
um espaço nuclear, pois regulam entam a form ulação de um certo
modelo de visualidade, ao orientar as condições de recepção da arte,
cristalizando assim uma rede de influências.
42

M iroslav
Klivar,
M y Visual
Poetry. Canal
Poetry, 1979.
Fotografia
p/b s/ papel
e off-set.
O M USEU D E A R TE MODERNA D E NOVA YORK (MoMA) COMO
MOLDURA E M ODELOu

Com a mudança do eixo cultural da Europa para os EUA depois da

Segunda Guerra Mundial, o sistema de valores e representações no qual
os museus de arte moderna e contemporânea se assentam tem como
narrador oficial o museu de Arte Moderna de Nova York. Criado em 1929,
com apoio da família Rockfeller, dirigido inicialmente pelo historiador da
arte Alfred Baar, tal museu ocupa, desde então, posição de destaque. É
inequívoca, como observa a historiadora e crítica de arte Aracy Amaral,
a influência do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), que se
torna, nos anos 40, modelo constante no projeto de criação de um museu
de a rte m oderna para São Paulo. Essa linha de in flu ê n cia está
documentada na correspondência mantida entre Nelson Rockfeller e
Sergio Milliet, entusiasta da idéia de criar um Museu de Arte Moderna
em São Paulo. Como escreveu Aracy Amaral a propósito da história da
coleção e do programa que viria formar o MAC-USP, o MoMA é “modelo
para todas as entidades que se abriram com esse nome no mundo
ocidental”12.

Para alguns críticos como Arthur Danto (1996), Carol Duncan (1995),
D ou gla s C rim p (1995), e ntre o utros, o M oM A e nce na em suas
exposições, e reafirma através de suas publicações, um certo discurso
de caráter oficial e hegemônico.

Segundo Duncan13,

Alfred Baar não inventou sozinho o que seria a narrativa central da história da
arte, mas, sob sua direção, o MoMA a desenvolverá mais do que qualquer
outra instituição e a promoverá através de um vigoroso programa de aquisições,
exibições e publicações. Eventualmente, a história da arte moderna narrada
pelo MoMA tornar-se-ia a história definitiva do m odernism o oficial.

A narrativa oficial da arte adotada pelo MoMA ancora-se em certas

representações que propõem uma análise mais detida. Antes de tudo,
essa n arra tiva to m a a noção de a rte ce ntrad a em seus o bjetos
permanentes, desconsidera contextos e significados mais amplos.

Tudo isso se traduz também no espaço neutro da galeria e nas normas

de conduta que sugerem uma atitude quase ritual frente às obras
expostas, reafirmando uma certa teologia da arte. Sem referências ao
mundo exterior, a eternidade é evocada. O visitante, ritualisticamente,
deve anular seus dem ais sentidos: falar baixo, não tocar, mover-se
lentamente.

Como observa Brian 0 ’Doherty (1986), tal atitude liga-se à noção de

arte como pura forma. Nessa perspectiva, nas galerias modernas, os
olhos e as mentes são bem-vindos, mas o corpo não.

Além do significado do espaço neutro das galerias, a organização da

coleção — através de seus meios: pintura e escultura, desenho e
gravura, livros ilustrados, fotografia, arquitetura e design — , apesar de
parecer naturalizada em m uitos m useus do gênero, envolve outra
questão que merece uma análise aprofundada.

Douglas Crimp, em seu livro On the M useum ’s Ruins (1995), observa

que o MoMA força o que poderia ser a construção de uma história
fo rm a lis ta do m od e rn ism o . D entro d essa a bo rd ag em , q u a lq u e r
referência a contexto (histórico, social ou político) para as obras torna-
se impensável. Para exemplificar esse ponto, Crimp relembra os vários
meios (fotografia, pintura, desenho) que Rodchenko utilizou em seus
trabalhos. No entanto, como anota o crítico, esse artista particular não
pode ser considerado em sua versatilidade devido à fragm entação
imposta à sua produção que, no MoMA, divide-se de acordo com os
meios e técnicas.

Isto significa que a opção corrente em museus de arte de sectarizar o

conjunto de uma obra e classificá-la através dos meios e técnicas
utilizados pelos artistas pode prejudicar a observação do fluxo orgânico
da criação e o acompanhamento da materialização de uma idéia.

N esse se ntid o, é b a sta n te in te re ssa n te o b se rva r que tra b a lh o s

realizados em meios como cartões-postais, off-sets e xerox são, não
raro, deixados à margem do tratamento museológico dispensado às
obras realizadas nos meios tradicionais (pintura, escultura, desenho,
gravura), mas representam, muitas vezes, o m omento originário de
uma idéia que reaparecerá posteriormente em outras obras.

Ao observar mais cuidadosamente o conjunto de trabalhos de Regina

Silveira na coleção do MAC-USP, por exemplo, as imagens da cidade
im pressas nos postais da série Interferências são u tilizadas nas
serigrafias Destruturas Urbanas. Há uma profunda inter-relação entre
os suportes e, para a artista, não existe qualquer privilégio entre esses
diferentes meios.

Também na forma de cartões na série Inclusões em São Paulo (1973),

Regina Silveira interfere na imagem dos monumentos públicos da cidade
de São Paulo (Monumento do Ipiranga, MASP, Monumento às Bandeiras
etc.), operação que será reelaborada nas instalações posteriores,
Monudentro (1987) e Paradoxo do Santo (1994/98).
 R egina
Silveira,
Inclusões
em S ão Paulo,
1973.
O ff-set s/
papel.

R egina
Silveira
Monudentro,
1987.
Tinta

Poéticas do processo
látex s/
painéis de
m adeira,
160 m2.

Obviamente os cartões-postais da coleção conceituai trazem questões

45
a serem enfrentadas pelos museus que se dispõem a rever criticamente
e em profundidade seus paradigmas. A museografia deve atentar para
a natureza (banal, próxima, sem aura) própria do cartão-postal e criar
condições para que esses cartões possam ser mostrados ao público
em sua especificidade. Seria um equívoco apresentá-los, por exemplo,
emoldurados em passe-partout emprestando-lhes uma aura postiça.

Assim, a narrativa oficial de que falamos tem o poder de descartar

trabalhos a partir dos suportes utilizados, ou tentar assim ilá-los às
categorias já repertoriadas e aceitas de arte, consolidando a partir
dessa seleção (pouco afeita ao que ocorre nos ateliers dos artistas)
uma pedagogia de o lh ar a arte que, não raro, to rn a-se bastante
problemática diante das poéticas contemporâneas.

Jo sep h Kosuth (EUA, 1945), um dos m ais im p o rta n te s a rtis ta s

conceituais norte-americanos, apresentou no MoMA de Nova York o
trabalho One and three chairs (1965) onde justapôs a cadeira real às
suas representações (definição de cadeira do dicionário e fotografia
de cadeira). Apesar de ter sido adquirido pelo MoMA, essa obra foi
destruída ao ser incorporada à coleção do museu, uma vez que a
ca de ira foi enca m in ha da ao D epartam ento de Design, a foto ao
Departamento de Fotografia e a fotocópia da definição de cadeira à
Biblioteca!

Além desses eventos reveladores da perspectiva já naturalizada da

h is tó ria da a rte de que fa lam os, as v a n g u a rd a s h is tó ric a s são
apresentadas como aquisições formais e estilísticas sucessivas que,
em geral, ultrapassam suas predecessoras.

Como observa a crítica inglesa Dawn Ades14

(...) o surrealism o foi confirm ado com o um movim ento "sério” em 1936 na
exposição A rte Fantástica, Dada e Surrealismo no MoMA de Nova York e foi
descrito então com o “diametralmente oposto" ã exposição anterior Cubism o e
A rte Abstrata. Tal exposição serviu para estabelecer o Surrealismo dentro de
um certo padrão de m ovim entos artísticos, definindo-o por oposição à arte
abstrata, resumindo, assim, os term os de comparação a questões de estilo (...).

Utilizando o conceito de escultura social de Joseph Beuys, seria possível

pensar a produção conceituai em termos de estilo? Ao referir-se ao seu
trabalho como escultura social, Beuys enfatiza a dimensão plástica do
pensamento e suas conexões com a ação na construção da realidade social.

O papel de C lem ent Greenberg (1909-1994), um dos críticos mais

in flu e n te s do s é c u lo X X , é ta m b é m fa to r d ig n o de n o ta nas
considerações acerca de uma forma peculiar de ver, avaliar e mostrar
a arte de nosso século. Para Greenberg, que popularizou o term o
m odernism o , a autonom ia da arte era ponto de partida. Todos os
significados de uma pintura deveriam se colocar na superfície da tela.
A qualidade de uma obra tinha de ser reconhecida pelo olhar experiente
do crítico, que seria então capaz de descobrir, a partir desse olhar
privilegiado, talentos escondidos. Advogado da abstração na arte, afirma
uma das premissas da estética kantiana, na qual a esfera da arte deveria
ser absolutamente separada da vida.

Essa forma de ver a arte e fazer crítica, apesar de reiterada por muitas
instituiçõe s e críticos, torna-se, é preciso adm itir, cada vez mais
p ro b le m á tica em face da p rodução conte m p o râ ne a. Além disso,
Greenberg parou de escrever no final dos anos 60.

Com o anotou A rth ur Danto (1996), Andy W arhol e Joseph Beuys

tornavam irrelevantes as considerações de Greenberg sobre arte, pois
estes artistas encarnavam e anunciavam algo totalmente diverso. Para
eles, qualquer coisa poderia ser uma obra de arte, não existia uma
forma privilegiada à qual a obra de arte devesse se moldar e, no limite,
todo mundo poderia ser artista.

No entanto, o MoMA não pode absorver totalmente essa mudança de

paradigma. Afinal, Alfred Baar, como um Missionário do Moderno1S, se
notabilizou na tarefa de “consciente, contínua e resolutamente distinguir entre
qualidade e mediocridade”, como se lê na placa que homenageia o primeiro
diretor daquele museu, na entrada das galerias que levam seu nome.
Nessa história da arte moderna narrada pelo MoMA, portanto, algumas
passagens e certos artistas são enfatizados, ao passo que outros são
desconsiderados. Os trabalhos das vanguardas russas, ou de artistas
fundamentais para a arte contemporânea como Mareei Duchamp, por
exemplo, foram totalmente apaziguados em sua força. Tais obras são
apresentadas como peças absolutamente convencionais. Nessa linha
formalista, cartazes revolucionários do construtivismo russo misturam-
se a posters de propaganda contemporânea. Como se El Lissitzky e
os publicitários da Campari e da Coca-Cola fossem da mesma turma.

Outro exemplo relevante é o helicóptero, cultuado pelo seu memorável

design, que pende do quarto andar na galeria de Design do Museu de
Arte Moderna de Nova York. Como observa Douglas Crim p16, até mesmo
Francis Ford Copolla não deixou de entender o sinistro valor simbólico
deste “memorável objeto” no seu mitificado retrato dos americanos no
Vietnã. Mas, símbolos à parte, a dura realidade é que tal helicóptero é
m anufaturado pela m esm a corp oraçã o que forneceu os m esm os
helicópteros usados contra a população civil de El Salvador, Honduras,
Nicarágua e Guatemala. Como as exposições contemporâneas de arte
nos ensinaram a distinguir entre o político e o estético, um memorial
do New York Times intitulado “maravilhoso MoMA” disse o seguinte de
tal objeto:

(...) suspenso no teto do Museu de Arte Moderna... a parte debaixo é verde

brilhante, e a frente tem olhos com o de besouro. É lindo esse helicóptero.
Sabem os que é lindo porque o MoMA nos mostrou a form a de olhar para o
século XX.

Nesta forma de interpretação, de como olhar para o século XX, a noção

de progresso recorrentem ente surge com um atributo, um feito de
indivíduos isolados ou de um grupo de artistas. Nessa perspectiva,
dentro do espaço ritual dos museus, a história da arte move-se para
frente, cronológica e ordenadamente, e se apresenta, espacialmente,
como uma linha de percurso único.

Essa representação de progresso, presente no Museu de Arte Moderna,

rem ete à gênese m esm a dos m useus históricos. Form ula-se em
consonância com as disciplinas emergentes no século XIX como a
história da arte, a arqueologia, a biologia e a antropologia, nas quais o
arranjo cronológico remete à possibilidade de entender a história da
vida através de estágios sucessivos.

No entanto, tais valores e representações ganham contornos particulares

no MoMa, que teve nos últimos quarenta anos, como observa o historiador
Serge Guilbaut17, amplos poderes para definir e defender certos valores
como: individualismo, modernidade, originalidade e a linearidade histórica.
Assim, prossegue esse autor: “a arte moderna para o MoMA dizia respeito
ao individualismo e não à subversão ou oposição, dizia respeito à grandeza
do homem relacionada a resultados positivos e não às lutas incertas ou
visões pessimistas do mundo.”
Enfim, exibir, dar a ver, esboçar juízos, tornar a arte de nosso século
inteligível dessa form a proposta pelo M oM A não nos parece, em
absoluto, um modelo distante.

Essa forma de construir um acervo, organizar as exposições, moldando

um certo padrão para museus de arte moderna e contemporânea, tem,
como não poderia deixar de ser, reflexos no Brasil. E como já indicamos,
c e rto s fa to s e nvo lve nd o a c ria çã o de nossos m useus parecem
significativos nesse sentido.

No auge do interesse político e econômico de Nelson Rockfeller (não

apenas dele, mas do governo americano, lembremos do Zé Carioca
de Walt Disney) pelo potencial mercado da América Latina, os curadores
do MoMA de Nova York são enviados para a América Central e do Sul
para adquirir obras. O próprio Nelson Rockfeller vem ao Brasil para a
inauguração da extensão do MASP em 1949. A relação entre Assis
Chateaubriand (dono da maior rede de comunicações do período no
país) e N elson R ockfeller não é casual e vale observar, em bora
resumidamente, outras linhas determinantes de poder que contribuem
para a formulação de uma certa visualidade que passa a ser reiterada
pelos museus de arte no Brasil.

Ao levantar as cam adas de influência m aterializadas nas doações

externas que deram o perfil para a formação da coleção que viria a ser
o MAC, Aracy Amaral deixa muito clara a im portância da figura de
Nelson Rockfeller também na constituição da coleção do antigo Museu
de Arte Moderna de São Paulo (MAM), que formaria o núcleo da coleção
do MAC-USP.

Escreve Aracy Amaral:

Uma pequena doação a ser feita estabeleceria um a vincuiação (à época tão

com batida pelos intelectuais e artistas de esquerda brasileiros) com o Museu
de A rte M oderna de Nova York, através de Nelson Rockfeller, e fica bem
explicitada nessa carta (...) "Deixo a distribuição dos objetos a meu amigo
C arlton S prague Sm ith, nosso conselheiro do Museu de A rte M oderna, e
estou certo de que o comitê, com algumas sugestões de sua parte, saberá
estabelecer um m odus vivendi conosco. Como ele o dirá, estamos prontos a
oferecer assinaturas de nossas publicações a vossos associados e a com eçar
a circulação de certas coleções am bulantes no Brasil” .

Não é difícil com preender por que a vincuiação foi com batida pela
esquerda brasileira. Com o dem onstrou Serge Guilbaut, a partir de
extensa pesquisa realizada nos arquivos Rockfeller em W ashington
DC: “O papel do MoMA foi apoiar incondicionalmente o maniqueísmo
do mundo gerado pela Guerra Fria. Um mundo claro, limpo, um mundo
fantasmagórico de estilos e formas em contato com um mundo interno
de idéias, mas com um medo patológico de um envolvimento direto e
visível com os eventos políticos e sociais do momento.”

No entanto, é notório como esse envolvimento se deu, mesmo que

não de forma tão direta e visível, especialmente quando passamos a
analisar a influência que o MoMA exerceu (e ainda exerce) sobre museus
congêneres.

Tal eixo de influência tem, como vimos, passagens textuais documentadas

através da correspondência mantida entre São Paulo e Nova York naquele
período, partindo principalmente do conselheiro do MoMA. Aracy Amaral
prossegue a análise da correspondência:

Esperando que o museu de São Paulo paute sua existência e funcionam ento
a partir do Museu de Nova York, Sprague Smith diz ainda que em Nova York
ficar-se-á esperando “por conhecer seus estatutos, planos, quadro de membros
etc. e estarem os, naturalmente, prontos a ajudar de toda a maneira possível.
Mandar-lhes-ei o material necessário imediatam ente após minha chegada a
Nova York” , enfatizando ainda a im portância da regulam entação do local legal
da questão, sobretudo para facilitar a realização de exposições internacionais.

Ambas as cartas, observa Aracy Amaral, mencionam estarem em Nova

York ansiosos por estabelecer uma cooperação ativa com o Brasil, ao
m esm o tem po que afirm am ser a organização em vista de suma
importância para o desenvolvimento cultural do Hemisfério18.

Certo está que o MoMA norte- americano forjou um modelo, criando o

sedimento inicial do programa (nem sempre declarado ou consciente)
dos museus modernos no Brasil.

Nesse sentido, como analisou Guilbaut: “Nelson Rockfeller já em 1946

estava tentando, com resultados variáveis, encorajar os brasileiros a
criar Museus de Arte Moderna em São Paulo, Rio de Janeiro e Belo
Horizonte, duplicando o MoMA, a fim de iniciar o Brasil no sentido da
modernidade econômica e na energia do liberalismo dos livres negócios.
Brasil e a Argentina, graças a tais esforços, embarcaram num ambicioso
programa de Bienais internacionais direcionadas para a apresentação
da a rte a bstrata. O M oM A entendeu a im p o rtâ n cia dos m useus
m odernos para a criação de alianças entre os grupos de elite no
h em isfério ocidental, iniciando um am plo program a internacional
(financiado pelo fundo Rockfeller) dedicado à defesa e divulgação da
arte moderna, mas também da produção cultural norte-americana na
Europa, índia e América Latina.”19

Além desses fatos que contribuíram para a definição do perfil de uma

instituição a ser criada, de maneira mais geral e abrangente, o museu
como instituição disciplinar, tal qual as demais instituições disciplinares
do século XIX, regulamenta as condutas de seus visitantes através do
treinamento e controle social. Neste sistema de poder, o tempo também
é visualizado como uma série de estágios, uma evolução linear que o
visitante deve seguir. Além do princípio da galeria progressiva, adotada
pelos museus de arte, onde as obras são apresentadas reiterando as
cronologias de sua realização, a preocupação com o percurso é fator
fundam ental. Longe das referências mais cotidianas e habituais do
mundo, o visitante não iniciado no discurso da arte se desorienta nesse
espaço neutro. Agarra-se, portanto, a um percurso determinado pelas
obras em sua seqüência cronológica e faz de sua visita ao museu um
passeio regulamentado, uma volta ordenada. É precipitado para a frente,
impreterivelmente.

É interessante notar que “progresso” na arte no século XIX significava

algo completamente diferente do seu significado atual. Progresso na
arte tinha o sentido de aproximação de um ideal. Assim, a cópia das
obras-primas dos grandes mestres do passado era parte do treinamento
dos artistas mais jovens. Como Carol Duncan observa: “No século XX
o progresso na arte é medido pelo grau em que o artista consegue
m aior abstração. A distância atingida em relação ao imperativo de
representar convincentem ente ou coerentemente um mundo presu­
mivelmente objetivo é significativa.”

Mais uma vez as representações em torno da criação artística aqui a

supõem como entidade autônoma, descolada e deslocada de qualquer
contexto social ou político.

Mas a ditadura militar, a repressão à liberdade de expressão é contexto

inequívoco para os artistas latino-americanos naqueles difíceis anos
60 e 70. Não seria o contexto também a dar significado à produção?

Não apenas uma análise de base sociológica, mas também estética é

importante para entender o sentido do termo contexto para a criação
artística. As instalações, por exemplo, que se popularizaram nos anos
60 e 70, não se realizam fora do contexto do espaço expositivo de um
museu, e da mesma forma, esculturas e projetos site-specific, como o
próprio termo anuncia, tomam como base para seus projetos lugares
específicos.

De maneira mais totalizante, a noção de arte como conceito, como

elemento referente a um contexto (de linguagem) do qual se depreende
seu sentido e valor, remete mais uma vez a Mareei Duchamp, que
operando com idéias jogou com seus sentidos dentro do sistema de
valores e representações. O campo da arte se expande, portanto, do
estético — eminentemente retiniano — para o artístico, que envolve
conceitos, idéias, valores e representações que se estendem além
dos limites da percepção visual. Nessa perspectiva, é importante frisar,
o significado de uma obra não se instala dentro de si, mas através do
lugar que ocupa num determinado sistema de valores e representações
do qual participa. Sendo assim, qualquer julgam ento de valor, como
vim os em relação ao valor de exibição, por exemplo, passa inva­
riavelmente pelo crivo da arbitrariedade, da parcialidade.

Cabe aqui uma reflexão sobre o papel do crítico de arte contemporânea

que, ao participar desse sistema, muitas vezes o ignora a ponto de
desconsiderar a parcialidade dos pontos de vista, remetendo sempre
para si a direção e o fim de suas interpretações.
Como escreve Pierre Bourdieu20:

(...) a questão do significado e do valor da obra de arte, assim com o a questão

da especificidade do julgam ento estético juntam ente com todos os problemas
da teoria da arte, só podem ser resolvidos através de um a história social
desse campo, uma história capaz de relacionar a sociologia das condições de
estabelecim ento de um a disposição estética (ou atitude) específica que o
cam po solicita em cada um de seus estágios.

Dessa forma, o meio de onde a obra provém e para onde retorna, o

contexto social e político mais amplo que configura o sistema de arte
têm sido a moldura para diversos artistas contemporâneos, há algumas
décadas, de maneira mais ou menos declarada.

Hans Haacke (1936), artista alemão, tem se concentrado no ataque

aos mecanismos inerentes ao sistema da arte e suas instituições (leia-
se aqui, museus e galerias), que expõem ao mesmo tempo que criam
valores simbólicos e econômicos.

É notório o seu Projeto M anet (1974), no qual utilizou a pintura Ramo

de Aspargus, daquele artista impressionista, como peça central de
uma instalação. Ao redor da obra dispôs docum entos de todos os
colecionadores que já tiveram a sua posse, visando assim revelar, em
primeiro plano, os interesses que regem a manipulação de valores nos
domínios da arte.

No limite, a incorporação de um sistema de representações que critica

o próprio sistema da arte torna-se conteúdo dessas poéticas. O espaço
do museu deixa de ser o espaço final de consagração da obra, mas se
torna ponto de partida pela densidade de seus sentidos simbólicos. O
museu se torna m oldura e contexto, “m atéria-prim a da criação” na
expressão de Haacke. Obviamente que dentro dessa concepção todos
os conceitos mais tradicionais voltados à permanência, ao previamente
estabelecido, ao estático devem ser reexaminados.

No m esm o ano de 1974 em que Haacke aprese nta seu P rojeto

M anet num museu nova-iorquino, em São Paulo o Museu de Arte
C o n te m p o râ n e a da USP in c o rp o ra a seu a c e rv o o q u a d ro S.
Sebastião/M arighela, criado quatro anos antes, na prisão, por Sérgio
Ferro.

O contexto da repressão política e do terror pelo qual o país passava é

evidente nesse trabalho. Nele se vê elementos de um corpo caído que
se projeta para fora da superfície da tela.

Em bilhete manuscrito pelo artista e endereçado a Walter Zanini, então

diretor do MAC, lê-se: “O quadro é do museu, se quiseres. Como
pagamento o que te peço é bem cuidar dele — o que sei que farás. É
que um dia o quadro — ou o que ele lembra — terá que ter terminado.
Um abraço grato. Sérgio Ferro, 19 de setembro de 1974.”
Essa obra, desde então peça da coleção permanente de nosso acervo,
é mais um vestígio do espírito daqueles tempos que resiste pois pôde
ser assimilada a uma coleção de museu. Vale aqui a pergunta: se esse
quadro alcançou a segurança do acervo de um museu, quantas outras
obras do período desapareceram não apenas pela repressão política
reinante, em que a ordem era “apagar os rastros”, mas pela fugacidade
dos meios nos quais foram realizados e pela impossibilidade resultante
de serem assimilados à lógica do museu? Quantas outras operações,
movidas pela mesma urgência, de artistas não menos comprometidos,
puderam ter o mesmo destino do S. Sebastião de Sérgio Ferro?

Nesse mesmo ano de 1974 são realizadas também no MAC, como

vimos, duas das mais instigantes exposições de arte Conceituai no
Brasil. Além da Prospectiva, acontece a oitava edição da Jovem Arte
Contemporânea. No catálogo desta última, escreve o prof. Zanini:

(...) dentre o material enviado (para a JAC) decidimos program ar trabalhos e

propostas de prevalecente endereçam ento para o conceituai, resultando um
ev e n to de id é ia s que é um po uco fra g m e n tá rio . E n tre ta n to , n e nhum a
m anifestação com tal ensejo de abertura parece-nos poder escapar agora
d e s ta s c o n d iç õ e s que to d a v ia só c a u s a rã o tra n s to rn o s a o s e s p írito s
d e sin fo rm a d o s. E stam o s fora do re p re se n ta cio n a l e num te rritó rio pós-
formalista, preocupado com a proposição da linguagem ao nível semiológico.
Sua im aterialização abre-se à m ultiplicidade dos métodos com unicativos, o
que a indispõe com a problem ática da arte/objeto. A im plicação crítica que
caracteriza as dimensões de sua investigação, seja ela circunscrita ao fato
artís tic o ou de en volvim ento no que é am plam ente universal, provoca a
s u b s titu iç ã o do p o s ic io n a m e n to tra d ic io n a l do re ce p to r de re ce p to r da
m ensagem pelo de sua participação interativa no processo.

•Exposição
Acontecimentos
1972,
MAC-Ibírapuera
Arquivo
MAC-USP.

Quanto a essas obras efêmeras, o que parece interessante observar,

portanto, é que maioria não pôde resistir a tal lógica, contra a qual se
manifestavam, e por isso mesmo foram fadadas ao esquecim ento.
Muitas, no entanto, resistiram como documentos, fotografias, como
re g istro s de obras. N este espaço in te rv a la r entre a obra e sua
documentação, entre a experiência da obra e sua evidência, os museus,
e não apenas o MAC-USP, enfrentam os m aiores dilem as em sua
vocação classificatória.

As proposições artísticas da arte Conceituai, assim como muitas obras

contemporâneas, supõem uma nova concepção de museu que possa
tam bém assim ilar o fluido e entrem ear o paradoxo de incorporar
dinam icam ente o transitório. Nesta perspectiva, o museu de arte
contem porânea não se limita a uma função passiva, com salas áe
exposições abertas à contemplação de poucos privilegiados.

O prof. Zanini já havia tornado explícita sua preocupação em relação à

função de um museu de arte contem porânea, quando escreve, no
catálogo da VI Exposição de Jovem Arte Contemporânea (1972):

(...) os dirigentes de instituições m useológicas tornaram -se absolutam ente

cônscios da im po ssibilidade de suas entidades continuarem a m anter-se
exclusivam ente na condição de órgãos técnicos da apropriação, preservação
e exposição de objetos de arte, ou seja, de órgãos expectantes de produtos
destinados às suas salas contem plativas de exposição. Se essas tarefas
m u seológ icas prossegu em , e com um a com plexida de crescente, outros
elem entos despontaram no dia-a-dia do museu im pelido num prim eiro tem po
a to m a r c o n s c iê n c ia da e x p lo s ã o da s c a te g o ria s té c n ic o -e s tilís tic a s
tradicionais e a seguir a fazer face à m ultiplicidade de proposições que. se
definem com o realidades transitórias, ou seja, fora do sentido individual e
perm anente visado com o regra na dialética anterior da expressão artística.
Mais ainda, a realidade filtrada e transcendente do m useu vê-se cada vez
mais confrontada à existencialidade profana das coisas e esta constatação
certam ente o obrigará a reform ular seus interesses ditados por um a filosofia
u n ica m e n te p re o c u p a d a com as m ais belas essê n cia s pro d u zid a s pela
h u m anid ade21.

Nessa perspectiva alargada, o museu seria capaz de tom ar toda a

cultura visual de seu tempo como objeto para as interrogações que
formula a partir dos trabalhos que expõe e guarda.

Segundo Daniel Buren, artista francês que se vale sempre do contexto

como elemento fundante de sua poética, o papel do museu como centro
de arte eqüivaleria a um centro de dúvidas, onde as dúvidas dos artistas
se confrontam com as dúvidas do público.

Num tempo em que museus de arte contemporânea ao redor do mundo

são inaugurados em profusão, ostentando, não raro, projetos a r­
q uitetônicos faraônicos, e novas alas são anexadas a m useus já
existentes para abrigar uma coleção que não pára de crescer, urge
refletir, em profundidade, sobre o significado de se manter uma coleção
contemporânea.

É preciso frisar que manter uma coleção contemporânea não significa,

pois, adquirir avidamente novas obras, processo infindável, fadado ao
fracasso pela sua própria natureza infinita.

Esse trab alh o passa pela re sistê ncia de h is to ric iz a r o presente,

cristalizando narrativas que não correspondem à produção artística
corrente — m esm o dentro do museu (com parado a mausoléu, por
Valéry), onde tal operação parece inviável.

Tal esforço envolve a integração e a contextualização de trabalhos de

artistas vivos dentro de um conjunto dinâmico de referentes individuais
e sociais, pertinentes à ampla questão da visualidade e dos recursos
tecnológicos disponíveis em seu tempo. Envolve instigar questões mais
do que reiterar dados.

O desafio que se apresenta ao pesquisador de arte que se debruça

sobre a produção Conceituai não envolve a decifração isolada da obra,
m as a c ria ç ã o de novas m e to d o lo g ia s de a n á lise que possam
acom panhar os significados dos projetos, conceitos e objetos, junto
com as instituições que os legitimam. Isto porque, em face de um
trabalho Conceituai (o mesmo pode valer para a arte contemporânea),
o parecer do crítico, aquele que tem o bom olho capaz de reconhecer
o valor intrínseco escondido na peça, não parece ser suficiente. O que
vale é a interrogação constante como instrumento de uma análise capaz
de compreender os artistas e suas poéticas inseridos no “espírito do
tempo” (zeitgeist) que os tornou possível.

Nesse trabalho junto aos artistas foi possível levantar mais informações
sobre as obras e o contexto em questão. Alguns artistas, revivendo o
espírito daqueles anos, enviaram propostas (à maneira das trocas de
arte postal) a serem realizadas hoje. Ben Vautier, por exemplo, enviou
projeto de banner e propôs que fosse colocado defronte à entrada da
X X IV Bienal de São Paulo (1998), com os seguintes dizeres:

Jonier Marin, artista colombiano radicado em Paris, quando indagado

se considera possível retomar os projetos realizados no MAC nos anos
70, responde:

Penso que o espírito destas exposições continua vivo, com o a m em ória no

 diam ante (mil desculpas pela pretensão), mas, olhando esses catálogos, penso
que se poderia com prar pilhas novas e reanimar essas imagens que estão na
lembrança destes artistas e em parte do público, isto 22 anos depois...

Assim, ao tom ar o museu como lugar privilegiado na form ulação e

reiteração de valores dinâmicos, não parece ser suficiente, ou mesmo
possível, a análise da obra de arte e da trajetória do artista sem uma
consideração cuidadosa de sua posição, inserção ou exclusão dentro
de um dado sistema de valores e de representações.

Isto é, as representações m odulam a percepção do público, pos­

sibilitando que as pessoas vejam ou não vejam certas coisas. A própria
forma de olhar, longe de ser espontânea, é construída a partir de tais
co n ce ito s que p ossibilitam , ou não, a a ssim ila çã o do novo. E a
assimilação do novo sempre opera dentro de um repertório anterior.
Ou seja, cada nova imagem é assimilada por um conjunto anterior que
lhe dá sentido, configurando-se uma nova representação. As repre­
sentações sociais, que mencionamos aqui, articulam assim funções
básicas tanto do ponto de vista psíquico individual pela função cognitiva
de integração da novidade e sua conseqüente interpretação, quanto
do p onto de vis ta das rela çõ e s so cia is e dos c o m p o rta m e n to s
relacionados a essa rede simbólica.

Vista
geral da
exposição
Poéticas
Visuais,
1977,
M AC-lbirapuera.
A rquivo
MAC-USP.

Nessa medida, a idéia de arte, que organiza a percepção e dirige o

ju lg a m e n to em re la çã o às obras, se c o n s tró i por m eio dessa s
representações. Assim, todos aqueles que vivem para a arte e pela
arte como críticos, curadores, trabalhadores de museus e galeristas
estão influenciando a apreciação da obra de arte.

O crítico italiano Achille Bonito Oliva leva ao limite suas considerações

acerca do sistema da arte, quando escreve:

Pessoalmente eu não amo a arte, assim como o operário não am a a máquina

com a qual trabalha. Não tenho o fetichismo da obra, utilizo a arte para fazer
um discurso sobre o sistem a da arte. A arte serve a quem a produz e depois
a quem a recebe, as exposições servem primeiro ao crítico e depois ao público,
assim com o a máquina serve prim eiro a dar sustento ao operário que com ela
trabalha, e depois àqueles que consomem o produto22.
 Como observação aguda ao sistema da arte, muitos projetos foram
realizados nesse período.

Artista profissional, por exemplo, é um comentário irônico de Gabriel

Borba à institucionalização da figura do artista que, nesse caso, se
propõe a percorrer, com documentos falsos, as repartições públicas
m ais funestas em busca de carim bos e certidões que tornassem
legítimo o seu fazer. O resultado é um livro de artista feito de xerox de
atestados e de documentos da mais autêntica burocracia que Borba
também chamou de Artista Profissional.
Poéticas do processo

G abriel
Borba,
A rtista
Profissional,
56

1972.
Fotocópia
s / papel e
o ff-set e
NOME nanquim s/
pasta de
cartolina.

P R O F IS S IO N A L

F IL IA Ç Ã O
 O Italiano Cavelini, por sua vez, se entorpece com a própria imagem a
ponto de tornar sua obra uma reificação de sua auto-história: a de um
I artista que tem como propósito exaltar-se a si mesmo.

C A V E L L I N I 1 9 14-2014

'P-
'M a
G iglielm o
Achille
Cavellini,
A uto-histo-
rização -
C avellini
1914-2014,
1982.
Fotografia
em cores
recortada,
hidrográfica,
carim bo e
off-set s/
cartão.

Poéticas do processo
57
O exercício reflexivo e crítico sobre os pólos da criação, distribuição e
legitimação do que se convencionou chamar obra de arte é nuclear
nesses e em muitos outros projetos de arte Conceituai.

G iglielm o
Achille
Cavellini,
Sem título,
c. 1982.
O ff-set
em cores
s / papel.

)
O MUSEU - FÓRUM E A EQUAÇÃO ARTE E VIDA

Conta a lenda que um entrevistador irado,

gritando, perguntou a Joseph Beuys: "Você
fala de tudo sob o sol, exceto de arte!”, ao que
ele respondeu: “Mas tudo sob o sol é arte!"

É sabido que o discurso hegemônico na arte vem sendo tensionado a

partir da década de 60, e como ponto comum de ataque está a exclusão
das minorias e da arte de países “não-ocidentais” da narrativa oficial
da história da arte. Abordagens diversas como as da antropologia,
psicanálise e sociologia, assim como as teorias da informação, cultura
e ling ua ge m , foram in co rp o ra d a s ao estudo da arte, a la rg a nd o
necessariamente o seu campo. Apesar de tais abordagens serem hoje
significativas nos círculos acadêm icos, e a crítica da cultura ter se
tornado departamento em algumas universidades da América do Norte,
elas não têm, de maneira geral, como observa Carol Duncan (1995),
influenciado as práticas (especialmente as exposições) organizadas
em museus universitários.

Para a autora, existe uma explicação para isto, uma vez que

(...) os museus de arte públicos são instituições mediadoras, situados entre as

comunidades críticas e acadêmicas de um lado e de outro lado os conselhos, o
público visitante assim com o autoridades oficiais que, de maneira geral, esperam
que o museu confirme suas próprias idéias sobre arte. A maioria dos museus e
seus curadores estão no meio deste fogo cruzado. Por um lado com partilham o
teor das discussões presentes nos círculos acadêmicos, mas, por outro lado,
com o são funcionários de uma instituição pública ligada ao governo, trabalham
sob pressão de m anter o conhecido em termos de idéias sobre arte e sobre a
própria instituição, além de ter que tam bém preservar a memória de seus valores
e crenças mais universais. Portanto, especialmente no que tange às coleções
permanentes, os museus tendem a reafirmar noções amplamente difundidas e
aceitas de arte e história da arte. À exceção de poucos museus públicos de
arte, isto se traduz hoje em narrativas conservadoras23.

O lugar de Walter Zanini e do grupo de seus colaboradores mais próximos

na história recente (anos 60 e 70) da arte em São Paulo, à frente do
Museu de Arte Contemporânea da USP, já desafiava essa assertiva.
Não apenas as exposições mais instigantes de caráter Conceituai foram
organizadas no MAC sob sua direção, mas também ele aproximou os
artistas do museu que, entusiasticamente, participaram dos projetos,
fazendo do museu um fórum, lugar de debates apaixonados. Ao mesmo
tem po que m antinha contatos estre itos com artistas não apenas
brasileiros, mas de todas as latitudes, conseguia, como diretor, recursos
da reitoria da Universidade para adquirir obras muitas vezes de caráter
conceituai. É significativo observar que, pela não compatibilidade com
as categorias tradicionais, estes trabalhos não foram assimilados à coleção
do m useu, ou seja, nunca m ais foram e xibidos ou devidam ente
pesquisados. Como exemplo temos a obra de Klaus Rinke, Desenho de
Gravitação (1973); os slides de Gabriel Borba da série Deconstrução
(1971); o filme (16 mm) Uma linguagem da dança (1973), de Analívia
Cordeiro e Sílvio Zanchetti, entre outros.
 Esse papel quase visionário do prof. Walter Zanini foi testemunhado
pelos artistas que participaram das atividades do MAC e também
sublinhado por críticos como o francês Pierre Restany24 que, ao analisar
o contexto da produção artística nacional nos anos 70, observa o papel
fu n d a m e n ta l do M AC -U S P com o ponto d ifu so r e a c o lh e d o r das
p ro p o s ta s m a is in s tig a n te s n a q u e le m om en to . R e fe rin d o -s e
basicamente ao papel das exposições Jovem Arte Contemporânea e
mostras como a Prospectiva e Poéticas Visuaisl5, escreve Restany:

Faz-se necessário sublinhar o papel de W alter Zanini, diretor do Museu de

A rte Contem porânea da Universidade de São Paulo, que conseguiu conciliar
as exigências de duas gerações de uma só vez (...) sua inquietude aliada a
um profun do inte resse pe la s pe squisas dos joven s sem pre me pareceu
sintom ática de uma tom ada de consciência. Esses artistas, mais ou menos
ligados ao circuito tradicional, são sensíveis a uma crítica radical da arte. Se
quiserem escapar do circuito, o circuito da produção e da difusão da obra de
arte com o valor m ercadológico, é preciso encontrar um a resposta para a
q u e s tã o : “ a rte , p a ra q u ê ? ” E s s a q u e s tã o d e s e m b o c a n e c e s s á ria e
inelutavelm ente num a pesquisa sobre linguagem baseada na m etodologia
das Ciências Humanas. Trata-se do único instrumento disponível aos jovens
artistas para tentar reencontrar um a nova relação entre arte e sociedade. À
questão “arte, por quê?” respondem: “A rte por que não?” 26

O entu siasm o de Pierre R estany pela produção de a rtis ta s que

Poéticas do processo
encontrou aqui o fez retornar ao país para, a partir de suas experiências
junto ao artista Franz Kracjberg em viagem à Amazônia, publicar o
Manifesto do Rio Negro, espécie de proposta estética, em 1978.

O audiovisual Deconstrução (1971/72), de Gabriel Borba, adquirido pelo

MAC-USP, tem lugar de destaque nas considerações do crítico francês.

