Historicidade e

arte contempornea
ensaios e conversas
Historicity and
Contemporary art
essays and talks
 Historicidade e
arte contempornea
ensaios e conversas
Historicity and
Contemporary art
essays and talks

patrocnio/sponsorship apoio cutural/ cultural support realizao/ realization

snia Salzstein | joo bandeira [orgs.]

realizao/ realization

apoio/support
Programa de Ps-Graduao
em Artes Visuais da Eca-Usp

Centro de Pesquisa em Arte

Brasileira do Departamento de
Artes Plsticas da ECA-USP
True to its mission of democratizing knowledge, by sponsoring the
publication of Historicity and Contemporary Art Essays and Talks, Oi
offers researchers, the academic community and art appreciators a
robust work that will not only instigate reflection but, in all likeli-
hood, evoke a range of different perceptions.
To what extent does the recurrence of the notion of contempora-
neity in the art world over the last twenty years or more, if we take
contemporaneity in absolute terms amount to an anachronism?
The question, just one of those posed by this volume organized by
Snia Salzstein, underscores the relevance of a work that could not
have come to fruition at a more propitious time, considering the cul-
tural environment of this fledgling century.
Ao patrocinar a edio deHistoricidade e arte contempornea ensaios
e conversas, a Oi, fiel a sua misso de democratizar o conheci-
mento, oferece aos pesquisadores, comunidade acadmica e
aos apreciadores da arte um trabalho denso, destinado a instigar
a reflexo e a despertar, com toda a probabilidade, diferentes
percepes.
At que ponto a recorrncia da ideia de contemporaneidade
no universo da arte, nos ltimos vinte anos mais ainda, na
declarao de uma contemporaneidade absoluta, denunciaria
um anacronismo? A questo, uma das propostas neste volume
organizado por Snia Salzstein, indica a relevncia de uma obra
que no poderia vir luz em momento mais adequado, conside-
rando o ambiente cultural deste incio de sculo.
The book Historicity and Contemporary Art Essays and Talks is one of
those rare works that are capable of stimulating reflection even in rela-
tive newcomers to art appreciation. With essays and interviews from
some of the most important critics and artists of today, it affords an
interesting overview of artistic output over the last thirty years and
presents an excellent opportunity to garner a better understanding of
the lines of work these relevant professionals pursue.
The book completes an important phase in the work of the Insti-
tuto de Cultura Contempornea (ICC), which has spared no effort to
broaden access to art in our country. Iguatemi Empresa de Shopping
Centers (IESC) believes that culture is a vital channel for the intellectual
development of a nation and we are proud to have helped bring this
project to fruition.
O livroHistoricidade e arte contempornea ensaios e conversas desses
raros trabalhos capazes de estimular a reflexo at mesmo da-
queles que ainda esto comeando a se aventurar no campo das
artes. Com ensaios e entrevistas de alguns dos mais importantes
crticos e artistas da atualidade, temos uma interessante viso
da produo artstica dos ltimos trinta anos e a oportunidade
de entender um pouco de como a linha de trabalho de alguns
desses relevantes profissionais.
A obra marca o encerramento de uma importante etapa do
trabalho realizado pelo Instituto de Cultura Contempornea
(icc), que no tem medido esforos para ampliar o acesso
arteem nosso pas.A Iguatemi Empresa de Shopping Centers
(iesc) acredita na cultura como indutora do desenvolvimento
intelectual de uma sociedade e tem orgulho de poder ter contri-
budo para a realizao deste projeto.
Carlos Jereissati Filho
Presidente Iguatemi Empresa de Shopping
Centers (iesc) | President Iguatemi Empresa
de Shopping Centers (IESC)
The aims of the Instituto de Cultura Contempornea (icc) are to serve as a
platform for the promotion, diffusion and articulation of contemporary artis-
tic initiatives, generate and proliferate knowledge based on the questioning
potential of art, and operate as an agent and partner on multidisciplinary cul-
tural projects at home and abroad, expanding access to contemporary art as
an instrument for the enhancement of citizenship.
Partnerships and co-productions are fundamental strategies through
which the icc can pursue its mission and broaden its range of institutional ac-
tion. The publication of Historicity and Contemporary Art Essays and Talks was
made possible by sponsorship from Oi Futuro, through the Rouanet fiscal
incentive law and the Ministry of Culture, and with the support of Iguatemi.
The present volume is the result of the symposium On Historicity and
Contemporary Art, an event held in partnership with the Brazilian Art Re-
search Center of the Escola de Comunicao e Artes (ECA) and the Centro
Universitrio Maria Antonia, both affiliated with the Universidade de So
Paulo (usp).
Of particular importance was the work of Snia Salzstein, who conceived
of and organized the symposium, and Joo Bandeira, the main articulator of
all project-related actions. They are the organizers behind this book, which
features essays by important art critics, historians and theorists, as well as
interviews with four active Brazilian artists.
The approach hinges upon the connections and lines of continuity be-
tween contemporary art and the work of previous generations, drawing an
important parallel in order to garner greater a understanding of, and respect
for, the output of today.
The icc thanks all those involved in this publication, which allowed us to
draw up a definitive record of the discussions and conversations that took
place at the symposium and to further disseminate its content.
O Instituto de Cultura Contempornea (icc) tem como objetivos ser
uma plataforma para a promoo, a discusso e a articulao de ini-
ciativas artsticas contemporneas, gerar e difundir conhecimento a
partir do potencial questionador da arte, bem como ser agente e par-
ceiro de projetos culturais multidisciplinares nacionais e internacio-
nais, ampliando o acesso arte contempornea como instrumento de
valorizao da cidadania.
A realizao de parcerias e co-produes uma estratgia funda-
mental para o ICC desenvolver sua misso e ampliar seu raio de ao
institucional. Com o patrocnio da Oi Futuro, atravs da Lei Rouanet e
do Ministrio da Cultura, e o apoio do Iguatemi, conseguiu-se viabili-
zar a publicao Historicidade e arte contempornea ensaios e conversas.
A presente edio resultado do simpsio Sobre Historicidade e Arte
Contempornea, evento realizado em parceria com o Centro de Pesqui-
sa em Arte Brasileira da Escola de Comunicao e Artes (eca) e com o
Centro Universitrio Maria Antonia, ambos ligados Universidade de
So Paulo (usp).
Ressalta-se a importncia de Snia Salzstein, idealizadora do sim-
psio, e de Joo Bandeira, principal articulador das aes relacionadas
ao projeto. Ambos organizaram este livro, que conta com ensaios de
importantes crticos, historiadores e tericos de arte, alm de entrevis-
tas de quatro expoentes artistas brasileiros.
A abordagem gira em torno dos vnculos e das linhas de continui-
dade entre a arte contempornea e a produo das geraes anteriores,
traando um importante paralelo na busca por uma maior compreen-
so a respeito da produo atual.
O icc agradece a todos que tornaram possvel esta publicao, ga-
rantindo o registro definitivo das discusses e conversas realizadas no
evento epossibilitando ampliar a difuso de seu contedo.
regina pinho de almeida
Presidente da Diretoria Executiva do icc
| President of the icc Executive Board
Since the first decade of the new millennium, the Maria Antonia University
Center, a part of the University of So Paulos Department of Culture and
University Extension, and the Visual Arts Department of the University of
So Paulo School of Communication and Arts (ECA-USP) have been partners
in organizing series of debates, seminars of national and international scope,
courses and other initiatives aimed at allying a demand for cutting-edge, aca-
demically rigorous research something that is, naturally, expected of any
university with a concern for intervening in a propositional manner in the
debate on contemporary art and culture. By joining forces with the University
of So Paulo in one of its first public initiatives, the Institute of Contemporary
Culture (ICC) has associated itself in a decisive manner with this decade-long
partnership. The idea of effective action beyond university walls has always
been on the agenda of both of these university institutions, and has taken on
an added breadth with the active participation of the ICC.
Cultural initiatives based on associations such as this are singular in nature,
and their worth cannot be measured by the immediate impact to which they
give rise: they result from projects that presuppose constant research work
on the part of dozens of people professors, specialists, undergraduate and
graduate students, among others and constitute part of the feedback Brazil-
ian society expects from high-level academic production, of which it is, after
all, the main guarantor.
The idea for the international seminar On Historicity and Contemporary
Art, which resulted in the present publication, was that of ECA-USPs Bra-
zilian Art Research Center, which, among other activities, sustains a study
group that includes undergraduate and graduate professors and students,
young artists and art critics. Joo Bandeira, the curator of the Maria Anto-
nia Center, and Snia Salzstein, an art history and art theory professor at
Desde o incio dos anos 2000, o Centro Universitrio Maria Antonia,
rgo da Pr-Reitoria de Cultura e Extenso Universitria da usp, e
o Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicaes e Ar-
tes da usp (eca-usp) so parceiros na organizao de ciclos de debates,
seminrios de mbito nacional e internacional, cursos e outras ini-
ciativas que visam aliar a exigncia da pesquisa de ponta e do rigor
acadmico o que naturalmente se espera de uma universidade
preocupao de intervir de maneira propositiva no debate da arte e da
cultura contemporneas. Ao privilegiar a Universidade de So Paulo
em uma de suas primeiras iniciativas pblicas, o Instituto de Cultu-
ra Contempornea (icc) associou-se decisivamente a essa parceria de
uma dcada. A ideia de uma efetiva ao extramuros sempre esteve em
pauta para ambas as instituies universitrias, e agora se amplifica
com a participao ativa do icc.
Iniciativas culturais produzidas a partir de associaes como essa
so de natureza singular, e seu valor no pode ser medido pelo impacto
imediato que venham a surtir: elas resultam de projetos que pressu-
pem o trabalho continuado de pesquisa de dezenas de pessoas pro-
fessores, tcnicos especializados, estudantes de graduao e ps-gra-
duao, entre outros e constituem parte do retorno que a sociedade
brasileira espera da produo acadmica de alto nvel, da qual, ade-
mais, a principal fiadora.
O seminrio internacional Sobre Historicidade e Arte Contempor-
nea, gerador desta publicao, foi idealizado pelo Centro de Pesquisa
em Arte Brasileira da eca-usp, que, entre outras atividades, mantm
um grupo de estudos do qual fazem parte professores e estudantes
de graduao e ps-graduao, jovens artistas e crticos de arte. Joo
the ECA-USP Visual Arts Department, coordinated the organization of the
event, along with Ana Luiza Dias Batista, Carlos Eduardo Riccioppo, Gabri-
ela Kaufmann Sacchetto, Laura Huzak Andreato, Liliane Benetti, Raul Cecilio
and Thais Rivitti.
The event took place between November 22 and 26, 2010, in So Paulo,
at the auditoriums of the Maria Antonia University Center and the Mario de
Andrade Library, which also sponsored the initiative, with two debate sessions
per day one in the afternoon, with conferences with art critics, historians
and theoreticians, and another in the evening, featuring a series of public
conversations, with artists representing the contemporary arts scene. Car-
los Eduardo Riccioppo, Cau Alves, Liliane Benetti, Moacir dos Anjos, Paulo
Venancio Filho, Pedro Fiori Arantes, Serge Guilbaut, Snia Salzstein, Tadeu
Chiarelli, Thais Rivitti and Thierry de Duve participated as lecturers, while
Ana Luiza Dias Batista, Carlos Eduardo Riccioppo, Laura Huzak Andreato and
Thais Rivitti engaged in conversations with the artists Carmela Gross, Leda
Catunda, Jorge Macchi and Jac Leirner, respectively.
The seminar sessions took as their central axis of discussion the artistic
production of the past three decades, striving to identify, more than obvious
traces of rupture, complex and, at the same time, subtle lines of continuity
that this production entertains with 20 -century modernity. As in the essays
th
and interviews brought together here, the general approach was to focus on
the investigation of the works themselves rather than on any possible con-
nection they may have to major diagnostics of the time. The reflections and
debates, which were open to all those interested, are now available to other
interlocutors, articulated in a new space, in book form.
Providing a stage for contemporary and modern works of art and, at the
same time, contributing to the production of a critical thought process have
Bandeira, curador do Centro Maria Antonia, e Snia Salzstein, pro-
fessora de histria e teoria da arte do Departamento de Artes Plsti-
cas da eca-usp, coordenaram a organizao do evento, em conjunto
com Ana Luiza Dias Batista, Carlos Eduardo Riccioppo, Gabriela Kauf-
mann Sacchetto, Laura Huzak Andreato, Liliane Benetti, Raul Cecilio
e Thais Rivitti.
O evento ocorreu de 22 a 26 de novembro de 2010, em So Paulo, nos
auditrios do Centro Universitrio Maria Antonia e da Biblioteca Mario
de Andrade, tambm apoiadora da iniciativa, com duas sesses dirias
de debates uma vespertina, apresentando conferncias com crticos,
historiadores e tericos da arte, outra noturna, trazendo uma srie de
conversas, tambm abertas ao pblico, com artistas representativos
da arte contempornea. Carlos Eduardo Riccioppo, Cau Alves, Liliane
Benetti, Moacir dos Anjos, Paulo Venancio Filho, Pedro Fiori Arantes,
Serge Guilbaut, Snia Salzstein, Tadeu Chiarelli, Thais Rivitti e Thier-
ry de Duve participaram como conferencistas. Ana Luiza Dias Batista,
Carlos Eduardo Riccioppo, Laura Huzak Andreato e Thais Rivitti con-
versaram, respectivamente, com os artistas Carmela Gross, Leda Ca-
tunda, Jorge Macchi e Jac Leirner.
As sesses do seminrio tomaram como eixo de discusso a produ-
o artstica das ltimas trs dcadas, na qual se procurou identificar,
mais que os evidentes traos de ruptura, as linhas de continuidade
complexas e simultaneamente sutis que essa produo entretm com
a modernidade do sculo xx. Como nos ensaios e entrevistas aqui reu-
nidos, em geral partiu-se mais da interrogao dos prprios trabalhos
que de sua eventual vinculao a grandes diagnsticos de poca. As
reflexes e debates, franqueados na ocasio a todos os interessados,
been the main focus of the Maria Antonia University Centers activities over
the course of the past decade. As such, it proposes itself as the platform for
a series of formative processes whose scope of action evidently exceeds the
remit of a university institution. The book Historicity and Contemporary Art
Essays and Talks, a relevant milestone in this orientation, additionally seeks
to serve as a forum of discussion focusing on the role of contemporary cul-
tural institutions, especially that of the hundreds of cultural complexes that
have emerged in Brazil and elsewhere in the past few decades. It is hoped that
many other protagonists will welcome and critically resonate the issues put
forth for discussion in this forum.
abrem-se agora a outros interlocutores, articulados em novo espao,
na forma de livro.
Acolher trabalhos de arte contempornea e moderna e, ao mes-
mo tempo, contribuir para a produo de um pensamento crtico tm
sido o foco principal de atuao do Maria Antonia na ltima dcada.
Prope-se, dessa maneira, como ponto de partida de uma srie de pro-
cessos formadores cujo espectro de ao , evidentemente, maior que
o de uma instituio universitria. O livro Historicidade e arte contempor-
nea ensaios e conversas, marco relevante nessa orientao, procura, alm
disso, oferecer-se como um espao de discusso que coloca na mira o
papel das instituies culturais contemporneas, principalmente o das
centenas de complexos culturais que surgiram no Brasil e no mundo
afora nas ltimas dcadas. Espera-se que muitos outros protagonistas
recebam e faam ressoar criticamente as questes aqui propostas.
Centro Universitrio Maria Antonia USP
Centro de Pesquisa em Arte Brasileira,
ECA-USP
 18 nota introdutria[Snia Salsztein]
50 conversa com Carmela Gross[Ana Luiza Dias Batista]
68 Frank Gehry[Pedro Fiori Arantes]
80 Ana Maria Tavares[Tadeu Chiarelli]
92 English version

146 conversa com Jorge Macchi[Laura Huzak Andreato]
164 rubens Mano[Thais Rivitti]
174 Marepe[Moacir dos Anjos]
186 English version

226 conversa com Jac Leirner[Thais Rivitti]
250 Mira Schendel[Cau Alves]
260 Lygia Clark[Paulo Venancio Filho]
266 English version

306 conversa com leda Catunda[Carlos Eduardo Riccioppo]
326 Bruce Nauman[Liliane Benetti]
336 Leonilson[Carlos Eduardo Riccioppo]
346 que engulam seus chicletes[Serge Guilbaut]
373 English version

415 Sobre autores / About the authors
420 Crditos / Credits

Snia Salzstein
Sobre historicidade, arte
contempornea, arte brasileira
nota introdutria
Farei minha apresentao em duas partes. Na primeira, discu-
tirei o uso reiterado do termo arte contempornea e do neolo-
gismo dele derivado contemporaneidade no debate da arte
hoje, um uso que se intensificou ao longo das duas ltimas d-
cadas no Brasil e por toda parte. Bem a propsito, em 2009, no
prefcio do nmero 130 da revista October, o editor Hal Foster afir-
mava o seguinte:
A categoria arte contempornea no nova. Nova a percepo
de que hoje muito da prtica [da arte] parece flutuar, em sua hete-
rogeneidade mesma, livre de determinaes histricas, definies
conceituais e julgamento crtico. Paradigmas como neovanguar-
da e ps-modernismo, que uma vez serviram de bssola para
boa parte da arte e da teoria, se evaporaram, e cabe reconhecer que
nenhum modelo com igual alcance explicativo e intelectual sur-
giu na esteira deles. Ao mesmo tempo, talvez paradoxalmente, a
arte contempornea tornou-se um objeto institucional com valor
prprio: no mundo acadmico e nos departamentos de museus e
19 S nia Salzste in
 instituies mundo afora, h especialistas e programas dedicados
ao assunto, e muitos tendem a consider-lo parte no apenas
em relao arte do perodo imediatamente anterior Segunda
Guerra, como tambm arte do ps-guerra.1
Na segunda parte, lidarei com questes tericas e histricas impli-
cadas na declarao insistente da figura de uma arte contempor-
nea brasileira, em exposies organizadas no Brasil e no exterior
desde os anos 1990. Discutirei a narrativa, bastante difundida, de
uma arte contempornea brasileira brotando naturalmente da
culminao e, por assim dizer, como resoluo dos dilemas que
o ltimo grande movimento europeu de ressonncia internacional,
a abstrao construtiva, teria trazido tona sem que no entanto
tivesse conseguido super-los. Examinarei a ideia, presente com
frequncia notvel em discursos de curadores e crticos de arte, de
uma arte contempornea brasileira como desenlace do movimento
neoconcreto carioca; este, por sua vez, tacitamente pressuposto
como concluso necessria da histria dos movimentos europeus
de vanguarda e como portal de acesso a uma contemporaneidade
ecumnica, mediante a qual a arte que havia frutificado no colapso
do modernismo teria por fim se realizado na vida.
A acelerada internacionalizao da arte brasileira a partir dos
anos 1990, graas a um fluxo global intenso de exposies e de
curadores brasileiros e estrangeiros, em ltima instncia sugeria
uma nova narrativa no apenas da arte brasileira, mas da arte
moderna e contempornea em geral. Tudo se passava, enfim,
como se o reconhecimento internacional retroativo de uma arte
1 Foster, Hal. Questionnaire on The Contemporary, October 130, outono
de 2009, p. 3.
20 sobre historicidade, arte contempornea, arte brasileira
brasileira nas dcadas finais do sculo xx fizesse dessa nova pro-
tagonista no circuito artstico de prestgio o smbolo do destino
tonificante e inesgotavelmente criativo que se abria arte depois
do modernismo.
Primeira parte
Retomemos, ento, a primeira ordem de questes que propus, so-
bre o pathos que se adivinha sob o repisar dos termos arte contem-
pornea e contemporaneidade no meio artstico ao longo dos
ltimos vinte anos. No se pode evitar suspeitar de que algo in-
desejvel deve estar sendo repetidamente esquivado do horizonte
da contemporaneidade. claro que, conforme nos fala o editor
da October, no nova a reivindicao da contemporaneidade. ,
alis, lcito supor que o termo, quando analisado em perspectiva
mais ampla, descreve algo anlogo ao clima de tbula rasa em
meio ao qual se proclamava o advento de uma arte moderna no
incio do sculo xx .
Entretanto, nunca antes as narrativas sobre arte haviam se mos-
trado to flanqueadas por fantasmagorias da histria (o uso prdigo
dos prefixos ps ou ultra o sintoma mais visvel desse fen-
meno), pelo horror ao adensamento e complexidade da percepo
do tempo. Surpreende, afinal, que diante de uma tradio artstica
e potica de mais de um sculo, ligada experincia a um s tempo
trgica e resplandecente do desenraizamento e do descentramento
do sujeito (refiro-me, por exemplo, a Rimbaud e Baudelaire) se
voltem hoje a reivindicar essncias e origens, no mais no plano
transcendente da metafsica, mas nas dimenses funcionais e orga-
nizacionais da vida como direitos de cidadania (remeto-me aqui
s ondas identitrias que varrem a internet, aos nacionalismos de
todo tipo, especificidade dos gneros, espcie de costumizao
21 S nia Salzste in
cultural reclamada em boa parte dos discursos sobre arte contem-
pornea).
Esse horror experincia do tempo ideia de mediao que
ela implica, de modo crucial vem baila, por exemplo, nos mi-
tos de reconciliao com as origens, com a comunidade primi-
tiva, com que frequentemente a arte contempornea nos depara,
mormente em suas modalidades de cooperativismo, participao
e prtica cultural.
Foi bem a propsito, ento, que encontrei na expresso histo-
ricidade uma contraposio interessante para interrogar a recor-
rncia da ideia de contemporaneidade no mundo da arte dos anos
1990 at o presente. Tenho a impresso de que a ansiedade em de-
clarar uma contemporaneidade absoluta j denuncia, de sada, um
anacronismo. Somente quando se percebe o tempo como uma cate-
goria abstrata, como algo fora ou diverso de si possvel declarar tal
contemporaneidade absoluta.
Conforme explicarei adiante, historicidade passa longe de qual-
quer subordinao noo de histria; historicidade e arte contem-
pornea, conforme proponho, em vez de se colocarem em polos an-
tagnicos, aparecem como termos que se explicam reciprocamente.
Cabe alert-los quanto ao carter intuitivo e comum da noo
de historicidade com que me permito lidar nessa discusso; de fato,
ela no tem qualquer pretenso ao estatuto dos conceitos. Quero,
alm disso, deixar claro que essa noo de historicidade no tem,
evidentemente, nada a ver com uma disciplina histria, ou com
a disciplina histria da arte. Ela procura acolher a indeterminao
histrica e ontolgica do objeto da arte contempornea, ao mesmo
tempo em que no o v dissociado de uma tradio artstica, com
as convenes e instituies que esta pressupe, e assim reconhece
nele a desconstruo e reconstruo contnuas dessa tradio. Tal
22 sobre historicidade, arte contempornea, arte brasileira
noo de historicidade alude a uma temporalidade em permanente
escanso, no cronomtrica, no periodizvel.
Diferentemente da imagem metafrica de sucesso e unidimen-
sionalidade que estamos acostumados a associar ao campo disciplinar
da histria, a historicidade assim compreendida diz respeito a uma
articulao oportuna (no sentido da kairs grega) de descontinuidades
espaotemporais, um campo denso, experiencial, capaz de associar
numa mesma e indissolvel dinmica histrias pessoais e hist-
rias pblicas permitam-me recorrer aqui a duas expresses usadas
pelo filsofo Merleau-Ponty, ao buscar descrever o objeto da histria
para alm do dualismo sujeito/objeto, como veremos em texto que
citarei a seguir. So sempre temerrios os emprstimos sem cerim-
nia, s vezes puramente esteticistas e discricionrios, que a crtica de
arte costuma fazer filosofia como, entretanto, vivemos o colapso
das disciplinas tradicionais e, at segunda ordem, no dispomos de
categorias tericas firmes para pensarmos a cultura contempornea,
permito-me recorrer queles termos merleau-pontyanos, que ade-
mais uso apenas como nexos na construo de um diagnstico sem
pretenses de generalizao para o campo da filosofia.
O texto do qual cito dois pequenos trechos tem por ttulo A ins-
tituio na histria pessoal e pblica; nele, surpreendentemente
para quem est habituado ao sentido clssico do termo instituio,
Merleau-Ponty nos sugere uma noo de histria como instituio,
uma noo que pode interessar centralmente a nossa compreenso
do que seja uma dimenso de historicidade no cerne mesmo da arte
contempornea:
Trecho 1
Entendemos instituio, portanto, como esses acontecimentos de
uma experincia que conferem a ela dimenses durveis, [acon-
23 S nia Salzste in
tecimentos] em relao aos quais toda uma srie de experincias
tero sentido, formaro uma seqncia pensvel ou uma histria,
ou, ainda, acontecimentos que depositam em mim um sentido,
no enquanto sobrevida e resduo, mas como apelo a uma seqn-
cia, exigncia de um devir. [] H algo de uma instituio at
mesmo na animalidade [], e mesmo nas funes humanas que
consideraramos puramente biolgicas []. No homem, entre-
tanto, o passado no apenas pode orientar o porvir ou fornecer os
termos dos problemas do adulto, mas ainda propiciar uma busca,
no sentido que temos em Kafka, ou uma elaborao indefinidas:
a conservao e a superao so mais profundas, de sorte que
impossvel explicar uma conduta por seu passado como tambm
por seu porvir, que fazem eco um ao outro. A anlise do amor em
Proust mostra essa simultaneidade, essa cristalizao, um no
outro, do passado e do porvir, do sujeito e do objeto, do positivo
e do negativo.
Trecho 2
Procuramos, na noo de instituio, uma soluo para as difi-
culdades da filosofia da conscincia. Perante a conscincia, h
apenas objetos por ela constitudos. Mesmo se admitirmos que
alguns dentre eles jamais so completamente (Husserl), eles
so, a cada instante, o reflexo exato dos atos e dos poderes da
conscincia; no h nada neles que possa relan-la [a conscin-
cia] em direo a outras perspectivas, no h troca ou movimento
da conscincia ao objeto. Se a conscincia considera seu prprio
passado, tudo o que ela sabe que houve, l atrs, esse outro que
misteriosamente se chama eu, mas que tem em comum comi-
go apenas uma ipseidade absolutamente universal, que tambm
partilho com qualquer outro a partir do qual eu posso formar
24 sobre historicidade, arte contempornea, arte brasileira
uma noo [de eu]. atravs de uma srie contnua de irrupes
que meu passado cede lugar a meu presente. Enfim, se a cons-
cincia considera os outros, a existncia prpria deles , para ela,
somente sua pura negao.2
Encerro essa primeira parte do texto com os dois trechos que deixo
em aberto, sublinhando a meno de Merleau-Ponty a Proust, uma
vez que a noo de historicidade que estou tentando explicitar aqui,
e que me parece presente de modo to evidente em artistas como
Mira Schendel, Jac Leirner, Bruce Naumann, Robert Ryman, Jeff
Wall e Andreas Gursky, tem algo da memria involuntria e das
complexas texturas de superfcie da obra de Proust. Historicidade,
como se disse, no algo que a experincia da arte possa temati-
zar, simplesmente porque constitui uma dimenso interna dela.
Segunda parte
At onde posso me lembrar, foi a partir dos anos 1980 que o epteto
arte brasileira na verdade quase sempre designando, naquele per-
odo, a arte contempornea brasileira tornou-se uma espcie de topos
nos discursos de diversos crticos e curadores, no Brasil e no meio
internacional de arte. A expresso arte brasileira, nesses discur-
sos, aparecia, frequentemente, no apenas como sinnimo da arte
recente produzida no pas, mas tambm como signo de uma forte
experincia local da modernidade, cultivada em condies histricas
e culturais peculiares, o que parecia elev-la condio de um des-
tino alternativo ao modernismo europeu e norte-americano do ps-
-guerra. Permanece em aberto at hoje a questo de se saber se esse
2 Merleau-Ponty, Maurice. Rsums de cours: Collge de France, 1952-1960.
Paris: Gallimard, 1981, pp. 61-62.
25 S nia Salzste in

destino se cumpriu, se ainda pode se cumprir, ou se fundamental-
mente uma construo retrospectiva, que encerra interesses ideol-
gicos diversos, mas tambm potencialidades ainda no totalmente
comensurveis para todos os protagonistas envolvidos.
Pretendo chamar a ateno para o fato inquietante de que o re-
conhecimento dos vnculos que conectavam a arte brasileira tradi-
o europeia (e o carter problemtico e assimtrico desses vnculos
apenas tornava a empreitada mais promissora), ao mesmo tempo
revelando-a como uma densa experincia local, esse reconheci-
mento ter se dado, no meio de arte brasileiro que a essa altura j
integrava o circuito internacional, apenas a posteriori, ao longo da
dcada de 1990.
preciso lembrar aqui de toda uma constelao de exposies
que a partir daquela dcada, em especial, comeavam a apresentar
a arte contempornea brasileira sob as vestes de uma vvida tradi-
o moderna local, isto , exposies que se empenhavam em de-
monstrar, retroativamente, os nexos gerais entre a arte produzida
recentemente no pas e os movimentos construtivos surgidos no
Brasil nos anos 1950, e os nexos especficos entre a arte contempo-
rnea brasileira e o neoconcretismo.
Tal conexo sugerindo, ademais, que a arte brasileira, dife-
rena da arte europeia e norte-americana, havia passado natural-
mente do moderno ao contemporneo, do neoconcretismo arte
dos dias de hoje vem sendo defendida de maneira convincente
no curso das duas ltimas dcadas, seja nas premissas conceituais
subjacentes a inmeras mostras apresentadas no Brasil e no exte-
rior, seja nos textos produzidos por crticos e curadores brasileiros
e estrangeiros.
Da a espcie de teatralizao de sntese e final feliz caracte-
rizando essas exposies e o discurso produzido na esteira delas.
26 sobre historicidade, arte contempornea, arte brasileira
Essa espcie de narrativa contrada, que nos faz pensar no tipo de
compresso radical entre o prximo e o distante que a tcnica do
escorso em pintura nos d, parece assegurar ao pblico interna-
cional, mas tambm ao prprio pblico brasileiro, que seria um
equvoco tomar a arte contempornea produzida no Brasil como
um fenmeno passageiro, auspiciado pela onda multiculturalista,
com sua inexorvel lgica inclusiva (sem prejuzo de ser ao mesmo
tempo segregadora), ou como um fenmeno decorrente dos efeitos
sistmicos da globalizao.
No obstante a pesada ideologizao que envolve esses discursos
em sua modalidade textual ou visual, muitas vezes a contrapelo de-
les mesmos, cabe reconhecer-lhes um gro de verdade. Examine-
mos mais de perto esse gro de verdade que eles carregam.
No h dvida de que tal percepo retrospectiva da arte brasi-
leira, moldada, por assim dizer, conforme as demandas de um ato
ostensivo de sntese, iria se tornar presa fcil de uma infinidade de
usos ideolgicos tal, alis, o destino de todo e qualquer objeto
disponvel para o mundo da cultura. Foi assim com os eptetos arte
latino-americana, arte chinesa contempornea, arte africana
contempornea e muitos outros.
Contudo, esse complexo de percepes a posteriori, para alm dos
usos ideolgicos a que se prestem, obrigam-nos ao trabalho de re-
pensar a modernidade brasileira, ou a modernidade tal como foi
experimentada por uma cultura urbana complexa e sob muitos
aspectos bastante sofisticada, embora marcada por uma condio
perifrica. No fim das contas, para o bem ou para o mal, somos
levados a reconhecer que aquelas construes histricas podiam, de
fato, constituir um captulo, nem to subsidirio assim, na histria
da arte moderna do sculo xx. Alm disso, e se estivermos de acordo
com essa hiptese, devemos reconhecer que a histria da arte mo-
derna, ou, simplesmente, a histria da modernidade, ainda deve
27 S nia Salzste in
dar notcias de muitos modernismos, em vez de nos informar do
modernismo tout court, presumidamente um fenmeno exclusivo
das artes europeia e norte-americana, ou, pelo menos, mais puro e
verdadeiro em suas matrizes que as formas tardia e epigonais que
assumiu nas periferias industrializadas ou semi-industrializadas
do mundo moderno.
ainda interessante notar que para toda uma gerao que se
tornava adulta no correr dos anos 1980, essas exposies, com seus
cenrios de sntese e triunfo final da arte brasileira, constituam,
de fato, a primeira ocasio para se avaliar os desdobramentos his-
tricos sutis, menos bvios, que haviam permitido arte brasileira
tanto reconhecer-se na tradio do modernismo euro-norte-ameri-
cano como perceber-se desviante em relao a essa tradio. Nesse
contexto, a arte moderna brasileira parece ter surgido como um
enfeixamento inesperado de premissas desde o incio presentes na
matriz europeia, mas incapazes de se desenvolverem plenamente
no interior dela.
Se por um lado muitas dessas exposies puderam revelar o
amadurecimento, na arte brasileira, de uma espcie de autocom-
preenso histrica, o que um fato estimulante no debate cultural
brasileiro, por outro preciso admitir o tanto de iluso retrospectiva
que podem carregar esses discursos visuais e textuais. Na pior das
hipteses, alis, eles acabaram por induzir efeitos prescritivos e re-
tricos na arte produzida desde ento no Brasil. Convenhamos, a
propsito, que h um alto teor de indulgncia (ou autoindulgncia,
quando proferidas pelos prprios brasileiros), em expresses que
tendem habitualmente a associar a arte e a cultura brasileira com
um erotismo flor da pele, com um tipo de individualismo a um s
tempo brilhante, genioso e antissocial, com tudo o que resista ou
burle a noo de uma racionalidade da forma.
28 sobre historicidade, arte contempornea, arte brasileira
Dito isso tudo, o que pretenderemos afirmar quando hoje, an-
tes mesmo de proferirmos um julgamento qualquer sobre um tra-
balho de arte, o identificamos como arte brasileira? Ser que po-
demos alegar, honestamente, que a princpio procedemos apenas
a uma descrio, que estamos somente descrevendo o conjunto de
materiais culturais e histricos de que ele faz parte, ou, diferente-
mente, teremos de reconhecer que o uso do epteto obliquamente
contrabandeia para o objeto em questo uma srie de pressupostos
e racionalizaes?
Seja o que for, o ritmo concatenado e intenso dessas exposies,
assim como o tom eloquente de totalizao histrica e a resultante
presuno de desatamento para o mundo contemporneo que elas
encorajavam, era algo surpreendente e renovador no meio de arte
brasileiro da dcada de 1990. Cabe notar que at ento a maior parte
das mostras de arte brasileira era de carter eminentemente histo-
riogrfico e costumava reportar a arte brasileira em geral ao legado
das geraes modernistas das dcadas de 1930 e 1940. Quase sem-
pre se tratava de retrospectivas que se mostravam preocupadas em
legitimar historicamente a arte brasileira com uma retrica chau-
vinista mais ou menos disfarada, e o efeito dessas retrospectivas
foi, por muito tempo, o de inibir o reexame da modernidade e do
modernismo no Brasil. De fato, elas pautaram durante dcadas a
agenda intelectual brasileira com os temas entrelaados do moder-
nismo, da identidade nacional e do desenvolvimento nacional.
Dessa maneira, a arte contempornea produzida no pas desde
os anos 1950 havia permanecido quase sempre fora do alcance des-
sas exposies, como um objeto ainda carente de legitimidade his-
trica e, em certa medida, at mesmo suspeito, porque mostrava
afinidades evidentes com as correntes recentes do meio de arte in-
ternacional, uma distncia inquietante em relao ao nacionalismo
29 S nia Salzste in
modernista e, acima de tudo, uma implacvel ponta de ceticismo
perante qualquer ideia de um futuro positivo, ancorado naquela trade
to reverenciada pela intelligentzia brasileira da primeira metade do
sculo xx: modernismo, nacionalismo e desenvolvimentismo.
No obstante o sistema de exposies de arte brasileira em es-
cala nacional e global ter assinalado um extraordinrio processo de
renovao tanto da crtica de arte e da reflexo terica sobre a arte
moderna e contempornea, como tambm da prpria prtica da
arte no Brasil sob a gide da globalizao, as narrativas sobre arte
contempornea brasileira, ou melhor, os efeitos de compreenso
retroativa que elas frequentemente produzem, parecem hoje de-
frontadas com um impasse.
De fato, conforme perguntei h pouco, o que pode hoje signifi-
car a rubrica arte contempornea brasileira, para alm do nvel
descritivo do enunciado? Continuamos a empregar essa expresso
com incrvel naturalidade, mais de cinco dcadas depois de toda
uma gerao de artistas ter desprovincianizado e posto a arte bra-
sileira no horizonte dos problemas da cultura contempornea. Di-
ficilmente ouviramos algum dizer, por exemplo, que nas ltimas
dcadas testemunhamos o florescimento de uma resplandecente
arte contempornea belga, ou de uma promissora arte contempo-
rnea argentina, ou de uma renovada arte contempornea francesa.
No que no existam trabalhos relevantes sendo feitos por artistas
belgas, argentinos e franceses, mas quem se importaria em explic-
-los luz de uma nacionalidade?
Seja o que for, a expresso arte contempornea brasileira, s
vezes maliciosamente hipostasiada no epteto arte brasileira,
com todas as tenses ideolgicas que encerra, sinaliza os desenvol-
vimentos complexos da modernidade e do modernismo em escala
mundial no curso do sculo xx mesmo que possamos ter notcias
30 sobre historicidade, arte contempornea, arte brasileira
deles atravs de iluminaes retrospectivas. Todavia, se estamos de
acordo de que a expresso arte contempornea brasileira no de-
signa um fenmeno anlogo ao que significaram, a seu tempo, as
rubricas arte francesa, Escola de Paris, arte europeia ou arte
norte-americana, no importando o quanto de constructo ideol-
gico as alimentaram, e que alimentam a rubrica arte brasileira,
cabe reconhecer que esta ltima designa, sim, uma derradeira ma-
nifestao do paradoxal nacionalismo universalista da arte euro-
peia de meados do sculo xix a meados do sculo xx.
Vale a pena considerar a significativa transformao verificada
no processo cultural brasileiro de meados do sculo xix primeira
dcada do sculo xxi. De fato, uma moderna cultura urbana flores-
ceu e se consolidou nesse sculo e meio, uma cultura de massa que
revela a preservao de extraordinrias dimenses vernacularers.
A singularidade dessa cultura urbana e de massa talvez se exlique
em razo da onipresena, no cerne da modernizao brasileira, de
tradies populares filtradas por processos duradouros de miscige-
nao algo que frutifica a contrapelo das facetas autoritrias que
quase sempre marcaram os ciclos de modernizao no Brasil.
Essa cultura de massa, dramaticamente atravessada por tenses
sociais, permanece como um vetor rico e contraditrio da moderni-
zao brasileira, hoje presente no cotidiano das mdias e grandes
cidades do pas. Creio que a vitalidade e a complexidade dessa cul-
tura mdia urbana cujas formas permanentemente cambiantes
resistem ao conceito tradicional de cultura de massa derivam do
fato de a cultura brasileira ser um dos raros e derradeiros naciona-
lismos universalistas (permitam-me o oxmoro) que ainda perma-
nece herdeiro embora um herdeiro bastante rebelde do legado
experimental do modernismo do sculo xx.
31 S nia Salzste in
33
carmela gross SE X WAR DANCE , 2006 EU SOU DOLORES [I m Dolores ] , 2 0 0 2 35
S E VENDE [F or sale ] , 2 0 0 8
36 37
CASCATA [Casc ade] , 2 0 0 5 39
frank gehry G uggenh eim Bilbao 41
ana maria tavares p orto pamp ulh a: Collectors I tem (Colun a Niemeyer co m sof) 43
[Pamp ulh a Port: Niemeyer Column with sofa (Collectors I tem) ] , 1997
44 p orto pa m p ul h a : C olun a co m b a nco de eleva dor I a V [ Pa m p ul h a p orto pamp ulh a: Colun a co m catraca [Pamp ulh a Port: 45
p ort: colu mn with elevator seat I to V ] , 19 9 7 Niemeyer Column with turnstile ] , 1997
Vitoria Regia ( para Nai) [Royal Watter Pl atter ( for Nai) ] , 2 0 0 8 47
 conversa com

Ana Luiza Dias Batista carmela gross ANA LUIZA d i as bat i sta Como voc percebia, no incio da sua carreira, os ter-
mos abstrao e figurao? Parece-me que o seu trabalho, desde o comeo,
desde Presunto e A carga, mesmo desde Nuvens, se posiciona com uma distn-
cia bem-humorada em relao a esse debate. Depois voc fez uma srie de
carimbos com gestos manchas, rabiscos, linhas e pinceladas , todos muito
eloquentes e expressivos, inventariando um vocabulrio abstrato, algo como
uma figurao da abstrao. Acho que esses trabalhos mostram muito cla-
ramente essa posio, que no est preocupada com nenhum tipo de polmica
entre esses dois termos, talvez ainda vigente no ambiente brasileiro naquele
momento (final dos anos 1960, comeo dos 1970).

CARMELA GROSS H entre esses trabalhos um tempo bastante largo, que signi-
fica muito historicamente para ns, brasileiros. Os primeiros deles, Presunto
e A carga, so de 1968-69. A primeira vez que mostrei Presunto foi na Segunda
Bienal de Arte da Bahia, realizada no Convento do Carmo e que foi fechada
pelos militares. Esse trabalho foi mostrado pela segunda vez na Bienal de 1969,
a qual sofreu boicote internacional por parte de alguns artistas em funo da
prpria posio de ditadura em que vivamos. O trabalho seguinte foi Carimbos,

50 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 51 carme la gro ss

uma srie de oitenta combinatrias, com fragmentos de imagens recolhidas
de trabalhos de outros artistas Picasso, Dubuffet, Manet, desenhos expres-
sionistas. Debruava-me sobre os livros impressos, recolhia das obras aquilo
que me interessava, j com a ideia de que seriam reproduzidas vinte, trinta,
cinquenta vezes sobre uma prancha de um metro por setenta centmetros. Os
carimbos eram aplicados diretamente na prancha, como se fossem socos. Esse
trabalho, assim como Presunto e A carga, tem em seu bojo uma condio bas-
tante violenta e agressiva, como se fosse uma resposta violncia da censura,
da interdio e da impossibilidade de expresso num momento poltico mui-
to fechado, duro, em que se perseguiam pessoas, os amigos desapareciam e
assim se vivia o cotidiano.
No Brasil, nesse momento, e isso se d com muita clareza no Rio de Janeiro,
se coloca a perspectiva da nova figurao, que surgia como a necessidade de
falar da realidade que nos cercava. A abstrao, o neoconcretismo ou o concre-
tismo no davam mais conta dela. Do que podia ser entendido como um tipo de
especulao formal passa-se figurao com um forte gancho poltico. E esses
trabalhos aos quais voc se refere A carga, Presunto e Carimbos esto dentro des-
sa chave fortemente engajada ou militante, que na verdade no se apresentava
de modo to explcito assim para mim. Nessa poca eu era muito jovem, no
tinha essa potncia; hoje, discutindo sobre o trabalho, parece que foi feito com
essa inteno, mas no foi isso que ocorreu. Os dados de abertura do trabalho,
da sua insignificncia, da insegurana de proposio, fazem parte dele, so
explcitos. No toa que A carga tem uma estrutura e, por cima, um elemento
mole; os prprios carimbos no se compem estritamente como algo duro, se
desenvolvem ao longo da prpria condio da figurao deles. No h uma pers-
pectiva de controle absoluto, nem uma atuao determinada por um iderio; o
trabalho tem componentes muito soltos e abertos que devem ser contemplados.
ANA LUIZA Desde cedo seu trabalho tematizou as questes relacionadas Arte
com a maisculo, submetendo a expressividade, o gesto, o virtuosismo aos
procedimentos da repetio (como nos Carimbos) e da sobreposio. Penso em
52 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
Corpo de ideias, de 1981, uma grande cpia heliogrfica apresentada no cho, na
qual diferentes imagens se sobrepem e a construo caminha para a satura-
o. No fosse a sobreposio das imagens, a prpria cpia heliogrfica sofre a
ao da luz, o que torna cada vez mais difcil ver as ideias que lhe do corpo.
Essa tendncia saturao se desenrola concretamente na histria do traba-
lho. Mas os procedimentos de repetio, sobreposio, saturao e codificao
(penso agora no Projeto para a construo de um cu, tambm de 1981) no parecem
implicar ceticismo em relao quele repertrio da Arte. Eu diria que o tra-
balho com frequncia se deixa seduzir, e o faz conscientemente. A relao
do trabalho com a expressividade, com a gestualidade e com o virtuosismo
parece ser ambgua, e minha hiptese a de que essa ambiguidade seria uma
espcie de motriz das decises do trabalho. Voc poderia descrever e comentar
o Projeto para a construo de um cu luz dessas ideias?
CARMELA Esse trabalho se desenvolveu durante alguns anos, no teve sem-
pre esse formato. Houve muitas tentativas antes de trabalhar com o desenho.
Fazia parte da minha pesquisa de mestrado entender quais eram os limites do
desenho e da representao; o que interessava no desenho considerando-se a
ideia embutida que ele tem de projeto, de desgnio, de inteno, de constru-
o de uma realidade e, simultaneamente, a ideia de representao, de regis-
tro e de documento de uma certa visualidade. Eu estudei muito os viajantes,
a representao da paisagem brasileira pelos primeiros pesquisadores dessa
visualidade, e ali tambm tem uma ideia de seduo e beleza muito inten-
sas. Armar esse pensamento entre as ideias de representao e de projeto, que
esto no bojo da palavra desenho, era fundamental para mim. Muitas tentati-
vas e erros, dimenses, escalas, at chegar a essa forma, no sentido de colocar
uma visualidade sedutora, feita com instrumentos muito primitivos lpis
de cor sobre papel , o que tambm conota historicamente o meu trabalho
sistemtico dando aulas para crianas durante oito anos.
O trabalho do lpis de cor sobre papel me interessava por ser o instru-
mento mais banal, que no demanda grande conhecimento tcnico. Esse
53 carme la gro ss
material seco me possibilitava trabalhar muitas camadas, trabalhar essa
visualidade tambm primitiva no tem nada mais primitivo do que dese-
nhar um cu, porque esse um modelo que est a para todo mundo e muda
constantemente. Isso era muito conveniente para mim, porque tinha um
modelo mutante, presente o tempo todo. Eu podia desenh-lo e fazer anota-
es a qualquer hora, e era o que eu fazia, para depois trabalhar nessas dife-
rentes camadas de cores superpostas. Feitos muitos desenhos de observa-
o do cu, que tambm eram registros que tratavam da representao, eu
tinha de encontrar um sentido de projeto, ento pensei em fazer demarca-
es como nos desenhos tradicionais, ilustraes quadriculadas que podem
ser ampliadas em grandes telas e isso j era uma citao. Depois, a pro-
jeo com as cotas reduzidas, massas de cor traduzidas para um cdigo de
desenho tcnico por linhas, prprio do desenho de topografia, e paisagens,
curvas e montanhas transformadas em curvas de nvel.
Como no dava tempo de fazer 66 desenhos de um metro por setenta cent-
metros, que era o grande plano, seccionei o hemisfrio sul em 33 fragmentos:
dezesseis na linha do equador, dezesseis na linha dos dois trpicos inferiores e
um que o Polo Sul. As anotaes, colocadas do lado, so desenhos de reprodu-
o feitos por instrumento, outra condio do desenho que eu queria discutir:
a observao no mais direta, mas instrumentalizada por uma mquina. E o
carimbo, Projeto para construo de um cu, como o de plantas de arquitetura, com
o nmero da prancha, o ttulo, nome da residncia ou do edifcio, e a minha
assinatura, que seria a assinatura do arquiteto como responsvel do projeto.
Ento, a ideia de um desenho codificado se superps de um primei-
ro momento, o da seduo: bonito e gostoso de fazer. O aspecto da cor me
interessava muito, assim como o do rabisco e o da demarcao; inclusive fui
aprendendo a desenhar o cu. A montagem da Estao Pinacoteca ficou muito
boa porque os desenhos foram colocados em trs linhas de onze unidades cada.
Na primeira linha, em cima, so os primeiros desenhos por ordem de feitura,
muito toscos. Na faixa do meio, onze desenhos, um pouco melhores, mas nos
quais ainda h tentativas de aproximao da histria da pintura, dos cus do
54 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
Turner, do Constable etc. E na terceira faixa esto os ltimos desenhos, nos
quais se nota bem que eu j tirava de letra, podia fazer o que quisesse. Nesse
momento, voc no se interessa mais, vira maneirista, porque controla todo o
processo, e perde o grau de curiosidade, de procura e de aprendizado que tinha
com o desenho. Ento esse balano entre seduo e cdigo rigoroso faz parte,
sim, desse pensamento que est no trabalho.
ANA LUIZA Nesse sentido, acho que o momento mais interessante a faixa
inferior desses trabalhos, em que h a representao das projees, mas o
desenho do cu continua e vira quase um fundo.
CARMELA Aquele momento mesmo o n. Nele o objeto representado e o pro-
cedimento da representao esto misturados.
ANA LUIZA Vamos falar de um trabalho feito em 2001, como parte do proje-
to Fronteiras, do Ita Cultural. Ele se chama Fronteira, fonte, foz e uma pra-
a de 1600 metros quadrados em mosaico portugus, construda na cidade
de Laguna, em Santa Catarina, num terreno beira-mar bastante desolado.
O mosaico sugere um desenho com associaes figurativas, movimento de
guas (lembremos do ttulo), pele animal, as curvas do calado de Copacaba-
na e uma figura humana agigantada e distorcida. O desenho se propaga alm
dos limites da praa, mas no vai ao infinito, e assim se distancia da utopia
moderna do calado de Copacabana. Acho que no pretende normatizar a
vida urbana. Existem, de fato, contornos o da praa e o do desenho mas
eles esto sobrepostos, desencaixados. Na entrevista que voc deu a Snia Sal-
zstein, no catlogo do projeto Fronteiras, voc disse que evitou produzir um
acontecimento que se adicionasse prpria paisagem. Essa fala parece ter
um sentido tico que acompanha todas as suas realizaes no espao pblico.
CARMELA O projeto estava dirigido a dez artistas e propunha que eles fizes-
sem intervenes nas fronteiras do Brasil com os pases da Amrica do Sul
55 carme la gro ss
(Argentina, Paraguai e Uruguai). Antes de aceitar, eu fiz uma carta de protes- CARMELA Desolao o lugar que nos do na cidade, porque sobrou. Ento
to porque no concordava com o modo de conduzir o projeto, e estabeleci que no uma escolha. Nas praas principais tem os cavalos, os monumentos
s faria esse trabalho se fosse uma praa. A ideia de fazer um monumento ou aos generais, prefeitos etc. Para ns, artistas, do a beira do rio, a praia, um
escultura pblica que se inserisse de forma opaca na paisagem urbana, nesse lugar que no muito utilizado ou precisa ser revitalizado. Ento voc aceita,
caso, litornea, no me interessava. Eu queria que a pele do trabalho fosse a briga e consegue fazer de algum modo. Esse trabalho tem o mesmo princpio
pele da praa, que por sua vez um canto da areia, uma retraduo da duna, formador que a praa de Laguna, no sentido do uso, da indiferena do tran-
do vento. Pretendia que ela se amoldasse ou fosse delicadamente colocada seunte, ainda que ele possa percorrer os labirintos da praa de Laguna de um
nessa paisagem, no como um elemento opaco e atrapalhador, monumental, modo ldico, ou gingar na hora de subir e descer os degraus irregulares da
mas como um lugar de passagem. Uma instncia do projeto moderno orga- escadaria, que no permitiria uma subida mecnica. Ento, seja no aspecto
nizar certos elementos da paisagem com um cdigo preciso. Esse trabalho tem ldico das linhas de labirinto, seja no aspecto irregular da escada, a ideia
um desenho frouxo, linear, repetitivo e rtmico, como um projeto moderno, no fazer da arte um monumento louvvel, mas simplesmente um espao
mas em contrapartida no esquadrinha nada, no quantifica espaos. possvel de uso, que acolhe as pessoas como se fosse uma delicadeza urbana.
O foco est naquele que passa, no no artista, no ego. Tomo cuidado com isso
ANA LUIZA Um segundo projeto, Cascata, uma espcie de escadaria de concre- porque um espao pblico.
to e ferro com degraus irregulares. Esse trabalho foi construdo na orla do lago
Guaba, em Porto Alegre, em 2005. De maneira semelhante ao que acontece ANA LUIZA Se vende um trabalho de 2008, um letreiro luminoso feito origi-
com Fronteira, fonte, foz, o trabalho vai ao espao pblico disfarado de mobi- nalmente para o ptio do Matadero Madrid, durante a feira Arco, e depois
lirio urbano, de aparelho funcional, com enfrentamento franco da escala
da cidade, mas ainda assim com discrio e sobriedade. No entanto, a irre-
gularidade dos degraus traz uma dimenso de arbitrariedade relacionada ao
desenho, e talvez se trate ainda daquela ambiguidade em relao expresso
e ao gesto. De qualquer forma, a arbitrariedade o que garante que o trabalho
no se proponha a normatizar a cidade. Aceita e acolhe os transeuntes, mas
no oferece nenhum tipo de recompensa, como novos modelos de sociabili-
dade. A praa em Laguna no estimula a agregao comunitria e a escadaria
em Porto Alegre no modifica essencialmente as condies preexistentes para
que algum se sente ali e assista ao pr do sol no lago Guaba. Desconfio que
o trabalho no se importa muito com a indiferena do usurio, no ten-
ta transformar o transeunte em seu espectador e, no entanto, existe algo da
dimenso da experincia, mas de uma experincia individual, de desolao,
para recuperar a palavra que usei antes para o Fronteira, fonte, foz. F RONT EI RA, F ONT E, F OZ [F rontier, F ountain, F irth ] , 2 0 0 1

56 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 57 carme la gro ss

remontado em So Paulo, no estacionamento da Estao Pinacoteca, em fren-
te linha do trem. Nele aparece um comentrio crtico voltado ao mercado
da arte, principalmente considerando-se a montagem original. No entanto,
ele refratrio a uma noo de eficcia, como os dois trabalhos que acaba-
mos de discutir. E a desconfiana em relao eficcia talvez seja a sua face-
ta poltica mais radical. Mais uma vez, a aproximao da cidade feita com
a apropriao de um elemento funcional, o letreiro luminoso, e novamente
uma arbitrariedade ostensiva tem lugar, na oscilao das letras. Como surgiu
a oscilao das letras em Se vende? Com ela o trabalho pretende preservar uma
abertura em relao dimenso do comentrio? Parece-me que o fato de ter
sido mostrado novamente em outro contexto, no estacionamento da Estao
Pinacoteca, nos obriga a manter aberta a sua interpretao; abertura que est
na prpria forma gramatical, que prescinde de um sujeito. O curioso que
justamente na montagem em So Paulo, onde no havia um referente to
imediato como a feira de arte, algumas pessoas se manifestaram escandaliza-
das com a prpria disposio de comprar o que o luminoso vende. Mas o que o
luminoso vende? Voc poderia falar um pouco da relao entre arte e poltica
no seu trabalho?
CARMELA Sua pergunta tem muitas camadas. Primeiro voc fala da eficcia.
No entendo direito o que voc chama de eficcia, porque me parece que a
ltima coisa que um trabalho de arte pode ser eficaz. Seno, punha-se a
Olympia na vitrine de uma zona de prostituio ou o tubaro do Damien Hirst
numa sala de biologia.
ANA LUIZA Justamente, eu acho que a ideia de eficcia para o seu trabalho
impossvel, ainda que se possa falar em crtica ao mercado de arte. O que
quero dizer o seguinte: um trabalho que pretendesse uma ao imediata no
mundo, que pretendesse fazer uma denncia e produzir um resultado social
mensurvel, abriria mo dessa abertura, que , ela mesma, instrumento
poltico...
58 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
CARMELA Nesse caso, deve-se descartar a ideia de eficcia, trata-se de novo
de um elemento de seduo junto de um elemento crtico. Eu sempre gostei
muito daquelas letras de Hollywood na montanha, aquilo um cone impor-
tante para mim e foi um cone importante para o pessoal da pop, que se apro-
priou dessa pea imobiliria e a incluiu como elemento da paisagem natural.
A pop fez isso de chofre e encantadoramente. Ento eu fui buscar a tipologia
Hollywood a partir desse primeiro gancho sedutor, depois de j ter decidido
que a expresso seria Se vende. Havia outro projeto anterior, Vende-se,
que no foi realizado. Quando surgiu a oportunidade de Madri, o projeto no
estava diretamente ligado feira Arco, s depois, e foi uma feliz coincidn-
cia. Gosto desse aspecto de jogo do trabalho, de que de repente atravesse uma
fresta e d certo. Mas isso foi uma aposta ou um blefe? O fato que se juntou
feira Arco e esse sentido se dirige diretamente ao mercado de arte. No impor-
ta mais o que se vende, pois tudo se vende. No se trata de um mercado num
sentido higienizado em que se podem vender e comprar coisas e qualquer coi-
sa se vende. Ento muda-se a equao e a tnica fica no famlia vende tudo,
a famlia artstica sempre vende tudo.
ANA LUIZA Mas o trabalho se vende tambm? A cor escolhida...
CARMELA Esse vermelho especificamente tem uma hiper-realidade, um aspec-
to quase de brinquedo. No sinal de Hollywood, a defasagem das letras na
montanha para que de um certo ponto a viso se torne retilnea. Quando
Se vende visto de perto, o desbalano das letras permanece, e isso conta a
favor do significado do trabalho e descarta o sentido da correo. Em nenhum
momento vai aparecer alinhado.
ANA LUIZA Ele fica sempre posto para a cidade, no para o prdio?
CARMELA Em Madri ele estava num ptio interno que tem dois quilmetros
de comprimento, o que j se colocava como condio de visibilidade direta. E
59 carme la gro ss

H OT EL BA LS A [ B a lsa Hotel], 2003
aqui em So Paulo, quando foi montado naquela zona a zona propriamente
est venda , tambm se conectou com isso. claro que o estacionamento
foi escolhido, sim, tendo a cidade como fundo, como perfil fundamental para
a deciso dessa colocao. E claro que aqui, no estacionamento da Estao
Pinacoteca, ficou muito melhor do que em Madri.
ANA LUIZA Voc pode nos descrever o Hotel Balsa? um trabalho de 2003.
CARMELA A galeria Raquel Arnaud, onde foi montado esse trabalho, tinha uma
configurao que parecia um corredor, por isso muitos artistas a dividiam em
pequenas salas. Eu sempre achei que ficava feio assim, gosto dessa condio
de corredor, da arte como esse plano de passagem. Ento queria resolver isso
num grau zero, o da luminosidade branca. O mximo da luminosidade para
no se ver nada, e o espelho, a superfcie que pode tudo, que tambm no
nada. A passagem atravs desse mecanismo motorizado, que anda em tri-
lhos, ativada por um controle remoto que, ao apertar e soltar, para ou anda.
Ento o espectador conduzido por essas pequenas figuras, coisas, objetos
60 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
geomtricos que remetem s exposies de pequenos quadros, aos gabinetes
do sculo xix. A convergncia do espelho com a luz branca, a palavra signifi-
cando qualquer lugar, a balsa que transporta o passageiro de lugar nenhum
para no sei onde, sem lhe exigir nenhum esforo, apresentando-lhe coisas
sem significado, sem ganchos, deixando-o no grau zero da percepo e isso
dentro da galeria. Essa era a ideia.
ANA LUIZA O sujeito no precisa nem se mexer, ao contrrio de seus trabalhos
urbanos, que sempre envolvem algum tipo de movimento. Talvez seja mera
coincidncia, mas esse trabalho sugere que o cho se torne lquido. Assim
como em Fronteira, fonte, foz.
CARMELA E como em Cascata. No tinha me dado conta disso: cho movedio.
ANA LUIZA Mas voc concorda que ele tem uma ao retrospectiva sobre o letrei-
ro Hotel, de 2002, montado na fachada da Bienal de So Paulo, semelhante
talvez ao da segunda montagem de Se vende sobre a primeira, por obrigar a
uma abertura interpretativa? Digo isso porque a palavra Hotel, que na Bienal
anunciava uma nova funo para o prdio, talvez remetendo s armadilhas de
sentido da cidade contempornea, reaparece aqui no apenas sem uma relao
direta com o espao que a abriga, mas numa forma um tanto cifrada, de difcil
leitura. A minha hiptese seria a de que o trabalho, refratrio noo de efi-
ccia, sempre que se arrisca demais a uma interveno no mundo da vida cria
estratgias autorreferentes. Essa ao retrospectiva uma delas.
CARMELA Eu acrescentaria que preciso prestar ateno ao fato de que uma
se faz no espao urbano, para comentar um evento internacional, e a outra
se faz num mbito interno, um lugar onde os artistas expem e suas obras
so comercializadas. Essas duas dimenses criam um viaduto que est quase
desmoronando, mas que ainda assim a palavra hotel est apta a ligar. Uma
obra tem um aspecto pblico, pode ser vista distncia e est colada num pr-
61 carme la gro ss
dio histrico que tradicionalmente abriga exposies de arte; a outra quase
uma particularidade daquela num espao interno, pois para ser vista de per-
to. Podemos dizer que o comentrio nos dois trabalhos o mesmo, a abstrao
da palavra, vlida em qualquer lngua, tambm. Esse tipo de palavra me inte-
ressava muito, exatamente por ela poder se colar nesses dois momentos; qual-
quer outra chamaria para um sentido especfico qualquer. De novo, o grau
zero da linguagem, aquela linguagem que serve para todas as lnguas e que
no serve para nada. Ento, numa obra, o sentido de ser grande, sedutor e
vermelho num prdio histrico, e, na outra, a escala do pequeno, a passagem,
os fragmentos. O que voc disse, que uma retroage na outra, acontece mesmo.
A primeira se compe com a segunda, ou se desfaz depende do ponto de vista.
ANA LUIZA Voc contou que teve dificuldades na determinao da escala do
Hotel da Bienal.
CARMELA Quando peguei o corte do edifcio do Niemeyer, o pavilho da Bie-
nal, que tem duzentos metros de comprimento, e no cabia nem nos cdigos
do computador, fiquei assustada. Era complicado estabelecer a dimenso do
letreiro, porque se fosse grande demais pareceria um anncio da Coca-Cola
anunciando a si mesmo, tal a presena, to potente que por si s se bastaria;
se fosse pequeno, pareceria tmido e ineficaz em relao ao prdio da Bienal.
Tinha de articular o trabalho na escala de trs por treze metros, e resolvi isso
no desenho. Alguns elementos sempre me ajudam, como o fato de s haver
dois tipos de lmpadas vermelhas para a escala industrial: uma de 1,20 metro
e outra de sessenta centmetros. Tinha de articular graficamente uma com-
posio de segmentos de 1,20 metro e de 60 centmetros para construir a letra,
para criar o cheio a partir das linhas estriadas paralelas. Era uma questo
de ajuste tipogrfico, e a escala foi dada pela dimenso da prpria lmpada.
De qualquer modo, quando o trabalho fica pronto voc no pode deixar de
se surpreender. A escala num trabalho como esse fundamental; se no for
resolvida direito pode perder o sentido.
62 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
ANA LUIZA Um momento exemplar da relao do seu trabalho com aquilo que
chamei de dimenso do comentrio parece ser Us cara fugiu correndo, de 2000-
2001, um neon montado para o Projeto Parede, no Museu de Arte Moderna de
So Paulo. Aqui, como no Hotel Balsa, a leitura das palavras bastante trunca-
da. Vou pedir que voc conte por que, nesse trabalho, cortou as letras embaixo.
CARMELA O Tadeu Chiarelli me convidou para fazer o Projeto Parede, no mam,
que se desenvolve desde 1996. Eu peguei uma pixao de rua e a transformei
num desenho. No fotografei a pixao, simplesmente desenhei a frase com
a minha letra: Us cara fugiu correndo. Entreguei o projeto e foi aprovado,
mas antes da realizao do trabalho aconteceram os conflitos envolvendo
o Edemar Cid Ferreira na Bienal e a Milu Villela, presidente do mam. Ento
achei que o trabalho poderia parecer um comentrio a respeito desse episdio
dos dois banqueiros que controlavam a cena daquele pedao do parque. Era
toda uma situao que poderia dar esse tipo de leitura. Portanto, o que fiz foi
cortar as letras no meio e prolongar as linhas de feitura delas, deixando-as
abertas embaixo. Ento a leitura no se completava, o que para mim j era
suficiente para no se caracterizar como um comentrio ou charge a respeito
da situao poltica das artes naquele momento.
ANA LUIZA Parece-me que o trabalho realiza ainda um outro corte, narrativo.
Us cara fugiu correndo um fragmento de uma histria que no se pode refazer,
assim como o , a seu modo, Eu sou Dolores. Alm disso, ele no se deixa apre-
ender por inteiro de uma visada s, montado como est, num corredor. As
letras insistem em fugir do observador, ou ele delas. Note-se ainda que o tema
da pichao, principalmente depois dos eventos da Bienal de 2008, passou a
protagonizar discusses no meio artstico brasileiro, e esse trabalho, feito sete
anos antes, conseguiu sobreviver a elas com bastante sucesso.
Como Us cara fugiu correndo ou Hotel Balsa, O fotgrafo, de 2001, envolve uma
decifrao um pouco truncada. Ele construdo com lmpadas fluorescen-
tes vermelhas, dez cavaletes e muitos fios. O desenho de uma figura huma-
63 carme la gro ss
na, feito de linhas, de palitos, est solto no espao, a figura inclinada, de
cabea para baixo. Voc fala, em um texto sobre O fotgrafo, da imagem de um
cavaleiro fundido ao seu cavalo/cavalete. No sei se j tinha aparecido antes
essa dimenso da violncia com tanta clareza, que parece costurar to bem o
vermelho ofuscante, a inclinao de corpo cado e uma solenidade um pou-
co estranha, por causa do que haveria de desconcertante e cmico na figura
humana feita de palitos. Essa conjuno de solenidade e desconcerto parece
estar tambm em A negra, de 1997, uma estrutura de ferro sobre rodas com
uma ala para transporte coberta por vrias camadas de tule preto. Um pou-
co agigantado em relao escala humana, esse trabalho parece um grande
sugador, o buraco em cima, a textura do tule, o preto e essa ala de desloca-
mento que no precisa ocorrer de fato, mas uma promessa. Talvez exista no
seu trabalho certa equao entre antropomorfismo, desconcerto e violncia.
O fotgrafo e A negra: o trabalho est sempre aberto s aes retrospectivas, ou vezes comea estreita e acaba larga, ou ao contrrio; a modulao no regular.
seja, sua prpria posteridade.
O F OT G R A F O [ T he photogr a pher ], 2 0 0 1
64 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
CARMELA Eu acho bonito voc ter percebido isso. o desejvel, que o trabalho
continue como motor, como mobilizador de outras conexes.
PLATEIA Na Estao Pinacoteca, fiquei bastante impressionado com o Hotel
Balsa. Aquela passagem me deu uma sensao de imponncia, e acho que isso
se veicula com o carter ldico dela. Gostaria tambm que voc explicasse as
escadarias do trabalho de Porto Alegre, pois no entendi os desnveis.
CARMELA Cascata tem a proporo de cartas de baralho. Se voc pegasse um con-
junto de cartas e as jogasse iriam se formar situaes de superposio, como no
caso das lajes, que esto superpostas dando a ideia de continuarem para dentro
do talude. Algumas so mais salientes do que as outras; por isso os degraus so
irregulares, no em altura, que sempre de vinte centmetros. A superfcie s
No caso do Hotel Balsa da Estao Pinacoteca, as colunas do espao foram
incorporadas ao trabalho, o que lhe d um sentido arquitetnico que ele no
tinha inicialmente, inclusive em escala, j que as colunas so muito altas,
de uns seis metros. Essas colunas metlicas associadas quela superfcie de
balsa produzem uma coisa que de fato fica grandiosa. Quando montei esse
trabalho na galeria podiam subir de vinte a trinta pessoas, era tudo muito
divertido; podia-se subir nela em movimento ou fazer o que se quisesse. Na
Estao Pinacoteca, porque o prdio tombado, eu no poderia fixar um tri-
lho e tive que construir um sobrepiso, um conjunto de estrutura de madeira
montado sobre o cho. Como esse sobrepiso poderia no resistir ao peso da
balsa, somente trs ou quatro pessoas podiam subir, controladas por uma
funcionria da Estao Pinacoteca, para no haver acidentes. Enfim, toda a
estrutura do museu fez com que o trabalho perdesse muito da vitalidade e do
aspecto ldico e divertido que tinha quando da montagem anterior.
ANA LUIZA Subia-se naquela balsa para andar vinte metros, que poderiam
ser percorridos com muito mais facilidade dando-se a volta, o que era
65 carme la gro ss
impossvel na primeira montagem. Na Estao Pinacoteca, o trabalho sub-
metia o sujeito s suas regras, carregava-o com autoridade, sem oferecer
muito em troca, nem diverso, nem densidade. Isso me parece um dado
forte, talvez relacionado, reflexivamente, s prprias questes do contexto
institucional. O trabalho fazia o que queria com esse sujeito; tornava-lhe,
literalmente, um passageiro.
CARMELA Ele no atuante nem participante, passageiro.
PLATEIA Na exposio da Estao Pinacoteca tinha uma sala com os trabalhos
mais bidimensionais, cujas janelas permaneciam bloqueadas por painis; em
outra sala, com as janelas mostra, os trabalhos dialogavam com a cidade.
Acho que esse um movimento que tambm pode ser observado no seu tra-
balho. Voc sente uma mudana em direo cidade, ou isso estava presente
desde o comeo de forma no to ntida? Gostaria de ouvir do ponto de vista
interno da produo como isso se d.
CARMELA A questo da cidade foi sempre colocada, desde o comeo. Junto com
tantos outros alunos eu estudava na Fundao Armando lvares Penteado
(faap), fui aluna do Flvio Motta, do Flvio Imprio e do Srgio Ferro. Eu era
mais ligada ao Flvio Motta e ao Flvio Imprio, que j trabalhavam a questo
da cidade com muita intensidade. Saamos pela rua documentando a perife-
ria: a pintura dos bares, das borracharias, das paredes das casas, do prprio
cho, do asfalto. Estou falando de meados dos anos 1960. Eu diria que a cidade
foi sempre o centro, o cenrio, o motor dos trabalhos. No houve um encami-
nhamento do trabalho individual, silencioso, prprio do artista no seu ateli,
para uma dimenso pblica; pelo contrrio, essa interveno pblica urbana
sempre esteve presente. Essas duas salas da ltima exposio eram nitida-
mente demarcadas. A maioria dos trabalhos na primeira delas, como Corpo de
ideias, Carimbos e Projeto para a construo de um cu, era de um perodo conceitual,
em que os artistas se debruavam muito sobre as questes de linguagem. No
66 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
Brasil, especificamente, no havia onde mostrar os trabalhos, por isso estes
eram feitos mais no mbito individual, com pequenas exposies organiza-
das pelos prprios artistas. No havia mercado de arte nem grandes institui-
es; a cena era muito rida. Com isso tudo, trabalhando na universidade, eu
tinha de desenvolver projetos de pesquisa, de mestrado, doutorado etc. Mas,
se reparar nos trabalhos anteriores dcada de 1970 A carga, Presunto ver
que eles so completamente urbanos.
PLATEIA Ana, no haveria nos trabalhos Us cara fugiu correndo, Ns e Sex war dance
uma espcie de dissoluo do sujeito?
ANA LUIZA Penso antes em Eu sou Dolores ou A negra. Em Eu sou Dolores, outro
trabalho com lmpadas fluorescentes vermelhas e fios emaranhados, o eu
est literalmente pendurado para fora do prdio do sesc Belenzinho (ento
em construo). como se o trabalho tivesse sido arremessado fora, no
para fora, como de costume, mas para dentro. E ele resistisse, barulhento, a
esse dentro. H um problema posto concretamente para o sujeito... Mas eu
precisaria pensar mais.
CARMELA Em relao ao trabalho Sex war dance, essas trs palavras vm na ver-
dade de anotaes do Leminski. Segundo ele, elas no tm reduo em hip-
tese alguma, no tm substitutos ou verses; ele as chama de icnicas. Eu
as usei em ingls e vieram com outras questes. Esse absoluto da ordem da
iconicidade, do cerne do que mais primitivo no ser humano, e ele descarta
a subjetividade nesse aspecto. Quando falamos de subjetividade, na verdade
estamos falando de modernidade. O sexo, a guerra e a dana so pr: pr-tudo.
67 carme la gro ss
 Tecnologia
e fantasia em
Pedro Fiori Arantes Frank Gehry Gehry chega a p em sua casa num subr-
bio de Santa Mnica, Califrnia, uma
construo estranha em chapa corrugada,
abre a caixa de correspondncia e recebe,
entre as contas a pagar, a encomenda de
um novo projeto: um concert hall em Spring
field, a primeira cidade na Amrica a
abandonar o sistema mtrico, escreve
o remetente. Considerando ser uma pia-
da de criana, Gehry amassa o papel e o
atira no cho. Ao observar a superfcie
retorcida da carta engrouvinhada, ele
grita: Eureca!. Na cena seguinte, Gehry
apresenta a maquete do novo concert hall,
similar carta amassada, diante de uma
plateia entusiasmada a apoiar a constru-
o da nova grande obra da cidade. Por
trs da encomenda esto Marge Simpson
69
e o prefeito. A construo se inicia, com
a montagem de uma estrutura reticulada
em ao, at que chegam guindastes com
enormes bolas penduradas e que come-
am a bater e amassar a gaiola de ferro,
sob a batuta de Gehry, que indica quan-
do parar. A estrutura, agora retorcida,
recebe as placas metlicas de cobertura,
como noutras obras do arquiteto. Skatis-
tas passam a aproveitar as curvas como
pista para manobras radicais. Tambm
gostamos de formas curvas, afirma um
deles, expulso a vassouradas por Gehry.
Chega o momento da inaugurao, todos
os moradores de Springfield acorrem em
traje de gala ao concerto, para a audio
da Quinta Sinfonia de Beethoven. Aps
os acordes iniciais, a plateia abandona a
frank ge hry
sala, para desconcerto do maestro. Para
ns, bastam os primeiros acordes, afirma
um dos espectadores, fazendo-os soar em
seu celular. As tentativas para atrair nova-
mente o pblico continuam, sempre sem
sucesso. A runa metlica de Gehry renas-
ce, ao fim, convertida em presdio, para
onde seguem em fila os moradores, em
busca de emprego.
O desenho de Matt Groening, de 2005,
da srie da famlia Simpsons, mais um
dos captulos de ironias sarcsticas, por
vezes complacentes, sociedade ameri-
cana (e no s) que o tornaram clebre. A
apario de Gehry como figura de cartoon
digerido pela indstria de entretenimento
reveladora do status de astro pop midi
tico que alcanou. No apenas ele, mas a
estratgia, j fartamente conhecida e uti-
lizada, de encomenda de grandes obras
arquitetnicas para recuperar cidades
degradadas ou fora do mapa. Na hist-
ria, a famigerada iniciativa de animao
cultural redunda no que seria seu oposto,
um presdio. No limite, mais eficaz numa
sociedade de gesto permanente de riscos
e crises, em que o estado de emergncia a
alegao para enfrentar a conduta anmi-
ca do fluxo de capitais e gerir populaes
tidas como massas delinquentes. Uma
sociedade de recordes de audincia e tam-
70
bm de encarceramento, para a qual pr-
dios em chapas de ao, como bunkers encou-
raados, parecem igualmente servir.
Ao arquiteto igualmente dedicado
um filme de Sydney Pollack, Sketches of
Frank Gehry [Croquis de Frank Gehry], de
2005, em que apresentado como uma
figura bonachona, bem-humorada, mas
tambm como um artista sensvel e des-
pretensioso. De fato, ele no tem o ar afe-
tado da gerao mais jovem e igualmen-
te estelar dos arquitetos europeus, que
reclamam maior erudio e a herana
cultural do velho continente. Sem pro-
curar nenhuma alegao conceitual ou
elaborao terica para suas opes proje-
tuais, ele se esquiva de dar justificativas
para suas formas implausveis, reivin-
dicando, ao fim, a defesa da liberdade
que s a democracia liberal americana (a
democracia do consenso, diz) seria capaz
de proporcionar. Noutra cena, Gehry
divaga sobre a vida dirigindo seu carro
pelos subrbios californianos, como um
americano qualquer indo s compras ou
a um rinque de hquei no gelo. Mas, por
trs dessa figura banal, h a genialidade
incomum, argumenta Pollack. Nas cenas
do escritrio, Gehry e seus auxiliares dire-
tos trabalham em maquetes das obras,
num recorta e cola sem fim, em que a
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
ousadia no decorre do discurso, mas da
habilidade em produzir formas instveis
e provavelmente difceis de calcular e
construir. uma brincadeira sria. Gehry
faz incises com tesouras nos volumes
em papel, recorta tiras ondulantes, que
os colaboradores se esforam para fixar
com fitas durex de modo a criar formas
tri (ou multi) dimensionais. Pollack, ao
final, retrata-o como um poeta da forma,
ao percorrer com sua cmera as super-
fcies envolventes de suas obras, numa
leitura menos ptica que ttil e sensual.
A arquitetura estetizada pelo gesto livre
do arquiteto no faz mais, no entanto, do
que revelar, pelo avesso, o carter total- binando tecnologia e fantasia. Sua
mente aleatrio das formas e, no limite, o
grau de arbitrariedade e imposio (demo-
crtica?) aos usurios e cidados que rece-
bem essas construes em suas cidades.
Atualmente, passados quase quinze
anos da inaugurao de sua obra mxima,
o Museu Guggenheim de Bilbao, Gehry
visto pelo establishment arquitetnico
com complacncia, como uma figura at
secundria, das formas exuberantes, ago-
ra extenuadas. Foi relegado a uma esp-
cie de regionalismo leve e faceiro do Novo
Mundo, papel que Niemeyer ocupou meio
sculo antes. O efeito de novidade de suas
obras parece ter se esgotado e dele, nada
mais restado. Leonardo Benevolo, um dos
mais conhecidos historiadores europeus
de arquitetura, em seu livro Arquitetura
no novo milnio, classifica Gehry entre os
arquitetos catadores de novidades. 1 O
espao dedicado a ele no livro mnimo,
se comparado ao dado a arquitetos defi-
nitivamente menos influentes, sob a ale-
gao de que se trata de uma arquitetura
digestiva, de formalismo exacerbado.
Minha hiptese outra.2 Frank Gehry
foi o arquiteto que melhor encarnou em
suas obras a contemporaneidade digital-
-financeira na virada do milnio, dos
aspectos materiais aos imateriais, com-
arquitetura de formas liquefeitas, de
contorcionismos polimorfos e malabaris-
mos cenogrficos um dos sinais mais
inequvocos do atual curso do mundo.
Deformidade e instabilidade visual que
evidenciam plstica e tecnicamente a ins-
tabilidade prpria acumulao capitalis-
ta, agravada pela dominncia financeira e
1 A arquitetura no novo milnio. So Paulo: Estao
Liberdade, 2007, p. 205.
2 Para o argumento completo sobre Gehry e
outros arquitetos do star system mundial, ver
minha tese de doutorado Arquitetura na era
digital financeira: desenho, canteiro e renda
da forma, defendida em 2010 na fau-usp.
71 frank ge hry
potencializada pelas tecnologias digitais. os projetos do Walt Disney Concert Hall, O processo de disneyficao da pai- a equipe se deu conta de que no teriam
Gehry no apenas foi responsvel pela em Los Angeles, e o Guggenheim de Bil- sagem urbana, como denominou Sharon como ser concludos com sucesso pelos
ampliao do repertrio formal da arqui- bao. Nessa virada, entre um projeto que se Zukin forma de economia simblica mtodos tradicionais.
tetura contempornea, mas pioneiro no mostra invivel e o sucesso extraordinrio baseada na mdia, no mercado imobili- A arquitetura espetacular de Gehry,
avano das foras produtivas na constru- que obtm a seguir, vislumbra-se o avano rio e na produo artstica3 , encontrava cujas formas surpreendentes poderiam
o de edifcios. Uma parcela significati- que a equipe de Gehry foi capaz de promo- aqui um limite do ponto de vista das bases exprimir os novos tempos das economias
va das bases materiais e mesmo subjetivas ver nas foras produtivas artsticas e extra- materiais: o desafio parecia superior s norte-americana e mundial, havia encon-
que alimentaram a arquitetura das duas -artsticas em menos de uma dcada. condies objetivas da produo arquite- trado ali seu limite material. A vitria no
ltimas dcadas foi decorrente de um Em 1988, Gehry vence o concurso da tnica. Era parte do negcio da Disney a concurso mostrava que as condies subje-
alargamento do campo projetual propor- Disney para sua sala de concertos e, no criao de formas mgicas, mas, quando tivas para a aceitao do projeto existiam,
cionado por Gehry e sua equipe. Progres- ano seguinte, condecorado com o pr- elas saam das telas para a realidade con- mas as condies objetivas para erguer
so nem sempre acompanhado de igual mio mximo da profisso, o Pritzker. A creta, os efeitos de animao deveriam aquele edifcio ainda no estavam postas
avano civilizatrio, pois a mobilizao Walt Disney, uma das mais poderosas passar pelo teste da construtibilidade real. no centro do capitalismo avanado.
dessas novas foras produtivas correspon- mquinas de produo de significados Em 1988, no escritrio de Gehry, como Gehry, entretanto, no desistiu da
de a relaes de produo que revelam as visuais e discursivos pr-sistmicos, pre- no de quase todos os demais arquitetos, empreitada e foi descobrir na indstria
novas estratgias de predao do trabalho, tendia construir o edifcio mais inovador os desenhos ainda eram feitos de forma aeroespacial e na automotiva um progra-
dos fundos pblicos e das cidades. da Amrica e fornecer finalmente uma artesanal, nas pranchetas, com tinta nan- ma de modelagem digital que pudesse
Desse modo, procurarei ultrapassar identidade cvica para a capital da inds- quim e uma infinidade de rguas e instru- transformar sua fantasia escultrica em
em alguma medida a figura de Gehry tria do entretenimento e do software e mentos de representao. O projeto da um edifcio exequvel. O programa Catia,
apresentada pela indstria cultural ou tambm a metrpole das guerras tnicas sala de concertos era complexo, e os arqui- da francesa Dessault Systmes, utilizado
o nariz torcido do velho crtico europeu, e de maior crescimento no mundo indus- tetos e engenheiros subcontratados para a na indstria blica e aeronutica, permi-
para reconhecer nele, mais que um gnio trial avanado. O edifcio-emblema, ven- realizao dos desenhos executivos acaba- tiu que as maquetes de criao de Gehry,
(compreendido ou no), um personagem cedor de concurso, contudo, ao comear a ram recusando-se a finaliz-lo e a assumir feitas de papelo, massinhas de modelar
que representou um turning point no fazer ser desenvolvido, se mostrou inexequvel. os riscos tcnico-profissionais. Quando os e folhas de alumnio, pudessem ser esqua-
arquitetnico, nas tcnicas de projeto, Mais que isso, at aquele momento do desenhos chegaram a 85% da execuo, drinhadas e lidas a laser. O programa
representao e construo, e produziu desenvolvimento das foras produtivas transformava as maquetes em grids tridi-
algumas das figuraes espaciais mais na construo civil nos Estados Unidos, o mensionais, definindo coordenadas que
3 Zukin, Sharon, Learning from Disney World.
espetaculares da contemporaneidade. edifcio-cone da nova identidade urbana possibilitavam detalhar a estrutura, peas
In The Culture of Cities. Cambridge: Blackwell, 1995,
Em um ensaio brevssimo como este, era irrepresentvel em desenho, imposs- e superfcies e testar seu comportamento
p. 55. Ver tambm Disneyworld: the Power of
terei apenas como reconstituir uma passa- vel de ser corretamente calculado, orado Facade, the Facade of Power. In Landscapes of esttico. Permitia o desenho paramtrico
gem fundamental de sua trajetria, entre e construdo. Power. Berkeley: California Press, 1993. de formas irregulares com membranas