59

G abriel
Borba,
D econstrução
(versão III),
1973.
Diapositivo p/b.
 Nesse trabalho a imágem-ícone da Santa Ceia de Leonardo da Vinci é
cuidadosam ente analisada e reconstruída através da montagem em
estúdio fotográfico de um cenário com a participação de atores. A
imagem de fundo, o panejamento das roupas, o jogo de cores e luzes
foram criteriosam ente elaborados por Gabriel Borba, contratado por
uma empresa privada interessada em fotografar essa imagem-ícone
sedimentada no imaginário social. O artista realiza, pois, seu trabalho
de arte depois da encomenda finalizada. Ao revés do procedimento
sincrético inicial, ele mesmo pinta no cenário fictício, desmanchando a
operação anterior. Da seqüência de 14 fotos27 resulta Deconstrução.
Poéticas do processo

O processo de des-realização é que constitui a formalização da idéia

p e rs e g u id a pelo a rtis ta . E sse p ro c e d im e n to a n a lític o é m uito
característico da arte Conceituai.

Como observa Joseph Kosuth,

Os m elhores trabalhos de nossa época são aqueles que evidenciam o processo

60

da arte. Esses trabalhos incluem o espectador com o parte da conversa, que

com partilha o contexto histórico e cultural do artista que realizou o trabalho.
O s artistas concebem a arte com o um processo. Os historiadores da arte
concebem a arte com o uma série de obras-prim as28.

Arraigada no im aginário social, e não ausente da percepção dos

especialistas, a perspectiva das “obras-prim as”, não-raro, pauta as
diversas atividades do museu. Uma crítica à noção aurática da obra
orientou a agenda de alguns trabalhos nesse período.

O artista uruguaio Luis Camnitzer, que hoje se destaca no sistema da

arte contemporânea principalmente como crítico, envia para o MAC-
USP trabalho em que indaga sobre a natureza da pintura. Retoma o
gesto do pincel e o faz livrem ente em gesto único, sobre folhas
m atem aticam ente quadriculadas, onde escreve: “ Projeto para uma
pintura” .
 Luis
C am nitzer,
Projeto
para um a
Pintura,
1976.
O ff-set s/
papel
m ilim etrado.

I^ Ü J t Q lU f l- l ' U / \ ç>v,

A série On-off, Técnica do Pincel, de Regina Silveira e Julio Plaza,

artistas do corpo docente da Escola de Comunicações e Artes da USP
e da FAAP, inclui uma seqüência de serigrafias na qual numeram os
passos da “té cnica do pincel". Um com entário irônico acerca da
linguagem hegemônica da arte pautada em procedimentos e técnicas
tradicionais.
 tÜCNICA 0 0 PINCEL
2. A g a r r e o p . n c e l
P o lj ponta, para c .,t.,r
mais s e g u r o , quando
quiser pm ta r um p o r­
m e n o r o u d,v uma
p r n c e la d a p a rtic u la r-
m ente vigorosa e e x ­ Julio Plaza
pressiva. e Regina
Silveira,
Técnica do
Pincel,
Série
Poéticas do processo

Didática,
1974.
Serigrafia a
cores em
nanquim s/
papel.
62
I

The A rt o f Drawing de Regina Silveira leva adiante as questões análogas

àquelas presentes também nos livros-caixa que Julio Plaza fotografa.

R egina
Silveira,
The A rt
o f Drawing,
1981.
6 P-,
tiragem : 80.

Julio Plaza,
Sem Titulo,
1974.
Fotografia
p/b s/
papel.
1) Vale assinalar que, na correspondência com os artistas, os organizadores da exposição solicitam que os
trabalhos sejam doados ao m useu e que possam particip ar de outras eventuais m ostras.
2) PLAZA, Julio. Catálogo Poéticas Visuais. MAC-USP, S ão Paulo, 29 set./30 out. 1977.
3) BENJAM IN, W alter. A O bra de A rte na É poca de sua Reprodutibilidade Técnica. In: M agia e Técnica -
A rte e Política. O bras Escolhidas, v. I. São Paulo: Brasiliense, 1985, p. 173.
4) ZA N IN I, W alter. C atálogo P rospectiva 74. M useu de A rte Contem porânea - USP, ago./set. 1974.
5) A série contém ao todo 106 litografias, realizada pela “M anus Press" de Stutgard.
6) FABRIS, Annateresa, COSTA, C acilda T. (org.). Tendências do Livro de A rtista no Brasil. São Paulo:
C entro C ultural São Paulo, 1985. (C atálogo de exposição).
7) CRIMP, Douglas. O n the M useum 's Ruins. M IT Press, 1995, p. 78.
8) GODFREY, Tony. Op. cit., p. 198.
9) A Note on C onceptual A rt. The Tate G a lle ry 1972-1974 - B iennial Report. Tate Galley, London, 1974.
10) FISH ER, Philip. M aking a n d Effacing A rt: M odem A m erican Art in a C ulture of M useum s. New York:
O xford, 1991.
11) Essa reflexão foi desenvolvida inicialm ente na pesquisa que realizei em Londres, com o apoio do
British Council, no período 1995/96, e que resultou no trabalho Beyond the A rt o f Exhibition. Searching
for the Ideological Contents in C o nte m po rary A rt Exhibitions. City University, London, 95 p., mim eo.
(Inédito).
12) AM AR AL, Aracy. A História de um a Coleção. In: Perfil de um Acervo. M useu de A rte C ontem porânea,
USP, 1988.
13) D U NC AN , Carol. The A e sthetic o f Power. E ssays in C riticai A rt History. C am bridge: Univ. Press, 1993.
14) ADES, Dawn. Reviewing A rt History. In: Ress and Borzello (ed.). The N e w A r t History. London: Candem
Press, 1986.
15) Ver M arquis, A.G . A lfre d B a a rJ r. A M issionary fo r the M odern. Chicago: Contem porany Books, 1989.
16) CRIMP, D ouglas. O n the M useum 's R uins.M assachussets: M IT Press, 1993.
17) GUILBAUT, Serge. R ecycling or globalizing the m useum : M oM A -G uggenheim approaches. In: Para­
chute, out./nov./dec. 1998.
18) A M AR AL, Aracy. Op. cit., pp. 13 e 14.
19) GUILBAUT, Serge. Op. cit., p. 64.
20) BO UR DIEU , Pierre. T he H istorical G enesis o f a Pure Aesthetic. The J o u rn a l o f Aesthetics a n d A rt
C riticism , v. 46, 1987.
21) ZANINI, W alter. Novas Potencialidades. C atálogo da 6a Exposição Jovem A rte Contem porânea. M useu
de A rte C ontem porânea da Universidade de São Paulo, MAC-USP, 1972.
22) OLIVA, Achille Bonito. A A rte e o Sistem a da Arte. Revista M alasartes, dez./jan./fev. 1976.
23) DUNCAN, Carol. The Aesthetics o f Power. E ssays in C riticai A rt History. C am bridge: Univ. Press, 1993
24) RESTANY, Pierre. L'Art Brèsilien dans les Sables M ouvants. Domus, mar. 1975, n. 544, pp. 17-24.
25) Ver cronologia de exposições realizadas no M AC -U SP entre 1965 e 1979.
26) RESTANY, Pierre. Op. cit.
27) P osteriorm ente os slides foram com prados pelo M AC-U SP (1974). Esse trabalho foi exibido inicialm ente
na m ostra E xpo-P rojeção 73 organizada por Aracy Am aral ju n to à G rife (G rupo de Realizadores
Independentes de Film es Experim entais).
28) KO SUTH, Joseph. A rt A fte r Philosophy and After. In: C ollected W ritings 1966-1990. C am bridge: MIT,
1993.
 Antoni

Poéticas do processo
Miralda,
Sem
Título,
década
de 70.
Fotografia
em cores
s / papel.

65

i
 Regina
Silveira,
Inclusão
W atteau,
1974.
Serigrafia
em cores s/
papel.
Foto: Rôm ulo
Fialdini.
Poéticas do processo
66

Regina
Silveira,
B razil
Today,
1977.
Serigrafia
s / cartão
postal.
Foto: Rômulo
Fialdini.
(

Antoni
M untadas,
R eflexões
sobre a
M orte,
1973.
S érie de 80
diapositivos
em cores.
D etalhe.

Poéticas do processo
67

Antoni
M untadas,
R eflexões
sobre a
M orte,
1973.
Série de 80
diapositivos
em cores.
Detalhe.
Paulo
Bruscky,
A rte p o r
Correspondência,
1975.
O ff-set
em cores,
carim bo
e selo s /
papel
plastificado.

Bill
Vazan,
Conversa
Privada,
1977.
Fotocópia
em cores,
s / papel.
I

A ugusto de
Cam pos e
Julio Plaza,
O bjetos,
1969.
Serigrafia
em cores s/
dobradura
de papel.
Editor: Júlio
Pacello.
13 pranchas.
Tiragem : 100.
Foto: Rôm ulo
Fialdini.

Poéticas do processo
69
A ugusto de
C am pos e
Julio Plaza,
Caixa Preta,
1975.
O ff-set em
cores s / papel,
papel
recortado e
disco
fonográfico
com pacto.
Edições
Invenções, S ão
Paulo. 14 itens.
Tiragem: 1000.
Foto: Rôm ulo
Fialdini.
 Ulises
C arrión,
Silence
is Gold,
1973.
Hidrográfica
e grafite
s / fotocópia
em cores
s / papel,
11 fls.
Tiragem :

&
exem plar
único.

„vM/'

0~ (V
Poéticas do processo
70

Jonier
M arin,
Sem
Título,
1977.
Livro
recortado.
 Pierre
Restany,
Sem Título,
1982.
D atilografia,
carim bo,
selo,
nanquim ,
esferográfica
e off-set s /
papel.
Detalhe.

Ç d 1/ KCt5>A>yUWU'i; jn^ àí

Poéticas do processo
G aglione,
Poem as
Visuais,
1977.
Recortes

71
de off-set
s / papel
colados s /
cartão.
Detalhe.

Alfredo S.
Portillos,
Caixa com
Sabões
para
D istintas
C lasses
Sociais,
1971.
Caixa de
m adeira,
sabões,
nanquim e
foto p/b
s/ papel.
Foto:
R ôm ulo
Fialdini.
j*F

Poéticas do processo

M anuel
Casim iro,
Projeto
Porto de
Nice,
ivjÉjir :i 1976.
Diapositivos
pSí.'.v'
em cores.
Detalhe.
72

líSM sv
 A equivalência entre obra e docum entação
é central na estética desses anos 60-70.
P a ra o s a r tis ta s c o n c e itu a is , s ã o a s
informações, textos, fotografias, fotocópias,
esquem as que docum entam não tanto um
objeto ou ação in absentia, m as a idéia,
p o r natureza invisível.
Anne Moeglin-Delcroix

Arte Conceituai como designação abrangente denomina, como vimos,

múltiplas propostas, compreende diferentes meios e provoca inúmeras
discussões que, se conduzidas no contexto do museu, implicam vários
pontos a serem aprofundados. Ou seja, o estudo, a documentação e a
preservação de uma coleção de obras de natureza conceituai são
atividades que sugerem, no prim eiro momento, a análise de temas
pertinentes a essa coleção particular.

Artur A analogia entre os diferentes suportes e as peculiaridades das formas

Barrio, de circulação e distribuição dos trabalhos são algumas questões que
A Conste
lação da caracterizam as peças específicas que temos na coleção. Desse modo,
Tartaruga, a interpretação inicial visa favorecer, principalmente, a inteligibilidade
1981/1982.
Fotografia do conjunto ao tom ar alguns pontos focais para um estudo mais
p/b s/ aprofundado.
papel.

Dentro de um panorama mais amplo, é certo que tais considerações

articulam-se a uma densa rede teórica. A reprodução da obra de arte,
por exemplo, tematizada por Walter Benjamin (1936) é fundamental,
como já vimos, nesse debate acerca da arte Conceituai. Para Benjamin,
a reprodução da obra possibilita uma nova relação com a arte e, por
conseguinte, pressupõe novas form as de recepção. O c ritério de
valorização da obra deixa de ser a unicidade e o valor aurático. Aliás,
esse texto de Benjamin é significativo e atual, entre outras razões,
porque antecipa a noção de arte como /'dá/a, absolutamente sem aura.

A reprodução de uma obra, desde as gravuras de Dürer até os ready-

m ades de Ducham p, toca o problem a da raridade valo riza da em
oposição à quantidade ilimitada, portanto sem valor. O tema do valor
— do raro e do caro — remonta aqui ao gabinete de maravilhas de
séculos atrás, onde a raridade e o exotismo garantiam o lugar dos
itens nas coleções. No entanto, é im portante a ten ta rm os para a
relatividade do “raro”.
Como observa Karsham1,

No passado muitas obras consideradas comuns e sem valor foram descartadas,

e aquelas que se salvaram dessa situação do descarte foram reavaliadas
com o objetos valorosos. Portanto, do com um pode advir a raridade através da
mudança de circunstâncias...

Se hoje podemos reconstituir parte da história da arte recente dos

anos 60 e 70 de m a n e ira m ais co m p le ta , é ta m b é m g ra ç a s à
preservação dessa produção. São publicações de toda sorte, como
livros de artista, cartões e cartazes, incluindo ainda a arte postal,
fotografias, textos e xerox.

Vale lembrar que publicações efêmeras, outrora banais, dos construtivistas

russos, como cartazes, convites, além dos mais diferentes cartões e
impressos ilustrados, poupados desde o início do século do descarte,
ainda fomentam a criação no design contemporâneo.

AR TE POSTAL: COM UNICAÇÃO MARGINAL

O intercâmbio de trabalhos pela via postal era prática corrente entre

os poetas desde os anos 50. No entanto, na arte postal, o correio
passa a ser o suporte privilegiado da arte. Aí não parece elucidativo
identificar isoladam ente cada artista, uma vez que toda a rede de
comunicação, emissor-receptor, mensagem e suporte constituem um
sistema único. A figura do criador isolado dilui-se com freqüência. A
p rodução é m uitas vezes coletiva e com põe-se do co njun to das
mensagens enviadas e recebidas através dos correios.

Para os artistas brasileiros, na década de 70, a experim entação de

novos meios como o xerox, pela sua possibilidade de reprodução rápida
e fácil, aliou-se à abrangência e universalidade da arte postal.

É interessante observar como hoje a Internet desempenha esse papel

e muitos artistas têm projetos desenvolvidos especialmente para essa
rede mundial.

Os projetos conceituais endereçados ao museu como envio postal nos

anos 70 vieram a formar uma coleção que se caracteriza pelo grande
volume de trabalhos, além do numeroso elenco de participantes. Isto
se explica também pelo fato de não haver critérios para a seleção de
trabalhos, pois o tradicional esquema de jurados já estava ausente do
MAC desde a Jovem Arte Contemporânea (1972), quando os prêmios
foram substituídos pela verba de pesquisa.

Um dos fundadores do Fiuxus, Ben Vautier (Nápoles, Itália, 1935), por

exemplo, durante sua estadia como artista convidado em Berlim, envia
cópias (off-set) de suas Letters from Berlin, onde, de maneira muito
pessoal, narra suas experiências naquela cidade. A relação entre arte
e vida cotidiana se dilui. De maneira análoga a Yves Klein, de quem foi
 muito amigo, Ben Vautier toma o resultado de ações corriqueiras (uma
carta ou diário) como obras.

A IETTER FROM BERLISU

ben vnum n
,.»<.rw4vi
b tfí-3 uo»A "Vo A+U. TW. <Lo*ui- í.
^ ^
fj dH!oCoiMt/t-odtt "
Horc 1 an , - SOKUHING ciso about tho HtCe Show
baek again In BcrHniip.lL Ntuo-' I Vrfiuld iike you to H itc n -
at cy plzjerla \ »
on Kuda*. - 2 í ! brougnt soa: recorai wtth «
you can flnd thcn fh Bcrlin
at Savlgny PlaU

at iVai-i ,v>-èV^
pretty *V-<fcUj- t u r tíí iiK .iV .foÍOÈtw
I-wântcd to «ahu one of ry rabbitvíren -C
ocaXZ.üAo~it£^ -lo
(liccrta-flcrlin r :
- in l pixhin ovar tho «a!
E crlir rabbUs
mie m.vTirFi t-1Lvrolc
------ w Stout tho .Hice/Bcrlin,
Ben 1 He wt n t too trnhapy thcre ' fierl
._ m in/flicc“
n /íllcc ihow thal It vas a p ltíy nu
: çonuett
conuctt had tiken____ ___________
plsce bctwen _
Vautier, Ovt JUlúKonfrujiJh m o fi aX ^ x- yaung Bcrlin artists and Ütce/artisfj.-
"V* VihxPt - f t t t u M s w . to prepare the ihons.1
Um a '*'A . Q,<. m>l.'Itc «*V *»<*I ijj d« r-oí* 1HCuld r.ut say as ruich but J would-considcr
Intorttlng and positiv that hç rcct
C arta de _ to lauoh.talk.naKe lote. see cur^ wori.s -
I f I had roncy during the Bcrlin ihow in l.ice
Berlim, uai-unjinisod undar ay rusponsabl1ity i t wçuld bc fine wc all -reet.in «ílganlen
(The.1di:a vas nir.c)but- and have a sood Llw
1980. i-i= _c at.m c 2JualiLiLncithcr for tho scloction I^hopc Mico Cillciryc and general interejt
-nDlthcr ter tho catalogue ( ~ * i u p.,^ts,) -111 t«i!d à good Berlln ve ek _« U 'jWumà^.U ,
O ff-set s/ although j proposed a naquettc af ' 1 . -V*"r^*-4"'
- «itch « fé» icíeas fra accopud. (1*^4) In cy nail 1 only get ncws-frw.Kunsr and
papel. ,r S"** P itt. TTeel tfiey:arc klàing hljh
Hy iúca xas tonsii’ a. cocara tive in Ouchrtffí)*s rocB.lMj^^ t ^cAoo^
caulouuo bctwecn Mico and Bcrlin.
For o.çnplc : food (n Nice. food in Bcrlin
dbco In Nlcc Disco In Bcrlin
«rt In tllco Art In Bcrlin lud-lo tho btg geman buycrKsj j u j l bought
1 also wanted the catalogue a V ialU t ,0 Oiculèj and '.coetl.ie .550 a
to-givc thirBcrllners íl i l r o to c t o Mico Louis Carn; ali artists south of Frar.ce
ar.a vlco vare*.
By the xay Cia yeu t.ncw tli.it ;
^ « o w tw SVi«\tuJi ÍKÍS. díA o-Q m u a g íves Klein - Arsan - Kartlal Raysse - -
^ *>C- »i ct Kala»al - Pagis --César r Beri Vautier
üuTaíí ÍV2U.^, ,«a.oja ÍKi&w* CtC etc crcated in Klcc.
õí-mA -^ díí. Coo^^octA..
tt£*C>-1^

Poéticas do processo
,}i_. /« f . .
C ah ^ V M a<. r«A !n llice lots df peoplc
talk about Bcuys
a~JT£*« iKiís orrwX»<^*o«.i 8.J^íÍ* It gct on ay norves
(!m.\ aK. íVaAcemtca cJ :
^r\lí tUt< ilVj .
^w I^ oq U <3lUU Avoikj«,

<.V"'.n vi i J ^ - C ^ .d ^ M In Nlcc the equivalcnt of Tages S|

K)a4 ÍJm ,. Vtla ItA isw üc^ivj, . 4/10 t e Hlce Hatin’ hatcs fíodern Art.
To a pcint
tW- V »í [On^ar ci iu w §v m I a c í • íT/ia 1 think i t is nodern art

Como elemento comum às mais diferentes propostas, a arte postal

77
anuncia uma nova forma de circulação do trabalho artístico, fora do
circuito fechado das galerias e museus.

BRASIL- CORREIO j , BRASIL-CORREIO IR AS IL-C O R R Eir

Mário s:«msiii m i -JOcts : j ü: i -lO cts

Ishikawa, BRASIL-CORREIO j .^R A S II-C O R R E IO

Brasil-
Correio,
Homenagem ,
1974.
O ff-set s/
iJUillüll 1171 'JO cis
papel.
IR AS IL-C O R R Eir BRASIL-CORREIO 3RASII.-C.ORREIO

IW IK II 1171 40CIS IHÍI/lf» 1171 ^Octs IlIflUIK 1171 40 ctS

iRASIL-CORREIÇ 3RASIL-CORREIO W A S IL -C O R K E iq

t j i i ii t o ii7i 4 0 c ts
Além da recusa às leis do mercado, a arte postal implica uma aceleração
e abertura à propagação de conteúdos artísticos. Como observa o
artista Ulises Carrión (Cidade do México, 1941-1989) que se valeu da
arte postal em sua poética:

A arte postal transfere o foco do que é tradicionalm ente cham ado de arte
para o conceito mais am plo de cultura. Essa mudança é o que faz a arte
postal realmente contemporânea. A arte postal enfatiza estratégias culturais
onde e s ta ria m os lim ite s en tre o tra b a lh o do a rtista e a o rg a n iza çã o e
d is trib u iç ã o d e s s e tra b a lh o . O s a rtis ta s p o dem e s c o lh e r o sis te m a de
d is trib u iç ã o com o e s tru tu ra m e sm a de sse tra balho . N esse sen tido, tais
estratégias são suas com ponentes formais.

Não por acaso, é notável a quantidade de artistas oriundos de uma

grande diversidade de países no movimento da mail art. Nessa rede
incorporam-se países que em outras circunstâncias estariam fora do
circuito artístico hegemônico dos Estados Unidos e da Europa Ocidental.
É bastante significativa a participação de artistas poloneses e tchecos
que enviaram seus trabalhos pelo correio para o MAC-USP, a fim de
integrarem as exposições Prospectiva (1974) e Poéticas Visuais (1977).

I «
! f JAROSLAWKOZLOWSKI
t
'
!i , : r;
Jr(
-f GRAMMAR Ji
! (GRAMATWCty ! Jaroslaw

!
!i 1
Kozlowski,
Gram ática,
1973.
. I O ff-set s/
: | papel,
exem plar
.i . único.
68 p.

f jora
K
!■ v..,,.: |
O artista polonês Jaroslaw Kozlowski, por exemplo, envia Grammar.
N essa p ub lica ção o a rtis ta espe cula com palavras, q u e stio n a a
incomunicabilidade da língua.

Pelos trabalhos dos artistas poloneses, tais como Wodiczko e Kozlowski,

enviados para o MAC nos anos 70, seria equivocado pensar que artistas
do Leste Europeu fossem mal informados. Vale lembrar que M itologias,
de Roland Barthes, foi traduzido para o polonês antes m esm o da
tradução inglesa.
 Kozlowski, depois dos vários trabalhos realizados a partir da relação
língua/linguagem, abandona suas pesquisas lingüísticas e comenta2:

Eu notei que estava me sentindo cada vez mais confortável com m inhas
e s p e c u la ç õ e s . G o s ta v a de a rra n ja r v á ria s c o n fig u ra ç õ e s c o n c e itu a is ,
com binações de jogo s engenhosos e paradoxos lógicos. De novo, senti a
necessidade de abandonar aquilo, deixar de lado a "estupefação com a form a”3.

Como bem definiu o prof. Zanini, nos anos 70, a arte postal “é uma
poética surgida na urgência de estruturas de substituição, em nível
internacional”4. Graças a essa possibilidade é, como vemos, notória a
participação de artistas do Leste Europeu nas exposições do MAC
naquela época, que sem a alternativa do envio postal não teriam a
possibilidade de participar.

No Brasil, artistas do Nordeste foram particularmente ativos no Recife,

em especial Paulo Bruscky (PE, 1949) e Daniel Santiago (PE, 1939)5.
Paulo Bruscky, além de investir nos seus envios, tornando sua arte
postal conhecida em nível internacional, teve papel decisivo também
na pesquisa e utilização de novos meios como o xerox.

Paulo
Brusky,
Recordação,
1977.
Fotografia p/b
e off-set s /
papei.

A artista Anna Banana (Canadá, 1940), tam bém muito atuante no

campo da arte postal internacional, valeu-se, em alguns trabalhos, do
princípio da eterna repetição implícito nos carimbos.

Na X V I Bienal de São Paulo (1981) a arte postal teve núcleo especial

(organizado por Julio Plaza). No catálogo, o curador-geral prof. Zanini
— para quem alguns anos antes o material que hoje constitui a coleção
análoga do MAC-USP foi endereçado — escreveu:

A tividade de clara mobilização internacional, m arcada pelo quantitativism o,

com a dinâm ica de seus gestos-signos e mais raramente com seus objetos-
signos, a arte po stal esp ra io u -se num e sp ectro extrem a m ente vasto de
conteúdos, utilizando todo e qualquer veículo de com unicação disponível na
sociedade de consum o. Se esse conglom erado anárquico de m ensagens
irreverentes transtorna, é porque a civilização está transtornada6.
 Anna
Banana,
Sem Título,
1977.
C a rim bo s/
papei.
Poéticas do processo

Muitas vezes, especialmente na América Latina, o conteúdo desses

trabalhos, nas difíceis décadas de 60 e 70, é eminentemente político.
Também a arte postal se constitui, nesse momento, numa estratégia
de liberdade diante do contexto político opressor.
80

Clemente Padín 7 (Lascano, Uruguai, 1939), por exemplo, foi preso pela
ditadura militar em 1977. Apesar do ambiente repressor em seu país,
envia, nesse mesmo ano, para o MAC-USP o trabalho Campanha de
Sensibilização Estética. A palavra “justicia” transpassa o desenho a
lápis inspirado em Mondrian.

C lem ente
Padín,
C am panha de
Sensibilização
Estética,
1977.
Hidrográfica,
lápis de cor
e guache s/
papel.
 Ainda em 1977, Jorge Caraballo (Montevidéu, Uruguai, 1941) propõe
que os testes assemelhados aos testes universais de acuidade visual
sejam acrescidos da seguinte pergunta, absolutamente sem meandros:
“Are you a free m an?”

Jorge
Caraballo,
Sem Título,
c. 1977.
Fotografia p/b
e off-set s/
papel.

O contexto político mundial também é referido em muitos trabalhos.

Julio Plaza,
Poética
Política, jt
1969/1977. PO BTICA
Edições
S.T.R.I.P,
SP, Brasil.
O ff-set s/
papel.
48 p.

ju lio plaza 7969/1977

Em série de fotos p/b de Julio Plaza, de 19718, a guerra do Vietnã e a

figura do então presidente Nixon se mesclam. O artista chamou esse
trabalho de Evolução/Revolução.
r

Julio
Plaza,
E vo lução /
Revolução,
1971.
Fotografia p/b
s / papel,
10 fotos.
Poéticas do processo
82
83 Poéticas do processo
 Para a exposição Poéticas Visuais, Anna Bella Geiger (Rio de Janeiro,
1933) envia seu irônico lamento/protesto, Sobre a Arte.

SOBRE A ARTE

Anna
DIGfl COKQÍCO Bella
Geiger,
Sobre
a Arte,
1977.
Fotocópia
s / papel.

-ROCRftCIR
Poéticas do processo

A artista carioca Regina Vater (1943) realiza entre 1973 e 1974, em Nova
York, a série de postais Postalixos, inspirada no poema concreto de
Augusto de Campos Luxo-Lixo. Esses cartões-postais realizados em fotos
coloridas de lixo nova-iorquino, que têm impresso no verso Postalixo -
land(e)scape da paisagem, em 1974 foram endereçados a várias pessoas
84

ao redor do mundo e, depois de reciclados, enviados de volta para a

artista.

A questão da autenticidade vinculada à tradição e à história dos

trabalhos, decorrência natural da permanência física, não é cogitada
aqui. O efêmero e o precário são os traços de “autenticidade” que
marcam tal produção.

Regina
Vater,
Postalixo -
Land(e)scape
N Y 74,
1974.
Cartão-postal.
 > :e
R egina
Vater,
P ostalixo -
Land(e)scape -TV'jf C riid
N Y 74,
Ct/JITC*-
r f -ZA"'
'Z ./! V " y í

1974.
C artão-postal
(verso).
' ---- rS)
S.

í / ~ t i-----------
-ÍU - /C «+T*'í
««
X/?-v.-í .^a y . / o í^

Nesse período as p u b lica çõe s de a rtista s em form a de revistas

artesanais eram abundantes e também foram distribuídas pelo correio,
como form a de divulgação. Muitos foram os projetos híbridos, que
a rticu la ram a arte postal com o livro de artista, uma espécie de
coletânea de off-sets, xerox e cartões.

Poéticas do processo
Entre outras publicações do gênero, os editores da Povis, publicação
organizada no Rio Grande do Norte9, por exemplo, encarregavam-se
de ju n ta r e d is trib u ir tra b a lh o s e nviados pelos a rtis ta s dos m ais
diferentes pontos do país. Um certo heroísmo resvala da marginalidade
da proposta. Seja Marginal, Seja Herói da bandeira programática de
Hélio Oiticica tem nessas publicações uma ressonância.

85
Y

J. M edeiros
e t alli,
Povis 2 -
P rojeto 18,
1976/77.
Fotografia,
off-set,
carim bo,
serigrafia e
colagem s/
papel e
recortes de
revista.
Como bem observou Aracy Amaral,

(...) engajar-se na m ail a rt é iornar-se brother in m ail pois a estrutura da m ail

a rt não é hierárquica e a idéia geral parece ser a aquisição constante e contínua
de novos receptores-em issores para a inclusão na com unidade. A m ail a rt
dem ocratiza a prática da arte, mas não consegue superar o im passe da
d ia lé tica qu antida de-qua lid ade . É que a arte (com o já se viu em Mareei
Duchamp) nada tem a ver com a dem ocracia10.

M arco
Baldini,
Love,
c. 1978.
Serigrafia
s/papel arroz,
papel lam inado
e papel
dupla-face
dobrado.

OUTRAS PUBLICAÇÕES D E ARTISTAS

Nas edições paulistas Artéria e Corpo Extranho 11 a poesia visual tem

lugar central. As edições são criação de Julio Plaza (Madrid, Espanha,
1938) e contam com a participação dos irmãos Haroldo e Augusto de
Campos. Vale lembrar o alcance internacional que a poesia concreta
brasileira atinge nesse momento. Sobre a influência mais am pla da
poesia concreta, escreve o artista Ulises Carrión: “(...) os livros que
conhecemos como livros de artista não foram originalmente feitos por
artistas, mas por poetas e escritores e os primeiros foram os poetas
concretos. Eles descobriram o potencial espacial e visual das páginas
de um livro.”

No caso dessas publicações vale a idéia de que não basta uma

intervenção do artista em um produto isolado, numa página de revista
ou jornal, convencional, por exemplo. É necessário intervir no próprio
veículo, recriando-o em outras bases. Assim, o trabalho de editor ou
curador se eqüivalem. Para Julio Plaza, essas atividades seriam outras
p o ssibilida de s que o a rtista te ria para desenvolver uma questão
perseguida em sua obra.
Julio Plaza
e talli,
Corpo
Estranho 3,
1982.
Off-set s/ nrvisTA
DCCR1AÇÀO
papel.

Ao examinar a poesia visual brasileira nos anos 70, o crítico Nelson

Ascher observa a existência de duas tendências distintas.

U m a adepta da expressão im ediata e direta dos sentim entos, em oções e

desejos autodenom ina-se poesia marginal. A segunda de caráter construtivista,
agrupou-se em torno de algumas pequenas revistas (Navilouca, Pólem, Código,
Muda, A rtéria etc.) cham adas de criação intersemiótica.

A exposição Poéticas Visuais (1977), apesar de ser programa estendido,

tem como curador (ou organizador, como prefere o artista) Julio Plaza
que, de volta ao Brasil, no início dos anos 70, juntamente com Regina
Silveira (Porto Alegre, 1939) introduzem elementos da Semiótica na
análise plástica dos signos visuais.

John Cage (EUA, 1912-1992), por exemplo, envia o trabalho Not Wanting
to Say Anything about Mareei para essa mostra coletiva, porém solicita
que ele seja doado ao poeta Augusto de Campos ao final da exposição.
Nesse trabalho chapas de p iexigiass são encaixadas em base de
madeira. A morte de Duchamp em 1968 inspirou Cage a produzir a
primeira peça dessa série de múltiplos. Em livro que comenta o trabalho,
Cage escreveu:

Se alguém tem algumas questões a formular, e requer muitas respostas, uma

eficiente m aneira é program ar um com putador moderno. Se, por outro lado,
alguém tem muitas questões e precisa apenas de algumas respostas (como
na produção de uma obra de arte), é mais eficiente se program ar si mesmo. A
m a neira m ais an tig a de p e rm itir um ind ivíd u o re a liza r esse progra m a é
fornecido pelo m ecanism o do I Ching (...) conseqüentem ente eu relacionei o
I Ching ao dicionário, eu escolhi as palavras, as letras dessas palavras e
finalm ente sua localização ao acaso. Eu distribuí essas palavras em peças de
piexigiass, tom ando sua tipologia, que tam bém é definida pelo acaso. Coloquei
as oito lâminas de piexigiass paralelas uma a outra em uma base de madeira.
O resultado é que as letras surgem em profundidade, se sobrepõem e se
re la ciona m ...12
 John Cage,
N ot W anting
to S ay
A nything
a bo ut
Mareei,
1969.
C hapas de
plexiglass
s/base de
m adeira.

Augusto de Campos refere-se diretam ente a esse trabalho de John

Cage num trecho do poema Cage: Change: Chance'3.

(...) cage se diz interessado na “linguagem sem sintaxe”

(o que o aproxima da poesia concreta)
citando norm an o. brown
“sintaxe é a estrutura do exército"
e thoreau
“quando ouço uma sentença
ouço pés m archando"
afirm a que se tornou
um devoto da linguagem “desm ilitarizada”
não-sintática
e com põe poemas nonsense-visuais
super-e-ou-justapondo
palavras/sílabas/letras
escolhidas ao acaso
entre dezenas de alfabetos de letraset:
os “m esósticos” (...)

Nesse contexto, são dignos de nota os livros editados por Augusto de

Cam pos e Julio Plaza nos anos 70. Entre eles podem os destacar:
Poemobiles (1974); Caixa Preta (1975) e Reduchamp (1976). Além de
Vivavaia (1979) de Augusto de Campos e Poética/Política (1976) de
Julio Plaza.

Augusto de
C am pos e
Julio Plaza,
Poemobiles,
1968/74.
O ff-set em
cores s/
dobradura
de papel,
13 pranchas,
tiragem: n/c.
 â já à & & & & A A A A A A A A A
& A A ã & A A A AA&AAAAA
Augusto de & & & ,& & & & &
Campos e
Julio Plaza,
AA&AA&àA AAAAAAAA
Reduchamp, &&&AA&AA AAAAAAAA
1976.
Off-set s/
AAAAAAAA AAAAAAAA
papel,
AAAAAAAA' “AAAAAAAA
66 p., A&A&AAA& AAAAAAAA
liragem: 1000.
AAAAAAAA AAAAAAAA
a a a a a a a a AAAAAAAA
AAAAAAAA, A AAAAAAA
M M M ÍS S 0 0 QSABÍ1ÍP
AUGUSTO DE CAMPOS JULIO PLAZA

M aurício
Fridman,
Eu Vou
Voltar pro
Interior,
1976.
Do livro
de artista
Trama, de
Gabriel
Borba e
M aurício
Fridman.
Off-set e
acrílica s/
papel.
12 p.,
tiragem: 200.

O que deve ser observado como coeficiente de valor nessas publicações

não é, portanto, a raridade (numérica) da peça, mas o conteúdo de
suas proposições artísticas.

Uma edição muito numerosa de gravuras ou livros de artista publicada

originalm ente a custos muito baixos deveria manter, em tese, tais
atributos durante toda sua existência. Sendo acessível a todos, como
foi inicialm ente, m anter-se-ia alheia às vicissitudes, cada vez mais
dominantes, do mercado da arte.

As estratégias de distribuição das publicações de artista, em especial

nos anos 70, no Brasil, buscam também alternativas ao sistema. As
publicações Trama, Em Quatro Desentende-se Melhor, Rebustéia, Orbe,
e A rtista P ro fissio na l foram realizadas pela C ooperativa G eral de
Assuntos de Arte (1976) — fruto da colaboração entre os artistas Gabriel
Borba e Maurício Fridman — e distribuídas diretamente pelos artistas
a entidades do meio.
G abriel
Borba,
G uinter
Parschalk,
M arcelo
Nitsche e
M aurício
Fridm an,
Em Quatro
Desentende-se
M elhor,
1978.
Serigrafia
em cores s/
papel e
recortes
de papel.
11 P-,
tiragem : 200.

G abriel Borba,
Nós,
1975.
D o livro
de artista
Trama, de
G abriel
Borba e
M aurício
Fridm an.
C olagem
e off-set s/
papel.
12 p.,
tiragem : 200.

Esse sentido utópico de subverter as leis do mercado para tornar a

arte contemporânea mais próxima das pessoas seria o primeiro passo
para uma maior assimilação de seus conteúdos, pensavam os artistas
naquela época. A gratuidade e a facilidade das trocas propiciaram,
nesse primeiro momento, o desenvolvimento de um circuito artístico
paralelo, externo ao circuito convencional. A idéia, o conceito, mais
uma vez, conta mais do que a realidade física de um eventual objeto
(vendável e convencionalmente exibível) criado pelo artista.
Como observa Gabriel Borba14,

(...) ao assum ir m ídias, outros que não os convencionais, tornou-se m uito

adequada a escolha da imprensa, pois se podia obter tiragens significativas e
transportá-las muito facilm ente pelos processos de distribuição existentes.
Proliferaram -se, assim , periódicos de várias confecções, jornais, fanzines,
revistas, envelopes, cartões; em conseqüência, um a quantidade significativa
de lista de e n d e re ç o s de “ quem é q u e m ” . P ode-se d iz e r que fom os os
precursores da internet. Por exemplo, a rede de arte postal era um a “inte rnet’
menos ágil e mais preocupada com a relação forma-conteúdo.

Além da arte postal, os artistas nos anos 70, repudiando o objeto de

arte stricto sensu, voltam-se para toda sorte de experimentações.

Para a escultura, valem as mesmas observações formuladas aqui a propósito

da gravura ou das publicações de artista. Ou seja, a utilização de um variado
número de novos materiais freqüentemente transitórios, a recriação do espaço
através das instalações são fatores que resistem (ao menos num primeiro
momento) à noção de arte como bem de consumo.

No limite está a escultura ausente, aquela que existe apenas através

de reproduções.

O trabalho do artista inglês Richard Long, realizado em 1969 e intitulado

Sculpture by Richard Long made for Martin and Mia Vesser Bergeij, como
observa Moeglin-Delcroix, “constitui-se de sete fotografias da escultura
que, segundo as indicações dadas em livro, são a própria obra e não sua
documentação pois a obra foi concebida para a reprodução”15. A escultura
de Richard Long, nessa perspectiva, nada mais é do que sua reprodução
fotográfica, passível de circular como envio postal.

A INSTALAÇÃO E O ESPAÇO DA EXPOSIÇÃO

É a partir da década de 60 que o term o Instalação, que até então

significava a montagem (a instalação) de uma exposição, passa a
nomear essa operação artística em que o espaço (entorno) torna-se
parte constituinte da obra.

Sua origem, no entanto, remonta aos environments dos dadaístas. Mais

tarde o Environmental A rte a Land A rt tomariam não apenas o contexto
da galeria, mas todo o entorno, a natureza inteira, como objeto de
apreciação estética.

Antes do uso geral do term o Instalação, que se popularizou só nos

anos 70, as e xp re ssõ e s A m b ie nte, E n v iro n m e n t e A sse m b la g e
nomeavam, mais freqüentem ente, operações nas quais os artistas
reuniam os mais diferentes materiais num dado espaço.

Se o contexto da galeria ou do museu é parte fundamental da Instalação,

a primeira observação a ser feita é que ela não ocupa o espaço, mas o
reconstrói, criticamente. Dessa forma a Instalação nega, em tese, o
poder de compra e não se presta ao adorno e, portanto, até mesmo a
pretensão tipicam ente burguesa de “ter em casa” é frustrada pela
estru tu ra m esm a desses trab alh os, que rem etem ao público em
detrimento do privado.