72 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 73 frank ge hry

contnuas e suaves, como queria Gehry,
construdas a partir de curvas de Bzier e
de superfcies algortmicas.
Ainda assim, a Disney no estava com-
pletamente segura de seu investimento.
Foi graas parceria com o mais agressivo
homem de negcios da cultura, Thomas
Krens, diretor do Museu Guggenheim, que
Gehry pde construir de fato suas gigan-
tescas edificaes metlicas de geometrias
complexas. Em 1997, Gehry inaugurou
o projeto que se tornou um verdadeiro
emblema arquitetnico da globalizao: o
Guggenheim Bilbao. O museu uma esp-
cie de navio de guerra cubista, ancorado no
rio Nervin, recoberto de chapas de uma
liga de titnio, que reluzem como ouro
conforme a umidade e a luminosidade do
dia. Tal superfcie, ora contnua e ondu-
lada, ora com cortes abruptos e intersec-
o de volumes irregulares, esconde seus
fundamentos construtivos para eviden-
ciar a imensa massa escultural. O edifcio
produz no observador uma experincia de
estranhamento em relao sua compo-
sio no euclidiana, fora dos princpios
clssicos: modulao, proporo, simetria, gerou fabulosas rendas de monoplio para
formas puras, ritmo e harmonia. Trata-se
de uma instabilidade semitica proposital,
como forma de fugir das matrizes visuais
asseguradoras da modernidade.
74
Visto como um edifcio-escultura, no
fcil entender como foi construdo, como
funciona e onde ficam as salas de exposi-
o recm-visitadas. No h uma tectnica
visvel, como na arquitetura europeia tra-
dicional, baseada na agregao e no peso
da massa construda, obedecendo s leis da
esttica, e cujo espao resultante justa-
mente o negativo dessa mesma massa. Na
obra de Gehry no a agregao que pre-
valece, mas a montagem de componentes
leves e pr-fabricados (assemblage). A pele
metlica externa e o gesso acartonado
interno sobrepem-se estrutura, que fica
encoberta, ocultando sua engenhosidade.
O interior do edifcio no corresponde a seu
exterior; ele esconde diversos vazios e espa-
os ocos, simplesmente residuais ou para
instalaes tcnicas, que no so visveis
nem de dentro nem de fora.
O Guggenheim Bilbao bem-sucedido
no apenas como surpreendente aparato
tcnico/esttico, mas tambm, ou sobre-
tudo, como estratgia rentista. Ao ser
divulgado pelos canais miditicos como o
pice da produo arquitetnica recente,
os diversos agentes envolvidos. Como j
constatara David Harvey, as intervenes
urbanas tm se especializado em construir
lugares exclusivos, capazes de exercer
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
um poder de atrao significativo sobre os
fluxos de capital.4 Nesse caso, a obra teria
sido capaz de transformar a decadente e
escura capital basca, que vinha sofrendo
os efeitos da desindustrializao e da crise
em seus estaleiros, em uma das atraes
do turismo mundial. Hal Foster chega a
dizer que, depois dessa obra, a arquitetu-
ra no foi mais a mesma e vivemos a cada
novo projeto do gnero uma espcie de
efeito Bilbao, no qual cada cidade procu-
5
ra construir um espetculo de magnitude
similar com o objetivo de atrair novos flu-
xos de capital.
Pouco antes da inaugurao, o crtico
de arquitetura do The New York Times, Her-
bert Muschamp, ironizava: Se voc quiser
ver o corao da arte americana de hoje,
vai precisar de um passaporte. A mega- 6
corporao de entretenimento norte-ame-
ricana, dessa vez, havia ficado para trs.
Aps o sucesso estrondoso de Bilbao, a
Disney autorizou finalmente a construo
de sua sala de concertos em Los Angeles,
4 Harvey, David. A condio ps-moderna. So Paulo:
Loyola, 1994; A produo capitalista do espao. So
Paulo: Annablume, 2005.
5 Foster, Hal. Design and Crime. Londres: Verso,
2002, p. 42.
6 Uma obra-prima da atualidade. The New York
Times Magazine, 7 de setembro de 1997.
inaugurada apenas em 2003, quinze anos
aps a elaborao do projeto.
Em alguma medida, o Museu Gug-
genheim de Bilbao pode ser comparado,
como feito arquitetnico, Igreja de San-
ta Maria Del Fiore, em Florena, projeto
de Filipo Brunelleschi, no sculo XV. De
modo similar cpula do arquiteto renas-
centista, Gehry produziu uma gigantes-
ca mquina perspctica7 que reordenou
a leitura da paisagem da cidade. E, tal
como Brunelleschi, Gehry tambm foi
responsvel por importantes transforma-
es nas foras produtivas, nas tcnicas
de projeto, representao e construo.
Por isso Gehry encarnaria de novo a figura
do master-builder o construtor com dom-
nio pleno sobre a totalidade de decises do
processo construtivo, agora apoiado por
tecnologias digitais.8
Gehry no apenas promoveu a trans-
ferncia de softwares entre diferentes
7 A expresso de Argan, em O significado da
cpula. In Histria da arte como histria da cidade.
So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 95.
8 Kolarevich, Branko. Information master build
ing. In Kolarevic (org.). Architecture in the Digital
Age: Design and Manufacturing. Nova York: Taylor
& Francis, 2003; Lindsey, Bruce. Digital Gehry:
Material Resistance, Digital Construction. Basileia:
Birkhuser, 2001.
75 frank ge hry
setores industriais como passou a aper-
feio-los para a construo civil. Como
consequncia, ele fundou a Gehry Techno-
logies e desenvolveu o Digital Project, em
parceria com a Dessault e a ibm. Com isso,
Gehry tornou-se o primeiro e nico arqui-
teto do panteo da profisso a comandar
uma empresa de software e a explorar
mais uma forma de renda, alm da imo-
biliria: a renda do saber, devidamente
protegida pela cerca das patentes. Esse
fato no secundrio e revela a ousadia
das apostas em jogo.
Seu escritrio reconhecido como pio-
neiro no uso do chamado modelo multidi-
mensional de gesto de informaes para
a arquitetura, que passou a ser desen-
volvido posteriormente pela indstria
de softwares comerciais para a constru-
o civil sob a denominao de Building
Information Modeling (bim). Por meio
dele, o projeto pode ser abastecido com
todas as informaes que lhe so teis,
mesmo que elas no tenham representa-
o grfica, como num banco de dados.
Isso significa uma mudana qualitati-
va na prtica projetual, que deixa de ser
centrada na elaborao de pranchas de
desenho (sejam manuais, sejam digitais)
para alcanar um novo tipo de tratamen-
to da informao. Todos os elementos
do projeto passam a estar coordenados e
associados a pequenos pacotes de dados
sobre seus atributos. Com isso, o projeto
torna-se um grande banco de informa-
es multidimensional e relacional, ao
mesmo tempo grfico, matemtico e tex-
tual. Ele pode ser acessado e manipulado
cumulativamente pelos diversos agentes
envolvidos em rede no processo de pro-
jeto e construo. No momento em que
a articulao de todos os agentes e infor-
maes de um projeto em uma hiper-rea-
lidade for possvel, o arquiteto concluir
sua transformao de arcaico desenhista
em programador o trabalho intelectual
em estado puro, sem vestgio algum de
memria motriz. Esse mais um passo
na abstrao do ato de projetar, iniciado
com a representao em perspectiva de
Brunelleschi, em que a ideao vai se tor-
nando cada vez mais uma programao
tecnolgica e, por assim dizer, anti-his-
trica, como previra Argan.
Se Gehry, por um lado, alcanou um
novo patamar na prtica projetual, ampa-
rado por novas tecnologias de modelagem
virtual que permitem desenhos irrealiz-
9 Como indicara Argan em seu texto premo-
nitrio, Projeto e destino. In Projeto e destino.
So Paulo: tica, 2001.
veis por instrumentos manuais e clculos
complexos de engenharia, por outro, seu
projetos acabam por exigir uma produo
ultraflexvel (pr-industrial, mas hoje
tambm ps-industrial). O resultado que
seus canteiros de obras se tornam verdadei-
ras oficinas de joalheria. No h repetio
de peas, cada parte do produto diferente
da outra. Os canteiros so hbridos, com-
binando robs, artesos e trabalhadores
precarizados. Em Bilbao, enquanto uma
parcela das peas era cortada por mquinas
avanadas de controle numrico, lida por
cdigo de barras e instalada com o auxlio
de aparelhos de posicionamento a laser da
indstria aeronutica, outra parcela era
cortada e aplicada artesanalmente por ope-
rrios navais, no fechamento das dobras de
cada volume irregular. 10
A preciso milimtrica de peas comple-
xas produz um jogo de montagem demen-
cial, contam os construtores trata-se de
9
uma exatido irracional para a arquitetu-
ra, que no d espao para as adaptaes
e pequenas correes necessrias em obras.
10 Foster, Hal, Design and Crime, op. cit., p. 36. Mes-
mo arquitetos high-tech e herdeiros do raciona-
lismo, como Norman Foster e Renzo Piano,
no adotam completamente a perspectiva da
produo seriada, aceitando uma profuso de
peas especiais em suas obras.
O saber e a habilidade do trabalhador da
construo, bases de seu poder, so mais
uma vez depreciados pela inovao capita-
lista. Se, num extremo, o arquiteto-estrela
pesquisa novos limites da criao livre ou
da autonomia , o trabalhador no canteiro
reduzido a um autmato heteronomia
mxima. Operrios que trabalham em
obras de Gehry afirmam que no podem
confiar na sua experincia e intuio para
acertar, pois devem obedecer apenas ao
comando da mquina. Cada pea encai-
xa em um espao reticulado imaginrio,
ditado pelas coordenadas do software. Nem
um nico erro permitido, sob pena de as
demais peas no encaixarem ao final.
Dada a preciso dos cortes em mquinas de
controle numrico, a menor imperfeio
pode comprometer todo o conjunto. Em
uma estrutura convencional, um erro de
centmetros pode ser corrigido pela equi-
pe que executar a alvenaria, mas em um
edifcio de Gehry, com curvas em espiral,
esses centmetros em determinado ponto
podem se multiplicar em outro. Como afir-
ma um engenheiro de obra, o velho dita-
do de que voc mede duas vezes e executa
uma no vale para uma obra como essa,
pois voc tem de medir cada ponto uma
dzia de vezes. A consequncia que o
tempo despendido e o custo se elevam. Um

76 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 77 frank ge hry

jovem operrio encarregado da montagem
afirma: um pesadelo! Dois milmetros
fora numa primeira junta e voc ter vinte
fora na outra ponta. Um pesadelo!. 11
Ou seja, a entrada do projeto na era
digital-miditica, no caso de Gehry
(mas no s), no levou a uma produo
igualmente mecanizada, mas a cantei-
ros cujas montagens so ainda parcial-
mente artesanais, nos quais os operrios
no tm, entretanto, qualquer liberdade
prpria ao arteso so mquinas repro-
duzindo e encaixando a cada milmetro
as curvas projetadas pelo arquiteto. So
peas especiais, nicas, de superfcies
no pensadas originalmente para garan-
tir uma fcil execuo na prtica, um
desrespeito pela produo, to ao gosto
do capital financeiro.
A imaterialidade das novas formas
est, assim, longe de pairar no ar. Com
a crise do welfare, a nova riqueza pode se
assentar livremente na velha mquina de
extrao sem peias de mais-valia absoluta,
funcionando sem descanso para ampliar a
acumulao e contrabalanar a tendncia
de queda da taxa de lucros nos setores que
dispensam trabalho vivo. Mesmo nos pa-
11 How to Make a Frank Gehry Building. The
New York Times, 8 de abril de 2001.
ses centrais, os canteiros de obras repre-
sentam uma espcie de vanguarda da
desintegrao do mundo do trabalho:
12
concentram trabalhadores imigrantes
(como esse setor da produo no pode ser
exportado, pois imvel, importam-se os
trabalhadores) e de origem tnica diversa,
precarizados do ponto de vista dos direitos,
com baixos salrios e jornadas extensas,
submetidos a riscos permanentes de aci-
dentes e intoxicaes, alm do alto grau
de informalidade decorrente das cadeias
de subcontratao, o que tambm repre-
senta baixo grau de sindicalizao. 13
As conexes entre a valorizao fictcia
do capital e a produo real do valor se evi-
denciam nos momentos de crise. Na crise
mundial de 2008, o setor da construo
teve um papel central, pois parte do crdito
e ativos que viraram p estava lastreada em
12 Tomo aqui emprestada a expresso de Rober-
to Schwarz para se referir ao Brasil em Fim
de sculo. In Sequncias brasileiras. So Paulo:
Companhia das Letras, 1999.
13 Ver, por exemplo, a anlise comparativa da
pioneira desconstruo dos direitos sociais
na construo civil na coletnea organizada
por Gerhard Bosch e Peter Philips: Building Cha-
os: an International Comparison of Deregulation in the
Construction Industry. Londres: Routledge, 2003.
78 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
imveis.14 Nesse mesmo ano, Gehry teve arquitetura de Gehry e das demais estre-
diversas obras canceladas ou reduzidas e las do sistema arquitetnico, uma vez que
metade dos arquitetos de seu escritrio foi a derrocada financeira afeta essa arquite-
demitida. Em entrevista, Gehry afirmou tura pelos dois lados: o do dinheiro e o do
que os tempos do excesso acabaram. Aca- simbolismo que ela carrega. Excesso e
bou-se o desperdcio e preciso enfrentar desperdcio no so as qualidades mais
esse desafio. No sei se isso bom ou ruim, recomendadas para uma produo abala-
mas o que h. preciso poupar energia e da pela nova onda de escassez.
dinheiro.15 Nicolai Ouroussoff, crtico de A arquitetura de Gehry foi pioneira ao
arquitetura do The New York Times, afirma pretender alcanar o mundo mgico da
que se trata do fim melanclico de uma valorizao imaterial e, por isso, talvez
poca. E complementa: O movimento tenha sido a melhor antecipao, na for-
de exploso de novos museus de arte, salas ma tectnica, da prpria crise enquanto
de concertos e centros de dramaturgia que, potncia. Uma arquitetura inflada como
nas ltimas dcadas, transformaram as um balo, na expresso de Jameson,17
cidades de todo o pas, est oficialmente seguindo a lgica do capital financeiro. A
encerrado. O dinheiro acabou e sabe-se l produo em excesso do capitalismo acele-
quando estar de volta.16 rado aparece como a prpria produo do
A crise global de 2008, portanto, per- excesso na fantasia tecnolgica de Frank
mite rever sob novo prisma histrico a Gehry. Por isso, sua obra talvez tenha sido
o que de mais avanado e mais demencial,
simultaneamente, a arquitetura da era
14 Sobre a relao entre finanas e mercado imo-
digital financeira pde inventar.
bilirio na crise de 2008, ver a tese de Maria-
na Fix. Financeirizao e transformaes re-
centes no circuito imobilirio no Brasil. Tese
de doutorado defendida em 2011 no Instituto
de Economia da Unicamp.
15 Entrevista a Miguel Mora, do jornal El Pas,
reproduzida na Folha de S. Paulo, 31 de janeiro
de 2010. 17 O tijolo e o balo: arquitetura, idealismo e es-
16 Artigo reproduzido em O Estado de S. Paulo, 8 peculao imobiliria. In A cultura do dinheiro: en-
de novembro de 2009. saios sobre a globalizao. Petrpolis: Vozes, 2001.
79 frank ge hry
Tadeu Chiarelli ANA MARIA TAVARES, Na instalao apresentada por Ana Maria
Tavares na 19 Bienal Internacional de So
a
O ENFRENTAMENTO, Paulo, em 1987, sentia-se certo desconfor-
to pelo fato de a artista, para no estabele-
A REPRESENTAO
cer um embate direto com o poderoso edi-
fcio projetado por Oscar Niemeyer, haver
criado um espao fechado em si mesmo,
um espao autoinstitucionalizado, um
cenrio, enfim, que replicava o espao das
galerias comerciais.
De 1987 at o presente, no entanto, a
produo de Ana Tavares mudou muito
em suas relaes com a arquitetura. Se na
edio da Bienal daquele ano era percept-
vel sua necessidade de criar uma espcie
de cpsula, ou um continer cenogrfi-
co para proteger seu trabalho da escala
monumental do edifcio e assim controlar
80 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 81
melhor a visualizao da sua obra, hoje
sua atitude ante os desafios da realidade
circundante ganhou outra complexidade.
Com o passar dos anos, as intervenes
da artista na arquitetura passariam a ser
feitas a partir da utilizao de objetos de
cena, a princpio desvinculados do espa-
o expositivo original. O conjunto desses
objetos, por sua vez, no constituir nunca
uma cenografia plena. Pelo contrrio, eles
apenas potencializaro o espao concreto
no qual se realiza cada instalao, dialo-
gando com os elementos que o compem.
Como resultado, ao visitarmos essas ins-
talaes vivenciamos uma experincia de
tempos e realidades espaciais distintas,
em que a percepo de uma realidade tota-
lizadora intencionalmente suspensa.
ana maria tavares

Arte H b rida: Aqurio [Hybrid Art: fis h -bowl] , 19 89
Suas instalaes, conjuntos de frag-
mentos objetuais e espaciais, nos ofere-
cem a experincia de estarem imersos
num espao alegrico, em que realidade e
simulacro se justapem (nunca se unem),
induzindo o pblico a experimentar
outras possibilidades de conscincia.
* particularidades do espao que habitavam.
A atitude de proteo para com seu traba-
lho, antes assumida pela artista, vai aos
poucos sendo substituda por proposies
mais audaciosas, em que o enfrentamen-
to do espao real de exibio inicialmente
se manifesta por meio da construo de
peas tridimensionais situadas no limite
82
entre a funcionalidade do objeto de design
e a gratuidade do objeto de arte.
O interesse em colocar seu trabalho
nesse limite situa Ana Maria Tavares no
quadro daqueles artistas brasileiros que
tentavam, na poca, preservar seus traba-
lhos da recepo/consumao rpida a
partir da nfase na misteriosa configura-
o dos trabalhos e suas evocaes aleg-
ricas e tambm insistiam num dilogo
mais intenso, tanto com o espao real onde
eram exibidos, quanto com o espectador.
Nesse perodo, so emblemticas cer-
tas peas que literalmente trafegavam
entre o espao da arte e o da vida, devi-
do s pequenas rodas a eles acopladas,
apresentadas na mostra Arte Hbrida, de
1989. Peas ao mesmo tempo familiares e
estranhas, domsticas e selvagens, elas
interpunham-se entre o espao do museu
e o visitante, solicitando deste ltimo um
engajamento na contemplao de suas
especificidades matricas e fsicas e nas
Em 1990, na mostra Apropriaes,
realizada no antigo Pao das Artes, em
So Paulo, Ana apresentou a instalao
Bico de diamante, em que ficava patente
pela primeira vez seu interesse em operar
diretamente com o espao de exposio
e, ao mesmo tempo, com determinadas
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
estratgias ligadas representao de simulava o parapeito (ou a marca de res-
espaos outros. trio ao acesso). Tal experincia o colo-
Naquele trabalho, Ana aludia pos- cava simultaneamente em dois espaos
tura de contemplao do espectador ante e tempos distintos: o da instituio Pao
a obra de arte, a partir da colocao, em das Artes e o do belvedere. O interesse do
uma das paredes da sala que lhe foi desti- trabalho estava, justamente, em propiciar
nada, de uma sequncia modular de cha- ao visitante as sensaes concomitantes
pas galvanizadas dobradas e pintadas com do aqui e agora e do l e depois.
poliuretano metalizado nas cores verde e Chamo a ateno tambm para a pos-
azul, fazendo uma referncia pintura sibilidade de pensarmos que Ana, nes-
de paisagem ou paisagem propriamente se trabalho para a mostra Apropriaes,
dita. Alguns metros frente dessa pare- exercita em termos espaciais a estrat-
de, ela instalou uma forma linear citando, gia da colagem de situaes. Nele ficam
por sua vez, tanto os tradicionais parapei- ntidos os procedimentos fragmentrios,
tos implantados em belvederes quanto as descompassados, de junes de espaos e
demarcaes comuns em espaos museo- possibilidades de percepes espaotem-
lgicos, que restringem o acesso do pbli- porais dspares e mesmo contraditrias
co s obras exibidas. que, mais tarde, caracterizariam a maior
Dentro dessa proposio conviviam parte de sua produo.
tanto a representao de espaos cultural- O objeto que simulava um parapeito,
mente determinados o belvedere, o espa- em Bico de diamante que derivava, a princ-
o museolgico quanto a nfase na expe- pio, de seus objetos anteriores, apresenta-
rincia concreta do pblico com a relao dos em Arte Hbrida dava incio ao interes-
que a artista estabelecia entre o espao se de Ana pelo corpo do visitante em relao
fsico da exposio e os dois elementos ao espao circundante. Sua participao na
alheios a esse espao ali colocados para edio de 1991 da Bienal Internacional de
tension-lo e potencializ-lo: as placas So Paulo seria pautada justamente pela
modulares e o parapeito. explorao desse mesmo problema.
O visitante podia caminhar livremen- O espao em que a artista se apresentou
te em meio aos objetos que simulavam a naquela 21 Bienal estava configurado como
pintura (ou a paisagem) e aquele que uma sala branca, convencional e artificial-
83 ana maria tavares
mente concebida como uma sala de museu
ou de galeria comercial, determinada pelos
organizadores da exposio. Essa situao levando-o virtualmente a outros espaos
espacial idealizada sem dvida resguardava
o trabalho da artista de um contato direto
com a arquitetura de Niemeyer como a
maioria dos outros artistas participantes ,
mas se nota que Ana j no sentia mais a
necessidade de proteger seu trabalho como
durante sua participao na 19 Bienal. Na
21 edio, a artista enfrentava diretamen-
te o espao que lhe foi concedido, aparente-
mente sem nenhuma preocupao em criar
um ambiente alheio a ele.
Nessa mostra, a colocao de um deter-
minado trabalho no centro da sala propu-
nha ao espectador posicionar-se de novo
em relao ao espao expositivo para poder
apreciar o espao e as obras ao redor.
Difcil definir aquela obra: misto de
escultura e guarda-corpo duplo, Alguns ps-
saros (Those in flight), ao mesmo tempo que
repropunha a mesma relao do parapeito
da instalao apresentada em 1990, trazia
novos elementos que ajudariam a tornar
mais complexa a potica da artista. A obra,
apesar de aparentemente repropor a mes-
ma relao entre o corpo do espectador e
o espao, no pretendia levar sua percep-
o para nenhum outro lugar (embora seu
ttulo aludisse a pssaros e voos).
84
A oscilao assumida por essas peas
que se relacionavam com o espectador,
e/ou reforando a sua sensao de aqui
e agora, seria uma tnica no trabalho de
Ana dali para a frente. Alguns pssaros (Those
in flight) foi um trabalho fundamental em
sua carreira. Em 2003, ela declarou:
A partir da criao desse trabalho pas-
sei a perceber as chaves que nortearam
a produo seguinte e que se definiu
como estruturas de suporte para o
corpo em trnsito e aparelhos para o
campo do corpo.1
Deve-se tal importncia ao fato de Alguns
pssaros poder ser entendida como um pon-
to de confluncia, sntese paradoxal entre
escultura e design que a artista perse-
guia naqueles objetos apresentados em
Arte Hbrida e o mobilirio produzido
para espaos pblicos das grandes cidades,
ou ento para transportes coletivos, que
iro preocup-la dali por diante.
Se em Arte Hbrida os objetos de Ana
pareciam deslizar entre a escultura de
1 Ribeiro, Marlia Andrs. Ana Maria Tavares.
Depoimento. Belo Horizonte: C/Arte Editora,
2003, p. 42.
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
derivao surrealista (algo de Giacometti)
e utenslios para o lar (carrinhos de ch), e
se em Apropriaes notava-se que a artis-
ta recorria a um mobilirio urbano e/ou
museogrfico destinado contemplao,
em Alguns pssaros a caracterstica do obje-
to pensado para a contemplao j estava
carregada daquele sentido do mobilirio
concebido para administrar o fluxo de
multides das grandes cidades.
Tambm na exposio dos trabalhos
da artista na Galeria Milan, em So Paulo,
em 1996, foi apresentada uma srie desses
objetos cuja morfologia brotava direta-
mente desse tipo de mobilirio.
A dcada de 1990 o perodo em que
comeam a ser discutidas no Brasil as
obras de autores como Marc Aug e Paul
Virilio, entre outros, em que as diversas
facetas assumidas pela realidade con-
tempornea so enfrentadas, apontando
outras perspectivas para compreend-la.
As ideias de Aug sobre os no lugares
espaos de deslocamento, onipresentes
nas cidades atuais so absorvidas por
Ana Tavares, que as utiliza na reorienta-
o que desenvolve sobre sua produo.2
2 Aug, Marc. No lugares: introduo a uma antro-
pologia da supermodernidade. Campinas: Papirus,
1994.
A trajetria de Ana, em ltima anlise,
sempre buscou outras possibilidades para
pensar seu trabalho em discusso com a
situao contempornea, no apenas da
arte mas da prpria sociedade. Creio que
o primeiro ndice de adensamento que
sua produo comeou a passar foi a mos-
tra Porto Pampulha, realizada em 1997
no Museu de Arte da Pampulha, em Belo
Horizonte, projetado por Oscar Niemeyer
para abrigar um cassino.
Ao contrrio da cpsula criada em 1987
para supostamente preservar a integridade
de sua obra,3 dez anos depois a artista trans-
forma o trabalho do arquiteto em elemento
fundamental de sua produo. nitida-
mente a partir da arquitetura do Museu de
Arte da Pampulha que a artista articula sua
proposta, estabelecendo um dilogo no qual
a crtica s premissas do projeto arquitet-
nico do edifcio no est descartada.
A utilizao da arquitetura real como pro-
tagonista de seu prprio trabalho no signifi-
cou para Ana, no entanto, prescindir de expe-
dientes cenogrficos para a totalizao de sua
3 Escrevo supostamente porque, como me
referi acima, a prpria cpsula criada pela
artista no deixava de dialogar com a arquite-
tura de Niemeyer se a percebemos como um
fragmento fechado justaposto ao conjunto de
obras ento exibidas.
85 ana maria tavares
proposta. Ao contrrio, ser justamente na
aplicao de objetos nos pilotis originais, na
replicao dos mesmos e na migrao, para
o espao do Museu da Pampulha, de vrios
objetos criados a partir de itens de mobili-
rio usados em nibus, estaes de metr,
aeroportos etc., seria justamente o uso dessa
estratgia que transformar o museu em por-
to, aquele lugar em passagem.
Para o espectador, visitar a mostra sig-
nificou estar em um marco da arquitetura
modernista brasileira e, ao mesmo tem-
po, no estar, devido aos objetos de cena
dispostos no espao.
O antigo Cassino da Pampulha sobre-
tudo no andar trreo possui uma dupli-
cidade funcional muito bem percebida por
Ana: ele um espao que, enquanto abriga
quem chega, mantm o visitante o tempo
todo em contato com a bela paisagem do
lado de fora, em que predominam a vegeta-
o, a gua e a luz natural. uma arquitetu-
ra que ao mesmo tempo abriga o indivduo
e tenta fundir-se paisagem que emoldura.
Na voracidade de pensar sua arquitetu-
ra como emanao natural da paisagem,
Niemeyer, naquela obra, abusa do uso
extravagante de reflexos e espelhamen-
tos, reverberando a singularidade de sua
concepo espacial em consonncia com a
exuberncia da paisagem.
Ana como que sublinha essas carac-
tersticas do espao, transformando-o
numa grande e suntuosa sala de espera,
num ambiente precioso, mas de passa-
gem, uma espcie de intervalo arquite-
tnico que deixa atnito o visitante. O que
era uma rea de acolhimento e de induo
contemplao, passa a ser tambm e ao
mesmo tempo um espao entre.
A noo de intervalo, que pressupe a
passagem de um lugar para o outro, colo-
cando o indivduo em um estado de sus-
penso, cara artista. Para ela, camu-
flar parcialmente o espao emblemtico,
transformando-o num saguo de aeropor-
to, era criar condies para que o visitante,
sendo obrigado a reconfigurar a noo que
ele j possua daquela obra arquitetnica,
pudesse ressignific-la e, nesse processo,
ressignificar-se a si mesmo.
* de Mendes da Rocha, embora tenha sido
No processo de rpido adensamento da poti-
ca de Ana Tavares, ocorrido no final dos anos
1990, deve ser includa a mostra Relaxovision,
apresentada em 1998 no Museu Brasileiro
de Escultura, em So Paulo.
Se o uso da citao por meio de obje-
tos que fazem aluso a contextos que no
aquele do prprio local de exposio pde
ser visto pela primeira vez na trajetria de
86 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
Ana em Bico de diamante, de 1990 depois oposto quele seguido por Niemeyer para a
pontuando vrios de seus trabalhos em concepo do antigo Cassino da Pampulha.
Relaxovision essa estratgia citacionista Na medida em que aqueles objetos
ganha uma radicalidade particular. 4
passam a povoar o espao concebido pelo
Para a realizao dessa instalao, Ana arquiteto paulista, transformando-o tam-
parte da realidade arquitetnica do mube, bm em um grande saguo de terminal
projetado pelo arquiteto paulista Paulo areo, os dois partidos arquitetnicos so
Mendes da Rocha uma espcie de bunker, confrontados.
segundo a prpria artista e transporta
5
Sublinho que os dois espaos escolhi-
para aquele espao uma srie de objetos dos pela artista para suas intervenes no
criados/apropriados para ou a partir da so espaos quaisquer. So dois museus de
mostra Porto Pampulha, no ano anterior. arte. Tais instituies tradicionalmente
Coluna Niemeyer, Coluna Niemeyer com sof costumam cumprir um papel relevante
(Collectors Ittem), Coluna Niemeyer com seis alas, em qualquer sociedade, na medida em
Coluna Niemeyer com espelho retrovisor e um fac- que se constituem como lugares de mem-
-smile do espelho que Niemeyer colocou ria no caso, lugar de memria artstica
no antigo cassino migraram para o mube, de uma determinada sociedade.
com o objetivo preciso de problematizar o No entanto, o Museu de Arte da Pam-
partido arquitetnico adotado por Mendes pulha o resultado da adaptao de um
da Rocha para aquele espao partido esse, edifcio originalmente concebido para
como ser comentado a seguir, totalmente sediar um cassino, enquanto o projeto
criado para ser um museu de arte, desde
4 O que denomino estratgia citacionista,
o incio se ressente de um sentido de aco-
Ana prefere conceituar como site-specific des-
locado, a partir de sua interpretao e am- lhimento e de culto, mais assemelhado
pliao do conceito de site-specific formulado que como bem salientou Ana a um
por Robert Smithson. Creio, no entanto, que bunker desprovido de qualquer sentido de
pensar tal procedimento como estratgia ci-
hospitalidade, como se fosse tambm
tacionista no retira o interesse de tal atitu-
j na sua prpria concepo um abrigo
de, ao mesmo tempo que amplia as possibili-
dades de interpretao de sua obra. provisrio, um espao entre e, portanto,
5 Ribeiro, Marlia Andrs (org.), op. cit., p. 46. um no lugar.
87 ana maria tavares

R el axovision , 19 9 8
A artista, ao introduzir aquelas cita-
es da arquitetura de Niemeyer no
espao concebido por Mendes da Rocha
fazendo tambm migrar para l um
ambiente de saguo de aeroporto , coloca
em xeque a prpria noo de museu equi-
vocadamente assumida pelo antigo Cassi-
no da Pampulha e pelo mube, e tambm
as diferenas existentes entre os projetos
de arquitetura moderna e de Brasil moder-
no embutidos nas propostas dos dois auto-
res cones da arquitetura do sculo xx.
Relaxovision o ttulo da instalao do
mube soava irnico porque nada daquele
espao de saguo de aeroporto levava ao
relaxamento, ou identificao do visi-
tante com o lugar. Nem mesmo o imenso
espelho apropriado por Ana do edifcio do
antigo cassino e levado para o mube servia
de identificao para o visitante. Pelo con- pouca identificao que uma parcela sig-
trrio, aquele elemento, que tragava todo o nificativa do pblico especializado brasi-
ambiente de aeroporto criado pela artista, leiro estabelecia entre a sua jovem produ-
se em um primeiro momento fazia com que o e aquilo que poderia ser considerado
o espectador se percebesse imerso em duas ndice preciso de brasilidade.
contraditrias proposies de espao, pos- Portadora de uma atitude aparente-
teriormente o colocava entre a realidade mente apenas racionalista diante do tra-
da obra e a sua projeo especular. balho de arte, adepta de materiais e solu-
es vindos da indstria para resolver seus
* projetos, a produo de Ana aparentava
A migrao do espelho encontrado no estar a lguas de qualquer esprito de bra-
Museu da Pampulha para o espao do mube silidade, seja l o que isso possa significar.
era um dos pontos altos da instalao e No entanto, perceptvel em alguns
reveste-se de importncia por dois motivos: de seus trabalhos do final dos anos 1980 e
por um lado sublinhava a ironia do comen- incio da dcada seguinte a busca de certas
trio que Ana fazia sobre os dois conceitos sinuosidades e determinados tipos de esti-
de arquitetura; por outro reforava um dado lemas, sobretudo em objetos tridimensio-
j presente na potica da artista. Refiro-me nais, capazes de fazer ressoar alguma remi-
a certa extravagncia de cunho barroco, que, niscncia do barroco colonial brasileiro e,
nesse caso, no satisfeita em problematizar portanto, de alguma brasilidade. Nota-se
de forma cida os dois conceitos de arqui- nesse perodo no apenas o apelo sinuo-
tetura moderna ali presentes por meio de sidade, j mencionada, como alguns ele-
citaes e da formulao de um cenrio que mentos que remetiam ao estilo manuelino,
no anulava, mas problematizava suas par- presente em algumas de suas esculturas.
ticularidades ainda por cima duplicava-os, Tal preocupao, no entanto, parece ter
colocando-os em abismo. sido completamente superada j no final
daquela dcada, sobretudo quando Ana se
* aprofunda na produo de objetos compro-
A preocupao de Ana com o barroco este- missados com os equipamentos urbanos
ve presente nos primeiros anos de sua para indivduos e multides, sob os influ-
carreira e significava para ela resolver a xos das ideias do antroplogo Marc Aug.
88 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 89
No entanto, creio ser efetivo mencionar
que, se a sua verve barroca, manifestada
naqueles objetos, pode hoje parecer um
tanto superficial, ela se exibe com maior
potncia na prpria concepo de suas ins-
talaes, em que temporalidades e espacia-
lidades distintas so obrigadas a conviver,
tanto por meio das citaes por ela produ-
zidas e aqui comentadas, como pelo uso de
peas sonoras elaboradas para ser escutadas
individualmente ou como som ambiente.
nessa constituio que o espelho
apropriado de Niemeyer vem interagir,
trazendo para o visitante uma sensao
de estranhamento, ou mesmo de estupor,
experimentado por quem adentra a maio-
ria de suas instalaes.
Parece notvel como Ana, a partir
de Relaxovision, vai se utilizar bastante
do espelho ela criaria, inclusive, uma
pea especfica intitulada Parede Ana Maria
Tavares, para Niemeyer (2001), usando-a em
vrias de suas intervenes e instalaes
no Brasil e no exterior.
Sua Parede para Niemeyer funciona mui-
tas vezes como o dispositivo que, ao lado
de apenas mais uma de suas citaes a
escada de avio com o fone de ouvido , se
comporta como detonador de experincias
sensoriais que enfatizam a sensao no
apenas de trompe-loeil, mas de trompe-corps.
ana maria tavares
 Na edio do Panorama 99 do Museu
de Arte Moderna de So Paulo era impres-
sionante como a artista, com apenas esses
dois elementos intervindo no espao, sem
transform-lo de todo, conseguia reter e
projetar no vazio especular todo o ambien-
te da mostra.
Sou levado a pensar, por outro lado, que
uma espcie de desinncia do espelho a
substituio do mesmo por filmes apro-
priados pela artista ou por animaes cria-
das em computador. Sem dvida, o cinema
pode ser entendido como uma espcie de
espelho, capaz de levar o visitante a evadir-
-se do espao que ocupa sem sair do lugar, o
mesmo ocorrendo com a animao digital.
Na mostra apresentada pela artista no
Instituto Tomie Ohtake, em So Paulo,
nota-se uma despreocupao em relao
a criar situaes de dilogos paradoxais
entre o espao real e as citaes de espaos
outros. Ali, Ana simplesmente acomoda
uma srie de poltronas confortveis em
que o espectador pode deitar-se para assis-
tir ao filme ou para ouvir propostas sono-
ras em fones de ouvido.
O espao trabalhado no mais como
um espao de representao, mas adapta-
do, digamos assim, para acomodar os aces-
srios necessrios para propiciar ao pblico
a possibilidade de transcender o espao da
instituio rumo a outros estmulos, pro-
postos pelo cinema e/ou pelo som.
* captao da conscincia do espectador, cau-
Esse interesse de Ana em propor que o
visitante de suas instalaes vivencie a
percepo de espaos e tempos diferen-
ciados a partir de dispositivos especficos
tambm aparecer em outros tipos de tra-
balhos da artista, que confirmam aquela
raiz barroca j mencionada.
Dentre eles eu sublinharia o projeto
da artista para o Arte/Cidade Zona Leste,
(2002), claramente inspirado nos Crceres
de Piranesi, em que o visitante era leva-
do a experimentar vrias sensaes em
relao ao edifcio abandonado a partir
do caminhar pelas escadas e plataformas
colocadas pela artista em sua estrutura.
A mesma ideia foi usada pela artista
em uma instalao em Kensington e em
outra em Cingapura.
* ciliao de Ana com a arquitetura moderna
Na ltima dcada, Ana desenvolveu uma
srie de instalaes, no pas e no exterior
como os trabalhos que desenvolveu para o
Toyota Museum em Tquio, em 2008, e para
um edifcio medieval na Holanda em que
se percebe a mesma nfase na ativao de
espaos arquitetnicos, quer pela insero
de poucos mas poderosos elementos obje-
tuais, quer pela transformao quase total
desses espaos em cenrios voltados para a
sando-lhe estupor ou puro estranhamento.
Com o passar do tempo e das diversas
experincias, a artista foi incorporando
novos materiais e novas formas a suas ins-
talaes e ambientes, projetando novas ra para instalar s margens do lago Guaba,
perspectivas para o devir do seu trabalho.
Mais recentemente, Ana vem traba-
lhando concomitantemente em dois proje-
tos que, ao que parece, por um lado a fazem
retomar sua crtica arquitetura modernis-
ta brasileira e, por outro, a preparam para
novos desafios, nos quais a artista pos- a prpria populao da cidade.
svel afirmar se lana como arquiteta, dis-
posta a intervir no apenas em espaos ins-
titucionais ligados arte, mas diretamente
no tecido urbano das grandes cidades.
O primeiro projeto a que me refiro aque-
le que ela prepara para o Museu de Arte de
So Paulo. Ali existe uma espcie de recon-
brasileira, por meio da leitura favorvel que
faz da arquitetura de Lina Bo Bardi e dos pro-
jetos paisagsticos de Burle Marx.
Nesse projeto, Lina e Burle Marx con-
vivem sem tenses com os bunkers e outras
propostas de Ana. Enquanto em suas
intervenes nos espaos de Niemeyer e sem jamais perder o esprito lrico.
Mendes da Rocha persistia uma crtica
suposta dimenso autoritria dos mes-
mos, nos comentrios que a artista tece
sobre as obras de Lina e Burle Marx perce-
be-se um desejo de corresponder ao apelo
humano que elas pressupem.
Essa dimenso parece encontrar a
melhor soluo no projeto que Ana prepa-
em Porto Alegre. Sem prescindir de cita-
es de trabalhos anteriores (as vitrias-
-rgias no projeto para o Museu Toyota),
aqui a artista se dedica diretamente
tentativa de resoluo de problemas eco-
lgicos concretos, abrangendo, inclusive,
Tal projeto est ligado ao trabalho de
despoluio das guas do Guaba, envol-
vendo crianas e adolescentes.
*
Se em 1987 Ana Maria Tavares parecia
temerosa de enfrentar os problemas da
arte, com medo de perder a singularidade
de seu trabalho, nesse instante o movi-
mento parece mudar: assistimos agora ao
engajamento total da artista nas grandes
questes contemporneas, deixando de
lado o espao protegido da instituio de
arte para atuar diretamente na realidade,

90 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 91 ana maria tavares

 Snia SalzsteinOn hi stor i c i ty, c on t emp or ary art, Br azi li an art
AN In t r od uctory n ot e
My presentation will be made in two parts. In the
first, I will discuss the reiterated use of the term
contemporary art and of the neologism derived
therefrom, contemporaneity, in the current de-
bate on art, a usage that has intensified over the
course of the past two decades both in Brazil and
in the rest of the world. In this regard, in 2009,
editor Hal Foster wrote the following in the pref-
ace to issue number 130 of the magazine October:
The category of contemporary art is not a
English version new one. What is new is the sense that, in its very
heterogeneity, much present practice seems to
float free of historical determination, conceptual
definition, and critical judgment. Such paradigms
as the neo-avant-garde and postmodernism,
which once oriented some art and theory, have
run into the sand, and, arguably, no models of
much explanatory reach or intellectual force have
risen in their stead. At the same time, perhaps par-
adoxically, contemporary art has become an in-
stitutional object in its own right: in the academic
world there are professorships and programs, and
in the museum world departments and institu-
tions, all devoted to the subject, and most tend to
treat it as apart not only from prewar practice but
from most postwar practice as well.1
In the second part of this presentation, I will
1 Foster, Hal. Questionnaire on The Contemporary,
October 130, Autumn 2009, p.3.
92 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 93
deal with theoretical and historical issues in-
volved in the insistent declaration of the charac-
teristics of what was purported to be specifically
Brazilian contemporary art in exhibitions orga-
nized in Brazil and abroad from the 1990s onward.
I will discuss the rather well-disseminated narra-
tive of a Brazilian contemporary art that springs
naturally as the culmination and, so to speak,
resolution of the dilemmas that the last great
European movement of international resonance
constructive abstraction supposedly came up
with, but failed to overcome. In this second part,
I will examine the idea, often notably present in
the discourse of art curators and critics, of Brazil-
ian contemporary art as an outcome of the Rio
de Janeiro neo-concretist movement, which, for
its part, is tacitly assumed to be the necessary
conclusion of the history of European avant-
garde movements and a gateway to an ecumeni-
cal contemporaneity, through which the art that
had borne fruit in the collapse of modernism was
considered to have finally made it.
The accelerated internationalization of Bra-
zilian art beginning in the 1990s, thanks to an in-
tense global flow of exhibitions and Brazilian and
foreign curators, as a final resort, suggested a new
narrative not only of Brazilian art, but of modern
and contemporary art in general. It all happened,
ultimately, as if the retroactive international rec-
ognition of a Brazilian art in the final decades of
e nglish v e rsio n
the 20th Century made this new protagonist on the functional and organizational dimensions of
the prestigious artistic circuit the symbol of the life as rights of citizenship (I am referring here
invigorating and endlessly creative destiny that to the waves of identity that sweep the Internet,
was opening up to art after modernism. to nationalisms of all types, to gender specificity,
to the type of cultural customization claimed in
First part most of the discourses on contemporary art).
Let us go back, then, to the first order of ques- This repulsion for the experience of time for
tions I proposed, about the pathos foretold with the idea of mediation that it implies in a crucial
the insistent repetition of the terms contempo- manner becomes evident, for example, in the
rary art and contemporaneity in the artistic mi- myths of reconciliation with ones origins, with
lieu over the course of the past twenty years. It the primitive community, with which contem-
is impossible not to suspect that something un- porary art often confronts us, particularly in its
desirable is likely being repeatedly brushed from modalities of cooperativism, participation and
the horizon of contemporaneity. Of course, as cultural practice.
the editor of October informs us, the claiming of It was very a propos, then, that I found in
contemporaneity is not new. Indeed, it is legiti- the expression historicity an interesting coun-
mate to suppose that the term, when analyzed in terpoint from which to question the recurrence
a wider perspective, describes something analo- of the idea of contemporaneity in the art world
gous to the tabula-rasa atmosphere in the midst from 1990 onwards. I am given the impression
of which the advent of a modern art at the begin- that the eagerness to declare an absolute con-
ning of the 20th Century was proclaimed. temporaneity denounces, in and of itself, an
Even so, never before had narratives on art re- anachronism. Only when time is perceived as an
vealed themselves to be so flanked by the phan- abstract category, as something outside of, or
toms of history (the prodigious use of the pre- different from, itself can such a contemporaneity
fixes post or ultra is the most visible symptom be declared absolute.
of this phenomenon), by the revulsion for the As I shall explain further on, historicity is far
densification and complexity of the experience removed from any subordination to the notion
of time. It is surprising, after all, that in the face of history; historicity and contemporary art, as I
of an artistic and poetic tradition of more than suggest, rather than being positioned at antago-
a century, connected to the at once tragic and nistic extremes, appear as terms that reciprocally
splendorous experience of the uprooting and de- explain each other.
centering of the subject (I refer, for example, to I should warn you about the intuitive and
Rimbaud and Baudelaire), essences and origins common character of the notion of historicity
are now once again being reclaimed, no longer with which I have taken it upon myself to deal in
on the transcendent plane of metaphysics, but in this discussion; it does not, in fact, have any pre-
94 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
tension toward the statute of concepts. I would
also like to make it clear that this notion of his-
toricity does not, obviously, have anything to do
with history as a discipline, or with the discipline
art history. It seeks to include the historical and
ontological indetermination of the object of con-
temporary art, without seeing it as dissociated
from an artistic tradition, with all the conven-
tions and institutions this presumes, and thus
recognizes in it the continuous deconstruction
and reconstruction of this tradition. This notion of
historicity alludes to a temporality in permanent
non-chronometric, non-periodizable scansion.
Unlike the metaphorical image of succession
and one-dimensionality we are used to associat-
ing with history as a field of study, historicity thus
understood is related to an opportune articula-
tion (in the sense of the Greek kairos) of spatial-
temporal discontinuities, a dense, experiential
field capable of associating personal histories
and public histories in a single and indissoluble
dynamic let me resort here to two expres-
sions used by the philosopher Merleau-Ponty in
seeking to describe the object of history beyond
subject/object dualism, as we shall see in a text
from which I will quote further on. The casual
and sometimes purely aesthetic and discretion-
ary borrowings art criticism tends to make from
philosophy are always temerarious since, how-
ever, we are experiencing a collapse of traditional
disciplines and, until told otherwise, do not have
firm theoretical categories through which to dis-
cuss contemporary culture, I shall allow myself to
resort to those Merleau-Pontyan terms, which
indeed I will use only as a nexus in constructing a
95
diagnosis devoid of any pretensions toward gen-
eralization in the field of philosophy.
The text from which I will quote two short
passages is entitled The institution in personal
and public history. [In Merleau Ponty, Maurice.
In Praise of Philosophy and Other Essays. Transla-
tion by John ONiell. Evanston: Northwestern
University Press, 1970].In it, surprisingly for those
accustomed to the classic sense of the term in-
stitution, Merleau-Ponty suggests a notion of
history as an institution, a notion that could be
of central interest to our understanding of what
a dimension of historicity in the very core of con-
temporary art could be:
Excerpt 1
Thus what we understand by the concept of in-
stitution are those events in experience which
endow it with durable dimensions, in relation
to which a whole series of other experiences
will acquire meaning, will form an intelligi-
ble series or a history or again those events
which sediment in me a meaning, not just as
survivals or residues, but as the invitation to a
sequel, the necessity of a future. [] There ex-
ists something comparable to institution even
at the animal level [] and even at the level of
human functions which used to be considered
purely biological [] However, in man the past
is able not only to orient the future or to fur-
nish the frame of reference for the problems of
the adult person, but beyond that to give rise
to a search, in the manner of Kafka, or to an
indefinite elaboration: in this case conserva-
tion and transcendence are more profound, so
e nglish v e rsio n
 that it becomes impossible to explain behavior
in terms of its past, anymore than in terms of
its future. The analysis of love in Proust reveals
this simultaneity, this crystallization upon
each other of the past and the future, of sub-
ject and object, of the positive and the nega-
tive [pp.108-109].
Excerpt 2
The concept of institution may help us to find a
solution to certain difficulties in the philosophy
of consciousness. For consciousness there are
only the objects which it has itself constituted.
Even if it is granted that certain of the objects
are never completely so (Husserl), they are at
each moment the exact reflection of the activity
and faculties of consciousness. There is nothing
in the objects capable of throwing conscious-
ness back toward other perspectives. There is no
exchange, no interaction between conscious-
ness and the object. When consciousness con-
siders its own past, all that it knows is that for a
long time there has been this other, mysterious-
ly called me, but with whom I have nothing in
common except an absolutely universal ipseity
which I share just as much with every other of
whom I can form a concept. My past has yielded
to my present by means of a series of fragmen-
tations. Finally, when consciousness considers
others, their existence only means the negation
of itself [...] [pp. 107-108].
I bring this first part of my presentation to a close
with the two excerpts, which I will leave open,
highlighting Merleau-Pontys reference to Proust,
given that the notion of historicity I am trying to
96
make explicit here, and which I believe to be pres-
ent in such an obvious way in such artists as Mira
Schendel, Jac Leirner, Bruce Naumann, Robert
Ryman, Jeff Wall and Adreas Gursky, has some-
thing of the involuntary memory and complex
surface textures of Prousts work. Historicity, as
has been said, is not something that the experi-
ence of art can thematize, simply because it con-
stitutes an internal dimension of it.
Second part
As far as I can recall, it was in the early 1980s that
the epithet Brazilian art which actually nearly
always designated Brazilian contemporary art,
in that period became a sort of topos in the
discourse of various critics and curators, both in
Brazil and in the international arts milieu. The ex-
pression Brazilian art, in these discourses, often
appeared not only as a synonym of the art that
had recently been produced in the country, but
also as the sign of a strong local experience of mo-
dernity, cultivated under specific historical and cul-
tural conditions, which seems to elevate it to the
condition of a destiny that serves as an alternative
to European and American post-war modern-
ism. The question remains open to this day as to
whether or not this destiny was fulfilled, if it may
still be fulfilled, or if it is fundamentally a matter of
a retrospective construction that comprehends
various different ideological interests, but also po-
tentialities that are not yet totally commensurable
for all of the protagonists involved.
I also intend to call attention to the disquiet-
ing fact that the acknowledgement of the ties
that connected Brazilian art to the European
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
tradition (and the problematic and asymmetrical
character of these ties merely made the entire
enterprise more promising), at the same time
revealing it as a dense local experience, only oc-
curred in the Brazilian art milieu later, during the
course of the 1990s, by which time it was already
an integral part of the international circuit.
Here, it is important to remember an entire
constellation of exhibitions that, beginning in
that decade, in particular, started to present Bra-
zilian contemporary art in the guise of a vivid lo-
cal modern tradition in other words, exhibitions
that made an effort to retroactively demonstrate
the general nexuses between the art produced
in the recent past in the country and the con-
structive movements that emerged in Brazil in
the 1950s, and the specific connections between
Brazilian contemporary art and neo-concretism.
This connection which suggested, more-
over, that Brazilian art, unlike European and
American art, had made a natural transition from
the modern to the contemporary, from neo-con-
cretism to present-day art has been defended
in a convincing way over the course of the past
two decades, be it in the conceptual premises
that underlie innumerous exhibitions presented
in Brazil and abroad, be it in the texts produced
by both Brazilian and foreign critics and curators.
This accounts for the sort of theatricalization
of the synthesis and happy ending that char-
acterizes these exhibitions and the discourse
produced in their wake. This sort of contracted
narrative, which recalls the type of radical com-
pression between the near and the distant that
the foreshortening technique in painting gives
97
us, seems to assure the international and Brazil-
ian publics alike, that it would be a mistake to
take the contemporary art produced in Brazil as
a passing phenomenon made auspicious by the
fashionableness of multiculturalism, with its in-
exorable inclusive logic (without prejudice to its
being, at the same time, segregational), or as a
phenomenon produced in the wake of the sys-
temic effects of globalization.
Despite the heavy ideologization that in-
volves these discourses in their textual or visual
modalities, often despite themselves, there is
something true in them. Let us take a closer look
at this grain of truth they carry.
There is no doubt that Brazilian arts so-called
retrospective construing, shaped, so to speak, in
accordance with the demands of an ostensive
act of synthesis, would become easy prey for any
number of ideological uses such, indeed, is the
destiny of any and every object available for the
world of culture. It was so thus with the epithets
of Latin American art, contemporary Chinese
art, contemporary African art and many others.
Even so, this complex of a posteriori percep-
tions, in addition to the ideological uses they are
able to serve, oblige us to re-construe Brazilian
modernity, or modernity such as it was experi-
enced by a complex urban culture that was, in
many respects, rather sophisticated, albeit as-
signed to a peripheral condition. When all is said
and done, for better or for worse, we are led
to acknowledge the fact that those intuitions
could, in fact, constitute a chapter, and a rather
independent one at that, in the history of 20 th
Century modern art. In addition, and if we agree
e nglish v e rsio n
with this hypothesis, we must acknowledge that
the history of modern art, or simply the history of
modernity, is still likely to provide news of many
modernisms, instead of informing us about mod-
ernism tout court, which is presumed to be an ex-
clusive phenomenon of European and American
art or, at least, to be purer and truer in its ma-
trices than the late and epigonous forms it as-
sumed in the industrialized or semi-industrialized
outskirts of the modern world.
It is also interesting to note that for an entire
generation that reached adulthood during the
1980s, these exhibitions, with their scenarios of
the final synthesis and triumph of Brazilian art,
truly constituted the first occasion to be able to
assess the subtle and less obvious historical de-
velopments that had allowed Brazilian art both to
recognize itself in the tradition of European-Amer-
ican modernism and to perceive itself as deviant in
relation to this tradition. In this context, Brazilian
modern art seems to have emerged as an unex-
pected bunching together of premises that from
the very beginning were present in the European
matrix, but were unable to fully develop within it.
If on one hand many of these exhibitions
were able to reveal the coming of age, in Brazil-
ian art, of a sort of historic self-understanding,
which is a stimulating fact in the Brazilian cul-
tural debate, on the other the scale of retrospec-
tive illusion these visual and textual discourses
are able to carry must be admitted. In the worst
possible case, indeed, they ended up inducing
prescriptive and rhetorical effects in the art pro-
duced in Brazil from that time on. We must admit,
in this regard, that there is a high degree of indul-
98
gence (or self-indulgence, when proffered by Bra-
zilians themselves) in expressions that habitually
tend to associate Brazilian art and culture with
barely-contained eroticism, with a type of indi-
vidualism that is at the same time brilliant, inge-
nious and anti-social, with everything that resists
or escapes the notion of a rationality of form.
All of this said, what do we intend to mean,
when today, even before passing any judgment on
a work of art, we identify it as Brazilian art? Can we
honestly claim that we are, in principle, proceeding
only with a description, that we are merely describ-
ing the series of cultural and historical materials
that are a part of it, or, on the contrary, will we have
to acknowledge that the use of the epithet oblique-
ly smuggles a series of presumptions and rational-
izations into the object in question?
Whatever the case may be, the interrelated
and intense rhythm of these exhibitions, as well
as the eloquent tone of historical totalization
and the consequent presumption of unfastening
from the contemporary world they encouraged,
were a surprising and renovating event in the
Brazilian art milieu in the 1990s. It is interesting
to note that, up until then, most Brazilian art ex-
hibitions were eminently historiographical in na-
ture, and tended to relate Brazilian art in general
to the legacy of the modernist generations from
the 1930s and 1940s. These exhibitions were near-
ly always retrospectives that revealed a concern
with historically legitimizing Brazilian art, with a
more or less concealed chauvinistic rhetoric, and
the effect of these retrospectives was, for quite
some time, to inhibit the re-examination of mo-
dernity and of modernism in Brazil. Indeed, for
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
decades they dictated the Brazilian intellectual
agenda with their interlaced themes of modern-
ism, national identity and national development.
In this way, the contemporary art produced in
the country since the 1950s had remained almost
permanently out of the reach of these exhibitions,
as an object that had yet to be granted historical
legitimacy and, to a certain degree, was regarded
with suspicion, because it showed obvious affini-
ties with the recent currents of the international
art milieu, a disquieting distance with regards to
modernist nationalism and, above all, an impla-
cable hint of skepticism in the face of any idea of
a positive future, anchored in the triad so dearly
revered by the Brazilian intelligentsia of the first
half of the 20 Century: modernism, nationalism
th
and developmentalism.
Although the system of Brazilian art exhibitions
on a national and global scale showed an extraor-
dinary process of renovation of art criticism and of
theoretical reflection on modern and contempo-
rary art in Brazil, as well as of the artistic practice it-
self in Brazil under the shield of globalization, narra-
tives on Brazilian contemporary art, or, better put,
the effects of retroactive understanding that they
often produce, seem today to be facing an impasse.
Indeed, as I asked above, what could the la-
bel Brazilian contemporary art mean today, in
addition to the descriptive level of the phrase? We
continue to employ this expression with incred-
ible naturalness, more than five decades after an
entire generation of artists de-provincialized and
put Brazilian art on the horizon of the problems
of contemporary culture. It would be very un-
likely, for example, to hear someone say that over
99
the past several decades we have witnessed the
splendorous flowering of Belgian contemporary
art, or of a promising Argentinean contemporary
art, or of a renovation in French contemporary
art. This is not because there are no relevant
works being produced by Belgian, Argentinean
and French artists, but who would bother to ex-
plain them in light of a particular nationality?
Whatever it may be, the expression Brazilian
contemporary art, sometimes maliciously hypos-
tasized in the epithet Brazilian art, with all of the
ideological tensions it encloses, signals the com-
plex developments of modernity and of modernism
on a worldwide scale over the course of the 20th
Century even if we are able to get news of them
through retrospective illuminations. Even so, if we
agree that the expression Brazilian contemporary
art does not designate a phenomenon analogous
to what the categories French art, Paris school,
European art or American art meant in their time,
regardless of the degree of ideological construct
that fed them and that feed the category Brazilian
art, we are forced to acknowledge that the latter
does designate a final manifestation of the para-
doxical universalistic nationalism of European art
from the mid-19th to the mid-20th Century.
It is worth considering the notable trans-
formation seen in the Brazilian cultural process
between the mid-19th Century and this first de-
cade of the 21st Century. Indeed, a modern urban
culture has flowered and become consolidated
in this century and a half, a mass culture that re-
veals the preservation of extraordinary vernacular
dimensions. The singularity of this modern urban
mass culture can perhaps be explained as a func-
e nglish v e rsio n
tion of the omnipresence, in the core of Brazilian
modernism, of popular traditions filtered by long-
lasting processes of miscegenation something
that flourished in spite of the authoritarian fac-
ets that nearly always characterized the cycles of
modernization in Brazil.
This mass culture, dramatically traversed by
social tensions, remains a rich and contradictory
vector of Brazilian modernization, and is present
nowadays in the daily experience of mid-sized
Ana Luiza Dias Batistata l k w i t h CARMELA GROSS
ANA LUIZA How did you perceive the terms abstrac-
tion and figuration at the beginning of your
career? It seems to me that in your work, from the
very beginning, since Presunto [Ham] and A carga
[The charge], even since Nuvens [Clouds] youve
positioned yourself at a well-humored distance
from this debate. Later on, you made a series of
stamps with gestures stains, scribblings, lines
and brushstrokes all of which were very eloquent
and expressive, taking stock of an abstract vocab-
ulary, something like a figuration of abstraction. I
think these works very clearly show this position,
which is unconcerned with any type of contro-
versy between these two terms that may still have
been in force in the Brazilian environment at that
time (late 1960s, early 1970s).
CARMELA A rather long period separated these
works, which, historically, means a lot to us as
100
and large Brazilian cities. I believe that the vital-
ity and complexity of this standard urban culture
whose permanently changing forms resist the
traditional concept of mass culture derive from
the fact that Brazilian culture is one of the rare
and last universalistic nationalisms (please allow
me this oxymoron) that remains an heir albeit a
rather rebellious heir to the experimental lega-
cy of 20th Century modernism.
Brazilians. The first ones, Presunto and A Carga,
are from 1968-69. The first time I exhibited Pre-
sunto was at the second edition of the Bahia
Arts Biennial, held at the Convento do Carmo,1
and which ended up being shut down by the
military regime. The work was shown for the
second time at the 1969 Biennial, which was the
object of an international boycott on the part of
some artists because of the dictatorial situation
under which we were living at the time. The next
work was Carimbos [Stamps], a series of eighty
combinations, with fragments of images taken
from works by other artists Picasso, Dubuffet,
Manet, expressionist drawings. I would pore over
the printed books, take things from the works I
1 Carmo Convent: a historic building in the central
district of Salvador, the capital of the state of Bahia
(translators note)
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
found interesting, with the idea that they would isnt a perspective of absolute control, nor an
be reproduced twenty, thirty, fifty times on a intervention determined by any specific set of
one-meter by seventy-centimeter board. The ideas; the work has very free and open compo-
stamps were applied directly onto the board, as nents that are to be contemplated.
if they were punches. This work, as with Presunto
and A carga, has at its heart a rather violent and
ANA LUIZA From early on, your work has thema-
tized issues related to Art with a capital A, sub-
aggressive condition, as if it were a response to
mitting expressiveness, gesture and virtuosity to
the violence of censorship, of the prohibition and
the procedures of repetition (as in Carimbos) and
impossibility of expression at a very closed and
overlapping. Im thinking of Corpo de ideias [Body
harsh political moment, in which people were
of ideas], from 1981, a large heliographic copy pre-
being persecuted and friends would disappear.
sented on the ground, in which different images
That was what daily life was like.
are superimposed on one another and the con-
At that moment in Brazil, and this was some-
struction approaches saturation. In addition to
thing very clear in Rio de Janeiro, the perspective
the superimposition of images, the heliographic
of a new figuration, which was emerging as the
copy itself transforms when exposed to light,
need to speak of the reality that surrounded us,
which makes it ever harder to see the ideas that
opened up. Abstraction, neo-concretism and
fill it out. This tendency toward saturation devel-
concretism were no longer enough. We went
ops in a concrete manner in the history of this
from what could be understood as a type of
work. But the procedures of repetition, overlap-
formal speculation to figuration, with a strong
ping, saturation and codification (Im now think-
political bent. And these works you refer to A
ing of Projeto para a construo de um cu [Project
carga, Presunto and Carimbos have this very
for the construction of a sky], also from 1981) do
politically committed or militant key, which
not seem to imply skepticism with regards to
actually didnt present itself to me in such an
that repertoire of Art. I would say that the work
explicit way. At the time I was very young, I didnt
often allows itself to be seduced, and does so
have this potency; today, discussing the work, it
consciously. The relationship of the work with
seems as if it was made with this in mind, but
expressiveness, with gestuality and with virtu-
thats not what happened. The opening of the
osity seems to be ambiguous, and my theory
work, its insignificance and the insecurity of the
is that this ambiguity could be a sort of driving
proposition are a part of it, theyre explicit. Its
force for the decisions made in the work. Could
no coincidence that A carga is made up of a basic
you describe and comment on Projeto para a con-
structure with a more malleable element on top;
struo de um cu in light of these ideas?
the stamps themselves are not strictly composed
as something hard, they develop over the course
CARMELAThis work developed over the course of
of the very condition of their figuration. There
101 e nglish v e rsio n
a number of years, it didnt always have this for-
mat. There had been many attempts to work
with desenho2 before. It was part of my masters
research to try to understand what the limits of
drawing and representation were; what was of
interest in the drawing considering the idea it con-
tains of project, of purpose, of intention, of the
construction of a reality and, simultaneously, the
idea of representation, the record and document
of a certain visuality. I studied the early travelers
quite a bit, the representations of the Brazilian
landscape made by the first researchers of this
visuality, and there is also an idea of very intense
seduction and beauty there. Setting this thinking
between the idea of representation and that of
project, which are at the core of the word desenho,
was fundamental for me. I went through a lot of
trial and error, different dimensions and scales
before I arrived at this form, in the sense of giving
it a seductive visuality, done with very primitive
implements colored pencils on paper which
also historically connotes my systematic work
teaching children over the course of eight years.
The work of the colored pencil on paper inter-
ested me because it was the most banal tool pos-
sible, one that doesnt require any major technical
know-how. This dry material allowed me to work
many different layers, to work this visuality that
was itself primitive theres nothing more primi-
tive than drawing a sky, because its a model thats
there for everyone and it constantly changes,
which was very convenient for me because I had
2 In Portuguese, the word desenho can be translated
as both design and drawing (translators note). and demarcation. And I gradually learned how to
102
a changing model that was present all the time. I
could draw it and take notes at any time, and thats
what I did. Then I would work on the various differ-
ent layers of superimposed colors. After Id made a
lot of drawings based on observing the sky, which
also served as records dealing with representation,
I had to find a sense of project, so I thought about
making demarcations like in the traditional draw-
ings, graph paper illustrations that can be blown
up on large screens. And this was already a quote.
After that, the projection with the reduced scale,
masses of color translated into a line-based tech-
nical design code typical of topographical draw-
ings, and landscapes, curves and mountains trans-
formed into level curves. As there wasnt time to
make sixty-six one-meter-by-seventy-centimeter
drawings, which was the big plan, I sectioned the
southern hemisphere into thirty-three fragments:
sixteen on the equator, sixteen on the line of the
two lower tropics and one at the South Pole. The
annotations, which are placed beside it, are repro-
duction designs made by tools, another condition
of the drawing Id like to discuss: observation is
no longer direct, but rather instrumentalized by a
machine. And the stamp, Projeto para construo de
um cu, which is like the one in architectural draw-
ings, with the board number, the title, the name of
the house or the building, and my signature, which
would be the signature of the architect responsible
for the project.
So the idea of a codified drawing superim-
posed itself on that of an initial moment, that of
seduction: beautiful and pleasant to do. I was very
interested in the aspect of color, as with scribbling
the So Paulo State Culture Secretariat
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
draw the sky. The setup at the Pinacoteca3 turned
out excellent because the drawings were placed in
three lines of eleven each. On the first line, on top,
are the first drawings in the order in which they
were made, very rough. In the middle strip, eleven
drawings, slightly better, but in which there are still
attempts at approximating the history of painting,
Turners and Constables skies, etc. On the third
strip are the last drawings, in which one sees very
clearly that I was doing it with my hands behind
my back, I could do whatever I wanted. At that
moment, you dont care anymore, you become a
mannerist, because you control the whole process,
and you lose the degree of curiosity, of quest and of
learning that you had with the drawing. So this bal-
ance between seduction and rigorous code really
is a part of this thought process thats in the work.
ANA LUIZA In this sense, I think the most interest-
ing moment is the lower strip of these works, in
which there is the representation of the projec-
tions, but the drawing of the sky continues and
almost turns into a background.
CARMELA Thats the knot, right there, where the
represented object and the procedure of repre-
sentation blend.
ANA LUIZA Lets talk about a work made in 2001,
within the context of Ita Culturals Fronteiras
[Borders] project. The work is called Fronteira,
fonte, foz [Frontier, Fountain, Firth] and its a
3 The Pinacoteca do Estado de So Paulo, a museum
in the downtown So Paulo district of Luz run by
103
1,600-square-meter square in Portuguese mosa-
ics built in the city of Laguna, in Santa Catarina, on
a rather desolate seaside plot of land. The mosaics
suggest a drawing with figurative associations,
the movement of waters (remember the title),
animal skin, the curves of the seaside sidewalk in
Copacabana and a gigantic and distorted human
figure. The design is propagated beyond the lim-
its of the square, but doesnt go on to infinity, and
thus distances itself from the modern utopia of
the Copacabana walkway. I dont think it is aimed
at standardizing urban life. There are indeed con-
tours, those of the square and those of the design,
but they overlap, they dont fit into one another.
In the interview you granted to Snia Salzstein,
in the Fronteiras project catalogue, you said that
you avoided producing a happening that would
be added to the landscape itself. This statement
seems to have an ethical sense that accompanies
everything you carry out in public spaces.
CARMELA The project was directed at ten art-
ists, who were given the proposal of carrying out
interventions at Brazils borders with other South-
American countries (Argentina, Paraguay and
Uruguay). Before accepting, I wrote a letter of pro-
test because I didnt agree with the way the proj-
ect was being conducted, and I said that I would
only do the work on the condition that it were a
square. The idea of making a monument or a pub-
lic sculpture that is placed in an opaque manner in
the urban, or in this case coastal, landscape, was
of no interest to me. I wanted the skin of the work
to be the skin of the square, which for its part is
a patch of sand, a re-translation of a dune, of the
e nglish v e rsio n
wind. I intended for it to mould itself or to be deli-
cately placed on this landscape, not as an opaque
or clunky, monumental element, but as a place
of passage. One of the qualities of the modern
project is to organize certain elements of the land-
scape as a precise code. This work has a soft, lin-
ear, repetitive and rhythmic design, as in a modern
project, but on the other hand doesnt scrutinize
anything, it doesnt quantify spaces.
ANA LUIZA A second project, Cascata [Cascade] is a
sort of concrete and iron staircase with irregular
steps. This work was constructed along the banks
of the Guaba lake, in Porto Alegre, in 2005. In a
similar manner as occurs with Fronteira, fonte, foz,
the work enters public space disguised as urban
furniture, as a functional device that bluntly con-
fronts the scale of the city, but even so with discre-
tion and sobriety. At the same time, the irregular-
ity of the steps brings a dimension of arbitrariness
related to the design, and may also be a manifes-
tation of that ambiguity with regards to expres-
sion and gesture. In any case, arbitrariness is
what guarantees that the work does not propose
to standardize the city. It accepts and welcomes
passersby, but doesnt offer anything in return,
such as new models of sociability. The square in
Laguna doesnt stimulate community aggrega-
tion and the staircase in Porto Alegre does not
essentially modify pre-existing conditions so that
someone will sit there and watch the sunset over
the Guaba lake. I suspect that the work isnt too
concerned with the indifference of the user, it
doesnt try to transform the passerby into its spec-
tator, and, nevertheless, there is something of the
104
dimension of the experience, but of an individual
experience, of desolation, to recover the word I
used before for Fonte, foz.
CARMELA Desolation is the place were given in the
city, because its whats left. So its not a choice. For
the main squares there are the horses, the monu-
ments to great generals, mayors, etc. They give us
artists the riverside, the beach, a place that was
never really very used or that needed to be revital-
ized. So you accept it, you struggle and in some way
or another you manage to come up with some-
thing. This work has the same forming principle as
the Laguna square, in the sense of its use, the indif-
ference of the passersby, even though they may be
able to walk around the labyrinths in the square in
Laguna in a playful manner, or swing their hips as
they go up or down the irregular steps of the stair-
case, which doesnt allow one to climb it automati-
cally. So whether it be in the playful aspect of the
lines of the labyrinth, whether it be in the irregular
aspect of the stairs, the idea is not to make art into
a laudable monument, but simply into a possible
space for use, that welcomes people in, as if it were
an urban delicacy. The focus is on those who pass
by, not on the artist or on the ego. Im very careful
about this because its a public space.
ANA LUIZA Se vende [For sale] is a work from 2008, a
lit sign originally made for the patio of the Matade-
ro Madrid, during the Arco fair, and later put back
on display in So Paulo, in the parking lot of the
Pinacoteca, in front of the train tracks. In it there
appears a critical commentary aimed at the art
market, especially when the original setup is con-
sidered. Nevertheless, it refracts a notion of effec-
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
tiveness, as in the two works weve just discussed.
And the suspicion with regards to effectiveness
may be its most radical political facet. Once again,
the approximation with the city is carried out with
the appropriation of a functional element, the
electric sign, and once again we have ostensive
arbitrariness, in the oscillation of the letters. How
did the oscillation of the letters in Se vende emerge?
Does it intend to allow the work to preserve a cer-
tain openness with regards to the dimension of the
commentary? It seems to me that the fact that it
was displayed again in a different context, in the
parking lot of the Pinacoteca, forces us to keep its
interpretation open; this openness is in the very
grammatical form, which does not require a sub-
ject.4 Whats interesting is that precisely in the So
Paulo version, where there was not such an imme-
diate reference as the art fair, a number of people
expressed shock at their own willingness to buy
what the sign was selling. But what is the sign sell-
ing? Could you talk a little about the relationship
between art and politics in your work?
CARMELA Your question has a lot of layers. First you
talk about effectiveness. I dont exactly under-
stand what you call effectiveness, because it
seems to me that the last thing a work of art can
be is effective. Otherwise theyd put the Olympia
in the display window in a red-light district or
Damien Hirsts shark in a biology lab.
4 The Portuguese equivalent of for sale, se vende,
uses a passive verb form that requires no explicit
grammatical subject, and has no direct correspon-
dent in English. (translators note)
105
ANA LUIZA Thats exactly it, I think that the idea of
effectiveness for your work is impossible, even if
we can talk about a critique of the art market.
What I mean is that a work that intended to have
an immediate action in the world, that intended
to denounce something and produce a measur-
able social result, would give up this openness,
which is in itself a political instrument
CARMELA In this case, we should discard the idea
of effectiveness. Its a new element of seduc-
tion together with a critical element. Ive always
really liked those Hollywood letters on the hill-
side, thats an important icon for me and it was
an important icon for pop artists, who appro-
priated this piece of real estate and included
it as an element of the natural landscape. Pop
art did this in a sudden and enchanting way. So
I sought out this Hollywood typology based on
this first seductive hook, after already deciding
that the expression would be Se vende. There
was another prior project, Vende-se, which
was not carried out. When the Madrid opportu-
nity came up, at an initial moment the project
wasnt directly connected to the Arco fair. That
only happened later, and it was a fortunate coin-
cidence. I like this playful aspect of the work,
that it suddenly slips through an opening and
works. But was this an investment or a bluff?
The fact is that it joined the Arco fair and this
sense is directed straight at the art market. It
doesnt matter whats for sale anymore, every-
things for sale. Its not a market in the hygienic
sense in which things can be bought and sold,
anything can be sold. So the equation changes
e nglish v e rsio n
and the accent rests on family garage sale, the
artistic family always sells everything.
ANA LUIZA But the work sells itself as well, doesnt it?
The color chosen
CARMELA This red specifically has a hyper-reality,
an almost toy-like aspect. In Hollywoods sign,
the irregularity of the placement of the letters
is such that from a certain vantage point they
appear to be in line. When Se vende is seen from up
close, the imbalance of the letters remains, and
this counts in favor of the meaning of the work
and rejects the need for the sense of correction. It
never appears to be in a straight line.
ANA LUIZA Does it always face the city and not the
building?
CARMELA In Madrid it was in an internal patio that
was two kilometers long, which placed it in a con-
dition of direct visibility. And here in So Paulo,
when it was set up in that zone the area itself
is for sale there was also a connection with this
issue of direct visibility. Of course the parking lot
was chosen, yes, with the city as the backdrop, as
a fundamental profile for the decision of this place-
ment. And of course here, in the Pinacoteca park-
ing lot, it turned out much better than in Madrid.
ANA LUIZA Can you describe Hotel Balsa [Balsa
Hotel] to us? Its a work from 2003.
CARMELA The Raquel Arnaud Gallery, where the
work was set up, had a configuration that looked
like a corridor, and as a result a lot of artists would
divide it into small rooms. I always thought that it
106
was ugly like this. I like this condition of a corridor,
of art as this field of passage. So I wanted to resolve
this on a basic degree, that of white luminosity.
As much luminosity as possible so that nothing
is seen, and the mirror, the surface that can do
anything, but which is also nothing. The passage
through this motorized mechanism, which runs on
tracks, is activated by a remote control that stops
when pressed and moves when released. So the
spectator is led by these small figures, things, geo-
metrical objects that allude to exhibitions of small
paintings, to the chambers of the 19th Century. The
convergence of the mirror with the white light, the
word meaning anyplace, the boat transporting the
passenger from nowhere to who knows where,
without demanding any effort of him, presenting
him with meaningless things, without anything to
grasp on to, leaving him at a nil degree of percep-
tion, and all this inside a gallery. That was the idea.
ANA LUIZA The subject doesnt have to move, as
opposed to your urban works, which always
involve some sort of movement. Perhaps its mere
coincidence, but this work suggests that the
ground loses its solidness, as in Fronteira, fonte, foz.
CARMELA And like in Cascata. I hadnt realized this:
unstable ground.
ANA LUIZABut would you agree that it has a ret-
rospective action over the sign Hotel, from 2002,
placed on the faade of the So Paulo Biennial
building, that is perhaps similar to the action of
the second presentation of Se vende over the first,
in the sense of forcing an openness to interpre-
tation? I say this because the word hotel, which
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
in the Biennial announced a new function for ing, and, in the other, the small scale, passage,
the building, perhaps alluding to the traps of fragments. What you said, that one retroacts on
meaning of the contemporary city, reappears the other, really does happen. The first is com-
here, not just without a direct relationship with posed with the second, or is undone it depends
the space that houses it, but in a somewhat on your point of view.
encoded manner thats hard to read. My theory
ANA LUIZA You said you had a hard time determin-
would be that the work, which is refractory to
ing the scale of the Biennial version of Hotel.
the notion of effectiveness, creates self-refer-
encing strategies whenever it excessively risks
CARMELA When I took the cross section of Nie-
intervention in the world of life. Including this
meyers building, the Biennial pavilion, which
retrospective action.
is two hundred meters long, and it didnt even
fit in the computer codes, I was startled. It was
CARMELA I would add that attention has to be
complicated to establish the dimension of the
paid to the fact that one is carried out in urban
sign, because if it were too big it would look like a
space, to comment on an international event,
Coca Cola ad advertising itself, given its presence,
while the other is done in an internal context,
which was so potent that it would be enough in
a place where artists display their works and
and of itself; if it were small, it would seem timid
these works are commercialized. These two
and ineffective in relation to the Biennial building.
dimensions create a bridge thats nearly collaps-
I had to articulate the work on a scale of three by
ing, but that, even so, the word hotel is apt to
thirteen meters, and I resolved this in the design.
link. One work has a public aspect, it can be seen
There are some elements that always help me,
at a distance and its hung on a historic building
like the fact that there are only two types of red
that traditionally houses art exhibitions: the
bulbs on an industrial scale: a 1.2-meter one and a
other is almost a particularity of it in an internal
60-centimeter one. I had to graphically articulate
space, for it is made to be seen from up close.
a composition of segments of 1.2 meters and of
We can say that the commentary in both works
is the same, the abstraction of the word, valid
60 centimeters to build the letter, to create full-
ness from parallel corrugated lines. It was a mat-
in any language as well. I was very interested
ter of typographical adjustment, the scale was a
in this type of word, precisely because it could
result of the dimensions of the bulbs. Scale in a
attach itself to these two moments; any other
work like this is fundamental; if its not resolved
would hark to some specific meaning. Once
correctly it can lose its meaning.
again, we have this zero degree of language,
that language that works for all languages and
ANA LUIZA An exemplary moment of the relationship
serves no purpose. So, in one work, the sense of
between your work and what I called the dimen-
being large, seductive, red, on a historic build-
sion of commentary appears to be Us cara fugiu cor-
107 e nglish v e rsio n
rendo [The guys ran away],5 from 2000-2001, a neon
sign displayed for the Parede [Wall] Project, at the
So Paulo Museum of Modern Art. Here, as in Hotel
Balsa, the reading of the words is rather truncated.
Im going to ask you to tell us why, in this work, you
cut the bottom of the letters off.
CARMELA Tadeu Chiarelli invited me to do the
Parede Project, at the Museum of Modern Art,
which has been in development since 1996. I
took a piece of street graffiti and turned it into a
drawing. I didnt photograph the graffiti, I sim-
ply drew the phrase in my own handwriting: Us
cara fugiu correndo. I submitted the project and
it was approved, but before the work was carried
out the conflicts involving Edemar Cid Ferreira
at the Biennial and Milu Vilela of the Museum
of Modern Art took place. So I thought the work
could be a commentary on this incident between
these two bankers who controlled the scene in
that small portion of the park.6 It was an entire
situation that could provide this type of reading.
So what I did was cut letters in half and prolong
the lines with which they were drawn, actually
leaving them open at the bottom. So the reading
couldnt be completed, which for me was enough
not to be characterized as a commentary or a
comic strip regarding the political situation in the
arts at that particular moment.
5 The spelling and grammatical structure of the phrase
reflects that of So Paulo slang (translators note).
6 Ibirapuera Park, in So Paulo, where both the So
Paulo Biennial building and the Museum of Modern
Art are located (translators note).
108
ANA LUIZA It seems to me that the work also
makes another cut, a narrative one. Us cara fugiu
correndo is a fragment of a story that cannot be
redone, as is, in its own way, Eu sou Dolores [I
am Dolores]. Whats more, it cannot be taken in
whole with one glance, set up the way it is, in a
corridor. The letters insist on running away from
the observer, or he from them. We also see that
the theme of graffiti, especially after the events
of the 2008 Biennial, became the subject of dis-
cussions in the Brazilian artistic milieu, and this
work, which was made seven years before that,
managed to survive them rather successfully.
Like Us cara fugiu correndo or Hotel Balsa, O
fotgrafo [The photographer], from 2001, involves
a somewhat truncated deciphering process. Its
constructed with red fluorescent bulbs, ten easels
and a lot of wires. The drawing of a human figure,
made of lines, of toothpicks, is floating in space,
the figure inclined, upside down. In a text about
O fotgrafo, you speak about the image of a horse-
man who has become one with his horse/easel. I
dont know if this dimension of violence had pre-
viously appeared with such clarity, which seems
to sew together the flaring red, the inclination of
the fallen body and a slightly strange solemnity
so well, because of the disconcerting and comic
aspect of a human figure made of toothpicks. This
coming together of solemnity and disconcertment
also appears to be present in A negra [The black
woman], from 1997, an iron structure on wheels
with a handle for transportation, covered with
various layers of black tulle. Slightly giganticized
in relation to the human scale, this work looks like
a large suction cup, the hole at the top, the texture
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
of the tulle, the black, and this handle for carrying
it which doesnt actually have to occur, but is a
promise. Perhaps there is in your work a certain
equation between anthropomorphism, disarray
and violence. O fotgrafo and A negra: your work
is always open to retrospective actions in other
words, to its own posterity.
CARMELA I think its beautiful that you noticed this.
This is whats desirable, that the work remain a
driving force, as a mobilizing force of other con-
nections.
AUDIENCE At the Pinacoteca, I was very impressed
with Hotel Balsa. That passage gave me a feeling of
statliness and I think that this is put across with its
playful character. Id also like to ask you to explain
the staircases in the work in Porto Alegre, because
I didnt understand the differences in level.
CARMELA Cascata has the proportion of cards in
a deck. If you took a bunch of cards and tossed
them, theyd form that sort of layering, like in the
case of the slabs, which are placed on top of one
another, giving one the idea that they continue
into the slope. Some of them stick out more than
the others; this is why theyre irregular steps, not
in terms of their height, which is always twenty
centimeters. Sometimes the surface begins nar-
row and ends wide, or vice-versa. The modulation
isnt standard.
In the case of Hotel Balsa at the Pinacoteca,
the columns in the space were incorporated into
the work, which gives it an architectural sense it
didnt initially have, including in scale, given that
the columns are very high, some six meters tall.
109
These metallic columns associated with the sur-
face of the raft produce something that indeed
becomes grandiose. When I mounted this work
in the gallery, some twenty to thirty people could
get on it, it was really fun; you could climb onto it
while it was moving or do what you wanted to.
At the Pinacoteca, because the building is on the
historical register, I couldnt lay down tracks and I
had to build a false floor, a wooden structure set
up on top of the buildings actual floor. As this false
floor might not be able to bear the weight of the
float, only three or four people could get on it at
a time, and they were supervised by a Pinacoteca
employee so there wouldnt be any accidents. Any-
way, the entire structure of the museum made the
work lose a lot of its vitality and the playful and fun
aspect it had in the previous setup.
ANA LUIZA Youd get onto the raft to go twenty
meters, which could be much more easily tra-
versed walking around the other side, which was
impossible in the first version. At the Pinacoteca,
the work submitted the subject to its rules, it car-
ried him with authority, without offering a lot in
exchange, be it fun or density. This seems to me
a very strong fact, perhaps related, reflexively, to
issues of the institutional context. The work did
what it wanted with this subject; it turned him,
literally, into a passenger.
CARMELA Hes not an actor or a participant, hes
a passenger.
AUDIENCE In the exhibition at the Pinacoteca, there
was a room with more two-dimensional works,
whose windows remained blocked by panels; in
e nglish v e rsio n
another room, with the windows on display, the
works would dialog with the city. I think this is a
type of movement that can also be seen in your
work. Do you feel a move towards the city, or
was this present from the very beginning in a less
obvious way? Id like to hear how this takes place
from the internal point of view of the production.
CARMELA The issue of the city was always there,
since the beginning. Along with many other stu-
dents, I attended FAAP, I was a student of Flvio
Motta, of Flvio Imprio and Srgio Ferro. I was
closer to Flvio Motta and to Flvio Imprio,
who at the time worked on the issue of the city
quite intensively. Wed go out onto the street
documenting the outskirts of the city: the way
bars, tire shops, the walls of houses, the ground
itself, the pavement were painted. Im talking
about the mid-1960s. I would say that the city
has always been the centerpiece, the set and the
driving force of my works. There was no steering
of individual work, all silent and typical of the art-
ist in his studio, into the public dimension. On
the contrary, this urban public intervention has
always been present. These two rooms in the last
exhibition were very clearly demarcated. Most of
the works in the first one, such as Corpo de ideias,
Carimbos and Projeto para a construo de um cu,
were from a conceptual period, in which art-
ists dealt quite a bit with issues of language. In
Brazil specifically there was nowhere to display
these works, which is why they were made more
in an individual context, with small-scale exhibi-
tions organized by the artists themselves. There
was no art market, nor any major institutions;
110
the scene was very arid. With all this, working
at the university, I had to develop research proj-
ects, masters projects, doctoral projects, etc. But
if you take a good look at the works prior to the
1970s A carga, Presunto youll see that theyre
completely urban.
AUDIENCE Ana, wouldnt you say that in the works
Us cara fugiu correndo, Ns [Us] and Sex war dance
there is a certain dissolution of the subject?
ANA LUIZA Eu sou Dolores or A negra would come to
mind first. In Eu sou Dolores, another work with red
fluorescent bulbs and bundles of wires, the self is
literally hanging outside of the SESC Belenzinho
building (which was under construction at the
time). Its as if the work had been forcibly thrown,
not out of, as would be expected, but into the
building. And as if it were noisily resisting the inside.
There is a problem that it posed to the subject in a
concrete way but Id have to think some more.
CARMELA With regards to the work Sex war dance,
these three words actually come from annota-
tions from Leminski. According to him, these
words cannot be reduced in any way, they dont
have substitutes or versions; he calls them iconic.
I used them in English and they came along with
other questions. This absolute is from the order
of iconicity, from the core of the most primitive
aspects of the human being, and it rejects sub-
jectivity in this aspect. When we talk about sub-
jectivity, were actually talking about modernity.
Sex, war and dance are pre pre-everything.
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
Pedro Fiori ArantesTec hn ology an d fan tasy i n F r an k G ehry
Gehry arrives at the doorstep of his home in a The first notes are enough for us, affirms one of
suburb of Santa Monica, California, a strange
corrugated steel construction, opens his mailbox
and, amidst the bills, finds a commission for a
new project: a concert hall in Springfield, the first
city in America to abandon the metric system,
writes the sender. Believing it to be a childish joke,
Gehry crumples up the paper and tosses it on the
ground. When he sees the wrinkled surface of the
sheet of paper, however, he shouts, Eureka! In
the next scene, Gehry presents the maquette of
the new concert hall, which resembles the crum-
pled-up letter, before an enthusiastic audience
supporting the construction of the citys great
new major work. Behind the commission are
Marge Simpson and the mayor. Construction be-
gins with the mounting of a (reticular) steel struc-
ture, until cranes arrive with huge balls hanging
from them, and begin to smash and dent the iron
cage, all on the instructions of Gehry, who tells
them when to stop. The structure, which is now
twisted, is covered with metallic sheets, as in the
architects other works. Skaters then begin using
the curves as a track for radical maneuvers. We
like curved forms too! affirms one of them, while
he is being chased away by a broom-wielding
Gehry. When the day of the grand opening ar-
rives, Springfield residents flock in their Sunday
best to the concert to hear Beethovens Fifth
Symphony. After the opening bars, the audience
abandons the hall, to the conductors dismay.
111
the spectators, making them ring on his mobile
phone. The attempts to attract the public back to
the concert hall continue in succession, and are
invariably a failure. Gehrys metallic ruin is finally
reborn, converted into a prison, outside of which
local residents line up in search of work.
Matt Groenings 2005 cartoon from the Simp-
sons family television series is just one of the many
chapters of sarcastic and at times complacent par-
ody of American society (and not just American so-
ciety) that made him famous. Gehrys appearance
as a character in a cartoon digested by the enter-
tainment industry is revealing of the media pop-
star status he has reached not just him, but what
is by now the widely known and overly used strat-
egy of commissioning major architectural works
to jump-start decaying or off-the-map cities. In
this story, the infamous cultural enlivenment ini-
tiative ends up turning into what could be seen as
its opposite, a prison at its limit, more effective
in a society under permanent risk and crisis man-
agement, in which the state of emergency is the
allegation used to confront the anomic behavior
of the capital flow and to manage populations
considered delinquent masses a society that
holds records in terms of both audience and incar-
ceration, which steel sheet buildings, like armored
bunkers, seem to serve both equally well.
A Sydney Pollack film is also dedicated to
the architect, the 2005 Sketches of Frank Gehry,
e nglish v e rsio n
in which he is presented as a friendly, good-hu-
mored person, but also as a sensitive and unpre-
tentious artist. Indeed, he does not give off the
affected air of the younger and equally famous
generation of European architects, who lay
claim to greater erudition and the cultural heri-
tage of the old continent. Without seeking any
conceptual allegation or theoretical elaboration
for his project options, he avoids providing jus-
tifications for his implausible forms, ultimately
invoking the defense of freedom that only lib-
eral American democracy (the democracy of
consensus, he says) would be able to provide. In
another scene, Gehry goes on about life while
driving his big car through the California sub-
urbs, like any average American going on a shop-
ping outing or to an ice hockey rink. But behind
this banal figure lies uncommon genius, Pollack
argues. In the office scenes, Gehry and his di-
rect assistants work on project maquettes in an
endless process of cutting and pasting in which
boldness does not arise from discourse, but
rather from the ability to produce forms that are
unstable and probably difficult to calculate and
to build. It is serious play. Gehry makes incisions
with scissors in the paper volumes, cuts out un-
dulating strips that his collaborators struggle
to put together with sticky tape so as to create
three (or multi) dimensional forms. In the end,
Pollack portrays him as a poet of shapes, gliding
with his camera over his works involving surfac-
es in a reading that is less optical than it is tactile
and sensual. The architecture aestheticized by
the architects free gesture does nothing more,
however, than reveal, on the contrary, the total-
112
ly random character of the shapes and, at their
limit, the level of arbitrariness and (democratic?)
imposition upon the users and citizens who are
given these constructions in their cities.
Currently, nearly 15 years after the unveiling
of his most celebrated work, the Bilbao Guggen-
heim Museum, Gehry is seen by the architectur-
al establishment with complacency, even as a
secondary figure of now extenuated exuberant
forms. He has been relegated to a sort of light
and cheerful New World regionalism, a role Nie-
meyer occupied half a century ago. The novelty
effect of his works appears to have become ex-
hausted and of it nothing more appears to be
left. Leonardo Benevolo, one of the best-known
European architecture historians, in his book
Larchitettura nel nuovo millennio (Architecture
in the new millennium), classifies Gehry among
those architects who, according to him, are
novelty hunters. The space dedicated to him in
1 the architecture of the past two decades sprang
the book is minimal, if compared to that given
to definitively less influential architects, with
the allegation that his is a digestive architecture
in which formalism is exacerbated.
1 A arquitetura no novo milnio. So Paulo: Estao
Liberdade, 2007, p. 205. [Larchitettura nel nuovo mil-
lennio. Roma/Bari: Laterza, 2008.]
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
I have a different hypothesis.2 Frank Gehry
was the architect whose works best embodied
the digital-financial contemporariness of the
end of the millennium, from material to im-
material aspects, combining technology and
fantasy. His architecture of liquefied forms, of
polymorphic contortionisms and scenographic
juggling is one of the most unequivocal signs of
the current course of events in the world de-
formity and visual instability that are the visual
and technical evidence of the instability inher-
ent to capitalist accumulation, aggravated by
financial dominance and potentialized by digital
technology. Not only was Gehry responsible for
the expansion of contemporary architectures
formal repertoire, he was a pioneer in the prog-
ress of productive forces in the construction of
buildings. A significant portion of the material
and even subjective foundations that have fed
from the widening of the project field provided
by Gehry and his team. This progress was not al-
ways accompanied by similar advances in terms
of civilization, for the mobilization of these new
productive forces corresponds to new relations
of production that reveal new work predation
strategies from public funds and cities.
2 For the complete argument on Gehry and other ar-
chitects of the worldwide star system, see my doc-
toral thesis, Arquitetura na era digital financeira:
desenho, canteiro e renda da forma [Architecture
in the financial digital age: design, worksite and
proved undoable when it began to be developed
revenue of form], defended in 2010 at the School of
Architecture and Urbanism, University of So Paulo.
113
In this manner, I will to a certain degree seek
to move beyond the figure of Gehry presented by
the cultural industry or the haughtiness of the
old European critic in order to acknowledge in
him, more than just a genius (be he understood
or not), a protagonist who represented a turning
point in the way architecture is done, in project,
representation and construction techniques, and
who produced some of the most spectacular spa-
tial figurations of contemporary times.
In an essay as short as this, I will only be able
to reconstitute one fundamental chapter in his
career, between the Walt Disney Concert Hall
project in Los Angeles and the Guggenheim in
Bilbao. At this turning point between a project
that ended up proving unfeasible and the ex-
traordinary success he achieved soon thereafter,
we catch a glimpse of the progress Gehrys team
was able to promote in artistic and extra-artistic
forces in the space of less than a decade.
In 1988, Gerhy won a competition launched
by Disney for its concert hall, and the following
year his professions greatest prize, the Pritzker,
was bestowed upon him. Walt Disney, one of
the worlds most powerful pro-systemic visual
and discursive content production machines, in-
tended to construct the most innovative building
in America and, finally, provide a civic identity
for the entertainment and software industry
capital, which also happened to be the metropo-
lis of ethnic warfare and the fastest-growing city
in the advanced industrial world. The emblem-
atic building that won the competition, however,
not only that, but at that particular moment
e nglish v e rsio n
of the development of the productive forces in
civil construction in the United States, the iconic
building of this new urban identity was impos-
sible to represent on paper and impracticable in
terms of calculation, budgeting and construction.
The process of the Disneyfication of the ur-
ban landscape, as Sharon Zukin called it a form
of symbolic economy based on media, real-es-
tate, and artistic display had reached its limit
3
from the point of view of its material foundations:
the challenge seemed greater than the objective
conditions of architectural production. Creating
magical forms was a part of Disneys business,
but when they came off the movie screen and
into concrete reality, the effects of animation had
to pass the test of real constructability.
In 1988, in Gehrys office, like in those of almost
all other architects, designs were still made in an
artisanal manner, on drawing boards, with black
ink and an infinity of rulers and other representa-
tional tools. The concert hall project was complex,
and the architects and engineers subcontracted to
carry out the executive blueprints ended up refus-
ing to finalize it and accepting the resulting tech-
nical and professional risks. When 85% of the de-
sign had been completed, the staff realized that it
would be inexecutable using traditional methods.
Gehrys spectacular architecture, whose sur-
prising forms could be thought to express the
3 Sharon Zukin, Learning from Disney World. In The
Culture of Cities. Cambridge: Blackwell, 1995, p. 55.
Also see Disneyworld: the Power of Facade, the
Facade of Power. In Landscapes of Power. Berkeley:
California Press, 1993.
114
new era being experienced by the American and
world economy, had come up against its mate-
rial limit. Its victory in the competition process
showed that the subjective conditions for the ac-
ceptance of the project existed, but the objective
conditions to actually raise the building had yet
to be placed at the center of advanced capitalism.
Gehry, however, did not give up on the enter-
prise, and discovered a digital modeling program
in the aerospace and automotive industry that
could transform his sculptural fantasy into an ex-
ecutable building. The Catia program, developed
by Frances Dessault Systmes and used in the
war and aeronautics industries, allowed Gehrys
maquettes, made of cardboard, modeling dough
and aluminum paper, to be scanned and read by
laser. The program transformed the maquettes
into three-dimensional grids, defining coordi-
nates that allowed the structure, parts and sur-
faces to be detailed and their static behavior to
be tested. It permitted the parametric design
of irregular forms with continuous and smooth
membranes, as Gehry wanted, built based on
Bzier curves and algorithmic surfaces.
Even so, Disney was not completely sure of its
investment. It was thanks to his partnership with
the most aggressive businessman in the cultural
industry, Thomas Krens, the director of the Gug-
genheim Museum, that Gehry was able to actually
build his gigantic, geometrically complex metallic
edifications. In 1997, Gehry inaugurated the proj-
ect that was to become a veritable architectural
emblem of globalization: the Bilbao Guggenheim
Museum. The museum is a sort of cubist warship
anchored in the Nevrin River and covered with ti-
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
tanium alloy sheets that sparkle like gold depend-
ing on the humidity or luminosity of the day. This
surface, in places continuous and undulating, in
others featuring abrupt cuts and the intersection
of irregular volumes, hides its constructive foun-
dations in order to reveal an immense sculptural
mass. The building wrongfoots the observer with
its non-Euclidian composition, which eschews
classic principles: modulation, proportion, symme-
try, pure forms, rhythm and harmony. It is a case of
purposeful semiotic instability as a way of escaping
the assuring visual matrixes of modernity.
Seen as a sculpture-building, it is not easy to with each new project of its kind we experience a
understand how it was built, how it works and
where the exhibition rooms one has just visited
are located. There are no visible tectonics, as in
traditional European architecture, based on the
aggregation and weight of the constructed mass,
obeying the laws of statics, and whose result-
ing space is precisely the negative of this same
mass. In Gehrys work, it is not aggregation that
prevails, but the assemblage of light and pre-
fabricated components. The outer metal skin
and the interior cardboard-like plaster superim-
pose themselves on the structure, which remains
covered, hiding its engineering. The inside of the
building does not correspond to its outside; it
hides various open and empty spaces that are
simply residual ,or for technical installations, and
that are not visible from the inside or the outside.
The Bilbao Guggenheim is successful not only
as a surprising technical/aesthetic apparatus, but
also, or above all, as a revenue-making strategy.
When it was publicized in media channels as the
apex of recent architectural production, it gener-
115
ated fabulous monopoly revenues for the vari-
ous agents involved. As David Harvey had noted,
urban interventions have become specialized
in constructing exclusive places able to exert a
significant power of attraction on capital flows.4
In this case, the work was apparently able to
transform the decaying and gloomy Basque capi-
tal, which had been suffering from the effects of
deindustrialization and the crisis in its shipyards,
into a major world tourist attraction. Hal Foster
went so far as to say that, after this work, archi-
tecture would never be the same again, and that
sort of Bilbao effect,5 in which each city seeks to
build a spectacle of similar magnitude with the
objective of attracting new capital flows.
Shortly before it was unveiled, New York
Times architecture critic Herbert Muschamp sar-
castically wrote, If you want to look into the heart
of American art today, you are going to need a
passport.6 The American entertainment mega-
corporation had, this time, been left behind. After
Bilbaos resounding success, Disney finally autho-
rized the construction of its concert hall in Los
Angeles, which was only unveiled in 2003, fifteen
years after the design was elaborated.
In some measure, the Bilbao Guggenheim
Museum may be compared, as an architectural
4 David Harvey. The Condition of Post-Modernity. Cam-
bridge: Wiley-Blackwell, 1991; Spaces of Capital: To-
wards a critical geography. London: Routledge, 2002.
5 Hal Foster. Design and Crime. London: Verso, 2002, p. 42.
6 The Miracle in Bilbao New York Times Magazine, Sep-
tember 7, 1997.
e nglish v e rsio n
feat, to the Santa Maria Del Fiore church in Flor- His office is acknowledged as a pioneer in the
ence, which was designed by Filipo Brunelleschi use of the so-called Information Architect-Multi-
in the 15th Century. In a manner similar to the dimensional Data Modeling, which went on to be
renaissance architects dome, Gehry produced developed by the commercial software industry
a gigantic perspective machine that reordered
7
for the civil construction sector under the name
the reading of the citys landscape. And, like Building Information Modeling (BIM). Through
Brunelleschi, Gehry was also responsible for im- it, projects may be supplied with all information
portant transformations in the forces of produc- useful to them, even if it does not have a graphic
tion and in design, representation and construc- representation, as in a data bank. This represents a
tion techniques. For this reason, Gehry would qualitative change in project practice, which ceases
once again embody the figure of the master to be centered on the elaboration of design boards
builder the builder who fully masters the total- (be they manual or digital) in order to reach a new
ity of the decisions made during the construction type of information processing. All of the projects
process, supported now by digital technology.8 elements are now coordinated and associated with
Not only did Gehry promote software transfer small packets of data on their attributes. With this,
among different industrial sectors, he also per- the project becomes a big bank of multidimen-
fected it for civil construction. As a consequence, sional and relational information that is at once
he founded Gehry Technologies and developed graphic, mathematical and textual. It may be ac-
the Digital Project, in partnership with Dessault cessed and handled cumulatively by the various dif-
and IBM. With this, Gehry became the first and ferent agents involved in the design and construc-
only architect of his professions pantheon to head tion process. At the moment at which it becomes
a software company and explore yet another form possible to articulate all of a projects agents and in-
of revenue other than real estate: the revenue of formation in hyper-reality, the architect concludes
knowledge, duly protected by the fence of patents. his transformation from the condition of archaic
This fact is not secondary and reveals the boldness draftsman into that of programmer intellectual
of the investments at play. work in its pure state, with no trace whatsoever
of the memory behind it. This is yet another step
in the abstraction of the art of designing, begun
7 The expression is Argans, in O significado da cpula. with Brunelleschis representation in perspective,
In Histria da arte como histria da cidade. So Paulo:
in which ideation increasingly becomes a form of
Companhia das Letras, 1992, p. 95.
technological and, so to speak, anti-historical pro-
8 Branko Kolarevich. Information master building,
gramming, as Argan had predicted.9
in Kolarevic (org.). Architecture in the Digital Age: De-
sign and Manufacturing. New York: Taylor & Francis,
2003; Bruce Lindsey. Digital Gehry: Material Resis- 9 As Argan had indicated in his premonitory text, Projeto
tance, Digital Construction. Basel: Birkhuser, 2001. e destino. In Projeto e destino. So Paulo: tica, 2001.
116 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
If on the one hand Gehry attained a new level
in design practice, aided by new virtual modeling
technologies that permit designs that are un-
achievable using manual tools and complex engi-
neering calculations, on the other his projects end
up demanding ultra-flexible (pre-industrial, but
today also post-industrial) production. The result
is that his worksites are transformed into veritable
jewelers workshops. There is no repetition of indi-
vidual pieces each part of the product is different
from the next. The worksites are hybrid, combin-
ing robots, artisans and laborers working under
precarious conditions. In Bilbao, while one portion
of the pieces was cut by advanced, digitally-con-
trolled machines reading bar codes and installed
with the help of aeronautics industry laser piece-
positioning devices, another portion was cut and
applied by hand by naval workers at the closure of
the folds of each irregular volume.10
The millimetrical precision of complex pieces
produces a demential jigsaw puzzle, say the
builders it is an irrational level of exactness for
architecture, which leaves no space for the adap-
tations and minor corrections necessary in any
construction process. The know-how and abili-
ties of the construction worker, which constitute
the foundation of their power, are once again
depreciated by capitalist innovation. If, on one
extreme, the architect-star toys with new limits
10 Hal Foster, Design and Crime, op. cit., p. 36. Even
high-tech architects and heirs of rationalism like
Norman Foster and Renzo Piano do not completely
adopt the perspective of serial production, accept-
ing a profusion of special pieces in their works.
117
of free creation or of autonomy the worker at
the construction site is reduced to an automaton
the pinnacle of heteronomy. Laborers working
on Gerhys projects affirm that they cannot trust
their experience and intuition, as they must obey
only the command of the machine. Each piece fits
into an imaginary reticulate space dictated by the
software coordinates. Not a single error is permit-
ted, lest the other pieces not fit in the end. Given
the precision of the cuts in digitally-controlled
machines, the slightest imperfection can com-
promise the entire whole. In a conventional struc-
ture, an error of centimeters may be corrected by
those executing the masonry, but in one of Gehrys
buildings, with their spiral curves, these centime-
ters at any given point can end up exponentially
multiplied at another. As a construction engineer
affirmed, The old adage that measure twice and
cut once does not apply to a project like this, as
you measure a dozen times. As a consequence,
both worked hours and costs rise. A young worker
responsible for assemblage affirmed: Its a night-
mare! Two millimeters off on the first joint and
youll be twenty off on another. Its a nightmare!11
In other words, the entry of architectural
designs into the digital media age, in the case
of Gehry and others, did not lead to uniformly
mechanized production, but to worksites whose
assemblages are still partially artisanal, but in
which workers do not, however, have any of the
freedom that characterizes the artisan they are
machines reproducing and fitting together the
11 How to make a Frank Gehry building, New York
Times, April 8, 2001.
e nglish v e rsio n
curves designed by the architect down to the
last millimeter. These special, unique pieces fea-
ture surfaces that were not originally devised to
guarantee easy execution in practice, a lack of
respect for production, so completely in line with
the tastes of financial capital.
The immaterialness of the new forms is,
then, far from hovering in the air. With the Wel-
fare crisis, new wealth may rest itself freely on
the good old mechanism of the no-holds-barred
extraction of absolute valuation, operating tire-
lessly to expand accumulation and serve as a
The connections between the fictitious val-
orization of capital and the real production of
value become evident at times of crisis. During
the 2008 world crisis, the construction sector
played a central role, for part of the credit and
assets that turned to dust was ballasted in real
estate.14 In this same year, Gehry had several
projects cancelled or reduced, and half of the ar-
chitects in his office were laid off. In an interview,
Gehry affirmed that the times of excess are over.
Waste is over and this challenge has to be faced.
I dont know if this is good or bad, but its real-
the other stars in the architecture system, under
a new historical prism, given that the financial
meltdown affects this architecture from both
sides: that of money as well as that of the sym-
bolism it carries. Excess and waste are not the
most advisable qualities for a productive sector
shaken by the new wave of parsimony.
Gehrys architecture was pioneering in its in-
tention to achieve the magical world of immate-
rial valorization, which is why it was perhaps the
best prelude, in its tectonic form, of the crisis as
power itself an architecture inflated like a bal-
loon, in Jamesons words,17 following the logic of
financial capital. The excess production of capi-
talism in overdrive appears as the production of
excess in Frank Gehrys technological fantasy. As
a result, his work may have simultaneously repre-
sented both the most advanced and the most de-
mential of what the architecture of the financial
digital age was able to invent.
17 The brick and the balloon: architecture, idealism
and land speculation. In A cultura do dinheiro. Ensaios
sobre a globalizao. Petrpolis: Vozes, 2001 [The Cul-

counterweight to the downward trend in profit-
ability rates in sectors not requiring human labor.
Even in central countries, worksites represent a
sort of vanguard of disintegration12 of the labor
world: they concentrate immigrant (as this sec-
tor of production cannot be exported, given its
immobility, workers have to be imported) and
minority workers with precarious labor rights,
low wages and long workdays, submitted to the
permanent risk of accidents and intoxication, in
addition to the high degree of informality result-
ing from the sub-contracting chain, which also
represents a low degree of unionization. 13
ity. We have to save energy and money.15 New ture of Globalization (Post-Contemporary Interventions).
Durham: Duke University Press Books, 1998].
York Times architecture critic Nicolai Ouroussoff
affirmed that it was the melancholic end of an
era, adding that a dynamic moment in Ameri-
can architecture the explosion of art muse-
ums, concert halls and performing arts centers
Tadeu ChiarelliANA MARIA TAVARES, CONF RONTATION , REPRESENTATION
that transformed cities across the country over
the last decade is officially over. The money
In the installation presented by Ana Maria Tava- scale of the building and, as such, better control
has dried up, and who knows when there will
res at So Paulos 19th Biennial in 1987, one felt a the visualisation of her work, then today her at-
be a similar boom.16
certain discomfort due to the fact that the artist, titude towards the challenges of the surrounding
The 2008 global crisis, then, allows us to
having not established a direct confrontation reality has taken on another degree of complexity.
look at Gehrys architecture, as well as that of
with the powerful Oscar Niemeyer-designed In time, her interventions in architecture

12 Here, I borrow Roberto Schwarzs expression to re-
fer to fin-de-sicle Brazil. In Sequncias brasileiras.
So Paulo, Companhia das Letras, 1999.
13 See, for example, the comparative analysis of the
pioneering deconstruction of social rights in civil
construction in the collection organized by Gerhard
Bosch and Peter Philips Building Chaos: an Interna-
tional Comparison of Deregulation in the Construction
Industry. London: Routledge, 2003.
14 With regards to the relationship between finances
and the real-estate market in the 2008 crisis, see
Mariana Fixs thesis, Financialization and recent
transformations in the real-estate circuit in Brazil.
Doctoral thesis presented in 2011 at the Unicamp
Institute of Economics.
15 Interview given to Miguel Mora, from Spanish
newspaper El Pas, reproduced in Folha de S.Paulo,
Jan. 31, 2010.
16 New York Times, Nov. 25, 2009
building, had instead created a space that was would be made through the use of props, that
closed in on itself; a self-institutionalised space, are, in principle, unrelated to the original exhibi-
a scenery which, in the end, replicated a commer- tion space. The combined effect of these objects,
cial gallery space. in turn, never constitutes a complete scenogra-
From 1987 until today, however, Ana Tavares phy. Instead they potentialize the concrete space
output has changed a great deal in terms of its re- where each instalation is exhibited, establishing
lationship with architecture. If, in that particular a dialogue with the elements constitutive of that
edition of the Biennial, one felt her need to create a space. As a result, on visiting these installations
sort of capsule, or scenographic container, which we engage in an experience of realities that are
would protect her work from the monumental distinct in time and space and in which the per-

118 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 119 e nglish v e rsio n

ception of an all encompassing reality is deliber-
ately interrupted.
Her installations, as combinations of object
and spatial fragments, offer the experience of be-
ing immersed in an allegorical space in which re-
ality and simulacra are juxtaposed (never united),
inviting the public to experiment with other pos-
sibilities of awareness.
* the work of art. This emerges from the colloca-
Over time the protective stance taken previously by
the artist, becomes substituted by more audacious
propositions in which the confrontation of the real
exhibition space is manifested by means of three di-
mensional pieces that border the functional design
of the object and the gratuity of the object of art.
Her interest in positioning her work at this
frontier places Ana Maria Tavares among those
artists who tried, at that time, to preserve their
work from rapid reception/consumption which
is achieved through the emphasis on the misteri-
ous configuration of the works and their allegori-
cal evocation whilst insisting on a more intense
dialogue as much with the real space where the
works were shown, as with the viewer.
Emblematic of this period are some pieces
that literally shifted between the art space and
the living space, due to the little wheels attached
to them, as presented in the show, Arte hbrida
[Hybrid Art], in 1989. Works that are at once famil-
iar and strange, domestic and wild, would occu-
py a space between the museum and the viewer,
who was invited to engage in the contemplation
of their material and physical features and the
particularities of the space they inhabited.
120
In the show Apropriaes [Appropriations], that of the look-out point. The focus of the work
which took place in So Paulo at the Pao das Artes
in 1990, Ana exhibited the installation Bico de dia-
mante [Diamond tip]. Her interest in working direct-
ly with the exhibition space, and at the same time
with strategies connected to the representation of
other spaces, became expressly clear in this show.
In this particular installation Ana alludes to
the contemplative stance of the viewer towards
tion, on one of the walls of the room, of a modu-
lar sequence of galvanised sheets of metal, folded
and painted with metallic polyurethane in green
and blue; a reference to landscape painting, or
simply to the landscape itself. A few metres in
front of this wall, she installed a linear form
which bore references both to the traditional par-
apets of look-out points and the demarcations
typical of museum spaces designed to restrict
public access to the works being shown.
Embedded in this proposition was the repre-
sentation of culturally determined spaces the
belvedere, the museum space and the empha-
sis on the publics concrete experience with the
relationship the artist establishes between the
physical exhibition space and the two elements
the modular boards and the parapet that are
unrelated to this space and are positioned there
in order to add tension and suggestion. chitecture as was the case with the majority of
The visitor was able to walk freely among the
objects that simulated painting (or the landscape)
and the simulated parapet (or the point of restrict-
ed access). An experience such as this simultane-
ously placed the viewer in two distinct times and
spaces: that of the Pao das Artes institution and
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
was precisely to afford the visitor the concomitant
sensations of here and now and of there and after.
I would also like to draw attention to the
possibility of thinking that Ana, in her work for
the Apropriaes exhibition, utilises a strategy
of collaging situations in spatial terms. In this
work there is the clarification of fragmentary, ar-
rhythmic procedures, of connections between
spaces and of the possibilities of spatio-temporal
perceptions that are disparate and even contra-
dictory, and which would go on to characterise
much of her later work.
The object that simulates a parapet, in Bico de
diamante that derives, in principle, from previ-
ous objects presented in Arte hbrida signalled
the beginning of Anas interest in the body of the
visitor in relation to the surrounding space. Her
participation in the 1991 Biennial in So Paulo
would be driven precisely by the exploration of
this same problem.
The space that the artist presented in the
22nd Biennial was set up as a conventional white
room, artificially conceived as a room in a mu-
seum or commercial gallery, determined by the
organisers of the exhibition. This idealised spatial
context without doubt served to protect the art-
ists work from direct contact with Niemeyers ar-
the other participants however, note that Ana
no longer felt the need to protect her work as she
had done in the 19th Biennial. This time, she con-
fronted the space that was granted to her head
on, apparently without any concern for creating
a space apart from it.
121
In this show, the placement of a certain work
in the centre of the room urged viewers to reposi-
tion themselves in relation to the exhibition space
in order to appreciate the space and the works
around them.
Defining this work proves difficult: a mixture
of sculpture and guardrail, Alguns pssaros (Those
in flight), at the same time as reiterating the rela-
tionship made by the parapet in the installation
shown in 1990, also brought in new elements that
helped bring a more complex voice to the artists
output. The work, despite apparently repeating
the same relationship between the body of the
viewer and the space, was not intended to take
the spectators perception to any other place (al-
though the title does allude to birds and flight).
The oscillation in these works that forms a
relationship with the viewers and takes them, by
virtual means, to other spaces and/or reinforces
the sense of here and now, becomes tonic in
Anas work from this time onwards. Alguns pssa-
ros (Those in flight) was a fundamental piece in her
career. She declares in 2003:
Through the creation of this work I came to
realise the key elements that oriented my sub-
sequent work and that could be defined as
support structures for the body in transit and
devices for the field of the body. 1
This importance derives from the fact that Alguns
pssaros may be understood as a point of conflu-
ence a paradoxical synthesis between sculpture
1 Ribeiro, Marlia Andrs. Ana Maria Tavares. Depoi-
mento. Belo Horizonte: C/Arte Editora, 2003,p. 42.
e nglish v e rsio n
and design that the artist sought in those ob-
jects presented in Arte Hbrida, and the furni-
ture produced for public spaces in large cities, or
for collective transport, which would become a
focus for the artist from then on.
If in Arte Hbrida Anas objects seemed to shift
between surrealist inspired sculpture (such as Gia-
cometti) and domestic objects for the home (tea
trolleys); if in Apropriaes one notes that the art-
ist uses urban and/or museological furniture and
destines it for contemplation, then in Alguns pssa-
ros what characterises the object being considered
is that it is already loaded with the sense of being
furniture conceived of in order to administer the
flux of hordes of people in large cities.
This was also the case in an exhibition of her
work at the Galeria Milan in So Paulo in 1996, in
which a series of objects stemmed directly from
this type of furniture.
The works of authors such as Marc Aug and
Paul Virilio, among others, became the subject of
much discussion in Brazil during the 1990s. The
various facets assumed by contemporary reality
are confronted and new perspectives appear in
the attempt to understand them. Augs ideas
about non-places places of displacement, ubiq-
uitous in contemporary cities are absorbed by
Ana Tavares, who employs them in the reorienta-
tion that develops within her output. 2
Throughout her career, she has always sought
other possible ways of thinking about her work in
the context of a contemporary discussion, not only
2 Aug, Marc. No lugares: introduo a uma antropolo-
gia da supermodernidade. Campinas: Papirus, 1994.
122
in terms of art, but in terms of society itself. I be-
lieve the first sign of increasing density in her work
occurred in the exhibition Porto Pampulha [Pam-
pulha Port], held in 1997 at the Museu de Arte da
Pampulha in Belo Horizonte, a building originally
designed by Oscar Niemeyer to house a casino.
In contrast to the capsule she created in 1987
to supposedly preserve the integrity of her work,3
ten years later the artist transforms the archi-
tects work into a fundamental part of her own
artistic production. It is clearly through the archi-
tecture of the Museu de Arte da Pampulha that
the artist articulates her proposal, setting up a
dialogue which takes in criticism of the premises
behind the architectural planning of the building.
For Ana, the use of the actual architecture as
a protagonist in her own work did not imply, at
the same time, dispensing with scenographic ex-
pedients in order to bring together her proposal.
Rather, it is precisely in the use of objects in the
original pilotis, in their replication and the trans-
portation to the Museu da Pampulha of various
objects created from pieces of furniture used in
buses, subway stations, airports etc., that would
transform the museum into a port the place
becomes a passageway.
For the viewer, visiting the exhibition meant
being in a significant building in terms of Brazilian
modernist architecture and, at the same time, not
being there, due to the props arranged in the space.
3 I say supposedly because, as said above, the cap-
sule the artist creates does not shrink from dialogue
with Niemeyers architecture if seen as a closed frag-
ment juxtaposed against the set of work on-show.
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
The former Cassino da Pampulha (Pampulha
Casino) in particular the ground floor played tic voice at the end of the 1990s, one must also
a double role that Ana picked up on very well: the
space not only houses those who arrive but it also
keeps the visitor in contact with the beautiful land-
scape outside, predominated by vegetation, water
and light from the sky. The architecture shelters
the individual at the same time as attempting to
merge with the landscape which it frames.
In his voracious appetite for thinking of his
architecture as a natural element that emanates
from the landscape, Niemeyer, in this particular
work, makes extravagant use of reflections and
mirroring, reverberating the singularity of his spa-
tial conception in consonance with the landscape.
As Ana underlines these characteristics of the
space, she transforms it into a grand and sump-
tuous waiting room a precious ambience, albeit
one of passage a sort of architectural interval
that astonishes the visitor. This area, which was
meant to welcome and induce contemplation,
becomes also and at the same time a space
between.
The notion of an interval, which presupposes
the passage from one place to another, places the [Niemeyer Column with Six Handles], Coluna Nie-
individual as if he or she were in a state of suspen-
sion and this is typical of the artist. For her, par-
tially camouflaging the emblematic space and
transforming it into a type of airport departure
hall is to create a set of conditions for the visitors
so that that they are obliged to reconfigure their
preconceived ideas of the architecture and bring
a new sense of meaning to it and, in this process,
new meaning for themselves.
*
123
In the increasing density of Ana Tavares artis-
consider the exhibition Relaxovision, from 1998,
which took place at the Museu Brasileiro de Es-
cultura (Brazilian Museum of Sculpture MUBE),
in So Paulo.
The use of references by way of objects that
allude to contexts outwith the given context of
the exhibition space can be seen in Anas work for
the first time in Bico de diamante from 1990, and
from then on this technique surfaces in a number
of her works. However, in Relaxovision this ap-
proach takes on a singularly radical edge. 4
In the creation of this installation, Ana starts
with the architectural reality posed by MUBE, de-
signed by So Paulo architect Paulo Mendes da
Rocha, and which, according to the artist, could
be described as a type of bunker. 5 She transports
a series of objects to the space that were created /
appropriated for, or that resulted from, the Porto
Pampulha exhibition from the previous year.
Coluna Niemeyer [Niemeyer Column], Coluna
Niemeyer com sof [Niemeyer Column with Sofa]
(Collectors Item), Coluna Niemeyer com seis alas
meyer com espelho retrovisor [Niemeyer Column with
4 What I call a citationist strategy, Ana prefers to
term displaced site-specific, in-line with Robert
Smithsons interpretation and broadening of the
concept of site-specific. However, I believe that to
consider this procedure as a citational strategy,
which expands possible interpretations of her work,
does not strip such an approach of its interest .
5 Ribeiro, Marlia Andrs (org.), op. cit., p. 46.
e nglish v e rsio n
Rearview Mirror] and an exact copy of the mirror
that Niemeyer put in the former casino were then
taken to MuBE with the precise aim of challenging
the architectural perspective adopted by Mendes
da Rocha for that particular space, a perspective
which, as will be commented on, was in total op-
position to that taken by Niemeyer for the concep-
tion of the former Cassino da Pampulha.
To the extent that these objects come to in-
habit the space conceived by the So Paulo archi-
tect, which also becomes an airport departure hall,
the two architectural perspectives are challenged.
I stress that both the spaces chosen by the
artist for her interventions are not just any spac-
es. They are two museums of art. Such institu-
tions traditionally play a relevant part in any soci-
ety in the extent to which they are constituted as
places of memory in this case, a place of artistic
memory of a given society.
The Museu de Arte da Pampulha, however,
has resulted from the adaptation of a building
originally conceived as a casino, whilst the build-
ing designed by Mendes da Rocha, although cre-
ated as a museum of art, has always seemed to
reject any sense of welcome and of veneration
and is more similar in fact as Ana pointed out
so well to a bunker devoid of any sense of hos-
pitality, as if it were even in its own conception
a provisional shelter, a space between and, as
such, a non-place.
The artist, having introduced citations of
Niemeyer into a space designed by Mendes da
Rocha and having also imposed the feel of an
airport departure hall upon the space raises
questions about the actual notion of being a
124
museum, which is assumed equivocally by the
former Cassino da Pampulha and by MUBE, as
well as highlighting the differences that exist in
modernist architecture and the notion of modern
Brazil incorporated into the proposals of the two
architects both of whom are considered icons
of 20th-century architecture.
Relaxovision the title of the installation at
MuBE comes across as ironic because nothing
about the space of an airport departure lounge
leads to relaxation, nor invites the visitor to iden-
tify with the place. Not even the immense mirror
appropriated by Ana from the former casino and
taken to MuBE served as a source of identification
for the visitor. Quite the opposite. If this element,
which brought with it the atmosphere of an airport
created by the artist, at first seemed to make the
viewer feel immersed in two contradictory proposi-
tions in terms of space, it also placed the viewer be-
tween the reality of the work and its mirror image.
*
The transportation of the mirror from the Museu
da Pampulha to MuBE was one of the high points
of the installation and is of importance for two
reasons: on one hand it underlined the irony in
the comment Ana had made about the concep-
tions of architecture, and, on the other, it rein-
forced a detail already present in the work of the
artist. I refer here to a certain extravagance of a
Baroque nature, which, in this case, not content
with laying down an acerbic challenge to the two
conceptions of architecture (by means of cita-
tions and the formulation of a scenography that
did not seek to annul them, but rather to draw
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
out their peculiarities) in fact duplicated them
and placed them in an abyss.
* conception of her installations, in which distinct
Anas interest in the Baroque had been present
in the early years of her career and represented
for her the resolution of the small degree of iden-
tification that a significant proportion of a spe-
cialised Brazilian public established between her
early work and that which could be described as
precise signs of Brazilianess.
Bearing an attitude that was apparently only
rationalist in terms of her work and its production,
adhering to materials and solutions that came
from industrial contexts to resolve her projects,
Anas production seems to be at odds with any
spirit of Brazilianess, whatever that may mean.
However, in some of her work from the late
1980s and the beginning of the following decade
it is possible to notice the search for a certain
sinuosity and certain elements of style, above
all three dimensional objects, that are capable of
echoing a reminiscence of Brazilan Colonial Ba-
roque and, as such, some Brazilianess. Note that
in this period there is not only an attachment to
the previously mentioned sinuosity, but also
some elements that bear reference to the Manu-
elino style, present in some of her sculptures.
This concern, however, seems to have been
completely surpassed by the end of that decade,
especially when Ana becomes more deeply in-
volved in the production of objects destined for ur-
ban facilities either for individuals or masses, influ-
enced by the ideas of the anthropolgist Marc Aug.
Nonetheless, I believe it important to men-
125
tion that, if the Baroque verve manifested in
those objects appears somewhat superficial to-
day, it is stated with greater force in the actual
times and spaces are obliged to live alongside
each other, as much in the citatations which she
herself produced and which are commented on
here, as with the use of sound pieces designed to
be listened to individually or as ambient sound.
The mirror appropriated from Niemeyer
comes to interact with this constitution, bring-
ing to the visitor a sensation of strangeness, or
even stupor, experienced by those who enter the
majority of her installations.
The extent to which Ana uses the mirror from
Relaxovision is notable. In fact, she goes on to cre-
ate a specific piece entitled Parede Ana Maria Tavares,
para Niemeyer [Ana Maria Tavares Wall for Niemey-
er] (2001), which is used in a number of interven-
tions and installations in Brazil and overseas.
Her Parede para Niemeyer often functions as
a device that, together with another of her cita-
tions the aircraft staircase with headphones
behaves as a detonator of sensory experiences,
emphasising not only the sensation of trompe-
loeil, but also of trompe-corps.
In the Panorama 99 exhibition at the Mu-
seu de Arte Moderna de So Paulo (MAM) it was
impressive how the artist, using just these two
elements to intervene with the space, without
transforming anything, was able to hold back
and infuse the whole environs of the exhibition
with that mirrored emptiness.
I am led to think, at the same time, that there
is a type of inflection of the mirror in its being
e nglish v e rsio n
substituted for films appropriated by the artist
or by animations created on computer. Without
doubt, cinema may be understood as a type of
mirror, capable of allowing the visitor to evade
the space they occupy with out leaving the space,
as also occurs with digital animation.
In the exhibition presented by the artist at
the Instituto Tomie Ohtake, in So Paulo, one
notes a lack of concern in relation to the creation
of situations involving paradoxical dialogues
between the real space and references to other
spaces. Here, Ana simply places a series of com-
fortable armchairs from which the viewer may
recline to watch a film or listen to proposed
soundtracks on headphones.
The space is no longer treated as a space of
representation, but is adapted, so to speak, to
accommodate the accessories that are neces-
sary for providing the public with the possibility
of transcending the institutional space through
other forms of stimulation proposed by cinema
and/or by sound.
*
Anas interest here in proposing that the visitor
experience the perception of differentiated spac-
es and times by means of specific devices also ap-
pears in other works she made, confirming the
Baroque roots mentioned earlier.
Among these I would underline the artists
project for Arte/Cidade Zona Leste [Art/City
East Side], (2002), clearly inspired by Piranesis
Carceri, in which the visitor was encouraged to
experiment with various sensations in relation to
the abandoned building by walking the stairs and
platforms placed within the structure by the artist.
126
This same idea was used by the artist in an ture of Lina Bo Bardi and the landscape design Toyota Museum), it presents the artist as being
installation in Kensington and in another in Sin- of Burle Marx. directly involved in the attempt to resolve con-
gapore. In this project, Lina and Burle Marx live along- crete ecological problems, including the popula-
side each other without the tension that was tion of the city itself.
*
present in the bunkers and in Anas other propos- This work is linked to an ongoing clean up
Over the last decade Ana has developed a series als. Whilst in her interventions in the spaces de- project for the Guaba lake which involves chil-
of installations, in Brazil and abroad such as the signed by Niemeyer and Mendes da Rocha there dren and adolescents.
works for the Toyota Museum in Tokyo in 2008, persisted a criticism of a supposed authoritar-
*
and for a medieval building in Holland, in which ian dimension, in the comments that the artist
one perceives the same emphasis on the activa- weaves into the works of Lina and Burle Marx one If in 1987 Ana Maria Tavares appeared afraid of
tion of architectural spaces, be it in the inser- perceives a desire to match the human appeal confronting the problems in art, afraid of losing
tion of few, albeit powerful, elements, or in the that they presuppose. the singularity of her work, at this point in time
almost total transformation of these spaces into It may be that this dimension has found its the movement seems to have changed: one can
scenarios designed to affect the consciousness of best solution yet in the project that Ana is pre- now see the artists total engagement in major
the spectators, leading them to either stupor or a paring to install on the banks of the Guaba lake contemporary issues, as she pushes aside the
sensation of discomfiture. in Porto Alegre. Even if the project does not dis- protected space of the art institution in order to
Over time and as a result of diverse experi- pense completely with references from previous act directly on reality. Without ever losing a lyri-
ences, the artist has incorporated new materials works (the water lilies from the project for the cal spirit.
and forms into her installations and environs, de-
signing new perspectives for the transformation
of her work.
More recently, she has been working con-
comitantly on two projects that appear, on one
hand, to represent a return to her critiques of Bra-
zilian modernist architecture, and, on the other,
to prepare her for new challenges in which she
it can be affirmed will act as architect, disposed
not only to intervene in institutional spaces con-
nected to art, but to act directly on the urban fab-
ric of large cities.
The first project I refer to is that which the
artist is preparing for the Museu de Arte de So
Paulo. This will act as a reconciliation between
Ana and the Brazilian modernist architecture by
means of a favourable reading of the architec-
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 127 e nglish v e rsio n
128 129
jorge macchi monoblock, 2003 131
132 U n c h arco de sangre [A Pool of blood ] , 19 9 8/2004 133
S till song , 2 0 05
rubens mano F uturo do p retrito [Conditional T ense] , 2 0 10 135
F uturo do p retrito [Conditional tense] , 2 0 10 137
marepe A m udan a [Th e Move] , 2005 139
C ab ea Ac stic a [Acoustic He ad] , 19 9 6
140 141
142 Doce Ceu de Santo Antnio [Sweet S anto Antnio S ky] , 2 0 0 1 143
144 145 ana maria tavares
 conversa com

Laura Huzak Andreato jorge macchi JOR G E MACC H I Selecionei trabalhos que fiz de 1997 at o presente. Vou come-
ar por um que se chama Incidental Music (Msica incidental). Em 1997, eu estava
em Londres fazendo uma residncia no Delfin Studio e meu ingls era muito
pobre. Percebi que uma maneira de aprender a lngua era comprar jornais
todos os dias. Comprava, tentava ler e ao mesmo tempo selecionava algumas
notcias. Pouco a pouco, essa seleo foi tomando forma: me dei conta de que
eram todas notcias que se referiam a assassinatos e acidentes, envolvendo
personagens absolutamente annimos. Por outro lado, quando cheguei In-
glaterra tinha um projeto muito simples: criar uma partitura vazia em que as
linhas fossem a msica em si mesma, uma pea musical que no necessitasse
de notas, em que as pautas seriam a msica. Perguntava-me de que material
poderiam ser essas pautas para que pudesse tornar-se a msica em si mesma.
Foi nesse momento que veio tona a conexo com as notcias que eu vinha co-
lecionando na minha leitura cotidiana de jornais. Comecei a pregar os textos
dessas notcias nas linhas que correspondem a uma partitura. Comecei com
a primeira notcia: recortei linha por linha ou letra por letra, e fui colando o
texto nas cinco linhas dos pentagramas. Era uma obra um pouco grande, de
uns dois metros de altura por um e meio. Logo deparei-me com um problema:

146 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 147 j o rge mac c hi

como fazer para assinalar o lugar em que uma notcia termina e a outra come-
a? Ento tomei o caminho mais simples, o que me deu melhores resultados
at agora. Deixei um espao de um centmetro em branco e continuei com a
notcia seguinte. Terminei de pregar todas as notcias sobre o papel que ha-
via colocado na parede e me afastei cerca de cinco metros. Esse momento
um dos mais ricos que tenho quando trabalho o do descobrimento, quando
preciso estar muito alerta, com todos os sentidos preparados para que nada
passe despercebido. Afastei-me e percebi que meu plano de fazer uma par-
titura vazia no tinha dado certo. Reparei que a partitura tinha notas, e o
meu objetivo no era esse. As notas eram os espaos em branco que tinham
se formado nos textos. Ento, transportei as notas dessa partitura, suposta-
mente vazia, notao musical, utilizando um sistema em que relacionava
a distncia entre os pontos com a frase do som. Ao tocar a pea no piano do
Delfin Studio, numa espcie de sala de jantar, resultou uma melodia muito
simples, j que obviamente esses pequenos espaos s podiam se encontrar
nas cinco linhas do pentagrama, e calma, como era a minha inteno; por
outro lado, o ritmo era bastante complicado, pois no existiam compassos
ou divises rtmicas. Ento, nesse momento, decidi que essa partitura no
seria de uma pgina s, mas de trs pginas. A Incidental Music uma msica
tranquila, que contrasta de maneira muito forte com o contedo dos textos. O
que gosto nesses trabalhos que a determinada distncia no se percebem as
linhas, elas parecem um desenho, e medida que nos aproximamos do papel
comeam a aparecer diferentes camadas: primeiro reconhecemos um texto e
depois o contedo desse texto.
Quando voltei para Buenos Aires, depois da residncia, decidi fazer uma
verso de Incidental Music com jornais da Argentina e, pouco tempo depois de
comear, me dei conta de que havia muitas notcias com algo em comum: cli-
chs, frases que se repetiam de maneira bastante clara. Ento, seguindo com
meu esprito colecionador, comecei a separar as notcias que continham esses
clichs. Numa delas, o clich era uma poa de sangue: falava de uma pessoa
que havia sido assassinada e tinha cado numa enorme poa de sangue. Ento,
148 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
tomando um pouco o mtodo da Incidental Music, decidi pregar sobre a parede
todos esses textos e fazer coincidir o lugar onde compartilhavam esses clichs,
essa frase comum. De novo, ocorre algo similar ao que ocorre com Incidental
Music: h um desenho que muito agradvel, muito belo, d a sensao de
que flutua no meio da parede e, medida que nos aproximamos, primeiro
descobrimos o material de que feito o desenho, depois o texto e, posterior-
mente, o sentido desse texto. A reao das pessoas que olhavam para o traba-
lho, que se chamava Charco de sangre [Poa de sangue], era rir. De fato, tinha sido
feito com sentido humorstico, mas nunca pensei que as pessoas fossem rir. O
que creio ter acontecido com esse trabalho que a nfase, o centro da atrao,
acabou ficando no clich, no em uma passagem supostamente mais impor-
tante, como o nome da pessoa que foi assassinada ou o do assassino.
Paralelamente a esses dois trabalhos, que comecei a realizar entre 1997
e 1998, deparei-me com outro material nos jornais, a pgina dos obiturios.
Num primeiro momento, sem me dar conta, comecei a tirar o contedo tex-
tual dos obiturios e a deixar somente o signo que identificava a religio da
pessoa que havia morrido. Depois de completar a primeira pgina, ao ver as
transparncias que isso originava, percebi que poderia fazer o mesmo em v-
rias pginas e que as sobreposies formavam um desenho original. Nesse mo-
mento, apareceu para mim a imagem de um edifcio em construo, desses
que somente tm a estrutura, atravs da qual podemos ver, pois no h pare-
des, muito menos habitantes. Da o trabalho chamar-se Monoblock [Monobloco].
O Speakers Corner, de 2002, bastante conhecido pelos paulistas porque foi
a imagem do cartaz da Bienal de 2006, cria uma continuidade com os outros
trabalhos Incidental Music, Charco de sangre, Monoblock , na medida em que
aqui tambm h um processo de subtrao de texto somente interrompido
pelas aspas, que indicam que ali havia um texto que tinha sido dito por uma
pessoa. No sabemos o qu, nem quem disse, mas permanece a ideia de que
algum disse algo.
Por outro lado, me parece interessante mostrar o que acontece com o papel
do jornal, o suporte da informao, quando algum lhe tira o texto. Quando
149 j o rge mac c hi
 fazemos isso, o papel se abranda, perde a firmeza, e o que era simplesmente
bidimensional comea a invadir o espao tridimensional.
Algo similar acontece com a pea Nocturno [Noturno], que eu chamo Uma
variao sobre o Noturno de Satie. O procedimento muito simples, assinalo
as notas com pregos. Normalmente, essa partitura, em branco e bidimensio-
nal, adquire o carter de objeto, j que presa parede por uma quantidade
imensa de pregos.
Paralelamente a essa produo um tanto fria, venho desenvolvendo, desde
a poca de Incidental Music, uma srie de aquarelas. Coloco no papel, de manei-
ra rpida, as imagens que vo me aparecendo. Outras aquarelas desalojam
as imagens no importando o que passe ao redor, o branco do papel seria o
branco. O que revela um desejo de solucionar um problema rapidamente. Cla-
ro que, ao trabalhar com aquarela, esse tipo de situao comum por causa da
sedimentao do material.
H dois anos, aproximadamente, o Instituto de Arte Contempornea Inho-
tim me chamou para desenvolver um projeto para o espao externo da coleo,
e me disseram que gostariam que uma das aquarelas fosse a origem da obra.
Foi um desafio bastante complicado porque, para mim, as aquarelas tm esse
destino pequeno e rpido que mencionei antes.
Mas decidi usar um desenho que me parecia o mais apropriado para assumir
esse desafio. O resultado Piscina, uma espcie de solrio que, ao mesmo tempo,
uma agenda de endereos cujos degraus representam cada uma das letras do
abecedrio que vo submergindo numa massa lquida. Minha ideia inicial
muito difcil de trabalhar era que as letras fossem desaparecendo no fundo da
piscina, como se a gua funcionasse como uma dificuldade da memria.
Em Vidas paralelas h duas lminas de vidro juntas, rachadas da mesma
maneira. As pessoas me diziam que fazer isso era simples, era s colocar uma
lmina de vidro sobre a outra e quebr-las. O problema que nunca acontece
de se romperem igualmente. Ento obviamente nesse trabalho h um ele-
mento de fico: um vidro foi quebrado de maneira acidental e o outro teve
nocturno , 2 00 4 de ser cortado. Pode parecer um truque simples, mas me interessa o que a

151 j o rge mac c hi

fico revela. Uma situao altamente improvvel, porque so lminas de Todo o material desse tour foi coletado na poca da crise econmica argentina;
vidro que dizem: isto possvel. Vidas paralelas serve de introduo a um pro- o interesse por ilustrar isso entrou no projeto sem que tivssemos a inteno.
jeto que se chamou Buenos Aires Tour [Um tour em Buenos Aires], em formato Creio que, dos trs, o que mais trabalhou sobre a pauta do provisrio foi o
de livro, segundo minha ideia inicial. A obra uma espcie de guia turstico msico, porque registrou sons que aconteciam no momento e que no instante
cujos itinerrios esto marcados pelas rachaduras de um vidro sobre o mapa seguinte j no existiam.
da cidade. Esse projeto fiz em colaborao com o msico Edgardo Rudnitzky, Maria Negroni foi a cada um dos pontos e tomou notas do que via e do
com quem trabalho h mais de dez anos, e com a escritora Maria Negroni, que as pessoas lhe perguntavam. Os textos so poticos em si mesmos, no
que havia conhecido em Londres. Antes de comear, tnhamos definido trs respondem ao desejo de estabelecer uma relao prxima com os materiais. J
pautas fundamentais. O formato seria o de um guia turstico, apesar de que os objetos ou as fotografias em si no so poticos, num plano artstico, mas
queramos o oposto de um guia convencional, em que os itinerrios passam somente em relao a outros materiais.
pelos lugares mais importantes da cidade suas instituies e monumentos Gua de la inmovilidad [Guia da imobilidade] um trabalho que fiz em 2003
, que esto ali e ali vo permanecer. Nesse caso, por serem determinados e que mostrei em So Paulo, na Galeria Luisa Strina. Trata-se de um guia de
pela trama das linhas do vidro quebrado, os itinerrios no passariam, ou ruas de Buenos Aires do qual foram extradas todas as quadras, restando ape-
o fariam muito raramente, pelos lugares que pudessem identificar a cidade
de Buenos Aires. Esse era o primeiro princpio. Outro era que o material que
consegussemos no iria dar informaes sobre cada um desses pontos e, so-
bretudo, pelo terceiro critrio, que iria acentuar o carter provisrio e realar
situaes: objetos e imagens que esto ali num dado momento, no dia, na
hora, e no momento seguinte podem no estar mais. Ento, com essas trs
pautas, teramos material para um guia de turismo absolutamente intil.
O contedo da caixa abrange o mapa, porque todo guia de turismo deve
ter um, o guia propriamente dito, no qual se relacionam cada um dos pontos
que esto no itinerrio, e um cd-rom com todo o material encontrado e a pos-
sibilidade de realizar links entre os diferentes pontos. A caixa tambm traz a
traduo dos textos e reprodues fac-similares dos objetos encontrados. Um
dicionrio feito a mo, de ingls-espanhol, um missal com anotaes, uma
carta de uma suposta suicida, selos, quatro postais com reprodues de obje-
tos encontrados em diferentes pontos da cidade.
Ao navegar no cd-rom podemos entrar em todos os pontos do itinerrio,
em cada um dos quais veremos os objetos encontrados, fotografias e sons
do lugar. Bue n o s Aire s To ur, 2 0 0 4