Como observa Marchan (1972), a composição da obra pode reduzir-se

ao ato de selecionar materiais e transportá-los à sala de exposição. A
atividade dim inuída do artista exigiria uma elevada participação do
espectador. O ambiente convida à participação do público. A recepção aí
deve envolver outros sentidos além da visão. É tátil, m anipulatória,
corporal, cinestésica. Para René Payant16, a Instalação seria a resultante
de um processo de diferenciação buscada pelas poéticas contemporâneas
em relação às “formas modernistas de prática artística”.

O termo Instalação assinala, portanto, essa vontade de distanciamento,

essa diferenciação textual em relação ao modernismo artístico17.

Além dessas características relativas ao espaço, o elemento temporal

é também colocado em pauta, isto é, o caráter efêmero das Instalações
nega perenidade à obra. No limite, o que esses trabalhos propõem é
uma indagação profunda acerca do estatuto do objeto da arte no tempo
e no espaço. Ressoa ao fundo as seguintes questões: o que restaria
da obra, quando uma Instalação é desmontada? É legítimo remontar
uma Instalação em um lugar diverso do proposto inicialmente? Seria
ainda o mesmo trabalho? Os projetos de Instalação enviados pelos
artistas tornam-se obras ao serem expostos? O museu deveria aceitar
em suas coleções fragmentos de Instalações como obras autônomas?
Tais indagações norteiam o trabalho cotidiano no museu de arte
contemporânea.

A im possibilidade de abarcar toda a Instalação através das lentes

fotográficas parece interessante, pois remete à questão da inexistência
de uma perspectiva única e ideal para que essas instalações sejam
vistas e, portanto, fotografadas. Umberto Eco18, em um interessante
ensaio sobre a fotografia de arte, aborda o assunto assinalando que o
fotógrafo pode desmontar o objeto numa sucessão de tomadas parciais,
mas também é capaz de remontá-lo criticamente, tornando a fotografia
obra de uma obra.

Além dos registros, a Instalação remete ao fator intrínseco representado

pelo seu contexto, à densidade do lugar em seus múltiplos sentidos
so ciais, culturais, a rquitetônicos, econôm icos, p olíticos etc. Esse
contexto, por certo imaterial, vem sendo elemento central de operações
para diversos artistas, especialmente a partir dos anos 6019.

A galeria Le Clerk vazia, apresentada ao público em Paris (Le Vide, 1958)

por Yves Klein (França, 1928-1962), de certa forma, anuncia o contexto
de exibição como matéria-prima da criação. Centenas de pessoas foram
para a abertura dessa exposição, entre elas Albert Camus, que deixou
registrado no livro de visitação: “Com o vazio: plenos poderes”.
 Para o crítico Pierre Restany, o vazio de Yves Klein prevê toda a aventura
do imaterial. Tal vazio, escreve o crítico, é “o vazio de uma verdadeira
alquimia que é um pouco mais verdadeira do que a própria natureza”20.

Essa premissa será retomada mais tarde, especialmente a partir dos

anos 70, por diversos artistas. Como exemplo contundente está o gesto
claramente político do artista Hans Haacke (Colônia, Alemanha, 1936),
que quebrou o chão do pavilhão alemão na Bienal de Veneza (1993),
justapondo ao cenário em ruínas a foto de Hitler visitando o mesmo
pavilhão em 1934. Nos anos 70, como observa o artista/crítico Brian
0 ’Doherty em seu paradigmático ensaio Inside the White Cube, a galeria
torna-se ponto de inflexão para uma arte que critica a estrutura na
qual se insere. Nessa estrutura a galeria ou o museu têm papel de
ícone e analisa as razões para isso:

(...) ã arte dos anos 70 é diversificada, feita de gêneros não hierárquicos,

provisórios e de soluções instáveis. A energia dos artistas não se dirige mais
aos meios tradicionais com o a pintura ou escultura, mas às categorias mistas
da arte dos anos 70 ( Performance, Post-minimal, Video, Environment) e tende
a lid a r com s itu a ç õ e s m a is te m p o rá ria s e n volvend o um a in sp e cçã o da
consciência (...)

Existe, prossegue 0 ’Doherty, uma grande curiosidade sobre como a

consciência se constrói. O lugar é palavra-chave. Ele envolve questões
relativas a onde (espaço) e como (percepção)21.

Klaus Rinke (Wattenscheid, Alemanha, 1939) realiza seu Desenho de

Gravitação no MAC-USP em 197322. Num dos painéis do museu o
artista estende um cordão fixado triangularmente por três pregos, com
um prumo pendendo de uma das extremidades. Em proposições como
essa, Rinke constrói um “sistema-objeto” baseado na teoria física da
cinemática para propor o exame entre as relações do movimento dos
c o rp o s com o e spa ço e o te m p o 23. T rata-se de um a c u id a d o s a
perscrutação da consciência pelo exame do “lugar” , do objeto em
relação ao corpo do espectador.

Klaus
Rinke,
Desenho
de Gra­
vitação,
1973.
Cordel,
prumo
e prego.
Além das fotografias feitas posteriormente à montagem, os projetos,
elaborados previam ente, tam bém são capazes de perenizar uma
Instalação. No projeto, o a rtista descreve os itens de m ontagem ,
e sp e cifica m ate ria is e outros d etalham entos nece ssários para a
montagem da obra.

O artista japonês Matsuzawa Yutaka (Shimosuwa, Japão, 1922) envia

o projeto da Instalação Quarto Psi em Plano D para o MAC-USP, por
ocasião da exposição Poéticas Visuais.

A pesar de não ter sido m ontado naquela exposição, o Q uarto Psi

perm anece como a idéia de um espaço favorável à m editação, à
contemplação. Essa proposta tem um fundo quase religioso, informado
pela herança budista da cultura japonesa. Vale lembrar a importância
do zen-budismo para artistas como John Cage 24 e Merce Cunningham,
entre outros.

M atsuzaw a
Yutaka,
Sem Título,
c. 1976.
O ff-set
em cores
s/ papel.

A Instalação Psi-Chamber parte da possibilidade de esvaziar o espaço

para contemplar o invisível. Tal relação criada através do espaço vazio
da Instalação é abrangente. O artista propõe uma relação com o Cosmo,
mais do que com objetos isolados. Essa proposta artística implica
tam bém um q u e stio n a m e n to da e s té tic a o c id e n ta l, ce n tra d a na
contemplação de objetos auráticos autônomos.

Como vimos, na arte Conceituai, são válidas as múltiplas formas de

reprodução, seja através dos projetos que favorecem a remontagem
dos trabalhos, incluindo a u tilização de m eios com o o xerox e o
com putador, seja através de film es super- 8 , 16 ou 35 m ilím etros,
privilegiando sobretudo a fotografia como registro dos mais variados
projetos (da performance à arte ambiental).

É importante notar que, não por acaso, fotografias constituem grande

parte da coleção conceituai do MAC-USP.
FOTOGRAFIA: OBRA OU DOCUMENTO?

A fo to g ra fia n u n c a é in o c e n te , m a s
estruturada pelas formas de representação
qu e sã o se m pre id e o ló g ica s. Se a arte
Conceituai, em sua modalidade lingüística,
investiga com o nós pensam os e fazemos
os o u tro s pe nsare m , en tão a fotogra fia
com o a rte C o n ce itu a i trata de com o as
fo to g ra fia s s ã o u s a d a s p a ra c r ia r
significados.
Tony Godfrey

A fotografia, sem dúvida, ocupa lugar de destaque nos trabalhos e

projetos conceituais. Dentro das diferentes propostas, o uso da imagem
fotográfica é particularizado. Há uma diferenciação na intenção que
m obilizou o registro fotográfico e tal intenção é fator definitivo na
diferenciação de propostas congêneres. Assim, a fotografia para fins
de d o c u m e n ta ç ã o de um a p e rfo rm a n c e re a liz a d a d ife re , por
conseguinte, de um trabalho de Body Art, cuja fotografia é feita pelo
próprio artista e se dá concomitante ao trabalho como processo.

Por outro lado, para a Environmental A rt ou Land Art, a fotografia tem

papel central de testemunho, tornando projetos realizados em lugares
lon gínq uo s a cessíve is ao público. Com o exem plo parad igm ático
podemos citar o Spiral Jetty, de Robert Smithson (EUA, 1928-1973),
obra em que um imenso espiral de pedras avança sobre as águas no
meio do deserto de Utah, EUA. Apesar de ter sido visto in loco por
muito poucos, tornou-se um ícone da arte para os anos 70, através da
sua im agem fotográfica reproduzida à exaustão. Inúm eros outros
artistas também trabalham desde esse período em escalas, dimensões
e localizações que supõem, de saída, o registro fotográfico. Aliás, certos
projetos como esse de Smithson e inúmeros outros do artista búlgaro
C hristo (Bulgária, 1935), entre os quais, Is la n d s — realizado em
pequenas ilhas próximas à Flórida, ou ainda Valley Curtain, no Grand
Canyon am ericano — , supõem um registro fotográfico particular: a
fotografia aérea. A foto é a testemunha da existência do trabalho e sua
operação se confunde com o mesmo25.

Esse ponto de vista aéreo já está suposto desde o início do projeto.

Dessa m aneira, a fo to g ra fia deixa de ser uma fonte e stática de
docum entação e to rn a-se um canal de transm issão do processo
artístico.

Como observa Dubois,

D epressa ficou claro que a fotografia, longe de se lim itar a ser apenas o
instrum en to de um a reprodução docum entária do trabalho, que inte rviria
depois, era de imediato pensamento, integrado à própria concepção do projeto
a ponto de mais de um a realização am biental ter sido elaborada em função
de certas características do procedim ento fotográfico, como, por exemplo, tudo
que se refere ao trabalho do ponto de vista26.
Assim, a fotografia, como elemento integrante do projeto, não se limita
a uma existência a posteriori, ela integra o próprio processo de elabo­
ração do trabalho.

Como acentua o crítico inglês Lawrence Alloway27: “a fotografia, muitas

vezes, é um instrumento com o qual as idéias são iniciadas, mais do
que gravadas ou am p lia da s” . Portanto, é elem ento operatório do
p e n sa m e n to p lá stico , a tra vé s dos m eios p ró p rio s à lin g u a g e m
fotográfica como a delimitação do campo, o enquadramento, o recurso
à profundidade ou à superfície da cena, a gama de cores e luzes de
que se vale. A imagem fotográfica torna-se, na arte Conceituai, elemento
componente da obra e não mero registro documental.

Escreve Robert Morgan28:

No final dos anos 60, os artistas conceituais com eçaram a valer-se da fotografia
para docum entar suas ações ou ter registro de seus trabalhos. A im portância
dessa tendência conceituai fez, no entanto, com que essas fotos/documentos
se tornassem a fonte prim ária capaz de reconstruir o significado com base na
intencionalidade do trabalho (...) Ao invés de funcionar com o uma ilustração
de eventos históricos, a fotografia é considerada com o um com ponente na
estrutura do trabalho, sua função puramente documental é restrita e passa a
funcionar com o um signo, com o um referente não necessariam ente relacionado
a seu papel iconográfico.

Assim, prossegue Morgan, o foco da fotografia conceituai não é o

produto (como na fotografia de publicidade) mas a idéia, freqüentemente
um comentário dialético. Seu referente é invisível. A fotografia é, assim,
um instrumento na construção da obra.

Regina Silveira, por exemplo, utiliza uma foto aérea da cidade de São
Paulo, impressa em cartão-postal, para projetar sobre ela uma malha
de estruturas geometrizantes.

Regina
Silveira,
Interferências,
1976.
Serigrafia
s / cartão-
postal.
 Como observa Fabris, Regina Silveira explora, especialmente nos anos
70 e notadamente em vários trabalhos realizados nessa década:

(...) o confronto entre o que ela própria denomina “orgânico” e “geom étrico” ,
ou seja, entre o realismo da imagem fotográfica e o artifício inerente à visão
em perspectiva. Desse confronto não brota, contudo, um a idéia ingênua ou
positivista da fotografia. À apropriação da imagem preexistente se sobrepõe
um jogo de desvelam ento do código fotográfico organizador de uma visão em
perspectiva, que enfatiza o artifício subjacente a uma imagem tida como natural.
Fotografia e código projetivo afirm am -se, assim , com o dois sistem as de
representação paralelos e intercambiáveis. O objetivo de ambos é organizar
um modo de visão hierárquico e racional que permita ordenar, com base em
princípios técnicos e teóricos, um universo que, de outro modo, revelar-se-ia
caótico e inapreensível29.

A fotografia da paisagem e a intervenção no ambiente são também

pontos de partida para outros artistas no período. O português Manuel
C asim iro (Porto, Portugal, 1941), no projeto Porto de Nice (1976),
intervém na imagem fotográfica pela artificial coloração dos blocos de
cimento presentes na cena retratada.

Manuel
Casimiro,
Projeto
Porto de
Nice,
1976.
Diapositivo
em cores.

Detalhe:
fotografia
p/b s/ papel.

Evidencia, através dessa intervenção na fotografia, segundo suas

próprias palavras, a “organização/desorganização; lógica/ilógica que
se verifica no projeto e também na vida”. Apesar de nunca ter sido
realizado em Nice, onde o artista vive há anos, o projeto subsiste nas
fotos, reproduzido em diversos catálogos. Suscita também a dúvida no
espectador: haveria tal projeto se realizado de fato, ou existe apenas
como idéia através da fotografia?

O artista Miroslav Klivar (Kosice, República Tcheca, 1932) utiliza os

cenários naturais ou construídos para introduzir letras que remetem à
tensão entre a linguagem sensível (do contexto) e a língua, através
das letras soltas.
 M iroslav
Klivar,
Poesia na
Natureza,
1974.
Fotografia
p/b s/ papel.

Em procedimento análogo, o artista finlandês J.O. M allander (1944)

toma a corporeidade do signo em letras recortadas, justapondo-as em
c e n á rio s u rb a n o s. Os c a rtõ e s -p o s ta is de m o n u m e n to s com a
Poéticas do processo

interferência das letras são fotografados e am pliados para serem

impressos em off-set e eventualmente vendidos a preços populares. O
artista chamou esse projeto de Escultura de Papel.

Na carta que acompanhou o envio da Escultura de Papel ao MAC-

USP, o artista escreveu:
98

A idéia é simples: levar a poesia de volta para a letra isolada; e colocar essa
letra no contexto ecológico e não apenas estético (...). Ao mesmo tem po o
projeto é clara m en te voltado con tra o con strutivism o equivocado que só
consegue atribuir valor a m onumentos de bronze colossais. As Esculturas de
Papel são tão baratas, que qualquer um pode jogá-las fora depois...

J.O.
Mallander,
Escultura
de Papel,
1971/1973.
O ff-set
s / papel.
I

J. Kocman (RepúblicaTcheca, 1947) sinaliza a natureza com as palavras

The End. As fotografias registram essa operação em blem ática de
inscrição na pedra realizada pelo artista.

Poéticas do processo
J. Kocman,
The End,
1973.
Fotografia
p/b s/
papel.

99
 O cenário natural serve também como suporte para o artista eslovaco
Juraj Melis (1942) compor com pedaços de madeira a palavra HELP,
que seguidamente fotografa realizando uma fotomontagem.

O projeto Help foi desenvolvido pelo a rtista entre 1975-1977. Em

esculturas, objetos, fotografias e instalações evoca, através de uma
única palavra, a situação social e política vivida em seu país.

J. Melis.
Help,
1975-1977.
Fotografia
p/b s/
papel.
Poéticas do processo

Nesse m om ento de forte repressão política nos países do Leste

Europeu (analogam ente aos países latino-am ericanos), o uso de
instrumentos portáteis de reprodução como o mimeógrafo, por exemplo,
é proibido, e a fotografia é bastante freqüente como possibilidade para
reprodução e veiculação de idéias30.
100

Susan Sontag dedicou vários de seus ensaios à fotografia. Para essa

autora, a im agem fotográfica opera com o elem ento prim ordial na
constituição do imaginário moderno e deve ser observada através das
operações capazes de engendrar o visível possível da contem po-
raneidade. Anota Sontag:

(...) a fotografia que tem tantas utilizações narcisistas, é tam bém um poderoso
instrum ento de despersonalização da nossa relação com o mundo; essas duas
utilizaçõ es são com plem e ntares. C om o um par de binóculos em que as
extrem idades se pudessem confundir, a câm ara faz com que as coisas exóticas
pareçam próximas e intimas e com que as coisas familiares pareçam pequenas,
abstratas, estranhas e m uito mais distantes. Proporciona uma atividade fácil e
viciante, tanto a participação com o a alienação, na nossa vida e na dos outros,
perm itindo-nos participar, ao m esm o tem po que reafirma a alienação31.

O artista tcheco Jiri Valoch (República Tcheca, 1946) fotografa o mesmo

te m a rep e tid a s vezes. A rep etiçã o faz com que se m e lh a n ça s e
diferenças se m isturem . Em seu S tudy o f Iden tificatio n (1973), o
estranhamento parte do mais banal dos registros.
 JiriValoch,
Estudo de
Identifi­
cação V,
1973.
Fotografia
p /b s /
papel.

Dalibor C hatrny (República Tcheca, 1925) examina as tensões nas

relações espaciais. Na série de fotografias Relações de Espelhos de
Horizontes Opostos, os espelhos funcionam como eixo de inversão dos
sentidos ao refletir o céu enterrado no solo.

Poéticas do processo
101
Dalibor
Chatrny,
Relações de
Espelhos de
Horizontes
Opostos,
c. 1973.
Fotografia
p/b s/ papel.
Em 1974, A rtu r B a rrio re a liz a a s e q ü ê n c ia de fo to g ra fia s Seis
Movimentos. Nessa série o artista registra através de fotos o movimento
incessante da mão co rta nd o o papel com a tesoura, num m oto-
contínuo32.

O e le m e n to lúd ico está p re sen te em S e is M ovim entos, m as se

pensarm os no contexto político em que se vivia naquele período, o
A rtur
movimento de cortar também poderia sugerir a incisão da censura. Se Barrio,
n otarm os que o a rtista co rta uma tela, toda uma outra série de Seis
M ovi­
interpretações agrega-se às anteriores. No entanto, um gesto cotidiano mentos,
— cortar com tesoura — , através do distanciamento criado por sua 1974.
Fotografia
imagem fotográfica, convida à reflexão. p/b s/
papel.
Foto:
W alter Benjam in se dá conta de com o as form as de reprodução
Artur
mecânica da imagem criam novas realidades, alteram percepções além Barrio.
do nível consciente. R efletindo sobre a imagem cinem atográfica,
escreve:

É palpável que a natureza que fala ao olhar é outra que a natureza que fala à
câm ara. Outra, principalmente porque esta substitui o espaço em que o homem
age conscientem ente por um espaço que ele age de form a inconsciente (...)
se percebem os, em geral, o gesto com o qual seguram os o isqueiro ou a
colher, pouco sabemos, sobre o que, de fato, se passa entre a mão e o metal.
É som ente através da câm ara que tom am os consciência do inconsciente óptico,
assim com o tom am os consciência, pela psicanálise, do inconsciente pulsional33.

A representação de uma realidade é, portanto, desconstruída por meio

das fo to g ra fia s. Trata-se aqui de um a visão c rític a do fluxo dos
fenôm enos, capaz de resgatar o invisível no seio da profusão de
imagens que cega.

Esse irrealismo da realidade perscrutado pelas câmaras dos artistas

revela uma certa mobilização no sentido de desfigurar a realidade que
os novos m eios de reprodução e transm issão da imagem vinham
ocupando naquele momento.
FOTOGRAFIA: PERFO RM ANCES

Os pincéis vivos de Yves Klein deixaram as telas marcadas pelos corpos

fe m in in o s que ali im p rim ira m suas fo rm a s azuis. A p in tu ra an-
tropométrica (1960) se configurou inicialmente como um processo, uma

Poéticas do processo
performance na qual a atividade do artista — dirigindo a pintura pelos
pincéis vivos tal qual maestro — é apreendida, hoje, através dos relatos
ou imagens fotográficas. As fotos são índices das obras, sinais do
processo de sua formulação.

Nas perform ances as fotografias registram o ocorrido, ali, naquele

momento. Lembramos que o papel inicial da fotografia na arte Conceituai

103
foi documentar ações ou fenômenos.

Se a arte ambiental traz a fotografia como testemunho de um processo

operatório e registro do inacessível espacial, as performances 34 também
supõem a câmara, pela intangibilidade temporal.

Instala-se aí mais um paradoxo. Ao recusar a apropriação característica

da m ercantilização da arte, a Body A rt, por exemplo, toma o corpo
como suporte da criação, pois resiste à “alienação da m ercadoria”
imposta pelo mercado da arte. Faz do próprio corpo uma barreira contra
a mercantilização da arte, mas, contraditoriamente, transforma-se em
“coisa” , mercantilizada através da fotografia.

Como obra do instante ou do desenrolar de um processo, performances

podem, de certo modo, perm anecer no tem po pela docum entação
fotográfica, pelos vídeos e pelos filmes que perenizam o gesto fugaz.
Muitas performances, no entanto, perderam-se em razão da inexistência
de registros.
 Clem ente
Padín,
Sem
Título,
c. 1974.
Fotografia
p/b s/
papel.

Centopéia,
Performance
realizada na
VII JAC,
1973.
A rquivo
Poéticas do processo

MAC-USP.
104

Obviamente, do ponto de vista da recepção do público, ver a fotografia

ou o vídeo de uma perform ance é muito diferente de presenciá-la,
testemunhar diretamente sua existência.

Para o espectador, a perform ance é sempre essa visualização da

consciência do tempo. A recepção tátil, corporal e manipulatória, assim
como os odores e as sensações térmicas que, porventura, a envolvam
não são reproduzíves nas imagens fotográficas ou nos vídeos. Tal como
as Instalações (que não apenas ocupam o espaço mas o reconstrói),
as performances oferecem ao espectador múltiplas possibilidades de
apreensão e, portanto, não se oferecem tão facilmente a uma percepção
única, retiniana, bidimensional.

Por outro lado, para quem vê a fotografia de uma performance, a aquisição

da imagem se dá como informação e não como experiência.

As perform ances podem ainda ser preservadas e, eventualm ente,

realizadas novamente. É o projeto narrativo da performance, realizado
pelo artista, descrevendo as etapas para sua “encenação” . Tais projetos
são docum entos das perform ances, cuja realização necessita da
presença do a rtista ou de uma orientação para que possam ser
repetidas.
 P. O rrid g e (M a n ch e ste r, In g la te rra ,1950), ju n to com seu grupo
Coum transm ission35 realizam a exposição Prostitution36 em outubro
de 1976 em Londres. Prostitution resultou do período que Cosey Fanni
Tutti (integrante do grupo C oum transm ission) posou para revistas
pornográficas, numa estratégia performática.

Para o crítico inglês Guy Brett, “Cosey compreendeu seus trabalhos

em revistas e filmes pornográficos como uma infiltração na estrutura
m esm a da c o n s c iê n c ia de m assa s, um a a n á lis e c ín ic a da
comercialização e comodificação do sexo”37.

O grupo publica, no m esm o ano, m anifestos ( Flash A rt e Studio

International) onde expõe aforismas e fantasias sexuais. O tema da
sexualidade é explícito, através da exposição fetichista do corpo da
mulher. As fotografias da performance de Cosey Fanni extrapolam o
limite entre arte e pornografia.

Como observa Godfrey sobre a produção fotográfica conceituai, havia

nos anos 60 e 70 uma crescente desconfiança, em nível teórico, de
como o mundo era revelado pela câmara:

(...) o ponto de vista fixo e m onocular passa a ser sinônim o de controle e

dominação. Não foi por coincidência que a fotografia era o meio ideal para a
pornografia e a vigilância. Isto tinha que ser questionado. Deveria ser feita
não apenas um a crítica à representação, mas uma crítica à visão38.

A controversa performance Prostitution foi conhecida no Brasil em 1977,

pois Orridge envia cartaz e cartões com imagens de Cosey Fanni Tutti
para a exposição Poéticas Visuais no MAC-USP.

October 19th-26th 1976

P. Orridge
e Coum­
transmission,
Prostituição,
1976.
Off-set

PROSTITUTION
s/papel.

IN S TITU TE OF CO NTE M P O RARY ARTS LIM ITE D

Os registros das perform ances incluem, além do eventual m aterial
impresso, os relatos, as narrativas do público que as testemunhou.

W olf Vostell (Leverkusen, 1932 - B e rlim ,1998), um dos m em bros

fu n d a d o re s do F lu xu s e p io n e iro na in v e s tig a ç ã o da v id e o a rte
juntamente com o coreano Nam June Paik (1932), também enviou ao
MAC alguns projetos.

W olf
Vostell,
C oelho
da P ás­
coa,
1976/77.
Foto­
cópia
s / papel.

Um avião caça F3 norte-americano foi imaginado por Vostell aterrissado

sobre o principal espaço de exposição de Kassel. Esse com entário
contundente que faz referência à situação da A lem anha dividida
sobrevive num projeto, depois de finda a Guerra Fria.

O projeto compreende um texto no qual Vostell descreve as etapas

para a realização do evento/instalação Coelho da Páscoa (Osterhase)
na Documenta de Kassel (1977).

O nome Coelho da Páscoa remete ao elemento surpresa ocasionado

pelo avião pousado sobre o edifício friedriciano em Kassel. Na parte interna
central do edifício, conforme projeto de Vostell, estaria colocado um grande
tanque cheio de água negra e pedaços de avião. Nas paredes ao redor
estaria uma documentação fotográfica dos desastres aéreos do século
XX. Caberia ao público andar dentro do tanque para poder ver as fotos.

Nesse projeto, escreve Vostell: “A teoria processual da arte não abarca

a p e n a s o fa to co n c re to , m as ta m b é m o e fe ito p ro d u z id o pela
documentação. Isso significa que a fotografia é parte integrante da
realidade. O conhecimento dessa realidade fotográfica é influenciado
por mim através de um processo ativo que chamo de pés molhados. O
conteúdo desagradável das fotos tem correlação com uma sensação
desagradável no corpo” .
 Três Macacos Chineses foi o nome que a artista Regina Vater deu à
perform ance realizada nos portões do M AC -lbirapuera, em 1975.
Sentada ali por cerca de quarenta minutos, tinha a boca e os olhos
tapados e vestia cam isa listrada em branco e preto, no estilo dos
uniformes de presidiários. Para Regina Vater, esse evento foi realizado
a propósito da situação política do país naquela época.

Regina
Vater,
Três
Macacos
Chineses,
1975.
Perfor­
mance,
MAC-USP.
Arquivo
da artista.

Poéticas do processo
O discurso da crítica de arte diante dessas proposições deveria rever,
necessariamente, seus parâmetros. A autonomia da obra é questionada
e a crítica necessariam ente expande-se, incorpora os princípios da
psicanálise, da filosofia da linguagem, da crítica da cultura. Tais áreas
de conhecim ento passam a ser quase pré-requisitos para a com ­

107
preensão da arte.

Nesse mesmo horizonte expandido da arte, o artista Dov Or Ner (Paris,

1927) funda, em 1975, o projeto Museum o f Museums. Desse projeto
participaram museus de diversas partes do mundo. A idéia básica
centrava-se na reciclagem do lixo produzido no museu, como forma de
preservação da memória da instituição que, segundo o artista, corria o
risco de desaparecimento. Dentro desse espírito, o artista realizou em
1977 no M AC-USP o projeto R eciclagem 197739. Aqui Dov, acom ­
panhado por artistas convidados e pelo prof. Zanini, recolheu o lixo do
museu dentro de sacos plásticos que foram ritualisticamente enterrados
na Cidade Universitária, próximo do lugar onde seria construída a nova
sede do MAC-USP. Tal evento foi reg istra do em fo to g ra fia s que
compõem hoje o acervo desse museu. Restos de lixo foram também
enviados para alguns artistas que deveriam propor novas formas de
reciclagem.

Nesse caso, o projeto liga-se às questões da reciclagem e torna-se

fundamental conhecer os princípios da proposta para poder entender
as imagens que a registram e documentam.
 Dov Or
Ner,
R e cicla­
THE
g em 1977 —
HUS£UI'
--•OF M AC e o
M useu dos
M useus,
1977.
D iapositivo
em cores e
carta
datilografada.

Luis Pazos (Argentina, 1940) envia para exposição no MAC fotografias

da perform ance A Cidade Possuída pelos D em ônios realizada na
A rgentina. Trata-se de uma perform ance na qual o a rtis ta recria
ambientes medievais e antigos rituais. Tais fotografias foram enviadas
p e lo a rtis ta p ara a e x p o s iç ã o e são, o rig in a lm e n te , p a rte da
documentação da performance, tornada obra pela agregação do valor
de exibição.
Poéticas do processo

Luiz
Pazos,
A Cidade
Possuída
pelos
Demônios,
c. 1974.
Fotografia
p/b s/
papel.
108

Antoni Miralda (Barcelona, 1942), artista espanhol que realizou o célebre

projeto de “casamento” da Estátua da Liberdade em Nova York com o
monumento a Colombo em Barcelona40, desfaz a fronteira tênue entre
arte e vida. Nas fotografias pertencentes ao acervo do MAC, a comida
torna-se matéria pictórica e ritual, e a boca do artista, lugar onde cores
são deglutidas, numa absoluta confusão dos sentidos.

Se, num momento inicial, a fotografia é utilizada como documentação

da performance, na arte contemporânea as performances tornam-se
cada vez mais dependentes da fotografia. Aliás, a fotografia torna-se,
ela mesma, a base para uma forma de “performance híbrida” , como os
auto-retratos de Cindy Sherman (New Jersey, EUA, 1954). Nesse caso,
vale refletir sobre a crescente articulação entre as propostas artísticas,
a princípio não vendáveis e alheias ao princípio do mercado da arte, e
as propostas m ais contem porâneas em que o circuito a rtístico (o
mercado inclusive) é parte inerente da realização do trabalho.
r

Antoni
Miralda,
A rroz e
Pão
Coloridos,
1971.
Fotografia
p/b s/
papel.

Poéticas do processo
O conteúdo das fotografias inclui, não raro, o corpo do artista. São
muitas vezes retratos ou imagens de fragmentos de corpos distorcidos,
multifacetados, andróginos.

109
Esse tema não é recente. Já em 1920, por exemplo, Mareei Duchamp se
transfigurou em Rrose Sélavy (Eros c’est Ia vie) diante da câmara de
Man Ray. Para seu alter-ego feminino, celebrizado por tais fotos, mandou
imprimir um cartão de visita com os dizeres Oculismo de Precisão -
Rrose Sélavy - NY/Paris - Pêlos e Pontapés de todos os gêneros.

A recriação de uma identidade sexual mutante interage com a câmara

fotográfica, que há muito delimita ideais de aparência nas sociedades
m assificadas.

O artista que mais operou com esse jogo de espelhos e lentes, próprio
d as c â m a ra s e da s o c ie d a d e c o n te m p o râ n e a fu n d a d a na
espetacularização, foi Andy Warhol (EUA, 1928-1987), que produziu e
reproduziu sua própria imagem, transform ando-se em ícone a ser
consum ido com o os produtos banais que ele m ultiplica ra in d e fi­
nidam ente em serigrafias. No limite, Andy Warhol expôs a própria
imagem ao paradoxo de uma despersonalização hiperpersonalizada.

A dupla inglesa de artistas Gilbert (Dolomites, 1943) e George (Devon,

1942) também alimentou a própria poética com imagens, fotos de seus
cotidianos banais, ao considerarem-se esculturas vivas.
A idéia de escultura viva, tão presente entre os artistas de rua em
Barcelona, é também ponto de partida para o artista catalão Carlos
Pazos (Barcelona,1949).

Tomando a câmara como espelho, simula poses de uma androginia

construída a ser retratada cuidadosamente.

Carlos
Pazos,
Vou Fazer
de M im
um a
Estrela,
1975/1976.
Fotografia
p/b s/papel
s/ cartão.

Carlos
Pazos,
Vou Fazer
de Mim
um a
Estrela,
1975/1976.
O ff-set em
cores e
fotografia
p/b s/
papel
s / cartão.

Ao contrário desses retratos em que o tema da sexualidade ou das

construções de gênero são relevantes, outros escondem mais do que
revelam a temática de seu projeto.

Como observa Goldin41, freqüentemente os artistas conceituais se vêem

como desmascaradores de aparências ideologicamente manipuladas.

L e tícia P arente (S alvador, 1930) tra ç a d ia gra m a s sobre rostos,

analisando a lógica da expressão facial a ser construída.
 M U -"# * "
e
Letícia
Parente,
Transfor­
mação:
Pícnico As-
tênico,
(Kratschmer)
A/B, 1977.
Off-set e
hidrográfica
s/ papel
fotográfico.

Poéticas do processo
ÍjX*-c i
tf ».*,

D istante de ser a “últim a trincheira da aura” , com o anotou W alter

111
Benjamin, aqui as fotografias de rostos têm um sentido absolutamente
diferente.

Nessas imagens os rostos deformados e os corpos dilacerados aludem

ao reverso do prazer estético. Mais uma vez o campo artístico se amplia
e inclui questões afeitas à psicanálise, à antropologia, ao feminismo,
etc. O masoquismo, por exemplo, teve lugar privilegiado nos Body-
works do período. O auto-flagelo, cuidadosamente documentado pelas
lentes fotográficas, tem destaque nessas poéticas. O artista tcheco
Petr Stem bera (República Tcheca, 1945) fotografa seu exercício de
martírio. A propósito de seu trabalho, escreve Stembera:

O perigo e a violência são elem entos fundam entais do mundo em que vivemos
(...) eu quero que as pessoas com preendam que esses elem entos não são
apenas negativos, mas positivos tam bém , de maneira que apenas no confronto
com eles é possível vislum brar os limites e a possibilidade de superá-los. Eu
uso o meu corpo em ações perigosas porque é sem pre o meu corpo que
colide frontalm ente com o mundo42.

O artista contesta, entretanto, explicações psicanalíticas entendendo

que, se sua obra fosse simplesmente a solução ou o reflexo de questões
pessoais, ele não teria coragem suficiente para exibir-se em público.
Em outra série de fotografias, o punho fechado sugere um gesto político.
 Petr
Stembera,
Flagelação, ;
c. 1974.
Fotografia
p/b s/
papel.
Poéticas do processo
112

Petr
Stembera,
Peça das
Mangas,
c. 1972.
Fotografia
p /b s /
papel.

V
 O brasileiro Fernando C ochiarale (Rio de Janeiro, 1951) também ,
eventualmente, utilizou o corpo como suporte para suas proposições.

Fernando
Cocchiarale,
Seqüela,
c. 1974.
Fotografia
p/b s/
papel.
Foto: Ana
Vitória
Mussi.

São freqüentes os experimentos com tecnologias, naquele momento

ainda recentes como o xerox colorido utilizado por Bill Vazan (Toronto,
Canadá, 1933). Já no início dos anos 70, os artista s com eçam a
experim entar com fotocopiadoras coloridas. A propósito, escreveu o
artista Paulo Bruscky43:

Poéticas do processo
Em 1968 é criada pelo Dr. Douglas Dybuig a prim eira m áquina copiadora
colorida e, um ano depois, Sonia S heridan é convidada com o artista residente
pela firm a 3M para desenvolver uma série de pesquisas com a recém-inventada
m áquina colorida.

Se hoje Bill Vazan trabalha basicamente com projetos de arte ambiental

(Land Art) e esculturas de grandes dimensões, em Small Talk (1977) o
artista canadense elabora um complexo de imagens fotocopiadas em

113
que a gradação de cores sugere o movimento das mãos.

Bill
Vazan,
Pequena
Conversa,
1977.
Fotocópia
em cores
s/ papel.
 Jochen Gerz (Berlim, 1940) também reproduz em xerox por diversas
Poéticas do processo

vezes suas m ãos espalm adas, expostas diretam en te à m áquina

copiadora. Ao contrário de Bill Vazan, as mãos de Jochen reproduzidas
em xerox preto e branco sugerem uma forma primária de identificação.
Esse artista alemão vive na França e participou ativamente dos eventos
de Maio de 68 . Em 1972, funda a Sociedade Civil de Estudos Práticos
da Vida Cotidiana. Para Gerz, arte e vida devem se aproxim ar nas
operações do artista, pois, segundo declarou recentemente44: “Entre o
114

real e a representação existe uma ‘terra de ninguém’; meu trabalho se

situa nessa zona ‘intervalar’”.

Jochen
G erz,
Desenvol­
vim ento da
Escrita,
1972.
Fotocópia
s/ papel.
 AUTO-RETRATOS CONCEITUAIS

Se o retrato na arte Conceituai é raro, o auto-retrato é freqüente. Aliás,

o auto-retrato é significativam ente recorrente nas diversas poéticas
contemporâneas.

Na exposição Papel y Lapis (MAC-USP, 1976), organizada por Jonier

Marin, cópias dos auto-retratos dos artistas acompanham cópias de seus
respectivos trabalhos, lado a lado. Criação e criatura em exposição.

Annette
Messager,
Coleção
para En­
contrar
Minha
M elhor
Assinatura,
1976.
Fotocópia n
s/ papel.
n

Annette
Messager,
Retrato
da Artista,
1976.
" j. H íy í ‘ J

Poéticas do processo
Da expo­ :P- f c - j - ■
sição
Papel y
Lapis,
•S]í.bA
de Jonier
M arin.
Fotocópia
s/ papel.

115
O auto-retrato na arte Conceituai, muitas vezes, não tem profundidade
nem traços expressivos. O inglês Paul Carter brinca com a câmara
defronte ao espelho. Entre o espelho e as lentes fotográficas salta a
irreverência do artista para o primeiro plano.

Paul
C arter,
Glass,
1977.
Etiqueta
adesiva
s / foto­
grafia p/b
s / papel.
Outras vezes, como na montagem de Paulo Bruscky, o registro da
identidade se dá através das radiografias de crânio, método privilegiado
pelas investigações policiais.

Paulo
Bruscky,
Protetor
para
Identidade,
1975.
O ff-set
s / papel.

Philip Parker enfaticamente anota: Faces Have Too Many Meanings.

ES C Philip
Parker,
A C ondi­
ção (12),
1977.

TOO MANY Fotografia

p/b e
nanquim

MEANINQS s / papel.

/ r t
Não por acaso, numa época de redefinições da identidade feminina,
as mulheres expõem-se à câmara reivindicando lugar apropriado aos
olhos do Outro.
 Na série da artista Anna Kutera, os textos manuscritos são anexados
ao rosto, como se tentassem legendar faces esvaziadas da capacidade
expressiva.

i . l i í*» VWt 5 *'* , s 10p./*n 1 TV\c VAAwy «LaiXCUu» -vw^ efyCS 6o

ÍOAV' co « ifj« 4 cU,l£ ,n e <>jrwU\cur «»Vv^ \ ux« V,A-roU*.^ Itseo
B íw vw aW v<_ o. p H .itpíyiap''' c t m : ,
fKcjcyo.,1.- dC\í-eT-, V*W VyyO
Avvi.Wi'1«4. 1
n MTUfYnoM 5TlMMl.f>TÉ0 - ONUft KUTErtF* -j/f* 6 n "alTMATlON■jMHlilMEO- RNW(\ X|U|

Poéticas do processo
Anna
Kutera,
M orfo-
logia da
Nova
Realidade,
1976.
Fotocópia
e fotogra­
fia s/ papel.

117
4. V * * * * nVa.^ .^ 0 . Cv, ^ o w t o \ w
- Uc
-
MOV , 500 vy
lo.v.>cto rfN rai'0,-.
- vv»e oovif bifcii -
TLa< \ Vvc./c t>re«.'cat 0A.vv.e-jt icUoa.
-3>.Vv\í0i—P-' |o '' OOWW*»«Ai<OV>•
- 1
n «.«xumiún vuwuRieo -nwtJrt k-wtkrpi ^IüI.hiíj o ótTUfUIOfJ <jT»H<aUVT€0- tXMVJft tmVEOfl h|ü|,|<V?b

l» T\n\.<, prot\ou^tc-w»evO. w ot a
wwort«io<Y*e, eiHv.«r

n ^»Mut«6D-flMWft WH£W SlÚMíê, n mimuluteo K.vrÉn* «.|iTIAi%

M a ria M ic h a lo w s k a (W ro cla w , P o lô n ia , 1929) tra b a lh a com a
constituição de perfis, sua imagem mistura-se à própria sombra.