152 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 153 j o rge mac c hi

nas um esqueleto de ruas. Tudo o que fiz ao longo desse ano foi fundamentar
esse mapa doido de quarteires. Se, por um lado, ele tem relao com os tra-
balhos realizados com jornais, a subtrao da informao para transformar o
papel em algo frgil e tridimensional, por outro, o que me interessa no traba-
lho a fico que representa. Eu me perguntava o que ocorreria numa cidade
onde no houvesse um lugar para permanecer, por no existirem casas, ins-
tituies, teatros, museus etc. As pessoas estariam na rua e no teriam para
onde ir. Ento percebi que o guia no serviria para absolutamente nada, como
o Buenos Aires Tour, um guia para saber como ficar quieto.
A instalao que fiz na Bienal de Veneza, de 2005, se chama Still Song. Uma
ambientao de sete metros por cinco por trs, de cujo teto pende uma bola
de espelhos, tpica de discotecas. No entanto, nessa sala, a luz est presa. Os
reflexos nas paredes e no cho foram transformados em buracos, dando a im-
presso de que a ao da luz teria feito esses furos.
Quando fui convidado para a mostra internacional de Veneza, em 2005, a
Argentina decidiu oportunamente convidar-me tambm para represent-la
na Bienal. Como a Argentina no tem um espao especfico, a cada edio pre-
cisa encontrar um. Os artistas que participam sempre deparam com dificul-
dades. Veneza tem muitos problemas, sobretudo no que diz respeito conser-
vao: no se pode pregar um prego, no permitido pintar as paredes nem o
cho, no d pra fazer quase nada. Ento deparei com um desafio muito gran-
de, que era descobrir o que conseguiria fazer num lugar como esse. Havia um
oratrio, que por um lado tinha um componente religioso e, por outro, um
componente musical que me interessavam bastante. E quase imediatamente,
um elemento me chamou a ateno: um afresco no teto, a representao da
Ascenso da Virgem, rodeada por um marco tipicamente barroco. A minha
primeira ideia foi trazer uma cama elstica da mesma forma e dimenso que
o afresco no teto para coloc-la embaixo da representao da Ascenso. Nesse
momento, apareceu na minha mente Edgardo Rudnitzky e imediatamente o
consultei sobre a possibilidade de criar uma pea musical para viola de gam-
ba e percusso. No dia da inaugurao, houve uma performance na qual um
154 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
acrobata pulava no mesmo ponto durante doze minutos, alternando com o
som de uma msica tocada em viola de gamba.
O que me interessa na pea que tem um lado ficcional, uma iluso que
aparece na pintura do teto, a Ascenso, a imagem da Virgem Maria escapando
com o menino Jesus nos braos, cercada de anjos que lhes jogam flores. Com-
preende a fico e talvez a iluso de que isso est acontecendo. Por outro lado,
temos um objeto um pouco aparatoso que ocupa o centro do espao e que faz o
acrobata perder por um instante a sensao de que est sujeito lei da gravi-
dade. O acrobata sobe mas desce imediatamente, j que tudo o que existe est
sujeito a essa lei. A msica de alguma maneira a consequncia da luta desse
acrobata com a lei que rege a Terra permanentemente.
Uma pea que se chama Caja de msica [Caixa de msica] participou da Bie-
nal de So Paulo de 2004. um vdeo muito curto, de um minuto, mas que se
repete permanentemente. Cada carro, quando entra na imagem, produz um
som, como se fossem protuberncias de um cilindro de uma caixa de msica.
Os carros que entram pela esquerda correspondem s frequncias mais baixas
do som, e os que entram pela direita correspondem s mais altas. Grupos de
carros entram em cena pela ao da luz verde do semforo e param de passar
no momento em que se acende uma luz vermelha, fora da cmera.
Para esse trabalho no chamei meu amigo msico porque o que ocorre nes-
sa pea uma espcie de transposio quase mecnica da posio dos carros
aos sons da caixa de msica. A pea musical determinada pelo acaso, pela
posio aleatria de cada um dos carros na avenida.
Em outro trabalho, Streamline, decidi que uma parte da pea musical
seria determinada pelo acaso e outra por uma pessoa que depositaria um
sentido nesse acaso. Fizemos um vdeo, com Rudnitzky, no qual o esquema
rtmico determinado pelo acaso e pelo momento em que cada um dos car-
ros entra pelo setor esquerdo da imagem. O msico lhe outorga um sentido,
uma notao musical aos sons que haviam sido produzidos e, dessa manei-
ra original, se d uma pea de aproximadamente cinco minutos para um
quarteto de cordas.
155 j o rge mac c hi
 Um pouco seguindo a lgica de uma caixa de msica surgiu o projeto que
se realizou na Bienal de Porto Alegre de 2007, em que eu tinha uma mostra
monogrfica. O projeto consistia em usar os crditos do final de um filme,
que geralmente deixamos de ver. Decidi fazer coincidir uma pea musical com
o final de um filme. A msica era determinada pela progresso das linhas de
texto que passavam de baixo para cima na tela. Assim, tive a oportunidade
fantstica de trabalhar com a Orquestra Sinfnica de Porto Alegre e, nova-
mente, com Rudnitzky, que comps uma pea guiando-se por essa progresso
de linhas e por outros aspectos de que falarei mais adiante. Frequentemente,
os crditos vm separados em duas colunas: de um lado l-se o nome do per-
sonagem e do outro o nome da pessoa que o representou. Tendo isso em conta,
decidimos que a orquestra estaria dividida em duas e que o regente estaria si-
tuado no espao que ficou entre os dois lados dela. Determinamos que os dois
c a j a de m sic a [ Music b ox ], 2 0 03
156 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
grupos estariam assim conformados: esquerda, os violinos, e direita, os
contrabaixos, violoncelos e quase toda a percusso. Quando passava somente
um bloco de texto, a orquestra tocava toda junta.
Em 2008, me convidaram para participar de uma Bienal em Nova Orleans.
Era o primeiro evento grande que se realizava aps o Katrina. A situao era
muito especial e, inevitavelmente, todos os trabalhos que se apresentavam
tinham como pano de fundo a tragdia. Quando nos convidaram, a primei-
ra coisa que pensamos foi em no somar drama ao sofrimento em que j
viviam as pessoas dali. Apareceram elementos importantes no momento de
desenhar o projeto. Em primeiro lugar, a gua, muito importante em Nova
Orleans, no somente por ter sido a causa da tragdia, mas porque bem
presente na cidade. O outro tema fundamental para o lugar so a msica
e a influncia africana. Da unio desses vetores surgiu o projeto Little Music,
que consistia em recuperar um servio de pedalinhos que havia no parque
da cidade at a tragdia do Katrina, e em intervir nele para originar algum
tipo de msica. Comeamos a pensar no mecanismo dos pedalinhos e em
como um mecanismo de paletas poderia pr em funcionamento uma grande
calimba instrumento pequeno que se toca com os dedos polegares e que se
segura com as duas mos. A calimba um instrumento africano e quer di-
zer msica pequena (little music). preciso levar em considerao tambm
que o tipo de msica que a calimba origina uma escala pentatnica que de
alguma maneira foi incorporada pelo jazz. Num primeiro momento pensa-
mos em fazer cinco botes que, ao navegar, pudessem produzir uma interao
entre os cinco sons, pois ao utilizar escalas pentatnicas essa fuso de sons
seria sempre harmnica.
LAURA ANDREATO Em uma entrevista concedida curadora Ana Paula Cohen,
em 2004, voc atribui a presena forte da msica na sua produo ao fato de
esta constituir uma linguagem formal e abstrata. Parece-me que a acepo da
palavra forma utilizada para a msica, que tem mais a ver com organizao
e formalizao de ideias, e no de materiais e objetos, um ponto importante
157 j o rge mac c hi
para a compreenso de seu trabalho. Voc poderia falar sobre a sua acepo
particular deste termo?
JORG E A maneira como foi feita a pergunta traz cena um conflito que tenho
com alguns jornalistas. Sobretudo pelo fato de que em alguns casos me consi-
deram um artista conceitual e, ao contrrio disso, quando utilizo a msica o
fao por no ser possvel reduzir a linguagem musical a uma mera explicao
ou a ideias; trata-se de uma linguagem formal. Ao fazer o contraponto da
msica com uma situao cotidiana, urbana, como a de carros passando por
uma avenida, estabelece-se um contraste muito violento. Esse material, com
a msica que a situao produz, algo absolutamente formal, no h explica-
o possvel para a pea que se origina. Ento, creio que no poderia falar de
um aspecto formal de ideias.
Para mim a msica intervm, como intervm outros elementos, para criar
um contraste, o qual seja indubitavelmente no redutvel a ideias.
LAURA O acaso certamente um tema muito presente em sua produo, porm
sua atitude diante dele difere de obra para obra. Em alguns casos me parece que
voc delega a ele decises de inicial importncia, deixando que determine, por
exemplo, o caminho a se trilhar por Buenos Aires. Em outros, enfatiza a falta
de lgica que h na fatalidade, como em Incidental Music. Em outros ainda, voc
tenta organizar e sistematizar o acaso, como em Lilliput, em que lana pases
recortados de um mapa-mndi sobre uma folha de papel e constri uma tabela
que indica a distncia entre as cidades nessa nova conformao. H tambm a
Caja de msica, que traduz o acaso presente em uma situao urbana banal em
msica, dando a ela uma dimenso sensvel. Porm, a atitude que me parece de
fundamental importncia para compreender as outras a que se manifesta em
Vidas paralelas, em que voc tenta trapacear o acaso ao apresentar dois vidros
quebrados exatamente da mesma maneira. Voc poderia comentar mais a im-
portncia do tema na sua obra, a partir desse trabalho?
158 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
JOR GE H algo que acontece nesse trabalho que tambm ocorre em Buenos Aires
Tour, o guia de turismo: em ambos h um primeiro momento de acaso e tudo o
que vem depois uma construo obsessiva sobre o que foi criado por esse aca-
so. S que, em Vidas paralelas, creio que isso acontea em dois momentos: no
do acidente e no da construo sobre o acidente. Nesse sentido, estou absolu-
tamente ligado a Marcel Duchamp, na medida em que depois de um primeiro
momento de acaso, o acaso no existe mais, porque h uma atitude obsessiva
de respeitar o que foi determinado pelo acaso. Agora, o acaso est muito pre-
sente no meu trabalho, assim como tambm essa necessidade de domin-lo.
Algumas pessoas consideram o acaso um smbolo de perigo, do que est fora
de controle. No meu caso, dentro da fico que crio como artista est o poder
de que preciso para dominar absolutamente o acaso.
No falei ainda sobre minhas tentativas desesperadas de ser msico e meus
evidentes fracassos. Quando eu era adolescente tinha a inteno muito clara
de aprender piano, e estudei durante anos de uma maneira muito sistemtica.
Porm, tinha um grave problema para ler partituras e, como era um proces-
so muito lento e cansativo, quando terminava de l-las, queria tocar a pea o
tempo todo, para que se fixasse na minha memria. Precisava tocar todo o meu
repertrio todos os dias, o que no era muito prazeroso. Por um lado, havia
situaes especficas que eram muito prazerosas, mas tudo que estava ao redor
dessas situaes prazerosas era uma tortura. E aconteceu o que era previsvel:
eu me mudei da casa onde ficava o piano e deixei de tocar; portanto, me esque-
ci de todas as peas. Foi um momento muito triste. Em algumas horas acon-
teceu uma espcie de vingana do artista visual sobre a msica. Ultimamente
voltei ao piano de outra maneira, atravs da improvisao, o que implicou mu-
dar minha atitude a respeito da arte. Penso em, gradualmente, fazer entrar a
improvisao no piano, no acaso e na produo artstica.
LAURA possvel detectar em algumas das suas obras uma ideia de esvazia-
mento, como em Monoblock, em que voc subtrai o texto de obiturios de
jornal, ou em alguns dos mapas recortados, dos quais so tirados todos os
159 j o rge mac c hi
quarteires e pontos de referncia, restando somente as linhas de passagem,
caminhos para lugar nenhum. Esse movimento se radicaliza ainda mais em
Tour, trabalho em que estruturas metlicas reproduzem apenas as linhas das
dobras de mapas abertos sobre uma mesa, e em que todas as outras informa-
es (pases, ruas, palavras) desaparecem. Em contraponto a essa atitude um
tanto negativa h obras que parecem propor um novo sentido s estruturas
existentes no mundo. o caso de Caja de msica, em que a passagem dos carros
pelas faixas de uma estrada serve de partitura para a composio de uma pea
musical. Ou de Fim de filme, em que o que serve de base para a composio o
movimento de passagem dos crditos no fim de um filme. Ou ainda de Buenos
Aires Tour, em que proposto ao espectador que refaa um caminho determi-
nado pelo acaso, mas tambm por decises subjetivas e afetivas em relao a
sua cidade natal. Como voc v a diferena desses dois tipos de postura em seu
trabalho: a que subtrai e nega significados e a que adiciona e prope novos?
JOR G E O fato de tirar parte do papel nos mapas ou nos peridicos no significa
subtrair significado mas, sim, criar outro significado. De alguma maneira, o
que estou fazendo com ambas as atitudes a mesma coisa: criar novos signifi-
cados para algo preexistente. Temos um mapa do qual desapareceram todos os
blocos de quadras: o significado que tinha esse mapa, de guia da cidade, per-
de o significado inicial mas adquire outro o do momento em que o material
foi subtrado. O mesmo ocorre no vdeo em que os carros produzem uma pea
musical: os carros que passam pela avenida j no so mais os mesmos carros
diante da presena da msica, adquirem outro significado. Esses carros, que
eram simplesmente carros que passavam por uma avenida, de repente se trans-
formam em elementos dentro de uma mquina que produz uma msica. Ento,
assim como acontece com os mapas, que deixam de ser mapas, os carros tam-
bm no so mais carros, na medida em que algo aconteceu. Portanto, creio
que no haja uma diferena de magnitude, mas de meios.
PLATEIA Voltando um pouco ao trabalho Vidas paralelas, ao dizer que um dos
160 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
vidros quebrados era produzido intencionalmente, voc estava querendo mos-
trar de um modo ficcional que aquilo era possvel. Eu queria entender qual a
importncia do papel da fico no seu trabalho.
JOR GE No sei se acontece aqui tambm com os artistas visuais, mas em Buenos
Aires eles odeiam o teatro porque consideram que o que esto vendo mentira.
Eu era uma dessas pessoas, detestava o teatro, at que em dado momento fiz um
workshop de experimentao cnica. Era um grupo de quatro msicos, quatro ar-
tistas visuais, quatro escritores e quatro diretores de teatro que se encontravam
durante quatro horas, um dia por semana, para discutir projetos. Era coordena-
do por duas pessoas muito ligadas ao teatro e foi um workshop muito importante
para a minha formao porque, de repente, no sabia explicar bem o motivo,
compreendi a fico, e me dei conta de que no somente os atores estavam cons-
truindo uma fico, mas os artistas visuais tambm. Claro, temos o preconcei-
to de que os artistas visuais trabalham com o que real, com o que palpvel.
Como disse antes, difcil explicar, sinto que tenho uma responsabilidade:
compreender a fico. O que estou fazendo mentira, mas de alguma maneira
verdade. O que compreendi foi o artifcio, algo que pode no ser crvel, mas
verdadeiro. No h nada mais artificial do que a pera e, sem dvida, produz
emoo. Recordo-me agora de um trabalho de Walter De Maria que se chama
The Vertical Earth Kilometer, uma pea metlica enterrada um quilmetro abaixo
da superfcie. Eu me perguntava se realmente era importante que existisse esse
quilmetro abaixo da terra. Suponhamos que algum cave e descubra que h
somente trs metros. Isso invalida a obra? Walter De Maria diz que o cano tem
um quilmetro, e talvez me odiasse se me ouvisse duvidando, mas realmente a
mim como espectador no importa se verdade. Se ele diz que a vara tem um
quilmetro, eu acredito. Acontece o mesmo com Vidas paralelas: o que me importa
que as pessoas acreditem que ambos os vidros se quebraram da mesma manei-
ra, o que na realidade algo absolutamente impossvel. No sei se respondi
pergunta, mas o tema da fico muito difcil de explicar.
161 j o rge mac c hi
LAURA Esta obra parece-me mesmo bem importante para entender sua relao
com o acaso. Voc aceita que control-lo inevitvel, mas trapaceia e tenta
fazer-nos acreditar que possvel
JOR G E Vou repetir o que disse anteriormente: no terreno da fico tudo poss-
vel e tudo crvel, posso criar o poder de dominar absolutamente tudo.
PLATEIA O seu trabalho me lembra alguns aspectos da obra de Julio Cortzar.
Por exemplo, uma obsesso de construo a servio de um jogo formal. Um
acaso construdo ou uma construo a partir do acaso, como em Rayuela, em
que dois captulos so permutveis, mas a partir de um planejamento. Enfim,
talvez uma disponibilidade para o jogo, uma gratuidade no melhor sentido.
JOR G E Li Cortzar na minha adolescncia e no voltei a ler depois dos meus
vinte anos aproximadamente. O que recordo dessa leitura uma espcie de
fascinao por essas situaes incompreensveis e estranhas, que deixam
de lado a fluidez para se transformarem numa anlise das aes. Vem-me
mente agora um conto muito curto que se chama Instrues para subir uma
escada, em que se analisa de maneira to exaustiva o processo de subir seus
degraus que a ao se torna impossvel. Eu reconheo esse tipo de situao no
mecanismo do meu trabalho; creio que a leitura de Cortzar foi importante
naquele momento e que, sem dvida, originou um determinado tipo de es-
ttica. No posso afirmar se foi um processo consciente, porque no sei. Mas
tenho certeza de que as obras no so ilustraes de Cortzar, nem de Borges.
PLATEIA Eu gostaria que voc falasse um pouco sobre como o pensamento musical
se relaciona com o pensamento visual na hora de elaborar um trabalho, porque
em alguns momentos parece que tudo parte da msica e, em outros, ao contrrio.
JORG E Cada um dos meus trabalhos surge como uma imagem. O primeiro pro-
cesso de desenvolvimento de uma pea um desenho sobre um papel ou uma
162 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
aquarela. Voc poderia me dizer: mas a msica no uma imagem? O que
ocorre que geralmente a imagem determina a msica, como determina a
estrutura rtmica em Fim de film, e a estrutura rtmica e meldica em Caja de
msica. Mas sem dvida existem trabalhos em que no parti da imagem, por-
que trabalhei em colaborao com msicos e tentei adaptar o meu trabalho
ao deles. Mas nada igual a quando trabalhava em teatro e fazia cenografia.
O mais importante que aprendi nesse workshop foi, por um lado, a conscincia
da fico e, por outro, a ideia de uma produo que tem vrios meios. Na pro-
duo teatral o ideal que todas as linguagens que fazem parte dela tenham
o mesmo peso e que sejam interdependentes. Os materiais, como o texto, a
imagem, o som, no so autnomos. A partir dessa ideia que trabalho com
a msica, tanto nos casos em que ela absolutamente determinada pelo acaso
como nos casos em que intervm o msico.
PLATEIA Voc disse que no se sente confortvel quando jornalistas o chamam
de conceitual. Como gostaria de ser chamado? Como gostaria que as pessoas
vissem sua obra?
JOR G E Sou contra categorias, no que se refere a artistas. O que faz uma ca-
tegoria tranquilizar o espectador, j que organiza o olhar da obra desse
artista. Mas as obras de arte so muito complexas, e o que faz qualquer ca-
racterizao simplific-la. Portanto, eu pediria que no me chamassem
de conceitual, nem de expressionista, nem de nada. Prefiro que as pessoas,
quando esto diante do meu trabalho, possam captar toda a complexidade
e simplicidade que ele possa ter. Evidentemente, hoje os artistas tm influ-
ncias de estilos muito diversos. Eu tenho influncia da arte conceitual e,
tambm, da pintura. Mas isso no me identifica nem com a arte conceitual
nem com algum tipo de pintura.
163 j o rge mac c hi
Thais Rivitti rubens mano: Articular historicamente o passado, afir-
ma Walter Benjamin em uma de suas
cidade tombada Teses sobre o conceito de histria,1 no
significa conhec-lo como ele de fato foi,
mas apropriar-se de uma reminiscncia,
tal como ela relampeja no momento de
um perigo. O artista Rubens Mano, em
sua obra Futuro do pretrito (2010), coloca-
-se diante da cidade de Braslia. ela que
captura seu interesse e alvo primeiro do
trabalho. ela que relampeja, se quiser-
mos, chamando a ateno para si. Mas
Braslia, no trabalho de Mano, recusa-se
1 Benjamin, Walter, Sobre o conceito de his-
tria. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre
literatura e histria da cultura. Trad. Srgio Paulo
Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 224.
164 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 165
a ser passado. uma cidade que vive uma
vida que, talvez, no seja a que seus pais
planejaram os pais nunca querem que
seus filhos cresam, poderamos pensar.
Criada no bojo do projeto moderno, Bra-
slia foi pensada (como o prprio termo
moderno assinala) com a pretenso de
colocar-se eternamente no presente, ser
sempre nova. Essa talvez seja sua verda-
deira vocao utpica.
Arquiteto de formao, Mano sem-
pre teve especial interesse pela paisagem
urbana. Assim, seu interesse por Braslia
poderia passar como absolutamente natu-
ral. Mas, ao colocar o foco na cidade, cin-
quenta anos depois de sua inaugurao,
o artista instala sobre ela e alm uma
leitura nada previsvel. Marco da arquite-
ru b e ns mano
tura modernista mundial, Braslia sofre
hoje de um conflito temporal, uma esp-
cie de obsolescncia precoce, o que de res-
to j est explcito no ttulo que o artista
escolhe para o trabalho.
O nome emprestado de um tempo ver-
bal da lngua portuguesa, o futuro do pre-
trito. Entre seus usos mais comuns, est
aquele que determina um condicionante.
Uma ao que depende da outra, uma ao
apenas hipottica, cuja efetivao remo-
ta ou dependente. A ideia serve para des-
crever a cidade, que carece de realizao.
Uma cidade que ainda no aconteceu ple-
namente, embora esteja envelhecida.
Futuro do pretrito foi montado pela pri-
meira vez em 2010, no Museu Nacional
Honestino Guimares, em Braslia. Nes-
sa montagem, o trabalho se apresenta
em dois painis dispostos de forma que
seja impossvel visualizar ao mesmo
tempo as imagens projetadas em um e
no outro. Eles mantm uma relao de
reciprocidade distncia. Em um deles,
vemos imagens de Braslia atual. No
outro, imagens das cidades-satlite: Pla-
naltina, Sobradinho, Gama, Brasilndia,
Guar 1 e 2 e Ncleo Bandeirante. So
imagens em movimento, vdeos curtos
feitos com a cmera parada, que se suce-
dem como num slide show.
Nas imagens do plano piloto possvel Braslia, as ruas tambm no tm caladas mais instigantes sobre o tema, em seu
ver as famosas linhas de Braslia e algu- nem espao para o pedestre, algumas rvo- livro Urbanismo em fim de linha.2 Para a auto-
mas construes clebres que so imedia- res so plantadas simetricamente, assim ra, o projeto moderno no qual se insere
tamente reconhecidas. Mas a cidade no como h casas que mantm uma lgica Braslia no representa uma promessa de
aparece como aquela plenamente organi- simtrica, geomtrica e equilibrada, carac- emancipao impossvel de ser levada ao
zada, como poderamos esperar de uma tersticas do projeto arquitetnico do plano cabo, mas ao contrrio:
cidade planejada. O que mais chama a piloto. claro que tambm encontramos,
ateno so alguns detalhes, que podem nas cidades-satlite, uma espcie de des- O movimento moderno se esgotou na
ser entendidos como rudos na paisagem: forra: construes extremamente colori- medida mesma da realizao de seu pro-
a vegetao que cresceu demais, as picha- das, decoradas de modo pessoal, casas com grama. Explico-me: por estrita fidelida-
es que invadiram os muros, os espaos janelas em forma de arco, colunas de todos de ao mesmo princpio de racionalizao
pblicos destinados ao convvio social os tipos, revestimentos diversos, de resto absoluta que define a lgica social da
ociosos. Uma cidade vazia, inspita e um algo bastante comum na periferia de qual- ordem capitalista. A realizao da uto-
tanto desoladora. Mesmo smbolos conhe- quer cidade grande. pia dos modernos simplesmente revelou
cidos, como a catedral, aparecem signifi- Mas, antes de proceder a uma anlise sua dimenso ideolgica congnita.
cativamente encobertos e apenas parcial- propriamente da obra, me parece impor-
mente visveis. tante pensar no contexto mais amplo em Arantes refere-se aos princpios nortea-
Nas cidades-satlite nos deparamos que ela surge. Braslia sempre foi objeto dores da arquitetura moderna, todos eles
com a falta de planejamento: com o ema- de interesse dos arquitetos e urbanistas associados a uma ideia de funcionalidade
ranhado da fiao exposta, lixo na calada, brasileiros. E muitos deles, no sem razo, sistmica e, portanto, desde cedo, dis-
carros estacionados desordenadamente em a tomam como exemplo paradigmtico da tantes, segundo ela, de ideais realmente
frente s casas, falta de espao entre uma arquitetura moderna. Cristaliza-se, ali, emancipadores. Listo alguns deles ape-
construo e outra, o improviso. tam- uma formao urbanstica que tenta apre- nas para esclarecer quais so os princ-
bm possvel ver ali a repetio de deter- ender o esprito moderno. Anos depois, pios referidos pela autora: a padronizao,
minadas estruturas que imitam as for- esse esprito aparece desarticulado. No bastante afinada com as condies de
mas do plano piloto apenas na aparncia, lugar de uma promessa utpica, que tal- produo em srie industrial; o abando-
mas sem o sentido organizativo original; vez estivesse presente no momento de sua no de qualquer ornamento, em nome de uma
o caso dos conjuntos habitacionais, com criao, a Braslia que Rubens Mano nos funcionalidade que impunha uma lgica
prdios iguais, no muito altos mas sem apresenta , sobretudo, disfuncional.
os pilotis, construdos muito prximos uns a filsofa e urbanista Otlia Arantes 2 Arantes, Otlia, Urbanismo em fim de linha. So
dos outros e cercados por grades. Como em quem formula uma das compreenses Paulo: Edusp, 2001 (1998).
167 ru b e ns mano
quase militar vida urbana; a marcada
compartimentao dos espaos na cidade, que
tem como resultado inevitvel um forte
segregacionismo; a enorme carga simblica
institucional e monumental, mais que
propriamente social, nas construes
pblicas. E, finalmente, Arantes aponta a
tbula rasa histrica e social implcita na
construo da cidade por meio de um pro-
cesso que destruiu o que j estava l e pre-
tendeu comear do zero, desconsiderando
todo e qualquer ndice de identidade local.
certo que Futuro do pretrito apresenta
uma cidade em crise, segregada, incapaz
de atender minimamente s necessidades
de seus habitantes. Apresenta as hierar-
quias de classe, as representaes monu-
mentais do poder, a rigidez de conduta
que a cidade tenta impor aos moradores.
Nesse sentido, corrobora, em tudo, o que
escreve Otlia Arantes.
Mas importante lembrar que a obra
surge justamente quando esse diagnsti-
co sobre a cidade e sobre o projeto moder-
no que est em seus pressupostos j est
feito, difundido e discutido. Rubens Mano
volta sua ateno para a mesma cidade,
talvez a nos dizer que esse diagnstico,
embora porte uma verdade inescapvel,
no totalizador, no pode ser visto como
um ponto final sobre o assunto. Em seu
168
trabalho no h uma Braslia. A cidade
aparece numa sucesso de imagens em
movimento, ela transborda alm de seus
limites predeterminados, visto que o tra-
balho inclui as cidades-satlite, de resto j
instaladas, como sabemos, desde a criao
de Braslia. O artista busca, por meio des-
sas imagens, encontrar o detalhe, pene-
trar no tecido urbano de fato (no toman-
do a cidade como uma grande abstrao) e,
com isso, resiste a dar um diagnstico do
tipo sinttico.
Mas, inserido o contexto do debate no
campo da arquitetura, ainda gostaria de
propor outro dado, tambm contextual,
que diz respeito ao trabalho Futuro do pret-
rito. Trata-se de observar que foi um pro-
jeto viabilizado por meio do Edital Arte e
Patrimnio.
Argumento aqui que essa talvez no
seja uma informao lateral ou menor
nesse projeto. A noo de patrimnio
implica algo que deve ser protegido pelos
rgos competentes do Estado destina-
dos a esse fim, por meio do tombamen-
to. O tombamento, por sua vez, pode
ser descrito como um processo em que
o Estado, em nome de uma garantia da
continuidade da memria, transforma
um bem (ou lugar) em patrimnio oficial
e controla, a partir de ento, as eventu- Exp osio F uturo do p retrito [T h e Conditional tense exh ibition] , 2 0 10
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
ais modificaes, que devem ser pre-
viamente autorizadas por ele. Braslia,
sendo uma cidade tombada , ao lado
de algumas cidades histricas coloniais,
como Ouro Preto, Olinda e So Lus (ape-
nas o centro histrico) est submetida
a essas mesmas leis.
Mas o que vemos nas imagens recen-
tes da cidade que o trabalho nos mostra
uma srie de modificaes, certamente
no autorizadas ( medida que so incon-
trolveis), que vo de pichaes, mofo,
crescimento desordenado de vegetao,
infiltraes, lixo depositado em lugares
imprprios, a barracas de camel. Ns
nos perguntamos, a todo momento: pos-
svel pretender preservar uma cidade dado
que ela usada cotidianamente? poss-
vel conter suas transformaes naturais e
sociais ao longo do tempo? O tombamen-
to, nesse caso, parece reforar a ideia de
cidade-modelo (no de cidade habitada)
e aquele desejo utpico j mencionado de
no pertencer a tempo algum. No resta
dvida de que em Braslia estamos diante
de uma cidade utpica, alis, uma contra-
dio em termos, onde passado, presente
(e futuro) esto em relao de conflito.
Compreender os deslocamentos, sejam
temporais, sejam espaciais, que Futuro do
pretrito opera ou deixa evidentes me pare-
170
ce algo central para nos aproximarmos do
trabalho. Nesse sentido, chamaria a aten-
o para algo evidente em sua primeira
montagem, no Museu Nacional de Bra-
slia. Entrar no museu, nesse caso, no
significava abandonar a vista da cidade.
Numa espcie de inverso, a cidade invade
o museu. Ao entrarmos nele, vemos a cida-
de. No apenas nas cenas retratadas, mas
na prpria arquitetura do prdio, ele tam-
bm um carto-postal da cidade, constru-
do na Esplanada do Ministrios. Depois
de uma imerso nas imagens, ao deixar o
museu, temos a estranha sensao de que,
ao contrrio, estamos entrando na obra de
Rubens Mano. uma experincia que no
termina, um espcie de continuum.
Montado no segundo andar do prdio,
num lugar em que as curvas da construo
redonda do edifcio ficam muito eviden-
tes, a instalao de dois planos verticais
os painis sugere uma espcie de corte
transversal. A frontalidade com que as
imagens nos abordam brutal. Os gran-
des painis, de certa forma, mimetizam a
sensao que se tem ao percorrer a cidade:
de que ela mais para ser vista, de longe,
como cenrio nos noticirios do que para
ser experimentada, digamos, ao vivo. Ao
menos para um habitante de uma megal-
pole como So Paulo (eu, no caso), surpre-
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
endente observar em Braslia o modo como
a cidade, de repente, acaba. Acaba a cidade
e comea o cerrado. Tal como um cenrio
de cinema, ao ultrapassarmos o prdio do
Congresso Nacional, a sensao de que a
cidade acabou, de que contornamos a par-
te frontal do cenrio, indo para a coxia. De
maneira anloga, nas quadras planejadas,
muitos dos estabelecimentos comerciais
cuidam de sua fachada; mas, quando os
vemos a partir dos fundos eles parecem
quase abandonados. Os painis de Futuro do
pretrito do conta, assim, de trazer a expe-
rincia da cidade, dada frequentemente
por uma sucesso de planos frontais.
No passam despercebidas tambm,
evidentemente, as evocaes das ideias de
cenrio, fachada, ou mesmo locao, nas
prprias imagens que o trabalho nos mos-
tra. Com poucas pessoas circulando, com
uma vida social urbana contida, Braslia
a capital do pas, onde se concentram par-
lamentares, ministros e todo o aparelho
governamental. A vida pblica, decidida-
mente, no se d nas ruas, mas, ao que
tudo indica, entre quatro paredes. Impos-
svel no pensar aqui na possibilidade de
leitura da poltica nacional como farsa.
Outro aspecto importante, no que
tange aos deslocamentos, observar que
a obra, como qualquer filme ou ao, se
desenvolve no tempo. As imagens captadas
esto em movimento (muito embora isso
s vezes seja quase imperceptvel). No caso
das imagens das cidades-satlite, cada
uma aparece por cerca de vinte segundos;
no caso do plano piloto essa durao mais
varivel. Talvez seja importante dizer que,
na montagem original, a projeo tinha
o tamanho aproximado de um homem,
colocando o espectador dentro da cena. De
todo modo, a deciso sobre a durao da
cena no externa a ela mesma. A cme-
ra aberta, em espera, tenta captar mais do
que uma imagem, um instante ela busca
por um acontecimento.
O trabalho conserva uma ambiguida-
de fundamental entre a vontade objetiva,
declarada a cmera parada, numa altura
correspondente altura do homem mdio
(uma viso possvel da cidade) e a inde-
terminao sobre o tempo, cujo controle
concedido ao seu objeto. Os acontecimen-
tos internos s cenas a que me refiro so
sutis e variveis. Sua fluncia indeter-
minada, por vezes at inesperada. O tem-
po da manga caindo do p, da bicicleta
cruzando o espao, da espera pelo nibus;
mas tambm o tempo de crescimento de
uma rvore, da abertura e de um caminho
alternativo, do abandono e da deteriorao.
So essas pequenas narrativas (em que
171 ru b e ns mano
algumas vezes no acontece nada propria-
mente, mas esto condensadas marcas
da passagem dos anos) que determinam o
tempo que iro demandar ao espectador
o tempo do devir, da mudana.
Nesse sentido, o deslocamento tempo-
ral no enunciado diretamente pelo traba-
172
lho diz respeito aos cinquenta anos de Bra-
slia. A distncia entre a inaugurao de
um projeto de cidade e a consolidao da
mesma. O tempo que separa a promessa
da (no) realizao, o projeto de sua apa-
rio real, a idealizao de sua efetivao
concreta, a utopia e o topos atual.
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
 Cartografia nova e
inconclusa: notas
sobre o trabalho de
Moacir dos Anjos Marepe Marepe nasceu em 1970 em Santo Antnio
de Jesus, cidade do Recncavo Baiano, dis-
tante quase duzentos quilmetros de Sal-
vador e habitada por pouco menos de 90
mil pessoas. Chegando-se a ela do norte
ou do sul, leem-se, em placas postas na
estrada, dizeres que afirmam a vocao e
o orgulho locais: Santo Antnio de Jesus:
o comrcio mais barato da Bahia. Seja
isso verdade ou no, e quaisquer que se-
jam os critrios usados para formular tal
julgamento, certo que a cidade se estru-
tura, econmica e socialmente, em torno
de atividades de compra e venda de pro-
dutos e servios diversos, algumas delas
organizadas formalmente e vrias outras
no. Muitas lojas pequenas e umas poucas
grandes se sucedem nas ruas e galerias da
174 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 175
regio central, que abriga ainda mercado
popular e feira de roupas e alimentos. Es-
palhadas sobre caladas ou mesmo em
vias de trfego, bancas e barracas ofertam,
por sua vez, de miudezas gerais a comida
preparada na hora, compondo, com as
atividades de venda formais, uma textu-
ra urbana que alia variedade e desordem.
Apesar do tamanho quase acanhado para
os padres brasileiros e de estar relativa-
mente distante da metrpole regional, a
cidade no territrio isolado de tudo o
que fica longe, posto que o carter mer-
cantil das atividades que sustentam e do
sentido vida de seus moradores traz, j
embutida, a abertura para quem est fora
e para o que diferente. E justo na per-
meabilidade a esse ambiente simultanea-
mare pe
mente particular e abrangente, potencia-
lizado pelas transformaes de um mundo
que cada vez mais aproxima o perto e o
distante, que a obra de Marepe se funda.
Vrios dos trabalhos realizados pelo
artista em meados da dcada de 1990 so
testemunhas do olhar interessado e cui-
dadoso sobre atividades que h muito
organizam a vida comum de Santo Ant-
nio de Jesus. Aps observar e fotografar
bancas de vendedores ambulantes, Ma-
repe refez algumas delas valendo-se dos
mesmos materiais e tcnicas empregados
por quem anonimamente constri as que
existem nas ruas. Ps sobre as bancas re-
feitas, em seguida, produtos idnticos aos
que as outras vendiam, arrumando-as de
modo parecido. So elas a Banca de fichas e
cartes telefnicos (1996), a Banca de venenos
(1996) e a Banca de bijuterias (1996-1998). Em
poca prxima a essa em que elaborou a
srie de bancas, reproduziu tambm as
Trouxas (1995) de tecidos brancos usadas
para transportar e guardar a comida de
trabalhadores que passam o dia inteiro
fora de casa, ou para carregar roupas lava-
das e passadas sobre a cabea. Apropria-se,
assim, no de objetos que existem na tra-
ma confusa da cidade, mas to somente
de suas imagens, respeitando o valor de uso
daqueles e tecendo um elogio s suas for-
176
mas de existncia material, em constante
ameaa de desapario pela dinmica de
uma economia que continuamente reduz
as oportunidades para o que no grande
ou no est articulado em redes slidas de
interesses.
Embora esses trabalhos sejam super-
ficialmente aparentados aos objets trouvs
de Marcel Duchamp (1887-1968), h en-
tre eles marcadas diferenas. Alm de os
primeiros serem construdos e os segun-
dos capturados j prontos (ready-mades), o
mvel das escolhas de Marepe a afeio
pelas formas e usos dos objetos em seu
cotidiano e o fato de serem necessrios
gente de seu lugar, enquanto Duchamp
exercitava, em suas selees, completa
indiferena por aquilo que nomeava como
arte. A despeito de reconhecer a impor-
tncia do ready-made por ter autorizado a
apropriao como gesto criativo, Marepe
demarca as diferenas entre aquela opera-
o e os procedimentos em que est inte-
ressado, referindo-se a esses e a outros de
seus trabalhos como ncessaires.
A descrio desses poucos trabalhos
permite j notar a preocupao do artista
em trazer, para o campo codificado das
artes visuais, expresses caractersticas
de seu espao de vida ordinria. Dian-
te do poder homogeneizador da cultura
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
nega se confunde, portanto, com o desejo
cusa ao que marca outros territrios; ao
Banc a de venenos [p oison S tall ] , 1996
global aquela que, em contato constan-
te com outras, impe com mais nfase
formas de pertencimento que so, em
verdade, particulares , Marepe cuida de
inserir, nas prprias vias onde essa hege-
monia reclamada (exposies e publica-
es de arte, entre tantas mais), aquilo
que pertence ao seu territrio domstico,
pelo qual tem estima e que aumenta, por
isso, sua potncia de agir. O desejo do
artista em proteger um espao restrito e
177
prximo contra algo que supostamente o
de ocupar o espao simblico mais distan-
te, porm mais largo, que a arte instaura.
Em um mundo que avizinha e confronta
valores diversos ao acaso, a obra de Mare-
pe habita o terreno do contraditrio e se
deixa simultaneamente afetar, em con-
flito irresoluto, por aquilo que eleva e por
aquilo que deprime sua fora de existir.1
A guarda do que identifica como prprio
de seu lugar no feita por meio da re-
contrrio, os objetos, as paisagens e as
prticas do cotidiano de Santo Antnio de
Jesus so dados a ver, em espao amplia-
do, atravs de formas expressivas criadas
em tradies distintas das presentes na
1 Para Gilles Deleuze, existem dois tipos de
signos vetoriais de afeto, conforme o vetor
seja de aumento ou de diminuio, de cres-
cimento ou de decrscimo, de alegria ou de
tristeza. Essas duas espcies de signos seriam
denominadas potncias aumentativas e ser-
vides diminutivas. [][A estes, ele ainda
acrescenta] uma terceira espcie, os signos
ambguos ou flutuantes, quando uma afec-
o a um s tempo aumenta e diminui nossa
potncia, ou nos afeta ao mesmo tempo de
alegria e de tristeza. Deleuze, Gilles. Spi-
noza e as trs ticas. In Crtica e clnica. So
Paulo: Editora 34, 1997, p. 158.
mare pe
vida diria de sua cidade natal. Embora
transformado pelos cdigos descarnados
da arte, esse repertrio vernacular , por
causa mesmo dessa mudana, no so-
mente defendido da obsolescncia, mas
transportado a um circuito de legitima-
o ao qual antes no possua acesso.
As fotografias que compem o trabalho
Doce cu de Santo Antnio (2001) desvelam, com
clareza, o lugar simblico ambguo ao qual
pertencem e do qual so testemunhas. Ne-
las, o artista, com os ps fincados no cho,
aparenta alimentar-se das nuvens que cor-
rem os cus da cidade e as quais alcana
com o brao esticado. Por estar comendo, de
fato, algodo-doce, associa esse pedao do
firmamento que cobre a comunidade que
l mora proteo que somente a lembran-
a de coisas da infncia gera. Inscreve essa
ideia de proximidade no mundo mais vas-
to, entretanto, como registro fotogrfico de
performance. Nesse processo, promove no
s a modificao de um sistema cultural es-
pecfico por meio de um outro distinto, mas
tambm a insero, no segundo desses sis-
temas o campo da arte em que circula sua
obra , de maneiras de dizer, ver e agir pre-
sentes, anteriormente, apenas no cotidiano
de Santo Antnio de Jesus.
Ocorre que, tal como entre sistemas
lingusticos diferentes, no existe corres-
178
pondncia unvoca entre sistemas cultu-
rais diversos. Como consequncia, ine-
xiste transparncia perfeita naquilo que
resultado dessas tradues, restando
sempre algo opaco e, portanto, intradu-
zvel entre as formaes culturais postas
em atrito pelo artista. Tal opacidade 2
proporcional ao desconhecimento tanto
do que prprio da vida comum da cidade
onde Marepe nasceu quanto dos conceitos
e cdigos que estruturam o campo da arte
culta. Dessa forma, se o domnio da his-
tria e dos procedimentos cannicos da
produo visual contempornea no bas-
ta para desvelar os significados possveis
de seus trabalhos, o fato de os habitantes
de Santo Antnio de Jesus reconhecerem a
procedncia e a funo de cada utenslio,
imagem ou gesto apropriados pelo artista
no os torna, por isso, melhores entende-
dores de sua obra. Diante dos trabalhos de
Marepe, parece estar-se sempre longe ou
perto demais daquilo que, supostamen-
te, os explicaria de modo acurado. Eles
so evidncia forte, em verdade, de que
o roar de diferenas produz no snteses
2 Maharaj, Sarat. Perfidious Fidelity: The
Untranslatability of the Other. In Fisher, J.
(ed.). Global Visions Towards a New Internationalism
in the Visual Arts. Londres: Kala Press; Institute
of International Visual Arts, 1994.
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
identitrias, mas afirmaes de pertenci-
mento hbridas e instveis, igualmente
apartadas dos componentes distintos dos
quais so resultado, embora tragam sem-
pre rastros deles.
Coexistem, ento, nesse espao de
trocas que o mundo contemporneo ins-
titui, a defesa e a partilha de territrios.
Defesa formulada, de maneira exemplar,
no objeto intitulado Cabea acstica (1995),
feito de duas bacias de alumnio como as
usadas para lavar roupa no quintal das ca-
sas modestas, uma dobradia que as une
como as bandas idnticas de uma concha
e uma assadeira cnica, igualmente de
alumnio, enfiada em buraco criado onde
os dois recipientes se juntam, lembrando
a forma de um alto-falante. Para Marepe,
esse trabalho proteo para o que est
fora e um mergulho no que est dentro,
metfora do sentimento de defesa do
entorno que sua obra conjura.3 A voz de
quem veste esse aparelho construdo e que
fala de seu interior (simbolicamente, de
dentro de um territrio cultural que quer
preservar) reverbera na matria das bacias,
moldada por ela e chega, atravs da assa-
3 Depoimento do artista publicado no catlogo
do 46 Salo de Artes de Pernambuco. Recife:
Companhia Editora de Pernambuco, 2004.
179
deira e marcada pelo que prprio daquele
ambiente, ao ouvido do outro, aquele que
est fora e que a escuta. De modo singelo
e ldico, o artista advoga o direito de nar-
rar o mundo a partir de pontos de vista
que, simplesmente por ser emitidos de
lugares diversos, possuem um particular
sotaque e jamais se confundem com ou-
tros discursos.4
A obra de Marepe, portanto, no so-
mente comenta um lugar sem dimenses
certas; em verdade, ela demarca e habita
4 Segundo Homi Bhabha, o direito de narrar
no simplesmente um ato lingustico;
tambm uma metfora do interesse huma-
no fundamental pela liberdade, o direito de
ser ouvido, de ser reconhecido e representa-
do. Tal direito pode habitar a pincelada he-
sitante de um artista, ser percebido em um
gesto que fixa um movimento de dana ou se
tornar visvel em um ngulo de cmera que
paralisa seu corao. Repentinamente, em
pintura, dana ou cinema, voc renova seus
sentidos de pessoalidade e perspectiva e, nes-
se processo, entende algo profundo sobre voc
mesmo, sobre seu momento histrico, sobre
o que concede valor a uma vida vivida em
uma cidade em particular, em um momento
particular, sob condies sociais e polticas
particulares. Bhabha, Homi. The Right to
Narrate. Disponvel em: www.uchicago.edu/
docs/millennium/bhabha/bhabha_a.html.
Acesso em novembro de 2004.
mare pe

tudo no mesmo lug ar p elo menor
p re o [ E veryth ing in th e same p lace at
t h e lowest p rice ] , 2002
tal territrio, requerendo sempre a imagi-
nao do outro para lhe imprimir signifi-
cados, mesmo que parciais e provisrios.
Poucas vezes esse apelo foi to marcado
como quando transportou o fragmento
de um muro de sua cidade (dois metros de
altura, seis de extenso e pesando trs to-
neladas e meia) para o interior do prdio
da Bienal de So Paulo, quase 2 mil quil-
metros dali afastado.
Transformou, com esse ato, o que pos-
sua serventia assentada para os morado-
res locais em campo aberto para os visitan-
tes da mostra exercitarem seu desalento
diante do que no conseguiam classificar
de modo certo. Sobre essa parede feita de
tijolos e de cimento, destacava-se, pintada
artesanalmente em azul e amarelo, a pro-
paganda de um antigo e conhecido arma-
180
zm onde seu pai trabalhara Comercial
So Lus , oferecendo Tudo no mesmo lugar
pelo menor preo (2002). Deslocado e destitu
do de sua utilidade original, a primeira
parte desse slogan tudo no mesmo lugar
parecia recordar o quanto o local (Santo
Antnio de Jesus, entre muitos outros lu-
gares) est embebido de toda parte.
Podia igualmente ser lida, porm, como
afirmao que era contradita pela prpria
ao do artista, posto que o deslocamen-
to do pesado muro sugeria que as coisas,
mesmo as supostamente fixas, no esto
sempre no mesmo lugar, mas, ao con-
trrio, em potencial movimento. Se no
tanto, indicava ao menos que esse lugar
onde todas as coisas esto um territrio
de fronteiras flexveis, que se contraem e
se distendem continuamente. O desloca-
mento do muro de uma para outra cidade
informava, ademais, que tambm o global
(So Paulo, entre muitos outros lugares,
a depender de onde se observa o mundo)
est permeado do que lhe parece perif-
rico e subordinado. J se a nfase fosse
posta na ltima parte do slogan pelo
menor preo , era cabvel ler a frase
pintada como um comentrio cido so-
bre a valorizao simblica e patrimonial
de trabalhos (incluindo, evidentemente,
o seu prprio) depois que so inseridos
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
em (ou transportados para) exposies
de arte consideradas importantes, luga-
res em que quase tudo cabe. Por fim, se
a circulao do muro pelas estradas do
pas, amarrado na carroceria de cami-
nho aberto e exibindo a propaganda do
emprio de vendas mais importante de
Santo Antnio de Jesus, foi certamente
mais uma demonstrao do apreo do ar-
tista por seu local de nascena e reconhe-
cimento de uma inclinao para ativida-
des mercantis, significou, igualmente, a
equiparao de sua relao afetuosa com
a cidade, aqui representada pelo muro,
ideia de um lugar em perene trnsito.
Que no se idealize Santo Antnio de
Jesus, entretanto, como espao de conv-
vio sereno e pacato. De modo similar ao
que ocorre em quase todo o pas, tam-
bm l o cotidiano vivido marcado por
desigualdades sociais agudas e pela con-
sequente excluso de parte da populao
do acesso a bens pblicos bsicos. No
toa, habitaes populares tm sido tema
e questo recorrentes na obra de Marepe.
Destacam-se, nesse mbito, Os embutidos
(1999), uma srie de casas quase toscas
feitas de madeira e ferragens baratas
que, situadas entre o prottipo e a ma-
quete, reproduzem solues construtivas
inventadas pela populao mais pobre do
Brasil para fazer frente carncia crni-
ca de moradias. Mas, embora exprimam
e celebrem a capacidade de adaptao de
um grande contingente de habitantes
do pas a uma condio adversa no mun-
do, to bem encapsulada no termo gam-
biarra, essas construes no possuem,
justamente por isso, uma conotao
unicamente positiva, expressando, no
campo do sensvel, a incapacidade do
Brasil para fazer valer um direito uni-
versal. Reproduzem, todavia, tticas de
sobrevivncia que o artista considera me-
recedoras de permanncia simblica por
meio de seu transporte e traduo para
o campo culto da arte, concedendo visi-
bilidade ampla para o que muitos talvez
nem sequer notem no cotidiano apressa-
do. Uma vez mais, fica evidente a natu-
reza ambgua do lugar do afeto na obra
de Marepe, posto que nela esto contidos,
de maneira indivisa, impulsos que o ani-
mam e outros que o desolam.
A casa ou a falta dela esto tambm
presentes na escultura chamada O telhado
(1998), em que a habitao se resume a
uma cobertura feita de madeira e de te-
lhas de barro apoiada diretamente sobre
o cho vago; ou ainda no trabalho A porta
e a janela (2004), em que a casa reduzida,
como o ttulo indica, a uma porta e a uma
181 mare pe

O tel ha do [ T he roof ], 1 998
janela de madeira encostadas em qual-
quer canto, dando acesso a lugar nenhum
ou a um espao que da ordem da espe-
rana ou da saudade. Ambos novamente
afirmam, pela ausncia evidente de todo
o resto, o problema da carncia de habi-
taes acessveis a uma parcela signifi-
cativa da populao do Brasil, que obriga
muitos a migrar, com seus poucos perten-
ces, em busca de condies melhores de
vida nem sempre encontradas. Essa mo-
bilidade forada e difcil apresentada,
com amargo humor, em A mudana (2005),
caminho feito todo de madeira em uma
escala situada entre a do brinquedo e a
da reproduo idntica, que obviamente
no anda, e que carregado de objetos
domsticos feitos do mesmo material, in-
clusive aqueles, como fogo ou geladeira,
que, evidentemente, no funcionam. A
afirmao do local na obra de Marepe no
, assim, apenas laudatria. Junto com
a celebrao de ritos, vistas e destrezas
manuais de sua regio que julga, por
critrios estticos subjetivamente forma-
dos, ser necessrio defender do poder ho-
mogeneizador da cultura global, o artista
tambm expe as desigualdades que per-
meiam e que do contorno ao seu lugar de
origem, e que devem, conforme deixa im-
plcito, ser combatidas e mudadas. Afinal,
183
se um muro de trs toneladas e meia se
deslocou por quase 2 mil quilmetros, um
caminho de madeira pode fazer trajetos
at maiores.
Ao longo de toda a sua trajetria, Ma-
repe defende o lugar simblico que lhe
achegado e conhecido e que eleva a sua
potncia de agir sem, porm, recusar o
contato estreito com o lugar distante e
estranho do outro, o qual, por ameaar
a integridade daquele territrio amoro-
so, em princpio deprime a sua fora de
existir. Muitos de seus trabalhos afir-
mam, de fato, que somente por meio
da promoo do convvio entre esses lu-
gares que, em um mundo de fronteiras
em progressivo desmanche, possvel
imaginar e construir novas formas de
pertencimento.
Recusando a nostalgia por uma filia-
o identitria atemporal e, igualmente,
a rendio a modos de vida com os quais
no se identifica plenamente, invoca um
espao simblico de bordas flexveis e em
construo constante, necessariamente
tecido de negociaes, conflitos e acordos
de incerta durao. No se trata de esta-
belecer oposies cegas entre geografias e
formaes culturais diversas, mas, em vez
disso, de absorver, traduzir e lanar, aos
circuitos de difuso apropriados, os efei-
mare pe
tos frequentemente contraditrios dessa
inevitvel vizinhana. Para atingir tal in-
tento, sua obra constantemente frustra as
expectativas dos que esperam reconhecer
nela apenas o elogio do passado e do peri-
frico, em suposta oposio binria a um
tempo presente e a um territrio central,
onde os primeiros evocariam uma vida
apegada a modos de vida particulares e
os segundos, uma adeso a uma genrica
arte internacional. Por meios variados, o
artista constri laos ou prope associa-
es possveis entre a defesa do vernacular
e o desejo pelo cosmopolita, entre o que
conforta e o que traz sofrimento, entre o
que necessrio sobrevivncia e o que
somente representao de algo. Esbo-
a, assim, cartografia nova e inconclusa
de um mundo que une Santo Antnio de
Jesus a tantos mais lugares que repartem,
com a cidade de Marepe, a incerteza de
sentidos com que se lida, forosamente,
no cotidiano comum e no campo amplia-
do da produo artstica.

184 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

 Laura Huzak Andreatotalk with JORGE MACCHI
JORGE MACCHI I have selected works I made be-
tween 1997 and the present. Im going to begin
with one called Msica Incidental [Incidental Mu-
sic]. In 1997, I was in London doing a residency at
the Delfin Studio and my English was very poor. I
realized that one way to learn the language was to
buy newspapers every day. I would buy them, try
to read them and select a number of articles at the
same time. Little by little, this selection began to
take form: I realized that they were almost all sto-
ries reporting on murders and accidents, involving
English version entirely anonymous people. On the other hand,
when I got to England I had a very simple project:
to create an empty score in which the lines were
the music itself, a musical piece that didnt require
notes; the staves would be the music.
I wondered what material these staves could
be made of so that they could turn into music in
and of themselves. That was when the connec-
tion with the news articles Id been collecting at
my daily newspaper reading came to the surface.
I began to stick the text of these articles on the
lines corresponding to a musical score. I began
with the first article: I cut them out line by line
or letter by letter, and I placed the text on the five
lines of the pentagrams. It was kind of a large
work, about two meters high by one and a half
meters long. I soon came up against a problem:
how could I mark the place where one article
ends and the other begins? So I took the simplest
path, the one thats given me the best results so
186 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 187
far. I left a blank space of one centimeter and con-
tinued with the next article.
I finished putting up all the articles on the pa-
per Id placed on the wall and I moved back some
five meters. This is one of the richest moments
I have when I work, the moment of discovery,
when I need to be very alert, with all of my senses
prepared so that nothing goes unnoticed. I stood
back and realized that my plan to make an empty
score had not worked.
I realized that the score had notes, and this
hadnt been my objective. The notes were the
blank spaces that had formed in the texts. So
I transported the notes from this supposedly
empty score to musical notation, using a system
in which I related the distance between the points
with the sound phrase. When I played the piece on
the piano at the Delfin Studio in a sort of dining
room, what resulted was a melody that was very
simple, since obviously these small spaces could
only be located on the five lines of the pentagram,
and also calm, as was my intention; on the other
hand, the rhythm was rather complex, since there
were no measures or rhythmic divisions. So, at
this moment, I decided that the score wouldnt
be just one page long, but rather three pages.
Msica Incidental is a calm piece of music that
contrasts in a very strong way with the content
of the texts. What I like in these works is that at
a certain distance you dont notice the lines, they
look like a drawing, and as you move closer to the
e nglish v e rsio n
paper the various different layers begin to stand
out: first you recognize a text and then the con-
tent of this text. When I returned to Buenos Aires
after the residency, I decided to make a version of
Msica Incidental with Argentinean newspapers,
and soon after I began, I realized that there were a
lot of articles with something in common: clichs,
phrases that would be repeated in a rather clear
way. So, in line with my collectors spirit, I began to
separate the articles that contained these clichs.
In one of them, the clich was a pool of blood, it
talked about someone whod been murdered and
was found lying in a huge pool of blood. So, tak-
ing a little of the method of Msica incidental, I
decided to place all of these texts on the wall and
make them coincide with the place where they
shared these clichs, this common phrase. Once
again, something similar to what takes place with
Msica incidental happens: theres a design that is
very pleasant, very beautiful, which seems to float
in the middle of the wall, and, as we move closer,
first we discover the material the drawing is made
of, then the text and, after that, the meaning of
this text. The reaction of the people looking at the
work, which was called Charco de sangre [Pool of
blood], was to laugh. Indeed, it had been made
with a sense of humor, but I never thought peo-
ple would laugh. What I believe happened is that
the emphasis, the center of attraction, ended up
falling on the clich, not on a supposedly more im-
portant passage, like the name of the person who
was murdered, or of the murderer.
Alongside these two works, which I began
between 1997 and 98, I came across another
type of material in the newspapers, the obituary
188
page. At an initial moment, without realizing it,
I began to remove the textual content from the
obituaries and leave only the sign that identified
the religion of the person who had died. After fin-
ishing the first page, when I saw the transparen-
cies that resulted from this, I realized that I could
do the same thing on various pages and that the
overlaps formed an original drawing. At this mo-
ment, the image appeared to me of a building un-
der construction, one of those that have only the
structure, which we can see through, because
there arent any walls, much less inhabitants.
Thats why the work is called Monoblock.
Speakers Corner, from 2002, which is relatively
well known in So Paulo because it was the im-
age on the poster for the 2006 Biennial, creates
a continuity with the other works Msica inci-
dental, Charco de sangre, Monoblock insofar as
there is also this subtraction of texts that is only
interrupted by the quotes, which indicate that
there was dialogue there that has been spoken
by someone. We dont know what was said or
by whom, but the idea that someone said some-
thing remains.
On the other hand, it seems interesting to
me to show what happens with the paper in the
newspaper, the medium on which the informa-
tion is transmitted, when someone takes the text
out of it. When we do this, the paper softens, it
loses firmness, and what was simply two-dimen-
sional begins to spill into three-dimensional space.
Something similar happens with the piece
Nocturno, which I call A variation on Saties Noc-
turno. The procedure is very simple, I mark the
notes with nails. Normally this blank and two-
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
dimensional score takes on the character of an
object, as its attached to the wall by an immense
quantity of nails.
Alongside this somewhat cold production, Ive
been developing a series of watercolors since the
period of Msica incidental. I place the images that
appear to me on paper in a quicker way. Other wa-
tercolors dislodge the images, with what happens
around them being unimportant, the white of the
paper being white. This reveals a desire to solve a
problem quickly. Of course, in working with wa-
tercolors, this type of situation is common be-
cause of the sedimentation of the material.
Approximately two years ago, the Instituto
de Arte Contempornea Inhotim summoned me
to develop a project for the external space of its
collection, and they told me theyd like one of the the writer Maria Negroni, whom Id met in Lon-
watercolors to be the origin of the work. It was
a rather complicated challenge because, for me,
watercolors have this small and quick destiny I
mentioned before.
But I decided to use a drawing that seemed
to me to be most appropriate in taking on this
challenge. The result is Piscina [Swimming pool],
a sort of solarium that is at the same time an ad-
dress book whose steps represent each of the let-
ters of the ABC which are gradually submerged in
a liquid mass. My initial idea which is very hard
to work on was for the letters to gradually dis-
appear at the bottom of the pool, as if the water
worked as something that hampers memory.
In Vidas paralelas [Parallel Lives] there are two
panes of glass together, cracked in the same way.
People told me that it was simple to do this, all
you had to do was place one sheet of glass on top
189
of the other and break them. The problem is that
they never broke equally. So obviously in this work
theres an element of fiction: a piece of glass was
broken in an accidental way and the other had
to be cut. It might seem like a simple trick, but
what interests me is what the fiction reveals. A
highly improbable situation, because these are
panes of glass that say: this is possible. Vidas pa-
ralelas serves as an introduction to a project that
was called Buenos Aires Tour, in book format, ac-
cording to my initial idea. Buenos Aires Tour is a
sort of tourist guide whose itineraries are marked
by the cracks of a pane of glass on top of a map
of the city. I made this work in collaboration with
the musician Edgardo Rudnitsky, with whom Ive
been working for more than ten years, and with
don. Before beginning, wed defined three funda-
mental guidelines. The format would be that of a
tourist guide, although we wanted the opposite
of a conventional guide, in which the itineraries
take you through the most important places in
the city its institutions and monuments that
are there and are always going to be there. In this
case, as theyre determined by the web of the crack
on the broken glass, the itineraries would not, at
least not frequently, take one through places that
could be considered landmarks of the city of Bue-
nos Aires. This was the first principle. Another was
that the material we managed to obtain would
not provide information about each of these
points and, above all, by the third criterion, would
accentuate its provisional character and highlight
situations: objects and images that are there at a
given moment and that the next day, hour or min-
e nglish v e rsio n
ute may no longer be. So with these three guide-
lines we would have the material for an absolutely
useless tourist guide.
The content of the box contains the map,
because all tourist guides have to have one, the
guide itself, in which each one of the points on
the itinerary is listed, and a CD-ROM with all of
the material found and the possibility to link to-
gether the various points. The box also contains
the translation of the texts and facsimile repro-
ductions of the objects found, a hand-made
English-Spanish dictionary, a missal with annota-
tions, a letter by a woman who supposedly com-
mitted suicide, stamps and four postcards with
reproductions of the objects found at different
points in the city.
Navigating on the CD-ROM we can go into all
of the points on the itinerary, where we see the
objects found at each of them, as well as photo-
graphs and sounds taken there. All of the mate-
rial from this tour was gathered during the time
of the Argentine economic crisis; the interest in
illustrating this entered the project without it be-
ing our intention.
I believe that, out of the three, the one who
worked most on the outline of the provisional ver-
sion was the musician, because he recorded the
sounds that were happening at that moment and
which no longer existed the following instant.
Maria Negroni went to each of the points and
took notes on what she would see and what peo-
ple would ask her. The texts are poetic in them-
selves, they dont respond to the wish to estab-
lish a close relationship with the materials. The
objects or the photographs, however, are not in
190
themselves poetic, on an artistic plane, but only
in relation to other materials.
Gua de la Inmovilidad [Immobility Guide] is
a work I made in 2003 and which I exhibited in
So Paulo, at the Luisa Strina Gallery. It is a street
guide of Buenos Aires out of which all of the
blocks were removed, leaving only a skeleton of
streets. Everything I did over the course of that
year was lay the foundation of this crazy map of
streets. If, on the one hand, it has a relationship
with the works carried out with newspapers, in
terms of the subtraction of information to trans-
form the paper into something fragile and three-
dimensional, on the other, what interests me in
the work is the fiction it represents. I asked my-
self what would happen in a city in which there
were no place to stay, as there were no houses,
institutions, theaters or museums. People would
be on the street and wouldnt have anywhere
to go. So I realized that the guide would serve
no purpose whatsoever, like Buenos Aires Tour, a
guide to know how to be quiet.
The installation I made at the Venice Biennale in
2005 is called Still Song. It is an ambience of seven by
five by three meters, with a disco mirror-ball hang-
ing from the ceiling. In this room, however, the
light doesnt move. The reflections on the wall and
on the ground have been transformed into holes,
giving one the impression that the lights action is
what punctured them.
When I was invited to the Venice interna-
tional exhibition in 2005, Argentina decided, very
opportunely, to invite me to represent it at the Bi-
ennale as well. As Argentina doesnt have its own
specific space, it is forced to find one with each
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
new edition. The artists who participate always
come up against difficulties. Venice has a lot of
problems, especially concerning conservation:
you cant use nails, its forbidden to paint on the
walls and on the ground, you cant do practically
anything. So I was faced with a very big challenge,
which was to discover what could be done in a
space like that. There was an oratory, which on
the one hand had a religious component and,
on the other, a musical component that quite
interested me. And there was one element that
caught my attention almost immediately: a
fresco on the ceiling, the representation of the
Assumption of the Virgin, surrounded by a typi-
cally baroque marking. My first idea was to bring
an elastic bed in the same shape and dimensions
as the fresco on the ceiling and place it under the
representation of the Assumption. Right then,
Edgardo Rudnitsky appeared in my mind, and I
immediately looked into the possibility of creat-
ing a musical piece for bass viol and percussion.
On the day of the opening, there was a perfor-
mance in which an acrobat jumped up and down
on the same spot for twelve minutes, alternating
with the sound of a song played on a bass viol.
What interests me in this piece is that it has
a fictional side, an illusion that appears in the
ceiling painting, the Assumption, the image of
the Virgin Mary escaping with the baby Jesus in
her arms, surrounded by angels tossing flowers
to her. It encompasses the fiction and perhaps
the illusion that this is happening. On the other
hand, we have a somewhat ostentatious object
occupying the center of the space and making
the acrobat instantaneously lose the sensation
191
that hes subject to the law of gravity. The acro-
bat goes up but immediately comes back down,
since everything that exists is subject to this law.
The music is in some way the consequence of this
acrobats struggle with the law that permanently
controls the Earth.
A piece called Caja de msica [Music Box] was
included in the 2004 So Paulo Biennial. Its a
very short video, one minute long, but which is
constantly repeated. When it enters the image,
each car produces a sound, as if it were a protu-
berancesfrom the cylinder in a music box. The
cars entering from the left correspond to the
lower sound frequencies, while those entering
from the right correspond to the higher ones.
Groups of cars appear in the image as a result of
the green light, and stop moving when the red
light comes on off-camera.
I didnt summon my musician friend because
what happens in this piece is a sort of almost me-
chanical transposition of the cars to the sounds
of the music box. The musical piece is determined
by chance, by the random position of each of the
cars on the street.
In another work, Streamline, I decided that a
part of the musical piece would be determined by
chance and the other by someone who would lend
meaning to this randomness. We made a video,
with Rudnitsky, in which the rhythmic scheme
is determined by chance and by the moment in
which each of the cars enters the left section of the
image. The musician provides it with a meaning, a
musical notation to the sounds that had been pro-
duced and, in this original way, you get an approxi-
mately five-minute long piece for a string quartet.
e nglish v e rsio n
 Following, to a certain degree, the logic of
the music box, we came up with the project that
was carried out at the 2007 Porto Alegre Bien-
nial, where I had a monographic exhibition. The
project consisted of using the final credits of a
film, which we generally dont watch. I decided
to have a musical piece coincide with the end of
a film. The music was determined by the progres-
sion of the lines of text moving from the bottom
to the top of the screen. In this way, I had the fan-
tastic opportunity to work with the Porto Alegre
Symphony Orchestra and, once again, with
Rudnitsky, who composed a piece guided by this
progression of lines and by other aspects Ill talk
about further on.
Movie credits often come separated into
two columns: on one side you read the name of
the character and, on the other, the name of the
person playing it. Taking this into account, we
decided that the orchestra would be divided into
two and that the conductor would be located
in the space between the two sides. We deter-
mined that the two groups would be made up as
follows: on the left, the violins, and on the right,
the basses, the cellos and almost all of the per-
cussion. When just one block of text would scroll
up, the orchestra would play all together.
In 2008, I was invited to participate in a Bien-
nial in New Orleans. It was the first major event
being held there after Katrina. The situation was
a very special one and, inevitably, all of the works
presented had the tragedy as a backdrop. When
they invited us, the first thing we thought was
not to add drama to the suffering the people
from there were already experiencing. Important
192
elements appeared when we designed the pro-
ject. In the first place, water, very important in
New Orleans, not only because it was the cause
of the tragedy, but also because its very present
in the city. The other fundamental themes for the
place are music and the African influence. Out of
the union of these vectors came the project Little
Music, which consisted of restoring a paddleboat
service that existed in the city park before the
Katrina tragedy, and in meddling with it in order
to come up with some sort of music. We began
thinking about the paddleboat mechanism and
about how a palette mechanism could get a
large kalimba, a thumb piano, to function. The
kalimba is an African instrument and its name
means little music. The fact that the type of mu-
sic produced by the thumb piano is on a penta-
tonic scale, which is in some way passed on to
jazz, has to be taken into consideration. Initially,
we thought about making five small boats that,
when moving on the water, would produce inter-
action among the five sounds, because in using
the pentatonic scale this fusion of sounds would
always be harmonious.
LAURA In an interview you granted to the cura-
tor Ana Paula Cohen in 2004, you attribute this
strong presence of music in your work to the fact
that it constitutes a formal and abstract language.
It seems to me that the sense of the word form
used for music, which has more to do with the or-
ganization and formalization of ideas, as opposed
to matter and objects, is an important point for
the understanding of your work. Could you talk
about your particular meaning for this term?
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
JORGE The way the question was asked brings up a
conflict I have with a number of journalists, main-
ly due to the fact that in some cases they consider
me a conceptual artist and, on the contrary, when
I use music, I do it not because its possible to re-
duce musical language to mere explanation or to
ideas. Its a formal language. In making the coun-
terpoint with an everyday, urban situation, such
as that of cars driving down a street, a very violent
contrast is established. This material, with the
music that the situation produces, is something
absolutely formal, theres no possible explanation
for the piece that comes out of it. So I dont be-
lieve you can talk about a formal aspect of ideas.
For me the music intervenes, like other things do,
to create a contrast, and to create a contrast that
is undoubtedly not reducible to ideas.
LAURA Chance is certainly a very present theme
in your work, but your stance regarding it differs
from piece to piece. In some cases it seems to me
that you delegate decisions of initial importance
to it, allowing it, for example, to determine the
path to be followed in Buenos Aires. In others, it
emphasizes the lack of logic that happens in fa-
talities, as in Incidental Music. And yet in others
you try to organize and systemize chance, like in
Lilliput, in which you toss countries cut out from
a world map onto a sheet of paper and construct
a table indicating the distance between the cit-
ies in this new configuration. There is also Caja de
Msica, which translates into music the chance
present in an ordinary urban situation, giving it
a sensitive dimension. However, the stance that
seems to me to be of fundamental importance in
193
understanding the others is that manifested in
Vidas paralelas, in which you try to dupe chance
by presenting two panes of glass broken in ex-
actly the same way. Could you comment a little
more on the importance of this theme in your
work based on this piece?
JORGE Theres something that happens in this
work that also occurs in Buenos Aires Tour, the
tourist guide: in both of them there is an initial
moment of chance, and everything that comes
afterwards is an obsessive construction on what
was created by this chance. But in Vidas parale-
las, I believe this happens at two moments: at
the moment of the accident and at the mo-
ment of construction on the accident. In this
sense, I am absolutely connected to Marcel Du-
champ, inasmuch as after an initial moment of
chance, chance no longer exists, because there
is an obsessive attitude of respecting what has
been determined by chance. Now, chance is
very much present in my work, as is this need
to dominate it. Some people consider chance a
symbol of danger, of what is out of control. In
my case, within the fiction I create as an artist is
the power I need to absolutely dominate chance.
I still havent talked about my desperate at-
tempts to be a musician and my obvious failures.
When I was a teenager, I had the very clear inten-
tion to learn the piano, and I studied for years in a
very systematic way. But I had a serious problem
reading scores, and, as it was a very slow and tir-
ing process, as soon as Id finish reading them, Id
want to play the piece all the time, so it would
become set in my memory. I had to play my entire
e nglish v e rsio n
repertoire every day, which wasnt very pleasur-
able. On the one hand, there were specific situa-
tions that were very pleasurable, but everything
that surrounded these pleasurable situations
was torture. And the predictable happened: I
moved from the house where the piano was and
I stopped playing, so I forgot all of the pieces. It
was a very sad moment. On some occasions
what took place was a sort of revenge on the part
of the visual artist on music. Lately Ive gone back
to the piano in another manner, through improvi-
sation, which implied changing my stance with
regards to art. Im thinking about gradually going
into improvisation on the piano, in chance and in
artistic production.
LAURA It is possible to detect an idea of emptying
out in some of your works, such as in Monoblock,
in which you remove the text from newspaper
obituaries, or in some of the map cut-outs, from
which all of the blocks and reference points are
removed, leaving only the passage lines, ways to
nowhere. This movement radicalizes even further
in Tour, a work in which metal structures repro-
duce only the folding lines of maps that are open
on a table, and in which all the other informa-
tion (countries, streets, words) disappears. As a
counterpoint to this somewhat negative attitude
there are other works that seem to propose a new
sense for the existing structures in the world. This
is the case of Caja de msica, in which the passing
of the cars along the lines on a road serves as a
score for the composition of a musical piece. Its
also the case of Fim de film [End of the film], in
which what serves as the base for composition is
194
the movement of the scrolling of the credits at the
end of a movie. Its also the case with Buenos Aires
Tour, in which the spectator is invited to follow a
path determined by chance, but also by subjective
and affection-filled decisions related to his home
town. How do you see the difference between
these two types of posture in your work: that
which removes and denies meanings and that
which adds and proposes new ones?
JORGE Taking part of the paper out of the maps or
newspapers doesnt mean removing meaning,
but rather creating another meaning. In some
way, what Im doing with both attitudes is the
same: creating new meanings for something
that already exists. We have a map from which
all of the squares representing blocks have disap-
peared: the meaning that this map had, the city
guide, loses its initial meaning but acquires an-
other meaning, that of the moment in which the
material was removed. The same occurs in the
video in which the cars produce a musical piece:
the cars going by on the street are no longer the
same ones as before the presence of the mu-
sic, they take on another meaning. These cars,
which were simply cars driving down a street,
are suddenly transformed into elements within a
machine that produces a song. So, just as with
the maps, which stop being maps, the cars are
also no longer cars, inasmuch as something has
happened. So I believe theres not a difference of
magnitude, but rather of means.
AUDIENCE Going back a little to the work Vidas pa-
ralelas, in saying that one of the glass panels was
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
produced intentionally, you were trying to show
in a fictional way that that was possible. Id like to
understand the importance of the role of fiction
in your work.
JORGE I dont know if this happens with visual art-
ists here as well, but in Buenos Aires they hate
theater because, in their view, what theyre see-
ing is fake. I was one of those people, I hated
theater, until at one point I did a workshop in
scenographic experimentation. It was a group
of four musicians, four visual artists, four writ-
ers and four theater directors who would meet
for four hours, once a week, to discuss projects.
It was coordinated by two people with very close
ties to theater and it was a very important work-
shop for my education because, suddenly, and I
couldnt really explain why, I understood fiction,
and I realized that actors werent the only ones
constructing a fiction, visual artists were too. Of
course, we have the prejudice that visual artists
work with what is real, with what is palpable.
Like I said before, its hard to explain, I feel that I
have a responsibility: to understand fiction. What
Im doing is fake, but in some way its real. What
I understood was the artifice, something that
may not be believable, but is true. Theres nothing
more artificial than opera and, without a doubt,
it produces emotion. I just remembered a work
by Walter De Maria called The Vertical Earth Kilo-
meter, a metallic piece buried a kilometer below
the ground. I wondered if it really was important
for it to be an entire kilometer below the ground.
Suppose someone digs and discovers that its
only three meters. Does this invalidate the work?
195
Walter De Maria says that the pipe is a kilometer
long, and perhaps hed hate me if he heard me
doubting him, but really, for me, as a spectator,
it isnt important if its true. If he says the pipe is
a kilometer long, then I believe him. The same
thing happens with Vidas paralelas: what mat-
ters to me is that people believe that both of the
panes of glass broke in the same manner, which
in reality is something absolutely impossible. I
dont know if I answered your question, but the
theme of fiction is very hard to explain.
LAURA This work seems to me very important in-
deed in order to understand your relationship
with chance. You accept that it is inevitable to
control it, and yet you try to deceive us making us
believe that it is possible.
JORGEI Ill repeat what I said before: in the realm
of fiction, everything is possible and everything
is believable, I can create the power to dominate
absolutely everything.
AUDIENCE Your work reminds me of some aspects
of the work of Julio Cortzar. For example, an
obsession with construction at the service of a
formal game. Constructed chance or construc-
tion based on chance, as in Rayuela [Hopscotch],
in which two chapters are permutable, but based
on a plan. So, maybe an availability for a game, a
gratuity in the best sense of the word.
JORGE I read Cortzar when I was a teenager and
didnt read him again after I was about twenty.
What I recall of reading him is a sort of fascina-
e nglish v e rsio n
tion with these incomprehensible and strange
situations, which set fluidity aside to become
transformed into an analysis of actions. A very
short story comes to mind, called, Instructions
for walking up a staircase, in which the process
of walking up the stairs is analyzed in such an
exhaustive manner that the action becomes im-
possible. I recognize this type of situation in the
mechanism of my work, I believe that reading
Cortzar was important at that moment and
that it definitely originated a certain type of aes-
thetic. I cant affirm whether or not it was a con-
scious process, because I dont know. But Im sure
that my works are not illustrations of Cortzar, or
of Borges either.
AUDIENCE Id like you to talk a little about how mu-
sical thinking is related to visual thinking when
elaborating a work. Because sometimes it seems
like everything comes out of the music, and other
times the opposite appears to be the case.
JORGE Each one of my works emerges as an image.
The first process in the development of a piece is a
drawing on paper or a watercolor. You could ask
me, but isnt music an image? What happens is
that generally the image determines the music, as
it determines the rhythmic structure in Fim de film,
and the rhythmic and melodic structure in Caja de
msica. But there are definitely works in which I
didnt begin with the image, because I worked in
collaboration with musicians and tried to adapt
my work to theirs. But nothing comes close to
196
when I worked in theater and did set design. The
most important thing I learned in this workshop
was, on the one hand, the awareness of the fic-
tion, and, on the other, the idea of a production
that uses various mediums. In theater production,
the ideal is for all vocabularies that are a part of it
to have the same weight and to be interdepend-
ent. The materials, such as the text, the image,
the sound, are not autonomous. Its based on this
idea that I work with music, both in the cases in
which it is absolutely determined by chance and
in those in which musicians intervene.
AUDIENCE You said that you dont feel comfortable
when journalists call you a conceptual artist.
What do you like to be called? How would you
like people to see your work?
JORGE Im against categories when it comes to art-
ists. What a category does is reassure the spec-
tator, as it organizes the way the artists work is
looked at. But works of art are very complex and
all any characterization does is simplify them. So
I would ask not to be called conceptual, or ex-
pressionist, or anything. Id rather people, when
theyre in front of my work, be able to capture
all of the complexity and simplicity it may con-
tain. Obviously, nowadays artists have influ-
ences from vary diverse styles. Im influenced by
conceptual art and by painting as well. But this
doesnt identify me with either conceptual art or
with any specific type of painting.
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
Thais Rivittirubens mano: listed city
To articulate the past historically, affirms Walter
Benjamin in one of his Theses on the concept of
history, does not mean recognizing it the way it
really was,1 but rather seizing hold of a memory
as it flashes up during a moment of danger. The
artist Rubens Mano, in his 2010 work Futuro do
Pretrito (Conditional Tense), places himself before
the city of Braslia. It is Braslia that captures his
interest and serves as the main target of the work.
It is Braslia that flashes up, if we like, calling at-
tention to itself. But Braslia, in Manos work,
refuses to be past. It is a city that lives a life that
is perhaps not the one its parents had planned
parents never want their children to grow up, we
might think. Created in the core of the modern
project, Braslia was imagined (as the very term
modern indicates) with the pretension of being
placed eternally in the present, of being ever new.
This is, perhaps, its true utopian vocation.
An architect by training, Mano has always
had a special interest in the urban landscape. His
interest for Braslia, then, could pass as some-
thing completely natural. But, in placing his focus
on the city, fifty years after its inauguration, the
artist erects upon it and beyond it a reading
that is anything but predictable. A benchmark in
modernist architecture worldwide, today Braslia
experiences a temporal conflict, a sort of early-
1 W. Benjamin, On the Concept of History. New York:
Classic Books Amrica, 2009.
197
onset of obsolescence, which is, indeed, explicit
in the title the artist chose for his work.
The name is borrowed from a verb tense in
the Portuguese language, the futuro do pretrito
(conditional tense). Among its most common
uses is the determination of a conditioning factor
an action that depends upon another, an action
that is merely hypothetical, whose materializa-
tion is remote or dependent. This idea serves to
describe the city, which lacks realization a city
that, although it is aged, has yet to fully happen.
Futuro do pretrito was displayed for the first
time in 2010, at the Honestino Guimares Na-
tional Museum in Braslia. In this exhibition, the
work is presented on two panels placed in such a
way that it is impossible to visualize the images
projected onto one and the other at the same
time. They maintain a relationship of reciproc-
ity at a distance. On one of them, we see images
from current-day Braslia. On the other, we see
images of its so-called satellite cities: Planaltina,
Sobradinho, Gama, Brasilndia, Guar 1 and 2 and
Ncleo Bandeirante. They are moving images,
short videos made with a stationary camera and
which succeed one another as if in a slide show.
In the images of the pilot plan it is possible to
see Braslias well-known curves and some of the
famous constructions that are immediately rec-
ognizable. But the city does not come across as
fully organized, as we might expect of a planned
city. What most draws our attention is a num-
e nglish v e rsio n
ber of details that may be understood as noise
on the landscape: vegetation that has become
overgrown, the graffiti that has invaded building
walls, the idle public spaces originally intended
for social interaction a city that is empty, in-
hospitable and somewhat desolating. Even well-
known symbols, such as the cathedral, appear
significantly covered and only partially visible.
In the satellite-cities, we come up against the
lack of planning, with the jumble of exposed elec-
trical cables, garbage on the sidewalk, cars parked
haphazardly in front of houses, the lack of space
between one construction and the next, impro-
vised organization. There, it is also possible to see
the repetition of certain structures that imitate
the shapes of the pilot plan in appearance alone,
but without the original organizational mean-
ing, as is the case of the housing complexes, with
identical, relatively low buildings but without
the pilotis, built very close to one another and sur-
rounded by metal bars. As in Braslia, the streets
feature no sidewalks or space for pedestrians, and
some trees are planted symmetrically, just as there
are houses that maintain a symmetrical, geo-
metrical and balanced logic, characteristics of the
pilot plans architectural project. Of course, in the
satellite cities we also come across a sort of ven-
geance: extremely colorful buildings decorated in
a personal fashion, houses with windows in the
form of arcs, columns of all types, and various dif-
ferent types of covering, indeed, something rather
common on the outskirts of any large city.
Yet before proceeding with an analysis of the
work itself, I feel it is important to consider the
wider context in which it arises. Braslia has al-
198
ways been an object of interest on the part of Bra-
zilian architects and urbanists. And many of them,
not wrongly, take it as a paradigmatic example of
modern architecture. In it an urbanistic formation
that seeks to capture the modern spirit is crystal-
lized. All these years later, this spirit seems disar-
ticulated. In the place of a utopian promise that
may have been present at the time of its creation,
the Braslia that Rubens Mano presents to us is,
more than anything else, dysfunctional.
Philosopher and urbanist Otlia Arantes has
formulated one of the most instigating under-
standings on the theme in her book Urbanismo
em fim de linha (Urbanism at the end of the line).2 In
the authors view, the modern project of which
Braslia is a part does not represent a promise of
emancipation that cannot be carried through,
but rather the opposite:
The modern movement became exhausted in
the same measure as it carried out its program.
I explain: because of strict faithfulness to the
same principle of absolute rationalization that
defines the social logic of the capitalist order. The
achievement of the modernists utopia simply re-
vealed its congenital ideological dimension.
Here, Arantes is referring to the guiding principles
of modern architecture, all of which are associ-
ated with an idea of systemic functionality and
which are therefore, from the outset, according to
her, far from truly emancipating ideals. I will list
2 O. Arantes, Urbanismo em fim de linha. So Paulo:
Edusp, 2001 (1998).
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
but a few of them, just to clarify what the main
ones referred to by the author are: standardization,
more or less in tune with conditions of industrial
serial production; the rejection of any ornamentation
in the name of a brand of functionality that im-
poses an almost military logic upon urban life; the
marked compartmentalization of spaces in the city,
which has strong segregationism as its inevitable
result; the enormous institutional and monumen-
tal, more than properly social, symbolic burden on
public constructions. And, finally, Arantes points
to the historic and social tabula rasa implicit in the
construction of the city by way of a process that
destroyed what was already there and had the
pretention of beginning from scratch, dismissing
any and all traces of local identity.
It is certain that Futuro do pretrito presents
a city in crisis, a city that is segregated and inca-
pable of attending even minimally to the needs of
its inhabitants. It presents the class hierarchies,
the monumental representations of power, the
rigidness of conduct that the city attempts to
impose upon those living in it. In this sense, Fu-
turo do pretrito corroborates what Otlia Arantes
writes in all aspects.
But it is important to remember that the
work comes precisely when this diagnosis on
the city and on the modern project that lies in its
presumptions has already been made, dissemi-
nated and discussed. Rubens Mano turns his at-
tention to the same city, perhaps telling us that
this diagnosis, although containing an inescap-
able truth, is not totalizing and cannot be seen as
the last word on the subject. In Rubens Manos
work, there is not just one Braslia. The city ap-
199
pears in a succession of images in movement and
overflows beyond its predetermined limits, given
that the work includes the satellite cities, which
indeed, as we know, have been there since Bra-
slias very creation. The artist, through these im-
ages, seeks to find the detail and penetrate into
the urban fabric itself (not taking the city as one
big abstraction) and, with this, resists providing a
diagnosis of the synthetic type.
Yet, placing the context of the debate within
the field of architecture, I would like to propose
another piece of information, contextual as well,
related to the work Futuro do pretrito noting
that it was a project made feasible through an
Art and Heritage Edict.
I argue here that maybe this is not an inciden-
tal or minor factor in this project. The notion of
heritage implies something that should be pro-
tected by the pertinent state authorities empow-
ered to do so by placing it under state trust. This,
for its part, may be described as a process in which
the State, in the name of a guarantee of the con-
tinuity of memory, transforms an object (or place)
into official heritage and, from that point forward,
controls any modifications that may occur, and
which must be previously authorized by it. Bra-
slia, as a city placed under state trust, alongside
other historic colonial cities such as Ouro Preto,
Olinda and So Lus (in the latter case, only the his-
toric downtown area), is subject to the same laws.
However, what we see in the recent images of the
city that the work shows us is a series of certainly
unouthorized modifications (uncontrollable, in-
deed), ranging from graffiti, mold, the haphaz-
ard growth of vegetation, water infiltration and
e nglish v e rsio n
garbage dumped in inappropriate places to the
presence of street vendors. We constantly ask our-
selves, is it possible to try to preserve a city when it
is used on a daily basis? Is it possible to contain its
natural and social transformations over the course
of time? Declaring it a national heritage site, in this
case, seems to reinforce the idea of the model city
(and not of an inhabited city) and that previously
mentioned utopian desire not to belong to any
particular age. There is no doubt that in Braslia we
are before a utopian city indeed, a contradiction
in terms, where the past and present (and future)
are in a relationship of conflict. Understanding
the displacements, be they temporal or spatial,
that Futuro do pretrito operates, or makes evident,
seems to me to be something central for us to
bring ourselves closer to the work. In this sense, I
would call attention to something that was made
evident in its first exhibition at the National Mu-
seum in Braslia. Entering the museum, in this
case, does not mean abandoning the view of the
city. In a sort of reversal, the city invades the mu-
seum. Upon entering it, we see the city. Not just
in the scenes portrayed, but in the very architec-
ture of the building, itself one of the citys picture
postcards, built on the Esplanade of Ministries. Af-
ter an immersion in the images, upon leaving the
museum, we have the strange feeling that, on the
contrary, we are entering Rubens Manos work. It
is an experience that does not immediately end, a
sort of continuum.
Set up on the first floor of the building, in an
area in which the round buildings curves become
very obvious, the installation of two vertical planes
the panels suggests a sort of cross section. The
200
frontality with which the images hit us is brutal.
The large panels, in a certain manner, mimic the
sensation one has while traversing the city: that it
is more to be seen from afar as scenery on the news
than to be experienced, so to speak, live. At least
for an inhabitant of a megalopolis like So Paulo
(in this case, me), it is surprising to observe how, in
Braslia, the city suddenly ends. The city ends and
the savannah begins. As if in a movie set, when
we move past the National Congress building, the
sensation is that the city has ended, that we have
walked around the front part of the set and moved
into the backstage area. In an analogous fashion,
in the planned blocks, many of the retail establish-
ments take proper care of their faades; but, when
we see them from the back, they seem almost
abandoned. The panels of Futuro do pretrito, then,
accurately portray the experience of the city, fre-
quently given to be a succession of frontal views.
Neither, obviously, do the evocations of the
ideas of set, faade or even location in the im-
ages the work shows to us go unnoticed. With
very few people actually walking around, with a
contained urban social life, Braslia is the nations
capital, where legislators, ministers and the en-
tire governmental apparatus are concentrated.
Public life decidedly does not take place in the
open, but, based on all indications, behind closed
doors. It is impossible, in this sense, to avoid the
possibility of reading domestic politics as a farce.
Another important aspect, with regards to
displacements, is observing that the work, like
any film or action, develops through time. The
images captured are in movement (although at
times this is almost imperceptible). In the case
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
of the images of the satellite-cities, each one ap-
pears for approximately twenty seconds; in the
case of the pilot plan, this duration is more vari-
able. It is perhaps important to say that, in the
original setup, the projections had approximately
the same size as a human being, placing the spec-
tator inside the scene. In any case, the decision
about the duration of the scene is not external
to the scene itself. The open, waiting camera
attempts to capture more than an image, more
than an instant; it is looking for a happening.
The work conserves a fundamental ambigu-
ity between objective, declared will the camera
placed at a height corresponding to that of an
average man (a possible vision of the city) and
indetermination about time, the control of which
is conceded to its object. The happenings that are
internal to the scenes I refer to are subtle and vari-
able. Their influence is undetermined, at times
Moacir dos Anjos
New and incomplete cartography: notes on the works of Marepe
Marepe was born in 1970 in Santo Antnio de Je-
sus, a city almost two hundred kilometres from
Salvador, Bahia, in Brazils Northeast and which
has a population of a little less than 90 thousand
people. On arrival from either north or south, one
is greeted by expressions on signs posted along
the roadside that betray the focus and pride of
the region: Santo Antnio de Jesus: the cheapest
commerce in Bahia. Whether or not this claim is
true, and regardless of the criteria used to arrive at
201
even unexpected: the time it takes a mango to
drop from a tree, the time it takes a bicycle to cross
the field of vision of the lens, the time gone by
while waiting for a bus. But also the time it takes
for a tree to grow, the time for an alternative path
to open up, the time of abandonment and deterio-
ration. These are the small narratives (in which at
times nothing actually happens, but in which the
marks of the passing of the years are condensed)
that determine the time they will demand of the
spectator. The time of becoming, of change.
In this sense, the temporal displacement
not directly enunciated by the work relates to
Braslias fifty years of existence the distance
between the inauguration of a project for a city
and its consolidation; the time separating the
promise of (non) achievement, the project of its
real apparition, the idealization of its concrete re-
alization, the utopia and the current topos.
it, the economy and social structure of the city are
undoubtedly formed on the basis of the sale and
purchase of diverse products and services, some of
which are formally organised, and others not. The
centre of the city, lined with small and large busi-
nesses, still houses a traditional market where
clothes and food are sold. Scattered around on the
pavement, kiosks and stalls, in turn, offer miscel-
laneous items, and freshly prepared food. These,
alongside formal retail outlets and established
e nglish v e rsio n
businesses, make up an urban texture that brings
together variety and disorder. Despite its modest
size compared to other Brazilian urban centres
and its relative distance from the state capital,
the city is not an isolated territory far from every-
thing. The commercial nature of the activities that
sustain and give meaning to the lives of residents
incorporates an openess to those outside, and to
that which is different. It is precisely in the per-
meability of this simultaneously private and out-
reaching environment, made possible by changes
in a world that increasingly brings together the
near and the far, that Marepes work is based.
A number of the works created by the artist
around the middle of the 90s bear testimony to a
focused and heedful interest in the activites that
have organised day to day life in Santo Antnio
de Jesus for so long. Having observed and photo-
graphed street stalls, Marepe set about remaking
some of them, employing the same materials and
techniques used by those who anonymously con-
structed them. He then put the same products
on the stalls and arranged them in a similar way.
These are the Banca de fichas e cartes telefni-
cos [Ticket and Telephone Card Stall] (1996), Ban-
ca de venenos [Poison Stall] (1996) and Banca de
bijuterias [Trinket Stall] (1996-1998). Around the
same time that he created this series of stalls, he
also produced the Trouxas [Bundles] (1995) which
consist of bundles of white fabric used as food
carriers and food storage for workers who spend
the day away from home, or for carrying washed
and ironed clothes on the head. He appropriates,
therefore, not objects as they are caught up in the
web of a confusing city, but their image, respect-
202
ing the value of their use and weaving his praise
of this into their forms of material existence; an
existence constantly under threat from a dynam-
ic economy that continually reduces opportuni-
ties for small business or trade that is not repre-
sented by strong networks of interest.
Although these works are superficially re-
lated to the objets trouvs of Marcel Duchamp
(1887-1968), there are marked differences between
them. In addition to those that are built and those
that are used as they are (ready-mades), Marepes
choices are guided by affection for the forms and
uses of objects he encounters in day to day life
and the fact that they are necessary for the peo-
ple who come from his home town. Duchamp, in
his selections, exercised complete indifference to
that which he chose to call art. Although he rec-
ognises the importance of the ready-made by ac-
knowledging appropriation as a creative gesture,
Marepe also demarcates the differences between
appropriation and the actual procedures that he
is interested in, referring to these and other ele-
ments of his works as ncessaires.
The description of these few works allows us
to note the artists concern with bringing charac-
teristic expressions from his everyday living space
to the coded field of visual arts. Faced with the
homogenizing power of global culture which,
as it enters into constant contact with others,
imposes with greater emphasis certain forms of
belonging that are, in truth, particular Marepe
takes care to place, in the very contexts in which
this hegemony is objected (exhibitions and art
publications, among many others), elements
that belong to his home territory, for which he
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
has respect, and that, for this very reason, in-
crease his power to act. The artists desire to
protect an area that is particular and near to him
from something that supposedly denies it, blends
therefore with the desire to occupy a more dis-
tant, albeit broader, symbolic space, established
by art. In a world that approaches and confronts
diverse values at random, Marepes work inhabits
the terrain of the contradictory and, simultane-
ously, lets itself be affected, under an unresolved
conflict, by that which both elevates and debases
its life force.1 The defence of that which belongs to
his place of origin is not achieved by rejecting that
which characterises other territories on the
contrary the objects, landscapes and everyday
practices of Santo Antnio de Jesus are brought
to light through expressive forms created in tra-
ditions which are different to the ones present in
daily life in his hometown. Despite having been
transformed and stripped bare by the codes of
art, this vernacular repertoire is, as a direct result
of this change, not only protected from obsoles-
1 For Gilles Deleuze, there are two kinds of vector
signs of affection, depending on whether the vector
is of increase or decrease, growth or decline, of joy or
of sadness. These two kinds of signs could be called
increased power and diminutive servitude. [To these
he adds] [...] a third type: the ambiguous or floating
signs, when an affection at the same time decreases
and increases our power, or affects us at the same
time with both joy and sorrow. Deleuze, Gilles. Spi-
noza and the three ethics. In: Essays Critical and Clini-
cal. Transl. Daniel W. Smith and Michael A. Greco.
Minneapolis: University of Minnesota Press.
203
cence, but also transported to a circle of legitimi-
zation to which it did not previously have access.
The photographs that comprise the work Doce
cu de Santo Antnio [Sweet Santo Antnio Sky ]
(2001) clearly reveal the ambiguous symbolic place
to which they belong and to which they bear teste-
mony. The artist, with his feet firmly on the ground,
appears to feed from the clouds that stream across
the skies above his city which he reaches up to
with an outstretched arm. As he eats what is in
fact candy floss, he associates this piece of sky that
covers his community with the type of protection
that only the memory of things from childhoood
can generate. However, he inscribes this idea of
proximity onto the wider world as a photographic
record of performance. In this process he promotes
not only the modification of a cultural system by
means of another distinct one, but also the intro-
duction into the second of these systems (the field
of art that encircles his work) of ways of saying, see-
ing and acting that were previously present only in
the everyday life of Santo Antnio de Jesus.
Just as is the case between different linguis-
tic systems, there is no uniform correspondence
between diverse cultural systems. As a conse-
quence, there is no perfect transparency in the
result of these translations; something opaque
always remains that cannot, therefore, be trans-
lated between the cultural forms placed in fric-
tion by the artist.2 This opacity is proportionate
2 Maharaj, Sarat. Perfidious Fidelity: the untranslat-
ability of the other. In: Fisher, J. (Ed.). Global Visions To-
wards a New Internationalism in the Visual Arts. London:
Kala Press; Institute of International Visual Arts, 1994.
e nglish v e rsio n
as much to the ignorance of that which is inher-
ent to everyday life in Marepes native city, as to
the concepts and codes that structure the field
of high art. As such, even if the history behind
and the canonical procedures of contemporary
visual production are not enough to reveal the
possible meanings of his work, the fact that the
inhabitants of Santo Antnio de Jesus recognise
the origins and functions of each utensil, image,
or gesture utilised by the artist does not, for that
reason, make them better interpreters of such
work. In confronting Marepes art it seems we are
always either too near or too far from that which
would explain it accurately. His work provides
strong evidence, in truth, that contact between
differences does not produce identifying synthe-
ses, but rather affirmations of belonging that are
hybrid and unstable, as well as separate from the
distinct components from which they are the re-
sult, despite the fact that they always maintain
traces of their origins.
In the context of exchange established by the
contemporary world the defence and division
of territories coexist. The defence is formulated,
for example, in the work entitled Cabea acstica
[Acoustic Head ] (1995). Two aluminum basins,
such as those used for washing clothes in modest
backyards, are joined together like the identical
ridges of a shell with a conical baking pan, also of
aluminium, inserted into the hole where the two
basins meet, producing a form reminiscent of a
megaphone. For Marepe, this work represents
protection from that which is outside and a dive
into what is within, a metaphor for the feeling of
defence from the surroundings that his work con-
204
jures up.3 The voice of the person who wears this
device and speaks into its interior (symbolically,
into a cultural territory that wants protection) re-
verberates and is channelled through the baking
pan and is coloured by that which is inherent to
that particular environment on its way out to the
ear of the other the one who is outside and who
listens. The artist, by singular and ludic means,
advocates the right to narrate the world from
points of view that, simply due to their being emit-
ted from diverse places, possess a unique accent
and could never be mistaken for other discourses.4
Marepes work, however, does not only com-
ment on a place that lacks defined dimensions;
in fact, it demarcates and inhabits this territory,
always requesting the imagination of the other to
3 Artist Statement published in the catalog of the
46th Salo de Artes de Pernambuco. Recife, Com-
panhia Editora de Pernambuco, 2004.
4 The right to narrate is not simply a linguistic act;
it is also a metaphor for the fundamental human
interest in freedom itself, the right to be heard,
to be recognized and represented. I have seen the
right to narrate inhabit an artists hesitant brush
stroke, I have glimpsed it in a gesture that fixes a
dance movement or caught its presence in a cam-
era angle that stops your heart. Suddenly in paint-
ing, dance, or cinema you rediscover your senses,
and in that process you understand something pro-
found about yourself, your historical moment, and
what gives value to a life lived in a particular town,
at a particular time, in particular social and politi-
cal conditions. Bhabha, Homi The Right to Narrate.
Apud Huddart, David. Homi K. Bhabha. London /
New York: Routledge, 2006.
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
infuse it with meanings, even if they are partial
and provisional. Perhaps the strongest expression
of this appeal to the imagination occurred when
he transported a fragment of a wall from his city
(two metres high, six metres long and weighing
three and half tonnes) to the interior of the build-
ing that houses the So Paulo Biennial, almost
two thousand kilometres away.
With this act, he transformed something
from his native city which had served of use to
local people into something that many visitors
to the Biennial were dismayed to find they were
unable to classify. On this wall of bricks and ce-
ment hung a metal sign painted in yellow and
blue, an advert for the warehouse where his fa-
ther used to work Comercial So Lus , offering
Tudo no mesmo lugar pelo menor preo [Everything
in the Same Place at the Lowest Price] (2002).
Uprooted and removed from its original use, the
first part of the slogan everything in the same
place seemed to document just how much the
local (Santo Antnio de Jesus, among many other
places) is imbued with everywhere.
However, it could equally be read as an affir-
mation that was contradicted by the very action
of the artist, given that the displacement of this
heavy wall suggests that things, even those that
are supposedly fixed, are not always in the same
place, but, on the contrary, in potential move-
ment. If it did not quite go this far then at least
it showed that this place where all things are in
fact is a territory with flexible frontiers which con-
tract and distend continually. The displacement of
the wall from one city to another informed, fur-
thermore, that the global too (So Paulo, among
205
many other places, depending on from where one
observes the world) is permeated with elements
that seem peripheral and subordinate to the city
itself. On the other hand, if emphasis were placed
on the latter part of the slogan at the lowest
price it would be possible to read the phrase
as an acerbic comment on the increase of patri-
monial and symbolic value of works (including,
evidently, his own) after they are placed in (or
transported to) art exhibitions that are judged im-
portant places where almost anything can fit.
In the end, if this walls journey along the coun-
trys roads strapped to a truck trailer displaying
propaganda for the most important sales empo-
rium in Santo Antnio de Jesus was undoubtedly
another affirmation of the artists appreciation
for his birthplace and an acknowledgement of an
inclination towards mercantile activities, it also
meant equating his emotional relationship with
the city, represented here by the wall, with the
idea of a place in constant transit.
Santo Antnio de Jesus shouldnt be idealised,
however, as a place of peaceful and serene con-
viviality. Similar to almost all other places in the
country, everyday life is also marked by acute
social inequality and the consequent exclusion
of a sector of society from access to basic public
services. It is not by chance then that the hous-
ing of this sector of society has been a recurring
topic in Marepes work. A particular example is
the work Os embutidos [Built-in] (1999), which
consists of precarious houses made of cheap
metal and wood, looking like something halfway
between a prototype and a model, and which
reproduce the building solutions created by the
e nglish v e rsio n
poorest populations in Brazil in order to meet
their chronic housing needs. And although this
expresses and celebrates the capacity of a great
contingent of the Brazilian population to adapt
to adverse conditions, it does not have, for pre-
cisely this reason, a solely positive connotation,
as it highlights Brazils incapacity to assert a uni-
versal right. Nevertheless they reproduce survival
tactics that the artist considers deserving of sym-
bolic permanence by means of their transporta-
tion and translation into the world of art, grant-
ing them ample visibility to many who would not
even notice their existence in the rush of everyday
life. Once again the ambiguous nature of affec-
tion in Marepes work becomes evident as it con-
tains impulses that cheer the artist up and others
that desolate him.
The home, or lack of one, are present to the
same extent in the sculpture O telhado [The Roof]
(1998), in which the habitation is reduced to a roof
made of wood and terracotta tiles that sits directly
on a bare floor; or A porta e a janela [The Door and
the Window] (2004), in which the house is re-
duced, as suggested by the title, to a door and a
wooden window propped up anywhere, leading
nowhere, or perhaps to a place of hope or of long-
ing. Again, both reaffirm, through the apparent
absence of everything else in the house, the prob-
lems associated with the housing needs of a sig-
nificant portion of the Brazilian population. Needs
which oblige huge numbers of people to migrate
with few belongings in search of better living
conditions which, in many cases, they will never
encounter. This forced and difficult migration is
tackled with bitter humour in A mudana [The
206
Move] (2005), a truck made entirely from wood, struction, a place that by necessity forms the fab- life, and the latter, an adhesion to a generic inter-
somewhere between a toy and a lifesize model in ric of negotiations, conflicts and agreements of national art. By various means, the artist builds
terms of scale, which clearly does not move, and uncertain duration. This is not the establishment ties or proposes possible associations between
which is loaded up with domestic objects made of blindly opposed positions among geographies the defence of the vernacular and the desire for
of the same material, including those, such as an and diverse cultural formations, but rather an at- the cosmopolitan, between that which con-
oven or refrigerator, that evidently, do not work. tempt to absorb, translate and release through fronts and that which brings suffering, between
The affirmation of that which is local in Marepes appropriated means of diffusion, the frequently what is necessary for survival and that which is
work is not purely laudatory. Along with the cel- contradictory effects of this inevitable vicin- solely a representation of something. As such, he
ebration of rites, views and manual skills from his ity. In order to achieve this, his work constantly outlines a new and incomplete cartography of a
region, which he judges, according to subjectively frustrates the expectations of those who hope world that unites Santo Antnio de Jesus with so
formed criteria, ought to be defended from the to see in it no more than praise of the past and many other places that share, as with Marepes
homogenising power of global culture, the artist the peripheral in a supposed binary opposition city, the uncertainty of the feelings that we deal
also exposes the inequalities that permeate and to present time and a central territory, where the with, forcibly, in everyday life and in the broader
shape his place of origin, and which must, as is im- former evoke a life attached to specific ways of field of artistic production.
plied, be fought against and changed. In the end,
if a three and a half ton wall can be uprooted and
moved two thousand kilometres, a wooden truck
is capable of travelling an even longer distance.
Throughout his career, Marepe has defended
this symbolic place which for him is close and
familiar and which empowers him to act, with-
out, however, refusing intimate contact with the
strange and distant place of the other, which, by
threatening the integrity of his beloved home-
land, in principle, debases his very life force. Many
of his works affirm, in fact, that only through the
promotion of conviviality between these places,
in a world of borders that are constantly being
broken down, is it possible to imagine and con-
struct new forms of belonging.
The rejection of nostalgia in favour of an a-
temporal affiliation of identity and, equally, his
surrendering to ways of life which he does not
completely identify with, invokes a symbolic
place with flexible borders under constant con-
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 207 e nglish v e rsio n
208 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 209
jac leirner L uzinh a 1 [L itle lig h t 1 ] , 2 0 0 5 211
 OBRA
DE
CADERNO

Fantasma [G h ost] , 1991 213

To and F rom ( Boh en ) , 1996
214 215
216 C orp us D elicti, 19 9 2 217
lygia clark Bich os [Cre atures ] , 1960 219
220 221
222 Ob r a mole [ S oft work] , 19 6 4 223
224 225 jac le irne r
 conversa com

Thais Rivitti jac leirner T H AIS RIVITTI Tenho a impresso de que o Cem (Roda), de 1986, um trabalho
seminal. Em 1986 voc j tinha se formado?

JAC LEIRNER Sim, comecei esse trabalho em 1985, em 1986 ele estava quase
pronto, em 1987 estava prontinho, quando a economia estava hiperinflacionria.

T HAIS Podia falar-nos um pouco mais de como voc fez esse trabalho?

JAC Num dado momento percebi que uma quantidade de dinheiro reunida ti-
nha o perfil das cdulas, o topo delas uma visualidade interessante, que ti-
nha certo potencial para se transformar em alguma coisa, como uma estrutura
por exemplo. Ento comecei a recolher e a comprar dinheiro, a trocar notas
maiores por quantidades imensas de cruzeiros. As do Cem (Roda) eram notas de
cem cruzeiros, do Duque de Caxias. O valor do papel era maior do que o valor do
dinheiro. Mas s vim perceber que dez por cento das cdulas tinham [inscries
em] grafite quando j estava processando as notas. Eu queria fazer duas peas
furando-as para poder passar uma estrutura e ento descobri o grafite, que veio
como um presente: o tamanho e a riqueza do material.

226 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 227 jac le irne r

T H AIS Voc colocou um arame por dentro?
JAC Na poca foi um cordo de poliuretano, um material plstico que tem
uma cor meio estranha, meio esbranquiada. Mas o poliuretano ressecou, en-
to passei a usar cabo de ao.
T H AIS Se no me falha a memria, o crtico de arte Guy Brett, ao comentar
esses trabalhos, fala de uma inrcia do material, de como ele se deixa mani-
pular, e que s entendeu isso melhor depois que mexeu neles.
um que no tem tamanho, pode ser pequeno ou enorme, atravessar salas,
subir escadas. Fantasmas de 1990 (o primeiro Fantasma, que reproduz esse
trabalho [Cem]). O segundo o que no tem tamanho e o terceiro reproduz
um trabalho azul.
T H AIS A instalao [que vemos na imagem adiante] de 1991. curioso que
essa forma ficasse mais consagrada que a Roda, que tem uma organizao
muito feliz, o fato de no ter comeo nem fim, um pouco repetindo o trajeto
do dinheiro, de mo em mo.

JAC Porque voc estranha, voc no v o dinheiro, s v o topo. No sabe se JAC Circulando.
papel, se madeira e s reconhece porque voc, afinal, tem isso no bolso, mas
ao mesmo tempo no sabe o que . H um estranhamento diante disso. T HAIS Circular... E a que ficou foi mais a verso com o dinheiro empilhado.

T H AIS Ainda mais um estrangeiro como ele, que no estava familiarizado

com essas notas.

JAC Tem a cor, no caso de Todos os cem, o rosa, depois o azul...

T H AIS Voc o fotografou no asfalto ou numa calada? Parece-me bastante

apropriado fotografar esse trabalho nesse tipo de piso.

JAC Era um piso neutro que ns Rmulo Fialdini e eu imaginamos. Acho

que a escolha foi superfeliz.

T H AIS Foi superfeliz, porque evidente que esse trabalho tem a ver com uma
noo de circulao, de material desgastado, que do dinheiro e do asfalto
tambm. Essas fotos so emblemticas. esse tipo de formalizao que voc
repete nos Fantasmas. Os Fantasmas so uma srie de trabalhos?

JAC So a repetio desses trabalhos, do mesmo tamanho, com exceo de os ce m [th e h undreds] + Fantasmas [G h osts ] , 1990

228 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

JAC Mas nesse caso essa maleabilidade, essa moleza faz com que uma estru-
tura possa passar por cima da outra, supersensual...
T H AIS A montagem dessas peas varia ento.
JAC Varia.
THAIS Voc mencionou as inscries que encontrou ao mexer nas cdulas...
JAC Nesse trabalho ficou difcil de ver, mas cada uma das cdulas tem figu-
ras do Juscelino Kubitschek desenhadas. s vezes com barba, outras com
culos, bigode.
T H AIS Esse trabalho est em uma exposio numa mostra em cartaz agora na
Federao das Indstrias do Estado de So Paulo (Fiesp), sobre Braslia.
JAC So trs trabalhos com as notas de Juscelino que esto nessa exposio.
Um s com nmeros [Nmeros da fase azul, 1995], outro s com a corrente de So
Cosme e Damio [Fase azul (Cosme e Damio), 1995] e um terceiro s com o tema
amor [Fase azul (amor), 1995]. Eu dividi as cdulas grafitadas em temas; os pri-
meiros que fiz foram com as figuras dos presidentes ou dos artistas travesti-
dos. Depois fui organizando restos, nmeros, religio, economia...
T H AIS Como as categorias surgiram?
JAC As notas impunham suas caractersticas. Assim como em outros traba-
lhos, fico a servio do que o material me coloca, e se o material est me apre-
sentando um corao, esse corao vai se juntar a outros coraes e assim por
1 As construes de Braslia, organizada pelo Instituto Moreira Salles (ims), com curadoria
de Helosa Espada.
230 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
diante: economia junto com economia, religio com religio, lista de com-
pras com lista de compras, grafite infantil...
TH AIS E tambm se forma um xadrez na colocao das cdulas, um desenho
de acordo com a posio que cada uma ocupa. Isso pensado a partir dos de-
senhos das cdulas ou varia?
JAC Tudo isso foi crescendo. Eu comecei a srie em 1985 e em 1997 ainda estava
fazendo a ltima srie, que se chamou Todos os cem, na qual usava as cdulas
azuis e as laranja, que eram as ltimas, os cruzados novos. Eu passei a re-
parar em quo velha ou nova estava a cdula, na cor, na granulao... Quer
dizer, o trabalho vai crescendo. Quanto mais tempo eu tenho para desenvolver
um trabalho, mais ele ganha, mais ele cresce. Se eu tiver quinze anos para
desenvolv-lo, ele provavelmente vai ser melhor do que aquele que fiz em trs.
1
Vrios trabalhos que eu fiz tm doze anos, quinze.
THAIS Os trabalhos vo mudando a sua estrutura? Em alguns voc se orientou
pelo desenho ou pela inscrio que tem na nota e em outras peas voc seguiu
mais as cores?
JAC Nesses com a cdula do do Juscelino resolvi fazer alguns quadrados. Por-
que eu tinha muitas cdulas com a figura dele travestida. Mas, em outros
casos, de acordo com a quantidade de cdulas que tinha daquele assunto, pre-
cisava chegar a um formato final. Por exemplo, eu tinha 32 cdulas de grafite
infantil e com elas no conseguia fazer um quadrado, mas conseguia fazer
uma escadinha.
T HAIS No To and From, voc parte da correspondncia trocada com museus?
JAC No trocada: a correspondncia recebida por museus.
231 jac le irne r
T H AIS Ento, no tem a sua correspondncia?

JAC No, porque nessa poca eu trabalhava mais com fax. Em 1998, eu viajava
j fazia algum tempo, frequentava museus por dentro e, em dado momento,
percebi, numa residncia em Oxford, a quantidade de correspondncia que o
museu recebia (porque o meu estdio era na torre do Museu de Arte Moderna
de Oxford). Ento, pedi a eles que guardassem os envelopes. Eles guardaram
por nove meses, e eu voltei para o Brasil. Fiz o mesmo em trs instituies:
em Oxford, na Walker Art Center e na Bohen Foundation de Nova York. So
trs To and from, cada um com suas correspondncias formais, que recebiam de
instituies, de bancos etc.

T H AIS E voc trabalhou em cima desse material...

JAC Eu furei e organizei a estrutura. No caso da Bohen Foundation organizei

por cor (os brancos frios, os brancos quentes, os coloridos); no caso da Walker
Art Center usei envelopes do mesmo tamanho, ento a superfcie uma su-
perfcie muito tosca porque cortada com faca. Por isso, cada trabalho tem
uma caracterstica diferente.

T H AIS Outro trabalho, Foi um prazer, feito com um material bem parecido
com os envelopes de correspondncia: o carto de visitas. O trabalho consiste
em uma montagem de cartes de visita de pessoas do meio da arte, sobretudo.
Como foi? Voc pedia para as pessoas o carto? Foi com ele que voc participou
do Pavilho do Brasil na Bienal de Veneza, em 1997?

JAC Sim. O Pavilho estava supercaprichado naquele ano, foi a maior sorte.
Ele cai aos pedaos s vezes. Quanto ao trabalho, foram anos e anos eu come-
cei por volta de 1985. Muitos trabalhos comearam nessa poca, s que eu fui
realizando um por vez. Foi um prazer so cartes que fui recebendo ao longo do
tempo; em 1997, eu j tinha rodado bastante, ento tinha muitos cartes do F oi um p razer [I t was a p le asure] , 1997

232 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea

meio: fotgrafos, artistas, gente de transporte, de seguro, de museu, de loja
de museu, de todo mundo que usa carto.
T H AISComo voc chegou a essa linha como resultado final? Lembra uma pai-
sagem, uma espcie de horizonte... Como, de um acmulo constante de
coisas, voc chega nessa forma? Tem um momento em que voc percebe que
est pronto?
JAC Nesse tempo que vai de 1985 a 1987, o trabalho est germinado, de alguma
forma ele j existe, mas no tem corpo. Ao longo dos anos vou experimen-
tando tudo e descartando tudo tambm. muito difcil eu ficar satisfeita com
algum resultado e acaba sempre terminando na linha reta, mas passando por
caminhos tortuosos dos mais variados, com as tcnicas mais variadas. No
caso de Foi um prazer, a tcnica complicada. E considero a tcnica uma das
questes importantes a serem pensadas e discutidas, porque tambm uma
das bases do trabalho. Essa linha no apenas uma linha, um perfil de
alumnio forrado com madeira. Cada carto est num sanduche de placas de
acrlico feito sob medida, j que cada carto tem um tamanho, com milme-
tros de diferena dos outros e tem dois furinhos nos quais eu coloco um al-
finete que vai para a madeira dentro do perfil de alumnio. Quer dizer, uma
engenharia: alumnio, madeira, acrlico e alfinete para colocar cada carto
com o seu par de acrlicos. Assim eu cheguei a essa linha, e para cada trabalho,
assim como com os grafites das cdulas, separei os cartes a partir de suas
caractersticas. Ento tem os cartes cujo logo redondo, ou ento tem trs
letras, ou ainda, num trabalho, o primeiro carto tem um A, o segundo tem
um B, o terceiro tem um C, d um A-B-C, e o resto dos cartes (ica, ibm, etc.)
tem um ritmo e uma sonoridade prpria. Alguns trabalhos alternam cartes
pequenos e grandes, outros tm uma presena grfica superforte os colori-
dos e os brancos. Mas a questo que me parece mais interessante a violncia
que significa colocar esses cartes em Veneza, porque afinal so os cartes
das pessoas que esto circulando por l. Portanto, h a tcnica, a qualidade
234 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
do material, a realizao do trabalho e o tempo que eu levo pensando, mas
tambm a ao de colocar isso ali naquele momento.
T HAIS Trata-se de um comentrio sobre o sistema da arte?
JAC No sei se um comentrio uma ao mesmo. Teve gente que ficou
brava, teve gente que tirou o caderninho para pegar algum endereo, teve
de tudo.
PLATEIA Voc colocava cartes seus?
JAC Eu nunca fiz um carto. Artistas geralmente no tm carto. Mas fiz
uma vez quando eu era casada. Fiz brincando, para os dois: Jacqueline e Jos
Resende, artistas plsticos. Tambm fiz quando era pequena, uma vez, por-
que meu irmo tinha carto de criana.
PLATEIA Que tipo de trabalho voc acredita que desenvolve?
JAC um trabalho cuja base maior o pensamento, eu penso noventa por
cento do tempo, um tempo largo que eu levo para fazer. um trabalho que
aglutina diversos momentos da histria recente da arte: arte pop, arte concei-
tual, minimal. o resultado desses momentos.
T H AIS Se voc me permite, acho que ele no s o resultado; tambm co-
menta essas classificaes e talvez at ironize essa segmentao. O grande
assunto do seu trabalho talvez seja a arte, a histria da arte.
JAC Com certeza, ele feito para ela mesmo. Por isso, eu descarto frequente-
mente afirmaes constantes de que o trabalho pensa em globalizao, pensa
em economia ou pensa... No. O trabalho pensa a arte. Esses outros assuntos
so bastante complexos e tambm importantes, e acho que esbarram no tra-
235 jac le irne r
balho, mas o trabalho no sobre eles, muitas vezes o trabalho a economia
em si, dinheiro afinal. No sobre economia ento; ele economia; no
sobre globalizao; ele pura circulao, ele cinzeiro de avio...
T H AIS No mesmo sentido, voc me alertou dizendo que o trabalho no co-
menta o sistema da arte; ele se insere, ele expe, ele mexe nesse sistema.
Numa conversa anterior, em que eu falava sobre a possibilidade de ler o traba-
lho como se ele tematizasse, ainda que de forma lateral, essa insero da arte
brasileira no campo internacional, na dcada de 1980, perodo em que voc
certamente estava no olho do furaco, voc me corrigiu, porque pensa o seu
trabalho como uma ao nesse sistema.
JAC Exato. Acho que ele no sobre, ele no comenta: ele , corporifica.
Mesmo porque o assunto aqui arte, afinal. No economia, no globaliza-
o, no tabagismo ou meio ambiente ou roubalheira. No esse o assunto,
o assunto arte, s arte. Esse o meu assunto, isso que eu penso.
T H AIS Voc v ironia na totalidade de seu trabalho?
JAC Sim, e humor.
T H AIS E onde voc localiza o humor?
JAC Na escolha dos materiais. O fato de eles pertencerem a todos ns, de no
serem nem um pouco especiais, de serem absolutamente comuns, porque no
tem nada de especial em uma sacola plstica de museu.
T H AIS Essa ironia voltada contra o sistema da arte? uma ironia crtica di-
rigida ao sistema da arte?
JAC Sim e no, porque eu sou superinstitucionalizada, eu sou parte, eu sou isso.
236 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
T HAIS Sim, as pessoas estudam o seu trabalho.
JAC E gosto disso. Muitas vezes penso o trabalho nesse sentido. Nem sempre
o trabalho cabe em uma casa comum.
T H AIS Mas vamos voltar aos trabalhos? O Hip hop, da exposio no Maria An-
tonia, so adesivos colados na parede.
JAC Fiz adesivos das mais diversas qualidades, tipo fita-crepe...
T HAIS Fita adesiva um material muito usado em montagens de exposio,
um material de museu
JAC Fita adesiva, fita litogrfica, fita para designer...
T HAIS Esse trabalho tem uma soluo parecida, a mesma linha horizontal do
Foi um prazer, mas uma instalao, um trabalho muito mais limpo. Falando
dessa remisso que o seu trabalho faz histria da arte, esse trabalho lembra
a pintura de algum perodo...
JAC Moderno. Tanto que tem esses nomes, que homenageiam Mondrian, o
boogie-woogie, Manhattan... Tem o nome, o ritmo, o movimento, a personali-
dade da coisa. Mas um trabalho cujo corpo pura cor. Apesar de no parecer,
a cor est sempre muito presente nas minhas obras. Na concepo do traba-
lho, a cor sempre vem, quase que em primeiro, segundo e terceiro lugares
dentro do meu pensamento. Eu costumo dizer que tento fazer escultura mas
que a minha cabea de pintora. Minha formao toda se deu pensando cor e
trabalhando cor, at quando dei aula na faap, a aula era de Teoria da Cor, com
os exerccios todos. E sempre, at comear a fazer trabalhos tridimensionais
e a fazer escultura, eu s pintava, no desenhava, no fazia aquarela. Muitos
dos trabalhos tm essa presena bem marcada, mesmo os de dinheiro.
237 jac le irne r
 T HAIS Onde a cor que organiza...

JAC Nas sacolas plsticas d para notar. Em alguns desses trabalhos, em que
a cor est bem organizada, bem marcada. A cor est sempre presente nas mi-
nhas escolhas, por incrvel que parea.

T HAIS H um pensamento pictrico que organiza os elementos, que bastante

visvel nos seus trabalhos. No caso do Hip hop, o ttulo curioso porque o mo-
vimento hip hop me parece um pouco antagnico a essa pureza do Mondrian.

JAC No acho; o hip hop muito falado. Eu adoro, tanto o nacional quanto
o de fora, gosto muito, sigo e estudo. Ele me parece bem linear. Mas quando
comeam as cantorias no gosto tanto.

T HAIS Eu no conheo muito o hip hop, na verdade...

JAC Mas quando dei esse nome tambm no conhecia muito. Os Racionais
mcs, eu adoro, esse pessoal bom, so legais.

T H AIS Mas um gesto que tem uma certa ironia tambm, como nos cartes,
porque o hip hop um tipo de protesto, normalmente.

JAC Mas muito sonoro. Muitas vezes eu dou nome impensadamente; esse
foi bem espontneo.

T HAIS Esse nome joga a compreenso do trabalho para outro campo, para um
campo social, que a princpio talvez no tivesse.

JAC Realmente, o hip hop pesado, apesar de ser linear, ser montono, ser
aquela fala que no acaba nunca...
hi p ho p, 1 998

239 jac le irne r

T H AIS Comeamos a falar um pouco sobre esse trabalho em que voc usa saco- JAC Sim. O plstico est sumindo.
las de museus e as organiza numa parede: Nomes.
T HAIS curioso ver como nessas sacolas o museu figura como uma marca, e
JAC Na maior parte dos casos elas eram estufadas e costuradas; depois, s cada vez mais parece que eles vm se constituindo desse jeito, querendo ser
estufadas e penduradas em cabos de ao, porque a tcnica mais limpa reconhecidos como uma espcie de grife. Os museus de repente viraram grife
que eu encontrei para preservar a sacola, que resseca e por causa da costura e as sacolas revelam um pouco isso.
acaba estourando, rasgando. Tentei fazer com que sobrevivesse um pouco
mais. Porque tudo isso vai ser perdido. JAC Se no me engano, a loja do moma uma das maiores entradas de recur-
sos dos Estados Unidos.
T H AIS Voc se preocupa com a conservao do trabalho?
T HAIS Sobre o trabalho Adesivo 44...
JAC Um pouco. Os trabalhos que chamei de vazados, vazios etc. eu coloquei
em caixas de acrlico para preservar. Isso me preocupa, mas ao mesmo tempo JAC Eu fiz em Miami esse trabalho.
no deixo de fazer porque o trabalho vai ser perdido. Eu perdi muitos traba-
lhos. Imagina voc fazer um trabalho com fita de abertura de celofane, aquela T HAIS No foi para a Bienal do Mercosul?
fitinha dourada para abrir embalagem, aquilo exposto ao tempo, mesmo den-
tro de casa, vai virar poeira, vai virar um nada. E uma sacola plstica acaba JAC a mesma montagem, so dez janelas.
ressecando. Quase tudo o que fiz com cordo de poliuretano, um material pelo
qual durante anos me apaixonei, que usava para as estruturas e s vezes como T HAIS De novo as marcas...
corpo do trabalho, eu perdi. Os de estrutura no, porque substitu por cabo
de ao, mas teve trabalho que perdi porque o cordo no era estrutural, era o JAC No s. Adesivos infantis, de skate, de som, de msica, de arte, de em-
trabalho em si. balagem, de preo, de xampu. Tudo que tivesse cola entrava.

T H AIS Voltando ao trabalho com as sacolas de museu, tenho a impresso, me
corrija se estiver errada, de que as sacolas so uma coisa recente, no existem
desde sempre, foram ganhando espao.
JAC Eu fiz trabalhos com sacolas de museus bastante antigas, eu tinha sacola
de museu at da China. Hoje em dia fazem de papel.
T HAIS Polticos...
JAC Sim, qualquer adesivo. Tudo, mas tudo mesmo. Tem tanto detalhe esse
trabalho, uma quantidade muito grande.
T HAIS D para ver que voc cola o que sobra da cartela de adesivo tambm...

T H AIS Porque ecologicamente correto. JAC As sobras...

240 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 241 jac le irne r

THAIS E uma pea que tem de ser vista dos dois lados. Por isso voc construiu
essa estrutura?
JAC Tem o lado da cola e o lado da impresso. um trabalho em que voc tem
uma noo do tempo bem marcada.
T H AIS Tem adesivos antigos e mais recentes, no ?
JAC Pela quantidade de adesivos, no s pelos antigos e pelos novos, mas pela
quantidade de presenas teu olhar no se fixa em lugar nenhum, ele no para.
Ele vai se identificando sem parar com as coisas, seja um fantasminha, seja
uma tartaruga, seja uma Barbie, seja o que for, uma banda, tem de tudo a.
T H AIS Esse tambm voc foi colecionando ao longo dos anos?
JAC Dcadas, mais que anos.
T H AIS Voc tem mil colees de coisas...
JAC No. So poucas e especficas.
T H AIS Mas hoje voc tem no seu ateli, na sua casa, coisas que tem acumu-
lado e que possivelmente vo virar trabalho no futuro?
JAC Duas ou trs sries grandes que esto em andamento h quinze, vinte
anos. Isso eu acho que um diferencial do trabalho, o tempo que eu levo pen-
sando e fazendo, adquirindo material, esse tempo fica de alguma forma...
Apesar de ser um material banal e que todo mundo conhece, o fato de eu es-
perar quinze, vinte anos para fazer o trabalho fica estampado nele. No tem
um monte de adesivos porque eu fui s lojas e comprei esse material. Voc vai
ver que tem detalhes que foram movimentos, foram pequenas aes que se
242 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
deram ao longo de vinte anos, e isso est ali registrado. Uma das qualidades
mais importantes do meu trabalho me parece ser essa, o tempo corporificado.
T H AIS Tenho a impresso de que essa circulao cada vez mais intensa e fre-
ntica de coisas, de bens, de pessoas que tem relao com a srie Corpus de-
licti, feito com peas retiradas de avies contrasta com esse tempo alargado,
estendido, que o seu trabalho revela. Tem uma ambiguidade forte e um jeito
muito prprio de comentar essa mudana no ritmo da vida. Mas possvel ver
isso em vrios dos seus trabalhos. Falemos do Km amarrado.
JAC Mais um nome que traz em si a referncia histria, j que tem a ver
com o Quilmetro quebrado do Walter De Maria. O meu quilmetro amarrado.
feito de fitas: de presente, de cadaros, de lojas sofisticadas com logotipos,
de chita, de veludo etc. Mas no um quilmetro.
T H AIS No isso que importa, se tem um quilmetro ou no. Est pregada
nas pontas, esticada...
JAC Uma na outra, uma linha s que vai e volta.
T HAIS E conserva uma relao frontal, como os adesivos, prpria da pintura.
Convida a um tipo de relao que temos com os quadros.
JAC Exatamente.
T H AIS Nesse caso tambm a lgica que orientou voc foi a da cor, a da espes-
sura da faixa?
JAC Nesse caso no tanto quanto no Hip hop. Acredito que as cores esto sem-
pre certas, vo estar sempre ao lado de outras cores e vai ficar timo. No tem
por que o amarelo estar embaixo e depois pensar que devia estar l em cima,
243 jac le irne r
mais do ladinho da roxa que est l, no. Est sempre certo, no tem erro na
verdade. A minha tese : no tem erro, est tudo certo, seja qual for a cor ela
impecvel, perfeita. Mas sou exigente, se estou fazendo uma aquarela eu vou
misturar direito as cores para chegar ao valor tonal certo.
T H AIS Ns, mesmo sem ter visto o trabalho ao vivo, me parece que tambm
faz parar o olhar. Conserva certo ritmo, como no Hip hop. Agora falemos sobre
um trabalho mais recente, de 2005, o Luzinha.
JAC Esse trabalho constitudo de fio de cobre, lmpada, soquete, tomada
e prego, s. Uns cinco quilmetros de fio de cobre. um tanto de cobre para
uma luzinha s acender.
T H AIS A gente estava falando de humor...
JAC Mas esse trabalho meio trgico, no? Eu acho que nesse caso ele chega
a ser metafrico um dos poucos trabalhos metafricos que fiz. Porque
tem a ver com o fim do tnel, com a vida, com nossa dificuldade de ver a
luz, com a nossa luta, com as nossas loucas caminhadas para conseguir um
copo de gua...
T H AIS Mas tambm engraado como a gente tem de percorrer caminhos...
JAC Sim, rduos. um longo caminho para chegar luzinha...
T H AIS Uma das diferenas que eu vejo nesse trabalho em relao aos ou-
tros que a marca desaparece, a referncia imediata a um consumo, a um
logotipo...
JAC Ele no pop.
244 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
T H AIS Ele no pop, mas tem semelhanas a forma como ele se apresenta,
por exemplo, embora seja vertical. Tambm tem a presena da cor.
JAC Do material, o cobre. Eles tm muito em comum, todos eles. Acho que o
trabalho todo muito linear.
T H AIS Eu usei a palavra colecionar para falar dos objetos, palavra frequen-
temente utilizada pelos crticos para se referirem a sua produo, mas me
parece bastante imprecisa. estranho uma coleo do mesmo, seria mais um
acmulo. Voc concordaria com isso?
JAC Concordo, mas muitas vezes eu brigo com definies que, no final das
contas, tenho de aceitar, como nesse caso. Eu tenho colees: colees de fi-
tas, de cadaros... No no caso da Luzinha, em que fiz uma compra grande
de fio, mas em outros trata-se de colees obviamente. Eu no podia ver um
precinho, ia l, tirava, colocava num papel, e se no tivesse cola, passava cola.
A questo da coleo e a da autobiografia sempre me incomodaram no traba-
lho. Nunca quis trabalhar na primeira pessoa, ou pensar em mim em relao
ao trabalho, sempre achei muito brega isso. Mas, por outro lado, tenho de
aceitar que os trabalhos tambm falam de mim, da minha vida, da minha
histria. Os cartes e os cigarros, os maos...
PLATEIA Mas uma cultura globalizada..
JAC Eu tento escolher materiais que pertencem a todos, mas acabo contando
a minha histria.
T HAIS Em relao aos materiais, voc disse que no os escolhe, so eles que a
encontram, perdida.
JAC sempre assim: eles saltam aos meus olhos e a partir dali se transformam
245 jac le irne r
em novas discusses. Aconteceu com o mao, com a sacola plstica, com o car-
to de visita e com o cinzeiro de avio: so materiais que saltaram aos meus
olhos e se impuseram como passveis de se transformar em escultura, em arte.
T H AIS E nem todos so objetos imediatamente escultricos, pelo contrrio.
JAC Mas tm potencial plstico.
T H AIS Pois , agora eu acredito.
JAC Porque pegar um carto de visita, que um papelzinho desse tamanho, e
dizer que tem potencial plstico ser muito otimista, no?
T H AIS No ser otimista, querer reverter uma condio deles, me parece.
Esses materiais de algum jeito estariam condenados lixeira. Como voc
disse, no caso do carto de visita, muitas vezes o nmero do telefone obso-
leto, a embalagem de cigarro tambm totalmente descartvel terminado o
mao, joga-se fora. Ento como se voc lhes desse uma segunda vida atravs
dos trabalhos. Conversamos um pouco sobre isso e me pergunto sobre a natu-
reza dessa segunda vida. Acho que voc no salva esses materiais, da tambm
a questo da conservao.
JAC Ele est salvo!
T H AIS Pois , fisicamente est salvo...
JAC claro, a situao no para sempre.
T H AIS Mas ser que salv-lo no seria coloc-lo numa situao mais fetichi-
zada do que nesse seu aparecimento como mercadoria? Ou salvo custa de
participar do mundo da arte?
246 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
JAC Ele processado, passa por uma tcnica, transforma-se de alguma ma-
neira, apesar de eu tentar que seja o mnimo possvel. No sei, acho que no
respondi sua pergunta. Voc disse que esse material fetichizado?
T HAIS Pergunto se a arte, ao tirar de circulao os objetos condenados, poten-
cializa uma possibilidade de existncia ou propicia uma segunda morte.
JAC Cada material tem um destino. Qual o destino de um carto de embar-
que no meu trabalho? Qual o destino do plstico bolha sob o vidro, dos san-
duches de vidro com cartes de embarque, sobre uma cama de plstico bolha,
que prende uma corrente, que volta sobre o vidro com uma srie de cinzeiros?
Isso no vai ser difcil de resolver, foi uma bela engenharia para solucionar
como colocar os cartes de embarque, os cinzeiros, como o vidro apareceu,
como a corrente apareceu, como o plstico bolha apareceu, com uma base que
ar. Foi bem complicado, foram muitos anos pensando. Porque eu poderia fa-
zer qualquer coisa com esses materiais. Como chegar a um resultado plstico?
Como chegar a um corpo com essas coisas?
PLATEIA Quando voc fala, por exemplo, da violncia que opera com os cartes
de Veneza, das notas destrudas e dos objetos roubados, me pergunto se no
h uma irregularidade nisso. Teve algum tipo de resposta da sociedade?
JAC Por sorte eu no fui pega, porque trabalhei o dinheiro que estava em cir-
culao, e isso crime pela Lei de Segurana Nacional. Como rasgar a ban-
deira, no se pode furar dinheiro nem tir-lo de circulao, porque o dinheiro
no nosso; pertence ao Banco Central do Brasil, ele s circula. Mas com
os cinzeiros foi diferente. Um deputado federal me pegou, botou a boca no
mundo por eu estar fazendo apologia ao crime e me processou.
PLATEIA E as companhias areas no?
247 jac le irne r
JAC No, pelo contrrio, elas me ajudavam, me davam tudo: cobertor, ban- PLATEIA Mas tem um dado do trabalho que eu gosto muito que o de uma
deja, jarra, canecas, copos. No me davam cinzeiros, mas ficavam na delas. arqueologia contempornea. Tanto os cinzeiros dos avies como o dinheiro
Era uma cara de pau ficar roubando a noite inteira no avio; eu morria de que deixou de circular, as sacolas plsticas que esto sendo substitudas por
vergonha dos meus vizinhos... Entrava com sacolas vazias e saa com saco- papel, os telefones que mudaram nos cartes... Quer dizer, tem certo dado de
las cheias e pesadas. Era a noite toda trabalhando. Uma vingana, porque envelhecimento no trabalho, que muito recente, mas j ...
odeio viajar de avio.
JAC J obsoleto.
CADU Colocar o trabalho desse modo implica dizer que a circulao dos ma-
teriais vai continuar infinitamente, em quantas fileiras puder ocupar, e que,
ao mesmo tempo, nessa linearidade o esvaziamento do prprio material se
faz presente.

JAC Acho que o material perde para a arte. E perde para uma outra coisa, que
uma presena esttica, que no tem mais nada a ver com um mao de cigar-
ros ou com um carto de visita: uma escultura.

T H AIS Para que tipo de subjetividade o seu trabalho est posto? Esses objetos
recolhidos so capazes de restituir uma subjetividade?

JAC O tempo, o pensamento, a pacincia, esto no trabalho e eu acho que

tudo isso subjetivo; a escolha do material em si j subjetiva. Por que o car-
to de visita? No sei dizer o porqu.

T H AIS A princpio eles seriam incapazes de organizar, at o momento que

voc consegue fazer com que eles fiquem organizados.

JAC Isso o meu treino de vida. Cresci vendo as coisas organizadas. Arte or-
ganizada, ortogonal, metaesquema,2 objeto ativo.

2 Referncia coleo Adolpho Leirner os Metaesquemas, de Hlio Oiticica, e Objeto

ativo, de Willys de Castro.

248 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 249 jac le irne r

 Os limites da linguagem
e a metafsica em
Cau Alves Mira Schendel A escritura que surge nos papis de Mira
Schendel, uma escrita pr-discursiva em
que desenho e letra se integram, no po-
deria ser apenas a traduo de sentidos
anteriores a ela mesma. Essa escrita ja-
mais poderia ser concebida como ideal e
pura, como se pudesse traduzir sem equ-
vocos pensamentos e sentimentos.
Se assim fosse, a linguagem, supos-
tamente perfeita e transparente, seria
apenas um instrumento. Mas a lingua-
gem no somente traduz significaes,
habitada por elas. O sentido no est fora
do mundo, uma vez que ele no pode ser
anterior nem exterior palavra. Por isso, a
linguagem presente em grande parte dos
papis de Schendel alusiva e indireta. A
artista no copia nem traduz pensamen-
251
tos, mas se deixa fazer e refazer por eles.
como se em seus desenhos houvesse a bus-
ca de uma escrita originria, anterior aos
significados j estabelecidos, ao j dito, ao
discurso j proferido. Em um de seus escri-
tos, Schendel afirma que busca surpreen-
der o discurso no momento de sua origem.1
Sua pesquisa foi caracterizada, por ela
mesma, como a tentativa de imortalizar o
fugaz, e de dar sentido ao efmero.2
Seus gestos fixados nos papis, assim
como suas letras e palavras manuscritas,
so instituintes. Ao mesmo tempo que
instituem novos sentidos, recorrem ori-
1 Folha datilografada, sem ttulo e sem data,
encontrada em seu arquivo pessoal.
2 Idem, ibidem.
mira sc he nde l
gem do prprio gesto, ao que ele possui de
primordial e inaugural. Em sua escrita,
nem sempre h coerncia em um dado sis-
tema semntico. Alm disso, seus escritos
no parecem surgir da unidade de regras
gramaticais, mas da mistura de diversos
idiomas com que a artista tinha familia-
ridade, como o portugus, o alemo e o
italiano.
Vilm Flusser, em carta para a artista,
descreveu seu prprio processo de escrita e
o comparou com o modo como Schendel
trabalhava. Primeiro ele escrevia em ale-
mo, sua lngua materna, em seguida tra-
duzia para o portugus, depois para o in-
gls e, finalmente, para a lngua em que o
texto seria publicado:
O que procuro isto: penetrar as estru-
turas das vrias lnguas at um ncleo Datiloscritos. Neles se revela algo que no
muito geral e despersonalizado, para
poder, com tal ncleo pobre, articular a
minha liberdade. [...] Creio que em cer-
to momento voc [Mira Schendel] traba-
lha de maneira semelhante.3
O que esse procedimento de Flusser e
Schendel demonstra talvez seja a busca
3 Flusser, Vilm. Carta a Mira Schendel, 27 de se-
tetembro de 1974 [Arquivo de famlia].
252
de algo que pertena a todas as lnguas,
como se o mtodo liberasse algo que sobra
da lngua na traduo. Isso permite maior
aproximao ao estado nascente do pensa-
mento. Esse excesso de sentido, essa sobra
da lngua a matria-prima do trabalho
grfico de Schendel e, ao mesmo tempo,
o impensado de cada idioma. como se
um ncleo independente e originrio das
lnguas, o que h em comum entre elas e
que possibilita a traduo, atuasse na pas-
sagem de uma lngua para outra. Esse
um campo frtil para compreender as mo-
notipias, especialmente quando Schendel
funde diferentes idiomas. Esse campo
originrio de liberdade permite perceber o
movimento da lngua como signo para o
seu aspecto grfico, como em alguns dos
Toquinhos feitos de papel e tambm nos
pertence a nenhuma lngua ou que talvez
pertena a todas as lnguas. desse ncleo
nascente da lngua que brota a complexa
relao entre o desenho e a palavra, o ges-
tual e o no gestual em seu trabalho.
Segundo o filsofo e ensasta alemo
Max Bense, com quem a artista estabele-
ceu dilogo principalmente nos anos 1960,
os traos de Schendel so elaborados por
mos que refletem. Alm disso, as letras
so como pontos elas formam linhas e
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
abrem espaos. Em um curto texto sobre
o trabalho da artistal, Bense abordou de
passagem certa dimenso filosfica do
trabalho dela:
Aquilo que se passa, passa-se sobre a
mais extrema pele da substncia do
mundo, ali onde o mundo poderia co-
mear a infiltrar-se na conscincia, na
linguagem.4
O que Bense chama de pele da substn-
cia do mundo esse campo ambguo no
qual mundo e conscincia no se opem.
No campo da linguagem, uma analogia
poderia ser a complementaridade do sig-
nificante e do significado.
Mas a linguagem, em Schendel, an-
tes de ser objeto de estudo, experincia;
ela vivida por dentro como lngua e se
desdobra em signos. H nela a vontade
de se desfazer da sensao ingnua que
geralmente temos de que a nossa lngua
materna pode captar completamente, ex-
4 Bense, Max. Mira Schendel: redues gr-
ficas. In Pequena esttica. So Paulo: Editora
Perspectiva, 1971. A totalidade do texto de
Max Bense foi impressa originalmente no
catlogo da exposio de desenhos de Mira
Schendel no Studium Generale/Technische
Hochschule, Stuttgart, em 1967.
pressar sem nenhuma dvida ou lacuna o
nosso pensamento. O que aparece em seu
trabalho so justamente as lacunas, os
intervalos, a falta e o excesso de sentido
presentes nos signos e na lngua.
de um fundo silencioso, ou do vazio,
que a linguagem surge. E se ela chega a
atingir as prprias coisas, se parece s vezes
que at pode substitu-las, de fato ela no o
faz, porque funciona sempre como aluso,
como abertura, pois ela exprime tanto pelo
que diz quanto pelo que fica entre as pala-
vras, silenciosamente oculto nelas.
A lngua contm os princpios de
transformao de sua estrutura, e isso o
que Schendel no cessa de explorar. A ln-
gua para ela, em especial nas inscries
que faz nas monotipias, compreendida
em seu devir, como movimento e fecundi-
dade. A lngua est longe de ser um mero
invlucro do pensamento, um acessrio
do pensamento. Em vez de meramente
traduzir ideias, a lngua um sistema,
uma totalidade viva. como se os traba-
lhos de Schendel se valessem das fendas
da lngua para surgir e se inserir no mun-
do. So seus gestos que tornam as palavras
pregnantes. o gesto, assim como a en-
tonao ou alterao da voz na linguagem
oral, que d textura palavra. dele que
surge a expressividade. Como um signifi-
253 mira sc he nde l
cante abriga vrios significados, a expres-
so acontece. Mas ao mesmo tempo que o
significado pode ir muito alm do signi-
ficante, ele no preexiste ao significante.
Mas graas a ele que os sentidos surgem,
graas potncia significante da palavra.
Haroldo de Campos chamou ateno
para o fato de que no trabalho de Schendel,
entre significante e significado, a sur-
presa sempre volta a circular.5 Por isso, na
investigao da artista, a escrita e a cali-
grafia no se esgotam no gesto expressivo.
Trabalhos como os Datiloscritos e tambm
alguns dos Toquinhos, ambos dos anos 1970,
trazem coladas sobre o papel letras adesi-
vas e pr-fabricadas que se desenvolvem
em distintas estruturas, compostas de ele-
mentos grficos. Apesar do espao grfico
como agente estrutural e do aspecto se-
6
rial das letras, no h filiao entre esses
trabalhos e os poemas concretistas.
Tanto a poesia concreta como os tra-
balhos de Schendel so altamente experi-
5 Campos, Haroldo. Mira Schendel, Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro, maio de
1966. In Salzstein, Snia. No vazio do mundo.
So Paulo: Marca dgua, 1996, p. 260.
6 Augusto de Campos, Dcio Pignatari, Harol-
do de Campos. Plano-piloto para poesia con-
creta. In Teoria da poesia concreta. Cotia: Ateli
Editorial, 2006, p. 215.
254
mentais; entretanto, h diferenas con-
sistentes entre os concretistas e Schendel.
H por parte dela uma recusa da nfase
que os poetas concretistas deram a uma
poesia de criao objetiva, concreta,
substantiva, contra a poesia de expres-
so subjetiva.7
O que os separa, e que est pressupos-
to no trabalho de Schendel, no apenas
uma recusa de certo objetivismo concretis-
ta, mas uma dissoluo das prprias cate-
gorias disjuntivas de coisa ou conscin
cia; coisa como objeto ou exterioridade
oposta interioridade subjetiva ou cons-
cincia, o que implica uma reviravolta
metafsica. Inicialmente, os artistas con-
cretistas estavam numa busca por formas
universais objetivas para que pudessem fu-
gir do subjetivismo das opinies, enquanto
as pesquisas de Schendel, mesmo que no
se trate de um projeto deliberado, se enca-
minharam para a superao da antinomia
clssica do subjetivo e do objetivo.
Haroldo de Campos, ao cham-la de
calgrafa metafsica, marca uma distn-
cia entre Schendel e os concretistas, que
de fato no tinham as mesmas questes
filosficas em seu horizonte, mas revela
7 Pignatari, D. Nova poesia: concreta (manifes-
to). In Teoria da poesia concreta, op. cit., p. 68.
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
bastante intimidade com seu trabalho.
Certamente h interesses comuns em re-
lao tipografia e elaborao de poe-
mas visuais. Segundo Haroldo de Campos,
sua escritura
nem sempre ltrica, s vezes no so
letras nem palavras, e o quadro j um
poema, um poema-quadro, um quadro-
-poema. Certas escrituras so traos,
so resduos, so resqucios, so restos
que ela deixa no papel, deixa aflorar no
papel, deixa percorrer o papel, como se
fossem rastros existenciais, ontolgicos.
Ao mesmo tempo que o trabalho de Schen-
del impregnado pela ontologia, ele est
imerso numa srie de indagaes sobre
a pertinncia e sobre o fim da metafsi-
ca. Em um de seus cadernos, ela chegou
a anotar a ltima proposio do Tractatus
logico-philosophicus, de Wittgenstein: Sobre
aquilo de que no se pode falar, deve-se
calar,9 que marca a impossibilidade de
a linguagem dar conta da metafsica.
8 Campos, Haroldo. Entrevista com Haroldo
de Campos. In Salzstein, S. No vazio do mundo,
op. cit., p. 234.
9 Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philo-
sophicus, trad. Luiz Henrique Lopes dos Santos.
So Paulo: Edusp, 2008, p. 281.
Vilm Flusser tambm escreveu, a
respeito do trabalho de Schendel, sobre o
sentimento de insuficincia da lngua e
da aporia no qual o silncio a que se refere
Wittgenstein colocaria a filosofia:
Parece que no apenas este ou aquele
filsofo que chegaram aos limites da lin-
guagem, mas a filosofia em sua totalida-
de. Estamos avistando o fim da filosofia
a no ser que j o tenhamos alcanado.
Parece que o que quer que a filosofia te-
nha a dizer, no poder ser dito, e assim a
8
prpria filosofia reduz-se ao silncio. Na-
turalmente, isso no pode ser aceito sem
que se procure uma sada do dilema.10
Como a histria no terminou, a respos-
ta sair da prpria arte. Schendel jamais
se limita ao pseudolimite da linguagem,
pois o uso que faz dela originrio e cada
gesto seu ser como o primeiro, fundan-
do o seu prprio campo. Apesar do voto de
silncio da filosofia analtica, a arte ir
encontrar um novo modo de articulao e
expresso do pensamento filosfico, que
indiretamente estar presente no traba-
lho de Schendel.
10 Flusser, Vilm. Fora do alcance da lngua. In
Arte em So Paulo, 36 (1987), p. 44.
255 mira sc he nde l
 Para Flusser, os cadernos de Schendel
so desafio aos cadernos de Wittgenstein,11
ou seja, eles conseguem, fora do campo da
lngua, dizer aquilo que a lngua talvez no
poderia. Por isso, como j havia elaborado
Flusser, os cadernos de Schendel devem ser
lidos fora da linguagem, mas dentro da nos-
sa tradio filosfica.12
Entretanto, o Tractatus logico-philosophicus,
de Wittgenstein, embora decrete a insufi-
cincia da linguagem para dizer algo sobre
a metafsica, tambm um livro de filoso-
fia e pressupe uma metafsica ou ao me-
nos o inefvel: H por certo o inefvel. Isso
se mostra, o Mstico.13 Wittgenstein re-
conhece que qualquer coisa que se preten-
da dizer sobre o mstico e sobre o metafsi-
co ser um contrassenso, e o seu livro
tambm um contrassenso. A sada para
tal aporia ser justamente a analogia en-
tre a filosofia e a escada. Segundo Witt-
genstein, na penltima proposio do
Tractatus, a escada deve ser descartada de-
pois de seu uso:
Minhas proposies elucidam desta
maneira: quem me entende acaba por
11 Idem, ibidem.
12 Idem, ibidem.
13 Wittgenstein, Ludwig, op. cit., p. 281.
reconhec-las como contrassensos, aps
ter escalado atravs delas por elas
para alm delas. (Deve, por assim dizer,
jogar fora a escada aps ter subido por
ela.) Deve sobrepujar essas proposies,
e ento ver o mundo corretamente.
No se trata de afirmar que no existe
mais filosofia; a filosofia uma atividade
e no um conjunto de proposies. O pro-
blema estaria na iluso metafsica, na fi-
losofia querer dizer o que no pode ser dito,
mas deve ser conhecido. De acordo com a
concepo de linguagem de Wittgenstein,
seria preciso nos contentarmos com os li-
mites da linguagem, ou seja, os limites do
pensamento. Como o limite do mundo o
da linguagem, para que no se elaborem
mais contrassensos restaria o silncio.
Schendel de modo algum se satisfaria
com o silncio, e seu trabalho diz algo que
de fato no possui equivalente no campo
da lgica e da linguagem tal como concebe
a filosofia analtica. Alm disso, ela ir re-
conhecer os limites do Tractatus e a leitura
positivista dele. Num caderno sem data,
mas certamente do final dos anos 1980,
Schendel escreveu:
14 Idem, ibidem.
O neopositivismo filosoficamente
pifa. E com ele boa parte Wittgenstein.
Mas concordo com ele plenamente aqui:
deve-se, por assim dizer, tirar a escada
depois de ter subido.15
14
Tirar a escada, para Schendel, no mais
ter uma filosofia como resposta definitiva
ou apoio seguro s suas indagaes, como
um campo superior que levaria ao mstico
e ao metafsico. Mesmo assim, a artista
no ir abrir mo de dizer o que a lingua-
gem no seria capaz para Wittgenstein.
Se a linguagem escrita tem seus limites,
a arte pode expressar aquilo que ela no
consegue, pois ela recusa a transparncia
da linguagem da filosofia analtica e re-
corre a outra transparncia, a da matria,
tanto no papel como no acrlico.
Diferentemente de Wittgenstein no
Tractatus, a linguagem para Merleau-Ponty
no pode ser apenas representao plena
de algo; ao contrrio, ela opaca, mis-
teriosa, marcada por ambiguidades, e no
aquilo que simplesmente traduz ideias
seno estaramos presos nela como numa
camisa de fora. A concepo de lingua-
gem de Merleau-Ponty se distancia de
15 Anotao em dirio sem ttulo de seu arquivo
pessoal, c. 1987.
Wittgenstein na medida em que ele no a
toma como proposio, nem como deno-
tao, nem como determinao completa.
Na verdade, ele recusa a ideia de que pos-
sa haver expresso completa, uma vez que
em cada expresso h uma falta e um ex-
cesso de sentido, e isso que ir permitir
outras expresses. A linguagem diz, e as
vozes da pintura so as vozes do silncio.16
Portanto, o silncio no se ope fala, per-
mitindo-a, do contrrio. Segundo Merleau-
-Ponty, nenhuma linguagem se separa
totalmente da precariedade das formas de
expresso mudas.17
A linguagem viva e no tem nada da
fixidez com que aparece para o filsofo ana-
ltico. Para Wittgenstein do Tractatus, a lin-
guagem conduziria supresso do sujeito,
uma vez que ele no pode se representar por
meio da linguagem, cuja tarefa principal
afirmar ou negar situaes objetivas e que
correspondam plenamente a fatos simples.
Desse modo, como se Wittgenstein reti-
rasse o sujeito de seu prprio corpo e s fos-
se possvel pens-lo como um mero objeto
entre outros objetos exteriores do mundo.
16 Merleau-Ponty, A linguagem indireta e as
vozes do silncio. In O olho e o esprito. So Pau-
lo: Cosac Naify, 2004, p. 115.
17 Idem, ibidem, p. 113.

256 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 257 mira sc he nde l

 Para Schendel, a noo de corporeidade
fundamental e seus cadernos ao recu-
sarem o uso da linguagem como proposi-
o, ao torcerem-na a ponto de ela no ter
mais um significado objetivo, passando a
ser um elemento grfico antes que sint-
tico e, em muitos cadernos, abandonar a
prpria escrita, explorando a visualidade
e temporalidade das letras de fato, esto
mais ligados concepo de linguagem de
Merleau-Ponty que da de Wittgestein.
Os cadernos de Schendel, mesmo que
se aproximem da arte conceitual ou che-
guem ao limite da no arte, jamais aban-
donam o campo da visibilidade. Em seu
caso, o conceito nunca poderia substituir
o contato direto com a materialidade dos
cadernos, que exigem manipulao e con-
tato direto, at porque em alguns deles se-
quer h palavras, mas sinais grficos que
258
vo se relacionando, se movimentando e
se sobrepondo a partir da transparncia
das pginas. Mesmo quando h letras em
seus cadernos, elas so antes sinais grfi-
cos que vo se desdobrando e se transfor-
mando conforme as pginas so viradas.
O q se transforma em p, que se torna
d e em seguida b. como se o tempo
se infiltrasse nos cadernos e provocasse
uma rotao completa das letras, fazen-
do com que se remetam a sons distintos,
de acordo com as coordenadas espaciais
pelas quais elas se situam. O que vemos
a continuidade, uma mesma letra se mo-
vendo e tornando-se outra como um nico
acontecimento, uma totalidade. Assim, a
lngua na obra de Mira Schendel uma
estrutura aberta ao possvel e ao ausente,
uma matriz simblica, que permite que se
interrogue o mundo.
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
Paulo Venancio Filho lygia clark Bichos, as famosas esculturas que Lygia em questo: a distino entre o corpo e
Clark realizou nos anos 1950, ocupam um sua imagem. Problematizando o corpo, os
lugar central nas transformaes da es- Bichos tambm problematizam a imagem
e o corpo
cultura no sculo xx. Em primeiro lugar, unitria do corpo: apresentam um outro
os Bichos desconstruram a determinao de ns mesmos. Toda escultura perce-
fundamental do antropomorfismo, isto , bida visualmente, mas essa percepo
a simetria bilateral, o nico eixo de sime- visual implica e sugere a tatibilidade. A
tria na maioria dos animais. Ainda assim, escultura da Antiguidade era um ser supe-
ela chamou esses planos metlicos articu- rior, intangvel, um deus. Os Bichos esto
lados de Bichos: criaturas que surgem da abertos relao fundamental, primeira e
desconstruo e manuteno do eixo ver- primitiva entre os humanos que o toque.
tical dos seres humanos a superao dia- Como tais, so criaturas, seres que devem
ltica da coluna vertebral. No fosse esse ser trocados e demandam o toque.
eixo no seramos os humanos que somos: Tocando-os eu os reavivo, sem domi-
visualmente simtricos em relao ao eixo nar sua vida e integrando-os minha
que a coluna vertebral. A imagem que vida, isto , rompendo a separao sujei-
temos de ns mesmos a prpria noo to-objeto. Atravs do toque eu reencontro
que o trabalho de Lygia subverte e coloca no outro a vida que se abre para possibi-

261 lygia c lark

lidades inditas e inesperadas. Assim, os
Bichos findam a relao corpo/superfcie e
iniciam a relao corpo/corpo. No mais
aquela determinada pela massa, volume
e peso, mas a que agora se estabelece pelo
movimento, pela articulao, pela din-
mica corprea que nos faz existir. Pelo to-
car, experimentamos o indito tocar abs-
trato/concreto de um ser.
Trata-se de um ato tanto mental quan-
to fsico. Foi essa teoria experimental
do tocar que, mais tarde, levou Lygia a
sua prtica teraputica. Da contemplao
participao, da passividade atividade,
do esttico ao dinmico, tocar cumpriu
um papel fundamental e transformador
atravs do qual Lygia props uma nova ex-
perincia na e da vida.
Desde o incio, o trabalho de Lygia Cla-
rk foi um embate com os limites do corpo
o corpo o que nos faz existir em relao
aos outros, separadamente, e, paradoxal-
mente, o que nos limita do Todo. Somos
ss separadamente. Como transcender
essa condio, ir alm dos limites fsi-
cos, fisicamente, sensorialmente, com as
potencialidades totais do corpo? Isso o
que o homem chamou de instrumentos,
objetos que se estendem alm do corpo,
entram em contato e modificam o mun-
do, distanciando o mundo, separando-o,
estabelecendo a distncia sujeito-objeto.
Nosso primeiro momento o de estender
a mo tocar, pegar, manipular em dire-
o abertura que o Bicho oferece senso-
rialidade. No diferentemente dos outros
corpos ou coisas da convivncia mundana.
O corpo tende posio vertical, a
qual determina ao nosso corpo o que so-
mos. Vertical, ortogonal em relao ao
solo. Posio das primeiras esculturas,
das primeiras representaes dos corpos,
de p. O cnone grego estava em p, e as-
sim permaneceu na histria da escultura
at, provavelmente, o desmoronamento
da verticalidade que se d na Femme gorge,
de Giacometti, sua manifestao plena.
Com esse corpo estendido no cho declara-
-se a morte da verticalidade e o incio da
horizontalidade escultrica do corpo. Mas
era ainda um corpo como tal; a unidade
essencial da coluna no havia sido atin-
gida. O eixo central do corpo, de todos os
corpos, permanecia intacto e tambm
sua simetria essencial. A nica e mais
bela simetria dos humanos, ainda que jo-
gada ao solo.
J para Lygia, a queda tornou o corpo
uma estrutura sem vertical nem horizon-
tal, e a espinha dorsal, fragmentada em
inmeras articulaes. O corpo perde o
corpo volume, peso e massa e torna-se
plano, mltiplos planos articulados; outro abstrato, realiza uma sntese utpica da
corpo, portanto, simultaneamente mais condio moderna. Deixa-se instrumen-
abstrato e sensorial. No mais compreen- talizar sem perder a condio natural,
svel s viso, mas ao tato, ao toque ins- experincia fsica/sensorial entre cultura
tigador do movimento, ao movimento que e natureza. Racional e corporal integra-
responde ao toque, nova configurao dos, sem hierarquia, vivos como qualquer
que o Bicho apresenta a cada momento, e organismo. Corpos ao alcance da mo, na
assim por diante, articulando-se e desarti- escala humana, ntima que a do corpo
culando-se. ou dos corpos. Ento dois corpos se in-
O Bicho vive. . Emancipa-se da verti- tegram: espectador e Bicho. Dois corpos
calidade/horizontalidade, coloca-se numa ativos, eu e o Bicho, em ao, em contato,
posio de acesso aberto; o primeiro mo- em dilogo, em relao direta e imediata,
vimento de aproximao, assim o Bicho di- sem nada entre eles.
minui a distncia, antes mesmo de se pro- Vale citar o que Lygia Clark escreveu:
por interao/participao. Coloca-se no
mesmo espao do espectador, prximo ao esse o nome que dei s minhas obras
toque e manipulao. O Bicho no tem desse perodo, pois seu carter fun-
todo ele um organismo inteiro um corpo damentalmente orgnico. Alm disso,
feito de partes sem comeo nem fim, nem a dobradia que une os planos me faz
alto nem baixo, frente ou verso, um corpo pensar em uma espinha dorsal.1
fita de Moebius, contnuo em seu movi- O Bicho no tem avesso. Entre voc
mentar-se. Tambm no tem uma posio e ele se estabelece uma interao total,
fixa, nica, permanente; pode mudar a existencial. Na relao que se estabelece
cada momento e assim incorpora o tempo, entre voc e o Bicho no h passividade,
traz o tempo para sua mltipla e incons- nem sua nem dele.
tante existncia no espao. Acontece na realidade um dilogo
Traz sempre um potencial outro dele em que o Bicho tem respostas prprias e
mesmo, dentro dos seus limites fsicos. muito bem definidas aos estmulos do
Se expande e se contrai, se dobra, em ili- espectador.
mitadas e imprevisveis posies como a
de um organismo; como ns. Orgnico e 1 Grifo meu.