Maria
Michalowska,
Approaches,
1973.
Fotografia
p/b s/ papel.

As deformações da imagem, especialmente a do corpo e a do rosto,

são ponto de partida para o trabalho de Gretta Grzywacz (Atenas,
Grécia, 1947). Essa artista, que viveu no Brasil por alguns anos, expôs
a série Transformações (1976) no MAC-USP. Rostos e corpos assumem
em suas lentes um perfil ora repulsivo, ora cômico.
 Gretta,
Série
Transfor­
mações V,
1976.
Fotografia
p/b s/
papel.

A experiência transcultural, as questões afeitas à antropologia e no

limite, mais uma vez, à própria identidade do artista estão presentes
na série de fotos do artista polonês Féliks Podsiadly.

Poéticas do processo
Na seqüência desses auto-retratos, o europeu transforma-se no africano
e a carga expressiva resultante dessa metamorfose é intensa.

Os retratos do artista têm essa aura que se revela na carta quase

confessional que acompanhou o envio desses trabalhos à mostra.

119

Féliks
Podsiadly,
M etam or-
phose,
c. 1977.
Esm alte
s/ fotografia
p/b s/ papel.
120 Poéticas do processo
 Escreve o artista: “A inspiração para esse trabalho veio da estada por
quatro anos na África. A forma do trabalho não me interessa. O que me
interessa é a mudança do homem durante a sua evolução mental...”.

Em pólo oposto, certos artistas utilizam a reprodução do corpo não

para propor um processo de integração, operado através da fotografia,
mas, pelo co n trá rio , a im agem se rve para fra g m e n ta r e expor,
despudoradamente, um corpo já deformado, dilacerado.

Friederike Pezold (Wien, Alem anha, 1944) utiliza tam bém o xerox
como meio. Diferentem ente de Jochen Gerz, não copia diretam ente
o corpo, mas fotografa sua cuidadosa deform ação. Os seios, por
e xe m p lo , sã o fo to g ra fa d o s e fo to c o p ia d o s num e x e rc íc io de
exposição/laceração. A sexualidade é, mais uma vez, o tem a de
outra m ontagem fotografada, na qual os órgãos sexuais m asculinos
são sugeridos artificialm ente.

Poéticas do processo
Friederike
Pezold,
Sem Título,
1973.
Fotocópia
s/papel.

121

Friederike
Pezold,
Sem
Título,
1973.
Fotocópia
s/ papel.

Romuald Kutera am plia o problem a da identidade, sintetizada nas

questões de gênero, em direção a interrogações relativas à identidade
do artista. Kutera fotografa suas botas militares fora e dentro do mapa
da B ienal de Veneza, ícone internacional de consagração para os
artistas.
 R om uald
Kutera,
Here,
c. 1977.
Fotografia
p/b s/
papel.

Não por acaso, do ponto de vista técnico, as fotografias desse período

não apresentam, de maneira geral, qualquer preciosismo quanto aos
procedim entos de revelação e ampliação. Não raro, tais operações
laboratoriais são realizadas pelos próprios artistas.

CATÁLOGOS E LIVROS DE ARTISTA

Poéticas do processo

É interessante observar que há séculos catálogos de exposições45

vinham, e no geral ainda vêm, mantendo certa uniformidade de forma
e conteúdo.

O ca tá lo g o de um a e xpo siçã o inclu i, em geral, fo to s de obras,

a prese ntan do -a s o m ais fie lm en te possível, incluindo as devidas
inform ações técnicas (dimensões, m ateriais etc.), e funciona como
122

docum ento acessório às exposições. Aliás, as próprias exposições

mantinham, grosso modo, até meados dos anos 50 de nosso século,
um p a d rã o u n iv e rs a l de c o n c e p ç ã o e de m o n ta g e m . A rra n jo s
cronológicos, sem form ar necessariamente um todo conceituai, além
de mostras dedicadas à obra de um único artista, seriam as formas
mais recorrentes de exposição.

O conteúdo do catálogo parece seguir, há muito tempo, algumas regras:

geralm ente introduzido por um texto crítico de curador que inclui
informações sobre a carreira do artista e dados sobre as obras. Tais
p u b lic a ç õ e s era m d is p o n ív e is a p e n a s p ara um s e le to g ru p o
freqüentador, com capital cultural suficiente para visitar as exposições
e condições para adquirir seus catálogos. Torna-se elucidativo observar
como mercado e arte46 se misturam nos catálogos pelo menos até a
década de 50. Até esse momento, em linhas gerais, a estrutura do
catálogo tem a forma de um compêndio, uma reunião de reproduções
de obras que co m p le m e n ta , não raro, um a e xpo siçã o ou faz o
levantamento da obra de um artista (Catalogue raisonnée).

Corrio se trata, freqüentem ente, de pinturas, desenhos, gravuras ou

esculturas, as reproduções são em preto e branco para manter fidelidade
às cores, dificilmente reproduzíveis. As legendas informam sobre títulos,
datas, dim ensões e proveniência. A qualidade do papel utilizado
também, nesse caso, reproduz a nobreza das obras impressas. Tais
publicações garantem o valor da obra e ratificam a carreira de um
artista, digno de ter sua obra incluída num catálogo.

Se até há algum as décadas pinturas e esculturas eram as obras

passíveis de reprodução em catálogos, a partir da segunda metade do
século XX a criação artística passa por modificações profundas. O
espaço da galeria ou do museu contemporâneo deixa de ser ocupado,
m ais s is te m a tic a m e n te , p o r o b ra s no s e n tid o tra d ic io n a l e
freqüentemente passa, ele mesmo, a ser reconstruído através de insta­
lações transitórias (de m ateriais menos duráveis) difíceis de serem
enquadradas pelas lentes fotográficas e não vendáveis como obras
tradicionais.

Nessa medida, como observa Moeglin-Delcroix47,

(...) a função docum entalista do catálogo muda assim de sentido, adaptando-

se às novas categorias da obra. Passa de um conjunto de conhecim entos
objetivos acerca de um objeto dado (documentação sobre) ao uso transitivo
do verbo “documentar", de origem anglo-saxônica (em sua form a ativa) (...)
que significa atestar a existência de alguma coisa, docum entar algo (...).

Dessa maneira, a arte Conceituai foi uma tendência circunscrita a uma

é p o ca d e te rm in a d a , m as s u a s im p lic a ç õ e s no p a n o ra m a das
publicações — catálogos e livros de artista — foram absolutas e
decisivas.

Para Gauthier48, o catálogo de obras de arte é uma entidade menos

formal que funcional e se instala numa zona ambígua, nem intra-obra
nem extra-obra, entre a obra e a não-obra, e tem por finalidade “reafirmar
e condicionar a apresentação da obra no universo da não-obra”.

O que é fundamental observar como um divisor de águas entre a noção

de documentação tradicional e a arte Conceituai como registro é que o
último é programaticamente realizado pelo próprio artista e, não raro,
visa, ao final, uma situação de exposição. Tal distinção é evidente em
trabalhos realizados em locais ermos, como vimos anteriormente em
relação ao Environmental Art.

As Instalações, como formas transitórias no tempo e no espaço, solicitam

novas formas de registro que acompanhem os projetos dos artistas.

Mesmo a fotografia não é capaz de registrar uma Instalação por inteiro.

A visão do espaço torna-se, por assim dizer, uma com posição de
fragm entos.

Entretanto, o catálogo ainda remete a uma obra que lhe é exterior.

Nessa medida o catálogo mantém, em menor ou maior escala, o traço
de uma obra ou a memória de um exposição, ao passo que a publicação
de artista é uma criação original e participa, como obra, de exposições.
 É justamente essa autonomia do objeto (publicação de artista) que o
constitui como obra e justifica sua inclusão numa coleção.

M irella
Bentivoglio,
História do
■/ Monumento,
De Luca
Editore,
1968.
O ff-set
s/ papel.

No entanto, essa delim itação parece m uitas vezes revestir-se de

ambigüidade.
Poéticas do processo

Se a obra é a idéia, no caso do catálogo ele deve, sobretudo, comunicar

essa idéia, sem necessariam ente se reportar a um objeto tangível
presente numa exposição. Nesse sentido é exemplar o catálogo de José
Resende49 de exposição realizada no Museu de Arte Moderna, no Rio de
Janeiro, e no Museu de Arte Contemporânea, em São Paulo, em 1970.

As obras apresentadas e o projeto gráfico criam um enigma para o

124

leito r/esp ectad or: teriam tais trabalhos sido expostos em algum a
oportunidade? Tratar-se-ia de um exercício criativo? As páginas do
catálogo/livro abrem-se como terreno de livre experimentação. Como
observam Costa e Fabris (1985): “É dentro desse espírito de adequação
da form a à idéia, da concepção da solução gráfica como relação
intrínseca entre forma e conteúdo, processo deflagrado pelo exemplo
de Wesley Duke Lee (São Paulo, 1931), que os artistas da Escola
Brasil produzem os primeiros catálogos conceituais entre nós”50.

José
Resende,
Catálogo
de
Exposição,
1970.
M AM -R J/
MAC-USP.

IM
Muitas vezes, entretanto, a publicação deixa de ser um acessório, um
complemento; reveste-se de certa autonomia pois, não raro, prescinde
dos objetos “originais” . Aliás, certas obras só ganham realidade através
das publicações, mesmo sem nunca terem ocorrido.

No final dos anos 1960, Seth Sieglaub, galerista nova-iorquino, encerra

as atividades de sua galeria e passa a ser editor de arte. Para ele, a
publicação e não mais as paredes de sua galeria se torna, naquele
momento, o meio privilegiado para veicular a produção artística. Em
1969, Seth Sieglaub publica três edições de catálogos de exposições,
que nunca existiram fora dessas publicações. Nesse limite o catálogo
não dá apoio às exposições, aliás nem necessita delas para existir, é
auto-suficiente.

As revistas de arte tam bém refletem, nesse período, a vontade de

auto no m ia dos a rtista s em relação aos críticos. A revista norte-
americana Avalanche, por exemplo, publicada pelo artista Willoughby
Sharp na década de 70, tinha a intenção de apresentar o trabalho dos
artistas diretamente aos seus leitores, sem a mediação dos críticos,
aliás, sem texto. R evistas com o Avalanche, A rt-Language, Studio
International (quando Charles Harrison foi editor-assistente) e Artforum
foram nesses anos 60 e 70 não apenas veículos da produção artística,
mas elas mesmas arte. Eram freqüentes páginas inteiras cedidas a
projetos de artistas.

Os artistas buscaram, naquela época, nas mais diversas publicações,

um contato mais direto com o público ao reproduzirem também seus
trabalhos em off-set, xerox etc., que, não raro, distribuíam pessoal­
mente. Muitos também editaram suas próprias obras na forma de livros
tradicionais ou mesmo de forma mais barata e de circulação mais fácil
e ágil, com o cartões-postais. Houve ainda tiragens de serigrafias,
consideradas publicações a circular. Os ideais utópicos dessa geração
incluíam rom per com o m ercantilism o na arte e com partilhar suas
criações com um número maior de pessoas. Tratava-se de atuar na
crença da força subversiva da arte.

Tal crítica formulou-se também através do ataque direto às instituições

constitutivas do sistema de arte. O grupo de intervenção urbana 3Nós3
(composto pelos artistas Mario Ramiro, Rafael França e Hudnilson Jr),
por exemplo, lacrou em 1979 as portas das principais galerias e museus
em São Paulo, onde a advertência “o que está dentro fica, o que está
fora se expande” , inscrita em suas portas fechadas por alguns instantes,
talvez tenha soado como advertência. Utopia? Talvez, mas o espírito
do tem po fazia com que artistas se voltassem contra os sistemas
mediadores, execrando a intermediação entre criadores e público.
 3NÓS3,
O peração X
Galeria,
1979.
Fotografia
Poéticas do processo

p/b.
126

Dentro desse espírito foi criada em São Paulo a Cooperativa de Artistas

Plásticos. O prim eiro projeto do grupo de quarenta e um artistas
paulistas foi organizar uma exposição de gravuras, na qual as obras
seriam vendidas a um preço único, diretam ente ao público, sem a
intermediação das respectivas galerias. Esse gesto foi revidado pelos
galeristas que imediatamente colocaram à venda gravuras de muitos
d aqueles m esm os a rtista s, com preços ainda m ais baixos. Esse
episódio ilustra a relação, de certo modo tensa, entre artistas e mercado
de arte naquele momento51.
 Essa participação dos artistas nas instituições já havia se anunciado
desde meados dos anos 60 e de maneira bastante direta através da
intervenção do A rt Workers Coalitior?2, em 1969, no MoMA - Museu
de Arte M oderna de Nova York, onde, no ano seguinte, ocorreu a
exposição Information.

Para muitos, a exposição Information organizada pelo bastião universal

da arte moderna foi um artifício para minimizar o conteúdo crítico da
arte Conceituai, reduzindo-a simplesmente à “informação”.

Alguns anos depois, em São Paulo, a exposição Poéticas Visuais inclui

várias publicações de artistas, entre elas as coletivas A rt Sociologique
(Paris, 1975), Running Dog Press (EUA, 1976), Studio 16/e (Itália, 1976),
Vehicle A r t In c o rp o ra tio n (M o ntre al, 1976), In te rn a tio n a l A rtis ts
Cooperation (Inglaterra, 1975, 1977).

Idealizada para ser distribuída diretam ente a instituições de arte e

pessoas do meio, a série O n-O ff foi mais uma investida dos artistas
contra os estreitos canais de circulação da arte.

Organizada por Julio Plaza e Regina Silveira, recém-chegados de Porto

Rico (1972), juntamente com artistas locais, O n-O ff teve várias edições
(em formatos diversos) e chegou a contar com a participação de quase
duas dezenas de artistas, entre os quais: Mario Ishikawa, Amélia Toledo,
Gabriel Borba, Cláudio Tozzi.

A segunda série O n-O ff (1973) foi feita apenas de cartões-postais,

suporte escolhido entre os participantes.

Am élia
Toledo,
Sem
Título,
1973.
O ff-set
em cores
s / papel.

Julio
Plaza,
A re You
A live ? /
Você
Está
Vivo?,
1973.
O ff-set
s / papel.
Em outro formato e dentro de diferente proposta, Urbación (1975) de
Regina Vater convida à interação direta na forma de um baralho a ser
jogado entre parceiros. A versão inicial, realizada com fotos coloridas,
foi exposta no MAC em 1977.

Regina
Vater,
Urbación,
1975.
Xerox
colorido,
cx. de
m adeira.

As cartas são fragmentos de palavras pintadas ã mão e retiradas de

anúncios comerciais fotografados em diversos países latino-americanos.
Nas instruções para jogar as cartas de Urbación, a artista adverte: “o
importante é que não se jogue para contentar o ego, mas que a poesia
vença sempre” .

O ARTISTA COMO CRÍTICO

Nesse panoram a, vale lem brar que na arte Conceituai o discurso

participa da obra, quando não é ele mesmo obra. Os artistas reivindicam
para si a responsabilidade intelectual de seus trabalhos e, não raro,
acusam críticos e curadores de invadirem sua obra a partir de uma
matriz pré-formulada de discurso e pensamento.

Se o limite entre obra e não-obra se atualiza pela utilização de lugares

não convencionais para exposição, também no espaço do catálogo as
fronteiras se misturam, e a figura do artista separada do crítico ou do
curador também se volatiliza. O artista passa a ser crítico de sua obra.
A tra d icio n a l d ivisão entre quem faz e quem in te rp re ta (críticos,
curadores etc.) se desfaz com freqüência. O artista passa a falar, por
ele mesmo, de sua produção, desenvolve conceitos que sustentem
seu processo criativo, articula a realidade da obra à sua interpretação.

Ulises Carrión, poeta, artista, editor, curador, autor de catálogos (às

vezes reduzidos a uma folha dobrada), teórico mexicano de Amsterdã,
ele mesmo foi a encarnação do que se chamou “atividade artística
plural”. Num texto intitulado “Autonomia crítica do artista”, escreve: “Os
artistas passam a publicar livros e resenhas, denunciar, dirigir galerias
e centros de arte, organizar m anifestações culturais que articulam
especialistas e meios. Em outras palavras, eles deixaram o domínio
do sagrado na arte para penetrar no dom ínio mais vasto e menos
circunscrito da cultura. A arte pela arte torna-se vazia, arte quer se
integrar a uma estra té gia cultural. Essa e stratégia se assentará,
necessariamente, em princípios críticos” .
 Ulises
Carrión, ARGUMENTS
Argumentos,
Beau Geste (IV ULISES CARRION

Press,
1973.
O ff-set
s/ papel,
90 p.,
tiragem: 400.

flEAU C.EbTK ['HESS

Dick Higgins (Inglaterra, 1938 - Quebec, 1998), originário do Fluxus,

fundou sua própria editora: a Something Else Press53, através da qual

Poéticas do processo
editou vários trabalhos seus de poesia ou teoria, ou ambos, como no
livro Foew&ombwhnw - a gram m ar o f the m ind and a phenomenology
o f love a nd a Science o f the a rts as seen by a stalker o f the wild
mushroom. Esse subtítulo indica o caminho escolhido por Higgins para
sua publicação. A teoria (gramática, fenomenologia, ciência) alinha-se
à poesia como “vistas pelo caule de um cogumelo selvagem”. Aliás,
nesse livro de capa preta, marcador de páginas de fita em negro cetim

129
e páginas finas com laterais vermelhas, quase tudo remete ao Livro
Sagrado. Não por acaso, as páginas são diagramadas como as edições
da Bíblia, onde a folha se divide em duas colunas. Mas, nessa
publicação, uma metade é teoria e a outra metade é poesia; aí Dick
Higgins desenvolve o conceito de “Intermedia” (1965) que viria a ser
muito utilizado pelos artistas na década seguinte.

Dick
Higgins,
Foew&ombwhnw,
Something
Else Press,
New York,
1965.
O ff-set
s/ papel,
320 p.,
tiragem: n/c.
Lançando mão de uma análise do contexto social, do estado da arte
naquele m om ento, observa que se repetiam m odelos forjados na
R enascença, deixando m uito da produção a rtís tic a do período à
margem. As rígidas divisões no campo artístico estariam espelhando
as e s tra tific a ç õ e s so cia is que, para H iggins, so fria m p ro fun d as
alterações, ocasionando dilacerações e distinções segregacionistas.

Higgins analisa o trabalho de Duchamp como parâmetro para o conceito

de “Intermedia” e, comparando-o a Picasso, escreve:

Em parte as razões pelas quais os objetos de D ucham p são fascinantes

enquanto a voz de Picasso torna-se mais fraca é que as peças de Duchamp
estão verdadeiram ente entre media, entre a escultura e algum a outra coisa,
enquanto P icasso é prontam ente classificado com o ornam ental. O ready-
m ade ou o objet-trouvé tem um sentido de interm edia, um a vez que não se
c o n fo rm a a um a ún ica m íd ia e usu alm en te sug ere um lu g a r no cam po
interm ediário entre a arte e a vida.

Dick Higgins conceitua ainda o teatro experimental versus o tradicional

e argum enta que o happening (tal como realizado pelo Fluxus) foi
desenvolvido com o interm ediático, uma vez que a rticu la as artes
plásticas, a música e o teatro. Não é governado por regras, cada um
contém seu próprio meio e forma de acordo com suas necessidades.

Dick
Higgins,
Artista
em Seu
Escritório.
Something
Else Press,
New York,
1969.

A ARTE SOCIOLÓGICA: DA PRÁTICA À TEORIA

Algum as outras publicações do gênero têm caráter eminentem ente

teórico e não necessariamente misturam a poesia em seu conteúdo.
São assim as edições dos membros do Collectif D ’A rt Sociologique,
que também realizou diversos trabalhos no Brasil.

O coletivo francês A rt Sociologique foi criado pelos artistas de formação

heterodoxa: Fred Forest, Hervé Fischer e Jean Paul Thenot. O grupo
surgiu a partir da publicação de seu primeiro manifesto no jornal Le
Monde em 1974. O programa básico de atuação do grupo foi organizar
ações coletivas que procurassem aliar a teoria sociológica da arte à
prática artística, revelando seus pressupostos ocultos ou naturalizados.
 Todos os integrantes do Coletivo tiveram presença significativa nas
exposições e eventos do MAC-USP. Fred Forest destaca-se pela
participação na Bienal de São Paulo e pela organização de outras
mostras nessa cidade. Digna de nota é a irônica Bienal do ano 2000.
Dentre as produções do grupo, são significativas as publicações de
Hervé Fischer (Paris, 1941). Esse artista publicou vários trabalhos em
que aborda as premissas teóricas da arte Sociológica.

Bienal
do ano
2000 ,
1975,
M AC-
Ibirapuera.
Arquivo
MAC-USP.

No livro, sugestivamente intitulado UHistoire de l ’a rt est terminée (Paris,

1981), Fischer analisa a história das vanguardas como um movimento
linear, visando o progresso e a superação de movimentos anteriores. Tal
enfoque, juntamente com a pintura da perspectiva, foi incorporado pelos
artistas do Q uatroccento e tom ado como único paradigm a para a
compreensão da arte e mais especialmente das vanguardas históricas,
até pelo menos os anos 70 do século XX. No entanto, para o artista, há
uma quarta dimensão na obra, isto é, o contexto social no qual uma obra
de arte é exposta, o que também a constitui como tal.

Dentro dessa perspectiva, Hervè Fischer junto com o A rt Sociologique

realizam diversos projetos, entre os quais o H ygiéne de L’A rt que
compreendeu trabalhos executados a partir de 1971. Sobre esse projeto
escreve o artista54:

A Higiene da A rte baseia-se numa análise sociológica da função política da

arte, de seus sím bolos e de suas instituições sociais, tom ando um caráter
pedagógico e polêmico, colocando em foco a ideologia artística dominante,
seus efeitos mistificadores, dentro de uma prática específica no micromeio
artístico.

Dentro desse projeto mais amplo, as proposições foram realizadas na

maioria das vezes na França, mas algumas também no Brasil, entre
outros países. A Higiene da Pintura nos interessa mais diretamente,
uma vez que integra a coleção do MAC-USP. Originalmente exposta
junto com três outras toalhas de mão está uma faixa de vinil transparente
com a repetida impressão de mãos em vermelho e azul. O interdito de
tocar, parte do com portam ento reverenciai exigido do visitante no
museu, é desfeito pelas toalhas cuja função se atualiza no toque.
Segundo Fischer, as mãos espalmadas adquirem um caráter sinalético
quando impressas repetidas vezes, pois são destituídas de qualquer
conteúdo emotivo. O azul e o vermelho apontam para a origem francesa
do trabalho, denotando o contexto como parte da obra. Por outro lado,
a “toalha” plástica com as mãos impressas deve, segundo o artista,
ser exposta com um conjunto de outras três toalhas de mão, penduradas
da mesma forma e idênticas às encontradas em banheiros públicos. O
contexto e a repetição das toalhas comuns trazem uma dúvida: deveriam
tais toalhas ser também contempladas, tal qual pinturas? É notório
como aludem diretamente à primeira interdição do espaço museal: “ É
proibido tocar” . O conjunto aponta assim um certo caráter “higiênico
paradoxal da obra de arte, colocam em evidência a ruptura dos códigos
da obra de arte, elas colocam em questão sua ideologia”55. O material
plástico da obra, por exemplo, indica um vetor ideológico significativo
da modernidade que condiciona os sentidos.

Para Fischer, suas obras devem ser acompanhadas de um texto crítico,

pois para ele “o trabalho teórico é fundamental, no sentido que funda
toda a prática artística, torna preciso seu sentido, evitando assim o
risco da polissemia da imagem” .

Hervé
Fischer,
Toalha
de M ão
(Higiene da
Pintura),
1971/1974.
Serigrafia
s / plástico
transparente.

Outro projeto realizado dentro da mesma série de intervenções críticas

às instituições de arte foi a Farmácia Fischer que o artista montou na
Praça da República, em São Paulo, em 1975. Nesse projeto, o artista,
vestido de farm acêutico, instalou na praça uma barraquinha onde
distribuía pílulas de poliuretano, embaladas em saquinhos de plástico.
Pretensa cura para todos os males: falta de dinheiro, falta de amor, de
liberdade. Segundo depoimento do artista, alguns anos mais tarde:

Aquela era uma época difícil, sem a abertura de hoje, mas mesmo assim foi
ultra-positivo. O povo brasileiro, povo mesmo, não gente de galeria, está sempre
interessado em se comunicar, em fazer a caricatura da vida. Eu sei que meu
trabalho permite essa caricatura56.
 Hervé
Fischer,
Farmácia
Fischer,
agosto
de 1975.
Praça da
República,
SP.
Fotografia
p/b s/
papel.

Hervé
Fischer,
Farmácia
Fischer,
agosto

Poéticas do processo
de 1975.
Praça da
República,
SP.
Fotografia
em cores
s/ papel.

133
A idéia de público de arte é mais uma vez subvertida com esse projeto.

A participação é parte inerente do trabalho e a categoria “público” é

estendida para muito além dos setores convencionais. Os passantes
da Praça da República tornam-se parte integrante do trabalho artístico.

A multiplicidade dos objetos e propostas considerados “arte” supõe,

como na Farmácia Fischer, a participação mais ativa das pessoas, a
mistura da arte com o cotidiano e, conseqüentemente, o alargamento
das fronteiras dos lugares convencionais para a recepção artística.

De diversas maneiras, os artistas buscaram nas respostas suscitadas

pelos trabalhos estímulo para suas dúvidas e questionamentos. Dentro
desse propósito, assumem uma tarefa polivalente para suas atividades,
recusam aceitar um domínio separado para a arte (autonomia da obra)
e pretendem transformar, através de sua práxis, todas as esferas da
vida.

Também no ano de 1975, Joseph Kosuth publica um texto denominado

O artista como antropólogo, no qual acentua o caráter mais amplo do
papel do artista na cultura. Escreve Kosuth:
 O artista — com o antropólogo — é um estudante da cultura, tem com o tarefa
articular um m odelo de arte, cujo propósito é com preender a cultura, tornando
explícita sua natureza im plícita, inte rnaliza r sua “exp licita ção” tornando-a
novam ente im plícita e assim por diante (....) Poderíam os descrever a arte
prim itiva com o a cultura tornada implícita. O paradigma m oderno da A rte é a
cultura tornada explícita e atemporal — objetiva. Na situação pós-m oderna e
para-m arxista que vivem os hoje o artista — com o antropólogo — encontra-se
num mundo no qual arte explícita “objetiva” significa um a cultura espúria. Arte
implícita é um a arte de uma subjetividade vivenciada, mas nesse momento
irreal e perdido em nossa época tecnológica57.

Dentro dessa perspectiva interdisciplinar, não raros foram os questio­

nários tradicionais utilizados em pesquisas de campo, especialmente
nas enquetes sociológicas, que os artistas lançaram mão em seus
projetos.

O artista alemão Hans Haacke utilizou questionários com o público em

seu trabalho em diversas ocasiões58.

O questionário elaborado no trabalho Visitors Profile (1971-72) inclui

perguntas controversas para aquele mom ento histórico, como, por
exemplo: “— Você considera que a bagagem moral dos Estados Unidos
está se enfraquecendo ou se reforçando com o envolvimento desse
Poéticas do processo

país com as questões da Indochina?”; “— Você acha que os negócios

que visam o lucro imediato são compatíveis com o bem comum?”

Durante a exposição, as respostas a tal enquete eram tabuladas,

discriminando características do público participante como: sexo, nível
sócioeconômico, idade e religião. As variáveis eram relacionadas às
posições políticas e expostas como parte integrante da obra. Sobre
134

esse projeto, observou o artista:

Um perfil sóciopolítico do público do museu pode contribuir para elucidar o

am biente social no qual a arte é feita, exibida e vista. Uma conscientização
p ro v o c a d a d e s s a fo rm a , no c o n te x to p ró p rio da a rte , d e ve a ju d a r a
com preender o papel que os artistas, as instituições de arte e seu público
estão tendo num contexto político e cultural mais amplo, papéis que, por vezes,
não coincidem com as intenções e convicções expressas pelos envolvidos,
independentem ente da honestidade e boa vontade que possam ter59.

Jean-P aul T he no t (C h artres, 1943), a rtis ta francês, fo rm a do èm

psicologia e colega de Fischer no coletivo A rt Sociologique, vale-se
também do questionário com o público em seus projetos, mas preocupa-
se, sobretudo, com a percepção do valor; em outras palavras, como o
valor econômico de uma obra pode moldar a percepção do público.

Em suas fichas apresenta reproduções de “obras-primas”, como Les

M oissonneurs (1553) de Brueghel ou Vega-Pal (1969) de Vasarely, e
sugere várias faixas de preços para que o entrevistado lance seu palpite.
 LE S M O IS S O N N E U R S pannoau
BRUEG HEl 15S3 4 .1x5 8cm

A c o m b ie n ò v a lu e z - vou s V c n d u o 5 5 0 6 0 0 f o n 1973 S i vo u s d io p o s ie z d o 5 5 0 6 0 0 1
c c t t e o o u v ío ? qu ‘on p o n s c z -v o u s ? q u 'c n ( c r io z - v o u s ?

0
101
1001
A 100
1000
0
2
s p e c u la tío n
ca d é p e n d d e s e n c h o ro s
9
4
im m o b ilio r
lo n c itt
27
7
3000 7 1' a r t n 'c s t p a s à p o r to e Of 6
3001 5000 0 d c to u s 4 h ò s it a t io n s o t r é lle x to n 5
5001 8000 2 p a s a Ia p o i t o o d o t o u t c s voyagos 5
8 001 10000 6 te s b o u r s c s 4 é p a rg n o 4
10001 20000 18 t o u l a t a il n o rm a l .1 d o n a tio n ( a m ilio lo 3
20001 50000 7 c e n 'e s l p a s le ta b le a u m a is « u v ic - r . d ‘a r t 3
50 00 1
20 00 01
200000 7
16
1
Ia v a le u r d e Ia c o t o d o 'a u tc u f 3 o o u v r o s s o c ia lo s 3

sup a 1000001 1000000

1 13
le s c o llc c t io n n c u r s f o n t
m o n tc r lo s p r íx 3 r e p o n s o s o r ig in a lc s 15
22
s o u l i n to r è l 1 'in v e s tia s e m e n t 2 s a n s fO p o n s o
sans ró p o n se 22 u n B re u g h o l c 'O S t u n B r c u g h c l 2
lo t a i 10 0
to ta l 10 0 r o p o n s e s o i i g in a le s 39
san s rò p o n s o

Jean Paul
Thenot,
Sem
Título,
1970/74.
Fotocópia
e off-set
s/ papel.

Poéticas do processo
VÊ G A PAL o c ry ltq u fl su r to<lo
VA SAR E LY 1969 200 x 200cm

135
A c o m b ie n «Svolu c n VOU r. V o n d u o 1 0 5 0 0 0 Í » n 19 7 3 S i v o u s d ia p o s ic z d o 1 0 5 0 0 0 1
c c t t e o o u v ío ? q u ‘on p o n s o z -v o u s ? q u 'o n t o n c z - v o u s ?

0 a 100 9 c a lo s v a u t pa s 6 im m o b tllo r 17
101 1000 12 tr o p c h o r 6 voyagos 12
1001 3000 9 p la c o m o n l d o r g e n t 5 o m i l io i a t i o n d o 1 'h a b ita t 9
3001 5000 2 s u r o s tim o 4 fo o c ie r 6
5001 8000 22 Ca m c s u r p re n d 3 v o itu r o 6
8001 10000 5 d ix m illio n s b o r d e l ! 3 y a c h tln g 4
10001 20000 1 c o s t v r a im o n l d u c o m m o r c o 2 m o b ilíc r 3
20 00 1 50000 18 p f ix e t c e s s i f 2 dvío n 2
50 00 1 200000 3
200001
su p a 1000001 !
lOOOOOO 0
0
ré p o n s o s o r ig m a lo s
san s rò p o n s e
43
26
ro p o n s o s o r i g i r u l e s
san s ro p o n s e
17
24

sans r e p o n ie 19 to ta l 100 tc ta l 100

to ta l 100

Mais engraçado e certamente menos “sociológico” que Thenot, o artista

húngaro Endre Tót (Hungria, 1937), que também foi membro do Fluxus,
envia para a Prospectiva (74) um questionário fundamentalmente niilista,
onde as perguntas são ilegíveis ou quase cômicas — “O que é o nada?”,
dispara ironicamente o artista.
 — I» D BB GLAD I F YOü ÂNSUER3D MY ÇHJBSTIOZS

/ f i n d r o T<5t * H - 1 0 3 5 B udapest • X e ró k u . 10/

1. W h a t a r g a a o n o o o o n y o a aàoeooo a g o o o o o t h o aoaoooo-
àooooooo o f l i f e ?

2, W hat m akoo y o o ó o g o o a g o o o o o d e a th ?

Endre
Tót,
3. W hat òo á o o o oonnoooo là ie & d o a tb t o lo ? e ? Sem
Título,
1974.
Cópia mi-
meogra-
fada,
d. W hat o o n yo o so o bo o o d o ó a o o o t n o th in g ?
off-set,
/W h a t i s n o t h i n g ? /
datilografia
e carimbo
s/ papel.

5, O ooo o o o o o y o o ooooo ooooooo ooooo ?

/n a a e k a d d ro 3 o /

plcaie p rin t c k a r ly .

I- ? / f C o
 Vera Chaves Barcellos (Porto Alegre, RS, 1938) aposta na imaginação
e propõe aos visitantes da exposição Prospectiva responderem o que
havia por detrás da porta cuja fotografia a artista tomou como estímulo
para suas perguntas. Os questionários foram recolhidos e, como se
pode supor, seria interessante analisar a diversidade das respostas
coletadas pela artista.

Esse trabalho é parte integrante do projeto Testarte apresentado

também na Bienal de Veneza em 1976. Na época, Vera Chaves Barcellos
escreveu:

(...) estou interessada em processos mentais. E para desencadeá-los uso

imagens, imagens diversas. Algumas colocadas com a finalidade de uma leitura,
uma constituição mental de tudo quanto foi necessário para a existência do
objeto representado (...) form as ou situações ambíguas são provocadoras de
escolha, ações ou projeções pessoais, em que m em órias e conteúdos de
diversos níveis afloram nas respostas às perguntas formuladas, dando-nos as
"imagens da imagem”60.

Vera
Chaves
Barcellos, ;

137
Testarte,
1974.
Fotografia
p/b s / papel
e datilografia
s/ papel.
Também tem a forma de questionário, embora mais lúdico, o trabalho
(off-set) de Mario Ishikawa dentro da série On-Off.

P e r g u n t a i O qu r. t. I S T Q 7

A 0 C
M ario
llaapo a t a i INSTRUÇÕES Ishikawa,
1 ) O b s e r v o d n t A l I i a d a n o n t o a o l o a j o n a A, B e C i Sem
2) L a i a a b a i x o , c o m a t e n ç ã o , a r elação do# ter- Título,
aoi (ae ti v e r d ú v i d a s c o n a u l t e o d i c i o n á r i o )
1973.
J) A g o r a , relaciono aucoaaivamentn aa imagena A
O ff-set
D • C c o m oa t o r n o » e a n a i n a l e cora u o X as
roapoataa adequadas. e fita
) C a d a l m a g e n p o d e r á c o r r e a p o n d e r a um, a v* - adesiva
ou a n e n h u n dos termos. s / papel.

A n c
a) a l e g o r i a □□□
b) a l u s ã o □□□
c) a n a l o g i a □□□
d) c o n f o r o l d a d c
) □□□
e compnraçao □□□
r) identidade □a □
s> semelhança □□□
h> metáfora □□□
1) alnal a □□
J> símbolo □□a
k) outros □□□

O artista catalão Antoni Muntadas (Barcelona, 1942), por sua vez, a

partir de pesquisa desenvolvida no MIT investiga, segundo suas próprias
palavras “as múltiplas possibilidades de leitura da mesma imagem” .
Apresenta fotos retiradas do livro The Best o f Life a diferentes grupos
sócio-culturais. As respostas às imagens contundentes da revista Life
foram posteriorm ente publicadas junto às m últiplas respostas que
suscitaram. Os visitantes da exposição Poéticas Visuais (1977) também
deram seus próprios sentidos às fotos. Para Muntadas, o conceito de
paisagem é amplo, refere-se à mídia, aos meios de comunicação de
massa que nos rodeiam e são considerados absolutamente naturais.
Os meios de comunicação, observa Muntadas,

Para Muntadas, o conceito de paisagem é amplo, refere-se à mídia,

aos meios de comunicação que nos rodeiam e que são considerados
absolutamente naturais. Os meios de comunicação, observa Muntadas,

(...) fo rm a m p a rte de n o ssa p a isa g e m h a b itu a l, qu e é um a p a isa g e m

m ediatizada e que é inevitável. Não estou valorando-a nem positivam ente
nem negativam ente, ap enas observan do um a realidade... tem os que ter
consciência desse filtro m ediático61.
 Antoni
Muntadas,
"On
Subjectivity:
50 Photo-
graphs
from
The Best
of Life",
c .1977.
D atilo­
grafia e
fotografia
p/b s /
papel.

O museu é tomado por esses projetos como um laboratório, um centro

de pesquisas. Do ponto de vista museológico, no entanto, o que fica
desses trabalhos são as fotos que registram a interação do artista
com os passantes ou com o público do museu. No caso da Farmácia
Fischer, as pílulas guardadas no museu não têm autonomia isolada,
apenas ganham significado através das fotos dos registros dessa
“situação” criada pelo artista na Praça da República.

Poéticas do processo
A criação a partir de situações vividas no cotidiano, a utilização da
cidade como protagonista de ações artísticas já faziam parte, no final
dos anos 50, do program a político e estético dos S itu acio nista s
Internacionais. Apesar de muito pouco estudado entre nós, é bom
lembrar que Situacionista Internacional nomeia um grupo de artistas
que considerava a possibilidade da experiência integral da dimensão

139
estética unida à vida cotidiana diretamente relacionada à experiência
social e política. Muitos deles participaram das barricadas de Paris,
dentre os quais se destaca o nome do artista e teórico Guy Debord
(1932-1994) cuja obra escrita mais significativa é o livro La Société du
Spectacle (1967).

Surgidos na França em 1957, os Situacionistas aparecem no bojo dos

m ovim entos contestatórios do pós-guerra, sua existência alcança a
década de 70. Com antecedentes no dadaísmo e no surrealismo, criam
vários conceitos a partir de suas experiências: a deriva, o détournement,
a psicogeografia são alguns deles. O détournement nos interessa mais
diretam ente aqui, pois trata de subverter uma imagem ou situação
cotidiana, em prestando-lhe outro sentido, às vezes diam etralm ente
oposto ao original. As publicações Situacionistas — basicamente jornais
(fanzines) — estão repletas de détournement gráficos onde a imagem
não corresponde aos dizeres. Frases desconexas contradizem , à
maneira dadaísta, o conteúdo da imagem. Kirk Robertson (EUA) vale-
se dessa operação em off-sets e cartões-postais.
 Kirk
Robertson,
Sem Título,
1977.
O ff-set
s/ papel.

De maneira análoga e também no contexto urbano, a exemplo dos

S ituacionistas internacionais, Hervé Fischer, no projeto Farm ácia
F ischefi2, protagoniza como “farm acêutico” o détournem ent de uma
situação corriqueira.

A co nsulta rápida para sanar os m ales co tidian os com o clínico

transform a-se em situação artística; as pílulas, que servem à cura,
despertam, nesse caso, a consciência dos desejos sufocados pelo
cotidiano repetitivo. A rua ou, nesse caso, a praça pública é o local
privilegiado para o encontro da arte com a política. Trata-se, segundo
o artista, de um trabalho “profilático”, politicamente engajado.

Durante a VII JAC, em novembro de 1973, Fred Forest (Argélia, 1933)

organiza a obra-acontecimento artístico: Passeio Estético-Sociológico
no Brooklin. Nesse evento o artista, acompanhado por um grupo de
estudantes e pela equipe da TV Cultura, parte do museu numa espécie
de deriva programada no bairro paulistano do Brooklin. Aí, cada parte
do bairro, suas ruas, lojas, barbearias e bancos, será convertida em
cenário, em objeto de contemplação do grupo. Alheio aos fluxos da
cidade, o artista propõe a espetacularização do cotidiano. Opta pela
potencialidade da percepção estética, para despertar a consciência
sociológico-crítica. Tudo se fez sob a vigilância perplexa de viaturas da
polícia. Esse evento foi documentado através de fotos, depois expostas
no MAC-USP por ocasião da VII JAC.
 Fred
Forest,
Passeio
Estético-So-
ciológico,
1973.
Fotografia
p/b s/ papel.