262 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 263 lygia c lark

 Essa relao entre o homem e o
Bicho, antes metafrica, torna-se real.
Nessa relao entre voc e o Bicho h
dois tipos de movimento. O primeiro,
feito por voc, puramente exterior.
O segundo, do Bicho, produzido pela
dinmica de sua prpria expressivida-
de. O primeiro movimento (que voc
faz) nada tem a ver com o Bicho, pois
no pertence a ele. Em compensao,
a conjugao de seu gesto com a res-
posta imediata do Bicho cria uma nova
relao e isso s possvel graas aos um valor positivo o de reiterar o carter
movimentos que ele sabe fazer: a
vida prpria do Bicho.
Ou seja, o homem se torna um objeto
para o Bicho, e este ao homem. Rompe-
-se a distncia pelo toque, aproximao,
intimidade; pelo romper das distncias.
Da tambm a escala ntima do Bicho,
como em geral de toda arte brasileira. O
Bicho um corpo, mas no est na escala
do corpo, e sim da mo. O problema da
participao do espectador, to funda-
mental no Bicho, penso eu, faz parte da
nossa experincia histrica social e inter-
subjetiva que coloca a familiaridade e o
afeto como meios de aproximao, rejei-
tando as distncias e a abstrao uma
forma da distncia. ainda a proximida-
264
de, a intimidade, o tocar, sem os quais ltimo trabalho, que entendia no mais meira formulao terica da participao,
no h entendimento nem proximidade, pertencer esfera da arte. da aproximao do espectador com a obra,
no h comunicao. Se entre mim e o O que se pode afirmar sua posio at os Objetos relacionais aplicados terapia
Bicho h uma desigualdade fsica, ela estratgica, radical, complexa na arte do que formulou a partir dos anos 1970, vemos
necessria, para que possamos toc-lo, Ocidente. Quem conhecia de perto um Bi- em ao um mtodo fundado na experin-
uma maneira habitual de anular e rom- cho, uma Obra mole, um Casulo, sabia disso cia bsica do afeto brasileiro que o de
per as distncias. 2
e tinha certeza de que cedo ou tarde no vencer as distncias, do toque, da aproxi-
O reconhecimento de Lygia Clark como se poderia mais ignor-lo. A brilhante in- mao. Assim Lygia foi radical at o fim;
um dos artistas-chave do sculo xx, em teligncia intuitiva de Lygia foi capaz de indo alm da arte, buscou aproximar o ina-
especial do ps-guerra, fato inquestio- articular coerentemente, at o fim, os as- proximvel e incluir o de todos excludo, o
nvel, recente e que tende a aumentar pectos mais experimentais de sua obra. Do psictico. Ou seja, incluir e dar histria
ainda mais. Se a qualificao acima tem salto radical (Guy Brett) que o Bicho; pri-
3
queles que nunca tiveram.
inclassificvel da sua obra, sobretudo seu
3 Brett, Guy. Um salto radical. In Ades, Dawn.
Arte na Amrica Latina: a era moderna, 1820-1980. So
Paulo: Cosac Naify, 1997.
2 No homem cordial, a vida em sociedade ,
de certo modo, uma verdadeira libertao do
pavor que ele sente em viver consigo mesmo,
em apoiar-se sobre si prprio em todas as cir-
cunstncias da sua existncia.
No domnio da lingustica, para citar um
exemplo, esse modo de ser parece refletir-se
em nosso pendor acentuado para o emprego
de diminutivos. A terminao inho, aposta
s palavras, serve para nos familiarizar mais
com as pessoas ou os objetos e, ao mesmo
tempo, para lhes dar relevo. a maneira de
faz-los mais acessveis aos sentidos e tam-
bm aproxim-los do corao.
[...] horror s distncias que parece consti-
tuir, ao menos at agora, o trao especfico do
esprito brasileiro. (Holanda, Srgio Buarque
de. Razes do Brasil. 3 ed. So Paulo: Cia das Le-
tras, 1997. Grifos meus].
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 265 lygia c lark
 Thais Rivittitalk with JAC LEIRNER
tHAIS RIVITTI I get the impression that Cem (Roda)
[Hundred (Wheel)],1 from 1986, is a seminal work.
Were you already a university graduate in 1986?
JAC LEIRNER Yes. I began the work in 1985. In 1986
it was almost finished, and in 1987 it was ready,
at a time when the economy was experiencing
hyperinflation.
tHAIS Could you tell us a little more about how
you did this work?
JAC At one point I realized that a stack of money
the profile of the bills, the top of them had an in-
English version
teresting visual quality, and had a certain potential
to be transformed into something, like a structure
for example. Those in Cem (Roda) were 100 cruzeiro2
bills, featuring the Duke of Caxias. The paper the
bills were printed on was worth more than the
money itself. But I only realized ten percent of the
bills had graffiti [inscriptions] on them when I was
already going through them. I wanted to make
two separate pieces by puncturing them in order
to pass a structure through them, and thats when
I discovered the graffiti, which came as a gift: the
size and wealth of the material.
1 Cem (Roda), literally means Hundred (Wheel), but
when pronounced it sounds the same as Sem (Roda),
or Without Wheels (translators note).
2 The cruzeiro, like the cruzado, cruzado novo, and
the cruzeiro novo, was one of the several currencies
Brazil successively went through prior to the
current currency, the real (translators note)
266 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 267
tHAIS Did you put a piece of metal wire through
them?
JAC At the time it was a polyurethane rope, a
plastic material that has a strange, kind of whit-
ened color. But the polyurethane dried up, so I
started using steel wire.
THAIS If I remember correctly, in commenting on
these works, art critic Guy Brett spoke of a cer-
tain inertia of the material, of how it allows itself
to be manipulated, and that he only understood
this better after he touched them.
JAC Because you find it strange, you dont see the
money, you just see the top. You dont know if its
paper or if its wood, and you only recognize it be-
cause, after all, you have it in your pocket, but at
the same time you dont know what it is. There is
a certain uncanniness about this.
THAIS Even more so for a foreigner like him, who
wasnt familiar with the money.
JAC Theres the color, in the case of Todos os cem,
the pink, then the blue
THAIS Did you photograph it on asphalt or on a
sidewalk? It seems to me to be rather appropriate
to photograph this work on that type of pavement.
JAC It was a neutral pavement that we Rmu-
lo Fialdini and I imagined. I think the choice
worked out very nicely.
THAIS It did work out very nicely, because its obvi-
e nglish v e rsio n
ous that this work has to do with a notion of cir-
culation, of worn-out material, which is money
and asphalt as well. These photos are emblem-
atic. This is the kind of formalization you repeat
in Fantasmas [Ghosts]. Are the Fantasmas a series
of works?
JACTheyre the repetition of these works, all the
same size, except for one that has no size, it can
be small or huge, it can pass through rooms, go
up stairs. Fantasmas is from 1990 (the first Fantas-
ma, which reproduces this work [Cem]). The sec-
ond one has no size and the third one reproduces
a blue piece.
THAIS The installation [seen in the image on p.
229] is from 1991. Its interesting that this form
would become more consecrated than Roda, as it
was very well organized, without a beginning or
an end, repeating, to a certain degree, the trajec-
tory of money, from one hand to another.
JAC Circulating.
THAIS Circular... And the one that was most remem-
bered was the version with the piled-up money.
JAC But in this case, this malleability, this slack-
ness makes it so that one structure can pass over
the other, its really very sensual
THAIS So the set-up of these pieces varies.
JAC Yes.
THAIS You mentioned the writings you found on
the bills when you went through them
268
JAC In this work its hard to see,3 but each of the
bills has figures of Juscelino4 drawn on it. Some-
times with a beard, sometimes with glasses, or
a moustache.
THAIS This work is now on display in an exhibition
at Fiesp about Braslia.5
JAC There are three works with Juscelino bills
that are being shown now at this exhibition. One
just with numbers [Nmeros da fase azul, 1995],
another just with the chain of Cosme and Dami-
an [Fase azul (Cosme e Damio)], 1995], and a third
just with the theme love [Fase azul (amor), 1995].
I divided the graffiti-laden bills into themes, the
first ones I did were with the faces of presidents
or cross-dressed artists. Then I gradually organ-
ized the rest, numbers, religion, economics
THAIS How did the categories emerge?
JACThe bills imposed their characteristics. Just as
in other works, Im at the service of what the mate-
rial puts before me, and if the material presents me
with a heart, this heart will join other hearts, and
so on: economics with economics, religion with reli-
gion, grocery list with grocery list, childrens graffiti
THAIS And a checkerboard is also formed with the
placement of the bills, a design in accordance with
the position each one occupies. Is this thought up
based on the drawings on the bills, or does it vary?
3 She refers to the image shown in the presentation.
4 Juscelino Kubitschek, a former President of Brazil
(translators note)
5 A construo de Braslia, produced by Instituto
Moreira Salles and curated by Helosa Espada.
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
JAC All this grew gradually. I began the series in
1985, and in 97 I was still doing the last series, which
was called Todos os cem, in which I used blue and
orange bills, which were the last ones, the cruzados
novos. I started noticing how old the bills were, how
new, their color, their granulation In other words,
the oeuvre gradually grows the longer I have to
develop a work the more it takes on, the more it
grows. If I have fifteen years to develop it, it will
probably come out better than one I made in three.
Several of my works took fifteen, twelve years to do.
THAIS Does the structure of the works change
over time? In some of them are you guided by the
drawing or by the graffiti thats on the bill, and in
other pieces did you follow colors more closely?
JAC In this one with Juscelino, I decided to make
some squares. Because I had a lot of bills in which
things were drawn onto his portrait. But in other
cases, depending on the quantity of bills that
featured the subject, I would have to arrive at a
final format. For example, I had 32 bills with chil-
drens graffiti, and with these 32 I couldnt make
a square, but I was able to make a flight of stairs.
THAIS Did you base To and From on the mail you
exchanged with museums?
JAC Not exchanged: on the mail received by mu-
seums.
THAIS So it doesnt contain any of your corre-
spondence?
JAC Not envelopes, at least, because at the time
I worked more with faxes. In 1998, I had been
traveling for some time, I would visit museums
269
from the inside, and at a given moment during
a residency in Oxford, I noticed the quantity of
mail the museum received (because my studio
was in the Oxford Museum of Modern Art tow-
er). So I asked them to save the envelopes. They
saved them for nine months, and I came back to
Brazil. I did the same at three institutions: Ox-
ford, at the Walker Art Center and at the Bohen
Foundation in New York. There are three To and
Froms, each with the formal mail they would re-
ceive from institutions, banks, etc.
THAIS And you worked on top of this material
JAC I punched holes in them and organized the
structure. In the case of the Bohen Foundation,
I organized them by color (the cool whites, the
warm whites, the colored envelopes); in the case
of the Walker Art Center I used envelopes with
the same size, so the surface is a very coarse one
because its cut with a knife. This is why each
work has a different characteristic.
THAISThis other work, Foi um prazer [It was a pleas-
ure] is made out of a material very similar to mail
envelopes: the business card. It consists of a mon-
tage of business cards of people from the art world,
mainly. How did you do this? Did you ask people
for their cards? And did you participate in the Brazil
Pavilion at the 1997 Venice Biennial with this work?
JACYes. The Pavilion was very well made that year,
I was really lucky. Sometimes it falls apart. As for
the work, it took years and years I began this
work around 1985. A lot of works were begun that
year, but I carried them out one at a time. In this
case, theyre cards I was given over the course of
e nglish v e rsio n
time; in 1997, Id already been around quite a lot, so
I had a lot of business cards from the milieu: pho-
tographers, artists, people from the transporta-
tion business, the insurance business, museums,
museum shops, from everyone who uses cards.
THAIS How did you arrive at this line as a final
result? Its reminiscent of a landscape, a sort of
horizon How did you formalize this out of a
constant accumulation of things? Was there a
moment when you realized it was ready?
JAC In the period of time between 1986 and 97, the
work was germinated, in a certain way it already
existed, but it hadnt taken shape. Over the course
of the years I would experiment with everything and
rule everything out as well. Its very hard for me to be
satisfied with any result, and they always ended up
in a straight line, but after going through the most
varied and twisted paths, with the most varied of
techniques. In the case of Foi um prazer, the tech-
nique is complicated. And I consider technique one
of the important questions to be pondered and dis-
cussed, because its also one of the foundations of
the work. This line isnt just a line, its an aluminum
profile lined with wood. Each card is in a sandwich
made of acrylic sheets that were made to order,
since each card has its own size and is different from
all the others by a matter of millimeters and has
two small holes in which I placed a safety pin that
goes in the direction of the wood through the alu-
minum profile. In other words, its an engineering
process: aluminum, wood, acrylic and safety pin
to put each card with its pair of acrylic sheets. That
was how I arrived at this line, and for each work,
just as with the graffiti on the money, I separated
270
the cards based on their characteristics. So there are
cards whose logo is round, those in which each logo
has three letters, or else in one work the first card
will have an A, the second will have a B, the third will
have a C, and this gives you an A-B-C, and the rest
of the cards with ICA, IBM, have their own rhythm
and sonority. Some works alternate small and large
cards, others have a very strong graphic presence
the colored ones and the white ones. But the issue
that I find most interesting is the violence represent-
ed by placing these cards in Venice, because after all
theyre the cards of people who are circulating there.
So, theres the technique, theres the quality of the
material, theres the carrying out of the work, theres
the time I took thinking about it, but theres also the
action of placing it there at that precise moment.
THAIS Is it a commentary on the art system?
JAC I dont know if its a commentary; its a real
action. There were people who got upset, there
were people who got out their agendas to take
down an address, there was everything.
AUDIENCE Did you put your own cards in it?
JAC Ive never had a business card made. Artists
generally dont have business cards. But once I
made one when I was married. I did it playfully, for
the two of us: Jacqueline and Jos Resende, visual
artists. I also had one made when I was little, be-
cause my brother had a childrens business card.
AUDIENCE What type of oeuvre do you believe you
develop?
JAC Its an oeuvre whose main foundation is think-
ing. I think ninety percent of the time, it takes me
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
a long time to make something. Its a work that
agglutinates various different moments in the re-
cent history of art: pop art, conceptual art, mini-
mal art. Its the result of these moments.
THAIS If you allow me, I think that its not just a
type of result; it also comments on these classifi-
cations and perhaps even looks at this segmenta-
tion in an ironic light. Perhaps the main subject of
your work is art, the history of art.
JAC Definitely, thats what its made for. This is
why I often dismiss affirmations that my work
discusses globalization, that it discusses eco-
nomics or whatever No. My work discusses art.
These other subjects are very complex and are
important as well, and I think they touch upon
my work, but my work isnt about them. In fact,
my work is often economics itself, it is money, af-
ter all. Its not about the economy, then, it is the
economy. Its not about globalization, its pure
circulation, its the ashtray in the airplane
THAIS In the same sense, you warned me saying
that the work doesnt comment on the art system;
it fits into, it exposes, it meddles in this system.
In an initial conversation, in which I was talking
about the possibility of reading your work as the-
maticizing, albeit in a lateral way, this insertion of
Brazilian art in the international field, in the 1980s,
a period in which you were definitely in the eye of
the storm, you corrected me, because you look at
your art as an action within this system.
JAC Exactly. I dont think its about something, it
doesnt comment. It is, it embodies. Indeed be-
cause the subject here is art, after all. Its not eco-
271
nomics, its not globalization, its not smoking or
the environment or thievery. That isnt the subject,
the subject is art, just art. This is my subject, this
is what I think.
THAIS Do you see irony in your work as a whole?
JAC Humor, yes.
THAIS And where do you localize this humor?
JAC In the choice of materials. The fact that they
belong to all of us, that theyre not special in any
way whatsoever, that theyre absolutely com-
monplace, because theres nothing special about
a plastic museum bag.
THAIS Is this irony aimed at the art system? Is it
critical irony directed at the art system?
JAC Yes and no, because after all Im extremely
institutionalized. Im a part of it, its what I am.
THAIS Yes, there are people who study your work.
JAC And I like that. I often think about my work in
this sense. Work doesnt always fit in a common
home.
THAIS Shall we go back to the works? Hip hop,
from the exhibition on Maria Antonia, is made up
of stickers placed on the wall.
JAC I made stickers of all different qualities, like
gauze tape
THAIS Sticky tape is a material that is often used
in setting up exhibitions, its a museum material.
JAC Sticky tape, lithographic tape, design tape
THAIS This piece has a similar solution, it has the
e nglish v e rsio n
same horizontal line we can see in Foi um prazer.
But it is an installation. A much cleaner work.
Talking about this reference your work makes to
art history, this work is reminiscent of the paint-
ing of some period
JAC The modern period. So much so that it has
these names that pay homage to Mondrian, the
boogie-woogie, Manhattan It has the name,
the rhythm, the movement, the personality of
the thing. But its a work in which its body is pure
color. Although it doesnt seem like it, color is al-
ways very present in my works. In my work con-
ception, color always comes almost first, second
and third in my thought process. I often say that I
try to make sculptures but that I have the mind of
a painter. All my training took place considering
color and working colors, and even when I went
to teach at FAAP, the class was color theory, with
all of the exercises as well. And until I began mak-
ing three-dimensional works and making sculp-
tures, all I did was paint, I didnt do drawings or
watercolors. Many of my works have this very
marked presence, even those with money.
THAIS Where its color that does the organizing
JAC This is noticeable in the plastic bags, in some
of these works, in which color is well organized
and stands out. Color is always present in my
choices, as incredible as that may seem.
THAIS There is a pictorial thought process that or-
ganizes the elements, and its very visible in your
works. In the case of Hip hop, the title is curious
because the hip hop movement is somewhat an-
tagonistic to this purity espoused by Mondrian.
272
JAC I dont think so. Hip hop is very much spoken. I
love it, both Brazilian and foreign hip hop, I really like
it. I follow it and study it. It seems very linear to me.
But when they start singing I dont like it as much.
THAIS Im not very familiar with hip hop.
JAC But when I gave the work this name I didnt
know too much about it either. The Racionais
MCs, I love them, those guys are good, theyre cool.
THAIS But its a gesture that contains a certain
irony as well, like in the business cards, because
hip hop is usually a type of protest.
JAC But its very sonorous. A lot of the time I give
works names without thinking too much. This
one was very spontaneous.
THAIS This name throws the comprehension of
the work into another field, into a social field,
which at the beginning it may not have had.
JAC Hip hop really is heavy, despite being linear,
monotonous, that speech that never ends
THAIS We began to talk a little about this work in
which you use museum bags and organize them
on a wall: Nomes [Names].
JAC In most cases they were stuffed and sewn;
after that, stuffed and hung on steel cables, be-
cause its the cleanest technique I could find, in
the sense of preserving the bag, which dries out
and because the sewing ends up bursting, rip-
ping. I tried to make it survive a little longer, be-
cause eventually all of this will be lost.
THAIS Do you worry about the conservation of your
work?
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
JAC A little. The works I called Vazados, Vazios,
etc., I placed in acrylic boxes to preserve them.
This worries me, but at the same time Im not go-
ing to stop making them because the work will
be lost. Ive lost a lot of my works. Imagine you
make a piece with cellophane opening tape, that
little golden strip you use to open packages. Ex-
posed to the elements, even inside, its eventually
going to turn to dust and be reduced to nothing.
And plastic bags end up drying out. Almost eve-
rything Ive done with polyurethane rope, a ma-
terial I was in love with for many years and that
I used for structures and at times as the body of
the work, Ive lost. Not those in which I used it
as the structure, because I replaced it with steel
wire, but there were works that I lost because the
rope wasnt structural, it was the piece itself.
THAIS Getting back to the work with the muse-
um bags, I get the impression, and correct me if
Im wrong, that theyre something recent, that
havent always been around and that have been
gaining space.
JAC Ive done pieces with museum bags that
were rather old, I even had museum bags from
China. Nowadays they make them out of paper.
THAIS Because its ecologically correct.
JAC Yes, plastic is disappearing.
THAIS Its interesting to see how in these bags
the museum works as a brand, and it increasing-
ly seems that theyve begun structuring them-
selves as such, in an effort to be recognized as
a sort of brand. Museums have suddenly turned
into designer labels, and the bags reveal this to
273
a certain degree.
JAC If Im not mistaken, the MoMA store has one
of the highest sales revenues in the United States.
THAIS About your work Adesivo 44 [Sticker 44]
JAC I did it in Miami.
THAIS Hasnt it been made for the Mercosul Biennial?
JAC Its the same montage, with ten windows.
THAIS Once again, brands
JAC Not only that. Everything that had glue went
into it. Childrens stickers, skate stickers, sound,
music, art, packaging, price, shampoo stickers.
THAIS Political ones
JAC Right, any sticker. Everything, really every-
thing. This work has so much detail, a very large
quantity.
THAIS You can tell that you stuck what was left
over of the sticker pad too
JAC The leftovers
THAIS And its a piece that has to be seen from
both sides, is that why you built this structure?
JAC Theres the sticky side and the printed side.
And its a work in which you have a very well
marked notion of time.
THAIS There are older and more recent stickers,
right?
JAC Because of the quantity of stickers, not just
the old and the new ones, because of the quan-
tity of presences, you dont stop to look at any
e nglish v e rsio n
one point, your gaze doesnt stop, it identifies
things without stopping, whether its a little
ghost, whether its a turtle, whether its a Barbie,
whatever it is, a band, theres everything in there.
THAIS Did you also collect these stickers gradually
over the years?
JAC Decades, more than years.
THAIS Youve got thousands of collections of
things
JAC No. Few and specific.
THAIS But today, in your studio, in your house,
do you have things youve accumulated and that
might possibly turn into works in the future?
JAC Two or three major series that have been un-
der way for fifteen, twenty years. I think that this
is one of the differentials of my work, the time
I take thinking and doing, acquiring material,
this time comes across in one way or another
Although its ordinary material that everyones
familiar with, the fact that I wait fifteen, twenty
years to do a work remains imprinted on it. Its
not because I went to a store and bought this
material that there are a lot of stickers. Youll
see that there are details that were movements,
that were small actions that took place over the
course of twenty years, and this is recorded there.
I think that one of the most important qualities
of my work is this, time embodied.
THAIS I get the impression that this increasingly
intense and frenetic circulation of things, of
goods, of people, that is related to the series Cor-
pus delicti, made with parts taken from airplanes,
274
stands in contrast with this expanded, extended
time your work reveals. Theres a strong ambigu-
ity and a very particular way of commenting on
this change in the rhythm of life. But its possi-
ble to see this in several of your works. Lets talk
about Km amarrado [Tied up kilometer].
JAC Yet another name that carries a reference to
history within it, since it has to do with Walter De
Marias Quilmetro quebrado [The broken kilometer].
My kilometer is tied down. Its made of ribbon: gift
wrapping ribbons, shoestrings, ribbons from sophis-
ticated stores with logotypes on them, plain cotton
ribbons, velvet ribbons, etc. But its not a kilometer.
THAIS Thats not whats important, if its a kilome-
ter long or not. Its nailed at both ends, pulled out
JAC One end is nailed to the other, its a single line
that goes and comes back.
THAIS And it conserves a frontal relationship with
the stickers that is typical of painting. It invites
the type of relationship we have with paintings.
JAC Exactly.
THAIS In this case as well, was the logic that guid-
ed you that of color, of the thickness of the band?
JAC Not as much in this case as in Hip hop. I believe
that the colors are always right, theyll always be
next to other colors and it will turn out wonder-
ful. Theres no reason for the yellow to be down at
the bottom and then think that it should be up at
the top, closer to the violet thats there, no. Its al-
ways right, in truth there are no errors. My thesis
is: there are no mistakes, everythings right, what-
ever color it is, its impeccable, perfect. But Im de-
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
manding, if Im painting a watercolor Im going to
mix the colors right to get to the right hue.
THAIS Even though I never saw it in person, it also
seems to me that Ns [We] brings ones gaze to a
stop. It conserves a certain rhythm, like in Hip hop.
Now lets talk about a more recent work, from
2005, Luzinha [Little light].
JAC This work is made of copper wire, a light bulb,
a socket, a plug and a nail, thats it. Some five kil-
ometers of copper wire. Its a lot of copper just to
light up one little light bulb.
THAIS We were talking about humor
JAC But this work is kind of tragic, dont you other cases its obviously a case of collections. Id
think? I think that in this case its even metaphor-
ical, its one of the few metaphorical works Ive
done. Because it has to do with the end of a tun-
nel, with life, with the difficulty we have in seeing
the light, with our struggle, with the crazy forays
we go on just to get a glass of water
THAIS But its also funny how we have to follow
certain trails
JAC Yes, and arduous ones. Its a long path to get
to that little light
THAIS One of the differences I see in this work in
relation to the others is that the brand, the im-
mediate reference to consumerism, to a logotype,
disappears
JAC Its not pop.
find you lost.
THAIS Its not pop, but it has similarities the way
in which its presented, for example, even though
its vertical. Theres also the presence of color.
275
JACOf the material, copper. They have a lot in com-
mon, all of them. I think the work is all very linear.
THAIS I used the word collect to speak of the ob-
jects, a word that is frequently used by art critics
to refer to your production, but this seems rather
imprecise to me. Its strange to talk about a col-
lection of the same thing, its more like an accu-
mulation. Would you agree with this?
JAC I agree, but I often fight with definitions that,
when all is said and done, I have to accept, as in
this case. I have collections: collections of rib-
bons, of shoestrings Not in the case of Luzinha, in
which I purchased a large amount of wire, but in
catch sight of a price sticker and Id have to go and
take it, put a paper there, and if there wasnt glue,
Id put the glue on myself. The issue of collections
and of autobiography has always bothered me
in my work. Ive never wanted to work in the first
person, or think of myself in relation to work, Ive
always found this to be in very bad taste. But on
the other hand, I have to accept the fact that my
works also talk about me, about my life, my history.
The business cards and the cigarettes, the packs
AUDIENCE But its a globalized culture.
JAC I try to choose materials that belong to eve-
ryone, but I end up telling my own story.
THAIS With regards to the materials, you said
you dont choose them, theyre the ones that
JAC Thats always the way it is: they jump out at
me and from that point forward are transformed
e nglish v e rsio n
into new discussions. It happened with the ciga-
rette pack, with the plastic bag, with the business
card and with the airplane ashtray: theyre mate-
rials that caught my eye and imposed themselves
as able to be transformed into sculpture, into art.
THAIS And not all of them are immediately sculp-
tural objects, on the contrary.
JAC But they have artistic potential
THAIS Thats true, now I believe it.
JAC Because taking a business card, which is a lit-
tle piece of paper this big, and saying that it has
artistic potential is being very optimistic, isnt it?
THAIS Its not optimistic, its a desire to revert their
condition, the way I see it. These materials, in
one way or another, would be condemned to the
dump. Like you said, in the case of the business
cards, often the telephone number is obsolete,
and cigarette packs are also totally discardable
once youre finished with the pack, you throw it
away. So its as if you were giving them a second
life through your works. Weve talked a little about
this and I wonder about the nature of this second
life. I dont think you save these materials, so that
brings up the issue of conservation as well.
JAC The material is saved!
THAIS Well, yes, physically its saved
JAC Of course, the situation isnt eternal.
THAIS But doesnt saving it mean putting it in a
more fetishized situation than its in when ap-
pearing as merchandise? Or is it saved at the cost
of participating in the art world?
276
JAC It is processed, it undergoes a technique, its
transformed in some way, although I try to trans-
form it as little as possible. I dont know, I dont
think I answered your question. You said that this
material becomes fetishized?
THAIS Im asking if art, in taking condemned ob-
jects out of circulation, potentializes a possibility
of existence, or if it promotes a second death.
JAC Every material has its destiny. Whats the des-
tiny of a boarding pass in my work? Whats the
destiny of bubble wrap under glass, of the glass
sandwiches with boarding passes on top of a bed
of bubble wrap, that holds in a chain which comes
back up over the glass with a series of ashtrays?
This isnt going to be easy to resolve, it took some
crafty engineering to figure out how to place the
boarding passes, the ashtrays, how the glass ap-
peared, how the chain appeared, how the bubble
wrap appeared, with a foundation that is air. It
was very complicated, I spent years thinking about
it. Because I could have done anything with these
materials. How do you arrive at an artistic result?
How do you arrive at a body with these things?
AUDIENCE When you talk, for example, about the
violence inherent in placing the cards in Venice,
about the destroyed bills and the stolen objects,
I wonder if there isnt a certain irregularity in this.
Did you get any sort of response from society?
JAC Luckily I wasnt caught, because I worked
with money that was in circulation, and this is a
crime according to the National Security Law, like
ripping the flag. You cant punch holes in money
or take it out of circulation, because the money
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
isnt ours, it belongs to the Central Bank of Bra-
zil, it just circulates. But with the ashtrays it was
different. A federal legislator took me and made a
big outcry saying that I was justifying crime, and
he took me to court.
AUDIENCE And the airlines didnt?
JAC No, on the contrary, they actually helped
me, they gave me everything I wanted: blankets,
food trays, jars, mugs, cups. They didnt give me
ashtrays, but they didnt make a big deal about
it either. It was really shameless for me to steal
them from the airplanes all night long. I was real-
ly embarrassed to do it in front of the passengers
sitting near me I would board with empty bags
and disembark with them full and heavy. It was
a type of revenge, because I hate flying. Id spent
the whole night working.
CADU Putting the work in this light implies saying
that the circulation of materials will continue in-
finitely, in as many lines it can take up, and that,
at the same time, in this linearity the emptying
out of the material itself is made present.
JAC I think so, I think the material loses to art.
It loses to something else, which is an aesthetic
presence, which doesnt have anything to do
with a cigarette pack or with a business card any-
more, its a sculpture.
THAIS What type of subjectivity is your work put
277
to? Are these objects you gather capable of re-
funding subjectivity?
JAC Time, thinking, patience are all in the work,
and I think that all of this is subjective; the choice
of the material in itself is subjective. Why the
business cards? I cant say why.
THAISIn principle they would be unable to organ-
ize, until you manage to make them become or-
ganized.
JAC This is my training for life. I grew up seeing
things organized. Organized art, orthogonal art,
meta-schemes,6 active objects.
AUDIENCE But theres something about the work
I really like, which is a certain contemporary
archeology. Both the airplane ashtrays and the
money that has stopped circulating, plastic bags
are being replaced by paper, telephone numbers
that have changed on business cards I mean,
theres something of aging in the work, which is
very recent, but which is already
JAC Which is already obsolete.
6 She makes a reference to Adolpho Leirner collec-
tion: metaesquemas by Helio Oiticica and Objeto
ativo, by Willys de Castro.
e nglish v e rsio n

Cau AlvesTh e l imi ts o f la n g uag e a n d t h e m etap h ys i cal i n M i r a S c h en d el
The writing that emerges on Mira Schendels pa-
pers, a pre-discursive writing in which sketch and
letters become part of one another, could not be
merely the translation of meanings prior to the
writing itself. This writing could never be con-
ceived as ideal and pure, as if it could unequivo-
cally translate thoughts and feelings.
If this were the case, language, supposedly
perfect and transparent, would merely be an
instrument. But not only does language trans-
late meanings, it is inhabited by them. Meaning
does not lie outside of the world, as it can neither
come before nor be outside of the word. This is
why the language present in many of Schendels
papers is allusive and indirect. The artist does not
copy or translate thoughts, but rather lets her-
self be made and remade by them. It is as if, in
her drawings, there was a search for a primitive
writing, older than previously established mean-
ings, older than what has already been said, than
discourse that has already been proffered. In one
of her writings, Schendel affirms that she seeks
to take discourse by surprise at the moment of
its origin. Her research has been characterized,
1 ongoing dialogue, mainly in the 1960s, Schendels
by Schendel herself, as the attempt to immor-
talize the furtive, and to give meaning to the
ephemeral.2
1 Typed sheet, with no title or date, found in her per-
sonal archive.
2 Idem, ibidem.
278
in translation. This permits a greater approxima-
Her gestures that have been set on paper,
like her handwritten letters and words, are in-
stitutive. At the same time that they institute
new meanings, they resort to the origin of the
gesture itself, to what is primordial and inaugu-
ral in it. In her writing there is not always coher-
ence within a given semantic system. Further-
more, her writings do not appear to arise from
the unity of grammatical rules, but rather from
the mixture of various languages with which the
artist was familiar, such as Portuguese, German
and Italian.
Vilm Flusser, in a letter to the artist, de-
scribed his own writing process and compared
it to the way Schendel worked. First he would
write in German, his mother tongue, after which
he would translate into Portuguese, then into
English and, finally, into the language in which
the text was to be published:
What Im looking for is this: to penetrate the
structures of the various languages until I get
to a very general and depersonalized nucleus,
so that, with this poor nucleus, I can articu-
late my freedom. [] I believe that at certain
moments you [Mira Schendel] work in a simi-
lar way.3
What this procedure of Flussers and Schendels
demonstrates is perhaps the search for something
3 Flusser, Vilm. Letter to Mira Schendel, 27 Sept. 1974.
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
that belongs to all languages, as if the method lib- the world could begin to infiltrate conscious-
erated something that is left over of the language ness, language.4
What Bense calls the skin of the substance of the
tion to the nascent state of thought. This excess
world is this ambiguous field where the world and
meaning, these leftovers of language, are the raw
consciousness are not opposed to one another. In
materials of Schendels graphic work, and are, at
the field of language, an analogy could be the com-
the same time, the unthought thoughts of each
plementariness of the signifier and the meaning.
language. It is as if an independent and origin-
Bur Schendels language, more than an ob-
giving nucleus of languages, what they all have
ject of study, is experience. It is lived from within
in common and what makes translation possible,
as language and developed in signs. It encom-
were at work in the passing from one language
passes the desire to let go of the nave sensation
to another. This is a fertile field for understanding
we generally have that our mother tongue can
her monotypes, especially when Schendel fuses
completely capture and express our thoughts
different languages. This field in which freedom
without any doubts or shortcomings. What ap-
originates allows one to perceive the movement
pears in her work is precisely the shortcomings,
of language as a sign for its graphic aspect, as in
the intervals, the lack and excess of meaning
some of the Toquinhos (Stumps) made of paper
present in the signs and in language.
and in the Datiloscritos (Typoscripts) as well. In
Language arises from a silent depth, or out
them, something that does not belong to any
of emptiness. And if it manages to touch things
language, or that perhaps belongs to all of them,
themselves, if it sometimes seems that it could
is revealed. It is from this nucleus from which
even substitute them, it does not really do so,
language springs that the complex relationship
because it functions always as an allusion, as an
between drawing and word, the gestural and the
opening, for it expresses as much through what
non-gestural in her work, arises.
it says as through what remains between the
According to German philosopher and essay-
words or silently hidden within them.
ist Max Bense, with whom the artist engaged in
Language contains the principles of transfor-
lines are elaborated by hands that reflect. Whats
more, her letters are like dots, forming lines and
4 Bense, Max. Mira Schendel: redues grficas
opening up spaces. In a short text on the artists
(Mira Schendel: graphic reductions). Pequena es-
work, Bense touched in passing upon a certain ttica (Minor Aesthetics). So Paulo: Editora Perspec-
philosophical dimension of her work: tiva, 1971. Max Benses unabridged text was origi-
nally printed in the catalogue for the exhibition of
What happens, happens on the outermost skin
Mira Schendels drawings in the Studium Generale/
of the substance of the world, out there where
Technische Hochschule, Stuttgart, in 1967.
279 e nglish v e rsio n
mation of its structure, and this is what Schendel
never ceases to explore. Language for her, espe-
cially in the inscriptions she makes in her mono-
types, is understood in its becoming, as movement
and fecundity. Language is far from being a mere
wrapping for thought, an accessory of thought.
Instead of merely translating ideas, language is a
system, a living totality. It is as if Schendels works
made use of languages gaps to emerge and insert
themselves into the world. Her gestures are what
impregnate words. It is the gesture, as well as the
intonation or alteration of the voice in oral lan-
guage, that gives texture to the word. It is out of
the gesture that expressivity arises. As a signifier
houses various meanings, expression takes place.
But at the same time that the meaning can go
well beyond the signifier, it does not exist before
the signifier. But it is thanks to it that meanings
arise, thanks to the signifying power of the word.
Haroldo de Campos called attention to the
fact that in Schendels work between signifier
and meaning, surprise always keeps circulating.5
Because of this, in the artists investigation, writ-
ing and calligraphy are not exhausted in the ex-
pressive gesture. Works such as Datiloscritos, but
also some of the Toquinhos, both from the 1970s,
have prefabricated adhesive letters that develop
into distinct structures made up of graphic ele-
ments glued to the paper. Despite the graphic
5 Campos, Haroldo. Mira Schendel, Rio de Janeiro
Museum of Modern Art, May 1966. in: Salzstein, S-
nia. No vazio do mundo (In the emptiness of the world).
So Paulo: Marca dgua, 1996, p. 260.
280
space as structural agent 6 and the serial aspect
of the letters, there is no affiliation between
these works and concretist poems.
Both concrete poetry and Schendels works
are highly experimental; even so, there are con-
sistent differences between the concrete poets
and Schendel. There is, in her, a rejection of the
emphasis that the concretists put on poetry of
objective, concrete, substantive creation, as op-
posed to poetry of subjective expression. 7
What separates them, and what is presumed
in Schendels work, is not just a rejection of a cer-
tain concretist objectivism, but a dissolution of
the disjunctive categories themselves of thing or
consciousness, a thing as an object or exteriority
opposed to subjective interiority or to conscious-
ness, which implies a metaphysical about-face.
Initially, concrete artists embarked upon a search
for objective universal forms so that they could
flee the subjectivism of opinions, while Schendels
research, even if not a deliberate project, moved in
the direction of the overcoming of the classic an-
tinomy of the subjective and the objective.
Haroldo de Campos, in calling her a meta-
physical calligrapher, marks a certain distance
between Schendel and the concrete poets, who
6 Augusto de Campos, Dcio Pignatari, Haroldo de
Campos. Plano-piloto para poesia concreta (Pi-
lot plan for concrete poetry), in Teoria da poesia
concreta (Theory of concrete poetry), Cotia: Ateli
Editorial, 2006, p. 215.
7 Pignatari, D. Nova poesia: concreta (manifesto)
(New poetry: concrete (manifesto)), in Teoria da poe-
sia concreta (Theory of concrete poetry), op. cit., p. 68.
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
in actuality did not have the same philosophical
questions on their horizon, but proves to have
a considerably intimate knowledge of her work.
Certainly there are common interests with regards
to typography and the elaboration of visual poems.
According to Haroldo de Campos, her writings
are not always letter-based, sometimes they are
neither letters nor words, and the painting is al-
ready a poem in itself, a poem-painting, a paint-
ing-poem. Certain writings are lines, residue, ves-
tiges, the remains she leaves on the paper, lets
bloom on the paper, lets run across the paper, as
if they were existential, ontological traces.8
At the same time that Schendels work is im-
pregnated by ontology, it is immersed in a se-
ries of questionings about the pertinence and
about the purpose of metaphysics. In one of her
sketchbooks, she made a note regarding the last
proposition of Wittgensteins Tractatus Logico-
Philosophicus: On what we cannot speak about,
we must remain silent, 9 which marks languages
incapability to handle metaphysics.
Vilm Flusser also wrote, with regards to
Schendels work, about the feeling of insufficien-
cy of language and of the aporia in which the si-
lence referred to by Wittgenstein would place the
philosophy:
8 Campos, Haroldo. Interview with Haroldo de
Campos. In Salzstein, S. No vazio do mundo (In the
emptiness of the world), op. cit., p. 234.
9 Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus,
translated into Portuguese by Luiz Henrique Lopes
dos Santos. So Paulo: Edusp, 2008, p. 281. 12 Idem, ibidem.
281
It appears that it is not just this or that philoso-
pher that has reached the limits of language,
but philosophy in its totality. We are in sight
of the end of philosophy if indeed we have
not already reached it. It seems that whatever
philosophy has to say, it will not be able to be
said, and as such philosophy itself is reduced
to silence. Naturally, this cannot be accepted
without looking for a way out of the dilemma.10
As history has not come to an end, the answer
will come out of art itself. Schendel never limits
herself to the pseudo-limits of language, as the
use she makes of it is originary and each of her
gestures will be like the first, founding its own
field. Despite analytical philosophys vow of si-
lence, art will find a new mode of articulation
and expression of philosophical thought, which
will be indirectly present in Schendels work.
In Flussers opinion, Schendels sketchbooks
are a challenge to Wittgensteins notebooks. 11 In
other words, they manage, outside of the field
of language, to say what language might not be
able to. As such, as Flusser had explained, Schen-
dels sketchbooks should be read outside of lan-
guage, but within our philosophical tradition. 12
However, Wittgenstein, although decreeing
languages insufficiency to say anything about
metaphysics, is also a book of philosophy and
10 Flusser, Vilm. Fora do alcance da lngua (Outside
the reach of language). In Arte em So Paulo. So
Paulo, n. 36, 1987, p. 44.
11 Idem, ibidem.
e nglish v e rsio n
presupposes a type of metaphysics, or at least
the ineffable: There is certainly the ineffable. This
shows itself, and it is the Mystical. 13 Wittgenstein
acknowledges that anything one intends to say
about the mystical and about the metaphysical
will be senseless, and his book is senseless as well.
The way out of this aporia is precisely the analogy
between philosophy and a ladder. According to
Wittgenstein, in the next-to-last proposition in
Tractatus, ladders should be discarded after use:
My propositions are elucidatory in this way:
those who understand me end up acknowledg-
ing them as senseless, after having climbed out
through them on them beyond them. (They
must, so to speak, throw the ladder away af-
ter climbing it up.) They must surmount these
propositions, and they will then see the world
correctly.14
It is not a matter of affirming that philosophy no
longer exists; philosophy is an activity and not a
series of propositions. The problem would lie in
the metaphysical illusion, in philosophy wanting
to say what cannot be said, but must be known.
According to Wittgensteins conception of lan-
guage, we would have to content ourselves with
the limits of language in other words, the limits
of thought. As the limit of the world is that of lan-
guage, in order for no more senselessness to be
elaborated, all that would be left is silence.
In no way will Schendel resign herself to be
13 Wittgenstein, Ludwig, op. cit. (6.522), p. 281.
14 Idem, ibidem. (6.54), p. 281.
282
satisfied with silence, and her work says some-
thing that indeed possesses no equivalent in
the field of logic and language as conceived by
analytical philosophy. In addition to this, she
acknowledges the limits of the Tractatus and the
positivist reading of it. In a sketchbook that is un-
dated, but certainly comes from the late 1980s,
Schendel wrote:
Neo-positivism philosophically has been ex-
hausted, and with it much of Wittgenstein. But I
fully agree with him here: one should, so to speak,
get rid of the ladder after having climbed it.15
Getting rid of the ladder, for Schendel, means
no longer having a philosophy as a definitive re-
sponse to or safe support for her questionings, as
a superior field that would lead to the mystical
and metaphysical. Even so, the artist does not
give up her right to say what language would
not be capable of for Wittgenstein. If written lan-
guage has its limits, art can express what it does
not manage to, given that it rejects the transpar-
ency of the language of analytical philosophy and
resorts to another transparency, that of material,
both on paper and in acrylics.
Unlike the Wittgenstein of the Tractatuss,
language for Merleau-Ponty cannot be the mere
full representation of something; on the contrary,
it is opaque, it is mysterious, characterized by
ambiguities and not that which simply translates
ideas, as otherwise we would be stuck in it as if
in a straightjacket. Merleau-Pontys conception
15 Untitled diary annotation in her personal archive,
c. 1987.
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
of languages distances itself from Wittgenstein
inasmuch as it does not take it as a proposition,
nor as a denotation, nor as a complete determi-
nation. In truth, it rejects the idea that there may
exist such a thing as complete expression, given
that in every expression there is a lack and an ex-
cess of meaning, and it is this that will allow oth-
er expressions. Language speaks, and the voices
of painting are the voices of silence. 16 So silence
is not in opposition to speaking, and is, rather,
what allows it. According to Merleau-Ponty, no
language is totally separated from the precari-
ousness of mute forms of expression. 17
Language is alive, and features none of the
fixedness with which it appears to the analytical
philosopher. For the Wittgenstein in Tractatus, lan-
guage would lead to the suppression of the sub-
ject, given that it cannot represent itself through
language, the main task of which is to affirm or
negate objective situations that fully correspond
to simple facts. As such, it is as if Wittgenstein
were removing the subject from his own body, and
as if it were only possible to think as a mere object
among the worlds other exterior objects.
For Schendel, the notion of corporeity is
fundamental, and her sketchbooks, in rejecting
the use of language as a proposition, in twist-
ing language to the point that it no longer has
an objective meaning and becomes more of a
16 Merleau-Ponty. A linguagem indireta e as vozes
do silncio (Indirect language and the voices of
silence). In O olho e o esprito (The eye and the spirit).
So Paulo: Cosac & Naify, 2004, p. 115.
17 Idem, ibidem, p. 113.
283
graphic than syntactic element and, in many
sketchbooks, in abandoning writing altogether,
exploring the visuality and temporality of the
letters, are really more closely connected to
Merleau-Pontys conception of language than to
Wittgensteins.
Schendels sketchbooks, even if they come
close to conceptual art or reach the limits of
non-art, never abandon the field of visibility. In
her case, concept could never substitute direct
contact with the materiality of the sketchbooks,
which require handling and direct contact, even if
because in some of them there are not even any
words, but rather graphic signs that relate to one
another, moving and overlapping one another
due to the transparency of the pages.
Even when there are letters in her sketch-
books, they are, more than anything else, graphic
signals that unfold and become transformed as
the pages are turned. The q turns into a p, which
turns into a d and then into a b. It is as if time has
infiltrated the sketchbooks and caused a com-
plete rotation of the letters, making them allude
to different sounds depending on the spatial coor-
dinates at which they are located. What we see is
continuity, the same letter moving and becoming
another as a single event, a totality. As such, lan-
guage in Mira Schendels work is a structure open
to the possible and the absent, a symbolic matrix
that allows the world to be interrogated.
e nglish v e rsio n

Paulo Venancio Filholyg i a cla rk a n d t h e b o dy
Bichos, the famous sculptures produced by Lygia
Clark in the 1950s, occupy a central place in the
transformations of twentieth century sculpture.
The Bichos sculptures deconstructed the funda-
mental determination of anthropomorphism
bilateral symmetry, the only axis of symmetry in
the majority of animals. Even so, Lygia Clark still
chose to call these articulated metallic planes
Bichos [Creatures]: creatures that arose from the
deconstruction and maintenance of the vertical
axis of human beings. The dialectical overcoming
of the spine.
Were it not for this axis, we would not be the
humans that we are: visually symmetrical in rela-
tion to the axis of the spine. The image we have
of ourselves is precisely the notion that Lygia
subverts and questions: the distinction between
the body and its image. In calling the body into
question, the Bichos sculptures also challenge
the unified image of the body; they present an
other . All sculpture is perceived visually, but this
visual perception implies and gives rise to a tac-
tile quality. Sculpture in antiquity represented su-
perior beings, the untouchable, gods. The Bichos
are open to the fundamental the most primary
and primitive relationship among humans which
is that of touch. As such they are creatures they
are beings that must be and demand touch.
In touching them, I revive them, without
dominating their life and I intergrate them into my
own life that is to say I break down the subject/
284
object separation. By means of touch, I encounter
once again, in the other, a life that opens up to
unknown and unexpected possibilities. As such,
the Bichos bring an end to the body/surface rela-
tionship and establish a body/body relationship.
The relationship is no longer determined by mass,
volume and weight, but is grounded in movement,
articulation, in the corporeal dynamic that brings
us into existence. By touching these scupltures,
we examine the previously unknown abstract/
concrete touch of a Being.
This action is as much mental as it is physi-
cal and it was this experimental theory of touch
that Lygia would later introduce to therapeutic
practice. From contemplation to participation,
passivity to activity, the static to the dynamic,
touch would play a fundamental and formative
role in the work, through which Lygia could pro-
pose a new experience in and of life.
From the outset Lygia Clarks work struggled
against the limits of the body the body is what
brings us into existence in relation to others,
separately, and, paradoxically, it is what limits
us from All. We are alone separately. How may
we transcend this condition, go beyond physi-
cal limits; physically, sensorially, with the total
potentiality of the body? The answer was what
man would refer to as intruments objects that
extend beyond the body, that enter into contact
with and modify the world, that distance the
world, separating and establishing a distance be-
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
tween subject and object. Our first movement is
to outstretch the hand to touch, take, manipu-
late in direction of the act of opening that each
Bicho offers to the sensory. Not unlike other bod-
ies or things living side by side in wordly existence.
The body tends towards a vertical position,
a position that, through our bodies, determines
what we are. Vertical, perpendicular to the
ground. The position of the first sculptures, of the
first representation of the body, was on a vertical
plane. The canonical Greek statue stood upright.
And this continued to be the case throughout
the history of sculpture, possibly until the plainly
manifest collpase of the vertical in Giacomettis
Femme gorge. This body, outstretched on the
ground, signalled the death of the vertical and
the rise of the horizontal in the sculpture of the
body. But it was still a body as such the essen-
tial unity of the spine had not yet been reached.
The central axis of this, indeed of all bodies, re-
mained intact and its essential symmetry per-
sisted too. The unique and most beautiful sym-
metry of humans remained in place,despite its
having being thrown to the ground.
For Lygia, this collapse had resulted in the
body becoming a structure that was neither
vertical, nor horizontal, and the spine then frag-
mented into innumerable articulations. In the
Bichos sculptures the body loses the body vol-
ume, weight and mass and becomes a plane,
multiple articulated planes. It becomes another
body, therefore, simultaneously more abstract
and sensory. No longer intelligible solely by vi-
sion, but also by touch: the touch that makes it
move, the movement that responds to the touch,
285
the new configuration that the Bicho presents in
each moment articulation and de-articulation.
The Bicho lives. It is. Emancipated from the
vertical/horizontal, it is placed in a position of
open access; it is the first movement of approach,
and as such the Bicho reduces distance, even be-
fore it proposes an interaction/participation. It is
placed in the same space as the viewer, close to
touch and manipulation. The Bicho does not have,
but rather is a whole organism, a body made of
parts with neither a beginning nor end, top nor
bottom, front nor back a Mbius strip body,
continuous in its movements. Nor does it have a
fixed position, nor permanence, it may move with
each moment and so incorporate time, bring time
into its multiple and shifting existence in space.
It always brings a potential other of itself,
within its physical limits. It expands and con-
tracts, it folds over in unlimited and unpredict-
able positions, as an organism would as we do.
Organic and abstract, it achieves a utopian syn-
thesis of the modern condition. It permits itself
to intrumentalise without losing the natural
condition; the physical/sensory experience be-
tween culture and nature. The rational and the
corporeal are integrated, without hierarchy and
are alive like any organism. Bodies within reach
of the hand, on a human scale are close, as with
the body or with bodies. And so two bodies be-
come integrated: viewer and Bicho. Two active
bodies the Bicho and I in action, in contact, in
dialogue, in a direct and immediated relationship,
with nothing in-between.
It is worth mentioning what Lygia Clark her-
self wrote:
e nglish v e rsio n
 This is the name I gave to my works from this
period, because their character is fundamen-
tally organic. In addition, the hinge that joins
the planes made me think of a spine.1
The Bicho has no opposite side. A total, ex-
istential interaction is established between you
and it. In the relationship established between
you and the Bicho there is no passivity, neither
yours, not its. What happens, in reality, is a dia-
logue in which the Bicho has its own very well-
defined answers to the viewers stimulation.
This relationship between man and Bicho that
was previously metaphorical, becomes real.
In this relationship between you and the
Bicho there are two types of movement. The
first, which you make, is purely exterior. The
second, made by the Bicho, is produced by the
dynamic of its own expressivity. The first move-
ment (yours) has nothing to do with the Bicho,
since it does not pertain to it. As a compensa-
tion, the union of your gesture with the im-
mediate response of the Bicho creates a new
relationship, and this is only possible thanks to
the movements that the Bicho knows how to
make: it has a life of its own.
In other words, man becomes an object for the
Bicho, and the Bicho for man. Distance is broken
down in the touch, proximity, and intimacy, in
the breaking down of distances. Hence also the
intimate scale of the Bicho, as is generally the
case in Brazilian art. The Bicho is a body, although
not on the scale of the body, but on that of the
1 My italics.
286
hand. The question of the viewers participation, sifiable nature of her work, above all her last mulation of participation and the proximity of
which is so fundamental to the Bicho, I believe, work, which for her did not belong anymore to the viewer to the work, to the Objetos relacionais
is that it is part of our intersubjective socio-his- the sphere of art. [Relational objects] applied in therapy that she
torical experience, which sets up familiarity and What may be affirmed, without doubt, is her conceived from the beginning of the 1970s on-
affection as a means of attaining proximity, and strategic, radical and complex position in West- wards, we see a method at work that is founded
rejects distances; and abstraction is a form of dis- ern art. Those who have experienced a Bicho up on the basic experience of Brazilian affection,
tance. It is also proximity, intimacy, touch, with- close, an Obra mole [Soft work], a Casulo [Cocoon], which is characterised by overcoming distances
out which there would be no understanding, no knew this and were certain that sooner or later through touch, through closeness. As such Lygia
communication. If there is physical inequality be- her importance could no longer be overlooked. was radical until the end; going beyond art, seek-
tween the Bicho and I, it is necessary, it is a reason Lygias brilliantly intuitive intelligence articulated ing to approach the unapproachable and include
for us to touch it, it is a typical way of dissolving the most experimental aspects of her work co- the one excluded from everybody the psychotic.
and breaking down distances. 2 herently until the end. From the great leap (Guy In other words, include and give stories to those
That Lygia Clark should be recognised as one Brett) that is the Bicho; the first theoretical for- who have never had one.
of the key artists of the twentieth century, in par-
ticular of the post war period, cannot be ques-
tioned, although her recognition forms part of
a relatively recent trend that is gaining broader
acceptance. If the above account has positive
worth at all it is in the reiteration of the unclas-
2 In the cordial man, life in society is, in a certain
way, truly a liberation from the dread that he feels
in living with himself, in supporting himself in all
circumstances of his existence.
In the domain of linguistics, to cite an exam-
ple, this way of being seems to reflect in our pro-
nounced tendency to employ diminutives. The di-
minutive inho, when added to a word, serves as a
means of increasing our familiarity with people and
objects, and, at the same time, to give them relief.
It is a way of making them more accessible to feel-
ings and also to bring them closer to the heart. [...]
dread of distances that seems to constitute, at least
until now, the specific trait of the Brazilian spirit.
The above quotations are from Razes do Brasil by
Srgio Buarque de Holanda. The italics are mine.
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 287 e nglish v e rsio n
288 289
leda catunda todo p essoal [everybody] , 2 0 0 6 291
292 Pais age m com lago [L andsc ap e with lake] , 19 84 L ago jap on s [ Japanese lake] , 1986 293
Duas Bocas [T wo mouth s] , 1994 295
bruce naumann Corridor with mirror and wh ite lights [ C orredor 297
com esp el h o e luzes branc as] , 19 7 1
Wall-floor p ositions [p osies parede -ch o] , 1968 299
leonilson O p esc a dor de palavras [Th e word fis h erman ], 1 986 S olitrio I nconformado [Unresigned loner] , c .1989 301
302 O ilh a [ T h e island ] , 19 9 0 Mar do Japo [Sea of Japan] , 1990 303
304 305
 conversa com

Carlos Eduardo Riccioppo leda catunda LEDA CATUNDA Eu sou paulista, estudei na faap, meus pais so arquitetos. Isso
marcou muito a minha formao porque cresci indo a muitas exposies, a
todas as bienais. E quando chegou a hora de escolher o que eu queria fazer,
achei que artes plsticas era um campo bom. Tambm quis ser cantora, atriz
hoje eu agradeo aos cus porque j acho to difcil ser artista plstica, e can-
tora ou atriz bem mais difcil.
O primeiro trabalho que eu apresentei no mac, em 1983, vinha de uma
srie de imagens que chamei de Vedaes (ainda estava na faculdade, mas acho
interessante mostrar). Vedao um procedimento de apagar imagens que eu
escolhi pois, na faculdade, tinha muitas aulas de desenho quase insuport-
veis , e eu sempre me esforava com aquele lpis 2B, 4B, 6B, papel canson. E,
quando mostrava, o professor falava: Voc ainda no chegou l..... Ento
eu disse: No vou mais desenhar, o mundo inteiro est desenhado. No vou
ficar aqui ralando. Vou tirar fotos. Depois eu continuei a desenhar.
Mas desde o incio, no trabalho, pensei em fazer a apropriao de imagens
prontas e isso a principal linha que mantenho at o presente. Sempre me
apropriando de imagens que surgem em estampas, em roupas, em tecidos em
geral, pois foi o que eu achei que funcionava melhor para pintar. O que est-

306 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 307 le da catu nda

vamos tentando fazer na poca era um tipo de pintura conceitual. Eu, a Ana
Tavares, o Sergio Romagnolo e mais algumas pessoas da faap, a Jac [Leirner] e
a Mnica Nador. Um tipo de retorno pintura ou, na verdade, um retorno ao
uso da tinta, pois esses primeiros trabalhos que eu realizava no eram exata-
mente pintura em tela. Eu escolhi as tintas industriais de cores mais toscas,
e adotei um procedimento meio mecnico.
Havia imagens j impressas nessas estampas, pequenos desenhos. Uns
eu deixava aparecendo, outros no, e dessas imagens pequenas encontradas
nas estampas passei para outras um pouco maiores que encontrei em toa-
lhas de banho e assim meu trabalho foi enveredando para cama, mesa e
banho. Essas imagens tm um gosto especial. O procedimento de pintura
que adotei no era o de uma pintura de representao, eu estava sendo fiel
atitude de vedar. Depois, procurando outros materiais, encontrei texturas,
como os pelos que usei para fazer dois gatos (Xica, a gata/Jonas, o gato, 1984), cujos
olhos acendiam. E acabei me apropriando de vrios objetos que vinham com
as estampas. Comecei tambm a assimilar o significado disso, do objeto. No
comeo eu estava interessada s na imagem, mas ento umas pessoas fala-
vam: Ah! Umas toalhas!, e eu percebi que no podia escapar do objeto em si.
Assim fui assimilando outros objetos, como, por exemplo, um colcho (Pai-
sagem com lago, 1984), pois estava interessada na textura do cu que j vinha
impressa ali; depois cavuquei, criando um lago; e por fim virou uma paisa-
gem de sonho, medida que ela acontece num colcho.
Havia um cobertor (A praa, 1985), que j tinha uma estrutura. Eu apro-
veitei as bordas do cobertor e fiz um tipo de moldura. Assim, fica sempre
um misto do que eu ponho de tinta com a imagem que est embaixo. Isso
foi nos anos 1980.
A questo do gosto um assunto que sempre me interessou. H um comen-
trio entre o camp e o kitsch nos trabalhos a partir do uso das imagens contidas
nos materiais, da natureza da sua fabricao, da ideologia em torno da qual gira
o gosto da indstria ou da sociedade que produz tais materiais ou, ainda, o sig-
nificado subjetivo que esses artefatos adquirem na nossa vida. Porque, medida
308 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
que decidi que no desenharia e utilizaria imagens prontas, eu uso o que encon-
tro, mais ou menos de gosto popular, porque o que est venda nas lojas.
Eu gosto da definio do Abraham Moles segundo a qual o kitsch est ligado
a um novo tipo de relao entre o ser e as coisas, um novo sistema esttico
ligado emergncia da classe mdia e da civilizao de massa, que s refora
os traos dessa classe. E aqui o termo beleza no tem sentido no nenhum
belo platnico, nem o feio: o imediato, o aspecto dominante da vida est-
tica cotidiana.
Essa questo no est presente s nas imagens que eu utilizo, mas os tra-
balhos ficam com um gosto um pouco exagerado, ficam um pouco cafonas.
Assim como no trabalho mais cafona que j fiz, chamado Paisagem da estrada
(1987), em que apareciam umas casinhas que eu via no caminho para a praia
nas montanhas da Tamoios e pensava: Quem mora naquelas casinhas?. Elas
tinham as luzinhas, e eu pus as luzinhas tambm no trabalho, que acende.
Usei nos telhados e na janelinha aquelas roupinhas de liquidificador que
so uma referncia ao kitsch, o conjuntinho para o liquidificador, o botijo,
mquina de lavar e que se pode comprar em cores diferentes e ir trocando
conforme chega o inverno e seus aparelhos ficam com frio.
Eu acho interessante a questo do uso da imagem, na nossa cultura, e
nesse contexto as pessoas se apegam s imagens que surgem em colees, em
personagens, em coisas da moda.
Agora eu estou mudando todo o trabalho. Estou elaborando imagens do
universo dos esportes. Acho incrveis, principalmente na Copa do Mundo,
aquelas camisetas com design muito elaborado. Futebol um esporte que d
muito dinheiro, ento eles investem no design e na tecnologia do tecido. Voc
sua e no parece que suou. As roupas secam rpido e tm cortes incrveis.
Eu me interesso pelo gosto popular pelas imagens e como essas imagens
so importantes culturalmente.
Depois de trabalhar, nos anos 1980, com imagens mais anedticas, diga-
mos assim, de um universo meio infantil, fiz alguns trabalhos mais abstra-
tos. Ainda tem a questo do material, mas com menos importncia. Eu fiz
309 le da catu nda
os gatos, depois fiz umas onas. Enveredei para outros tipos de imagens, nas
quais a questo do material ainda importava bastante, mas no so to narra-
tivas como as que eu usava nos anos 1980.
As Duas bocas (1994) so de lona pintada, e h uma parte de um veludo ver-
melho que cai, formando o desenho das bocas. E tem tambm O fgado (1990),
que tem uma circunferncia de 2,60 metros de pelcia, cheia de tinta. E h
uma rodelinha de frmica no cho, que contrasta um pouco. Tambm me
interessei pela cor da frmica, essas coisas industriais, ready made. So
apropriveis e esto disposio.
Na poca em que eu fiz o doutorado, o meu orientador falou Voc tem de
incluir o Dali!. E eu repliquei: Eu no vou incluir o Dali, ele no tem nada a
ver!. O professor insistiu: Ele derreteu as formas. Na poca eu estava falando
sobre pinturas moles ou pinturas macias. E fiquei perplexa quando li as entre-
vistas do Dali, as teorias, e realmente eu me rendi s imagens com esses moles.
Outra referncia para o meu trabalho so as formas arredondadas da Tarsi-
la, e mesmo o jeito como ela pinta, com aquele degradezinho, fazendo relevos,
um estilo com o qual me identifico bastante, o tipo de natureza brasuca
caipira, bem forte na nossa cultura.
Depois eu enxerguei no Claes Oldenburg outro tipo de amolecimento de
objetos. uma coisa sem fim, porque tanto para o Oldenburg, como para o
Robert Morris, que um salto total, est a questo da gravidade, do peso do
material, da formao da imagem pela fora da gravidade.
So assuntos que vieram do meu doutorado, mas que acho interessante
relacionar, pois os trabalhos no surgem avulsos no mundo, eles surgem de
algum lugar.
Depois, eu fui ver os artistas mais prximos. O Antonio Dias, alm daque-
la carne toda aveludada, em volta do quadro ele bota uma tripa recheada. Eu
disse a ele: Antonio, eu vou usar isto aqui!. Estou usando e fiz vrios traba-
lhos com esse negcio porque eu achava muito bacana o trabalho ficar preso
numa coisa fofinha.
Depois o Nelson Leirner, que foi meu professor e tinha um trabalho em que
310 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
ele colocava um zper (Homenagem a Fontana II, 1967). Na poca a gente estudava
na faap, podia ir Pinacoteca, e eu ia todo final de semana porque podia mexer
no trabalho. Agora no pode mais tocar, tem uma caixa de acrlico, virou uma
coisa historicizada, totalmente sem motivo. Eu ficava abrindo e fechando esses
zperes, achava superinteressante essa pintura que tinha coisas por baixo.
Depois tem uma serie de referncias do mundo, que so essas colees de
plantinhas. As plantinhas eu vejo na pintura da Tarsila, porque ela faz umas
paisagens grandes, mas as plantinhas so as suculentas. No meu trabalho,
parece que h plantas em miniatura, plantas de brinquedo ou vegetao de dese-
nho animado. Eu gostava muito daquelas do Maurcio de Sousa, da Turma da
Mnica, sempre tinha uma pedra e umas gramas. Outra referncia so as mru-
las. Mrula aquela primeira repartio das clulas no momento da fecundao,
que em latim quer dizer amora; um tipo de imagem feita de agrupamentos.
Em determinado momento, eu comecei a introduzir fotografias nos meus
trabalhos. Em geral, se tem foto no trabalho, foto minha, pois eu acho um
pouco difcil usar o olho de outro fotgrafo.
J em Lnguas verdes II, de 1995, nessa mesma sequncia de referncias org-
nicas de lnguas, h um procedimento semelhante ao de trabalhos de 1980;
so estampas apropriadas e recobertas de verde. De perto, alm do teatro que
a prpria obra, com essas lnguas vindo para a frente, pode-se reconhecer
a estampa de algo familiar. a questo da apropriao, do uso de coisas do
mundo, disponveis a todos. Sempre ouvi comentrios como Ah, eu tenho
uma roupa com esse pano; Minha tia tem esse sof. E o pior de todos:
Minha tia tem uma colcha horrvel, a sua cara!.
Outra referncia so os insetos, cuja estrutura me serviu para fazer coisas
com volume. Fiz algumas moscas em pocas diferentes; uma roxinha, em
1994, e uma preta, que, embaixo, tem vinte asas branquinhas. Eu acho esse o
momento mais escultrico do meu trabalho.
Outra referncia a casa. Um trabalho feito de almofadas (Almofadas
azuis, 1992); outro, de uma uma cortina que tem a prpria estrutura da janela
(A janela II, 1987).
311 le da catu nda
 Essas pinturas surgem de registros em aquarela. Dela eu fao modelos em
papel de seda e depois em lona. Normalmente tem uma engenharia.
Alm das pinturas, h tambm colagens grandes, nas quais eu realmente
experimento. Elas no tm uma hierarquia, vo acontecendo com os restos do
ateli e muitas vezes, nessas colagenzonas, chego tambm a imagens que
me interessam e que depois eu transponho.
A apropriao mais louca que eu j fiz foi de um trabalho do Dher, por
quem eu tinha fascinao, digitalizado e impresso a partir de um livro de his-
tria. Ele fizera uma viagem da Alemanha para a Itlia s para construir essas
tbuas, que hoje esto no Prado, ilustrando como fazer a figura do homem e
da mulher. Eu me questiono se o trabalho bom ou se Dher bom, pois
muito difcil usar uma imagem de outro artista.
Alguns trabalhos funcionam como uma instalao, como um que reali-
zei na sala redonda do Centro Universitrio Maria Antonia. Fiz o trabalho
para sair da parede e escorrer pelo cho so vinte e duas partes de veludo.
O entrelaamento eu comecei a fazer esticando a tela no chassi e deixando
buracos para ir rompendo a estrutura da pintura. Depois tentei fazer a estru-
tura ficar orgnica, e com a ajuda de um designer fiz os chassis. Demorei
dois anos para fazer esse trabalho, e j tinha uma paisagem ao fundo, uma
foto de Aiuruoca, Minas Gerais. E quando j estava pronto, achei que esta-
vam faltando as pessoas. Foi quando comecei a pensar nelas como estampa.
Existem essas revistas com milhes de pessoas que no conhecemos e mes-
mo assim olhamos a revista inteira.
As pessoas foram usadas depois, em outras situaes so conhecidos,
pois no posso usar imagens sem autorizao, tive de consultar cada um. E
quando ficou muito difcil, eu enfileirei os alunos e pedi que ficassem ali. O
Nelson Leirner, tambm professor, devia estar no meio, o Nuno Ramos tam-
bm. Esse trabalho realmente tem muitos amigos com essa ideia das pesso-
as como estampa. Muita gente para na frente do trabalho e comenta: Aquela
mulher parece a sua tia.
As fotos de animais ocupam o mesmo espao que eu chamo de gosto. De
312 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
como construmos o nosso entorno. Os animais de estimao e os de fbulas,
a galinha boa, o porquinho mau...
As fotos de lugares tpicos, dos quais o Brasil cheio, tm a mesma mgi-
ca. Eu viajei por muitos lugares Recife, Foz do Iguau, Rio de Janeiro para
fazer essa coleo de imagens. Tambm associo essas imagens questo do
conforto, de a pessoa trabalhar muito, juntar dinheiro, pagar em dez vezes no
carto de crdito e ir para um lugar assim por sete dias.
Eu fiz o Katrina (2009), espalhando as partes na parede, pois fiquei impres-
sionada com uma imagem que o Al Gore usou no documentrio Uma verdade
inconveniente, no qual ele diz que precisamos resfriar o planeta. E mostra o
Katrina chegando ao golfo do Mxico, recebendo o vapor gigante e indo para
Nova Orleans. Uma imagem incrvel feita por satlite.
Uma francesa falou para mim: muito alegre isso aqui para ser um fura-
cn, no ?. Mas o furaco no bom nem mau; um fenmeno. A obsesso
pela ecologia um pouco esquizofrnica, pois estamos num planeta, no uni-
verso, e no temos a menor ideia do que estamos fazendo aqui. E vamos dizer:
No, somos ns que estamos esquentando tudo. E se o Sol estiver mais perto?
cadu Leda, para pensar algumas questes sobre o seu trabalho, eu diria que
a ideia de expresso e a ideia de pop vm juntas desde o comeo na sua obra.
Pensando sobre as Vedaes, e eu gosto especialmente da Vedao em quadrinhos,
que acho que de 1983, com setenta toalhas pequenas e algumas se repetindo...
LEDA So personagens da Hannah Barbera e do Maurcio de Sousa.
CADU Em um detalhe da obra, d para ver o Pernalonga repetido vrias vezes,
algumas vezes s a cenoura, outras vezes ele mesmo. Algo que eu acho muito
bom nesses trabalhos o fato de os gestos de cobertura no parecerem expres-
sivos em si. Apesar de voc cobrir a superfcie toda com tinta de um modo
muito irregular, ou de modo evidentemente manual, h algo de automtico
nas pinceladas. Me parece que essa pintura de vedao poderia fazer o contra-
313 le da catu nda
ponto com as imagens fabricadas industrialmente que aparecem nas toalhas;
que a cobertura mais expressiva ao passo que se contrape a essas imagens
muito coloridas, muito vibrantes, que se repetem.
LEDA uma cor s. Na verdade, se chegar perto tem umas pinceladas e tudo,
mas a nica expresso que eu esperava desse gesto talvez um pouco agres-
siva, como o poder do artista, no caso, de cobrir partes e deixar, s vezes,
meio personagem pendurado. Principalmente naquelas estampas pequenas
tem esse gesto, como se dissesse: Olha, tem uma coisa aqui, mas vocs no
vo enxergar. Mas isso oscila at reas que eu contorno com mais capricho.
Porm tudo uma relao minha com o objeto, e isso parte desde o incio, da
escolha do objeto. Nessa hora descobri que teria de costurar. Sempre me per-
guntam se algum costura para mim no, eu costuro.
CADU Seguindo o seu raciocnio, uma coisa que me agrada nesse trabalho o
fato de ser possvel identificar as vrias toalhinhas, as setenta; h uma repe-
tio delas. Tem alguma coisa de construo que evidente, mas ao mesmo
tempo negada pela forma meio cambaleante que isso adquire quando colo-
cado na parede.
LEDA So os primeiros trabalhos. Eu no tinha muita experincia com o com-
portamento do material e surgiu essa ideia mais pragmtica de recobrir com
tinta industrial. No havia a necessidade de usar uma tinta boa, e eu tinha a
noo de que isso funcionaria. Como, de fato, fiquei muito contente ao ver o
resultado na retrospectiva.
CADU Quando eu olho esses trabalhos, penso em uma pintura monocromtica
convivendo com uma figurao pobre, quase uma negao de pintura, mas ao
mesmo tempo uma negao dessa imagem. Ao mesmo tempo, pelo fato de ser
monocromtica, ou mais ou menos monocromtica, ela faz com que os elemen-
tos dessa cultura industrial fiquem muito mais vibrantes, no fim das contas.
314 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
LEDA Sim, pois quando eles so repetidos na indstria eles ficam meio pasteu-
rizados. Na rua 25 de Maro, no se v nada porque tudo revestido de tudo.
E aqui eles ficam um pouco separados , essa uma das minhas intenes.
Sobre o carter pop, quando eu estudava histria da arte, o pop sempre me
pareceu a melhor ideia que j tinham tido. Eu me identifiquei, e me identifico
at hoje, com as atitudes do Robert Rauschenberg, do Jasper Johns e, depois, do
Andy Warhol, de pegar o mundo de frente. Isso algo que me estimula muito.
Como eu falei sobre as camisetas da Copa do Mundo, no posso fingir que no
estou vendo aquilo, que incrvel visualmente, tem um apelo.
CADU Uma coisa que me agrada, no s nesses trabalhos, mas na Ona pin-
tada e nos trabalhos que contm imagens j prontas de desenhos animados
ou histrias em quadrinhos e naqueles que contm logomarcas e logotipos,
o fato de que essas imagens se apresentam para o seu trabalho j um tanto
corrompidas, por assim dizer; essas imagens precisam ser capazes de se abs-
trair para se tornarem mais circulveis. O que ocorre que voc no busca
esses materiaisna pureza ou na qualidade mxima que eles poderiam ou
quereriam ter. Eles aparecem j impressos em materiais de baixa qualidade
ou em materiais de uso cotidiano. Acho que isso, de algum modo, traz para o
seu trabalho um pensamento sobre a cultura que est em jogo, que talvez no
seja uma cultura exatamente pop, uma cultura completamente fria...
LEDA Meus pais eram arquitetos, modernos, e a minha casa era clean, mas a
minha av no era. Essa av, que costurava, tinha a roupinha do liquidifica-
dor, do botijo e da mquina de lavar, um conjunto. E aquilo tinha de ser leva-
do a srio, porque era av, merecia respeito. No banheiro tambm havia tape-
tinho redondo peludo, em volta do vaso sanitrio e do bid, e o vaso tinha uma
capinha; o top era aquele chapeuzinho muito enfeitado do papel higinico. O
papel higinico era o personagem principal! E eu questionava aquilo porque
a minha casa era super clean, era toda de vidro e concreto, objetos do Geraldo
de Barros. Tudo de design funcional. Como minha av morava em Campinas,
315 le da catu nda
a entrada da casa tinha aquele caminhozinho, rosas, ela criava galinhas, eu
conclu que o universo tinha duas lgicas e elas eram muito diferentes. Eu
tinha muito amor por essa av, a gente ia missa, ela me fazia ver certos
filmes, me vestia com vestidos de croch. Isso dava um contraste com Van der
Rohe. Como eu fui criada assim, para mim so fascinantes os mitos que as
imagens carregam. No s os mitos bregas, mas tambm os mitos modernos.
CADU Acho que isso inegvel, porque h uma referncia culta a uma srie
de movimentos, a uma srie de momentos da histria da arte recente. Mas
me agrada a ideia de que esse elemento pop, essa cultura pop j entra na
obra pelo material que voc utiliza... Mas outra questo que eu gostaria de
levantar diz respeito presena de um universo feminino em seu trabalho.
Lendo uma entrevista do Leonilson, ele comenta que no v nada de femini-
no nele. Se no me engano, ele afirma que voc trabalha com peso, quando
lida com tecidos e todo tipo de material que, primeira vista, refere-se a
um universo feminino. Eu acho que essa uma boa leitura, pelo menos
uma boa provocao a esse respeito. Para mim, o seu trabalho chamativo,
feito de cores vibrantes, no possui o carter intimista que responderia
quele clich feminino...
como ela se comporta em relao parede, ou para fazer analogia, em relao
pintura. Parece que ela sempre definida com relao parede, essa ideia
de que as coisas pendem da parede para baixo, coisa que ocorre em trabalhos
como Siameses (1998).
LEDA , aqueles rios surgem desde as Vedaes com a inteno de sair do plano.
Isso ficou muito exagerado nos anos 1990, quando eu praticamente s fiz tra-
balhos recheados. Mas depois comecei a usar a sobreposio para fazer esses
volumes e gerar esse caimento. Eu estou interessada na questo do volume,
na coisa que cai.
CADU Me parece que Siameses defende o momento em que o trabalho sai da
parede e ganha o espao. Parece que ele cai mesmo, pende para baixo de
algum modo. Eu acho isso importante. Ele sai pela fora da gravidade ou
por meio de um peso, de uma acelerao em direo ao cho. Eles ganham o
espao, mas nunca deixam de se oferecer como imagens bidimensionais. Tm

LEDA Isso j me causou muitos problemas. At hoje tem gente que me chama
de musa, de princesinha. Saiu na capa da Veja, a princesinha das artes. Outros
artistas mais velhos fizeram comentrios que no tm nada a ver comigo. Mas
tenho de suportar esse assunto. Sou mulher, ento o meu trabalho feminino
tambm. Encaro esse comentrio de forma pejorativa. Fico paranoica e estou
criando minhas filhas paranoicas tambm, porque acho complicada a questo
da mulher. No mundo e nas artes tambm. Mas aceito o comentrio, trabalho
com tecidos e com costura, fazeres associados mulher. Ento, sim, tem um
carter feminino, mas h tambm muitas outras coisas.

CADU Eu falei da questo do peso porque parece importante, em toda sua obra, Siameses [S iamese] , 1998

316 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 317 le da catu nda

uma ambiguidade de ser uma pintura ou um objeto, de ser pendentes da pare-
de, h uma bipersonalidade imediata em todos os trabalhos desse conjunto.
LEDA Eu cheguei a pensar no espao positivo regular, essa parede branca, e
como as pessoas chegam para ver as pinturas, normalmente planas. E tive
vontade de que as pinturas chegassem um pouquinho mais perto das pessoas.
Eu acho que tem uma caracterstica que humana acho que o Oldenburg
faz isso tambm, quando aqueles objetos da vida prtica se agigantam e amo-
lecem: eles perdem a sua funo da vida prtica e ficam um pouco parecidos
com a gente, fofos. Eu fiz uns cabelos tambm.
CADU Aquelas perucas (Multido,1987). Eu vejo algo disso tambm nos Insetos.
LEDA Tem uma ambiguidade no trabalho entre o volume que ele apresenta e
a imagem. As imagens so sempre quase simplificadas, so desenhos mais
ou menos diretos.
CADU Vendo muitos desses trabalhos juntos na exposio da Pinacoteca, os
pequenininhos todos juntos, de longe pareciam imagens, de fato, de algu-
ma coisa. Tm esse carter de parecer com a imagem do insetinho. Tem um
desenho, uma forma, mas quando voc chega perto v uma aglomerao de
materiais e essa repintura sobre a forma do objeto que j existe.
LEDA Muitas vezes a pintura tem uma funo grfica, apenas de reforar a
forma, sem funo de expresso.
CADU Me parece que tem um carter de colagem, de montagem nesses obje-
tos. E a pintura entra para juntar as coisas.
LEDA quase um sacrilgio chamar de pintura, porque praticamente s uma
tinta.
318 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
CADU Eu estava dizendo que me parece que a pintura no tem a reivindicao
da pintura como expresso.
LEDA A construo sobressai pintura. uma pintura que junta as partes,
que liga tudo. o raciocnio inicial que permaneceu assim at agora.
CADU Outro tema recorrente, sobretudo nas suas colagens, aquelas enormes,
parece ser a ideia de recriar um mundo. E voc citou a Tarsila, mas, diferente-
mente dela, no tem nada de originrio ou de mtico , parece que so feitos com
biribinha, paoquinha, parece que esses elementos todos vo se aglutinando.
LEDA Agora que eu estou fazendo trabalhos com futebol, as colagens esto
todas com etiquetas da Nike. Essas etiquetas so superbem desenhadas. Na
verdade as colagens so totalmente espontneas, muitas pessoas gostam
muito, mas elas funcionam como um processo para mim, e elas tm as ima-
gens menos fechadas ou uma inteno menos clara do que as pinturas, e por
um tempo eu nem pensava em mostrar. Mesmo as aquarelas, que eu via como
estudos, na verdade so legais tambm como obra. Agora acho interessante
misturar e mostrar tudo. Mas elas tm caminhos muito diferentes do que
quando eu vou fazer essas imagens para uma exposio. A eu gosto de pensar
num conjunto que crie um sentido prprio, embora isso seja hoje cada vez
mais raro nas exposies. Na verdade, parece que a multiplicao do signifi-
cado, nas exposies, que tem sido a tnica.
CADU Nas colagens aparecem muitos dos seus trabalhos que existem, ou coi-
sas parecidas com os seus trabalhos...
LEDA porque eles surgem nas colagens, em que eu junto as cacas do ateli e
vou grudando tudo. s vezes fica ruim e tenho de jogar fora, mas muitas vezes
surgem coisas que eu experimento na colagem, por isso eu at coloquei como
parte do processo.
319 le da catu nda
CADU Pensando em trabalhos como o Lago japons (1986), ou o Katrina, est
sempre presente uma ideia de paisagem idlica ou uma coisa que chama
a ateno porque no parece tratar de um paraso perdido ou no trata de
lugares ainda intocados pelo homem, pelo mundo acelerado da cultura.
Parece que so imagens que so em si mesmas propagandas que tm a ver
com essa cultura.
LEDA So tanto do inconsciente coletivo como smbolos, signos que a nossa
cultura privilegia, de paisagens bonitas, de pessoas na revista.
CADU Parece que essas imagens que voc vai resgatando criam esses universos
idlicos sozinhos, eles so muito tratados.
LEDA Eles so sintticos, so sintetizados. O laguinho bem sintetizado, o
lago mesmo que eu vi no Japo era incrvel, mas a imagem que a gente tem
essa, quase um lago de histria em quadrinhos.
CADU Outra coisa que me parece importante no seu trabalho, mas no sei
em que sentido, a ideia de afeto, a ideia de memria. Memrias, de 1988, e,
depois, Todo pessoal, de 2006. Eles parecem localizar de algum modo, organizar
no crebro, essas memrias afetivas.
LEDA engraado porque mistura trabalhos de pocas superdiferentes; faz
trinta anos. Todo esse assunto do gosto, do significado da imagem dentro
da cultura, passa pela ideia de voc poder melhorar a sua vida ou de poder
organizar o entendimento da sua existncia no mundo atravs de escolhas,
de coisas que voc coloca junto de si. Eu acho admirveis as escolhas que as
pessoas fazem para revestir os sofs de casa, para revestir a casa, para se ves-
tirem, e depois essas outras coisas que se estendem para os bichinhos, para
as viagens. Sempre uma imagem! Tinha uma colcha que eu adorava que era
aquela praia, uma gua bem clarinha, que est em Itacar (2008). a ideia de
320 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
poder trazer para dentro de casa uma imagem de sonho. Esse carter afetivo
est presente no trabalho todo.
Esse que estou fazendo com os esportes impressionante, pois, para algu-
mas pessoas, esses esportes, a competio, o signo do time, a camiseta e todo
o entorno est totalmente ligado ao consumo. As escolhas tm a ver com a
identificao do sujeito no mundo. Vivemos num sistema capitalista, so
escolhas de consumo. As pessoas gostam de se apegar a isso para justificar
um tipo de vida que temos nas grandes cidades. Uma vida ligada ao trabalho,
a ganhar dinheiro. E vo gastar no qu? No precisariam gastar, mas quando
voc vai gastar, gasta em imagem.
CADU Nesses seus dois trabalhos, Memrias e Todo pessoal, me chama a ateno
a possibilidade de as imagens se referirem imediatamente a voc. Parece que
elas podem, de fato, tratar de uma histria pessoal ou afetiva, mesmo que
sejam retiradas do mundo da cultura, da cultura visual.
LEDA H uma maneira primitiva na construo de algumas esculturas. O
Memrias partiu da renda, que eu achei que dava para fazer os miolos e depois
achei que dava para conter memrias, que eu pintei em pequenas telas a leo;
ento tinha o contraste de uma coisa mais tosca no fundo junto dessas teli-
nhas que eu pretendia que fossem boas pinturas. Tudo isso organizava um
crebro, que era um assunto dessa exposio. Alm desse crebro tinha outro
e mais uma construo de imagens.
CADU O Crebro em stand (1988)?
LEDA , o Crebro em stand. J Todo Pessoal, de 2007, ainda permanece meio sim-
plrio na estrutura de bolinhas que so ligadas por tirinhas, num jogo infan-
til. Novamente o contedo uma coleo de pessoas prximas, tem um car-
ter afetivo.
321 le da catu nda
CADU Voc faz tambm uma estampa com essa imagem.
LEDA Uma estampa de crebro.
CADU Para encerrar, eu queria voltar ideia de que o trabalho tem algo pop.
Me interessa pensar no estatuto dessa cultura pop, ela vem de muitos modos
diferentes, eu acho que o Crebro em stand um trabalho Robert Rauschenberg,
Jasper Johns...
LEDA Eu acho que a arte pop mesmo, americana, como apresentada pelo
Andy Warhol, por aqueles caras, uma coisa muito mais corrosiva. A partir
da minha gerao, dos anos 1980, e principalmente agora, voc sente os artis-
tas utilizando o perodo moderno como um tipo de cardpio, no qual voc pode
ser um pouco pop, um pouco conceitual. Ento eu realmente me interessei
pela visualidade pop, mas o trabalho s vezes vai para um lado mais potico,
um pop mais potico. Eu acho que aqueles pops originais esto dando um
golpe na arte, partindo de um raciocnio do fim do perodo moderno que a
minha gerao absolutamente no tem mais.
Eu adoro pensar no que as pessoas esto fazendo agora, me interessa refle-
tir sobre isso. Acho que o artista est sempre preso a sua poca, tem coisas
que ele viu na formao, ideias que teve na formao. Mas meu tempo no
mais o pop americano. O pop americano vem depois do expressionismo, jun-
to com o minimalismo, e os artistas tinham uma posio ainda de estender
fronteiras. E agora a minha maior diverso ver o que a gerao mais nova
est fazendo! Eu fui exposio do Bruno Dunley, na galeria Marlia Razuk,
tem pinturas figurativas, tem umas mais gestuais e depois tem uma que s
amarela. Eu acho fantstico. No estou dizendo que bom ou ruim; essa plu-
ralidade uma mudana de foco, so outros assuntos. Ento a dita Gerao
80 (agora eu sou obrigada a aceitar esse apelido) j se preocupa com outras
questes, muito diferentes do que foi a arte pop.
322 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
CADU Existia, de outro modo, a ideia de que essa gerao vinha sem tradio
alguma ou emancipada de qualquer tipo de relao com o passado. Mas eu
vejo que havia uma ligao com as geraes anteriores, e o Antonio Dias
um exemplo imediato; acho que ele j lidava com questes que ainda esto
na sua obra. E vejo tambm em seu trabalho a importncia de outros artistas.
Alm desse dilogo com as geraes passadas, houve outro tipo de interlocu-
o, com a crtica, por exemplo? De que modo isso influenciou seu trabalho?
l e da Houve uma tentativa de rompimento na minha gerao, com o tipo
de rompimento que ns tivemos que era justamente conceitual. No tinha
nenhuma aula de pintura e havia um reforo para tcnicas de reproduo de
imagem aquele texto do Benjamim era o que a gente mais lia e parecia um
resumo muito simples para quem tinha dezoito anos. Para a nossa gerao,
aquilo era superinteressante, e a gente acreditou que dava para continuar um
trabalho conceitual com mais visualidade. Naquele momento j era arte, eu fiz
alguns cartazes em offset como uma tentativa de desmaterializao completa e
de reforar o conceito. Mas o que a minha gerao responde a um circuito vi-
do; eu entrei na faap para me tornar professora e sa como artista famosa. Eu
tinha 23 anos e essa ideia de fama nos pegou de forma ridcula, como a fama
pode ser. A multiplicao de galerias, um mercado sedento, cheio de revistas e
artigos, anncio na Artforum, so realidades que eu no podia ignorar!
E esse apelo veio para a minha gerao e para a gerao mais nova; agora
quase uma sentena. Ser famoso, vender tudo, fazer todas as residncias,
cada vez tem um novo uniforme que se presta para os artistas vestirem. Eu
acho que o artista mesmo no vai funcionar por uma dcada ou duas, ele vai
funcionar durante uma pequena existncia de uns sessenta a oitenta anos, se
voc tiver sorte, e dentro desse espao de tempo que voc precisa criar um
assunto. Uma artista portuguesa maravilhosa disse para mim: Leda, a vida
rpida, so s dois dias! e eu fiquei espantada: Dois dias?!.
Porque na verdade o artista s tem esse tempo para criar a sua potica.
Para mim, que era muito prxima do Leonilson, mesmo do Jorginho Guinle,
323 le da catu nda
muito angustiante ver o artista sendo amputado do seu tempo, ou mesmo ter agora as pessoas aceitam bem o patrocnio, elas gostam, elas curtem. Tem
visto o Leonilson muito de perto, tentando acelerar o mximo, na medida em uma amiga palmeirense que curte. Qual era o patrocnio? Parmalat! Par-
que ele sabia que ia morrer. O Jorginho tambm. O que eu realmente espero malat tem tudo a ver porque deu a maior fora, foi o melhor perodo do Pal-
que permanea a resposta que esse artista pode dar para aquele tempo que meiras. engraado como aquilo que a gente chamava de propaganda agora
ele est tendo. est no meio da camisa e, no caso do Corinthians... Desculpe, est escrito
Sobre a questo da gerao,no tem essa coisa de Gerao 80. O cenrio Avano embaixo do brao! E a pessoa vai loja comprar a camiseta oficial,
em So Paulo era totalmente diferente do do Rio, e juntar tudo num barqui- mas a camiseta oficial um pesadelo! Vem tudo escrito. Eu estou fazendo
nho s era um marketing completo. Mas o modo como eu pensava arte, ou o um parntese porque acho que essas so as verdadeiras mudanas. Agora um
que eu encontrei na faculdade eu via o [Carlos] Fajardo, o [Luiz Paulo] Bara- patrocinador bom, positivo, traz grana, mesmo que seja horrendo. dessas
velli, o Waltercio [Caldas], o Cildo [Meirelles] era um campo mais ideal de camisetas que estou me apropriando. Eu vejo canais de esporte, tnis, corrida!
arte. E o que ns encontramos nos anos 1980 j era o incio de uma batalha de Tem aqueles carrinhos coloridos, mas vem todos escritos e s vezes tem aquela
galerias, que hoje eu transporia para as feiras. J pensou? Mal saiu da faculda- marca, e eu no tenho ideia se aquilo um banco, um iogurte, aquela marca
de e j mandado para umas feiras, essa coisa capitalizada. Eu me identifico bem grandona, provavelmente um leo de carro. Eu acho incrvel como as
muito com os meus colegas de gerao e houve bastante interlocuo com eles. pessoas agora tambm tm uma relao afetiva no mais com o time, com o
J com a crtica teve alguns artigos, eu tinha muita admirao pela Sheila carro, mas com a marca. E se fala muito disso. Muito curioso porque no meu
Leirner, achava bacana o que ela escrevia no Estado, mas logo ela se retirou tempo, do modo como eu fui criada, isso era propaganda, era uma coisa ruim,
de cena. Eu tive algumas pessoas mais prximas, a Aracy Amaral ou o Tadeu voc tirava a propaganda para poder ver a coisa. Agora a propaganda prati-
Chiarelli. A certa altura eu era mais prxima da Lisette [Lagnado], mas isso camente tudo. E viva o Seara!
no permaneceu. Uma coisa que permaneceu e que eu prezo muito a relao
com a Regina Silveira e outros colegas como o Dudi [Maia Rosa], coma Mnica
Nador. Eu achava incrvel a turma do Nuno, que j tinha umas pessoas discu-
tindo os trabalhos. Eles tm uma proximidade muito grande com o Rodrigo
[Naves] o com o [Alberto] Tassinari, que esto mais presentes no ateli deles.
Isso realmente nunca aconteceu de forma sistemtica comigo.
Eu gostaria de falar uma ltima coisa. Estou pensando nesses trabalhos
com futebol porque eu gosto de futebol. Gosto do Santos, especialmente, e
de repente o Santos apareceu com um negcio vermelho. O Santos o alvi-
negro praiano, mas colocaram um Bombril em cima da camisa. Sempre tive
paixo pela camisa, e agora est escrito Seara! E no Corinthians est escrito
Neoqumica, de vez em quando aparece uma propaganda: Neoqumica faz
uns remdios superbons... Mas quem perguntou? Eu acho engraado porque

324 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 325 le da catu nda

 Deite-se junto parede, na juno com o piso, com o rosto para o can-
to e as mos alinhadas ao corpo. Concentre-se na contrao e expan-
so do corpo, ao longo de uma linha que, paralela juno entre a
parede e o piso do quarto em que voc se encontra, atravessa o centro
do seu corpo. Tente simultaneamente desenhar seu corpo em torno
dessa linha. Em seguida, tente empurrar essa linha na direo do
canto do quarto.
bruce nauman, O corpo como um cilindro, 1968*

Liliane Benetti bruce nauman: Desde meados da dcada de 1960, tem Parte-se aqui da hiptese de que, na
sido notvel a projeo pblica da obra do obra de Bruce Nauman, remanesceriam

o corpo como gabarito norte-americano Bruce Nauman, nascido
em 1941, uma produo que utiliza meios
e materiais variados, mas que, no obs-
tante a diversidade, mobiliza um espec-
tro recorrente de questes que, no limite,
dizem respeito tanto aos problemas cen-
trais enfrentados pela produo contem-
pornea quanto a algumas das indagaes
suscitadas no debate atual em torno das
artes visuais. Das primeiras moldagens
s recentes instalaes sonoras, o artista
referncias da tradio da escultura, ain-
da que de modo indireto, como uma esp-
cie de via negativa. Como se certos tra-
balhos pagassem um tributo ao notvel
aprendizado de escultura adquirido nos
* No original: Lie along the wall/ floor junc-
tion of the room, face into the corner and
hands at sides. Concentrate on straightening
and lengthening the body along a line which

passou pela performance, vdeo, escul-
tura, fotografia, desenho e gravura. No
entanto, sua produo mantm certo las-
tro na escultura, quer nos procedimentos,
quer na escala.
passes through the center of the body parallel
to the corner of the room in which you lie. At
the same time attempt to draw the body in
around the line. Then attempt to push that
line into the corner of the room. Nauman,
Bruce, Body as a Cylinder, 1968.

326 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 327 b ru c e nau mann

anos de formao do artista, 1 presente
obliquamente como um recalque a partir
do qual ele empreendeu um processo de
desmantelamento de um sistema inteiro
de representao anteriormente impene-
trvel. Um sistema estritamente ligado a
atributos como solidez, presena, coern-
cia, objetividade e corporeidade.2 Sugere-
-se tambm que, na lida com a tradio
da escultura, Bruce Nauman acabou por
alargar a prpria noo de material. Alm
daqueles tradicionalmente associados s
artes, como bronze, argila, cera ou gesso,
e daqueles caractersticos do mundo da
tcnica, incorporados a partir da arte pop
e do minimalismo, neon, resina, fibra de
vidro, piche, alumnio, entre outros. Os
experimentos escultricos do artista des-
dobraram-se de tal modo que comearam
a abarcar elementos associados a outras
reas como a literatura, o teatro, o cinema
1 Bruce Nauman aprendeu e praticou as mais
variadas tcnicas de escultura sobretudo no
perodo passado na Universidade da Califrnia
(Davis), tendo posteriormente ministrado
aulas como professor de escultura no Instituto
de Artes de So Francisco (de 1966 a 1968).
2 Cf. Wagner, Anne. Naumans Body of Sculp-
ture. In Lewallen, Constance M. (org.). A Rose
Has No Teeth: Bruce Nauman in the 1960s. Berkeley:
University of California Press, 2007. p. 124.
328
e a dana. A linguagem, o corpo, o som e o
tempo passariam a figurar entre os mate-
riais passveis de manipulao pelo artista
e abririam espao para sua formalizao
em meios tais como o vdeo, a performan-
ce e a instalao, prticas bastante inova-
doras para a poca.
Uma das pistas mais significativas da
persistncia de um pensamento escultri-
co ao longo da trajetria de Bruce Nauman
o fato de o corpo humano ser constan-
temente tomado como padro do espao.
Acerca disso, no parece ser um indcio
qualquer que, na carreira profcua do
artista, raros sejam os momentos em que
um trabalho exposto a cu aberto. Uma
esquiva que decerto revela a feio assumi-
da pelas obras no decorrer dos anos. No
que muitas delas no exijam reas amplas,
apenas no costumam ser grandes o bas-
tante para solicitar as escalas de propor-
es geogrficas, tpicas das intervenes
na paisagem. Square Depression [Depresso
quadrada] (2007), portanto, figura entre as
excees. Concebida em 1977 e executada
em 2007, no campus da Universidade de
Cincias Naturais de Mnster, nessa inter-
veno o gabarito do espao mantm-se
nas dimenses do corpo, embora tenha
sido planejada para uma escala ambiental,
a da cidade alem que acolhe uma exposi-
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
o decenal de esculturas pblicas, intitu-
lada Skulptur Projekte Mnster.
Conforme o nome sugere, Square Depres-
sion uma espcie de praa pblica em
3
sentido negativo, um declive cimenta-
do das bordas em direo ao centro. Ao
percorr-lo a p, a viso do arredor par-
cialmente interditada eventualmente
interditada por completo, dependendo
da postura assumida pelo observador ou
de sua altura. No nvel dos olhos veem-se
apenas os limites entre a construo de
concreto e a faixa tnue do gramado que a
cinge e, mais ao longe, copas de rvores e
topos dos edifcios mais altos, cujas bases,
caules ou suportes parecem faltantes.
Pode-se dizer que Nauman cavou no
solo uma espcie de mirante ao aves-
so, uma interposio que, ao forjar uma
distncia tanto em extenso quanto em
profundidade entre o corpo e a paisagem,
quebra a percepo de continuidade e
recompe o espao e o prprio olhar , a
partir dos fragmentos. escala da cidade
o trabalho ambiental responde de modo
crtico restituindo uma escala do corpo e
da viso que, todavia, no mais capaz de
abranger a totalidade.
3 O trocadilho pode ser traduzido por Depresso
quadrada, Declive da praa ou Depresso da praa.
A despeito dos 25 metros quadrados de
superfcie, a escala calibrada em relao
ao corpo: como se o espao pudesse se enco-
lher para se ajustar ao corpo invariavel-
mente atrado pelo declive em direo a um
ponto central que, de dimenses exguas,
somente pode ser ocupado por um nico
observador por vez , para que em seguida
torne a se expandir em direo s bordas,
no sem o concurso do modesto esforo
de ascender por uma das quatro faces da
pirmide negativa. Numa improbabili-
dade geomtrica, cortar caminho pou-
pando esforo e tempo implica percorrer
o permetro, e no atravessar pelo centro
do quadrado. Invocando uma praticidade
ttica no deslocamento, o caminho mais
curto contornar o obstculo (seja ele uma
depresso ou uma elevao) e no o vencer,
descartando tanto o nus de perda de visi-
bilidade implicado pela incurso em uma
depresso quanto o privilgio de uma pers-
pectiva mais ampla oferecido pelo cume de
uma elevao. Um convite, portanto, ao
dispndio disfuncional de tempo e energia.
Tem-se a impresso de que, para negar
a adio de um acontecimento impositivo
paisagem, enterrou-se nela um imenso
molde cujo contedo foi despejado, um
volume colossal forado subsuno ao
entorno ou ao desaparecimento. Esta sen-
329 b ru c e nau mann
sao reforada pelo sentido cognitivo
de neutralidade ou ausncia, associado
cor branca do material utilizado. A apa-
rente incoerncia ganha novo sentido se
considerarmos os trinta anos que separam
a concepo do projeto de Square Depression
de sua execuo. Basta lembrar que entre
as dcadas de 1960 e 1970, Bruce Nauman
dedicou-se s esculturas moldadas, que
traziam luz os limites e as junes entre
as estruturas: as distncias entre as super-
fcies das coisas eram evidenciadas por
moldes negativos do espao preenchido
pelos corpos dos objetos, conforme fez em
A Cast of the Space under My Chair [Um molde
do espao sob minha cadeira], 1965-1968
ou em Plataform Made up of the Space between
Two Rectilinear Boxes on the Floor [Plataforma
feita do espao entre duas caixas retilne-
as no cho], 1966. Nauman revela-se, alis,
obcecado pelos limites: Sempre gostei
das divisrias, das suturas, das junes,
de tudo o que ajuda a localizar a estrutura
de um objeto, mas que, no final da escul-
tura, removido, comentou certa vez em
uma entrevista.4
Desde as primeiras Soft Shapes [Formas
4 Cf. Kraynak, Janet (ed.). Please Pay Attention
Please: Bruce Naumans Words: Writings and Inter-
views. Cambridge: The mit Press, 2005. p. 324.
330
macias], como Nauman chamava a srie
de sem-ttulos realizada entre 1965 e 1966, a
escultura pensada a partir dos espaos
espao circundante, espao interior, espa-
o situado entre as superfcies dos corpos
e das coisas, e no apenas a partir de um
espao abstratamente inteirio. Em lti-
ma instncia, trata-se de como a escultura
lida com o entorno, discriminando limi-
tes, apoios, lados. Para Nauman, interes-
savam essas demarcaes e, especialmen-
te, os modos de exced-las. No bastava
uma presena material, uma fisicalidade
inerente escultura, tambm era pre-
ciso insufl-la de durao e da evidncia
de uma completude no mais alcanvel.
No por acaso modelagens: nesses traba-
lhos, toda presena remete ao ausente, os
fragmentos s partes faltantes; o cheio
ao vazio; o fora ao dentro. A propositada
negligncia do acabamento, a aspereza
visvel, ostenta cruamente o processo de
feitura e, ao revelar os materiais (alguns
at ento inusitados como a fibra de vidro,
material industrializado cuja aparncia se
assemelha do orgnico), denuncia tam-
bm uma desconfiana da perenidade e da
presumida elegncia de um produto final.
A operao de preservar o continen-
te para evocar uma ausncia serviu de
base para as moldagens de fragmentos
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
do corpo humano, como ocorre em Wax
Impressions of the Knees of Five Famous Artists
[Impresses em cera dos joelhos de cin-
co artistas famosos] (1966), que se repor-
ta a fraes de corpos ausentes; corpos
que antes de desaparecer interagiram de
algum modo com aquele material. Supo-
sio corroborada, por exemplo, por um
vestgio de um joelho impresso numa
placa de cera. Como se da mediao entre
a ao do artista e a fisicalidade das peas
sobrassem registros, resduos de uma
performance como uma forma hermtica
de escultura temporal. 5
Desse momento em diante, a refern-
cia ausente passa a ser o corpo do artista,
cujas medidas so vertidas em padres
orientadores da execuo das peas, tal
qual gabaritos, procedimentos reiterados
dos ttulos descritivos das peas. Para Sto-6
5 Cf. Morgan, Robert C. Bruce Nauman: An
Introductory Survey. In: Bruce Nauman. Bal-
timore: The Johns Hopkins University Press,
2002. pp. 1-17.
6 So tambm dessa poca Six Inches of My Knee
Extended to Six Feet [Seis polegadas de meu joe-
lho estendidas por seis ps] (1967) e Neon Tem-
plates of the Left Half of My Body Taken at Ten-Inch In-
tervals [Gabaritos de neon da metade esquerda
do meu corpo tomados em intervalos de dez
polegadas] (1966), dentre outros.
331
rage Capsule for the Right Rear Quarter of My Body
[Cpsula de armazenamento para a poro
posterior direita do meu corpo] (1966), por
exemplo, Nauman dimensionou a parte
de trs de seu corpo e triplicou a linha cur-
va resultante, estabelecendo um padro
para o desenho de um compartimento
quase geomtrico, feito de ferro galvaniza-
do, a ser disposto na vertical, alcanando
cerca de 180 centmetros, mesma altura do
artista. Como resultado dessa mensurao,
uma escultura que reitera suas caracters-
ticas antropomrficas por mimetizar um
porte austero e fazer uma aluso tumu-
lar, como decerto devem ser as cpsulas
para conservar partes do corpo. Pois bem,
no se pode ignorar que aqui Nauman faz
uma mordaz provocao ao tomar o corpo
humano como se fosse um gabarito, como
se estivesse operando em conformidade
com as disjunes prprias das tcnicas
abstratas da produo industrial.
Pode-se argumentar que o corpo de
Nauman se converteu no gabarito no
somente das esculturas, mas tambm da
prpria perscrutao do espao. Pensa-se,
por exemplo, em Wall-Floor Positions [Posi-
es parede-cho] (1968), sessenta minu-
tos, vdeo que mostra o corpo do artista
manipulado tal qual uma matria escult-
rica, com o intuito de elaborar uma esp-
b ru c e nau mann
cie de catlogo filmado de movimentos
que testem as variaes possveis de cor-
po no espao: dispe-no cuidadosamente
em cerca de 28 posies arranjadas entre o
cho e as paredes de seu ateli. Inclinado,
apertado, amparado, esgueirado, ao aves-
so, contorcido, repousado.
So dessa poca alguns de seus vdeos
mais conhecidos, em que o artista filma-
do enquanto executa exausto tarefas
aparentemente simples, com nenhuma
outra finalidade que no a de testar as
variaes possveis que o posicionamento
de seu corpo pode assumir no espao, qua-
se a inventariar posturas e modos de se
mover ou exercer atividades banais. Nessa
safra, destacam-se Walking in an Exaggerated
Manner around the Perimeter of a Square [Cami-
nhando de maneira exagerada pelo per-
metro de um quadrado] (1967-1968), dez
minutos, Dance or Exercise on the Perimeter of a
Square [Dana ou exerccio sobre o perme-
tro de um quadrado] (1967-1968), dez minu-
tos, Playing a Note on the Violin while I Walk
around the Studio [Tocando uma nota no vio-
lino enquanto ando pelo ateli] (1967-1968),
dez minutos, Bouncing Two Balls between the
Floor and the Ceiling with Changing Rhythms [Qui-
cando duas bolas entre o cho e o teto em
ritmos cambiantes] (1967-1968), dez minu-
tos, Bouncing in the Corner, n. 1 [Batendo no
332
canto] (1968), sessenta minutos, Stamping
in the Studio [Carimbando o ateli] (1968), 62
minutos, cada filme nomeado descritiva-
mente segundo a ao praticada.
Pode-se dizer que esses trabalhos esta-
belecem relaes entre a intensidade de
cada ao ou de cada inao prolongada e
a fadiga surgida da persistncia ou da cir-
cularidade de uma postura ou de uma
atuao. Isto , uma relao tensa entre
durao e repetio. Distendidos, os vde-
os postulam experincias complexas de
apreenso do tempo e graus diferentes de
percepo de seu decurso, ao mesmo tem-
po que permitem ao artista demonstrar
como o espao pode ser mobilizado tanto
para indicar e medir como para simbolizar
um tempo no homogneo. A durao, de
fato, parece interminvel, mas as aes
tm um desenrolar preciso. Nauman
parece concordar que qualquer durao
representa uma composio no tempo,
uma compilao de instantes que, no caso
desses trabalhos, corresponderia direta-
mente ao esgotamento fsico provocado
pelas repeties e, sobretudo, ao esgota-
mento das possibilidades de uma ideia
de quantas maneiras, por exemplo, seria
possvel tocar uma nota musical em um
instrumento num dado espao ou cami-
nhar e danar ao longo de um permetro
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
ou bater alternadamente duas bolas entre
o cho e o teto?7
Dentre esses vdeos que mostram Nau-
man no ateli, compenetrado na repetio
exaustiva de movimentos aparentemente
banais, h um em especial, Walk with Contra-
pposto [Caminhada com contraposto] (1968),
que parece antecipar um conjunto de pro-
cedimentos que se tornaro posteriormen-
te recorrentes; vdeo, alis, que se desdobra movimentao na superfcie esttica do
em outro trabalho fundante, Performance
Corridor [Corredor performance] (1969), o
primeiro de seus muitos corredores.
Um corpo flagrado de costas por uma
cmera disposta no alto se distancia len-
tamente da superfcie da tela. Mos cru-
zadas atrs da cabea, uma toro vigo-
rosa dos quadris desloca o peso para uma
das pernas e os ombros para o lado opos-
to. A outra perna levemente flexionada
e ento se lana na prxima passada, e
assim alternadamente. A imagem da
cabea aparece cortada um pouco acima
do pescoo. Aos poucos, os ombros roam
nas laterais, os movimentos se tornam
mais penosos, a musculatura se retesa e
o equilbrio mantido com dificuldade.
No limiar entre ao e repouso, um cami-
nhar arrastado. Nesse escoramento do
7 Cf. Morgan, Robert. op. cit. p. 12.
corpo, percebe-se que o espao percorrido
se estreita em direo ao fundo. E assim
a ao se desenrola em um vaivm por
interminveis sessenta minutos. E, con-
forme o tempo passa, mais se reconhe-
cem, nos gestos de forte carga expressiva,
as posturas distorcidas da escultura cls-
sica e renascentista, o contraposto do ttulo,
um recurso cuja funo simular uma
material, como se fosse possvel lhe insu-
flar vida. Opera-se, evidentemente, um
duplo confinamento do corpo: no espao
exguo que percorre e no enquadramento
da imagem. Alm do mais, a cmera foi
posicionada de maneira que as laterais
obstrutoras como que invadem as mar-
gens da tela, de um modo que no permite
que se veja a amplitude do ateli.
O ateli, que antes parecia francamen-
te se abrir para a cmera, ganha aqui uma
interposio: o corpo de Nauman no mais
esmia a amplido do espao, mas uma
fenda construda dentro dele cujas gran-
dezas so as de seu corpo; ele se esgueira
entre paredes afastadas cerca de cinquen-
ta centmetros, largura ajustada a seus
ombros e quadris. Nauman cria um dis-
positivo de compresso para seu corpo ao
erguer-lhe barreiras. Cria uma clausura
que dificulta seu desempenho corporal
333 b ru c e nau mann
para alm das coreografias absurdas, que
alis s parecem absurdas j que seguem
implacveis lgicas internas. E, em meio
experincia claustrofbica, o corpo cons-
trangido a atinar com os limites ao mesmo
tempo que os demarca e os confronta.
No ano seguinte, a estrutura de placas
de gesso sustentadas por madeira que for-
maliza o corredor transferida do ateli
para o espao expositivo. Isolado, passa
a se chamar Performance Corridor, como a
demandar a participao. Mas no uma
participao de uma natureza qualquer,
e sim uma performance cujas regras so
inferidas pelas dimenses da pea: uma
abertura com os mesmos cinquenta cent-
metros correspondentes ao porte do artis-
ta. Um convite dirigido no ao pblico
genericamente considerado, mas a um
nico indivduo por vez. O trabalho ten-
ta de todos os modos armar para si uma
estratgia de captura perceptiva que no
prescinda totalmente de uma dimenso
mais interiorizada.
Nauman quer que o corpo do outro se
torne uma matria a ser testada, tanto
quanto, em condies anlogas, o seu pr-
prio corpo foi testado. Numa entrevista de
1988, declarou que os primeiros trabalhos
com corredores lidavam com ter algum
para desempenhar a performance. Mas o
334
problema foi encontrar uma forma de res- pelas exigncias da tcnica, tampouco to para disparar o prximo movimento,
tringir a situao para que os resultados livre ou lasso. um corpo que se lana s que se encadeia numa srie usualmente
acabassem por ser aqueles que tinha em atividades inslitas e que com elas perde extensa, desgastante pelo esforo de repe-
mente. De certa forma, era com contro- tempo, mas se trata de um repertrio de tio requerido, como se estivesse a um
le que lidavam.8 Ele parecia temer que as atividades que exige um desempenho pre- timo do colapso, preso num momento
pessoas fizessem suas prprias performan- ciso, uma extrema concentrao e percia: distendido e perpetuado para o qual no
ces (as das pessoas) e tentou planejar tra- o corpo est sempre tensionado, pron- h desenlace.
balhos o mais limitantes possvel.9 Nau-
man ou bem emprega seu prprio corpo ou
ento se torna um diretor ou coregrafo10
por trs das cenas: pois, ao mesmo tempo
que expande o papel do espectador como
performer, exige que ele se atenha ao script.
Em entrevista concedida em 1980, Nauman
afirmou que sua prpria presena nas per-
formances era uma tentativa de ir do espe-
cfico para o geral, de fazer um exame de
si mesmo ao mesmo tempo que se faz uma
generalizao para alm de si mesmo.11
*
Diante de tudo o que foi exposto, pode-se
alegar que, nos trabalhos de Nauman, o
corpo comparece de modo peculiar: nun-
ca um corpo completamente domesticado
8 Cf. Kraynak, Janet (ed.). op. cit. p. 327.
9 Ibidem, p. 258.
10 Cross, Susan. Bruce Nauman: Theaters of Experi-
ence. Nova York: dap, 2003. p. 16.
11 Cf. Kraynak, Janet (ed.). op. cit. p. 249.
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 335 b ru c e nau mann
Carlos Eduardo Riccioppo leonilson A obra de Leonilson espelha a vida do artis-
ta em sua dimenso privada. Em alguns
de seus trabalhos, Leonilson escreveu o
autobiografia, prprio nome como parte das expresses
autorretrato escritas sobre pinturas e desenhos; mas,
no importa se ostensivamente ou no, a
verdade que sua obra se deixou perceber
repleta de notaes autobiogrficas ao
longo dos pouco mais de dez anos em que
se constituiu, entre o comeo da dcada
de 1980 e o ano de 1993.
Talvez essas notaes j pudessem ser
vislumbradas em trabalhos de meados
dos anos 1980, como em O pescador de pala-
vras, de 1986. No h como no reparar
na semelhana entre o pescador que fis-
ga pequenos clichs num lago ou oceano
representado na pintura e um dos proce-
336 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 337
dimentos mais marcantes do trabalho do
artista, ao trazer para suas obras toda sor-
te de imagens e expresses que circulam
no fluxo da cultura.
Em boa parte dos trabalhos de Leonil-
son possvel surpreender uma narrativa
ou uma anotao que remontam a expe-
rincias pessoais. Sua obra flertou com os
pequenos fatos de sua vida, de modo que
evidenciou muitos dos romances, dos gos-
tos pessoais ou dos estados de esprito por
que passou o artista enquanto a realizava.
Isso tudo traz a suspeita de sentimentalis-
mo para sua produo, permitindo, alm
disso, verificar certa permissividade em
relao ao universo da cultura, de onde
o artista recolhe os cdigos atravs dos
quais traduz essas experincias.
le o nilso n
 Todavia, se essa obra parece trair uma
insistente autoexposio da figura do
artista, ela no cessou de repor imagens
marcadas pelos sentimentos de solido e
de isolamento, no deixou de enfrentar
uma sensao de esvaziamento na tentati-
va de narrar experincias autobiogrficas.
Talvez tal sensao tenha sido ela mesma
o resultado do comprometimento dele
com uma indagao sobre a fora expres-
siva de seu trabalho, que deveria resistir
lida com os signos culturais mais banais.
preciso notar o quanto de radicali-
dade possui a recluso de Leonilson a um
universo autobiogrfico ou, em outras
palavras, o quanto havia de uma exign-
cia, digamos, realista, por parte dele
mesmo, quando reduzia seus materiais
quilo que estava mo pensamentos
que surgiam permeados de imagens da
cultura de massa, sentimentos os mais
banais, sonhos, encontros amorosos etc.
Na trajetria de Leonilson, possvel
observar a recorrncia de alguns temas
que se revertem em experincias formais
decisivas para a obra. No comeo dos anos
1990, esses temas parecem convergir em
uma srie de trabalhos, marcados todos
por uma economia de procedimentos e
pelo uso de imagens e palavras escritas.
Trata-se de costuras, desenhos e algumas
338
pinturas, compostos, na maioria das vezes,
por superfcies sobre as quais o artista
inscreve uma ou duas dessas palavras,
expresses ou imagens, apenas.
Essa parcela da obra de Leonilson deve
muito a um processo de reduo de ele-
mentos e procedimentos a que ele vinha
submetendo seus trabalhos desde a segun-
da metade da dcada anterior at o
comeo dos anos 1990, operava pelo isola-
mento de arranjos diminutos em algum
canto da superfcie de desenhos e pintu-
ras. Nos desenhos, esses arranjos eram
contrapostos ao restante da folha de papel,
deixada em branco; nas pinturas, contra-
punham-se a um recobrimento que res-
guardava traos gestuais, mas que se
demonstrava inspito pela excessiva repe-
tio dos gestos.
Era esse processo de reduo o que
fazia com que o conjunto disparatado de
referncias que Leonilson colecionou em
suas obras ao longo dos anos 1980 desse
aos poucos origem a trabalhos que preza-
vam pela conteno na inflexo de suas
narrativas. Mas as formulaes da obra
parecem todas derivar de algum modo de
o artista no ter aberto mo da tentativa
de exprimir ali algum sentimento.
Os sentimentos de solido e isolamen-
to poderiam ser tomados como funda-
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
mentais a todo o trabalho de Leonilson s vezes ao lado de dados referentes s
o artista os declarou um sem-nmero condies pessoais no momento em que
de vezes em registros escritos sobre suas ele os realizava. Inscries como aquele
obras. Essas declaraes ficaram cada vez l. do desenho Solitrio inconformado come-
mais lacnicas com o passar do tempo, e am a atestar o quanto essa obra passa a
s vezes apenas uma ou duas palavras dizer, voluntariamente, sobre a vida do
escritas evocavam esses sentimentos, que prprio artista, fazendo desconfiar que
se viam assim quase reduzidos a uma total fosse possvel ler seus trabalhos ao p
banalidade. Mas a iminncia da banaliza- da letra, como se Leonilson articulasse ali
o nunca disse respeito a alguma atitude pequenas confisses.
cnica, em Leonilson. Ao contrrio, sua Tal tipo de aproximao obra torna-
obra parece mais original medida que -se cada vez mais tentador conforme che-
se dispe a correr o risco de que os senti- gam os ltimos anos de vida do artista,
mentos que se querem ali expostos com sobretudo quando possvel remontar as
franqueza se demonstrem eles mesmos informaes contidas nesses trabalhos
demasiado frugais. a fatos de sua vida um romance que se
Solitrio e inconformado so pala- rompeu, uma viagem, um encontro mar-
vras que aparecem algumas vezes em suas cado com algum, os infortnios da doen-
obras. Em um desenho de c. 1989, chama- a letal que contraiu e coisas do tipo.
do Solitrio inconformado, elas acompanham Mas talvez a obra j se mostrasse to
a pequena imagem de uma fonte jorran- francamente colada nas experincias
do, inscrita com elas dentro de um cam- pessoais do artista e essa assinatura
po de cor amarela, feito a lpis de cor. O que se converte em parte da obra ape-
arranjo, posicionado um pouco acima da nas uma de suas marcas que implicasse
regio central do papel, completa-se com uma questo muito anterior. Por meio da
o registro l. (a inicial do segundo nome declarao de que sua obra versava sobre
do artista). a prpria vida, Leonilson no parecia
Por essa poca, o nome do artista inte- celebrar sua existncia. Ao contrrio, ele
gra muitas vezes as expresses escritas e declarava de sada que as experincias
os demais elementos que compem esse ali expostas encerravam sua vigncia
tipo de arranjo que aparece nos trabalhos, nele; que elas, com tudo o que esboavam
339 le o nilso n
daquela banalidade, no se exibiam sem
mediaes, mas encerradas preciosamen-
te em uma srie de molduras (a grande
extenso de papel deixada em branco e o
tamanho relativo das inscries que ali
flutuavam, o carter cifrado de muitas
delas). Declarava ou descobria que somen-
te desse modo elas poderiam resguardar
sua importncia contando com a inca-
pacidade mesma de serem transparentes
a qualquer um, com a prerrogativa de que
fossem constitudas pela intransigncia
de um universo privado, muito embora
passveis de remontar por meio de signos
e imagens comuns a uma cultura interna-
cionalizada.
A reiterao dessa recluso em um
universo inacessvel produziu um gran-
de nmero de trabalhos que acabavam
por se oferecer com a mesma potncia
expressiva, e tambm com o mesmo grau
de impenetrabilidade dos aforismos
expressividade que residia na franque-
za com que se declaravam as verdades ali
contidas; e impenetrabilidade porque
tais verdades se defendiam to somen-
te em sua remisso primeira pessoa.
Haveria, por isso, algo de um ceticismo
insuspeito nessas obras, e talvez um
carter vagamente ferino, presente na
insistncia do artista em lembrar a todo
340
momento que tudo o que ali se expressa-
va era de sua exclusiva autoria.
Eram trabalhos que encerravam as
experincias de Leonilson como se elas
fossem pequenas preciosidades, e por
isso mesmo desses trabalhos emanava
certa aura de afetividade. Eles que se
constituam, afinal, mediante uma srie
de medidas de precauo com relao s
experincias pessoais que insinuavam. E
o que parece ainda mais importante que
tais medidas faziam com que esses tra-
balhos beirassem a constituio de uma
verdadeira forma, cuja caracterstica prin-
cipal era a insistncia em uma sensao
de isolamento.
No h melhor imagem deixada pela
obra de Leonilson para descrever como o
artista foi elevando a um grau mximo essa
sensao de isolamento que a da Ilha perdida
no meio do oceano.1 A imagem apareceu algu-
mas vezes enfaticamente em suas obras,
como na pintura Mar do Japo, de 1990. Nes-
sa obra, o motivo se repete formalmente,
como tambm em boa parte dos trabalhos
1 imagem da ilha perdida no oceano se somam
umas tantas outras, que tratam do mesmo
sentimento ou de variaes leves dele, como o
sentimento de recluso ou de um encerramen-
to em si mesmo (figurado em ideias como as
de confuses mentais ou de egosmo).
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
que o artista produziu na virada da dcada
de 1980, em um tipo de relao de escala
em que arranjos surgiam flutuando sobre
a superfcie das pinturas e dos desenhos,
repetindo a imagem da ilha.
Era um mesmo movimento que leva-
va Leonilson a tematizar essa sensao
de isolamento e que fazia com que a obra
o repetisse em suas estruturas formais
at o comeo dos anos 1990. E isso algo
que define o carter autobiogrfico dessa
obra a um s tempo como uma insistente
remisso do artista ao seu universo priva-
do e como uma formulao realista dele a
respeito da cultura de seu tempo.
Por meio dessas imagens, Leonilson
no cessou de se mostrar como que fron-
teando o mundo a partir de um ponto de
vista de um retiro. Era esse, afinal, o lugar
que ele reservava expresso de suas expe-
rincias mais ntimas, ao passo que ia
criando todas aquelas mediaes ao apare-
cimento delas em suas obras. Seu carter
cifrado, sua concentrao em reas dimi-
nutas, seu confronto com superfcies que
se expandiam.
Sempre houve uma tendncia do artis-
ta a se reconhecer retirado a um ponto
de vista do qual o mundo se apresentaria
marcado por uma distncia que o tornaria
cada vez mais inacessvel. O artista retra-
tava-se ali como um pequeno prncipe
solitrio e isolado em si mesmo, absorto
em suas atividades banais, imagem que
retomaria outras vezes em sua obra, como
em O ilha, de 1990.
No plano iconogrfico, por assim dizer,
j se prefigurava uma insistncia de Leo-
nilson nos temas da solido e do isolamen-
to. Suas obras vinham desde antes elegen-
do uma srie de imagens que possuam
em comum a quase imediata associao
a esses temas o vulco, a ilha, a monta-
nha, a torre e o farol eram figuras constan-
tes, atravs das quais o senso comum no
cessava de ressaltar tais temas, fosse nas
narrativas religiosas, fosse nas histrias
infantis ou na proliferao de metforas
banais de expresso de sentimentos.
Mas os anos finais da obra de Leo-
nilson reorganizariam essas figuras e
imagens de um modo mais francamente
autobiogrfico que este que se referia
constituio de todo um lxico capaz de
narrar os sentimentos do artista. certo
que isso se deve quele processo de redu-
o comentado h pouco. Nele, o artista
comeava a flertar com um vazio que,
medida que se demonstrava metaforica-
mente a ele sob a forma de uma distncia
intransponvel entre seu universo priva-
do e o mundo exterior, instaurava-se em
341 le o nilso n
suas obras tambm como instncia for-
mal, como se disse. O flerte com o vazio
era um meio de resguardar notaes refe-
rentes s suas experincias mais ntimas,
mas fazia, ao mesmo tempo, frente
potncia dessas narrativas pessoais, por-
que o vazio passava a assediar o prprio
artista como uma das experincias mais
brutais a se defrontar.
Tratava-se de uma desconfiana em
relao s suas experincias mais nti- de fato, mais coesos do que o grupo de
mas, j prefigurada na banalidade das
imagens e das expresses que Leonilson
recolhia em seus trabalhos mais antigos;
uma desconfiana que se manifestava no
fato de o artista ter sempre buscado falar
de seus sentimentos ao longo de sua tra-
jetria, como se prezasse pela exposio
de uma matria mais imediata da exis-
tncia subjetiva que era avessa a grandes
abstraes. Mas, ao passo que se permitia
concentrar em frmulas simplificadas,
em aforismos, a obra de Leonilson acaba-
va por esvaziar suas referncias materiais
e por se lanar em movimentos digressi-
vos movimentos que impunham formas
cada vez mais cifradas e abstratas.
No comeo dos anos 1990, o trabalho
do artista resolver essas contradies.
Cabe notar que a biografia de Leonilson
marcada, nessa poca, pelo enfrenta-
342
mento da doena que o vitimizaria em
1993, e, de fato, em uma obra em que o
sentimento tem ascendncia fundamen-
tal e em que mesmo as experincias pes-
soais mais corriqueiras so chamadas ao
primeiro plano, natural que o impac-
to da possibilidade ou da iminncia da
morte deixe seu lastro. No por acaso, se
tomados em conjunto, os trabalhos dos
trs ltimos anos de Leonilson parecem,
2 Contrastavam, naquelas pinturas, a rapidez
obras que o artista produziu at ento:
as costuras do artista se intensificam e,
com isso, sua obra passa a revelar ape-
nas alguns poucos procedimentos que se
rearticulam a superposio, o recorte e
o alinhavo de tecidos e a distribuio de
pingentes e expresses e imagens borda-
das sobre eles.
Todavia, os processos de reduo por
que passou a obra de Leonilson da metade
para o final dos anos 1980 j apontavam
uma transformao significativa do traba-
lho, inclusive prefigurando o uso de teci-
dos pelo artista afinal, o espao deixado
em branco em seus desenhos e a superf-
cie mecanicamente recoberta de suas telas
j estavam ali a assinalar o quanto o fun-
do de seus trabalhos assumia um carter
positivo, uma concretude; j estavam ali
desinvestidos de indicaes que os tomas-
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
sem como planos de projeo.2 E quando o
artista, nos anos subsequentes, comeou
a intensificar as costuras, era essa mes-
ma constatao que se colocava para ele.
Basta reparar na materialidade frgil de
muitos desses trabalhos, como se eviden-
ciassem um estado de saturao ( o caso
de muitas obras em que o artista utiliza
tecidos como o voile); ou, no extremo opos-
com que as imagens eram realizadas, sua
simplificao excessiva e o tratamento de-
morado do fundo. Neste, Leonilson, sem
nenhum entusiasmo, passava um bom tem-
po depositando e espalhando as tintas, por
meio de pinceladas que s se encerravam
aps a tela estar totalmente coberta. Ora, se
isso ocorria j naquele momento, era porque
o trabalho comeava ali a se dedicar a uma
reapresentao do vazio. E se as cores que uti-
lizava eram todas vibrantes, no h como no
pensar que se tratava de assinalar um vazio
travestido de estridncia, to renitentemente
reafirmado que nada mais poderia ocorrer ali
um vazio cristalizado, enfim, que se revelava
cada vez mais alheio quela linhagem moder-
na dos vazios ativos de uma Mira Schendel
ou da promissora pgina em branco de um
Mallarm. Alis, quanto aos desenhos da
mesma poca, eles insistiam em se oferecer
sempre ostensivamente terminados, em
nada dispostos a ser completados, como se
pode observar nas composies encerradas
em si mesmas que ali aparecem.
343
to, no seu excesso de materialidade (como
no caso de muitos que so feitos de feltro
ou de veludo); ou, ainda, em seu carter
declaradamente decorativo (no caso de
padres listrados e estampados).
O que parece diferente em sua obra dos
ltimos anos que aquela mesma expe
rincia do vazio ser confrontada sem que
seja contraposta vida privada de Leo-
nilson. Ela ir escancarar no mais fatos
autobiogrficos, mas a simples presena
do artista, que passa a registrar s vezes
somente o seu nome, s vezes a sua idade,
seu peso e sua altura no momento de reali-
zao de cada trabalho. Talvez resida a um
clculo que o artista tenha feito do encerra-
mento de sua prpria obra.3
Os elementos que Leonilson resgata-
va do universo da cultura no mudaram
nesse momento de sua obra, mas torna-
va-se cada vez mais frequente ali o tema
da morte. Em O gigante com flores, o artista
dobra um lenol de modo a faz-lo lembrar
um livro fechado, bordando em sua capa
uma figura de ponta-cabea em queda
livre, flores e a inscrio que d ttulo
obra. A pea por fim disposta sobre uma
3 Foi Ivo Mesquita quem chamou a ateno
para esse feito de Leonilson, em entrevista
realizada em 17 de maro de 2010.
le o nilso n
mesa de ferro feita para receb-la. Com
tudo isso, o trabalho parece reiterar uma
srie de metforas de encerramento: a
morte que se sugere na imagem do cor-
po de ponta-cabea com as flores, o livro
fechado, o lenol dobrado sobre a mesa
A respeito de um trabalho seu de 1992,
Leonilson comenta:
Eu estava no centro da cidade e comprei
este espelhinho. Quando cheguei em
casa, pintei de laranja bem forte. Com-
prei um pano listrado... Usei a palavra
porto por causa da receptividade. O
porto recebe. O Leo com 35 anos, ses-
senta quilos e 1,79 metro um porto que
fica recebendo. Acho que hoje eu recebo
muito mais do que dou, porque preciso
canalizar minhas energias para minha
intimidade. isso, simplesmente.
Trata-se de El puerto, trabalho criado com
o espelho e o tecido listrado que o artista
comenta, em que aparecem bordadas as
inscries Leo (uma forma do nome do
artista), 35 e 60 (sua idade e seu peso
no momento de realizao do trabalho),
4 Lisete Lagnado. Leonilson: so tantas as verdades.
So Paulo: Projeto Leonilson/sesi, 1995. pp.
99-100.
179 (sua altura) e el puerto; de notar
o quanto para Leonilson a associao
entre a sua obra e a sua vida se demons-
trava imediata, de modo que o tema do
autorretrato aparece bastante destacado.
Todavia, o interesse parece residir no fato
de que o autorretrato figura nessa obra
como uma negatividade.
No procedimento de colocar um ante-
paro na frente do espelho est implicada
uma ideia de encerramento; conforme
indica a sua inscrio/ttulo, a obra trata
de operar como uma divisa, obstruindo a
imagem do artista, que substituda por
aquela srie de dados objetivos referentes
a um indivduo o trabalho resulta no do
processo constante de reflexo a respeito
de si, mas das marcaes do momento exa-
to em que essa reflexo deixa de se realizar.
4
Marcado pelo signo de um encerramen-
to da jornada, El puerto oferece um bom
exemplo de como Leonilson confrontava
a ideia da morte em sua obra. O trabalho
demonstra que as narrativas pessoais s
quais vinha aludindo reduziam-se a pou-
cas expresses escritas, quando no exclu-
sivamente a dados biogrficos. Com isso,
sua obra parecia abrir o caminho para des-
crever no uma potncia subjetiva que se
acreditava realizar plenamente, mas uma
intuio de dissoluo iminente.
Note-se que as inscries referentes s movimento demonstrou-se sempre neces-
condies particulares do artista so bor-
dadas em trabalhos como esse no exata-
mente sobre tecidos, mas sobre espcies
de objetos construdos ou encontrados por
Leonilson. E se esses trabalhos nascem do
confronto do artista com aquele vazio que
se comentava h pouco, agora tal vazio
apresentado pelo artista em objetos que de
fato o carregam em sacos e bolsos vazios,
ou ento em roupas descarnadas e lenis,
nos quais o artista borda poucas imagens
e expresses como se pode ver em dois
trabalhos, j.l.b.d. e j.l. 35, realizados no
ano da morte do artista.
Ambos os trabalhos possuem em
comum a cor estridente, que parece teste-
munhar a vontade de que eles se ofeream
com franqueza; ambos, tambm, tanto
em suas dimenses reduzidas quanto na
brevidade dos elementos bordados, inspi-
ram ali certo contraponto intimista. Tal
srio para Leonilson, como a garantia de
que suas experincias fizessem frente ao
esvaziamento com o qual o comrcio com
a dimenso da cultura as ameaava. Mas
ento Leonilson parecia fazer com que suas
experincias se confundissem com o vazio
do interior dos trabalhos, revelando, talvez,
que o ltimo pulso de sua obra era a repeti-
o do processo de esvaziamento no emba-
te com a cultura, era narrar to somente o
seu encerramento sacrifical diante dela.
Se era a iminncia da prpria morte o
que levava Leonilson a faz-lo, a percep-
o dessa iminncia, no entanto, fazia
tambm com que sua obra rebatesse um
comentrio que extrapolava em muito a
morte individual do artista. Antes, o que
se revelava ali era o diagnstico da prpria
experincia de morte na cultura. Morte
simblica, fato, mas que carregava con-
sigo os ndices concretos de sua morte real.

344 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 345 le o nilso n

Serge Guilbaut
que engulam seus Albert Camus, num texto curto e alegrico chamado Jonas, escrito

chicletes: alguns em 1953, captou muito bem o problema da cultura moderna france-
sa do ps-guerra e as questes centrais para artistas e crticos pari-
problemas a se mascar sienses daquela poca: sua angstia quando confrontados com o
na cena artstica e dilema das escolhas da Guerra Fria.
Reativando a velha histria da Chef douvre inconnu [A obra-prima
poltica da frana,
ignorada], de Balzac, Camus descreveu o conflito com o contedo
por volta de 1954 vivido por um pintor de grande sucesso em Paris, que buscava o
propsito da arte naqueles tempos de grande perigo e confuso. No
fim das contas, tendo fracassado em pintar quadros que satisfariam
seus admiradores ou pessoas que queriam que ele fosse socialmente
relevante, Jonas decidiu se retirar num pequeno quarto, um ate-
li: a prpria barriga da besta. L, depois de muita busca interior,
ele finalmente produziu uma pintura. Uma nica palavra pinta-
da transversalmente em uma tela branca: Solitaire ou Solidaire. No
se tinha absoluta certeza, porque as letras T e D estavam escritas
de tal maneira que tornava a leitura difcil, borrada e ambgua. A
palavra podia ser lida de duas maneiras diferentes. Com certeza, a

346 q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s 347 se rge gu ilbau t