Às fotos que documentaram o evento, foi agregado o valor de exibição,

o que as tornam hoje não apenas o registro de uma obra (ocorrida
num espaço-tempo limitado), mas sua extensão, pela impossibilidade
de resgate da situação única, “autêntica” .

Esse projeto de Forest foi também registrado em vídeo. Tal registro

apresentado no MAC-USP em 1973 foi uma das primeiras iniciativas

Poéticas do processo
do uso do video tape em um museu brasileiro63.

Fred
Forest,
Passeio
Estético-
So-
ciológico,
1973.

141
Fotografia
p/b s/
papel.

Outros grupos que realizaram trabalhos similares, tomando o contexto

urbano como suporte de projetos, foram bastante ativos em São Paulo
no final dos anos 70 e início dos 80. Vale destacar os grupos de
intervenção urbana 3Nós3 e o Viajou sem Passaporte. Dos projetos de
intervenção na cidade, na arquitetura e no cotidiano de seus habitantes,
às vezes, nenhum material fica como registro. Sabe-se apenas do que
se lembra. O documentalista, aqui, tem a função de testemunha.

Ainda no contexto urbano, o tempo, espetacularizado, se cristaliza na

operação do artista espanhol Valcarcel Medina, que fotografa os relógios
digitais presentes nas ruas das grandes cidades, durante os 365 dias
do ano de 1973. A hora, deslocada no tempo, nada significa nesse
calendário. Aqui o tempo é aquele “sempre igual” dos relógios. Mais
uma vez a cidade é coadjuvante da cena, onde a infinita posteridade
das horas tem papel de protagonista.
 Valcarcel
Medina,
Sem
Título,
1973.
O ff-set
s/ papel
s / cartão.

• : m \

ckmMH
Í u iim iiiíim
If r t llin d if i
Ü B«
mmmm
d i r i m i u iii Valcarcel
r ililii- iiliilir li
i i i l i l i l u i i lis Medina,
[> l i n l i H l r l l
lilim ii lillu Sem Título,

«kãÉliBI
1973.
Poéticas do processo

O ff-set
s / papel
s / cartão.

üüittiâ
mmmi kaÉÜtt^B
142

A inda operando no “te xto ” urbano, o d é to u rn e m e n t de m eios de

com unicação cotidianos, como o jornal, também são freqüentes. A
idéia subjacente a esses projetos supõe que olhar para o mais banal
dos v e íc u lo s de c o m u n ic a ç ã o , com o lh a r de d is ta n c ia m e n to ,
p o ssib ilita ria uma perspectiva m ínim a para re sse n sib iliza r nosso
e n to rn o . S a ir da c e g u e ira do hábito, c ria r um d is ta n c ia m e n to ,
ressignificar experiências da vida cotidiana ou, pelo menos, provocar o
estranhamento através de situações inusitadas. Tais princípios, como
sabemos, nortearam o trabalho de muitos artistas nos anos 60 e 70.

Criando uma réplica do jornal parisiense France-Soir, Yves Klein publica

a fotom ontagem de seu corpo que se lança no ar. Esse jornal foi
regularm ente distribuído e representou a participação do artista no
Festival da Arte de Vanguarda de Paris em 1960.

As publicações em forma de jornal do grupo Fluxus (1962-1978) são

notórias.

Wolf Vostell utiliza também essa estratégia e adquire espaço publicitário

para veicular sua mensagem na primeira página do jornal italiano Unitá.
 CONTEMPORANEA
SONO IE COSE pp&. ih b smnpGo/ duíumb ou ai.ho/

ci m
coseoeran» a n a:a di occAaxotnt c r «cos?ef.raa].-3A"/
SSZJCUS 3'AriíS/ A COItA DI ASHILLS; Ba 1170 OLIVA
0iU}AKI2-^AZX0S£ UüOitTHI lOTSnKAZIOHALI U'ASTB HQIA

PA3ZS I BC1A 20 HOOiDWS 1973

GONDSCETE 1/
DI
3/
*./
PAIUaESGCIO VILLA BCSU5B2S2 2 / IL VOLttUí BI ÜKA CADILLAC 0
UllA KE3CSDS3 SAEA* THAC0I30 II) PAIIÜ S ÜIOiU!A_I
« S I 0IKUÍAL3 SJSA* UIIITO AL PAJ3 CCIi C03DA
APP.1C3SIKASIVAK3Í7S 1CC0 PAJil i; 10C0 OIOSS.U.I ÍJAÍIAIISO

GOE CAMBIERANKO
pcstx c a is uh ismo axtohjio a i u l a t i d s lla V Esrsu
S'/ L'AZIG.3 DEL PiJiiaLIGO C0X0I8TB liBL POaflS ÜPILLI SUL PAI<2
s cioiih/ai
0/ A OASA VCBTÍtA E.7ILAIE SPILLI K3GLI ARTICOLI DI CIoniíALS
CliE 1Í03I VI PIACCIOiíO

i l VOSTOA 7 / AW0U3SB IL 1ÜUT0 DSL OXOUtALS XK F32ZI UI PAJÍB COK COLL.V

0 530TCH
lVJlTd I I P/J1IGI CCfliAIO 197'.

II Q P.WITH I I I ISAK1ID

PMBÜ IV G2.0VA

VOSTELL PJi-Cü V SCCHUH

TUTiO SAH* DOCUiüOTASO

Esse jornal foi utilizado porVostelI num happenning no qual um Cadillac

é totalmente embalado com pães e jornais. De fato trata-se de “coisa
que não conhecemos” , como anuncia o texto. No projeto datilografado,
Vostell enumera detalhadamente os procedimentos e cidades (Madri,
Genova, Bochun) para a realização desse happenning, iniciado em
Roma em 1973.

Paulo Bruscky toma espaço publicitário em jornais de grande circulação

para sua propaganda poética. Em 1976, junto com Daniel Santiago,
publica no Jornal do Brasil o anúncio da exposição de “uma aurora
tropical artificial colorida provocada pela excitação dos átomos dos
componentes atmosféricos a 100 Km de altitude”! E prossegue o texto
publicitário-poético: “os átomos voltarão espontaneamente ao estado
natural depois da exposição. A exposição não polui o espaço, não altera
o tempo, nem influencia a astrologia, é um acontecim ento de arte
contem porânea”64.

Fred Forest, por sua vez, publica página em branco em jornais de

grande circulação .65 Nesse projeto denominado Space Media66 toma
como modelo operatório o aforisma de MacLuham, tão em voga na
época: o meio é a mensagem. Trata-se de uma metamensagem, na
qual o artista utiliza a mídia como instrumento para uma reflexão crítica
sobre ela. Aliás, vários projetos do A rt Sociologique, assim como de
outros artistas no período, partem da constatação de que a nossa
sensibilidade é manipulada pelos meios de comunicação de massas.
Nessa medida, há uma clara distinção entre a teoria (sociologia da
arte) e uma prática artística voltada para o contexto social, tal como os
artistas do coletivo A rt Sociologique propõem nesse momento.
 SPA CE-M ED IA FRED FOREST

Fred
Forest,
Space
M edia,
(série
O n /O ff 2),
1973.
O ff-set
s /p a p e l.
I I

Antoni Muntadas realiza um projeto/ação (1975/76) em quatro países

latino-americanos (Argentina, Brasil, Venezuela e México). O espaço
criado inclue elementos de “informação pessoal” e de “informação de
massas”. A mídia se faz presente através de vários jornais locais colocados
ã disposição do público.

Antoni
Muntadas,
H O JE :
13 de­
zem bro 75,
1975.
Jornal e
bastidor
de madeira.

Se, grosso modo, os movimentos de contestação nessa época nos países

de Primeiro Mundo se voltavam contra as sociedades massificadas e
industriais, nos países da Am érica Latina a contestação tom a ares
sombrios de contestação ao regime militar (se não na intenção do artista,
ao menos na interpretação possível naquele momento).

Vale aqui observar algum as peculiaridades da arte C onceituai na

América Latina. Simon Marchan-Fiz, em sua obra Del Arte Objetual al
Arte dei Concepto (1972), sublinha algumas diferenças entre a arte
Conceituai latino-americana e sua congênere da Am érica do Norte.
Para Marchan-Fiz, a arte Conceituai latino-americana estende a crítica
institucional, inaugurada pelos conceitualistas norte-americanos, a todo
um contexto político e social. Esse engajamento político, resultante
dos anos negros da ditadura nos países latino-americanos, no entanto,
se faz através do artifício da metáfora e da analogia.

Dentro da mesma linha de argumentação, a crítica porto-riquenha Mari

Carmen Ramirez acredita haver uma distinção bem clara nesse sentido.
 Enquanto os latino-am ericanos operam, de maneira ampla, com a
contextualização, a referencialidade, o ativismo, os norte-americanos,
por outro lado, privilegiam, segundo Ramirez, a auto-reflexividade, a
tautologia, a passividade e o imediatismo. De maneira resumida, a
crítica apresenta nesses pares antitéticos as polaridades da vertente
conceituai da arte na contemporaneidade, que estariam presentes na
a rte C o n c e itu a i d e sd e seu in ício . Ao c o m e n ta r o re a d y -m a d e
duchampiano, Ramirez observa que para os latino-americanos (e refere-
se aqui, entre outros, aos artistas Cildo Meireles, Jac Leirner e Luis
Camnitzer) a subversão radical de Mareei Duchamp encontrou terreno
fértil. Para os latino-americanos, os ready-mades são uma “tática irônica
d estin ad a a expor critica m e n te a ativid ad e a rtís tic a no contexto
inoperante da América Latina”67.

A p artir desse com entário, parece interessante observar a m aleta

executiva forrada de pregos a qual o artista carioca Carlos Zílio (Rio
de Janeiro, 1944) chamou de Para um Jovem de Brilhante Futuro (1974).

C arlos
Zílio,
Para um
Jovem
de B ri­
lhante
Futuro,
1973/1974.
Valise
c/ pregos.

C a rlos
Zílio,
Para um
Jovem
de B ri­
lhante
Futuro,
1974.
Fotografia
p/b e
off-set
s/ papel
(cartão-
postal).

Em texto 68 onde discute a questão do não-objetualismo no Brasil, Aracy

A m aral aponta tam bém a relevância do aspecto político na arte
Conceituai latino-am ericana. R essalta algum as diferenças entre a
produção argentina, brasileira e colombiana e a produção européia e
norte-am ericana.
Escreve Aracy Amaral:

Seus propositores ao manifestarem essa intencionaiidade “política” revelam-

se assim com prom etidos com o seu aqui/agora, tornando suas propostas
diversas daquelas procedentes da inform ação puram ente cosm opolita. De
outro lado estão dezenas de artistas de influência internacionalista realizando,
por certo, trabalhos de interesse, mas que se integram com o as obras de
caráter construtivo na A m érica Latina — dentro das correntes internacionais
contem porâneas com as quais aspiram a uma identidade.

Na Argentina, o grupo CAYC (Centro de Arte y Comunicación, 1969-

1980), fundado por Jorge Glusberg, teve importante papel na divulgação
da arte latino-americana em nível internacional. Nos eventos do CAYC
(originalmente Grupo de los Trece) em Buenos Aires (exposições, eventos,
palestras de artistas e pensadores estrangeiros, como o dramaturgo
polonês Grotovsky ou o psiquiatra inglês David Cooper), o debate acerca
da identidade da arte latino-americana ganhou fôlego novo.

Im portantes exposições são organizadas, destacando-se: A rte de

Sistemas I e II (1972); Para um Perfil da Arte Latino-Americana (1972);
I Bienal Latino-Americana de São Paulo\ e X IV Bienal Internacional de
São Paulo (1977), entre outras69.

Em várias oportunidades, os trabalhos de artistas latino-americanos

com entam a tom ada de consciência, às vezes dolorosa, às vezes
afirmativa, da situação do artista num contexto social, econômico e cultural
periférico.

Assim, não parece ser totalmente casual a participação de um número

tão expressivo de artistas da Europa do Leste nas exposições do MAC
nos anos 70.

A situação de estranhamento, inerente ao estrangeiro, foi, por exemplo,

a e stra té gia perseguida pelo a rtista polonês K rzyszto f W odiczko
(Varsóvia, Polônia, 1943) no projeto Vehicles.

N aquele mom ento, início dos anos 70, o a rtista era ainda pouco
conhecido no cenário da arte contemporânea e envia ao MAC-USP
quatro fotografias do projeto Vehicles para a exposição Prospectiva
7470.

Em Vehicle (1971-1973), realizado na Polônia, Krzysztof Wodiczko

sobrepõe aos elementos da estrutura arquitetônica inerente ao contexto
urbano a imagem do artista que se equilibra sobre o curioso veículo. O
desdobramento desse trabalho ocorreria a partir de meados dos anos
80, quando o artista já tem sua carreira internacional sedimentada e
vive em Nova York. O projeto posterior de Wodiczko, Homeless Vehicle
(1988), reflete uma clara preocupação com a inserção de seu trabalho
na realidade social. Realizado a partir da colaboração do artistas com os
sem-teto da cidade de Nova York, Wodiczko construiu alguns veículos a
serem usados como abrigo por esses homens de rua.
 Ao comentar a relação entre o Vehicle (1971-1972) e Homeless Vehicle
(1988), Wodiczko pondera:

Vehicle (1971-1972) é mais uma tradução enquanto H om eless Vehicle é mais

um a ação. A função desse veículo inicial está em todos os outros veículos
posteriores, mas há ainda outras funções. Os críticos e teóricos não vêem a
possibilidade que os “Veículos” possam ser um a metáfora dessa incapacidade
e ilusão de liberdade e ao m esm o tem po possam ser um instrum ento que
aju d a a so b re v iv e r num a situa ção de em ergê ncia ou tra nsform ad o num
dispositivo de recuperação de condições de vida tam bém . É demais para os
crítico s de a rte e teó ricos e talvez tam bém para alguns colegas artistas
aceitarem im aginar que um trabalho de arte possa carregar tantas funções
escultóricas, políticas, psicológicas e talvez tam bém fenom enológicas71.

Para o artista, a cidade como um todo é uma dinâmica galeria, e a

noção de arte em lugares públicos, tal com o entendem os, é um
equívoco, uma vez que o ambiente arquitetônico, os grafites nas ruas,
as perform ances dos transeuntes, os happenings políticos e sociais
são o acervo coletivo da arte na cidade.

W o d iczko d efe nd e que o o b je tivo c rític o da a rte p úb lica é “ um

engajamento nas estratégias de mudança das estruturas da cidade e
dos meios que realizam a mediação de nossa percepção cotidiana do

Poéticas do processo
mundo. Um engajam ento através de interrupções estético-críticas,
infiltrações e apropriações que questionam as operações simbólicas,
psicopolíticas e econômicas da cidade”72.

A propósito da realização de Vehicle no contexto político polonês dos

anos 70, relembra Wodiczko:

147
Naquela época eu tinha no meu bolso um a carta da galeria Foksal onde se
lia:“a quem interessar possa... (e isso queria dizer, a polícia) a galeria Foksal
d e c la ra que o a rtis ta K rz y s z to f W odiczko está no m o m ento re a liza n d o
exp e riê n cia s com sua 'e s c u ltu ra m ó ve l’, então, solicita m o s que possam
colaborar com ele nesse im portante evento” . Eu não precisei usar a carta,
pois ninguém me parou, mas havia um carro de polícia m ovendo-se bem
devagar (não aparece nas fotos, mas eles estão bem perto) andando bem
devagar pois o veículo movia-se devagar. Porque naquela época na Polônia
os artistas podiam fazer o que quisessem contanto que não fosse político, ou
que não criasse “efeito político” . Em outras palavras, eles não entenderam e
por isso deixaram . Se entendessem ou pelo menos pensassem que sim,
atribuindo qualquer “conteúdo político” , teriam dito não73.v

Krzysztof
Wodiczko,
Veículo,
1973.
Fotografia
p/b s/ papel.
 Krzysztof
W odiczko,
Veículo,
1973.
Fotografia
p/b s / papel.
Poéticas do processo
148

Krzysztof
Wodiczko,
Veículo,
1973.
Fotografia
p/b s/ papel.
149 Poéticas do processo
No Brasil, Artur Barrio, já desde o final dos anos 60, realiza projetos
cuja poética, seja pelas ações que executa ou materiais que elege,
rompe com qualquer categoria ou código hegem ônico da arte. Em
Situação... O R H H H H H H H H ... ou... 5000... TE... em... NY... CITY...
(1969), por exemplo, usa o museu como nada mais que um depósito
de lixo. Nesse projeto, o artista opera com materiais simples: espuma
de borracha e aparas de madeira que junta a restos orgânicos de
putrefação certa como carne, sangue e outros dejetos, com o que
preenche suas trouxas.

A violência, a degenerescência e a putrefação são os estados que se

apresentam em suas obras, e as várias Situações criadas pelo artista
des(articulam) o cotidiano automatizado pelo hábito.

Em 1969, o trabalho foi realizado em duas fases: interna e externa ao

Museu de Arte Moderna (RJ). Na fase interna, as trouxas foram alvo
de intervenções do artista e posteriormente do público que participou
ativamente da exposição, ora jogando mais detritos sobre as trouxas
ensangüentadas, ora escrevendo palavrões ou mesmo atirando dinheiro
sobre elas.

Na fase externa, as trouxas junto com todo o lixo acumulado foram

levadas para o lado de fora do museu, catalisando mais atenções,
dúvidas e polêmicas74.

A s tro u x a s (q u e fo ra m c e le b r iz a d a s , le ia -s e , fe tic h iz a d a s
p o ste rio rm e n te ao integrarem a p re stigio sa co le ção de G ilbe rto
C hateaubriand) surgiram inicialm ente nessa Situação de 1969 no
MAM-RJ, por ocasião do Salão da Bússola. Vale lem brar que esse
salão foi organizado no Rio de Janeiro no mesmo ano em que se
deu o início de um boicote internacional à B ienal de São Paulo, que
se prolongaria pelos anos 70 até o início da década de 80. Depois
d e s s e s a lã o , a lg u n s d o s p a r tic ip a n te s c o m o H é lio O itic ic a ,
G u ilh e rm e Vaz, C ild o M e ire le s , a lé m de A rtu r B a rrio , fo ra m
convidados a integrar a exposição Information, ocorrida em Nova York
no ano seguinte.

As Situações envolvendo as trouxas ensangüentadas (TE e TT1)

seguiram para a Information de Nova York na forma de fotografias pelo
correio e de um filme, este levado para a exposição por Hélio Oiticica,
conta Barrio. Para o artista,

Situações partem do pressuposto de pegar o outro pela surpresa, de criar uma

situação que o desconecte do momento em que ele se encontrava e lance-o
em outro espaço de percepção, de visão das coisas através da surpresa, fazendo-
o viajar para um outro sistema perceptivo, algo inabitual, talvez houvesse uma
analogia com o “Situacionismo” da época, talvez não, na época eu não tinha
consciência desse movimento... Então as Situações para mim partem desse
pressuposto, com o foram as Trouxas, como chegaram os envelopes criando
algo impactante pelos materiais, caso se considerasse aquilo arte ou não, o
que seria aquilo? O que quer dizer? Enfim, mexer com as pessoas, com seus
fundamentos, conceitos num mundo canalizado, form al75.
 Os registros resultantes das Situações, tais como projetos (no caso de
Situações Mínimas), fotografias, off-sets e filmes, são encarados pelo
artista apenas no sentido da informação ocorrida em lugar, tempo e
contexto singulares. Nessa medida, as fotos, observa Barrio, nunca
registram todos os aspectos de uma pesquisa, pois algumas estendem-
se por dias, semanas, ou mesmo meses.

As Situações criadas por Artur Barrio, nas décadas de 60 e 70, são

objetos “deflagradores” ou “centros de energia acumulada” , conforme
definiu o próprio artista.

A rtur Barrio,
Situação...
QRHHHHHHHH...
ou... 5000...
TE... em...
NY... CITY...,
1969.
O ff-set
s/ papel.

A rtur
Barrio,
S ituações
M ínim as,
1972.
N anquim
s/ papel.
No caso das Situações, a idéia do objeto como “centro de energia
acumulada” é bastante interessante, se pensarmos que o objeto — a
coisa — acumula os pólos das duas (ou mais) subjetividades que põe
em relação: o artista e todos aqueles que irão se defrontar com sua obra.

O crítico italiano Germ ano Celant utilizou a expressão A rte Povera

(1967) para reunir sob a m esm a denom inação trab alh os que se
valessem de m ateriais não industriais como terra, sacos de lama,
cordas, papéis desperdiçados (como jornais velhos). Tais obras, ao
serem e xpo stas em g a le ria s ou m useus, a sse m e lh a m -se a lixo
deslocado e desorientam e tornam inquietos os visitantes não iniciados
nos códigos da arte contemporânea.

Artur
Barrio,
Áreas
Sangrentas
S r (segunda
parte),
1975.
Fotografia
p/b s/ papel,
6 fotos.
Fotos: Ursa
Zangger.
1
153
Para Marchan (1972),

(...) a arte Povera recorre a estas substâncias em estado de transform ação

em um nível anterior à form ação da imagem definitiva do objeto. Por isso suas
c a r a c te r ís tic a s m a is re le v a n te s sã o as de m u d a n ç a , c o n tin g ê n c ia ,
indeterminação, em outras palavras: aquelas que nos introduzem no “processo” .

Frederico M orais utilizou a expressão Estética da Precariedade ao

comentar o trabalho de Barrio nos anos 70.

No entanto, como bem observou a crítica italiana Lucilla Saccá, a

propósito da relação entre a obra de Barrio e a arte povera italiana, há
diferenças que singularizam o trabalho de Barrio e o distanciam da
arte povera, a despeito de certos princípios análogos como a pesquisa
sobre o devir da matéria.

Escreve Saccá76:

No Brasil a pesquisa cultural assume um a clara autonomia, a problem ática

artística se faz violenta, às vezes mais crua, seja pela contingência da situação
histórica que viu o país oprim ido pela ditadura militar, seja devido a uma
m aior liberdade que solta o freio inibidor no que diz respeito à bagagem
européia tradicional.

Vale lembrar ainda que a expressão Arte Povera foi cunhada por Celant
em razão do trabalho de um grupo muito específico de artistas italianos
como Mario Merz, Pistolleto e Kounellis, entre outros.

Janis Kounellis, celebrizado pelo projeto realizado em 1969 no qual

preenche a galeria L’Attico, em Roma, de cavalos, envia também, a
convite do prof. Zanini, um projeto para a sexta edição da Exposição
Jovem de Arte Contemporânea no MAC-SP (1972). Nesse projeto, a
ária Vapenciero da ópera Nabucco de Verdi, muito conhecida na Itália,
foi tocada ao piano ininterruptamente, desde a montagem e durante
toda a exposição. A exaltação ao nacionalismo e a repetição incessante
da mesma melodia aludiam às restrições de liberdade impostas pela
repressão política vigente no país. Essa exposição foi cercada pela
incompreensão, conforme anotou o prof. Zanini77:

(...) um crítico chegou a supor que o MAC incorrera na futilidade de colocar

um a pianista à entrada da exposição para animar, com um fundo musical, os
que trabalhavam na execução de seus projetos, não se tratava de um fundo
musical, mas de uma proposta de Janis Kounellis.

Nesse universo pleno de paradoxos, a partitura musical a ser tocada

ao piano no projeto de Kounellis, o veículo construído pelo artista
Wodiczko e as fotografias que documentaram sua movimentação, assim
como as fotografias e objetos/dejetos das Situações criadas por Artur
Barrio, são “objetos relacionais” , isto é, representam o suporte material
necessário para que a memória da ação, ocorrida em lugar e momento
definidos, ganhe abrangência no tempo e no espaço.
 O significado dos objetos que resultam de performances, de ações, é
o ponto nuclear da exposição Out o f Actions: between perform ance
and the object 1949-1979 organizada por Paul Schimmel no Museu de
Arte Contem porânea de Los Angeles em 1998. No catálogo dessa
exposição, escreve Kristine Stiles78: “Os objetos resultantes de ações
contêm traços da história da ação no passado, através do presente e
no futuro. Eles não são bens de consumo em si mesmos, mas podem
to rn ar a sê-lo, dependendo do uso que é feito deles. Tais objetos
resultantes de ações apontam para o valor do sujeito individual que
cria os objetos, e criar aqui tem um duplo sentido, isto é, significa tanto
o gesto do artista como um produtor, mas também alude ao sentido
mais amplo de elevar o trabalho do sujeito acima dos objetos, como o
valor mais alto da criação.”

O ARTISTA COMO CURADOR

A relação dos artistas com a possibilidade de exibição de sua obra ou

da obra de outros artistas carrega ambivalências e, não raro, incorpora
comentários críticos ao sistema de exposição.

Entre 1930 e 1945, Mareei Ducham p ocupou-se da realização de

réplicas de algumas de suas obras para compor um museu portátil.
Em caixas no formato de uma mala-valise o artista acondicionou cópias
em m iniatura de alguns de seus trabalhos, ready-mades, além de
reproduções de algumas pinturas. As imagens do “grande vidro” foram
ta m b ém in clu íd a s, im p re ssa s em p lá stico tra n s p a re n te . M areei
Duchamp, ao selecionar reproduções de obras suas em uma valise,
transforma-se em curador de sua própria obra.

Klaus Groh (Neisse, Polônia, 1936) realiza um comentário sobre o tema

em seu Pocket Museum of(f) Modern Art, onde junta pequenos objetos
dentro de um envelope e o envia ao diretor do MAC. Como esse, foram
realizados mais de uma centena de pequenos museus. A maioria em
pequenas caixas de madeira, mas também em caixas de fósforo ou
sacos plásticos. A brincadeira com o título do projeto é reveladora:
of(f) Modern A rt, ou seja, “de/fora da arte moderna”.
Klaus
G roh,
Pocket
M useum
of(f) M o ­
dern Art,
1974.
Pequenos
objetos de
m etal,
hidrográ­
fica e
off-set
s / papel,
envoltos
em caixas
de acrílico
e saco
plástico.
Pouco tempo após a morte de Duchamp, Mareei Broodthaers (Bruxelas,
Bélgica, 1928 - Colônia, 1976) inaugurou o Museu de Arte Moderna,
Departam ento das Águias, em seu apartam ento em Bruxelas. Esse
museu, que existiu entre 1968 e 1972, fruto do imaginário do artista,
ganhou certa autonomia depois de certo tempo, constituindo-se obra
de arte autônoma: uma Instalação.

Para alguns críticos, apesar de serem expostos objetos dentro do tema

— águia — , não se trata de uma exposição temática. A águia é aqui o
objeto demonstrativo de um método. Broodthaers não tinha a intenção
de fixar um significado para a águia, mas sim traçar sua evolução
histórica79.

Na versão final do seu Museu de A rte Moderna apresentada em Dusseldorf

(1 9 7 2 ), B ro o d th a e rs in c lu iu um a g ra n d e v a rie d a d e de o b je to s to d o s
sustentando a imagem da águia acompanhados pela etiqueta com os dizeres
"Isto não é uma obra de arte” . Essa etiqueta foi incluída mesmo para os itens
em prestados de m useus com o o Louvre ou o B ritish M useum e portanto
atestavam sua proveniência estética. O museu era uma ficção, expondo nada
além do símbolo da autoridade através dos quais os museus apresentam sua
versão das coisas.

Declarou o artista:

Falar sobre o meu museu significa discutir as form as de analisar a fraude. O

museu ordinário e seus correlatas apresentam um a form a da verdade. Falar
sobre esse museu significa falar sobre as condições da verdade. É tam bém
importante descobrir se o museu ficcional lança ou não uma nova luz sobre
os m ecanismos da arte, da vida artística e da sociedade. Eu proponho essa
questão com o meu m useu80.

De maneira sarcástica Mareei Broodthaers desconstrói criticamente, e

com fina ironia, certas premissas museológicas como a classificação
e a taxionomia.

No mesmo ano de 1968, queim ar o Museu do Louvre era palavra de

ordem pichada nos muros franceses e se tornou comum o ataque aos
museus, instituições que reverenciavam os valores de uma “eternidade”
repressora. Uma agenda m ais crítica com eçou a ser exigida dos
museus, e os artistas, freqüentemente, envolviam-se em projetos de
exposições. Nessa vontade de mudança francam ente compartilhada
no período, o museu foi tomado como um lugar privilegiado para os
debates, um pólo catalisador de novas idéias. O museu-templo deveria
dar lugar ao museu-fórum.

É interessante atentar para mais um paradoxo. Muitas poéticas dos

anos 60 e 70 (Environmentai Art, Mail Art, Minimai Art, Performances
etc.), que, p rogram aticam ente, negaram o m useu dentro de seu
propósito original, necessitam dele como lugar de exibição, como
atestado de sua existência enquanto obra e da legitimação de seu
produtor como artista.

Mais recentemente, nos anos 80 e 90, o próprio museu, seu acervo e

suas instalações foram tomados mais freqüentemente como matéria-
prima da criação dos artistas. A exemplo de Hans Haacke que já vinha
desde os anos 70 realizando trabalhos dentro dessa perspectiva crítica,
vale m encionar alguns projetos m ais recentes de outros artistas
conceituais como Joseph Kosuth, que organizou no Brooklin Museum
(NY) a exposição The P lay o f the U nm entionable (1990). Nessa
exposição o artista discute o problema da censura nas artes através
de uma forma peculiar de expor o acervo do museu, justapondo obras
das mais variadas procedências a textos contundentes.

O utra a rtis ta de linh ag em co n ce itu a i, A n n e tte M essager, opera

criticam ente junto à coleção do Musée D’art Moderne de Ia Ville de
Paris. Na exposição Mes Petites Effigies, Sculptures Africaines (1988)
c ritic a o tra ta m e n to fo rm a lis ta dado aos a rte fa to s a frica n o s em
exposições de arte moderna.

N esses p rojetos, o m useu, seu acervo e por vezes seu edifício

monumental, como no caso dos “empacotamentos” do artista búlgaro
Christo81, ou nas projeções de imagens desafiadoras de Wodiczko82,
são o suporte e o ponto de partida dos trabalhos.

É interessante observar que a participação de artistas na organização

de exposições foi significativamente freqüente na década de 7083. Ao
lado do prof. Walter Zanini, muitos artistas conceberam e organizaram
exposições no MAC-USP. Ali os artistas podiam fazer valer sua concepção
de arte e dar lugar às experimentações nas propostas museográficas.
Para Julio Plaza, idealizador de várias mostras no MAC especialmente
nos anos 70, organizar exposições era mais um meio para formular novas
questões inerentes à sua poética artística.

A rede dos artistas conhecidos e os conhecidos de seus amigos faz

dessas exposições uma celebração da comunidade artística mundial.
Para a exposição P ro spe ctiva 74, com o vim os, cada a rtis ta era
convidado a trazer mais um artista conhecido e enviar trabalhos para a
ocasião.

O texto da carta enviada aos artistas por Julio Plaza e Walter Zanini
deixa claro a abertura da proposta e da extensão do convite.

Na exposição Poéticas Visuais (1977) foi dada ao público a chance de

selecionar os trabalhos que, porventura, gostariam de levar para casa,
obtendo xerox dos docum entos e obras exibidos, configurando a
participação espontânea dos visitantes na constituição de inúmeras
“exposições portáteis” potenciais.

Em 1972, Gabriel Borba 84 organizou no MAC a mostra Espaço de

Confrontação. Para o artista seria a possibilidade de confrontar trabalhos
de diferentes artistas, criando novas formas de recepção crítica em
relação aos convencionalismos da arte. Alguns artistas se posicionaram
contra a forma de exposição dos trabalhos, que pendiam do teto, presos
dentro de invólucros de plástico transparente, form ando um círculo.
Polêmicas à parte, depois da mostra, cada trabalho retornou aos seus
respectivos criadores e o que restou foi o cartaz desenhado pelo artista,
além de algumas fotos. Esse projeto, em parceria com Alan Meyer,
teve a participação do Grupo de Teatro Novo Mundo.

G abriel
Borba,
E spaço
de Confron­
tação,
1972.
Fotografia.
Arquivo
MAC-USP.

Entre outros, o a rtista colom biano Jonier Marin (Colôm bia, 1946)
também organizou pelo menos duas interessantes mostras coletivas
no MAC-USP nos anos 70: Videopost e Papel y Lapis.

Papel y Lápis contou com a participação de 45 artistas de diversos

países. Cada artista enviou para a exposição um desenho e uma
fotografia de si mesmo, ambos em xerox. Essa exposição foi realizada
concomitantemente no MAC-USP, com as respectivas reproduções, e
no Museu de Arte Moderna de Bogotá com os trabalhos “originais”. A
obra é basicamente a idéia e se constitui através do todo, do conjunto
de desenhos e fotos expostos juntos.

O mais significativo a se observar nessa exposição não são as obras

isoladamente, mas o circuito de comunicação estabelecido entre o artista-
curador e os artistas, assim como entre eles e os museus participantes
(São Paulo e Bogotá). O modelo sincrônico — a mesma exposição sendo
apresentada ao mesmo tempo em dois museus — anuncia outro elemento
m uito caro à arte contem porânea: a sim ultaneidade. Aliás, a obra
contemporânea, segundo Cauquelin 85 (1992), se constitui tão-somente
dentro de um sistema de comunicação no qual a simultaneidade é um
dos elementos centrais da rede. Escreve a autora:

(...) a velocidade de transm issão tem por corolário a procura de ubiqüidade

(...) o que é contabilizado é o número de lugares onde, no mesmo ano, um tal
a rtis ta é exp osto, é p re c is o que e ste ja em to d a a p a rte , s u c e s s iv a e
s im u lta n e a m e n te : ilu s tra ç ã o m a n ife s ta do p rin c íp io da c o m u n ic a ç ã o
generalizada.
 Em 1973 a artista Anna Bella Geiger, auxiliada por alguns colaboradores,
organizou a exposição Circumambulatio, uma mostra temática centrada
na figura arquetípica do círculo. Essa exposição, que foi inicialmente
apresentada no MAM do Rio de Janeiro, teve grande repercussão junto
ao público.

Anna
Bella
G eiger,
C ircu m a m ­
bulatio,
1973,
M AC-USP.
C a tálogo
de exposição.

C ircu m a m ­
bulatio,
1973,
M A M -R J.

Outra mostra, organizada por Jonier Marin no MAC, foi a Videopost

(1977). O artista convidou para essa mostra 17 artistas que enviaram
pelo correio seus trabalhos em vídeo.

O polonês Powel Petasz, por exemplo, envia o projeto Para a Liberdade.

Nesse vídeo uma grade é focalizada num aparelho de TV, e as pessoas
que ficam por trás do xadrez são liberadas através de uma abertura de
campo, por aproximação da câmara.

Powel
Petasz,
Para a
Liberdade,
1977.
Projeto
Videopost.

A idéia do projeto Videopost surgiu da constatação de que quase todas

as exposições de vídeo bombardeiam o espectador com um excesso de
informações, levando-o ao tédio. Marin declarou na época: “Há algum
tempo pensei na possibilidade de se realizar um trabalho que recuperasse
a atenção do público, à maneira dos comerciais de TV”86.

O catálogo da mostra é peculiar. No formato de uma caixa de fósforos,

portanto de dim ensões super-reduzidas, são guardadas pequenas
fichas com as informações básicas e necessárias das obras, tais como:
nome do artista, título do trabalho e duração. A idéia e o conteúdo são
mais importantes do que a forma que eles podem assumir.

Jonier
M arin,
Videopost,
1977,
MAC-USP.
C atálogo
de exposição.

VIDEOARTE NO MAC DOS ANOS 70: BREVES APONTAMENTOS

A videoarte também teve lugar privilegiado no MAC-USP. Especialmente

para a brigara mostra de projetos experimentais, notadamente em vídeo,
foi criado no MAC, em 1976, o Espaço B.

Sem dúvida, essa forma encontrada para institucionalizar o novo não

poderia deixar de causar polêmica. Para alguns, o espaço reiterava,
pela formalidade espacial, a aura museal. O que importa assinalar é
que frente às especificidades (entenda-se limitações) que o contexto
brasileiro oferecia à criação artística, especialmente quanto à exploração
de novas tecnologias, o MAC-USP foi um espaço pioneiro que ofereceu
aos artistas a possibilidade de utilizar equipamentos novos cujo acesso
era d ifícil n aq ue la época. Essa chance p o s sib ilito u aos a rtis ta s
realizarem seus projetos e mostrarem os resultados no próprio museu87.

VideoMad 38 (1977) foi o resultante da iniciativa do prof. Zanini — grande

incentivador da videoarte em nosso país — de oferecer aos artistas a
possibilidade de exploração dessa nova linguagem iniciada pelo coreano
Nam June Paik já no fin al dos anos 50. Além do e qu ip a m e n to
emprestado, o MAC assumia os problemas técnicos de composição e
edição dos video tapes, assim como os de assistência aos artistas
durante as gravações89. Vale ressaltar que o próprio June Paik foi
convidado pelo prof. Zanini a vir ao MAC, no início dos anos 70, mas
declinou do convite receoso das condições repressoras da política
nacional naquele momento.
Mas, apesar do clima político, por intermédio do MAC, foi organizada
uma m ostra no Institute of C ontem porary A rt da Universidade de
Pensilvânia-EUA, da qual participaram Anna Bella Geiger, Ângelo de
Aquino, Sônia Andrade, Ivens Machado e Fernando Cocchiarale que
já exploravam a linguagem do vídeo no Rio de Janeiro. Os trabalhos
apresentados nessa oportunidade haviam sido mostrados um ano antes
na VIII Jovem Arte Contemporânea no MAC (1974).

Projetos como Videoposte VideoMacXêm caráter precursor não apenas

pelos esforços na busca de equipamentos (naquele momento quase
inexistentes no Brasil) ou pelas d ificuldades técnicas e m ateriais
enfrentadas, mas, sobretudo, pela possibilidade de os artistas utilizarem
o museu como lugar vivo de criação.

A propósito da videoarte no nos anos 70, escreveu, uma década depois,

o prof. Zanini:

(...) realizados quase sem pre por artistas plásticos de pouco ou nenhum
conhecim ento dessa tecnologia eletrônica — uma situação m uito diversa da
produção atual — os vídeos representaram um esforço local importante de
prospecção das disponibilidades expressivas da mídia e as potencialidades
de seu feed-back. Partiam de projetos m eticulosam ente preparados, na reflexão
do desem penho da mídia, em bora as muitas limitações técnicas — com o as
de não poder editar — utilizaram a pequena tela do monitor para diversificadas
problemáticas, a exemplo da contestação à televisão (atitude com um entre os
autores), a crítica social, a auto-análise e a construção de environments. A
perform ance prevalecia nos approaches de uma lucidez, não raro, irônica e
provocante. Creio que no nível individual (no geral) e no seu conjunto essas
realizações, hoje praticamente desconhecidas, na marginalização que perdura,
poderão ainda ganhar com a apreciação à distância90.

Um dos primeiros vídeos de artista apresentado num museu brasileiro,

o Passeio Estético-Socioiógico no Brooklin, realizado por Fred Forest
e exibido no MAC em 1973, explora a percepção da realidade como
fenômeno social a ser criticamente analisado. E o vídeo, nesse caso,
instrumentaliza essa operação e aproxima o artista do público já durante
o processo de realização do trabalho.

Para o prof. Zanini, a arte do vídeo se constituiria, ao menos poten­

cialm ente, em uma “contra-televisão” , na medida em que uma das
suas intenções essenciais era a “desalienação do indivíduo diante das
pressões que estreitam sua consciência”.

Em relação à recepção, a videoarte trata de iniciar o público numa

outra linguagem, distinta da lógica da televisão. No entanto, não raro,
os espectadores consideraram aborrecidos e entediantes tais projetos
em vídeo.

Como anotou Annateresa Fabris a propósito dessa questão91:

(...) de certa form a o público não deixa de ter razão. Se a televisão comercial
exige dele um a atenção distraída, a video arte , ao contrário, requer um a
atenção total, pois um gesto está necessariam ente interligado a outro. Perder
 um mom ento de uma ação pode pôr em crise a com preensão do gesto como
um tod o, po de in firm a r a re c e p çã o da m e n sa g e m que não a tu a pe la
redundância.

Mais uma vez se reafirma um distanciamento do mercado, princípio

que se coaduna às questões inerentes à arte Conceituai. Escreve o
prof. Zanini:

(...) a v ideo arte pe rten ce à galáxia da m ultim edia, ou seja, às m últiplas

p ro d u ç õ e s de lin g u a g e m que se c o m p o rta m em n ív e is o p e ra c io n a is
com pletam ente distintos daqueles que identificam a obra única, inserida nos
contextos da cotação de mercado, não significando isso que um videocassete
ou um livro de artista não tenham um preço. É claro que eles o tem , mas
nenhum paralelo poderia ser traçado aproxim ando a distância que separa
essas duas realidades profundam ente divergentes92.

Ainda na década de 70, foi criado o setor de vídeo no MAC. Tal iniciativa
possibilitou a realização de projetos em vídeo pelos artistas que
utilizavam o equipamento recém-adquirido pelo museu. Aliás, o MAC
foi im portante difusor da nova arte, através de m ostras e cursos
especializados.

A tentativa de se manter um espaço permanente para mostras de vídeo

no museu foi reatualizada posteriormente93, no entanto, perderam-se
alguns projetos pioneiros. Junte-se a isso a transitoriedade do meio.
As imagens em vídeo podem desaparecer caso a sua preservação
não seja parte intrínseca dos programas de exibição e guarda.

Mais de duas décadas depois dessas mostras pioneiras, o estado de

conservação dos trabalhos que ficaram no museu é também revelador.

Afinal, a dificuldade de preservação dos vídeos de artista no museu

não se resume à transitoriedade inerente ao meio, mas remete às
interrogações formuladas ao longo desse trabalho.
1) K A R S H AM , D o na ld .T h e End o f the Cult o f the U nique, S tudio International, n.9 3 4 , v. 181, Jun. 1971, p.
285-288.
2) GODFREY, Tony. Op. cit., p. 273.
3) GODFREY, Tony. Op. cit., p. 275.
4) ZA N IN I, W alter. A A rte Postal na Busca de um a Nova C om unicação Internacional. O Estado de S. Paulo,
27 mar. 1977.
5) Em 1976, esses artista s organizaram a II E xposição de A rte C orreio no hall da sede dos Correios e
Telégrafos de Recife, exposição fechada pela Polícia Federal que prendeu am bos e confiscou diversos
trabalhos de "conteúdo político” .
6) ZA N IN I, W alter. A rte Postal. X V I B ie n a l de São Paulo. S ão Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, out./
dez. 1981, p. 7.
7) Os artistas uruguaios Clemente Padín e Jorge Caraballo foram presos pelo regime militar entre 1977 e 1982.
8) Em 1973, ocorreria a retirada das tropas do V ietnã e, no ano seguinte, estouraria o escândalo W atergate
nos EUA.
9) Revista Povis (1969-1977), Natal, RN. Editores J. M edeiros e Falves da Silva.
10) A rte Postal (catálogo). X V I B ienal de S ão Paulo. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, out./dez.
1981.
11) A revista foi editada, basicam ente por Régis Bonvicino e Julio Plaza, entre 1976 e 1982. O s dois
prim eiros núm eros saíram entre m aio e dezem bro de 1976, a terceira e últim a publicação chegou ao
público no prim eiro sem estre de 1 9 8 2 .0 prim eiro núm ero contou com m ais um editor: Pedro Tavares
de Lima.
12) HA M B U R G E R BAHNHOF. M useum fo r the Present. M unich/N ew York: Prestei, 1997, p. 60.
13) C A M P O S , A ugusto de. O anticrítico. São Paulo: Cia. das Letras,1986. p. 224.
14) Em entrevista à autora no M AC em m arço de 1998.
15) D E LCR O IX, Anne M oeglin. Les deux faces de Ia photographie dans le livre d’artiste. La recherche
photographic.
16) PAYANT, René. Une A m bigüite Résistante. Parachute, jun./jul./aug. 1985.
17) O term o "pós-m oderno" é utilizado com o síntese dessa conceituação de Instalação. A observação de
Payant parece interessante pois coloca as poéticas artísticas m uito próxim as tem p ora lm ente do
program a arquitetônico hom ônim o que veio a popularizar o uso quase indiscrim inado do term o.
18) Eco, U m berto. Fotografare 1’Arte. In: D iego M orm orio (org.). G li S crittori e Ia Fotografia. Rom a: Editori
Ruiniti, 1988, pp. 104-112.
19) Não é possível ignorar o papel im portante dos artistas dadaístas e surrealistas nesse debate. O trabalho
de K urt Schiw tters, M erzbau, realizado em sua casa de H anôver (1923-32), seria um precursor das
instalações contem porâneas.
20) RESTANY, Pierre, FO REST, Fred. Le C ham p du M onde. C olóquio Artes, n. 108, jan./m ar. 1996.
21) 0 ’D 0 H E R T Y , Brian. Inside the W hite Cube. The Ideology o f G allery Space. San Francisco: Lapis Press,
1986, p. 74.
22) Nesse m esm o ano esta obra foi adquirida pelo m useu.
23) BO RDEN, L izzie.T hree M odes o f Conceptual Art. A rtfo ru m , v. 10, n. 10, jun. 1972, pp. 68-71.
24) Seu livro Silêncio (1961) e as aulas de John C age sobre zen budism o na New School fo r Social Research
influenciaram m uitos artistas conceituais nos anos 60, especialm ente os envolvidos com o Fluxus
(Dick Higgins, Yoko Ono, Allan Kaprow, entre outros). Ver M o r g a n , R obert. Idea, Concept, System .
A rts Magazine, v. 64, n. 1, set. 1989.
25) Vale le m brar que R obert Sm ithson, não raro, fotografava seus próprios trabalhos e sofreu um acidente
aéreo enquanto fotografava no dese rto am ericano um a obra sua.
26) DU BO IS, Philippe. O A to Fotográfico e O utros Ensaios. C am pinas: Papirus, 1994, p. 285.
27) ALLOW AY, Lawrence. A rtists and Photographs. S tudio International, v. 179, n. 921, apr. 1970.
28) M O R G AN, Robert. A rt into Ideas. E ssays on C onceptual Art. C am bridge: U niversity Press, 1996.
29) FABRIS, A nnateresa. Som bras Sim uladoras. In: M ORAES, Angélica (org.). R egina Silveira. C artografias
da Sombra. S ão Paulo: EDUSP, 1995, p. 191.
30) Agradeço aqui às conversas com Paulo B ruscky sobre os anos negros da repressão política no Brasil
que m e sugeriu essa relação.
31) SONTAG, Susan. E nsaios sobre Fotografia. Lisboa: Publicações Dom Q uixote, 1986. p. 147.
32) Ação: c o rte de um a tela. Participação: Luiz Fonseca. Fotos: A rtur Barrio.
33) BENJAM IN, W alter. Op. cit. p.189
34) Sobre a questão da definição de “ perform ance", observa Stiles: “Ações ao vivo são difíceis de serem
definidas e os artista s inventaram diferentes term os para descrever seus projetos: happenings, fluxus,
ações, rituais, dem onstrações, arte direta, arte destrutiva, eventos, b o d y a rt, entre outros. Por volta de
1973, essa diversidade estilística e ideológica foi nom eada pelos críticos com o perform ance, apesar
d o s p ro te s to s de m u ito s a rtis ta s q u e co n s id e ra ra m q u e o te rm o d e s p o litiz o u s e u s objetivos,
aproxim ando-o do teatro, considerado por m uitos com o divertim ento." In: Stiles K. And Selz P. Theories
a n d docum ents o f C o nte m po rary Art. Univ. Califórnia Press, 1996.
35) Ver m anifesto do grupo nas revistas Flash Art, dec. 1976 e S tudio International, ju l./aug. 1976.
36) O m aterial de divulgação (cartaz e cartão) da perform ance realizada no Institute o f C ontem porary A rt
de Londres pelo grupo em 1976 foi exibido na exposição Poéticas Visuais no M AC em 1977.
37) BRETT, Guy. Life Strategies: O verview and Selection. Buenos Aires - London - Rio de Janeiro - Santiago
de Chile. 1960-1980. In: O ut ofA c tio n s . B etw een Perform ance an d the O bject 1949-1979. M useum of
C o nte m po rary A rt, Los A ngeles, 1998.
38) GODFREY, Tony. C onceptual Art. London: Phaidon Press, 1998, p. 311.
39) Eventos sem elhantes já haviam sido realizados em Hatzor, Tel-Aviv, Jerusalém e A lasca entre 1975 e
1976.
40) Antoni M iralda, Projeto Honeym oon (1986-1992).
41) G O LD IN , Amy. The Post-Perceptual Portrait. A r t in Am erica, n. 63, jan./feb. 1975, p. 80.
42) STEM BER A, Petr. Danger in Art. Flash Art, feb./apr. 1978.
43) BRUSCKY, Paulo. X erografia artística: arte sem original (da invenção da m áquina ao processo xerox/
gráfico). In: A R T E novos m eios/m ultim eios - B rasil 70/80. São Paulo: Fundação A rm ando Álvares
Penteado, 1985.
44) PIGU ET, Philippe, G ERZ, Jochen. Parachute, n. 90, apr./m ay/jun. 1998.
45) Rem ontam já aos salões no século XVIII e serviam à função de identificar e dar m ais inform ações
sobre artista s e obras em exposição. Vale lem brar que na prim eira m ostra da Royal A ca dem y de
Londres (1769) a com pra do catálogo era condição para a entrada na exposição.
46) Parece curioso observar que a partir das Exposições Universais do Século XIX, o catálogo é peça
fundam ental. Folheando o catálogo da G rande Exposição U niversal de Lon dre s (1851), tem os a
im pressão de estarm os folheando um catálogo de um loja de dep artam entos atual. A s peças em
exibição são anunciadas juntam ente com seus fabricantes, e, não raro, o preço é incluído ju n to às
inform ações sobre os produtos ou obras de arte. M ais ligado à nascente sociedade de consum o, o
catálogo im pulsiona o m ercado, não apenas dos bens de consum o, m as tam bém dos bens artísticos.
N essa m edida os m agazines, catálogos e pequenos souvenirs eram as form as através das quais os
produtos desses espetáculos grandiosos, que eram as grandes exposições, podiam ser apropriados
pelos in divíduos. Analogam ente às vendas de catálogos, chaveiros, posters e cam isetas nas grandes
exposições de arte hoje em dia tam bém aludem a essa perversa form a de apropriação dos bens
culturais.
47) M O EG LIN -D E LC R O IX, Anne. Du C atalogue C om m e O euvre d 'A rt et inversem ent. Du Catalogue. Les
C ahiers du M usée N a tional d 'A rt M oderne, n. 5 6 /5 7 ,1 9 9 6 , p.105.
48) G AUTHIER, M ichel. Dérives Périphériques. Idem, p.129.
49) José Resende juntam ente com C arlos Fajardo, Luis Paulo Baravelli e Frederico Nasser fundaram a
E scola Brasil que funcionou de 1970 a 74.
50) FABRIS, Annateresa, COSTA, C acildaT. da. Tendências do Livro de A rtista no Brasil. São Paulo: C entro
Cultural São Paulo, 16 a 23 de ju nho 1985.
51) Ver, entre outros: G alerias versus G ravadores. Folha de S. Paulo, São Paulo, 24 dez. 1978.
52) Entre as reivindicações básicas do grupo de artistas, estavam : a criação de um a ala de exibição para
artista s negros; a extensão das atividades do m useu às com unidades; o m useu deveria abrir duas
noites por sem ana até a m eia-noite e s e r gratuito sem pre; os artistas deveriam ter m ais controle sobre
a exposição de seus trabalhos nos m useus.
53) Som ething Else Press talvez tenha sido a m ais potente divulgadora do Fluxus. Fechou em 1974, mas
Dick H iggins la nçou a U npublished Editions para produzir outras publicações em novas bases.
54) FISCHER, Hervé. L’H istoire de L’A rt EstTerm inée. Paris: Balland, 1981, p. 62.
55) Op. cit., p. 65.
56) Folha de S. Paulo, S ão Paulo, 15 out. 1981.
57) KO SU TH, Joseph. A rt A fte r P h ilosophy a n d After. C ollected W rittings, 1966-1990. Boston: M IT Press,
1993, p. 124.
58) M ilw akee A rts C enter, EUA. D irections 3 : E ig h t A rtists, ju n./aug. 1971. E xposição c ensu rad a no
G uggenheim M useum em 1971.1/ D ocum enta de Kassel, Alem anha, 1972.
59) HAACKE, Hans. Visitors Profile. Flash Art, v. 32/34, m ay/jul. 1972.
60) M OR AES, Frederico. O Globo, Rio de Janeiro, 29 jul. 1982.
61) M UNTADAS, Antoni. O n Translation. Zehar, n. 34, sum m er, 1997, p. 4.
62) Ou em vários outros, com o a Sinalética Urbana, realizada na B ienal em 1981.
63) R egistro do Passeio E stético - Sociológico pe lo Brooklin de Fred Forest (1973) no MAC-USP.
64) J o rn a l do Brasil, Rio de Janeiro, 29 dez. 1976. C aderno B.
65) O projeto inicia-se na França - jo rna l Le M onde (1973). No Brasil, através de sua participação na B ienal
de S ão Paulo em jo rna is com o: J o rn a l do Brasil, J o rn a l da Tarde, O Globo, O Estado de S. Paulo,
D iário de S ão Paulo, Folha de S. Paulo, Folha da Tarde, D iário do Paraná, Z e ro H ora e Últim a Hora\
além da R ádio Jovem Pan (com participação de A racy Am aral) e do canal 13 de televisão.
66) O artista Fred Forest foi preso ao distribu ir os cartões em branco do projeto S pace M edia dentro da
série O n -O ff no Viaduto do Chá em São Paulo (Jo rn a l do Brasil, Rio de Janeiro, 26 set. 1977).
67) RAM IREZ, M ari C arm em . Blueprint Circuit. Conceptual A rt a n d Politics in Latin A m e rica n Art, p. 165.
6 8 ) AM AR AL, Aracy. Aspectos do N ão-O bjetualism o no Brasil. In: P e c c i n i n i , Daisy (org.). A rte N ovos M e io s /
M ultim eios. B ra sil 70/80. São Paulo: FAAP, 1985.
69) A rte de Sistem as I realizada no M useu Nacional de Belas Artes - Buenos Aires (1972). A rte de Sistem as
I I - realizada na sede do CAYC (1972). Perfil de A rte Latino-A m ericana - realizada na S3 B ienal de
M edelin na C olôm bia.
70) Junto com o esquem a de m ontagem , solicita um a atenção especial à grafia de seu nom e ainda pouco
conhecido naquele m om ento.
71) Depoim ento do artista à autora no MAC-USP, jun. 1998.
72) W O D IC ZKO , Krzysztof. Strategies o f Public Address: W hich M edia, W hich Public? In: D iscussion in
C o nte m po rary Culture. Seattle: Bay Press, n.1 ,1 9 8 7 .
73) Depoim ento do artista à autora no MAC-USP, jun. 1998.
74) Ver Situações: A rtu r Barrio: registros. C entro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, set. 1996.
75) Barrio, em depoim ento a autora - MAC-USP, 2 out. 1998.
76) BARRIO, Artur. Ecos de revolta. Catálogo. Texto Lucilla Saccá. G aleria São Paulo, 1997.
77) ZANINI, W alter. Novas Potencialidades. Catálogo de E xposição V IJA C . S ão Paulo: MAC-USP, 1972.
78) STILES, Kristine. U ncorrupted joy: International A rt Actions. In: O ut o f Actions. Betw een perform ance
a n d the object. 1949-1979. Op. cit., p. 235
79) BO R G EM EISTE R , Rainer. T he Eagle from the O ligocene to the Present. O ctober, n. 42, Fali, 1987.
80) Dl O LIV EIR A, Nicolas e ta l. Installation Art. Londres: Tha m es and H udson, 1997.
81) Christo em pacotou o Kunsthalle em B erna (1968) e o M useu de A rte C ontem porânea de Chicago
(1969).
82) W odiczko projetou im agens desafiadoras usando as paredes do H irschorn M useum (W ashington-DC)
com o tela (1988).
83) A s exposições organizadas por artistas no M AC nos anos 70 e 80 foram: A m biente de Confrontação
(1972), G abriel Borba e A lan M eyer; C ircum am bulatio (1973), A na Bella G eiger; A rte e Com unicação
M arg inal (1975), H ervé Fischer; B ie n a l do ano 2 0 0 0 (1 9 7 5 ), Fred Forest; P a p e ly L a p is (1976), Jonier
M arin; Década de 70 (1976); Prospectiva (1974) e Poéticas Visuais (1977), colaboração de Julio Plaza;
A nam o rfas (1980); Regina Silveira (1980); entre outras.
84) Segundo G abriel Borba, essa m ostra seria um a Instalação, segundo term os usados hoje, m as naquele
m om ento (1972) esse term o não estava disponível e tudo que se fizesse fugindo dos meios tradicionais
era definido com o hap penin g (em depoim ento à autora).
85) C A UQ UELIN , Anne. L'art Contem porain. Paris: Presses U niversitaires de France, 1992, p. 55.
86) LEM O S, Fernando. Vídeo e A rte Postal. Folha de S. Paulo, S ão Paulo, 9 out. 1977, p. 81.
87) S ob a coordenação de C acilda Teixeira da Costa, vários projetos de vídeo foram exibidos no Espaço B
do M AC nos anos 70.
88) O s particip antes do VideoM ac foram: C arm ela Gross, Flávio Pons, G abriel Borba, G astão M agalhães,
Ivens M achado, Julio Plaza, Letícia Parente, Regina Silveira e Sônia Andrade.
89) COSTA, C acilda Teixeira. V ídeo no MAC. Folha de S. Paulo, São Paulo, 11 de set. 1977.
90) ZA N IN I, W alter. M AC e V ídeoA rte. M AC/ECA. Espaço vídeo MAC ago/dez. 1988. Catálogo da m ostra.
91) FABRIS, Annateresa. V ídeo m ade in Brasil. Folha de S. Paulo, São Paulo, 26 de jun. 1977, p. 62.
92) ZA NINI, W alter. Videoarte: Um a poética aberta. Op. cit., p. 89.
93) Nos anos 80 na gestão da prof. Aracy Am aral, Rejane C intrão organizou a coleção de vídeos do MAC,
incluindo vídeos de artistas e outros de caráter educativos doados ao m useu, assim com o providenciou
a cópia de vídeos até então dispersos. Ver M useu de Arte C ontem porânea - Espaço Vídeo MAC-USP,
catálogo da m ostra, ago/dez 1988.

Poéticas do processo
165
vTc-Trc®osTr~3tBge oi aocieLy . ., t:...
s activity ie contentrated on • -
nving proje c t . ..viaual end otí - ; »:
eis warn the higher civilistatio;is of
univerae in order to get h e 1 p ...
ind aignala the sease of the term -
I p to the univerae by rneans of i jt »-
Bperanto...on both earth heaispheres
ind creates the notion h t 1 p by the
ütic transformation of the nature:...
n the eaat hemiaphere on the eurasiu
by the joining of the pyramida at t.1.
ht of ♦ 147.10 n
1 the west hemisphere on the nortr.
Lka land by the negative excavation
ie depth of - 147.10 a» >
\e Southern part of the indian oceua
Decific ocean by oeana of regula teu_
»ar outburafca in the constant time ia
 O que é próprio do sab er não é nem ver
nem demonstrar m as interpretar.
Michel Foucault

A coleção de obras de arte Conceituai que o museu mantém (apesar

do limbo e do esquecimento) é parte significativa de um patrimônio
cultural a ser preservado. No entanto, a tarefa de preservar supõe
s e m p re um p ro je to de (re )c o n s tru ç ã o que p a rte do p re s e n te .
Especialmente no museu, é necessário que se lance um olhar inquisidor
sobre as representações que fundamentam suas práticas, procurando
identificar os vetores que orientam tanto o lem brar como também o
esquecer, que são, afinal, dois processos correlatos.

É importante lembrar que, na origem dos museus modernos no Brasil,

Juraj o Museu de Arte Moderna de Nova York teve papel fundamental. A
Meiis, form ulação de uma certa visualidade, a narrativa implícita de uma
1975-1^77 Pa rt'cular forma de mostrar, isto é, de dar a ver, são as camadas mais
Fotografia profundas da formação de um padrão forjado pelos interesses presentes
papeí no m und ° ’ naquele momento rigidamente dividido pela Guerra Fria.
Todas as estratégias sub-reptícias colocadas em jogo pelo MoMA desde
os anos 40 para tentar influenciar a concepção ocidental de museu de
arte lançando cópias de sua própria estrutura na América Latina (em
especial no Brasil e na Argentina) estão agora obsoletas, como bem
demonstrou Serge Guilbaut (1998). Nos anos 40 a arte moderna e os
m useus de a rte a serem cria d o s nesses p aíses representavam
desenvolvimento e modernização. Hoje a tão aclamada modernização
se anuncia de outras maneiras e é bem distinto o panorama social,
político e econômico. A produção artística contemporânea, por sua
vez, é mútipla e escapa à homogeneidade do discurso moderno. As
proposições artísticas relacionam de m aneira freqüente a arte ao
universo da vida cotidiana articulando, não raro, conteúdos sociais e
políticos.

Isso significa que o paradigma moderno dos museus já não se adequa

às poéticas artísticas há algum as décadas. Uma alteração do que
chamamos “obra de arte” vem ocorrendo desde, pelo menos, a segunda
m etade do século XX. Não se trata aqui de uma simples alteração
semântica, mas sim epistemológica; ou seja, não apenas o objeto de
arte mas sobretudo o objeto da arte deve ser reconsiderado. O que
implica, necessariamente, uma crítica às instituições que pavimentam
o caminho à legitimação das narrativas. E a tarefa que se nos apresenta
é bastante complexa e exige ainda uma mudança das mentalidades.
Em texto intitulado M useu: Adm instrador de consciências (1986), o
artista Hans Haacke escreve: “Nunca foi fácil para o museu preservar
ou manter um grau satisfatório de mobilidade e integridade intelectual.
É necessário astúcia, determinação — e um pouco de sorte. Mas uma
sociedade democrática exige nada menos do que isso”.

Nesse contexto, a arte Conceituai representa um singular ponto de análise.

Afinal os artistas conceituais investigavam, nos anos 60 e 70, a natureza
do objeto de arte e os mecanismos institucionais que os mantinham.

No pósfácio de seu livro The Dematerialization o f the A rt Object (1973),

Lucy Lippard já observa que a intenção de se m anter afastada da
com ercialização geral não se confirm ou na arte C onceituai, e tal
categoria de obra foi desde logo assimilada pelo mercado.

Apesar da assimilação pelo mercado, no domínio das práticas cotidianas

do museu, a incorporação das obras de caráter conceituai às coleções
se dá, como vimos, entre dúvidas e questionam entos. Isto significa
que nem todas as batalhas foram vãs. Pelo menos dentro do museu, a
arte Conceituai pode encadear ou sugerir uma reflexão que interroga a
própria instituição e as convenções que regem seus critérios de valor.

E sq u e ce r rem ete ao que não é possíve l ou p e rm itid o lem brar.

Recordamos a década de 70 para as artes no Brasil como um período
negro de boicote à Bienal, perseguição de artistas, censura e prisões.
Por outro lado, paradoxalmente, trata-se de um momento no qual o
mapa da produção artística contemporânea pode, de fato, incluir países
periféricos no sistema internacional.

É n o tó rio que a a rte C o n ce itu a i e seus siste m a s c o rre la to s de

distribu ição e circulação criaram p ossibilidades para que artistas
brasileiros pudessem participar de um universo mais amplo de troca
de inform ações artísticas. Nesse contexto, os trabalhos conceituais
não se definem por meio de noções rígidas, mas dentro de uma
concepção ampla de obra de arte, e supõem, por conseguinte, uma
revisão dos critérios de sua institucionalização, isto é, de sua exposição,
preservação e guarda.

ARQUIVOS D E ARTE CONTEMPORÂNEA: NO PRESENTE PARA O

FUTURO DO PRETÉRITO

O artista pernam bucano Paulo Bruscky, que mantém em sua casa

uma importante coleção de livros de artistas, vídeos, envios postais e
filmes, muito propriamente observou que a história dos multimeios no
Brasil está na mão dos artistas. É interessante notar como nesses
acervos particulares arte e vida se mesclam mais uma vez. À parte de
q u a lq u e r c a te g o riz a ç ã o a b s tra ta , o m a te ria l se e n tre la ç a e é
reconstruído pelas elaborações da memória daqueles que o mantêm.
Nessa medida, esses arquivos têm como estrutura um sistem a de
memória que escapa aos interesses do circuito de arte tradicional e da
narrativa oficial e hegem ônica. Tudo tem aí um lugar e valor cor­
respondente.

No outro extremo, tom em os como exemplo o tratam ento dado aos

livros de artista, vídeos, filmes, fotos, projetos conceituais no contexto
do museu, assim como as interrogações que, em geral, acompanham
a eventual agregação dessas coleções. Não há uma regra única e
cada museu incorpora tais obras dentro de uma dinâmica própria.

O MoMA de Nova York, por exemplo, utiliza o critério de meios e técnicas

para organizar as obras em seu acervo.

No parecer de vários críticos, o problema com o MoMA é que, apesar

do importante interesse histórico nos diferentes tipos de produção visual
(departamentos para vídeo, filme e arquitetura), o museu nunca aceitou
a interpenetração dessas diferentes esferas, como se essa separação
fosse essencial para a continuidade de um paradigma cultural moderno,
como se arte e vida tivessem de ser separadas. Mais uma vez a cisão
entre o político e o estético se dá nessa formulação de uma visualidade
possível dentro do museu.

É interessante observar também o tratamento dado a uma importante

parcela do acervo do grupo Fluxus proveniente de sua turnê britânica
(Fluxushoe) que está nos arquivos da Tate Gallery de Londres. Arquivo
tem , nesse caso, um se ntid o m ais am plo, d istin to do fre q ü e n te
depositário de documentos históricos. Fotografias, cartões, convites,
posters e material audiovisual integram esse arquivo, que tem seção
especial para a arte britânica do século XX. Entretanto, também aqui
os limites são oscilantes, como vimos anteriorm ente em relação ao
quadro negro oriundo da aula/performance de Beuys.

Ao m enos p o te n cia lm e n te , os a rq u ivo s de arte c o n te m p o râ n e a

poderiam desempenhar uma função mais ampla e dinâmica, bastante
significativa dentro de uma instituição que preserva e mostra a arte de
nosso tem po. Nesse sentido, tais arquivos poderiam abrigar, por
exemplo, projetos de Instalações que, contendo inform ações sobre
m a te ria is, além de o rie n ta ç õ e s para sua d ip o s iç ã o no espaço,
possibilitariam a remontagem em outra oportunidade. Assim seriam
evitados enganos freqüentes em museus de arte contemporânea que,
metonimicamente, incorporam a parte pelo todo, preservando peças
isoladas de Instalações que, não raro, perdem totalmente o sentido
sem a relação com os demais elementos da Instalação ou estando
fora do lugar originário (no caso dos projetos site-specific) da obra.

Do ponto de vista da recepção, a relação do público com arquivos

dessa natureza poderia ser individualizada numa esfera de espaço e
tem po particular. Num espaço isolado, cada um poderia manipular,
com os cuidados necessários, o material que lhe fosse de interesse,
 ou ainda, por exemplo, assistir ao vídeo que desejasse. Assim, distante
da recepção coletiva (e freqüentem ente) distraída que as grandes
mostras propiciam, o contato do público com os trabalhos nos arquivos
é direto, manipulatório. A recepção tem o ritmo da apreciação individual.
No caso dos livros de artista é capaz de incorporar a percepção do
tem po na se qü ên cia das páginas. O arquivo o cuparia, portanto,
programaticamente e não acidentalmente um lugar intermediário entre
a reserva técnica e a biblioteca no museu, pois tal como o espaço que
o contém, os documentos e obras que guarda estão sob o signo da
ambigüidade.

Ulises
Carrión,
To be or
not to be,
1976.
Fotografia
Poéticas do processo

p/b s/papel.
172

Por fim, cabe-nos ressaltar que não se trata de substituir por outra a
narrativa (naturalizada e hegemônica) na qual o museu se assenta,
mas, atentos às interrogações desencadeadas por essas obras de
natureza conceituai, devem os relativizar certezas. No limite, essa
passagem recente da história da arte se concretiza não apenas nas
obras, mas nos seus cambiantes significados e nos sempre oscilantes
juízos de valor.

Como Walter Benjamin recorrentemente ressalta ao longo de sua obra,

conceber a história como um continuum linear e progressivo é um
exercício de barbárie. O passado se constrói sem pre a p a rtir do
presente, nos exercícios de suas potenciais reconstruções.

I
 CRONOLOGIA DAS EXPOSIÇÕES CONCEITUAIS NO MAC-USP -
ANOS 70

1967-1970

I JA C (1967), II JA C (1968), III JA C (1969), IV JAC (1970)

A coleção de arte C onceituai do MAC advinda de exposições, aquisições isoladas e doações
com eça a aparecer por volta de 1970.

V Jovem A rte Contemporânea (JAC) (25.8 a 26.9.1971)

Participantes: Ismael Assumpção, Antonio Carlos Sparapan, Grupo Conceituai, Equipe 4:
Lydia Okumura, Carlos A lberto C. Asp, Genílson da Silva, José Inarra.

A V JA C teve com o subtítulo: C onsum o de uma situação artística. No catálogo estão

enunciadas explicitam ente questões com o: “O que é arte?” , “Quem é artista?” , “Que é
valor artístico?” , entre outras.

1972

Dick A contecim entos (7.4.1972)

Higgins, Evento com emorativo do aniversário de nove anos do MAC. Participaram: Nelson Leirner,
An Tomoshige Kusuno, Lydia Okum ura, Am élia Toledo, Carlos Ferrari e Roberto Granados,
Exemplativist D0nat0 Ferrari.
Manifesto,

Off^set A m biente de C onfrontação (9.1972)

s/papel Exposição crítica organizada por Gabriel Borba e Alan Meyer em que, além dos trabalhos
jornal, dos dois organizadores, contava com obras de: Anésia Pacheco e Chaves, Anna Bella
Geiger, Baravelli, Cláudio Tozzi, Eli Bueno, Savério Castellani.

VI JAC (14 a 28.11.1972)

P articipantes: A ntônio C. S parapan, Lydia Okum ura, Ismael Assum pção, A rtu r Barrio,
Evandro Carlos Jardim, Carlos Trafic etc.
Na VI JAC, houve duas im portantes mudanças: foi abolida a triagem para a participação na
exposição, sendo adotado o sorteio e o loteam ento dos espaços, e optou-se pela concessão
de verba de pesquisa para prem iar os artistas.

1973

Circum am bulatio (31.5 a 17.6.1973)

M ostra tem ática idealizada e coordenada por Anna Bella Geiger, que foi auxiliada por
seus colaboradores (Abelardo J. Santos, Eduardo A, Escribar, Lígia T. Ribeiro, Susana
G eyerhahn).

2 0 ’ 9" (3.10 a 7.10.1973)

Exposição/Intervenção da E quipe 9 (Elisabeth Yatiko Takeda, Lélia Rosa Occhini, Lidia
Kinue Sano, Luiza Aiko Kira, Maria de Lourdes Anjos Silva, Maria Emília Bueno, Maria
Irene da Silva Ribeiro, Solange Lopes da Silva, Valdetti Doroti Som m er Arnoni).

6 A rtistas Conceituais (3.10.1973)

E xposição coletiva dos artistas: Petr Stembera, Jaroslaw Kozlowski, Klaus Groh, Gabor
Attalay, W illiam Vazan, Ângelo de Aquino. A tem ática comum adotada foi a metalinguagem.

JA C 73/74 (VII JAC) (28.11 a 12.12.1973)

Participaram da exposição: Nelson Pinheiro de Andrade, Gabriel Borba, Analívia Cordeiro,
Equipe Centopéia, Equipe 9, Grupo C oral de Dança Contemporânea, Grupo Mutilação,
Grupo Soma e outros.

Passeio Estético-Sociológico pelo Brooklin (28.11.1973)

Obra-acontecimento de Fred Forest. Consistia em uma ação-passeio que partia do bairro
paulistano do Brooklin indo até o MAC, situado no parque do Ibirapuera. Participaram 30
pessoas.

Autópsia da Rua Augusta (12.1973)

Instalação de Fred Forest na Galeria Portal.
Realização da obra Desenho de Gravitação (22.12.1973) do artista alem ão Klaus Rinke
no MAC.

1974

A quisições e D oações de Obras R ecentes (3.1974)

Mostra das obras dos seguintes artistas: Klaus Rinke (com D esenho de Gravitação que já
havia sido exp osto em 1973), Jean Otth ( E spaço D iapositivo, com posto das séries:
Interrogações plásticas, Bloco de gelo, Sombras, Land Art, Diapositivo e Lim ites — este
conjunto de obras fora exposto na VIIJAC). Foi exposto tam bém um conjunto de fotografias
de VT; Mirella Bentivoglio (3 poemas visuais), Alexandre Bonnier e Fred Forest (serigrafias).

Prospectiva 74 (16.8 a 16.9.1974)

Exposição com 150 artistas organizada por W alter Zanini, em colaboração com Julio Plaza,
que pretendia divulgar a produção de arte que ia além dos suportes já então consagrados.
As obras dessa mostra passaram a fazer parte da coleção conceituai do museu.

Sessões Especiais de Film es e Diapositivos da Exposição Prospectiva

Evento paralelo à exposição. Participaram: Carlos Zilio (Para um Jovem de Brilhante Futuro),
Antoni M untadas ( Reflexões sobre a Morte), Jerzy Trelinski (From To, O d Do), Karl Vogt
(P rojekt Rainbow), Peter K rueger {U m Film e de Eberhard W eissflog), C láudio Tozzi {A
M orte da Galinha, Fotograma, Seio, Grama), Abrão Berm an (Caretas, Marilyn, São Paulo,
Flores, C inem ania 50, C alendário), V icenzo Ferrari (S em Título), A lberto C am areiro e
Geraldo Porto (A Incrível Viagem de Tarsila Warhol e Duse Purple), Hélio José de Oliveira
e Gyorgy Forrai (Alfaram a), Jorge Glusberg (Ângelo de Aquino, Jorge Glusberg Fala com
Luís Benedit), Janos Urban (Sem Título).

VIII JA C (5.12 a 22.12.1974)

P articiparam da mostra: A lice Prado de Carvalho, A ngelo de Aquino, Augusto Peixoto,
A rtur Barrio, Diego Buser, Francisco Inarra, Gastão de Magalhães, Genílson Soares, Gerson
Zanini, Julio Plaza, Letícia Parente, Luís Carlos Homem da Costa, Noni Geiger, Norm a
Grinberg, Regina Silveira, Regina Vater, Alexandra Eldridge, Alexandre Bonnier, Antonio
Muntadas, Bruce Horn, Clemente Padín, Dick Higgins, Espiga Pinto, G abor Attalai, Gerd
Scherm, Harumi Yamagshi, Ismael Assumpção, José Benedito Fontelles (Bené), Ken-lchi
Hirota, Klaus Groh, LetíciaTarquino de Souza Parente, Luciano Bartolini, Odair Magalhães,
Roberto Keppler, Sérgio Lucherini, Solange Lopes da Silva, Sonia Andrade, dentre outros.

A proposta lançada na VII JAC de transform ar as Jovem A rte Contemporânea num evento
cuja program ação fosse constante foi aceita. A ocorrência no MAC de eventos da maior
im portância para a arte Conceituai com o a VIII JA C e a Prospectiva marcaram a discussão
no cam po da arte Conceituai no período. O MAC-USP passa então a ser um im portante
eixo no cenário da arte Conceituai internacional.

1975

Video A rt (15.1.1975)
E xposição das obras de artistas brasileiros que participaram de m ostra hom ônim a na
Universidade da Pensilvânia nos EUA: Anna Bella Geiger (Passages, Centerminal, Statem ent
in Portrait), Sônia Andrade (M ancha na Parede), Fernando C occhiarale (Relógio, Memory),
 ngelo de A quino ( E xercises a b o u t M yself), Ivens M achado (P és A m arrados, Versus,
Resolution).

Visual Poetry International (6.6 a 27.7.1975)

Trabalhos que já haviam participado de exposições internacionais. Nesta mostra estiveram
presentes: Augusto de Campos, Júlio Plaza, Amélia Toledo e Anésia Pacheco Chaves.
A rtistas e Novos Meios de Comunicação (26.6 a 25.7.1975)
Coletiva em que participaram : Ivan Chatrny, Henry Barbier, Adriano e Maurizio Spatola,
Giulia Niccolai, Eduardo Leonetti, José Maria Iglesias, Anna Bella Geiger, Regina Silveira
e Julio Plaza.

A rte Sociológica (6.8 a 20.8.1975)

Exposição coletiva do G rupo de A rte Sociológica (Hervé Fischer, Jean-Paul Thenot e Fred
Forest).

A rte e C om unicação M arginal (6.8 a 20.8.1975)

Exposição de carim bos organizada por Hervé Fischer paralela à exposição do Grupo de
A rte Sociológica. Os participantes foram: Â ngelo d© Aquino, Arm an, Eugênio Barbieri,
Joseph Beuys, Jean François Bory, G. Brecht, Felipe Ehrenberg, Robert Filliou, Onkawara,
Yves Klein, Les Levine, Manzoni, Dieter Rot, Sarkis, Daniel Spoerri, Edgardo Vigo, Vostell,
Zaballa, Hervé Fischer.

B ienal do A no 2000 (21.10 a 20.11.1975)

C ontrariando o caráter supostam ente retrógrado e conservador das bienais, Fred Forest
organizou esta exposição coletiva que pretendia estabelecer uma arqueologia das bienais.
Participaram deste evento: Fred Forest, Am élia Toledo, Anésia Pacheco e Chaves, Armando
Canuto, C ésar Loureiro, E uclides Sandoval, Fábio M agalhães, Luiz C arlos Hom em da
Costa, Gabriel Borba e Gastão de Magalhães, entre outros.

A nton i M untadas no M AC (13.12 a 18.12.1975)

Program ação que incluía um a conferência do artista sobre VT, apresentação de trabalhos
neste s u p o rte e a In s talação /P ropo sta do espaço A çã o /S itu a çã o H oje (13.12.1975).
Projeções de V T’s (16.12 a 18.12.1975).

1976

Multim edia II (4.3 a 4.5.1976)

Mostra coletiva em que estiveram presentes os seguintes artistas: Regina Silveira, Ângelo
de Aquino, Julio Plaza, Am élia Toledo, Peter Vogel, Gerard Duchêne, Jean Sheurer, Julius
Koller, Klaus Groh, Mallander, Karel Miller, Jerzy Trelinski, Ugo Carrega, Edgardo Viga, Tim
Jones.

Em Tomo de 7.7.73 (18.3 a 11.4.1976)

Exposição de 50 serigrafias e de alguns livros de artista de Dick Higgins. Paralelamente
Higgins realizou no dia 3.4.1976 conferência sobre John Cage.

Papel y Lapis (13.5.1976)

Exposição coletiva organizada pelo artista colom biano Jonier Marin, com posto de 50 xerox
de desenhos de 45 artistas. Esta coletiva foi exposta simultaneamente tam bém no Museu
de A rte M oderna de Bogotá e no CAYC em Buenos Aires. Entre os participantes, podemos
destacar: Hervé Fischer, Klaus Groh, Edgardo Vigo, Giglielm o Cavellini, Pierre Restany,
Fred Forest, Diego Barboza, Horácio Zabala, C lem ente Padín, Gerald Minkoff, Jonier Marin.

Multim edia III (9.6 a 9.8.1976)

Exposição de trabalhos da coleção conceituai do MAC, os participantes foram: A rtur Barrio,
Regina Silveira, Regina Vater, C sernik Attila, Imre Bak, Jaume Xifra, Jirí Valoch, Jochen
Gerz, Juhanis Takalo-Eskola, Juraj Melis, Lourdes Castro, Maria Michalowska, Peter Vogel,
Petr Stembera, Sigurdur Gudmundsson, W illiam Vazan, Zdzislaw Jurkiewicks.

A quisições e Doações Recentes 76 (6.1976)

Coletiva em que participaram: Regina Vater, Paulo Bruscky, Ivald Granato, Gretta Grzywacz,
Gastão de Magalhães, Pasquetti, Portella, Samaral, Amélia Etlinger, Douglas Kinsey, Diego
Barboza, Bartolini, Klaus Groh, Peter Bellow, Gerd Scherm, Lucherini, Mirella Bentivoglio,
Michele Perfetti, Bickard Bottinelli, Fred Forest, C lem ente Padín, Jozef Jankovic, Jonier
Marin, Matsuzawa, Kenzo Tabe, Yoshie Yoshida, Muntadas, Andrzej Partum, Robert e Ruth
Rehfeldt, Edgardo Vigo, Zabala, Luiz Pazos, Romero, Leonetti, Bercetch e Ginsburg.
Varcarcél M edina (28.7 a 15.8.1976)
Trabalhos do artista de 1973 a 1976 já apresentados na Europa, EUA e Argentina. Obras
caracterizadas pela interatividade com o público.

D écada de 70 (18.8 a 1.9.1976)

E xposição coletiva organizada por Jorge G lusberg do CAYC de B uenos Aires da qual
participaram os seguintes artistas: A lberto Pelegrino, Am élia de Toledo, Ângelo de Aquino,
Anna Banana, Antonio Berni, Antonio Caro, Bernardo Krasnianski, Bickard Bottinelli, Carlos
Padín, Davi D et Hom pson, C lorindo Testa, Frank Ferguson, G iovanna Sandri, Horácio
Zaballa, Hervé Fischer, Hors Haan, Joan Matthews, Jonier Marin, Jorge Caraballo, Júlio
Plaza, Kalevi Laappalainen, Klaus Groh, Luca Patella, Luiz Dias, Lydia Okum ura, Mareei
Alloco, Mirella Bentivoglio, Nicolas Garcia Uriburu, Regina Silveira, Richard Konstelanetz,
Tim Ulrichs, Valcarcel Medina.

Novos e N ovíssim os Fotógrafos (21.10 a 21.11.1976)

Exposição com os seguintes participantes: Euclides Sandoval, Gastão de Magalhães e
Maurício Friedman, A rtur Matuck, Attila Fenyuese, Dario Chiaverini, Essila Paraíso, Genílson
Paraíso, Francisco Inarra, Gerson Zanini, Roberto Okumura, Maria Julita Carletto, Oberdan
Fialdinni, Paulo Klein, Percival Tirapelli, R enato dos A njos, R oberto Keppler, Rôm ulo
Fialdinni, Silvana Biral, Sílvia Elboni, Tomás Mendonza.

Dezoito A rtistas do B rasil (17.10 a 13.11.1976)

Exposição organizada pelo MAC para o circuito internacional. Participaram desta exposição
os seguintes artistas: Flávio Pons, Mario Ishikawa, Auresnedes Stephan, Gretta Grszywacz,
Essila Paraíso, Gastão de Magalhães, Percival Tirapelli, A rtur Barrio, Paulo Herkenhoff,
Carlos Zilio, Julio Plaza, Gabriel Borba, Regina Vater, A nna Bella Geiger, Gabriel Georges
Bonduki.

1977

Genílson Soares e Francisco Inarra (31.3 a 21.4.1977)

Exposição conjunta de trabalhos em xerox, fotografia e diapositivos.

Ubirajara e G abriel Borba (28.4. a 15.5.1977)

M ostra conjunta em que Gabriel Borba expôs trabalhos com o Códigos Verbais, Códigos
Visuais e Projeto no Espaço Conceituai.

7 A rtistas do Vídeo (21.2.1977)

Exposição coletiva com: Anna Bella Geiger, Fernando Cochiarale, lvens Machado, Letícia
Parente, Miriam Danowski, Paulo H erkenhoff e Sônia Andrade.

 ngelo de A quino (25.5.1977)

Trabalhos conceituais de 1971 a 1974.

A g u ila r e G abriel Borba (25.6.1977)

Exposição de trabalhos em VT.

Câmara Obscura (3.9 a 25.9.1977)

Exposição m utim edia de Julio Plaza.

M arta M inujin (29.9.1977)

Performance R epolhos da artista argentina.

Grupo de Los Trece en Ia X IV B ienal de São Paulo (10 a 12.1977)

Participação na B ienal de São Paulo de membros da vanguarda argentina ligada ao CAYC
portenho. Neste evento participaram os seguintes artistas: Jacques Bedel, Luis Benedit,
Am élia Glusberg, Jorge Glusberg, Jorge González Mir, Victor Grippo, Leopoldo Maler, Vicente
Marotta, Luis Pazos, Alfredo Portillos e Clorindo Testa.

Percival Tirapeli
Exposição das obras deste artista ligadas ao trabalho M uitirão Seco expostas na X IV B ienal
de São Paulo.
G randes Confrontos: Poesia Espacial
M ostra coletiva da poesia visual portuguesa, integrada à representação lusitana da X IV
B ienal de São Paulo. Participaram: Abílio José dos Santos, Alexandre 0 ’Neil, Alexandre
Hatherly, Antônio Aragão, E.M. de Melo e Castro, Herberto Helder, Jaime Salazar Sampaio,
José A lberto Marques, José L. Luna, Liberto Cruz, Salete Tavares e Silvestre Pestana.

V ID EO PO ST (8,10 a 12.10.1977)
Exposição de vídeos organizada por Jonier Marin, em que este artista gravou uma fita de
90 minutos a partir de projetos de artistas recebidos pelo correio. Houve a exposição desta
“obra coletiva” e dos projetos individuais. P articiparam tam bém deste projeto: Itam ar
M artinez, O scar Caraballo, Antonio Ferro, Mukata Takamura, Edgardo Vigo, Pawel Petasz.

Flávio Pons e Cláudio G oulart (14.10 a 30.10.1977)

Instalação m ontada pelos dois artistas.

Poéticas Visuais (29.9 a 30.10.1977)

O rganizada por Julio Plaza e W alter Zanini, esta exposição contou com a participação de
201 artistas de todo o mundo. Muitas dessas obras integram a coleção conceituai do MAC-
USP.

Vídeo M A C (10.12.1977)
Exposição de um vídeo com 5 minutos de cada artista. Participaram: Carm ela Gross, Flavo
Pons, Gabriel Borba, Gastão de Magalhães, Ivens Machado, Júlio Plaza, Letícia Parente,
Regina Silveira e Sônia Andrade.

1978

O MAC ficou quase todo o ano fechado.

1979

Ivald Granato (9.1979)

Mostra de desenhos do artista.

M ultim edia Internacional (19.11 a 16.12.1979)

Exposição internacional na Escola de C om unicações e A rtes da USP organizada por W alter
Zanini.
 BIOGRAFIAS CONCISAS

A nna B a na n a (1940)
Artista canadense, deixou o desenho e a pintura para dedicar-se ao design gráfico. Participou
ativam ente do m ovim ento internacional de arte postal, criando seu próprio selo com o
marca. Participou de inúm eras mostras individuais e coletivas com performances e projetos
em vídeo. Tem organizado em Vancouver várias exposições de arte postal e selos de artistas.
Vive e trabalha no Canadá.

A nna B ella G eig e r (1933)

Natural do Rio de Janeiro, desenvolveu im portante papel na form ação de uma geração de
artistas cariocas.
O rganizou exposições e cursos no MAM do Rio de Janeiro a partir dos anos 60 e em
especial na década seguinte. Foi um a das pioneiras da videoarte no Brasil. Em 1974
realiza o vídeo Passagens n. 1.
Desde os anos 70 vem trabalhando em diferentes meios com conteúdos implícitos à imagem
dos mapas. Tem participado de inúmeras exposições no Brasil e exterior. Vive e trabalha no
Rio de Janeiro.

A ntoni M iralda (1942)

A rtista catalão, iniciou seu trabalho em 1962 com o fotógrafo na Espanha. Realizou estudos
em Barcelona e em Paris, onde participou de im portantes exposições internacionais. O
tem a do ritual enfocando a alim entação é recorrente em seus projetos e objetiva trazer aos
e sp e cta d o re s um a v iv ê n c ia lúdica e po ética. R ealizou entre 1986 e 1992 o P rojeto
Honeymoon, um a série de instalações/perform ances resultantes do casamento imaginário
da Estátua da Liberdade com o m onum ento a Colom bo em Barcelona. Vive e trabalha em
Miami.

A ntoni M untadas (1942)

A rtista catalão, a partir dos anos 70 elabora em sua obra através de diferentes meios,
especialm ente vídeos e instalações, questões relativas aos ícones de representação do
poder e os artifícios dos sistem as de com unicação. Desde sua prim eira exposição individual
em Madri em 1971, tem participado freqüentem ente de exposições internacionais. Vive e
trabalha em Nova York.

A rtu r B arrio (1945)

Nascido na cidade do Porto, Portugal, transfere-se para o Rio de Janeiro em 1955. Ingressa
na Escola de Belas A rtes em 1967.
Vem realizando projetos de instalações e perform ances desde o final dos anos 60. Em
1969 participou do Salão de Bússola no MAM do Rio de Janeiro e no ano seguinte da
exposição Information em Nova York. Tem participado de inúmeras exposições no Brasil e
exterior. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

B en Vautier (1935)
Nascido em Nápoles, o trabalho de Ben foi influenciado pela obra de Yves Klein de quem
foi muito amigo. Associou-se ao grupo Fluxus em 1962. Foi um dos pioneiros na criação e
apresentação de happenings na Europa sendo artista convidado no DAAD em Berlim. Ao
longo dos anos 60 e 70 foi responsável por várias publicações. Participou de inúmeras
mostras internacionais entre as quais a X V II B ienal de São Paulo com o grupo Fluxus,
apresentando o happening Fluxus Concerto (1983). Vive e trabalha em Nice.

C a rlo s P azo s (1949)

Formado em arquitetura, iniciou sua carreira nos anos 70 em Barcelona, onde nasceu.
D edicou-se à produção de vídeos e film es no período posterior a 1972. No conjunto de
fotografias da performance V oyH acerde m i una Estrella trabalha com o conceito de escultura
corporal. Dedicou-se tam bém à realização de film es e à produção de objetos. Vive e trabalha
em Barcelona.

C a rlo s Z ílio (1944)

A rtista carioca, estudou no Instituto de Belas Artes e posteriormente cursou psicologia. Foi
perseguido durante a repressão política nos anos 70 e exilou-se na França onde conclui o
doutorado em história da arte. De volta ao Brasil, paralelam ente à carreira artística, é
professor da PUC do Rio de Janeiro e editor da Revista Gávea. Tem participado de várias
exposições no Brasil e exterior. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

C lem ente P adín (1939)

Artista uruguaio, vinculado a uma vertente explicitamente política, iniciou sua carreira nos
anos 60. Participou da direção das revistas de vanguarda Los Huevos dei Piata e Ovum 10.
É autor de vários livros e sua atuação foi muito significativa na rede internacional de arte
postal.
Em decorrência de sua atuação política, Padín foi preso pela ditadura m ilitar uruguaia em
agosto de 1977, perm anecendo preso até novembro de 1979. Vive e trabalha no Uruguai.

D ick H ig g in s (1938-1998)
N atu ral de C a m b rid g e , Ing la te rra , foi um dos fu n d a d o re s do g rupo F tuxus (1961).
Desenvolveu paralelamente atividade crítica e fundou as editoras Som ething Else Press
(1963) e Unpublished Editions (1972-85). Criou e desenvolveu o conceito de intermedia
(1965). Foi curador da 7- Mostra de Poesia Concreta nos Estados Unidos. Estudou música
com John Cage e Henry Cowell. Em seu trabalho a música, a poesia e a pintura são meios
para a realização de uma nova form a de linguagem artística que privilegia sobretudo a
com unicação.

Dov O r-Ner (1927)

Nasceu em Paris mas em igrou para Israel no ano de 1952. Desenvolveu seu trabalho
artístico com o pintor, escultor e professor.
A partir dos anos 70, a ênfase da sua produção recai sobre a valorização de idéias e do
processo na arte.
Em 1975, funda o projeto The M useum o fM useu m s que tinha com o objetivo a preservação
da mem ória coletiva dos museus. Nas últimas duas décadas tem realizado projetos de
escultura e instalações m ultim ídia. Vive e trabalha no Kibutz Hazor, em Israel.

E n d re T ó t (19 37)
A rtista húngaro, nascido na cidade de Sumeg, mudou-se para Budapest em 1956, onde
estudou de 1959 a 1965 na Academ ia de Artes Aplicadas. Foi membro do grupo Fiuxus, e
seu trabalho mescla video art, perform ance, m a ii a rt e poesia visual. Foi professor em
escolas prim árias de Budapest entre 1965 e 1968 e na Escola Técnica de Artes Gráficas
da m esm a cidade entre 1968 e 1972. P articipou da turnê b ritânica do grupo Fiuxus
{FLUXshoe) em 1971. Vive e trabalha na Alemanha.

F ern a n d o C o c c h ia ra le (1951)
A rtista e crítico de arte carioca, entre 1972 e 1974 estudou no Museu de A rte Moderna do
Rio de Janeiro com A na Bella Geiger, tendo participado de várias m ostras especialm ente
de vídeo no Brasil e no exterior.
Em 1977 graduou-se em filosofia pela PUC do Rio de Janeiro, passando a colaborar mais
sistem aticam ente em publicações de arte.
É professor na PUC-RJ do curso de especialização em história da arte e Arquitetura no
Brasil. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

F ra n c is c o Inarra (1947)
O a rtista espanhol chega ao B rasil em 1959, inician do sua atividade a rtística com o
autodidata. Em 1971 trabalha ao lado de Tomoshige Kusuno, e questões ligadas à arte
Conceituai passam a ocupar lugar definitivo em sua obra. Integra o G rupo Conceituai. A
partir de 1972, Genilson Soares e Francisco Inarra iniciam pesquisa conjunta, participando
de várias exposições internacionais nos anos 70.

Fred F o re st (1933)
Argelino, estudou no M ascara C ollege entre 1945 e 1954. Inicia sua atividade artística
com o pintor nos anos 60. A partir da década seguinte passa a realizar trabalho multimídia
pioneiro utilizando os meios de com unicação de massa, o telefone ou o vídeo, para explorar
as novas form as de criação que escapam aos critérios tradicionais da arte. Ainda nos anos
70 foi um dos fu n d a d o re s do C o le tiv o de A rte S o c io ló g ic a . J u n to com o g ru p o e
individualm ente participou de exposições e organizou eventos em diversos países. Vive e
trabalha na França.
F rie d erik Pezold (1944)
A rtista austríaca iniciou seu trabalho no fim dos anos 60 em Munique, lugar onde morava
quando iniciou sua carreira internacional. Seu trabalho ganhou projeção já no início dos
anos 70, quando se dedicou à produção de vídeos. Freqüentemente realiza projetos com
o corpo envolvendo questões da sexualidade. Vive e trabalha em Munique.

G ab riel B o rb a (1942)
A rquiteto e artista paulistano form ado pela FAU-USP em 1970. Fundou, com Maurício
Fridman, a Cooperativa Geral p ara Assuntos da A rte (1975 e 1977). Foi tam bém um dos
fundadores e um dos dirigentes da Cooperativa de A rtistas Plásticos de São Paulo (1975).
No início dos anos 70 dedica-se a experim entações com vídeo, tendo elaborado livros de
artista e realizado instalações e performances. Foi diretor do Centro Cultural São Paulo
(1984-85). Vive e trabalha em São Paulo.

G e n e sis P -O rridge (1950)

O artista inglês P-Orridge exerce tam bém atividades no cam po da editoração e da música.
Em 19 69 fu n d a com P e te r C h ris to p h e rs o n e C o s e y Fanni T u tti o g ru p o de a rte
CoumTransmission, que desenvolveu projetos de performances envolvendo tem as como
pro stitu içã o , m a rgina lid ade , fetich e, tra n s g re s s õ e s sexu ais e qu estõe s re fere ntes à
mercantilização de todas as relações sociais.
Foi editor na St. Jam es Press, (1975-77), publicando o dicionário Contemporary A rtists (1977).

G e n ílso n S o a re s (1940)
A rtista paraibano, viveu de 1945 a 1964 em Recife. Em 1953 freqüenta os cursos de
desenho, pintura, gravura e escultura no Atelier da Sociedade de A rte Moderna. A partir
de 1966 instala-se em São Paulo e, junto com Francisco Inarra e Lydia Okumura, form a o
G rupo C onceituai (1971-74), que participou de ações de rua e da X II B ienal Internacional
de São Paulo (1972), com a exposição Pontos de Vista, um projeto que conciliava escultura
e penetráveis.

Gretta G rz yw a cz (1947)
A artista grega viveu entre o Brasil e a Itália, tendo desenvolvido a m aior parte de seu
trabalho em São Paulo e sobretudo em Milão.
Através da fotografia explorou suas form as de manipulação, a distorção da imagem e as
possibilidades das séries. Em 1980 expôs individualm ente no ICC na A ntuérpia, na Bélgica
(onde entre outros esteve presente a série Transformações Horroí), no CAYC em Buenos
Aires e tam bém no Centro de A rte Euro-Americano (1981), em Milão.

H ervé F is h e r (1941)
Artista francês, lecionou na Universidade de Paris, inicialmente no Departamento de Ciências
Sociais, integrando o Departam ento de Ciências da Arte a partir de 1973. Fisher foi o nome
mais atuante dentre os três fundadores do Collectif D A rt Sociologique, isto pode ser justificado
por sua participação intensa não só com o artista mas com o principal teórico do coletivo.
Publicou vários livros, assim como editou a revista Cahiers de l ’École Sociologique Interrogative
(1980-1981). Sua produção teve destaque através dos projetos com o Coletivo, assim como
através das suas publicações e do projeto Hygiène de LIArt. Vive e trabalha no Canadá.

H ow ardena P indell (1945)

Artista am ericana, form ada em Arquitetura. No início de sua atividade artística os temas
políticos e sociais, em especial contra as discrim inações raciais, presidem sua obra. Vive e
trabalha nos Estados Unidos.

Ja ro sla w K o zlo w ski (1945)

No trabalho desse artista polonês encontra-se a investigação do problema da verdade e
da realidade, que se traduz principalm ente em instalações e livros de artista. A partir dos
anos 60, até o início dos anos 70, realizou vários livros de artista. Nesses trabalhos opera
com a linguagem com o um jogo com unicacional e filosófico.

Ja u m e Xifra (1934)
Nascido na Espanha, muda-se para a França em 1961. Estudou nas Academ ias de Arte
M oderna da Provença e de A rte Popular de Paris. Desde 1974 é professor da Escola de
Belas A rtes de Dijon. Realiza perform ances que registra em vídeos e fotografias. Vive e
trabalha na França.
Je a n Paul T henot (1943)
A rtista francês, form ou-se em Psicologia em 1966 e iniciou seu trabalho artístico em 1967.
A pa rtir de 1972 integrou o Coletivo de A rte Sociológica. Nos projetos de Thenot, seu
procedim ento artístico visa a problem atização da arbitrariedade do valor da obra de arte.

J ir i V alo ch (1946)
Natural de Berna, R epública Tcheca, estudou letras e estética, concluiu curso de pós-
graduação em poesia experimental na Faculdade de Filosofia da Universidade de Purkyne,
em Berna (1965-1970). Além das atividades com o artista plástico, desenvolve carreira
com o crítico de arte. Foi curador de diversas exposições de artistas tchecos. Vive e trabalha
em Berna.

Jo c h e n G erz (1940)
Natural de Berlim, realizou estudos em línguas (inglês e chinês), arqueologia e pré-história
em Londres e Colônia. Foi redator publicitário em Balê (1962-1966). Em 1966 se instala
em Paris, onde funda, com Jean François Bory, a editora Agentzia.
De 1969 a 1975 organizou The French Wall, caderno de notas onde expunha as fotos do
trabalho realizado por pessoas, moradoras de rua em Mouffetard, em Paris, que escreveram
seus próprios nomes nos muros da m esm a rua. Vive e trabalha em Paris.

Jo h n C ag e (1912-1992)1
Filósofo, pintor, com positor e escritor norte-americano, foi descrito por seu mestre Arnold
Schoenberg com o um inventor e não um com positor. A partir dos anos 1940 foi influenciado
pelo zen-budism o e a filosofia indiana. C onsiderava que todos os sons poderiam ser,
potencialm ente, música. Realizou projetos com Robert Rauschenberg e o coreógrafo Merce
C unnigham .

Jo n ie r Marin (1946)
A rtis ta c o lo m b ia n o ra dicado em P aris, d e senvolve u seu tra b a lh o em vá rio s m eios
privilegiando a fotografia, assim com o o vídeo e a elaboração de livros de artista. Destaca-
se desde os anos 70 pelas exp osições que organiza em diversos países, não raro,
envolvendo artistas latino-am ericanos. Vive e trabalha em Paris.

Jo rg e C ara b allo (1941)

Artista uruguaio, inicia seu trabalho artístico no final dos anos 60 em Montevidéu. Em 1970
muda-se para Paris, nesta fase francesa participou do grupo Envenement. Nos anos 80
publica os livros Breve História da A rte Latino-Am ericana e A Palavra Justiça Significa.
Participou de diversas exposições coletivas internacionais, e seu trabalho, amiúde, enfatiza
a questão da identidade latino-am ericana.

Jo rg e G lu sb e rg (1932)
A rtista argentino, desenvolve atividade com o crítico de arte, curador e adm inistrador de
instituições ligadas à produção artística. Publicou diversos livros teóricos, entre os quais:
Retórica dei A rte Latino-Am ericano (1978) e D el P op-Art a Ia Nueva Im agem (1985).
Foi um dos fundadores do CAYC (C entro de A rte Y Com unicacion). Com esse grupo
participou de inúm eras mostras nacionais e internacionais nos anos 70. Vive e trabalha em
Buenos Aires.

Jo s e p h B e u y s (1921-1986 )2
A rtista e m estre alem ão, seu avião foi atingido quando com batia na S egunda G uerra
Mundial. Ferido, foi salvo por nômades na C rim éia que o trataram aquecendo-o com gordura
animal e o envolvendo em feltro.
Esse fato, cuja veracidade é questionada, levou-o a utilizar feltro e gordura em muitos de
seus trabalhos. Acreditando que tudo podia ser arte, tornou-se um professor carism ático e
controverso.

Ju lio Plaza (1938)

Nascido em Madri, fundou, em 1963, o Grupo Castilla.
Em São Paulo desde a década de 70, realiza sua obra artística paralela à atividade docente

1) GODFREY, Tony. C onceptua! Art. Op. cit., p. 428.

2) GODFREY, Tony. C onceptua! Art. Op. cit., p. 428.
(ECA-USP, FAAP e UNICAMP). Foi tam bém professor na Universidade de Porto Rico. Suas
obras m esclam diversas técnicas e mídias, tais com o serigrafia, silk screen, fotografia,
vídeo, film es e com putadores explorando todas as possibilidades expressivas de diferentes
poéticas, níveis de linguagem e percepção. Integrante do movimento de arte postal, foi o
curador dessa m ostra especial na X V I B ienal de São Paulo. Vive e trabalha em São Paulo.

Ju ra j M elis (1942)
A rtista eslovaco, estudou na Academ ia de Artes Plásticas em Bratslava, graduando-se em
1966. Trabalhou no estúdio de Teodor Banik de 1970 a 1974, inaugurando seu próprio
estúdio dois anos depois, tam bém na cidade de Bratslava. Viajou pela Europa durante o
ano de 1977 para estudar as catedrais góticas. Foi professor na Academ y of Plastic A rts de
Bratslava entre 1973 e 1993. Vive e trabalha na Eslováquia.

K la u s G roh (1936)
A rtista polonês, é tam bém crítico de arte e professor universitário. Sua atuação na rede
internacional de arte postal foi intensa. Fundou, ao longo da década de 70, o M icro Hall
A rt C enter o Dada R esearch Center, o A udio A rt G allery & Audio A rt Archieve, além do
I.A.C. ( International A rtis ts ' Cooperation).
Sua produção, que inclui livros de artista, colagens, objetos, perform ance, instalação e
poesia visual, tem, não raro, um com ponente irônico à situação da arte institucionalizada.
Participou de diversas exposições internacionais. Vive e trabalha na Alemanha.

K la u s R in ke (1939)
Nascido em W attenscheid, é um dos mais im portantes artistas conceituais alem ães de sua
geração. Produziu seus prim eiros objetos tridim ensionais em p o lye ste ra partir de 1964, e
em 1969 utilizou seu próprio corpo com o meio de expressão artística, passando a realizar
performances, em que explorava as interações entre o corpo, suas sensações e o espaço
circundante. Sim ultaneam ente inicia a construção de sistem as-objeto baseados nas teorias
físicas da cinem ática. Participou de inúmeras exposições nacionais e internacionais. Vive e
trabalha em Düsseldorf.

K rzyszto f W odiczko (1943)

A rtista multim ídia polonês, viveu no C anadá e na França. Seu trabalho, desde a década de
70, privilegia projetos públicos que incluem imagens gigantescas que são projetadas sobre
fachadas de edifícios, e tam bém os Veículos, projetos de intervenção social que, por vezes,
envolvem a construção de artefatos de alta tecnologia.
Em sua obra questiona as políticas de exclusão social e cultural que se revelam na dinâmica
do planejam ento urbano, nas construções arquitetônicas e na divisão e valorização do
espaço. Vive e trabalha em Nova York.

Letícia Parente (1930)

A rtista baiana, com eçou a expor regularm ente em 1973 entre o Ceará e o Rio de Janeiro,
lugares onde desenvolveu seu trabalho em fotografia, vídeo, xerox e off-set. A partir de
1974 passa a dedicar-se cada vez mais à videoarte, que é para a artista form a privilegiada
de registro de experiências profundas. No vídeo Marca Registrada (1975-80), por exemplo,
a artista borda a marca “Made in Brazil” na pele da sola do pé.

Lia Drei (s.d.)

A rtis ta ita lia n a , in ic ia su a c a rre ira com o p in to ra a u to d id a ta em 1958, e stu dan do,
posteriorm ente, em Roma e Nova York. Foi um a das fundadoras do Grupo 63.
A partir de 1968, realiza happenings e performances, e seus interesses se voltam para a
arte Conceituai, a m a il art, e para a criação de poemas visuais. Em 1969, publicou seu
prim eiro livro-objeto: Iperipotenusa, nesse trabalho explora as potencialidades dos cortes
e das cores prim árias nas páginas de um livro.

L u is C am n itzer (1 9 3 7)
Arquiteto e escultor nascido em Lübeck, Alem anha, é naturalizado uruguaio. Trabalhou
com a elaboração de técnicas gráficas e de impressão que com umente utilizou em suas
obras. A partir dos anos 60 explora em sua obra as relações entre palavra e imagem. É
professor do D epartam ento de A rtes Visuais da Universidade do Estado de Nova York
desde 1969 e contribui, regularmente, para diversas revistas na Europa e Estados Unidos.
Vive e trabalha em Nova York.
M anuel C a sim iro (1941)
A rtista português residente na França desde 1976. Desenvolve um trabalho que mescla
diversas técnicas gráficas. Desde 1975, vem realizando intervenções em reproduções de
obras consagradas da história da arte integrando a cada reprodução elementos pictóricos
que funcionam com o elem entos de desagregação da unidade do quadro. Propõe dessa
form a uma nova percepção não apenas da obra utilizada com o suporte, mas também de
suas diferentes reproduções. Vive e trabalha em Nice.

M ario Ish ika w a (1944)

A rtista paulista, nos anos 60 seu trabalho se dividia entre a pintura e a atividade gráfica.
Como pintor participou de exposições até 1969.
A partir dos anos 70 passa a valer-se de técnicas de reprodução com o off-set e xerox
explorando suas potencialidades expressivas. Participou de várias exposições nacionais e
internacionais de arte postal nesse período. Vive e trabalha em São Paulo.

M atsuzaw a Yutaka (1922)

A rtista japonês, graduado em arquitetura pela Universidade de W aseda. Inicia sua carreira
em 1946, dedicando-se à poesia, seu ponto de partida na criação artística. D esde as
Pinturas Tridimensionais, a transcendência da matéria aparece com o tem a em sua arte e
objetiva os limites do vazio e do êxtase. Realizou projetos de instalações e desenvolveu o
que denom inou de “pintura insensível” . Participou de inúm eras exposições internacionais
e foi artista convidado em duas Bienais de São Paulo. Vive e trabalha no Japão.

M irella B en tivo g lio (1922)

Natural de Klagenfurt, Áustria, estudou na Itália, na Inglaterra e na Suíça. Inicialm ente
poetisa e jornalista, foi a partir de trabalhos de crítica de arte, com o a redação de uma
monografia sobre o artista am ericano Ben Shahn, que surgiu seu interesse pela realização
de exp eriên cias po ético-visu ais. P articipou e tam bém organizou diversas exposições
internacionais de poesia visual. Vive e trabalha em Roma.

M iro slav K liva r (1932)

N ascido na República Tcheca, sua atividade artística tem sido realizada paralelamente ao
ensino. Desenvolveu ainda trabalho com o designer no Instituto de Desenho Industrial de
Praga até o início dos anos 90.
Sua obra, especialm ente relacionada à poesia visual, participou de inúm eras exposições
em diversos países. Vive e trabalha em Praga.

P aulo B ru s k y (1949)
A rtista m ultim ídia, natural de Recife, desenvolveu trabalho pioneiro no país ao utilizar as
máquinas copiadoras (xerox) no processo de criação.
Realizou filmes, vídeos e inúm eros livros de artista, organizou importantes exposições de
livros de artista e a prim eira exposição internacional de arte em out d o or no Recife —
Artedoors, em 1981. Nesse m esm o ano recebeu o Prêmio Guggenheim de Artes Visuais e,
nesse período, desenvolveu suas pesquisas em Nova York e Amsterdã. Vive e trabalha no
Recife.

Petr Stem bera (1945)

A rtista tchecoeslovaco, form ado em teoria da com unicação, iniciou carreira artística com o
pintor influenciado pela obra do artista catalão Antoni Tápies. A partir dos anos 70, muda
to ta lm e n te de direção. Passa a re a liz a r tra b a lh o s com seu corpo e seu san gue em
manifestações altam ente ritualizadas. Suas prim eiras ações foram influenciadas por Allan
Kaprow e Fluxus.

R e gin a S ilv e ira (1939)

Artista natural do Rio Grande do Sul. Estudou no Instituto de A rtes do Rio Grande do Sul
e teve aulas com artistas com o Iberê Camargo, Francisco Stockinger e Marcelo Grassman.
Entre 1969 e 1973 leciona na Universidade de Porto Rico. De volta ao Brasil, juntam ente
com Julio Plaza, fom enta as questões da arte Conceituai no meio artístico paulista.
Foi docente da FAAP e ECA-USP, sendo responsável pela form ação de muitos artistas em
São Paulo. Tem exposto no Brasil e exterior. Vive e trabalha em São Paulo.

R egin a Vater (1943)

Artista carioca, sempre envolvida com a videoarte no país. Vem realizando desde os anos 70
instalações multimídia, não raro, exaltando elementos da cultura afro-indígena brasileira. Foi
contemplada com bolsa da Fundação Guggenheim em 1980, quando se muda para os EUA.
Participou de inúmeras mostras nacionais e internacionais e organizou exposições significativas
de artistas latino-americanos nos EUA. Vive e trabalha em Austin, Texas.

U lise s C a rrió n (1941-1989)

Mexicano, viveu vários anos em Amsterdã. Cursou filosofia e literatura na Universidade
Nacional do México e na Sorbonne. Foi poeta, artista, editor, organizador de exposições e
de seus próprios catálogos, bibliotecário e crítico de arte. Publicou vários livros (novelas,
contos, peças teatrais) antes de com eçar a trabalhar com o uso da linguagem fora do
contexto literá rio ou ensaístico. Fundou O ther Books and So (1975) que sediou rede
internacional de intercâmbio de idéias e trabalhos. Realizou ainda performances em que,
pela fala, deu nova dim ensão à poesia acentuando a sonoridade das palavras.

Vera C h a v e s B a rc e llo s (1939)

A rtista gaúcha, estudou no Instituto de Belas A rtes da Universidade do Rio Grande do Sul.
No início da década de 70 abandona a gravura, a que vinha se dedicando até então, e
parte para um trabalho de direcionam ento mais conceituai. Com Testarte participa da
B ienal de Veneza (1976) e da B ienal de São Paulo. Esse trabalho trata de um a investigação
de processos mentais e parte das projeções subjetivas dirigidas a uma imagem, à maneira
dos testes psicológicos.

W ilian Vazan (19 33)

Na carreira deste artista canadense destaca-se o trabalho com xerox e fotografia. Realizou
aind a v á rio s pro je to s de L a n d A rt. As ob ras fotográ ficas são, em sua m a io r pa rte,
fo to m o n ta g e n s e re gistros de fen ôm e nos na tura is e das alte raçõe s, aind a que não
permanentes, engendradas por estes no meio ambiente. Suas fotom ontagens interrogam
as variações do trabalho da percepção. Vive e trabalha no Canadá.

Wolf V ostell (1932-1998)

A rtista alemão, foi precursor da videoarte junto com o coreano Nam June Paik no final dos
anos 50. Do significado do term o "dé/collage” o artista tira, pela dialética da criação/
destruição, o princípio de sua poética. Com Allan Kaprow, foi um dos principais colaboradores
do Fluxus, quando passa a definir com o happenings suas proposições.
Em seus happenings, instalações e objetos, Vostell lança mão das mais variadas mídias.
Em 1975 foi realizada a prim eira retrospectiva de sua obra.

CAYC - Centro de Arte y Comunicación (1969-1980)

Fundado por Jorge Glusberg em Buenos Aires, agregou os artistas argentinos: Jacques
Bedel, Luis Benedit, Gonzáles Mir, V ictor Grippo, Leopoldo Maler, Vicente Marotta, Alfredo
Portilhos, Luis Pazos e Clorindo Testa. Através do grupo CAYC (inicialm ente Grupo dos
Treze) foram organizados debates, eventos e exposições, especialmente com a participação
de artistas latino-am ericanos. Foram freqüentes projetos e exposições relacionando a arte
às novas tecnologias. O CAYCteve im portante papel na divulgação da arte latino-am ericana
no período da ditadura m ilitar na A rgentina (1976-1983), prom ovendo exposições em
Londres, Kassel, São Paulo, entre outras cidades.

Situacionista Internacional (19 57-19 72 )

S urgido na França em 1957, aparece no bojo dos m ovim entos contestatórios do pós-
guerra. A exemplo dos dadaístas e surrealistas, os situacionistas procuram fundir arte e
vida na prática cotidiana. A existência do grupo alcança a década de 70. G uy Debord
(1932-1994), seu principal teórico, publica em 1967 La Societé du Spectacle que viria a
ser um a síntese da poética do grupo. Além disso, junto com os situacionistas, publica
inúm eros m anifestos avulsos de inspiração surrealista, além de boletins. Alguns film es
foram tam bém realizados (e posteriorm ente destruídos). S egundo o programa situacionista,
a im aginação deveria tom ar de assalto o vazio existencial da cidade subvertendo um
cotidiano cego pelo hábito, ressignificando espaços, despertando um passado mítico.
Realizam ações baseadas em conceitos próprios com o psicogeografia, détournement, entre
outros.

G ru p o Fluxus (1962-1973)
O Fluxus foi um grupo de artistas de várias nacionalidades que colaboravam entre si na
Europa, EUA e Japão durante a década de 60. Estruturado ao redor da figura de George
Maciunas, um artista lituano, radicado nos Estados Unidos, o Fiuxus desenvolveu uma
a tu ação s ocial e p o lítica radical que con testava o sistem a m u se o ló g ico através de
perform ances, film es e de suas publicações (Editora Fiuxus Inc.). O term o “ Fiuxus" foi
originalm ente criado, por Maciunas, para ser o título de uma revista que teria com o objetivo
p u b lic a r te x to s de a rtis ta s de van guarda, m uitos dos qu ais tiveram seus tra b a lh o s
apresentados, entre 1960 e 1961, no estúdio de Yoko Ono e na AG Gallery de Maciunas,
am bas em Nova York. Todavia, “ Fiuxus" passou a designar e caracterizar uma série de
performances organizadas por Maciunas na Europa durante três anos (1960-1963). Essas
ap resen taçõ es foram prolong ada s to rn a n d o -se festiva is — Festum F lu xorum — que
percorreram várias cidades com o Copenhague, Paris, Düsseldorf, Am sterdã e Nice.
As performances e happenings realizados pelo grupo, bem com o suas publicações, filmes
e vídeos tiveram um profundo impacto nas artes das décadas de 60 e 70 em razão de sua
postura radical e subversiva — ainda que raramente po lítica— , na medida em que trabalhava
com o efêmero, m isturando arte e cotidiano, visando destruir convenções e valorizar a
criação coletiva. O Fiuxus marcou um momento de experim entação com um entre artistas
da Europa e Am érica do Norte, possibilitando a afirm ação da idéia de coletividade como
distintiva das proposições artísticas posteriores.
 ARTISTAS DO ACERVO CONCEITUAL DO MAC/USP'
ABUM ANSUR, Márcia (Brasil)
ADAMUS, Karel (Rep. Tcheca)
AETHELRED, Eldridge (EUA)
AGUILLAR, José Roberto (Brasil, 1941)
ALBERINI, Rogério (Brasil)
ALBINET, Jean Paul (França, 1954)
ALEXANCO, Jose Luis (Espanha, 1942)
ALPHONSUS, Luiz (Brasil, 1948)
ALVES, Maria Cecília Fredini (Brasil)
ALVESS, Manuel (Portugal, 1939)
AMIARD, Bernard (França, 1948)
ANDER SEN , Eric (Dinamarca, 1943)
ANDRADE, Antônio Luis (Brasil, 1953)
ANDRADE, Nelson Pinheiro (Brasil, 1951)
ANDRADE, Sonia (Brasil, 1935)
ANDREJ, Jaroslaw (República Tcheca)
APPLE, Jacki (EUA)
AQUINO, Angelo de (Brasil, 1945)
ARANGO, Cláudio
AR IAS-M ISSION, Alain (Bélgica, 1936)
AR IAS-M ISSION, Nela (Cuba, 1925)
ARRAIANO, Beatriz (Argentina)
ASSUMPÇÃO, Ismael (Brasil, 1944)
ATHANAZIO, Carlos (Brasil, 1950)
ATTALAI, G abor (Hungria, 1934)
ATTARDI, Um berto
ATTILA, C sernik (Iugoslávia,1941)
AVILA, Affonso (Brasil, 1928)
AZEREDO, Ronaldo (Brasil, 1937)
BADGER, Tim (EUA, 1954)
BADIN, Georges (França, 1933)
BAILLY, Bernard John (Suíça)
BAK, Imre (Hungria, 1939)
BALCELLS, Eugênia (Espanha, 1943)
BALDINI, Graciela (Argentina, 1952)
BALDINI, Marco (Itália)
BANANA, A nna (Canadá, 1940)
BARAVELLI, Luís Paulo (Brasil, 1942)
B ARBIER, Henry (Suíça)
BARBOZA, Diego (Venezuela, 1945)
BARCELLOS, Vera Chaves (Brasil, 1938)
BARRETO, Eduardo (Brasil)
BARRIO, A rtur (Portugal, 1945)
BARROS, Lenora (Brasil, 1953)
BARTH, Luís Fernando Vozes (Brasil, 1941)
BARTOLINI, Luciano (Itália, 1948)
BEALY, Allan (Canadá, 1951)
BECHERONI, Elvio (Brasil)
BECKER, Dick (Alemanha)
BEKE, Lászlo (Hungria, 1944)
BELLOW, Peter (Alemanha)
BENEDINI, Gabriela (Itália, 1932)
BENEDIT, Luis Fernando (Argentina, 1937)
BENNET, John (EUA, 1942)
*) O acervo possui obras provenientes de exposições realizadas no M AC-USP (1967-82), de doações ou
e n d e re ça d a s pelos a rtis ta s para o m useu com o e nvio postal, e s p e c ia lm e n te nos a no s 70. A
docum entação de artistas e obras está em andam ento, o que cria algum as lacunas de inform ação
acerca de locais e datas.
BENTIVOGLIO, Mirella (Áustria, 1922)
BERCETCHE, Juan (Argentina, 1944)
BEREZIANSKI, Andrzej (Polônia)
BERKMAN, Phil (EUA, 1946)
BERMAN, Abrão (EUA, 1946)
BEUYS, Joseph (Alemanha, 1921-1986)
BLAINE, Julien (França, 1942)
BLITHERSFORFF, Tassilo (Áustria, 1946)
BOCCARA, Ernesto (Egito, 1948)
BONIN, W erner (Alemanha)
BONNELLI, Alessandra (Itália,1935)
BONNIER, Alexandre (França, 1932)
BONVICINO, Régis (Brasil, 1955)
BONVIE, Rudolf
BORBA, Gabriel (Brasil, 1942)
BOSCO, Giovanni (Itália, 1938)
BOTTINELLI, Bickard (1950)
BRAGA, Edgar (Brasil, 1898)
BRANCO, Joaquim (Brasil, 1940)
BRUSCKY, Paulo (Brasil, 1949)
BUSER, Diogo Miguel (Argentina, 1950)
CAGE, John (EUA, 1912-1992)
C. Richard (EUA)
CALZANA, Pino (Itália, 1947)
CAMARERO, Alberto (Brasil, 1950)
CAMILO, Otacílio (Brasil)
CAMNITZER, Luis (Alemanha, 1937)
CAMPADELLO, Roberto (Itália, 1943)
CAMPOS, Augusto de (Brasil, 1931)
CAMU, Carl (Alemanha, 1937)
CARABALLO, Jorge (Uruguai, 1943)
CARO, Anthony (Bolívia, 1924)
CARREGA, Ugo (Itália, 1935)
CARRETTA, A nna (Itália, 1941)
CARRIÓN, Ulises (México, 1941-Holanda, 1989)
CARTER, Paul (Inglaterra)
CASIMIRO, Manuel (Portugal, 1941)
CASTRO, Ernesto Manuel de M ello (Portugal,
1932)
CASTRO, Lourdes (Portugal, 1930)
CATUNDA, Leda (Brasil, 1961)
CAVALCANTI, Lauro (Brasil)
CAVELLINI, G.A. (Itália, 1914-1990)
CAZAL, Philipe (França, 1948)
CAZZOLA, Pietro
CEDRAN, Lourdes (Brasil, 1936)
C HACAL (Brasil, 1951)
CHATRNY, Dalibor (Rep. Tcheca, 1925)
CHATRNY, Ivan (Rep. Tcheca, 1928)
CHAVES, Anésia Pacheco (França, 1932)
CHERRY, Lawrence (EUA)
CHIARI, G iusepe (Itália, 1926)
CHIAVERINI, Dario E. (Brasil, 1944)
CLARK, Lygia (Brasil, 1920-1988)
CLAUS, Carlfredich (Alemanha, 1930)
CLEVELAND, B uster (EUA, 1943-1998)
COCCIARALE, Fernando (Brasil, 1951)
COHRS, Tim othy (EUA, 1953)
COIMBRA, Maria de Lourdes (Brasil)
COLARES, Raymundo (Brasil, 1944-1986)
CONCATO, Augusto (Itália, 1939)
COOK, Geofrey (EUA)
COPPELO, David (EUA)
CORDEIRO, Analívia (Brasil, 1954)
C O RDULA F9, Raul (Brasil, 1943)
CORFOU, Michel (França)
COSTA, Luís Carlos Homem (Brasil)
COUTINHO, W.A. (Brasil)
CRANE, Mike (EUA, 1948)
C RISTOBAL, Ricardo (Espanha, 1943)
CROZIER, Robin (Inglaterra, 1936)
C UNHA, Sílvia Cestari (Brasil)
C UTFORTH, Roger (EUA, 1944)
D. Albrecht (Alemanha, 1944)
DAMEN, Herm an (Holanda, 1945)
DAMIAN, Horia (Romênia, 1922)
DAMNJAN, Radom ir (Iugoslávia, 1936)
DANNON, Betty (Turquia)
DANOWSKI, Mirian (Brasil)
DANTAS, Carlos A lberto (Brasil)
DEDOMENICO, John (EUA)
DELLA CASA, Giuliano (Itália)
DERM ISACHE, Mirta (Argentina, 1940)
DEZEUZE, Daniel (França, 1942)
DEZIDER, Toth (Rep. Tcheca, 1947)
DIAMANTINI, Chiara (Itália, 1949)
DIAS, Antônio (Brasil, 1944)
DIDONET (Brasil, 1932)
DOUGHERTY, M ary Jane (EUA)
DOV OR NER (França, 1927)
DREI, Lia (Itália)
DRITSCHEL, M ary (EUA, 1934)
DUCACEK, Edward
DUCH, Leonhard Frank (Alemanha, 1940)
D UCHENE, Gerard (França, 1944)
ECHENARD, Maurice (Suíça, 1946)
EHRENBERG, Felipe (México, 1942)
ELDRIDGE, Aethehed
ELGHERALLI, Eric
ERIDFINSSON, Hreinn (Holanda, 1943)
ERNANDIS .
ESMERALDO, Sérvulo (Brasil, 1929)
ESPARTACO, Carlos (Argentina, 1933)
ESTEVES, Mercedes (Argentina, 1937)
ETLINGER, Am élia (EUA, 1933)
EVANGELISTA, Rui (Brasil)
FAJARDO, Carlos (Brasil, 1941)
FALLIS, Lawrence (EUA)
FERLAUTO, Cláudio A.R. (Brasil, 1944)
FERLAUTO, José (Brasil, 1951)
FERNANDEZ, Lourenço (Brasil)
FERRARI, Leon (Argentina, 1920)
FERRARI, Vicenzo (Itália, 1941)
FERRO, Antônio
FERVENZA, Hélio (Brasil)
FIALHO, Renato (Brasil)
FIGUEIREDO, Luciano (Brasil, 1948)
FIORE, Ondina (Brasil)
FIORONI, Giosetta (Itália, 1932)
FISCHER, Hervé (França, 1941)
FLETCHER, Leland (EUA, 1946)
FONSECA, Luís (Brasil, 1951)
FONTELES, Bené (Brasil, 1953)
FOREST, Fred (Argélia, 1933)
FORRAI, Gyorgy (Hungria, 1951)
FRANÇA, Rafael (Brasil, 1957)
FRIDMAN, Maurício (Brasil, 1937)
GADELHA, Hayle (Brasil)
GAGLIONE, Bill (EUA, 1943)
GALLEAZZI, Galazzo (Itália)
GAONA, Enrique (Argentina, 1938)
GARCIA, José W agner (Brasil, 1956)
GEIGER, Anna Bella (Brasil, 1933)
GEIGER, Noni (Brasil, 1956)
GERZ, Jochen (França, 1940)
GINZBURG, Carlos R. (Argentina)
GIUSEPPE, Bedeschi (Itália)
GLUSBERG, Jorge (Argentina, 1932)
GONZALES, Haroldo (Uruguai, 1941)
GOULART, Cláudio (Brasil, 1954)
GRANAROLLI, Cláudio (Itália, 1939)
GRANATO, Ivald (Brasil, 1949)
GRIFFITH, Peg (EUA)
GROH, Klaus (Polônia, 1936)
GROSS, C arm ela (Brasil, 1946)
GROOT, Jenny (Holanda)
GRUBER, Herm ann (Áustria)
G RUBER-GUTENSTEIN, H. (Áustria, 1938)
GRZYWACZ, Gretta (Grécia, 1947)
GUARDIA NETO, Luiz (Brasil, 1953)
GUBEN, Günter (Alemanha, 1938)
GUDMUNDSSON, Kristjan (Holanda, 1941)
GUDMUNDSSON, Sigurdur (Holanda, 1942)
GUIMARÃES, Domingos (Brasil, 1941)
GUSMÃO, Rute (Brasil)
GUTIERREZ, Jaime
HARRIGAN, Alberto (Brasil, 1944)
HATLEOVA, Helena (Rep. Tcheca, 1948)
HEJDA, Jan (Rep. Tcheca)
HENDRICKS, Jon
HERKENHOFF, Paulo (Brasil, 1949)
HERMANN, Villari (Brasil)
HERSBERGER, Marguerite (Suíça)
HIGBY, Frank (Inglaterra)
HIGGINS III, E.F. (EUA)
H IG G IN S , D ick (In g la te rra , 1938-C a nad á,
1998)
HOMPSON, Davi Det (EUA, 1939)
HORIIKE, Tohei (Japão)
HORN, Bruce (EUA, 1946)
HOUSER, Ivan (Rep. Tcheca)
HUDNILSON JR. (Brasil, 1957)
IGLESIAS, Jose Maria (Espanha, 1933)
INARRA, Francisco (Espanha, 1947)
IOMMI, Enio (Argentina, 1926)
ISHIKAWA, Mário (Brasil, 1944)
JACKS, Robert (EUA)
JANKOVIC, Josef (Rep. Tcheca, 1937)
JARDIM, Evandro Carlos (Brasil, 1935)
JASSAUD, Gervais (França, 1944)
JEANNET, Jacques (França, 1931)
JOHNSON, Carl (EUA)
JOKER
JONES, Jerry (EUA, 1947)
JONES, Tim (Inglaterra, 1948)
JUNGLE, Tadeu (Brasil, 1956)
JURKIEW IC Z, Zdzislaw (Polônia, 1931)
KALKM ANN, Hans-Oiseau
K A L K M A N N , H a n s -W e rn e r (A le m a n h a ,
1940)
KALLSEN, Theodore (EUA, 1915)
KARLIKOVA, O lga (Rep. Tcheca)
KASSIN, Clara
KELLER, Pierre (Suíça, 1945)
KELLY, R obert (Inglaterra)
KEPLER, Roberto (Brasil, 1951)
KHOURI, Ornar (Brasil, 1948)
KINSEY, Douglas
KLAFKE, Aristides (Brasil, 1953)
KLAGIC, C.
KLEIMAN, Mauro (Brasil, 1950)
KLEIN, Paulo (Brasil)
KLIVAR, Miroslav (Eslováquia, 1932)
KOCMAN, J.H. (Rep. Tcheca, 1947)
KOLLER, Julius (Eslováquia, 1939)
KONIECZNY, M arek (Polônia, 1936)
KORAICHI, Rachid
KOSTELANETZ, Richard (EUA, 1940)
KOZLOWSKI, Jaroslaw (Polônia, 1945)
KRAL, Ivan (Rep. Tcheca)
KRANSNIANSKI, Bernardo (Paraguai, 1951)
KRÃTSCHMER, Renate (Áustria, 1943)
KRELL, Michael (EUA)
KRUEGER, Peter (Alemanha, 1945)
KRUEGER, Reinhold (Alemanha, 1949)
KUPERMAN, Cláudio (Brasil, 1942)
KUTERA, Ana (Polônia)
KUTERA, Romuald (Polônia)
LA PIETRA, Ugo (Itália, 1938)
LEAL, Paulo Roberto (Brasil, 1946)
LEBEL, Jaime
LEGRAND, Danille
LEIRNER, Betty (Brasil, 1959)
LEIRNER, Nelson (Brasil, 1932)
LEONETTI, Eduardo (Argentina)
LIMA, Pedro Tavares (Brasil)
LISBOA, Unhandeijara (Brasil, 1949)
LIZARRAGA, Antônio (Argentina, 1924)
LLANO, Rafael dei
LOBACH, Bernd (Alemanha, 1941)
LOTUFO, Magali (Brasil)
LUCHERINI, Sergio (Itália)
LUCILA, Vania (Brasil)
MABIE, Don (Canadá, 1947)
MACHADO, Duda (Brasil)
MACHADO, Ivens (Brasil, 1942)
MAGALHÃES, Gastão de (Brasil, 1953)
MAGALHÃES, O dair (Brasil, 1949)
MAGGI, Ruggero
MAILLET, R.
MAIREY, Francoise (França)
MALLANDER, J.O. (Finlândia, 1944)
MANTOVANI, Anna (Brasil)
MARIN, Jonier (Colômbia, 1946)
MARTINS, Carlos (Brasil, 1946)
MARTINS, Itamar (Venezuela)
MARX, Graciella Gutierrez
MATA
MATTOSO, Glauco (Brasil, 1951)
MATUCK, A rtur (Brasil, 1949)
MAURÍCIO, Ivan (Brasil)
MEDEIROS, J. (Brasil, 1958)
MEDINA, Valcarcel (Espanha, 1937)
M EIRELES, Cildo (Brasil, 1948)
MELIS, Juraj (Eslováquia, 1942)
MESCIULAM, Plínio (Itália, 1926)
MESEL, Kátia (Brasil)
MESSAGER, Annette (França, 1943)
MICCHIA, Massim o (Itália)
MICCINI, Eugênio (Itália, 1925)
MICHALOW SKA, Maria (Polônia, 1929)
MIGNANI, Rolando (Itália)
MILER, Karel (Rep. Tcheca, 1940)
MILLIKEN, Don (EUA)
MINKOFF, Gerald (Suíça)
MINUJIN, Marta (Argentina, 1943)
MIRALDA, Antoni (Espanha, 1942)
MIRANDA, Paulo José Ramos (Brasil)
MIRANDA, Sonia (Brasil)
MONTALVO, César Toro
MONTEZ, Magno (Brasil)
MORAES, Avatar (Brasil, 1933)
MOREIRA, Rita (1944)
MOTTA, Flávio (Brasil, 1923)
MROZEK, Lech (Polônia)
MUND JR., Hugo (Brasil, 1933)
MUNTADAS, Antoni (Espanha, 1942)
NANUCCI, Massimo (Itália, 1946)
NANUCCI, Maurizio (Itália, 1939)
NATIONS, Ellen
NATIONS, Opal
NAVES, Rodrigo (Brasil, 1955)
NEVEROVSKIJS, Claudia (Brasil)
NICCOLAI, Giulia (Itália, 1934)
NIOTOU, H. (França)
NOGUEIRA, S pencerde Morais (Brasil, 1940)
NORTEMANN, Rolf (Alemanha, 1947)
NOTARO, Marconi (Brasil)
NOVAK, Iro
OBERTO, Ana (Itália)
OBERTO, Martino (Itália, 1925)
OGAZ, Damaso (Chile)
OINSTENEAU, Valery (EUA)
OKUMURA, Lydia (Brasil, 1948)
OLIVEIRA, Hélio José (Brasil, 1950)
OLSEN, Muriel
ONTANI, Luigi (Itália)
ORENSANZ, Marie (Argentina, 1936)
ORRIDGE, Genesis (Inglaterra, 1950)
OSMAR, Pedro (Uruguai)
OSSORNO, M. H. (Espanha, 1957/1997)
OSWALD, Ernst (EUA)
OTTH, Jean (Suíça, 1940)
PABLO, Luis (Espanha,1930)
PADIN, Clement (Uruguai, 1939)
PAES, José Paulo (Brasil, 1926/1998)
PAINITZ, Herm ann (Áustria, 1938)
PAMNJANAMIC, Radomir
PAPE, Lygia (Brasil, 1929)
PAPPA, Peppe (Itália)
PARADISO, Antônio (Itália, 1936)
PARAÍSO, Essila Burello (Itália,1941)
PARENTE, Letícia (Brasil, 1930)
PARKER, Philip (Inglaterra)
PARSCHALK
PARTUM, Andrzej (Polônia)
PASQUETTI, Carlos José (Brasil, 1948)
PATELLA, Luca (Itália, 1938)
PAULI
PAYERO (Espanha)
PAZOS, Carlos (Espanha, 1949)
PAZOS, Luiz (Argentina, 1940)
PECHAR, Thom as (Alemanha)
PECHTER, Paul (EUA, 1940)
PEDROSA, Sebastião (Brasil)
PEIXOTO, Augusto
PELI, Romano (Itália)
PERALTA, N elson Israel de Lim a (Brasil,
1951)
PEREIRA, Ramon (Argentina)
PEREZ, A m ador de Carvalho (Brasil, 1952)
PERFETTI, Michele (Itália)
PERIASSU, Ronaldo
PESCADOR, Lúcia (Itália, 1943)
PEZOLD, Friederik (Áustria, 1944)
PIECHURA, Tadeusz
PIGNATARI, Décio (Brasil, 1927)
PIGNOTTI, Lam berto (Itália, 1926)
PINDELL, Howardena (EUA, 1943)
PINTO, Espiga (Portugal, 1940)
PIOVANI, C esar Marrano (Brasil, 1952)
PLAZA, Júlio (Espanha, 1938)
PLESSI, Fabrizio (Itália, 1940)
PODSIADLY, Féliks (Polônia)
POLO, Rômulo
PONSATI, Josep (Espanha, 1948)
PONZ, Flávio (Brasil, 1947)
POORTERE, Pierre de (Alemanha)
PORTELLA FILHO, Paulo (Brasil, 1950)
PORTILLOS, Alfredo S. (Argentina, 1928)
PORTO, Geraldo (Brasil, 1950)
POZNANOVIC, Bogdanka (Iugoslávia)
POZZI, Lucio (Itália, 1935)
PRESTENTO, Giustina (Itália)
PUFONAUT
RAAY, Jan Van (Áustria)
R ABASCALL, Joan (Espanha, 1935)
RAINER, A rnulf (Áustria, 1929)
REBOLLEDO, A. (Colômbia, 1951)
REHFELDT, Robert (Polônia, 1931)
REHFELDT, Ruth (Alemanha, 1932)
RESENDE, José (Brasil, 1945)
RESENDE, Marco Antônio A. (Brasil)
RESTANY, Pierre (França, 1930)
REW, Richard (EUA)
RIBE, Angels (Espanha, 1943)
RIBEIRO, Pedro José (Brasil, 1942)
RIBEIRO, Ubirajara (Brasil, 1930)
RINKE, Klaus (Alemanha, 1939)
RITZ, Lorna (EUA)
ROBERTSON, Kirk (EUA, 1946)
ROMERO, Juan Carlos (Argentina, 1931)
ROOK, G. J. (Holanda)
ROSELL, Berret
ROSOLOW ICZ, Jerzy (Polônia, 1928)
ROSSEL, Benet (Espanha, 1937)
ROWE, Bill (EUA)
RREUKER, W illiam
SADAMITSU USUI (Japão, 1948)
SADDl, Maria Luiza (Brasil)
SALAM ANCA, Vera (Brasil)
SALDANHA, Carlos (Brasil)
SALLES, Evandro (Brasil)
SALOMÃO, W ally (Brasil, 1943)
SAMPAIO, João Carlos (Brasil)
SANDOVAL, Roberto (Brasil, 1954)
SANTIAGO, Daniel (Brasil, 1939)
SANTOS, Abílio José (Portugal, 1926)
SANTOS, João B. (Brasil, 1950)
SANTOS, Maria Ivone (Brasil)
SAPERE, Horácio (Espanha)
SCHENDEL, Mira (Suíça, 1919-Brasil, 1988)
SCHERM, Gerd (Alemanha, 1950)
SCHEURER, Jean (Suíça, 1942)
SCHWARZ, Martin (Alemanha, 1946)
SCHW ARZEW BERGER, Jorg (Áustria, 1943)
SECCO, Maria do Carm o (Brasil, 1933)
SEDLACEK, Zdenek (Rep, Tcheca, 1955)
SEVEROVA, J. (Rep. Tcheca)
SHOJI, Satoru (Japão)
SILVA, Falves (Brasil)
SILVA, M aria de Lourdes A njos (P ortugal,
1947)
SILVA, Solange Lopes (Brasil, 1951)
SILVEIRA, Regina (Brasil, 1939)
SILVEIRA W.S. (Brasil, 1955)
SMITH, Pauline (Inglaterra)
SNYERS, Alain (França)
SOARES, Genilson (Brasil, 1940)
SODRÉ, H.
SORENSEN, W illian Louis (Dinamarca, 1942)
SOSNO, Alexandre (França, 1937)
SOUZA, Al (EUA)
SPARAPAN, Antônio Celso (Brasil, 1950)
SPATOLA, Adriano (Itália, 1941-1988)
SPATOLA, Maurizio (Itália, 1946)
SPRAY, John (Inglaterra)
SQUATRITI, Fausta (Itália)
STAECK, Rolf (Alemanha Oriental)
STEMBERA, Petr (Rep. Tcheca, 1945)
STERLOCCHI, Lucia (Itália, 1933)
STICKEL, Fernando (Brasil)
STRACK, Andreas (Polônia, 1947)
SUCEC, David (EUA)
SUDJANIN, P.
SUMSION, Calvin (EUA)
SW IDZINSKI, Jan (Polônia, 1923)
T ’AI, Hsia-Ling (China, 1938)
TAKALO-EKOLA, Juhanis (Finlândia, 1937)
TAKAMURA, Munakata (Japão)
TAKEDA, Elisabeth Yatiko (Brasil, 1952)
TALPO, Bruno (Itália, 1940)
TAMBELINI, Aldo (EUA, 1930)
THENOT, Jean-Paul (França, 1943)
TIRAPELLI, Percival (Brasil, 1952)
TOBIAS, A rnaldò (Brasil)
TODOROVIC, Miroljub (Iugoslávia, 1940)
TOLEDO, Am élia (Brasil, 1926)
TORRAI, Gyorgy (Brasil)
TORRES, Francesc (Espanha, 1948)
TÓT, Endre (Hungria, 1937)
TOTH, Gabor (Hungria)
TOZZI, Cláudio (Brasil, 1944)
TOZZI, Mário (Itália)
TRELINSKY, Jerzy (Polônia, 1940)
TRESS, Horst (Alemanha)
ULRICHS, Tim m (Alemanha, 1940)
URBAN, Jacqueline Nicol (Suíça, 1938)
URBAN, Janos (Hungria, 1934)
VALAURI, Alex (Etiópia, 1949 - Brasil, 1987)
VALENZUELA, R. A rchury (Bolívia)
VALLE, Marco do (Brasil, 1954)
VALLE, Nina do (Brasil)
VALOCH, Jiri (Rep. Tcheca, 1946)
VAMPRE
VANDREPOTE, Pierre
VATER, Regina (Brasil, 1943)
VAUTIER, Ben (Itália, 1935)
VAZ, Guilherm e (Brasil)
VAZAN, W illian (Bill) (Canadá, 1933)
VER N ASCH I, Elvira (Brasil, 1943)
VESSA, M ichael (EUA, 1948)
VESSIO, David
VIGO, Edgardo Antônio (Argentina, 1928)
VILELA, C esar G.
VOGEL, Peter (Alemanha, 1939)
VOGT, Karl (Alemanha, 1937)
VOSTELL, W olf (Alemanha, 1932-1998)
VYSTAV, Zosm an (Rep. Tcheca)
WAK, Duck Junk
W EISS, Luise (Brasil, 1953)
W IENER, Alan (EUA, 1948)
W ODICZKO, Krzystof (Polônia, 1943)
WOODROW , Paul (Canadá)
XAVIER, Arnaldo (Brasil)
XIFRA, Jaum e (Espanha, 1934)
YOKO ONO (EUA, 1933)
YUTAKA, Matsuzawa, (Japão, 1922)
ZABALA, Horácio (Argentina, 1943)
ZACK, David (Canadá, 1938)
ZANCHETTI, Sílvio (Brasil, 1952)
ZANINI, Gerson (Brasil, 1945-1997)
ZELLER, Ludwig (Chile, 1927)
ZÍLIO, Carlos (Brasil, 1944)
ZO LPER JR., Heinz (Alemanha, 1949)
 BIBLIOGRAFIA

ADES, Dawn. “ Reviewing A rt History” . In: Rees and Borzello (ed.). The N ew A rt History,
London: Camden Press, 1986.
ADRIANI, Gotz et al. Joseph Beuys. Life and Works. New York: Barrons, 1979.
ALLOWAY, Lawrence. Network: The A rt W orld Describe as a System. Artforum, v. 11, n. 1,
sep. 1972, pp. 28-32.
----------------- A rtists as W riters. Part One: Inside Information. Artforum, v. 12, n. 7, mar. 1974,
pp. 30-35.
----------------- A rtists and Photographs. Studio Internationa!, v. 179, n. 921, apr. 1970, pp.
162-164.
AMARAL, Araoy. M useu de A rte C ontem porânea da Universidade de São Paulo. Perfil de
um acervo. São Paulo: MAC-USP/Techint, 1988.
----------------- A rte no Brasil. A rte em Revista, n. 2, 1979, pp. 29-30.
----------------- Aspectos do N ão-Objetualism o no Brasil. In: Daisy Peccinnini, (org.). A rte Novos
Meios/Muitim eios. Brasil 70/80. São Paulo: FAAP, 1985
ARCHEN, Michael. A rt since 1960. London: Thames and Hudson, 1997.
ARGAN, Giulio Cario. A rte e Crítica de Arte. Lisboa: Editorial Estampa, 1988.
------------------ A rte Moderna. São Paulo: Com panhia das Letras, 1992.
BATTCOCK, Gregory. Idea Art. A C riticai Anthology. New York: E. P. Dutton, 1973.
BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na Época de sua Reprodutibilidade Técnica. In: Magia
e Técnica A rte e Política. Obras Escolhidas, v. I. São Paulo: Brasiliense, 1985.
BERGER, M. A rt Conceptuel. LAvant et l’aprés. A rt Press, n. 139, set. 1989.
BERLEANT, A. The Visual A rts and the A rt of the Unseen. Leonardo, v. 12, n. 3, W inter
1979, pp. 231-235.
BORDEN, Lizzie.Three Modes of Conceptual Art. A rt Forum, v. 10, n. 10, jun. 1972, pp. 68-
71.
BORDIEU, Pierre. Livre-troca: D iálogos entre Ciência e A rte/Pierre Bordieu, Hans Haacke.
Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1985.
----------------- “The Historical Genesis of a Pure Aesthetic. The Jou rnal o f A esthetics an d A rt
Criticism, v. 46, 1987.
BRETT, Guy. Life Strategies: O verview and Selection. Buenos Aires / London / Rio de
Janeiro / Santiago de Chile. 1960-1980. In: O ut o f Actions.Between Performance and
the Object 1949-1979. Museum of Contem porary Art. Los Angeles, 1998.
BUCHLOCK, B. Conceptual A rt 1962-69: from the Aesthetics of Administration to the Critique
of Institutions. October, n. 55, W inter 1990, pp. 105-143.
----------------- Mareei Broodthaers: Allegories of the Avant-Garde. Artforum, v. 18, n. 9, maio
1980.
CAMNITZER, Luis et alli. Global Conceptualism : Points o f Origin, 1950's-1980'. New York,
Q ueens Museum of Art, 1999.
CAMPOS, Augusto de. O anticrítico. São Paulo: Companhia das Letras, 1986.
CAUQUELIN, Anne. U art Contemporain. Paris: Presses Universitaires de France, 1992.
CRANE, Michael and STOFFLET, Mary. C orrespondance Art. San Francisco: Contem porary
A rts Press, 1984.
----------------- A N ote on C onceptual Art. The Tate Gallery, 1972-1974 / Biennial Report.
London: Tate Galley, 1974.
CRIMP, Douglas. On The M useum ’s Ruins. Massachussets: MIT Press, 1993.
CUMMING, L. LIArt Conceptuel - Peut-il guérir de Ia philosophie?. Parachute, n. 61, jan./mar.
1991, pp. 37-42.
DANTO, A. From Aesthetics to A rt Criticism and Back. The Jou rnal o f A esthetics and A rt
Criticism, v. 54, n. 2, Spring, Univ. of W isconsin, 1996.
----------------- A fte r the end o f A rt C ontem porary A rt an d the pa/e o f history. Princeton Univ.
Press, 1997.
----------------- The Transfiguration o f the com monplace. Havard Univ Press, 1981.
Dl OLIVEIRA, Nicolas et al. Installation Art. Londres: Thames and Hudson, 1997.
D IMITRIJEVIC, N. Meanwhile in the Real W orld. Flash Art, n. 134, may 1987.
DOCTORS, Mareio. Situações: A rtu r Barrio: registros. Catálogo de exposição Centro Cultural
Banco do Brasil, Rio de Janeiro, set. 1996.
DUBOIS, Philippe. O A to Fotográfico e Outros Ensaios. Campinas: Papirus, 1994.
Du catalogue. Les Cahiers du Musée National D 'a rt M oderne, v. 56/57. Été/autonme 1996.
Paris: Centre Georges Pompidou.
DUNCAN, C. The Aesthetics o f Power. E ssaysin Criticai A rt History. C ambridge: Univ. Press,
1993.
DURAND, R. États de Ia Performance. Parachute, n. 18, Spring 1980, pp. 21-24.
ECO, Umberto. Fotografare FArte. In: Diego M orm orio (org.). G li S crittori e Ia Fotografia.
Roma: Editori Ruiniti, 1988, pp. 104-112.
FABRIS, A nnateresa e COSTA, C acilda T. da. Tendências do Livro de A rtista no Brasil.
Catálogo de Exposição São Paulo: Centro Cultural São Paulo, jun. 1985.
FISCHER, Hervé. LH istoire de L’A rt est terminée. Paris: Balland, 1981.
— ------------- Theorie de U Art Sociologique. Paris: Casteman, 1977.
FISHER, Philip. Making and Effacing A rt: M odem Am erican A rt in a Culture o f Museums.
New York: Oxford Press, 1991.
FOREST, Fred. A rt et Éthique pour un A rt Actuel. Coloquio Artes, n. 108.
FREIRE, Maria Cristina. Em busca do C ontem porâneo no Museu - O Desafio do Museu de
A rte Contem porânea da USP. Trabalho apresentado na II Sem ana de A rte e Cultura -
USP, 1997. (mimeo.)
------------------Olhar Passageiro. Percepção e A rte C ontem porânea na Bienal de São Paulo.
IPUSP (dissertação de mestrado), 1990.
------------------Beyond the a rt o f Exhibition. S earchingfo ride ologica lco nten tsin Contem porary
A rt Exhibitions. London: City University, 1996. (mimeo.)
FULLER, P. Clearing Space for Criticism. Studio Internacional, n. 983, v. 193, set./out. 1976.
GABLIK, Suzi. A Sm art Set of Concepts. Studio International, v. 181, n. 930, feb. 1971.
GERZ, Jochen. The French Wall. Museé D’Art Moderne St. Etienne, 1995.
G OLDSTEIN , Ann and RORIMER, Anne. R econsidering the object o f A r t 1965-1975.
Museum of Contemporany A rt Los Angeles, 1995.
G LUSBERG, Jorge. A rte en Ia Argentina. D el Pop a Ia Nueva Imagem. Buenos Aires:
Ediciones de Arte Gaglione, 1985.
------------------ Cool Museums and H ot Museums. Buenos Aires: CAYC, 1980.
GODFREY, Tony. Conceptual Art. London: Phaidon Press, 1998.
GOLDIN, A. Conceptual Art as Opera. A rt News, v. 69, n. 2, apr 1970.
------------------The Post-Perceptual Portrait. A rt in America, n. 63, jan./feb. 1975.
G REENBERG, Clement. A rte e Cultura. São Paulo: Ática, 1996.
GUILBAUT, Serge. Recycling or globalizing the museum: MoMA-Guggenheim Approaches.
Parachute, oct./nov./dec. 1998.
HAACKE, Hans. Visitors Profile. Flash Art, v. 32/34, may/jul. 1972.
----------------- W orking Conditions. Artforum, v. 19, n. 10, jun. 1981.
HAMBURGER BAHNHOF. M useum for the Present. Munich/New York: Prestei, 1997.
HARRISON, C. A Very Abstract Context. Studio International, v. 180, n. 927, 1970.
------------------On Exhibitions and the W orld at Large in Studio International, v. 178, n. 917,
dec. 1969.
JOHNSON, Dale. The importance of being conceptual. The Jou rnal o f A esthetics a n d A rt
Criticism, v. 45, n. 2, W inter 1986.
JEFFREY, lan. A rtT h e o ry and the decline of the A rt Object. Studio Internacional, v. 186, n.
961, dec. 1973.
KARSHAN, Donald. Litographs and Original Prints. Studio International, v. 180, n. 925,
sep. 1970.
------------------The Seventies: Post O bject Art. S tudio International, v. 180, n. 925, sep.
1970.
----------------- The End of the Cult of the Unique. Studio International, v. 181, jun. 1971.
----------------- Acquisition Versus Exhibition. Studio Internacional, v. 181, n. 933, may 1971.
KEN, KnaBB (ed.). S ituationist Internacional Anthology. Berkeley: The Bureau of Public
Secrets, 1981.
KOSUTH, Joseph. A rt a fter Philosophy and After. Collected Writtings, 1966-1990. London:
MIT Press, 1993.
KRAUSS, R. Passages in M odem Sculpture. Cambridge: MIT Press, 1989.
LANDRY, P. Krysztof W odiczko. October, n. 32, sep./oct. 1983, pp. 45-49.
LEBRUN, Gerard. A Mutação da Obra e Arte. A rte e Filosofia. Rio de Janeiro: FUNARTE/
Just. Nacional, 1983.
LIPPARD, Lucy. The Dematerialization o f the A rt Object from 1962 to 1972 (...). New York:
Praeger, 1973.
MARCHAN FIZ, Simon. Del A rte Objetual al A rte dei Concepto. Las A rtes Plasticas desde
1960. Madrid: Ediciones Akal, 1972.
MARQUIS, A.G. A lfre d B a a r Jr. A M issionary for The Modem. Chicago: Contemporany Books,
1989.
 MC EVILLEY, Thomas. I Think Therefore I Art. Contents, Summ er 1985.
M EYER, Ursula. C onceptual Art. New York: E.P. Duton, 1972.
MILLET, Catherine. LIArt Conceptuel. Opus International (Paris), n. 15, dec. 1969, pp. 20-23.
----------------- Texts s u r U Art Conceptuel. Paris: Daniel Templon, 1972
MORAES, Angélica (org.). Regina Silveira. Cartografias da Sombra. São Paulo: EDUSP,
1995.
MORGAN, Robert C. Idea, Concept, System. A rts Magazine, v. 64, n. 1, sep. 1989, pp. 61-65.
------------------Word, Document, Installation - Recent Developments in Conceptual Art. A rts
Magazine, v. 65, n. 9, may 1991, pp. 65-69.
A rt into Ideas. Essays on C onceptual Art. Cambridge: University Press, 1996.
0 ’D 0H E R TY , Brian. Inside the White Cube. The Ideology o f G allery Space. San Francisco:
Lapis Press, 1986.
OLIVA, Achile Bonito. A Arte e o Sistem a da Arte. Revista Malasartes, dez./jan./fev. 1976.
PAGÉ, Suzanne. L A rt conceptuel. Une perspective. Musée d ’art Moderne de Ia ville de
Paris. Nov. 1989 / Feb. 1990.
PAYANT, René. Une Am bigüite Résistante. Parachute, jun./jul./aug. 1985.
PECCININI, Daisy (org). A rte novos meios/m ultim eios B rasil 70/80. São Paulo: FAAP, 1985.
PHILLPOT, C. A rt W orks in Print. Studio Internacional, v. 193, n. 983, set./out. 1976.
PIGUET, Philippe and GERZ, Jochen. Parachute, n. 90, apr./may/jun. 1998.
PLAZA, Julio. Catálogo Poéticas Visuais. MAC-USP, São Paulo, 29 set./30 out. 1977.
PO IN SO T, Jean M arc. La C om m unication a D istance et LlObjet Esthétique. S eptièm e
Biennale de Paris. M anifestation Biennale e t Internationale des Jeunes Artistes. Paris:
sept./nov. 1971.
------------------ Fiuxus and the art de l’evenement. Artpress, n. 15, dec./jan 1975.
PREZIOSI, Donald. Rethinking A rt H istory. Yale Univ. Press, 1989.
RAMIREZ, Mari Carm en. Blueprint Circuits: Conceptual A rt and Politics in Latin America.
In: W aldo Rasmussen (org.). Latin A m erican A rtists o fth e Twentieth Century. New York:
The Museum of Modern Art, jun./sep. 1983.
------------------ Uma Inversão. In: Catálogo da Exposição Universalis. São Paulo: Fundação
Bienal de São Paulo, 1996.
RESTANY, Pierre. Fred Forest: Le Champ du Monde. Colóquio Artes, n. 108, jan./mar. 1976.
------------------LA rt Bresilien dans les Sables Mouvants. Domus, n. 544, mar. 1975, pp. 17-24.
RICHER, Hans. A rte e Antiarte. São Paulo: Martins Fontes, 1993.
SIEGELAUB, Seth. On Exhibitions and the W orld at Large. Studio International, v. 178, n.
917, dec. 1969.
SCHIMMEL, Paul. (ed.). O ut o f A ctions: Between Performance an d the object 1949-1979.
Museum of Contem porary A rt Los Angeles, 1998.
SMITH, Roberta. Conceptual Art. In: Stangos, Nikos (ed.). Concepts o f M odern A rt. London:
Tham es and Hudson, 1989.
SONTAG, Susan. Ensaios sobre Fotografia. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1986.
STANISZEW SKI, Mary Anne. Conceptual A rt. Flash Art, may/jul. 1972.
STEM BERA, Petr. D anger in Art. Flash Art, feb./apr. 1978.
STILES, Kristine and SELZ, Peter (ed.). Theories and Docum ents o f C ontem porary A rt: a
source book o f artists' writings. Los Angeles: Univ. of Califórnia Press, 1996.
TAGG, John. Movements and Periodicals: the Magazines of Art. Studio International, sep./
oct. 1976, n. 983, pp. 136-144.
W ODICZKO, Krzysztof. A Conversation with Jarom ir Jedlinski. Jou rnal Odra, S um m er 1998.
------------------ S trategies of P ublic Address: W hich Media, W hich Public?. D iscussion in
C ontem porary Culture. Seattle: Bay Press, n. 1, 1987.
ZANINI, Walter. A rte Postal. X V I B ienal de São Paulo. São Paulo, Fundação Bienal de São
Paulo, out./dez. 1981.
------------------Catálogo P rospectiva 74. Museu de A rte Contemporânea / USP, ago./set. 1974.
----------------- Duas D écadas Difíceis: 60 e 70. In: B ienal B rasil S éculo XX. São Paulo:
Fundação Bienal de São Paulo, 1994.
------------------ Novas Potencialidades, in: Catálogo de Exposição. 6- JAC. São Paulo: MAC/
USP, 1972.
 Apesar da forte repressão política que se vivia no país na déca-
4da de setenta, o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de
São Paulo, sob a direção do prof. Walter Zanini, acolheu artistas e
projetos conceituais tornando-se um importante pólo de difusão
para a produção nacional e internacional.
Poéticas do Processo - Arte Conceituai no Museu analisa alguns
aspectos das obras enviadas para exposições no MAC-USP nos
anos 70, mas não restringe o alcance da arte conceituai, pelo con­
trário, observa seu efeito determinante e extenso no pensamento de
muitos artistas contemporâneos. Examina ainda certas interro­
gações que essas poéticas artísticas lançam sobre as categorias e
práticas dos museus de arte moderna e contemporânea.
À primeira vista Poéticas do Processo parece enunciar um
paradoxo. Como uma produção artística muitas vezes realizada
para ser transitória pode permanecer no museu? De que maneira
a arte já chamada “desmaterializada” pode integrar uma coleção
permanente?
Livros de artista, fotografias, vídeos de endereçamento concei­
tuai, arte postal, textos e projetos são o material de análise que fun­
damenta a reflexão de Cristina Freire, que apresenta trabalhos de
artistas como Regina Silveira, Julio Plaza, Gabriel Borba, Artur Barrio,
Anna Bella Geiger, além de Kryzysztof Wodiczko, Klaus Rinke, John
Cage, Ben Vautier e Wolf Vostell, do Fluxus, entre outros.

SECRETARIA
DEESTADO ar