diferena era extremamente importante, mas a ambiguidade mais
ainda, porque a palavra inscrita na superfcie da tela podia ser lida
como solitaire (solitrio, s, isolado) ou como solidaire (respons-
vel, engajado em uma causa). Inteligentemente, o pintor estava
a nos dizer que as opes eram, na verdade, muito estreitas. Seu
dilema era escolher entre a recluso a um mundo privado, cortando
toda relao com o mundo cotidiano, e o envolvimento na poltica
de um modo construtivo, para transformar o mundo; quer dizer,
mostrando solidariedade.
Nessa pequena parbola, Camus conseguiu colocar em perspecti-
va a preocupao de toda uma gerao de artistas atuantes em Paris.
A importncia das letras borradas t e d estava em afirmar que o que
tornava a arte parisiense do ps-guerra to interessante e to pun-
gente era justamente o fato de no ter sido encontrada nenhuma
soluo para a arte daquele perodo. A cena artstica estava se equili-
brando sobre uma fronteira, e no sobre linhas formalistas (o velho
debate entre abstrao e realismo era apenas um subtema). A ques-
to era muito mais sobre o papel do artista na nova Frana ps-guerra
e o tipo de engajamento que inevitavelmente atraa esses artistas.
Durante a Ocupao, tanto os artistas quanto o pblico descobri-
ram a importncia do dilogo atravs da arte, a fim de proteger uma
identidade nacional ameaada. Pinturas, poesia, tapearia, filmes,
literatura se tornaram uma maneira de manter a esperana de um
futuro brilhante baseado num passado ainda vivo. O papel da arte
como um importante discurso pblico foi uma tendncia constante
em Paris, durante e logo aps a guerra. No entanto, o sentimento
de pertencimento a uma cultura especfica e coerente estava cada
vez mais ameaado a cada ano que se passava.
J em 1953, apesar da continuidade autoafirmativa de algumas
foras conservadoras e comunistas (realismo) e da esquerda socia-
348 q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s
lista (a abstrao geomtrica defendida pela revista Art dAujourdhui),
a gerao de jovens crticos pde ver que a velha construo da
Escola de Paris no mais respondia adequadamente s novas e for-
tes presses trazidas pela Guerra Fria. A supremacia universal de
Paris estava desaparecendo rapidamente. Atacado por todas as par-
tes, o centro no podia se manter; e os Estados Unidos, de maneira
suave, se no condescendente, era um elemento importante nessa
transformao.
O que se deve saber de imediato para entender o complexo deba-
te no ps-guerra em Paris a diviso total da cena artstica e, em
particular, sua formao poltica. De fato, o que fez a maior dife-
rena entre a cena de Nova York e a de Paris foi o importantssimo
impacto do Partido Comunista, tanto na esfera poltica quanto na
esfera artstica parisiense, devido imagem quase mtica do PC na
Frana, no final da guerra. O papel do Partido Comunista na orga-
nizao da Resistncia e sua participao nela foram suficientes
para prov-lo de uma forte legio de admiradores.
O a n o a b st r ato : v it r ia e m 1 9 5 3
Pode-se dizer, sem dvida, que a abstrao tinha conquistado
uma grande vitria j em 1953, em Paris. Muitos livros haviam
sido escritos e diversas galerias estavam lidando com obras abs-
tratas, apesar de vendas espordicas. Mas, como sempre, a vitria
simblica antecipou o triunfo mercadolgico. O mercado estava
inclusive se dividindo em tipos de abstrao, cada galeria traba-
lhando com e promovendo um tipo estilstico determinado: Deni-
se Rene (abstrao geomtrica), Galerie Drouin e Studio Facchetti
(art autre). Talvez mais importante ainda tenha sido a criao da
Galerie Arnaud, que era estritamente dedicada abstrao lrica e
editava sua prpria revista de arte chamada cimaise para promover
o estilo. No que as vendas fossem expressivas, mas a novidade era
349 se rge gu ilbau t
que a abstrao lyrique ou a art autre eram os tipos de pintura abstrata
que identificavam a cultura parisiense mais avanada. O indicador
de que o sucesso estava assegurado para essa arte catica foi que
o prprio Andr Breton, depois de vrios anos de resistncia, aju-
dou a estabelecer uma galeria surrealista chamada Ltoile Scelle,
tambm em 1953.
A histria completa complicada demais para ser contada aqui,
mas basta dizer que a aceitao desse novo tipo de arte, abstrata,
expressionista, vista como catica, estava se tornando bastante
ampla e at mesmo hegemnica na Frana. No entanto, a aceita-
o internacional dessa arte parisiense foi outra histria. A identi-
ficao da cultura parisiense com caractersticas tradicionalmente
antiparisienses era perigosa; to perigosa que, apesar de todos os
esforos dos crticos dessa arte de vanguarda, no foi possvel esta-
belecer um novo conjunto de valores internacionais viveis e admis-
sveis com razes na capital francesa.
Todas essas batalhas estticas, que foram to importantes para a
redefinio da produo artstica de Paris e da Frana , desenvol-
veram-se entre 1948 e 1954. Charles Estienne e Michel Tapi (junto
com Lon Degand, at 1953) foram os crticos de arte mais visveis
e importantes daquele perodo. Foram importantes porque tenta-
ram definir um novo tipo de pintura internacional, baseada em um
novo critrio de qualidade. Ambos, ainda que eclticos em suas pre-
ferncias, suspeitavam bastante do velho tipo de abstrao geom-
trica e sua mensagem social utpica. Assim como muitos artistas,
eles buscavam uma arte que pudesse representar o novo mundo e o
interesse renovado por um individualismo mais livre como alterna-
tiva segurana autoritria das certezas.
No desejo de dividir o novo mercado emergente entre eles, esses
crticos criaram novos rtulos artsticos. Michel Tapi tentou for-
350 q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s
mar uma nova escola de Paris, amalgamando e consolidando uma
arte outra (art autre) ou uma arte diferente, como ele mesmo dizia,
que incluiria artistas franceses e norte-americanos sob o guarda-
-chuva da livre expresso, numa Paris reativada. Esse tambm era
o objetivo de Charles Estienne, que queria definir uma nova esttica
nacional1 mas, ao mesmo tempo, estava consciente da tradio da
pintura e interessado em produzir uma arte relacionada ao passado
algo que j no interessava a Tapi. Enquanto Tapi acreditava no
apagamento completo do passado e numa imerso orgistica total
do artista no presente, na completa libertao do indivduo, Estien-
ne utilizava conceitos do surrealismo a fim de recuperar uma revol-
ta humana bsica, que, segundo ele, havia sido esquecida. Ele via
nisso o nico caminho entre o messianismo poltico do Partido
Comunista e o pessimismo do filsofo do absurdo.2
O interessante, no entanto, que, j em 1952, foi possvel para
Charles Estienne, numa exposio em uma das galerias que ele
dirigia, declarar que uma nova escola de Paris estava florescendo e
que esta era totalmente independente dos velhos clichs parisien-
ses. A importncia dessa declarao est no fato de que Estienne
se sentia suficientemente confortvel para mostrar que Paris ainda
era Paris, justamente por conseguir regenerar a si mesma; e que
uma determinada vanguarda havia finalmente surgido frente de
1 Estienne, junto com Andr Breton, tenta cooptar a arte das moedas gale-
sas. Essa ideia brilhante mostra uma tradio abstrata tipicamente fran-
cesa, pelo menos no grega ou latina, mais selvagem, livre, brut, em opo-
sio ao poder dominante e ao estilo artstico dominante da Antiguidade.
A vanguarda redescobriu as razes nrdicas que, por terem permanecido
enterradas durante tanto tempo, pareciam ter mantido toda a sua vitali-
dade, de acordo com Breton.
2 Estienne, Charles. Terre des hommes, n. 1, 29 set. 1945.
351 se rge gu ilbau t
outras faces concorrentes supremacia no mundo da arte fran-
cesa. De modo similar a Tapi, que queria mostrar que Paris ainda
decidia e direcionava o destino da cultura ocidental (afinal, artistas
franceses como Matisse e Dufy ainda ganhavam os prmios da Bie-
nal de Veneza), Estienne anunciou a vitria definitiva dessa nova
abstrao sobre as foras reacionrias de todos os tipos de realismo.
Para esclarecer esse argumento, um livro chamado Bilan de lart
actuel foi publicado em 1953, por Robert Lebel, que pesquisou e com-
parou a arte produzida em todo o mundo ocidental. Mas o que trans-
pareceu dessa investigao internacional foi que a esperana decla-
rada do autor, de descobrir trabalhos mgicos, trabalhos herticos,
foi, no entanto, esmagada por uma descoberta contrria: a da sua
cooptao ao mundo seguro do museu ou de interiores burgueses.
Apesar disso, o que o estudo mostrou foi que a abstrao estava em
toda parte, ainda que a vitria houvesse atenuado suas arestas cor-
tantes e sua qualidade agressiva: Os artistas de hoje so para seus
predecessores pr-guerra o que uma chuva de paraquedistas para
caro. A simples quantidade de bons pintores abstratos em Paris j
4
era sinal de que a capital francesa ainda era importante, mas uma
questo irritante insistia em se impor no final do texto de Lebel: a
apario do continente americano e mesmo a influncia da esco-
la do Pacfico (Mark Tobey, Kenneth Callagan, Morris Graves), em
grande parte inventada para consumo francs, eram, ao mesmo
tempo, consideradas um tributo a Paris, mas tambm uma ameaa.
Enquanto Tapi, Estienne e Lebel estavam interessados em pro-
clamar o triunfo da nova vanguarda da abstrao sobre as foras da
3 Lebel, Robert. Premier bilan de lart actuel, 1937 1953. Paris: Soleil Noir, 1953.
pp. 12-13.
4 Ibidem, p. 14.
352 q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s
tradio; enquanto eles acreditavam numa supremacia renovada
de Paris e estavam prontos para colher os frutos desse sucesso, uma
certa angstia invadiu seus escritos. Afinal, essa no teria sido
na verdade uma vitria de Pirro? Aqueles rumores todos sobre as
faanhas da pintura de Nova York deveriam ser levados a srio? Cla-
ramente, essa dvida estava se tornando um fator na avaliao da
supremacia cultural ps-guerra.
Num artigo publicado na revista catlica liberal Esprit, em 1953,
Camille Bourniquel colocou sem rodeios a pergunta que todo mundo
estava se fazendo: La succession de Paris est-elle ouverte? [A sucesso de
Paris est comeando?]. Tomando precaues para evitar as arma-
dilhas de um poder cultural arrogante, Bourniquel demonstrou um
3
entendimento afiado dos mecanismos da cultura internacional.
Aps discutir a importncia simblica da cultura de vanguarda para
o reconhecimento no palco internacional, ele termina concluindo
que em nenhum lugar do mundo havia um centro em atuao to
importante quanto Paris. Ao faz-lo, no pde furtar-se ao envio de
algumas farpas em direo aos Estados Unidos e seu comportamen-
to cultural protecionista, desdenhando do que ele percebia ser uma
desconfiana daquele pas em relao produo artstica francesa.
O que podia ver, no entanto, era que a recepo tradicional da cultu-
ra francesa pelos Estados Unidos como a cultura universal um fato da
civilizao, como ele dizia estava desaparecendo.
A concluso ambgua de Fourniquel e seu pressentimento sobre
uma possvel ofensiva cultural norte-americana estavam bastante
acertados, mas ainda no eram suficientemente levados a srio.
Considerando que o resto da Europa se encontrava numa terrvel
situao moral e econmica, e que os Estados Unidos eram tradi-
cionalmente ligados ao kitsch, no se pensava que houvesse uma
verdadeira ameaa estabilidade do monoplio parisiense da alta
353 se rge gu ilbau t
cultura. Mas, j em 1953, depois de um ano de intensa exibio de
arte americana em Paris, seguindo a ofensiva psicolgica de Tru-
man, medo e ansiedade suficientes haviam permeado algumas ins-
tituies parisienses para que estas comeassem a se perguntar se
a celebrao do sucesso da nova vanguarda abstrata [francesa] no
havia sido prematura ou, no mnimo, inapropriada.
Apesar da notvel hegemonia de un art autre, tachisme, ou abstraction
lyrique, a vitalidade, o significado e a importncia de grande parte da
nova arte no estavam sendo seriamente discutidos. A crtica de arte
era mais um exerccio potico que qualquer outra coisa. As diferen-
as no eram claramente percebidas e discutidas. Em vez disso, elas
eram apagadas para que fossem encaixadas no em uma estrutura
ideolgica concisa e coerente como [acontecia] na Amrica mas em
bens amorfos, luxuriantes e orientados para o mercado. Paradoxal-
mente, isso veio a ser a runa de Paris: o colapso do verbo. Portanto,
no surpreendeu ver o relativamente utpico, mas totalmente desi-
ludido, Charles Estienne deixar o mundo artstico poucos anos mais
tarde, quando ele finalmente se deu conta da padronizao da arte e
sua implicao direta: a emergncia do artista como empreendedor.
A G u erra Fria fra n co-a merica n a
As coisas foram de mal a pior para Paris medida que a Guerra
Fria se intensificou e os Estados Unidos reforaram seu controle no
palco da cultura internacional, com o objetivo de repelir qualquer
visibilidade cultural da Unio Sovitica na Europa. Em 1954, Paris
estava ameaada no s com a perda de poder colonial, mas tam-
bm com a perda do que para muitos constitua a alma francesa. A
especificidade e identidade francesas encontravam-se ameaadas.
A Frana estava sendo pressionada por polticas desenhadas por
Eisenhower, Dulles e Nixon em torno da criao da Comunidade
354 q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s
de Defesa Europeia [European Defense Community, edc]. A Fran-
a no havia sido apenas convidada a participar, mas tambm a
liderar a reorganizao, em que o exrcito alemo seria uma pea
fundamental. Isso no caiu bem com alguns polticos franceses e
tampouco com o pblico. A discordncia logo se tornou um fator
desestabilizante na vida poltica do pas. A fraqueza e a qualidade
vacilante do sistema poltico francs, constantemente ameaado
por uma esquerda forte, incluindo o Partido Comunista, torna-
ram-se evidentes e foram motivo de preocupao para o presidente
republicano Eisenhower e o Congresso dos Estados Unidos. Com
efeito, a Frana estava rapidamente se transformando no ponto
fraco da coalizo anticomunista colocada em prtica pelo gover-
no norte-americano, desde o Plano Marshall. Do mesmo modo,
a Frana se tornou o espao simblico em que a batalha contra o
comunismo deveria ser travada e vencida.
A Frana passou a ser uma obsesso para o governo americano, de
tal maneira que os franceses foram inquiridos diversas vezes durante
aqueles anos sobre como viam os Estados Unidos. Nessa guerra de
imagens, a projeo de uma imagem positiva da cultura americana
na Europa era crucial na Guerra Fria contra a Unio Sovitica. Essa se
tornou a pea central na aplicao da propaganda americana na Euro-
pa. claro que isso no seria to fcil, porque desde 1947 j se podia
dizer que o antiamericanismo tinha se tornado um esporte nacio-
nal na Frana. De fato, com o incio do Plano Marshall, boa parte da
intelligentsia e da populao francesas via o esforo de modernizao
como uma tentativa dos Estados Unidos de americanizar o mundo.
O que os franceses queriam era manter algumas de suas diferenas,
pelo menos as culturais, enquanto se davam conta de que, desde o
comeo da guerra, eles tinham perdido quase todo o resto.
O ressentimento de uma grande parcela do pblico francs con-
355 se rge gu ilbau t
tra as polticas americanas era claramente visvel. Numa pesqui-
sa feita pelo Instituto Francs de Opinio Pblica, mas financiada
pelo Departamento de Estado dos Estados Unidos atravs da sub-
veno do fundo Smith-Mundt Leader e publicada em um nmero
especial de muito sucesso da revista francesa Ralits, em 1954, com
o ttulo O que os franceses pensam dos americanos, ficou claro
que a imagem dos Estados Unidos na Frana podia ser melhorada.
A anlise da pesquisa mencionou um certo sentimento de amizade
em relao quele pas, mas, de maneira geral, os resultados foram
bastante perturbadores. No apenas alguns aspectos das polticas
americanas eram considerados pelos entrevistados como perigosos
para a soberania e as aspiraes da Frana, como apenas catorze por
cento dos entrevistados foram considerados apoiadores absolutos
de tudo o que dizia respeito aos Estados Unidos. A maior parte da
populao francesa imaginava os americanos como adoradores de
dlares e pensava que sua poltica era uma forma de imperialismo
econmico: em suma, uma viso no muito positiva.
O que frustrava grande parte da populao francesa era que ela
podia ver claramente a imposio de um novo estilo de vida no
seu dia a dia. Coca-Cola, Readers Digest, marketing etc. no eram
sinais de cultura. Essas coisas certamente no estavam contri-
buindo para a criao de uma civilizao conforme os franceses
entendiam. Como notou Richard Kuisel: A Amrica nos anos 1950
representava contrarrevoluo e cultura de massa. A Frana repre-
sentava revoluo e civilizao. Muita coisa estava em jogo nesse
debate. Da a intensidade presente em tudo o que se escrevia sobre
o modelo americano. 5
5 Kuisel, Richard. Seducing the French: The Dilemma of Americanization. Los Ange-
les: University of California Press, 1993. pp. 126-27.
356 q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s
Quando confrontado com esse engenhoso modelo americano, o
Partido Comunista francs reagiu como um touro que v uma capa
vermelha, e logo liderou um violento contra-ataque. Picasso, de
forma clara e direta, pintou a srie Guerra e Paz para decorar uma
igreja secularizada em Vallauris (como resposta igreja pintada por
Matisse em Vence, no longe dali). Isso foi uma crtica ao envol-
vimento americano na Guerra da Coreia e uma denncia feroz do
horror da guerra biolgica que os Estados Unidos supostamente
estavam conduzindo na Coreia, segundo falsos rumores propagados
pelo Partido Comunista.
Da mesma forma, o pintor comunista Fougeron estava con-
denando muitas facetas da cultura americana no que ele ironi-
camente intitulou A civilizao atlntica. Nessa pintura, ele retrata
uma cultura que se compraz com a pena de morte, o racismo, a
guerra, capitalistas fumando charutos gordos e o macarthismo;
enquanto a belle Amricaine, apelido para o carro americano na
poca, predominantemente mostrada como o smbolo da total
decadncia capitalista. Com essa pintura, Fougeron sabia o que
estava fazendo; apesar da ira de Aragon, que no gostou da falta
de realismo da composio comparada ao realismo social. O carro
americano no centro da composio carrega simbolicamente todos
os males da cultura dos Estados Unidos, representada em torno
desse objeto de desejo. Atravs do carro americano, o desejo pelo
American way of life deveria ser produzido. O carro rapidamente se
tornou o signo de empreendedorismo liberal e sexy. Quando se
compara aquele sonho americano com a nova realidade do franzi-
no Citron 2cv, saindo das linhas de produo francesas, pode-se
compreender a angstia dos franceses em relao ao seu prprio
futuro e a dificuldade de acreditar que eles ainda poderiam conti-
nuar ditando o gosto universal.
357 se rge gu ilbau t
 Essa forte influncia do consumismo sobre a populao foi um
dos ingredientes da propaganda da poltica externa dos Estados
Unidos. Mostrava-se claramente a diferena entre o sistema de livre
iniciativa americano e o lento movimento de um pas socialista. O
sistema de empreendedorismo liberal parecia oferecer mais, muito
mais bens para serem desfrutados e de forma mais rpida.
Repetidas vezes, a imprensa americana, seguida nesse ponto
por algumas revistas e jornais franceses, insistia na comparao
entre os Estados Unidos, a Frana e a Unio Sovitica; mostrando os
nmeros de horas de trabalho necessrias em cada pas para com-
prar um par de sapatos (50 horas na Rssia, 25 horas na Frana e 7
horas e 15 minutos nos Estados Unidos) ou um quilo de carne (qua-
tro horas na Rssia, uma na Frana e somente doze minutos nos
Estados Unidos). Mas, se esses nmeros eram muito impressionan-
tes no comeo da dcada, em meados dos anos 1950 a propaganda
foi deslizando em direo cultura, com uma mudana na poltica
americana para atrair o que o Departamento de Estado chamava de
formadores de opinio cruciais intelectuais, a mdia e artistas.
Foi em 1953, por exemplo, que a reestruturao da usis (United
States Information Service) foi realizada em sintonia com os dese-
jos do presidente Eisenhower, que, seguindo o conselho do moma,
fazia ento campanha para a arte moderna uma novidade para a
Presidncia dos Estados Unidos. Essa campanha pela arte moder-
na tornou-se altamente visvel, enquanto as paredes da Frana
eram cobertas de slogans grafitados exigindo a retirada dos Estados
Unidos (US go home).
Desde a implantao do Plano Marshall, polticos americanos
estavam acostumados a conseguir influenciar ou convencer
polticos franceses quanto integridade poltica dos Estados Uni-
dos no debate da Guerra Fria. Com a chegada do socialista Pierre
358 q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s
Mends-France ao cargo de primeiro-ministro, em 1954, as coisas
mudaram drasticamente, porque sua atitude era de independncia.
A relao entre os Estados Unidos e a Frana mudou para sempre
quando a poltica de Mends-France levou a duas decises indeseja-
das pelos americanos: a negociao com a Indochina e a rejeio da
Comunidade de Defesa Europeia (edc).
Foi nesse contexto de mudana e incerteza que o governo ame-
ricano decidiu transferir a maneira como a propaganda era tradi-
cionalmente conduzida para outra esfera de envolvimento cultural,
em reconhecimento da importncia desses tipos de atividade para a
maneira de viver europeia. Para contra-atacar a campanha contra os
Estados Unidos que estava sendo orquestrada na Frana por meios
como a revista underground Potlach, o grupo surrealista marxista
de Nougi e Magritte em torno da revista Lvres Nues e a crescente
importncia da poltica de neutralidade em jornais como Le Monde
e LObservateur, os Estados Unidos produziram uma nova e poderosa
coalizo em 1953. Isso implicou uma nova colaborao entre o Depar-
tamento de Estado e os interesses privados da famlia Rockefeller e
seu Museu de Arte Moderna [moma].
O Departamento de Estado tinha sido um tanto obstrudo em
seus esforos de propaganda moderna porque os macarthistas
no Congresso recusaram-se a avalizar qualquer apoio ou divul-
gao manifestamente patrocinados pelo governo produo de
arte modernista americana. Esse problema tinha sido discuti-
do na imprensa desde o fracasso abismal da exposio Advancing
American art, em 1946, que havia sido cancelada aps o Congresso
e o Senado fazerem objees presena de demasiados artistas
modernos de esquerda. A arte moderna era essencialmente vista
como internacional demais para um grupo de contumazes pol-
ticos isolacionistas.
359 se rge gu ilbau t
 Nessa atmosfera, o argumento de Aline B. Saarinen (anterior-
mente Aline B. Louccheim) no New York Times foi poderoso. Ela expli-
cou que, por causa do seu gosto nada sofisticado por arte moderna,
o governo deveria ficar fora da propaganda cultural e que esse tra-
balho deveria ser delegado ao setor privado.
Em vez de ser algo negativo, esse tipo de diviso supostamente
enfatizou a diferena entre o estilo sovitico de controle da cultura
e a atitude americana de laissez faire. Para o 25 aniversrio da cria-
o
o do Museu de Arte Moderna, o presidente Eisenhower mandou
um release imprensa chamado Freedom of the arts [Liberdade
das artes], em que ele reforava o trabalho feito pelo moma durante
tantos anos: a defesa e a propagao da cultura e da arte moderna.
Oua o presidente Dwight Eisenhower num tom bem diferente
da famosa frase de Truman sobre arte moderna, em 1949: Se isso
arte, eu sou um hotentote. O texto segue:
Para mim, nesse aniversrio, h um lembrete para todos ns
sobre um princpio importante que deveramos sempre ter em
mente. O princpio que a liberdade das artes bsica, um dos
pilares da liberdade na nossa terra... Enquanto nossos artistas fo-
rem livres para criar com sinceridade e convico, haver contro-
vrsias saudveis e progresso na arte... mas, meus amigos, quo
diferente na tirania. Quando artistas so feitos escravos e fer-
ramentas do Estado; quando artistas se tornam propagandistas-
-chefe de uma causa, o progresso brecado e a criao e o gnio
so destrudos.
6 Saarinen, Aline B. The Government and Modern Art, how best to Repre-
sent American Culture in Other Lands. The New York Times, 21 abr. 1954.
360 q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s
Esse tema estava latente no s porque se referia Guerra Fria e
6
Unio Sovitica, mas tambm porque abordava a tentativa de
McCarthy de restringir a liberdade de expresso nos Estados Unidos.
Outro sinal de progresso, conforme Saarinen sugeriu, foi o fato
de que, agora, a remodelada United States Information Agency
[Agncia de Informao dos Estados Unidos] estava finalmente cons-
ciente da importncia da cultura e encorajava o empreendedorismo
privado a proteger e ajudar o desenvolvimento da arte moderna no
pas. Agora, as embaixadas dos eua ao redor do mundo deveriam
apoiar a cultura moderna. Saarinen tambm identifica um fator
importante sobre a poltica internacional: importante lembrar
que formas avanadas de arte moderna so muito mais aceitas no
exterior do que aqui, pois nossos amigos alm-mar tm uma tra-
dio mais longa em pioneirismo, experimentao e, finalmente,
em aceitao de novas formas.7 Isso j havia sido expressado em
um de seus artigos no The New York Times, em dezembro de 1953, em
que ela revelou que o fundo Rockefeller Brothers tinha dado uma
grande subveno ao International Circulating Exhibitions Program
[Programa de Exposies Itinerantes Internacionais] do moma, espe-
cificamente para apresentar ao mundo a condio progressista da
cultura moderna nos Estados Unidos. Aline B. Loucheim insistiu
que, finalmente, os Rockefeller tinham reconhecido que uma das
armas mais efetivas na Guerra Fria a prova de nossa atividade cul-
tural e que um dos caminhos para a paz o intercmbio cultural.
O moma tinha estado envolvido num esforo global pela defesa
e promoo do moderno como a essncia da livre iniciativa e de fato
7 Louchheim, Aline. Museum Reports on Tour Program, Modern Art Gives
Showing of Our Contemporary Works Being Circulated abroad. The New
York Times, dez. 16:32:3.
361 se rge gu ilbau t
ajudou diretamente na criao e na organizao de museus de arte
moderna em So Paulo, Rio de Janeiro, Paris e Estocolmo. O fun-
do Rockefeller Brothers se tornou um ingrediente novo e poderoso
nesse processo. O oramento era de 125 mil dlares por ano, uma
quantia considervel que assegurou uma presena forte na poltica
internacional.
O resultado disso tudo foi que, no comeo de fevereiro de 1953,
o moma requisitou que a Seo de Relaes Culturais da Embaixada
dos Estados Unidos em Paris discutisse com Jean Cassou, diretor do
Muse National dArt Moderne, a possibilidade de apresentar uma
exposio de doze artistas americanos, no fim de abril. Apesar de ter
sido um tanto presunoso supor que algo assim pudesse ser feito em
to pouco tempo, um memorando do Departamento de Estado expli-
ca que a presso tinha funcionado: O senhor Cassou j tinha agen-
dado todos os seus espaos expositivos at a primavera de 1954. No
entanto, ao se inteirar de que essa exposio estaria disponvel, ele
reorganizou seus planos e adiou uma mostra do pintor belga James
Ensor (um precoce defensor do socialismo), que j estava planeja-
da. Essa exposio se tornaria conhecida como o pobre Ensor, o
assunto da cidade. O fundo Rockefeller Brothers conseguiu financiar
a exposio de artistas americanos de maneira privada, mas, como
o museu foi incapaz de pagar pelo catlogo, o ministro de Relaes
Exteriores da Frana concordou em disponibilizar recursos atravs
da Association Franaise dAction Artistique. Um catlogo de luxe foi
ento produzido, um pster colorido impresso e uma considervel
campanha publicitria organizada. O resultado dessa cooperao a
seis, conforme se vangloriou o Departamento de Estado americano,
foi que a exposio aconteceu com grande patrocnio francs.
A abertura da exposio foi um grande acontecimento poltico e
de entretenimento. O pblico foi imenso e a abertura um sucesso
362 q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s
sem igual; quase 3500 pessoas foram soire. Em ltima anlise,
o fato importante foi que os Estados Unidos conseguiram graas
ao trabalho diligente de Darthea Spyer, adido cultural americano
na Frana mostrar a um grupo de formadores de opinio uma
gama de importantes artistas americanos no espao expositivo de
maior prestgio na Frana. No geral, a imprensa reagiu positiva-
mente, embora muitos pensassem que Andrew Richie, do moma,
havia apostado um pouco demais no ecletismo, misturando Pollock,
Gorky, Marin com Hopper, Kane e Ben Shahn, entre outros. Se, na
exposio de 1952 no Muse dArt Moderne de Paris, o moma apre-
sentara a importncia da arte francesa (de colees nos Estados
Unidos) para a cultura moderna em geral, em 1953, o mesmo moma
mostrava pintores americanos modernos em Paris.
A ideia de continuao e substituio do passado francs pelo
presente americano era certamente esclarecedora. Mas, apesar de
todo esse alarde, velhas crenas ainda estavam ativas em Paris
bastava dar ouvidos at mesmo a um aliado dos Estados Unidos,
como Jean Cassou. Em novembro de 1954, Cassou escreveu um
longo artigo para o The New York Times chamado Paris critic finds
a nomadic element in recent American painting [Crtico de Paris
encontra elemento nmade na pintura americana recente]. Fazen-
do uma anlise da nova gerao de artistas americanos, o que ele
encontrou, apesar de seu entusiasmo pelo jovem pas, foi uma
arte e uma cultura um tanto brutas e talvez novas demais. Apesar
de seu interesse, Cassou fala dos Estados Unidos como se o pas
estivesse apenas sendo criado, uma cultura crua, recm-nascida.
Para alguns, isso era sinal de autenticidade, mas para Cassou isso
era jovem demais para a mente europeia sofisticada e mesmo bla-
se. Ele usou o cartunista Steinberg como um exemplo para entrar no
assunto:
363 se rge gu ilbau t
 Ele vira ideias e hbitos convencionais de cabea para baixo e nos
obriga a olhar o mundo com novos olhos. Ns viemos buscar dina-
mismo nesse tipo inesperado de americano. Talvez isso seja porque
nossos olhos so velhos (que no o mesmo que estarem cansados)
ou talvez porque o nosso seja um mundo velho (que no quer dizer
incapaz de renovao). Mas agradvel constatar que perto de ns,
apenas do outro lado de um Atlntico que se estreita rapidamente,
h um mundo habitado por pessoas cujos olhos no viram e tam-
pouco leram muito e cujo intelecto relativamente inocente.8
No sabemos que tipo de reao isso causou nos leitores, mas incr-
vel ler a indiferena e o forte paternalismo que se alojam no texto
de Cassou e isso vindo de um f e defensor da arte e da cultura dos
Estados Unidos. No entanto, difcil dizer se isso era real ou um tipo
de ataque maquiavlico perverso, pois ele continua:
Olhando mais atentamente, pode-se ver que a arte abstrata ame-
ricana tambm tem origens e caractersticas no europeias. No
baseada, como pode parecer superficialmente, em influncias
europeias. No surge de nossas conversas em cafs e atelis. ins-
pirada em uma energia profundamente original que fundamen-
talmente americana.9
Apesar de ter tocado num tropo importante que viria a se tornar oni-
presente em descries dessa arte, Cassou parece sugerir que o fun-
damentalmente americano , de fato, o vazio. Ele afirma, na sequn-
8 Cassou, Jean. A French Viewpoint: Paris Critic Finds a Nomadic Element
in Recent American Painting. The New York Times, 2 (10): 3. 28 nov. 1954.
9 Ibidem.
364 q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s
cia: Nossa arte abstrata revolucionria porque se ope a toda uma
tradio. Na Amrica, por outro lado, a arte abstrata uma forma de
expresso natural e jovial. No se ope a nada porque no h nada a
que se opor. No uma revoluo, mas um nascimento. Esponta-
neidade jovial o que Cassou v na ampla cultura nova, sendo criada
pelo influxo migratrio.
Paris intelectual e a Amrica, natural, orgnica e fsica. Eles
so mais impulsivos que racionais. A arte abstrata produzida nos
Estados Unidos e a da Frana podem parecer similares na superfcie,
mas, na verdade, so bem diferentes, e isso o mximo que Cassou
chega a dizer, mas o subtexto claro: a Amrica ainda tem um lon-
go caminho a trilhar para alcanar a sofisticao cultural de Paris.
Ao mesmo tempo, ele quer ajudar a nova criana a crescer.
Do outro lado do Atlntico, o crtico de arte Clement Greenberg,
no mesmo momento, estava perseguindo um objetivo diferente.
Em 1954, respondendo a um questionrio chamado Is the French
Avant-garde Overrated? [A vanguarda francesa superestimada?],
proposto pela revista Art Digest, na edio de 15 de setembro de 1953,
Greenberg respondeu de forma nada ambgua: Quero dizer que a
nova pintura abstrata americana de forma geral superior fran-
cesa? Sim.10 Esse um artigo clssico famoso, em que Greenberg
rejeita a nova pintura abstrata francesa atravs de uma anlise
formal clssica. Os franceses esto inventando, por certo, mas eles
finalizam suas pinturas; os americanos so menos definidos,
mais ousados e mais rigorosos. A produo parisiense domada
10 Symposium: Is the French Avant-garde Overrated?. Art Digest, 15 set. 1953,
reimpresso em Greenberg, Clement. The Collected Essays and Criticism. Ed. John
OBrian, vol. 3, Affirmation and Refusals, 1950-1956. Chicago: University of
Chicago Press, 1993. pp. 155-57.
365 se rge gu ilbau t
e no disciplinada, como os franceses gostam de dizer. A diferen-
ciao foi crucial porque domada sugeria a noo de escravido
e castrao. Paris tinha se tornado um leo que perdeu os dentes.
Paris era agora um gato a ronronar, e isso no era a imagem que
o mundo ocidental precisava, se quisesse fazer frente s hordas
comunistas.
Greenberg teve de admitir que esse tipo de abstrao livre se
tornara visvel ao mesmo tempo em Paris e Nova York, mas argu-
mentou que a abstrao americana era melhor, porque Nova York
tinha a vantagem de ter estabelecido Klee e Mir como influncias
antes de Paris, e de ter continuado (graas a Hans Hofmann e Mil-
ton Avery) a aprender de Matisse quando ele fora negligenciado
pelos jovens pintores na Frana. Esse argumento era bastante
11
audaz, mas baseado em um conhecimento falso e incompleto da
cena artstica francesa. Na verdade, Klee e Mir eram usados e abu-
sados por artistas desde o fim dos anos 1930 na Frana, e tambm
depois da guerra (veja os textos de Jaguer). O senhor Greenberg no
conhecia a nova onda de artistas abstratos franceses ou estava con-
venientemente olhando para o outro lado, na direo das coisas que
o establishment francs apresentava, defendia e mandava para outros
pases. Isso no fez dele um leitor muito astuto da vanguarda... ou
talvez fosse esse o seu modo de rejeitar uma cultura? Por omisso!
Quando pensamos nisso, essa ttica era muito similar de Cas-
sou. Os artigos de Greenberg eram para consumo nos Estados Unidos,
h de se compreender, mas isso tambm mostra, na mesma medida,
que a relao entre os dois pases era baseada em mal-entendidos. O
problema que essa maneira de pensar foi, mais tarde, passada na
sua globalidade para geraes de acadmicos e estudantes atravs da
11 Ibidem.
366 q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s
bibliografia reduzida de Sam Hunter e Irving Sandler. Greenberg, por
exemplo, nunca fala sobre a nova arte abstrata apresentada no mes-
mo ano nas galerias Kootz (Soulages, Mathieu, Schneider); Rosen-
berg (Nicolas de Stal); nem de apresentaes anteriores de trabalhos
abstratos de Wols e Bram Van Velde. Para Greenberg, eles simples-
mente no existiam.
Depois de 1953, a nova mensagem que embalava a cena artsti-
ca de Nova York era o internacionalismo. Mostrar que Nova York
podia nutrir uma verdadeira escola internacional, como a velha
escola parisiense, estava se tornando um imperativo da Guerra Fria.
Esse conceito era importante porque anunciava que uma cidade
como Nova York, com sua atmosfera, seu mercado, e sua ebulio
intelectual, providenciaria chances para todos os artistas vindos da
periferia participar na construo de uma imagem moderna inter-
nacional se no universal sem perder suas particularidades. Esse
era um lado encorajador da equao moderna; o outro era a tendn-
cia entre crticos de arte de definir caractersticas especificamente
americanas de modo a imp-las como qualidades universais.
Aparentemente as galerias e a crtica de arte no estavam em
total acordo nesse aspecto. O processo de internacionalizao era
visto como essencial pelas galerias modernas para o desenvolvi-
mento da cena de arte de vanguarda de Nova York. Em 1952, por
exemplo, o francs Georges Mathieu, assim como Pierre Soulages,
exibiu na galeria Kootz e, em 1954, passou a ser representado por
esta. O espanhol Antoni Tapies passou a expor regularmente na
galeria Martha Jackson, em 1953, seguido do artista holands Karel
Appel, do grupo Cobra, em 1954.
Conforme observei anteriormente, o problema para o francs
numa Paris sob uma avalanche de exposies de cultura americana,
voltadas para a transformao do entendimento francs dos Estados
367 se rge gu ilbau t
Unidos, foi que os franceses se mostraram incapazes de responder e
de articular uma frente unida, uma identidade francesa nova e clara
para aqueles tempos tumultuosos. Havia demasiados debates arraiga-
dos, principalmente polticos, que tornaram impossvel haver acordo
sobre uma mesma bandeira de identidade cultural da Frana moderna
ps-guerra, assim como os Estados Unidos haviam conseguido fazer.
De fato, os dois crticos de arte mais importantes continuavam com
seus feudos pessoais e polticos. Michel Tapi de Cleyrand e Charles
Estienne tiveram outra daquelas batalhas paroxsticas nos jornais.
O que estava em jogo na poca, e Charles Estienne compreendia
isso, era a necessidade de criao de uma nova identidade moder-
na francesa, uma identidade enraizada, ele pensava, num passado
longo mas armada com um basto contemporneo. Era preciso, mas
no se conseguia, um presente aberto ao futuro universal, obvia-
mente desenvolvido a partir de uma base francesa. Sim, os america-
nos estavam dripping (gotejando tinta), Estienne sabia disso, e Pollock
at que era interessante para ele, mas o que mais o fascinava era que
os franceses estavam staining (manchando). Os franceses estavam
produzindo taches.
O tachismo, que, de acordo com Estienne, tinha sido inventado
por volta de 1952 por pintores que ele apoiava, tambm era uma arte
sobre a liberdade de expresso, como a verso de Nova York. Mas em
Paris, ele explicou, a expresso sempre comea do zero, do inarticu-
lado, do sujo, do manchado; como a placenta, conforme ele mes-
mo disse. Essa arte, Estienne mencionou, usando a frase de moda
de Roland Barthes, que recentemente havia publicado seu famoso
livro Ecriture degrs zero [O grau zero da escritura], uma reencena-
o total. A tache o grau zero da escritura plstica: uma arte que
decorre do indivduo em vez do estilo. O tachismo era o paralelo
francs do expressionismo abstrato, um tipo de pintura criado na
368 q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s
Frana para contrariar a publicidade que pessoas como Michel Tapi
estavam dando aos americanos, convidando Pollock para estar com
eles, como disse no seu catlogo de trabalhos de Pollock, em 1952:
Pollock with us [Pollock com a gente]. O que temos aqui, afinal, uma
batalha muito clara entre dois estilos de vida localizados nas altas
esferas da cultura, o francs versus o americano.
Un art autre foi orquestrada por Michel Tapi, que organizou um
grupo internacional de artistas modernos do mundo todo, incluin-
do artistas contraditrios como Pollock e Tobey, e que jogava o jogo
americano com seu amigo, o pintor vanguardista Mathieu. Juntos,
eles publicaram a revista The United States Lines Paris Review, para um
transatlntico de luxo, onde Tapi e Mathieu falavam sobre a vita-
lidade e a grandeur da nossa civilizao ocidental, em ambos os lados
do Atlntico. Para Mathieu, o passado, o que ele chama de classicis-
mo, estava acabado e um novo mundo se abria, baseado na conscin-
cia clara do presente. Em franca oposio, Charles Estienne, com a
ajuda de Andr Breton, estava cavando fundo no passado francs de
modo a encontrar uma conexo, por mais surpreendente que pudes-
se parecer, entre a arte dos celtas e o tachismo.
Essa batalha parece tola at que nos damos conta de que o que
estava em jogo era a percepo da posio da Frana num combate
poltico muito mais amplo entre ela e os Estados Unidos, em um
perodo em que diversos problemas-chave se colocavam: a reati-
vao da Guerra Fria aps a morte de Stlin, quando dois grandes
conflitos opuseram atlantistas e neutralistas na Frana. O terr-
vel conflito em torno da edc e as intrincadas negociaes com os
Estados Unidos sobre a perda da Indochina e a derrota do Exrcito
francs em Dien Bien Phu, justo quando as primeiras bombas esta-
vam explodindo na Arglia, foi, de fato, um momento penoso, um
momento debilitante. Essa supremacia americana, com certeza,
369 se rge gu ilbau t
no era inelutvel, mas parecia certa devido a uma srie de movi-
mentaes inteligentes do establishment artstico americano e a ina-
bilidade dos franceses para opor uma alternativa oficial.
Tudo indica que Charles Estienne e Andr Breton estavam de
fato tentando construir um espao independente, longe da Amri-
ca, um espao francs, onde o crtico breto Charles Estienne prote-
gia a tradio de um pequeno barco a vela contra um transatlntico
apoiado pelos aristocratas Tapi e Mathieu, que pareciam ter ven-
dido a alma ao interesse mais poderoso do momento os Estados
Unidos. Claro que essa era uma batalha perdida, e Estienne trocou o
que sentiu como um mundo da arte corrupto pela costa da Bretanha,
onde ele, entre viagens no seu pequeno barco a vela, escreveu can-
es populares para o anarquista Lo Ferr. Andr Breton e Char-
les Estienne, na sua independncia birrenta e utpica, pareciam
muito com os heris Asterix e Obelix ou Jos Bov, que se recusou a
curvar-se poderosa mecanizao do Imprio, sabendo muito bem
que a vitria estava fora de questo, mas que a autopreservao e a
diferena cultural tinham de ser protegidas a qualquer custo.
U ma questo de c hiclete e Ca ra mba r
Deixem-me concluir esta pequena viagem transatlntica com
outro texto cheio de raiva antiamericana, que eu acho que sim-
boliza bem a inter-relao de poltica e cultura: a inter-relao do
imperialismo americano e a cultura do chiclete.
No primeiro nmero do Potlatch, o boletim de informao da seo
francesa da Lettriste Internationale, publicado em junho de 1954, um
grupo de jovens intelectuais radicais de Paris (Andr-Frank Conord,
Mohamed Dahou, Guy-Ernest Debord, Jacques Fillon, Patrick Staham
e Gil J. Woman) assinou uma nota curta, no velho estilo surrealista,
intitulada: Leur faire avaler leur chewing-gum [Que engulam seus
370 q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s
chicletes]. O texto era bem-humorado mas, ainda assim, era um
ataque feroz contra o envolvimento dos Estados Unidos na Amrica
Latina. Seu desdm se dirigia contra o que eles chamavam de Foster
Rockett Dulles, que, em apoio United Fruit Company contra o gover-
no da Guatemala, estava explorando a populao pobre do pas numa
perspectiva vaga de produo de chicletes dos Estados Unidos.
O chiclete era um bom smbolo: o trabalho exaustivo de extrao
na floresta sendo feito por povos explorados para acalmar a ansieda-
de e o estresse americano. Esses jovens, numa jogada audaz, compa-
raram a ao americana com a estratgia nazista empregada na Espa-
nha republicana e clamaram por uma guerra civil contra os Estados
Unidos, bem como a criao de um exrcito internacional de volunt-
rios. Essa violenta oposio s polticas de Washington foi, digamos,
apenas simblica, considerando que esse primeiro nmero do bole-
tim teve apenas cinquenta exemplares. De qualquer forma, isso d
ideia do ressentimento violento que uma parte da intelligentsia fran-
cesa sentia perante a cultura arrogante dos Estados Unidos, sempre
prontos, como eles dizem, a dar lies de democracia para os outros,
enquanto simultaneamente agiam como um poder neocolonial.
Mencionemos o que o novo governo Mends-France fez, e isso foi
um de seus primeiros atos. Eles pediram ao Conselho de Segurana
da onu para discutir o caso da Guatemala, porque o governo francs,
num sinal de independncia renovada, se recusava a seguir o embar-
go social organizado pela United Fruit Company contra o governo
progressista de Arbentz.12 Mends-France, que se tornara primeiro-
-ministro em 18 de junho de 1954, fez dois gestos altamente simbli-
12 A respeito desse episdio, ver: Blanche Wiesen Cool. The Declassified Eisenho-
wer: A Divided Legacy of Peace and Political Warfare. Nova York: Doubleday,
1981. pp. 217-263.
371 se rge gu ilbau t
cos: parou a guerra na Indochina e bloqueou o debate separatista da
edc, ambos em oposio aos anseios dos americanos, trazendo uma
nova poltica de independncia perante os Estados Unidos.
Eu vejo, claro, uma conexo estreita entre o chiclete, Mends-
-France e a arte abstrata. Durante sua curta permanncia como pri-
meiro-ministro, Mends-France inaugurou um novo programa em
todas as escolas da Frana. Todos os dias, as crianas recebiam leite
grtis, s trs horas da tarde. Esse era um modo de reagir contra as
terrveis devastaes da m nutrio ps-guerra e o alcoolismo cres-
cente que assolava a Frana, mas tambm, gosto de pensar, contra
a chegada da Coca-Cola e do chiclete um tipo de atividade subver-
siva. Na verdade, a Frana tinha algo a oferecer no lugar do chiclete,
algo feito de leite caramelado: a poderosa Carambar. Era um tipo de English version
caramelo grudento, mais encorpado que o aerado chiclete e muito
mais naturalmente doce. E tambm tinha menos potencial para
explorao de mo de obra no Terceiro Mundo. Os americanos com
certeza tinham seus drips e seus chicletes, mas os franceses tinham
as suas taches... e Carambar.
A Frana estava definitivamente diferente, conforme Jean Pier-
re Mocky descrevia em seu filme Les Drageurs, em 1958. Os jovens
no estavam cantando I hate Sundays, como Juliette Grco costuma-
va fazer; eles preferiam ler Bonjour tristesse, de Franoise Sagan, e
assistir a Et Dieu cra la femme, de Roger Vadim. As curvas quentes e
apetitosas de Brigitte Bardot estavam substituindo o humor negro
e o intelecto de Juliette Grco, na era da chegada dos primeiros
supermercados abundantes. At Roland Barthes, escrevendo suas
Mitologias, mandava claros sinais de que a cultura popular profunda
estava, de fato, desaparecendo e sendo substituda pela cultura de
massa pequeno-burguesa. Um mundo estava chegando ao fim.

372 q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s 373 e nglish v e rsio n


Carlos Eduardo Riccioppota l k w i t h l e da cat u n da
LEDA CATUNDA Im from So Paulo, I studied at faap,
my parents are architects. This affected my devel-
opment a lot because I grew up going to lots of
exhibitions and all the biennials. And when it
was time to choose what I wanted to be when
I grew up, I thought art would be a good field. I
also wanted to be a singer, an actress today I
thank heaven, because I think its hard enough
being an artist, and being a singer or actress is so
much more difficult.
The first work that I presented at mac in 1983
came from a series of images that I called Veda-
es [Blotting outs] (I was still at college, but I
think its interesting to show it). Blotting-out is a
procedure that I chose, to erase images. I chose it
because at college there were so many drawing
classes it was almost intolerable and I always
tried with those 2B, 4B, 6B pencils, canson paper.
And, when I showed my work, the teacher would
say: You arent there yet... And I replied: Im not cats (Xica, a gata/Jonas, o gato [Xica, the Girl Cat/
going to do draw anymore, the whole world is
drawn. Im not gonna stay here tearing my hair
out over this. Im gonna take photos. Later I con-
tinued doing drawing.
But from the beginning, in terms of work, I
thought of appropriating ready made images and
this is the principle Ive maintained until now. Im
always taking images that appear in prints, on
clothes, in textiles in general, because this is what
I thought worked best for painting. What we were
trying to do at the time was a type of conceptual
374
made a lake. And it became this dream landscape,
as it happens in a mattress.
There was a blanket cover (A praa [The
Square], 1985) that already had a structure. I
painting. Ana Tavares, Sergio Romagnolo, myself took advantage of the borders and made a type
and some people from faap Jac [Leirner] and of frame. So it always ends up being a mixture
Mnica Nador. It was a type of return to painting, of what I add with paint with the image under-
or in fact a return to the use of paint, since these neath. This was in the 1980s.
early works were not exactly painting on canvas. The question of taste is a subject thats always
I chose industrial paint in crude colours, and I interested me. Theres a running commentary
adopted a kind of mechanical procedure. between camp and kitsch in the work that comes
There were images, small drawings already from the use of the images contained in the
printed on the materials I was using. Sometimes materials, the nature of their manufacture, from
I let them appear, sometimes I didnt, and from the ideology underlying the taste of the industry
these little images found on prints, I moved on or the society that produces these materials. Or
to slightly bigger ones that I found on bathroom even the subjective meaning that these artefacts
towels; and thats how my work took its course take on in our lives. Because, as I decided not to
towards bed, table and bath linens. These images draw and instead to use ready made images, I use
involve a certain kind of taste. The painting pro- images I can find, more or less according to popu-
cedure I adopted was not a representative one. I lar taste, because thats whats sold in stores.
was being faithful to the attitude of blotting-out. I like Abraham Moles definition according
Later, in the search for other materials, I found to which kitsch is connected to a new type of
textures, like the hairs which I used to make two relationship between the self and things, a new
aesthetic system linked to the emergence of the
Jonas, the Boy Cat], 1984), whose eyes light up. And middle class and mass civilization, which only
I ended up getting hold of various objects that reinforces the traits of this class. And here the
came with these prints. I also started to assimi- term beauty has no meaning its not a Platonic
late the significance of the object. In the beginning beauty, nor ugliness: it is the immediate, its the
I was only interested in the image, but then some dominant aspect of everyday aesthetic life.
people would say: Ah!! Towels! and I realised that This matter is not only present in the images
I couldnt escape from the object itself. And so I I use, but the works end up looking a certain
carried on bringing in other objects like a mattress way, tending toward a slightly exaggerated taste.
(Paisagem com lago [Landscape with a Lake, LL with Theyre a bit tacky. Like in the tackiest piece Ive
a Lake, 1984]). I was interested in the texture of the ever made, called Paisagem da estrada [Landscape
sky that was printed there. Ive hollowed it out and of the road] (1987), in which there were some little
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 375
houses which I would see on the way to the beach
in the mountains of Tamoios highway. And Id
think: Who lives in those houses? And they had
these little lights, and I put in the little lights too,
its a work that lights up. On the roof tiles and the
little window I used pieces of those little knitted
clothes that you put on the kitchen blender that
are a reference to kitsch; the set of little clothes
for the blender, the gas canister, the washing
machine that you can buy in different colors and
change them when the winter comes and your
domestic appliances get cold.
I find the question of the use of image in our
culture very interesting, the way people cling on
to the images that appear in collections, in char-
acters, in things related to fashion.
Now Im changing all my work. Im developing
images from the world of sport. I find that, specially
regarding the World Cup, these football shirts with
super elaborate designs are incredible. Football is a
sport that generates a lot of money, so they invest
in design and technology in terms of the fabric. You
sweat, and it doesnt even seem like youve been
sweating. They dry fast and have an amazing cut.
I am interested in the popular taste for images
and how these images are important culturally.
After working in the 1980s with more anec-
dotal images, say, from a more childish universe,
I made a few more abstract works. Theres still
the question of material, but its less important.
I made the cats, then I made some jaguars. I
gravitated towards other types of images, in
which the question of material is still really
important, but not as narrative as the images I
used in the 1980s.
e nglish v e rsio n
 The Duas bocas [Two Mouths] (1994) are of
painted sailcloth, and there is a red velvet part
that hangs down in the form of two mouths. And
there is also O fgado [The Liver], 1990), which has
a 2.6m circumference of plush, covered in paint.
And there is a Formica wheel on the floor that con-
trasts a little. I also became interested in the color
of Formica, these industrial things, ready made.
Theyre available to you and are at your disposal.
At the time I was doing my PhD, my super-
visor said You have to include Dali!. And I said I
am not including Dali he has nothing to do with
this. He said He melted form. At the time I was
talking about soft paintings or smooth paintings.
And I was amazed when I read Dalis interviews,
his theories, and really I surrendered to the imag-
es reflected these.
Another reference for my work are Tarsilas
rounded forms, and even the way she paints
with that gradation of color, creating reliefs, its
a style I identify with a lot, a kind of rustic Brazil-
ian nature, something really strong in our culture.
Later I saw another way of softening objects
in Oldenburg. Its something unending, because,
as much as for Oldenburg as for Robert Morris
a total leap , there is the issue of gravity, the
weight of the material, of the formation of the
image under the force of gravity.
These are subjects that came from my PhD,
but I find it interesting to relate to them because
the works arent detached from the world, they
come from somewhere.
Later on, I looked at artists closer to me.
Antonio Dias, beyond all that velvety meat,
around the painting he puts a stuffed tripe. I said
376
to him: Antonio, Im gonna use this here. Im
using it and Ive made various works with this
stuff because I thought it was so cool for the
work to be held in something soft.
Then there was Nelson Leirner, who was
my teacher and who had a piece that had zip-
pers that you could open and close (Homena-
gem a Fontana II [Homage to Fontana], 1967). At
the time we studied at faap, we could go to the
Pinacoteca Museum and Id go every weekend
because I could touch the work. Now you cant
touch the work, theres an acrylic box round it, it
has become historicized, something altogether
without reason. I would keep opening and clos-
ing these zippers, I thought it was so interesting
to have a painting with things underneath.
Then there is a series of references to the
world, which are these collections of little
plants. The plants I see in Tarsilas painting,
because she does some large landscapes, but
the plants are succulents. In my work, it looks
like there are plants in miniature, toy plants or
the vegetation from a cartoon. I always loved
cartoonist Mauricio de Sousas landscapes, in
the cartoon Turma da Monica, there was always
some rocks and some grass. Morulas are anoth-
er point of reference for me. The morula is the
first division of cells at the time of fertilization,
which in Latin refers to the form of a blackberry,
a kind of image made up of clusters.
At some point, I started to use photographs
in my works. In general, if there is a photograph
in the work, its because it was me who took the
photograph, because I find it a little difficult to
use the eye of another photographer.
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
Now Lnguas verdes II [Green Tongues II], from
1995, in this same sequence of organic references
to tongues, involves a procedure similar to that
used in works from the 1980s they are appro-
priated prints covered in green. Up close, beyond
the theatre that is the work itself, with these
tongues sticking out in front, one can recognize
the pattern as something familiar. It is a matter
of the appropriation, of the use of worldly things
that are available to all people. I have always had
to hear comments like: Oh, I have an outfit with like the one shown in the round room at the Cen-
this cloth. My aunt has this sofa. And the worst tro Maria Antonia in So Paulo. I made it look as
comment of all: My aunt has a really hideous
quilt, youd love it!
Another influence for me is insects, whose
structure has allowed me to do things with vol-
ume. I made some in different periods; a little pur-
ple one in 1994 and a black fly with twenty wings
that are white underneath. I reckon this to be the
most sculptural period in my work.
Another reference is the home. One work
is made of blue cushions (Almofadas azuis [Blue
cushions], 1992). Another is made of a curtain
that employs the actual structure of a window
frame (A janela II [The window II], 1987).
These paintings come from watercolors.
From the watercolors I move to tissue paper and
from this to the canvas. It normally involves some
engineering.
Besides the paintings, there are also large
collages, where I really experiment. There isnt a
hierarchy, they come together from the leftovers
in the studio and often in these big collages I
also arrive at images that interest me and then
I transpose them.
377
The craziest thing Ive ever appropriated was
a piece by Dher, who fascinated me. I scanned
it from a history book and printed it. Dher trav-
elled from Germany to Italy just to construct
these tablets, which are now in the Prado Muse-
um, illustrating how to make the form of a man
and woman. I ask myself if the work is good or if
its Dher that is good, because its really difficult
to use an image by another artist.
Some of my works function as installations,
if the work was coming out of the wall and slid-
ing down onto the floor; there are 22 pieces of
velvet in it. In order to achieve the intertwined
effect, I started stretching the canvas and leav-
ing holes in the chassis to break up the structure
of the painting. Then I tried to make the structure
organic, and with the help of a designer, I made
the chassis. It took two years to make this work
and it already had a landscape in the background,
a photo of Aiuruoca in Minas Gerais. And when it
was done I started thinking that it needed people.
Thats when I began thinking about using people
as a pattern. There are these magazines with mil-
lions of people that we dont know in them, and
despite that we look at the whole magazine.
Then I went on using people in other situ-
ations. They are people that are familiar to us,
because I cant just use any image without per-
mission. I needed to ask each one. And when it
was getting very difficult I lined up my students
and said stay there. So there are lots of my stu-
dents. My teacher Nelson Leirner must be among
them and in the middle, also Nuno Ramos. This
e nglish v e rsio n
work includes many friends indeed and theres
this idea of the people as a pattern. Lots of peo-
ple stop in front of the work and comment that
looks like your aunt.
The photos of animals occupy the same place
that I call taste of how we build the world
around us. Pets and animals from fables the
good hen, the bad pig.
The photos of typical places, of which Brazil is
full, have the same magic. Ive travelled to many
places: Recife, Foz do Iguau, Rio de Janeiro, to
build this collection of images. I also associate
these images with the question of comfort of
a person working hard, saving money, paying in
ten installments on a credit card and going to a
place like this for seven days.
I made Katrina (2009) by spreading the parts
out on the wall because I was impressed by an
image that Al Gore used in the documentary, in
which he says we need to cool the planet. And it
shows Katrina arriving in the Gulf of Mexico, pick-
ing up a giant quantity of vapor and heading to
New Orleans. Its an incredible satellite image.
A French woman said to me: Its a little on the
happy side to be a hurricane, is it not? But a hurri-
cane is neither good nor bad. A hurricane is a phe-
nomenon. This obsession with ecology is some-
what schizophrenic, after all we are on a planet, in
the universe, and we have no idea of what were
doing here. And lets say, No, its us who are heat-
ing everything up. And, if the sun were closer?
CADU Leda, just to think about some aspects of
your work, I would say that the idea of expression
and the idea of pop have come together in your
work since the very beginning. Tinking about the
378
blotting-outs you made, and I particularly like
Vedao em quadrinhos [Blotting-Out on Comics], I
think its from 1983, there are seventy little towels
and some are repeated...
LEDA Theyre characters from Hannah Barbera
and Mauricio de Sousa cartoons.
CADU In a detail of the work you can see Bugs
Bunny repeated several times, sometimes only the
carrot, and sometimes he himself. Something that
I really like in these works is that the covering ges-
tures do not appear to be significant in themselves.
Despite the fact that you cover the entire surface
with paint in a very irregular manner, or in a way
that is clearly manual, there is something auto-
matic in your brushstrokes, in the lumps of paint.
It seems to me that this blotting-out in painting
could form a counterpoint to the industrially-
produced images that appear on the towels. Its
my impression that this coating becomes more
expressive the more it contrasts with these very
colorful, very vibrant repeated images.
LEDA Its all one color. In fact, if you get close
there are some brushstrokes and all, but the only
expression I hoped for in this gesture is perhaps
something a little aggressive, like the power of
the artist in this case to cover and at times leave
parts of characters hanging there. Principally in
these little patterns there is this element of look,
Paulo] you dont see anything because everything
theres something here, but you arent going to
be able to see it. But this also shifts to areas that
I outline with more care. But its all a relationship
I have with the object and this starts at the very
beginning with the choice of the object. At this
point in time I discovered I would have to sew.
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
People always ask me if someone sews for me.
No, I sew myself.
CADU Following your reasoning, something I like
in this work is the fact that its possible to identify
the various towels, the seventy towels, theres a
repetition in these towels. There is something
of construction that is evident, but at the same
time denied by the kind of loose form it acquires
when its placed on the wall.
LEDA They are my first works, I didnt have much
experience of the way the material would behave
and I had this more pragmatic idea of applying
a coat with industrial paint. I had no need for a
good paint, and I presumed that this would work.
As a matter of fact, I was very content to see this
in the retrospective.
CADUWhen I look at these works it seems that it
is almost like monochrome painting living along-
side a poor figurative image, almost a denial of
painting, but at the same time a denial of the
image. That said, by virtue of being monochrome
or more or less monochrome, it makes the ele-
ments of this industrial culture appear much
more vibrant, at the end of the day.
LEDA Yes, because when they are repeated indus-
trially they become kind of pasteurized. On Rua
25 de Maro [pedestrian shopping district in So
taken seriously, because it was grandmother, she
is covered in everything. And here, they become
slightly separated this is one of my intentions.
In terms of pop characteristics, when I was
studying Art History, pop always seemed to me
the best idea that anyone had ever had, I identi-
379
fied with it, and I identify until this day with the
attitude of Robert Rauschenberg, of Jasper Johns
and later Andy Warhol, of taking the world head
on. This is something that excites me a lot. As I
said about the World Cup football shirts, I cannot
pretend that I am not seeing it, its completely
incredible visually it appeals.
CADU Theres one thing that pleases me, not only
in these works, but in The Jaguar, in the works that
contain those ready images of cartoons and com-
ics, and those which involve brands, trademarks,
logos. It is the fact that such images present them-
selves to your work already corrupted, so to speak;
these images need to be capable of abstracting
themselves in order to be able to circulate. It seems
as if you do not want them in the purest form or
best quality that they could attain. They always
appear in your work already printed on low qual-
ity materials or materials for everyday use. I think
that this somehow brings to your work a thought
about the culture at stake, perhaps a culture that
may not be pop, a completely cold culture...
LEDA My parents were architects and were mod-
ern and my house was clean in design terms, but
my grandmother was not. This grandmother,
who sewed, had the little knitted clothes for the
food blender, the gas cylinder and the washing
machine, a matching set. And that had to be
had to be respected. And in the bathroom there
was one of those furry round floor mats that
wrapped around the toilet, and there was one
for the bidet and the toilet had a little jacket and
the best thing was the little ornate hat that dec-
e nglish v e rsio n
orated the toilet paper. The toilet paper played
the leading role! And I questioned that because
my house was super ordered, it was all glass and
concrete and objects designed by Geraldo de Bar-
ros. Everything was about functional design. My
grandmother, however, lived in Campinas, the
entrance to the house had that little path, the
roses, she had chickens, I concluded that the
universe had two logics and they were very dif-
ferent. I had so much love for this grandmother,
we would go to Mass together, she would make
me watch certain films, dressed me in crochet
dresses. This provided a contrast to Van Der Rohe.
As I was brought up like this, I find the myths that
images convey fascinating. Not only the tacky
myths, but the modern myths too.
CADU I think this is undeniable, because the work
has a cultured reference to a series of movements,
a series of moments in arts recent history. But I
like the idea that this pop element, this pop cul-
ture already comes into your work through the
material you use... But another issue I would like
to discuss is related to the presence of a feminine
universe in your work. When I was reading an
interview with Leonilson, he says he does not see
anything feminine in your work. If I am not wrong,
he says that you work with weight when you use
tissues and all those materials that, at first sight,
are related to the feminine universe. I think this
is a good reading, at least a good provocation in
respect of the feminine in your work. For me your
work is striking, it is made of vibrant colors, it
does not have the intimate character that would
bring to mind that clich of a feminine work...
380
LEDA This has caused me many problems. Even
today there are people who call me a muse, a little
princess. On the cover of Veja [magazine] they put
Little Princess of the Arts. Other older artists have
made comments that have nothing to do with me.
But I have to put up with this issue. Im a woman
and so my work is also feminine. I take this com-
ment pejoratively. Im paranoid and Im bringing
up my daughters to be paranoid too because I find
the subject of womanhood complicated. In the
world and in the arts too. But I accept the com-
ment I work with fabrics and sewing, activities
associated with women. So yes, it has a feminine
character, but it also has many other things.
CADU I spoke of the issue of weight in your works,
because it seems important, in all your art. The
way it behaves in relation to the wall, or to use
an analogy, in relation to painting. It seems like
its always defined in relation to the wall, this
idea that things hang down from the wall. I
think this occurs in works like Siameses [Sia-
mese], (1998).
LEDAYeah, those rivers appear at the time I made
those blotting-outs Vedaes, when I had the
intention of leaving behind flat surfaces. This
became exaggerated in the 1990s, when I only
made work that was stuffed. But afterwards I
started to superimpose elements to generate this
volume and these cascading elements. Im inter-
ested in the issue of volume, in things that fall.
CADUIt seems to me that the work defends itself
from the moment it leaves the wall and gains
space. It seems as if it really falls, hangs down
somehow. I think this is important. It comes out
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
by the force of gravity or by means of a weight, of
acceleration towards the ground. They gain space,
but never fail to offer themselves as two-dimen-
sional images. Theres an ambiguity between
being a painting or an object, in that it hangs from
the wall, theres an immediate double persona in
all the works in this series.
LEDA I came to think about the regular posi-
tive space, the white wall, and of how people
approach the paintings, normally on a flat sur-
face. And I had the desire to make paintings that
come a little closer to the people. I think there is
a human characteristic, which is in Oldenburg
too, when objects from practical life are magni-
fied and soften; when this happens they lose the
function they had in practical life and become a
bit like us soft. I made some hair too.
CADU Those wigs (Multido [Crowd], 1987). I see
something of this in your Insects, too.
LEDA There is an ambiguity in the work between
the volume present and the image. The forms
drawings/patterns/designs are almost always
simplified they are straight drawings, more or
less direct designs.
CADU Seeing many of these works together in the
exhibition at the Pinacoteca, the little works all
together, from afar, they really appeared to be
images of something. It has this characteristic of
looking like the image, an image of a little insect.
It has an outline, but when you get close you see
an agglomeration of materials and this paint-
ing on top, on top of the form of the object that
already exists.
381
LEDA Often the painting plays a graphic role. Its
there only to reinforce the form, and doesnt have
an expressive function
CADU It seems to me that theres something of
collage here, theres an aspect of montage in
these objects. And the painting comes in to bring
things together.
LEDA It is a painting that it is almost a sacrilege to
call a painting, because its practically just paint.
CADU I was saying that it seems that the painting
doesnt claim to be painting as an expression.
LEDA The construction protrudes from the paint.
It is a painting that brings parts together, that
connects everything. Its my initial reasoning that
has remained this way until now.
CADU Another recurring theme, especially in
your collages, those huge collages, is that it
appears as if you had the idea of recreating a
world. And you mentioned Tarsila, but unlike
Tarsila, theres nothing original or mythical, its
as if theyre made with the packaging of fire-
crackers and little sweets its as if all these ele-
ments are united.
LEDA Now that Im producing work related to
football, the collages have Nike labels on them.
These labels are incredibly well designed. In fact
the collages are totally spontaneous for me,
many people like them a lot, but they function
as a process for me, and they have less closed
images or less clear intentions behind them than
the paintings, and for a while I didnt even think
about showing them. Now its possible to mix
e nglish v e rsio n
everything up, even the watercolors, I thought
they were studies, but in fact theyre cool as
works too. I find it interesting to mix things up
and show everything. But the collages take a
very different path to the images I create for an
exhibition in that case I like to think of a set that
creates its own meaning, although this is increas-
ingly rare in my exhibitions these days. In fact, its
as though the proliferation of meanings in the
exhibitions has been a kind of tonic.
CADU Many of your works, or things that resem-
ble your works, seem to shout out, appear in
the collages...
LEDA Thats because they arise in the collages. In
the collages I gather up all the rubbish in the stu-
dio and start sticking it all together. Sometimes
it doesnt work out and I have to throw it away,
but there are often things that I experiment with
in the collages thats why I put it down to being
part of the process.
CADU Thinking about works like Lago japons
[Japanese Lake] (1986), or Katrina, theres always
the presence of an idyllic landscape, of some-
thing that grabs the attention because it doesnt
seem to speak of a lost paradise or of places still
untouched by man the fast-paced world of cul-
ture. It seems as if theyre images that are them-
selves advertisements, images that have some-
thing to do with this culture.
LEDA They are as much from the collective con-
science as they are from symbols, signs of our
privileged culture, signs of beautiful landscapes,
of people in magazines.
382
CADU It seems that these images you salvage
create these universes themselves, these idyl-
lic worlds are created alone, they are too highly
treated.
LEDA They are synthetic, theyre synthesized.
The little lake is really synthesized, the actual
lake that I saw in Japan was incredible, but the
image that we have is this one, almost a comic
book lake.
CADU Another aspect of your work that I think is
important, but am not sure in what sense, is the
idea of the fetus, the idea of memory. Memrias you spend it on an image.
[Memories], from 1988, and then Todo pessoal
[Everybody] (2006). They seem to find some
way of locating and organizing these emotional
memories in the brain.
LEDA Its funny because Ive been mixing work
from totally different periods for thirty years. This
whole matter of taste, of the meaning of the
image within the culture, is associated with the
idea that you can improve your life or that you
can organize your understanding of your own
existence in the world through choices of things
that you have by your side. I find it admirable
to see the choices that people make when they
reupholster their sofas, when they dress up their
houses, when they get dressed, and all these oth-
er things that extend to their pets and to travel. It
is always an image! I had a duvet that I loved it
was that beach: crystal-clear water, thats pres-
ent in the work Itacar (2008). This is the idea of
being able to bring an image from a dream into
your home. This emotive character is present in
all the work.
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
In the work that Im doing right now related
to sports its impressive for some people these
sports, the competition, the team shield, the
shirt and everything that surrounds it is totally
connected to consumerism. The choices have
to do with the identification of the subject with
the world. We live in a capitalist system, these
are consumer choices. People like to feel a con-
nection with this or that in order to justify a life-
style we lead in these big cities. A life related to
working for money. And what will you spend it
on? You dont have to spend it, but when you do,
CADU In these two works, Memrias [Memories]
and Todo Pessoal [Everybody], what grabs my
attention is that the images are able to relate to
you immediately. It seems that these packages
are, in fact, capable of relating a personal or emo-
tive story, even knowing that they are collected
from the world of culture, of visual culture.
LEDA There is a primitive method in the con-
struction of some of the sculptures. Memrias
[Memories] came from lace, which I thought
would do to make the brains and then I thought
I could use to enclose memories, which I painted
in oil on small canvases, so there was something
crude in the background along with these little
canvases that I had intended as good paintings.
All of this got organized into a brain, which was
the subject of this exhibition. In addition to this
brain there was another and also another con-
struction made of images.
CADU O Crebro em stand [Brain on Stand] (1988)?
383
LEDA Yes Crebro em stand. And the other, Todo Pes-
soal [Everybody], from 2007, still looks a little sim-
plistic with its structure of little balls connected
by strips, in a kind of childrens game. Again the
content consists of a collection of people near to
me, and again it has an emotive quality.
CADU You also make a printed pattern using this
image.
LEDA A pattern made of images of a brain print.
CADU Just to finish up, I wanted to go back to
the idea that the work has an element of pop.
Im interested in thinking about the status of
pop culture, it comes in many different forms, I
think that Crebro em stand [Brain on Stand] is
Rauschenberg, Jasper Johns...
LEDA I think its really pop art, American pop art,
as presented by Andy Warhol, for those guys, its
something much more corrosive. From my gen-
eration in the 1980s onwards, and particularly
now, you can sense the artists using the modern
period as a kind of menu, from which you can
choose to be a little pop, a bit conceptual. Well, I
really got interested in the visual side of pop, but
sometimes the work leans towards something
more poetic, its a more poetic pop. I think those
original pop artists are taking a shot at art from
within a line of thought that arose at the end of
modernism and in a way that my generation no
longer does.
I love thinking about what people are doing
now, Im interested in reflecting on this. I think
the artist is always imprisoned in their time,
there are things you do as you develop, ideas that
e nglish v e rsio n
you have during your development. You cannot
expect artists to bring themselves up to date, to
modify. Their being related to their time is a fea-
ture of something poetic. My time is no longer
the time of American pop art. American pop art
comes after expressionism, together with mini-
malism and those artists take up a position of
continuing to push the boundaries. My genera-
tion is completely different. And now what I enjoy
most is seeing what the younger generation is up
to! I went to Bruno Dunleys exhibition at Galeria
Marilia Razuk and there are figurative paintings,
others that are more gestural, and then theres
one that is just yellow. I think its fantastic. Im
not saying its good or bad, this plurality is a shift
in focus the concerns are different. So the gen-
eration known as 80 (Im now obliged to accept
this name) was already preoccupied with other
issues, very different from those of pop art.
CADU There was, in another sense, an idea, an
ideology that this generation didnt have a tradi-
tion or that it had already probably emancipated
itself from any relationship with the past. But
there was a connection with previous genera-
tions. Antonio Dias is an example that comes to
mind immediately; I think he was already looking
at issues that are still present in your work. And
I also see in your work the importance of other
artists. Besides this dialogue with the past gen-
erations, was there another kind of interlocution,
with the critics, for example? How has this influ-
enced your work?
LEDA In my generation there was an attempt
to break away, and the kind of separation that
384
occurred was in fact conceptual. There were no
painting classes, and there was an emphasis
on techniques for the reproduction of images
that essay by Benjamin was what we most
read and it seemed like a very simple summary
for someone who was 18. For our generation it
seemed super interesting and we believed we
could proceed with conceptual work that was
more visual. At that time it was already art, I
made some posters using offset in an attempt at
complete dematerialization and to reinforce the
concept. But what my generation responded to
was an avid circuit, I started at FAAP to become
a teacher and I left as a famous artist. I was 23
years old and this idea of fame took hold of us to
a ridiculous extent, as fame can do. A multitude
of galleries, a hungry market, full of magazines
and articles, ads in Artforum they were realities
that I could not ignore!
And this call went out to my generation and
the next, and nowadays its almost a sentence.
Being famous, selling everything, doing all the
residencies, theres always a new uniform pro-
vided for artists to get into. I dont think the artist
will survive even a decade or two, it will be pos-
sible to carve a meager existence for some sixty
to eighty years from now, if youre lucky and are
within this space of time in which you need to cre-
ate a subject. A wonderful Portuguese artist said
to me Leda, life is fast, its only two days. And I
said: Two days?!
Because, in fact, the artist only has this time
in which to create their poetry. I was very close to
Leonilson, even Jorginho Guinle, its very distress-
ing for you to see an artist being amputated from
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
their time, or even to have seen Leonilson and be
really close to him when he was trying to speed
up and give his all until the end, pushing harder
and harder the closer he moved toward death.
Jorginho too. But the issues related to what has
come before, what is happening now and what
will come to be, are part of it all, what I really
hope remains is the answer the artist can give to
the time in which she is living.
Regarding the question of generation,
theres no such thing as generation 80 the
scene in So Paulo was totally different from Rio
and to put it all together in the same boat was
just complete marketing. But the way I thought
about art or what I encountered at college
I saw Fajardo, Baravelli, Waltercio, Cildo was
more of an ideal field of art. And what we find in
the 1980s was already the beginning of a battle
among galleries that today I could transpose
to the art fairs. Can you imagine? Barely out of
college and youre sent to art fairs, its this capi-
talist thing. I identify a lot with my colleagues
and there was a great deal of interlocution with
them. In terms of criticism, there have been
some articles, I had great admiration for Sheila
Leirner, I thought what she wrote in the Estado
[newspaper] was cool, but soon after she with-
drew from the scene. There are few people who
are closer to me Aracy Amaral or Tadeu Chi-
arelli. At one point I was closer to Lisette [Lag-
nado], but that didnt last. One thing that did
remain and that I really cherish is my relation-
ship with Regina Silveira and other colleagues
such as Dudi, Monica Nador. I thought it was
totally incredible that Nuno and his group had
385
some people on call, discussing his work. They
are actually very close to Rodrigo [Naves] and
[Alberto] Tassinari, who spend a lot of time in
his studio. This really never happened to me in
a systematic way.
Id like to talk about one last thing. Im
thinking about this work with football because
I like football. I like Santos, especially, and then
suddenly Santos appeared with this red busi-
ness. Santos are a beachy black and white, but
they put Bombril [sponsor] on their shirt. I was
always passionate about the shirt and now it
has Seara [food manufacturer and sponsor]
written on it! And Corinthians have Neoqumica
[pharmaceutical company] on their shirt, and
sometimes during a game an advert appears:
Neoqumica makes really good medicine ... But
who wanted to know that? I think its funny
because now people really accept the sponsor-
ship, they like it, theyre into it. I have a friend
who supports Palmeiras. Who was the spon-
sor? Parmalat! Parmalat makes sense because
it gave them the greatest strength it was the
best period for Palmeiras. Its funny how what
we used to call advertising is now in the middle
of the shirt. And in the case of Corinthians Im
sorry, they have Avano [deodorant manufac-
turer] written on the sleeve! And a person will
go to a store and buy the official shirt, but the
official shirt is a nightmare! Its covered in writ-
ing. Im putting this in parenthesis because I
think these are the real changes. Now if a spon-
sor is good positive itll bring money, even if
they are horrendous. These are the shirts that
Im getting a hold of. I watch sports channels
e nglish v e rsio n
running tennis! There are those little colored
cars, but everything is covered in writing and
sometimes theres a brand I have no idea if it is
a bank, a yogurt, that brand name in really big
writing, probably a car oil. I think its amazing
how people now have an emotional relationship
that is no longer with the team, with the car,
Liliane Benettibruce nauman: the body as a template
but with the brand. And this says so much. Its
really weird because in my time, the way I was
raised, this was propaganda, it was something
bad you took the advertising away so you
could actually see the thing. Now advertising is
practically everything. And long live Seara!
previously impenetrable. A system closely
linked to attributes such as solidity, presence,
consistency, objectivity and physicality.2 This also
suggests that in dealing with the tradition of
sculpture, Bruce Nauman ended up broadening
his own notion of materials. In addition to
materials traditionally associated with the
arts, such as bronze, clay, wax or plaster, there
were those typical of the technical world, as
incorporated by pop art and minimalism: neon,
resin, fiberglass, tar, and aluminum, among
others. The artists sculptural experiments
many of his works do not require large areas,
just that they are not usually large enough to
require geographical areas the size of landscape
interventions. Square Depression (2007), therefore,
ranks among the exceptions. Conceived in 1977
and executed in 2007 on the Natural Sciences
campus of the University of Mnster, in this
intervention the template of the space is
maintained within the dimensions of the body,
despite being planned for an environmental scale
a public space in the German city which hosts
a exhibition of public sculptures every ten years

Lie along the wall/floor junction of the room, face into the corner and hands evolved in such a way that they came to entitled Skuptur Projekte Mnster.

at sides. Concentrate on straightening and lengthening the body along a line encompass elements more typically associated As the name suggests, Square Depression is

which passes through the center of the body parallel to the corner of the with other areas such as literature, theater, a type of public square in negative, built from

room in which you lie. At the same time attempt to draw the body in around cinema and dance. Language, the body, sound cement and slanting on all sides towards its

the line. Then attempt to push that line into the corner of the room. and time would figure among the materials center. As one walks through the square, views

Since the mid-1960s, there has been a marked
degree of public interest in the work of the North
American artist Bruce Nauman (1941 ), work
that involves the use of a variety of media and
materials, but despite this diversity, engages a
range of recurring issues which, at their limits,
are concerned as much with the central problems
faced by contemporary production, as with some
of the questions raised in current debates about
the visual arts. From his first moldings to recent
sound installations, the artist has passed through
performance, video, sculpture, photography,
drawing and printmaking. His output, however,
has maintained a certain focus on sculpture,
both in terms of procedure and scale.
[Bruce Nauman, Body as a Cylinder, 1968].
The point of departure here is the hypothesis
that, in Bruce Naumans work, references to
traditional sculpture remain, albeit indirectly, as
a type of path in negative. It is as if certain works
pay tribute to the notable experience and skill in
sculpture he acquired during his formative years
in education1 present obliquely as a suppression
from which he began a process of dismantling
an entire system of representation that was
1 Bruce Nauman learnt and practiced these diverse
sculptural techniques primarily during the period
he spent at California University (Davis). Later he
gave class as Professor of Sculpture at the San Fran-
cisco Art Institute (from 1966-1968)
manipulated by the artist and would open up
space for the production of work in media such as
video, performance and installation practices
that were considerably innovative at the time.
One of the most significant clues to the
persistence of sculptural thinking throughout
Bruce Naumans career is the fact that the human
body is constantly taken as a template for the
space. As such, it doesnt seem to be by chance
that during the artists prolific career, works
have only rarely been shown in the open air. This
avoidance certainly reveals a feature assumed by
the works over the years. This is not to say that
2 Cf. Wagner, Anne. Naumans Body of Sculpture. In:
Lewallen, Constance M. (Org.). A rose has no teeth:
Bruce Nauman in the 1960s. Berkeley: University of
California Press, 2007, p. 124.
of the surroundings become partially obscured
or indeed completely obscured, depending on
the position assumed by the observer or their
height. At eye level only the boundaries between
the concrete of the square and a thin strip of grass
that surrounds it can be seen and, in the distance,
the tops of trees and the tallest buildings, the
bases, or supports of which, appear to be missing.
In a sense, one might say that Nauman
dug out a sort of reverse viewing point, an
interposition which, in forging a distance in both
extension and depth between the body and the
landscape, breaks up the perception of continuity
and recomposes the space and the sight itself
from the fragments. This environmental work
responds critically to the scale of the city by placing
body and vision on a new scale from which they
are no longer able to comprehend totality.

386 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 387 e nglish v e rsio n

 Despite having a surface area of 25 square
meters, the scale of the work is calibrated
in relation to the body: as if the space is able
to contract to adjust to the body which is
invariably led downwards by the slope towards
a central point, of exiguous dimensions, which
can consequently only be occupied by a single
observer at a time. From there the observer
must move out towards the edges, not without
the participation of the modest amount of
effort required to ascend one of the four faces
of this pyramid in negative. In a geometrical
unlikelihood, the act of cutting corners in fact
involves having to walk around the perimeter
and not through the center of the square. This
invokes a tactical practicality in transportation,
the shortest path is to walk around the obstacle
(be it one of depression or elevation) rather than
surmount it dismissing both the onus of the
loss of visibility implied by the descent into a
depression, and the privilege of a broader view
offered by arriving at the summit of an elevation.
It is an invitation, therefore, to the dysfunctional
expenditure of time and energy.
One has the impression that, in order to
negate the addition of an imposing presence on
the landscape, he instead buried in it an immense
mould into which the content was poured a
colossal volume forced to be subsumed in the
surroundings or to disappear. This sensation is
reinforced by the cognitive sense of neutrality
or absence associated with the white color of
the material used. The apparent incoherence
takes on new meaning when one considers that
thirty years passed between the conception of
388
Square Depression and its execution. Its worth
noting that between the 1960s and 1970s,
Bruce Nauman dedicated himself to casting
sculptures which brought to light the limits and
the junctions between structures: the distances
between the surfaces of things were revealed
by negative molds of spaces once filled by the
bodies of objects, as he did with the A Cast of the
Space Under My Chair, 1965-1968 or Platform Made
Up of the Space Between two Rectilinear Boxes on
the Floor, 1966. Nauman, in fact, reveals himself
as being obsessed with limits: I always liked the
partitions, sutures, joints, everything that helps
you find the structure of an object, but that at the
end of the sculpture is removed, he once said in
an interview.3
From the first Soft Shapes, as Nauman called
the untitled series he produced between 1965 and
1966, his sculpture is considered in terms of the
spaces: surrounding space, interior space, the
space between the surfaces of bodies and other
things, and not just in terms of an abstractly whole
space. Ultimately, his work looks at how sculpture
deals with its environment, differentiating
boundaries, supports, sides. Nauman was
interested in these demarcations and, especially,
in ways of transcending them. Material presence
was not enough the physicality inherent in
the sculpture it was also necessary to breathe
duration into them and evidence of completeness
that was no longer attainable. The use of molds
3 Cf. Kraynak, Janet (Ed.). Please pay attention please:
Bruce Naumans words: writings and interviews. Cam-
bridge, Massachusetts: The MIT Press, 2005, p. 324.
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
is therefore quite deliberate in these works; all
presence refers to an absence, fragments of
missing parts, from full to empty, from the outside
in. The deliberate negligence in terms of the finish
the visible roughness that crudely bears out their
manufacture and the materials employed, some of
which, such as fiberglass, were unheard of at that
time industrialized material which resembles
organic material in appearance also betrays
a distrust of the permanence and presumed
elegance of a final product.
The act of preserving the vessel in order
to evoke an absence served as the basis for
his molds of fragments of the human body,
as is the case with Wax Impressions of the Knees
of Five Famous Artists, 1966, which documents
fractions of absent bodies; bodies which, prior
to disappearing, interacted somehow with the
material. This supposition is corroborated, for
example, in the vestiges of a knee pressed into
a wax plate. It is as though in the mediation
between the action of the artist and the
physicality of the pieces, records are left behind,
remainders of an unmistakable reference to
a performance a hermetic form of temporal
sculpture in which the physical body interacts
with the objects or material form.4
From this point on, the missing reference
becomes the artists body whose measurements
become the source of the implementation of the
pieces, functioning as templates. These procedures
4 Cf. Morgan, Robert C. Bruce Nauman: An Introduc-
tory Survey. In: Bruce Nauman. Baltimore: The Johns
Hopkins University Press, 2002, pp. 1-17.
389
are reiterated in the descriptive titles of the work.5
For Storage Capsule for the Right Rear Quarter of My
Body, 1966, for instance, Nauman measured the
back of his body and tripled the resulting curved
line, setting a pattern for the design of an almost
geometric compartment made of galvanized iron,
to be positioned vertically, and standing about 180
cm tall, the same height as the artist. The result of
this measurement is a sculpture that reiterates its
anthropomorphic characteristics by mimicking
an austere poise and alluding to the form of a
tomb, as capsules for conserving parts of the body
certainly should. One cannot ignore Naumans
scathing provocation in addressing the human
body as if it were a template, as if it operated in
compliance with the actual disjunctions of the
abstract techniques of industrial production.
It could be argued that Naumans body
became the template not only for the sculptures
but also for the very scrutiny of the space.
Consider, for example, Wall-Floor Positions, 1968,
60 minutes, a video that shows the artists
body being manipulated exactly like sculptural
material, in order to develop a type of filmed
catalogue of movements that test the possible
variations of the body in space: there are
approximately 28 carefully arranged positions
taken up between the floor and the walls of his
studio. Inclined, compressed, propped up, stolen
away, upside down, contorted, at rest.
5 Also from this period are: Six Inches of My Knee Ex-
tended to Six Feet (1967) and Neon Templates of the Left
Half of My Body Taken at Ten-Inch Intervals (1966)],
among others.
e nglish v e rsio n
 Some of his better known videos come from
this period in which he is filmed whilst carrying
out apparently simple tasks to the point of
exhaustion, with no purpose other than to test
possible variations for the positions the body may
assume in the space, almost like an inventory of
postures and ways of moving or carrying out
mundane activities. The following works stand
out from this period: Walking in an Exaggerated
Manner Around the Perimeter of a Square, 1967-1968,
10 minutes, Dance or Exercise on the Perimeter of
a Square , 1967-1968, 10 minutes, Playing a Note
on the Violin while I Walk around the Studio, 1967-
1968, 10 minutes, Bouncing Two Balls between
the Floor and the Ceiling with Changing Rhythms,
1967-1968, 10 minutes, Bouncing in the Corner, n.
1, 1968, 60 minutes, Stamping in the Studio, (1968),
62 minutes, each film takes its name from a
description of the action carried out in them.
It might be said that these works do
establish relationships between the intensity
of each prolonged action or inaction, and the
fatigue that arises from the persistence or the
circularity of a posture or a performance. That
is, a strained relationship between duration
and repetition. Distended, the videos postulate
complex experiences of the apprehension of
time and of different degrees of perception of
its course, while at the same time allowing the
artist to demonstrate how the space can be
used as much to indicate and measure, as to
symbolize time that is not homogeneous. The
duration, in fact, seems endless, but the actions
take a precise course. Nauman seems to agree
that any length represents a composition in
390
time, a compilation of moments that, in the case
of these works, corresponds directly to physical
exhaustion caused by repetition and, above all,
to the exhaustion of the possibilities of an idea
in how many ways, for example, would it be
possible to play a musical note on an instrument
in a given space or walk and dance around a
perimeter, or alternately hit two balls between
the floor and ceiling? 6
Among the videos that show Nauman
caught up in the exhaustive repetition of
seemingly banal movements in his studio, is one
in particular entitled Walk with Contrapposto,
from 1968. This video seems to anticipate
procedures which would go on to become
recurrent and which in fact are expanded on in
another work, Performance Corridor, 1969, the
first of his many corridors.
A body is seen with its back to a camera located
high above, and it moves slowly away from the
screen. Hands are clasped behind the head. A
vigorous twist of the hips shifts the weight onto
one of the legs and the shoulders to the opposite
side. The other leg is slowly flexed and then
launches into the next step, and so on, alternately.
The image of the head is cut off just above the
neck. Little by little the shoulders begin to rub on
the sides, the movements become more painful,
muscles stiffen and balance is maintained with
difficulty. On the threshold between action and
rest, a dragging walk. In this bracing of the body,
it is clear that the space being covered narrows
towards its end. And so the action unfolds back-
6 Cf. Morgan, Robert. Op. cit., p. 12.
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
and-forth for a seemingly endless 60 minutes. The
more time passes, the more one recognizes the
gestures of a strong expressive charge, the distorted
postures of classical and Renaissance sculpture, the
contrapposto of the title the function of which is
to simulate movement on the static surface of the
material, as if it were possible to breathe life into
it. There is, of course, a double confinement of the
body occurring here: the confined space itself and
the framing of the image. The camera, furthermore,
was positioned so that when the obstructing sides
impinge upon the edges of the screen, they do so
in a way that does not permit the viewer to see the
extent of the studio.
The studio that once seemed to open
up frankly to the camera is now interposed:
Naumans body no longer scrutinizes the
vastness of space, but a rift rather built into it and
whose magnitudes are now those of his body:
he steals away between walls approximately 50
cm off-screen, the width of which are adjusted
to his shoulders and hips. Nauman created
a series of barriers that served to compress
his own body: an enclosure which hinders his
bodily performance and takes it beyond absurd
choreography, which in fact only appears absurd
as it follows some ruthless internal logic. And
amidst this claustrophobic experience, the body
is forced to fathom limits it must simultaneously
set and confront.
The following year the corridor structure,
made from plasterboard supported by wood,
is transferred from studio to exhibition space.
In isolation, it now takes the name Performance
Corridor, as if to invite participation. Not just
391
any participation, but a performance in which
the rules are inferred by the dimensions of
the piece. There is an opening with the same
50 cm measurement that corresponds to the
artists shoulder-size. This invitation is not to
a generically considered public, but to a single
individual at a time. The work attempts to
employ in every way a strategy of perceptual
capture that does not completely dispense with
a more interior dimension.
Nauman wants the body of the other to
become a material to be tested, to the same
extent that his own body was tested. In an
interview in 1988 he declared that the first
corridor pieces were about having someone
else do the performance. But the problem for
me was to find a way to restrict the situation so
that the performance turned out to be the one
I had in mind. In a way, it was about control. 7
He seemed to fear that people would do his
own performances (and their own) and tried
to plan works as limiting as possible.8 Nauman
employs either his own body or becomes a
director or choreographer 9 behind the scenes:
while he expands the spectator-as-performer
role, he demands that they stick to the script.
Interviewed in 1980, Nauman affirmed that,
I think I used myself as an object [...]. I think
the attempt is to go from the specific to the
general [] youre also making an examination
7 Cf. Kraynak, Janet (Org.). Op. cit., p. 327.
8 Cf. Ibidem, p. 258.
9 Cross, Susan. Bruce Nauman: Theaters of Experience.
New York: D.A.P., 2003, p. 16.
e nglish v e rsio n
of yourself and making a generalization beyond
yourself. 10
Taking all of this into consideration, it could
be alleged that in Naumans works, the body
appears in a peculiar way: it is never a body
completely domesticated by the demands
of technique, but neither it is free, nor lax. It
is a body that throws itself into uncommon
activities and in so doing, wastes time, but this
10 Cf. Kraynak, Janet (Ed.). Op. cit., p. 249.
Carlos Eduardo RiccioppoLEONILSON: Au to b i o g r ap h y, s elf p ort r ai t
Leonilsons work reflects the life of the artist in
his private dimension. In some of his works, Leo-
nilson wrote his own name as part of the expres-
sions written on paintings and drawings: whether
or not this was done ostensibly is of no impor-
tance, the truth is that throughout the little more
than ten years that his work spanned, from the
beginning of the 1980s to 1993, he left this work
replete with autobiographical notations.
Perhaps these notations could already be
glimpsed in work from the mid-1980s, as in O pes-
cador de palavras [The Word Fisherman], 1986. One
cannot help but notice the similarity between the
fisherman represented in the painting, who fish-
es out small clichs from a lake or ocean, and one
of the artists most outstanding abilities that of
bringing into his work all manner of expressions
and images that circulate in the flux of culture.
392
is a repertoire of activities that requires a precise
performance, extreme concentration and skill:
the body is always tensed, ready to make the
next move, linked in a series which is typically
extensive and exhausting due to the exertion of
the repetition required, as if it were an instant
of collapse, imprisoned in a distended and
perpetuated moment for which there is no end.
In much of Leonilsons production it is pos-
sible to recognize a narrative or a note that has
its origin in personal experiences. His work flirted
with the finer details of life, in a way that revealed
many of the romances, the personal tastes or
spiritual states through which the artist passed
as he lived through them. All of this brings a hint
of sentimentality to his output, which, in addi-
tion, allows the verification of a certain permis-
siveness in relation to the universe of culture,
from which the artist collects the codes through
which he translates these experiences.
If, however, this work seems to betray an
insistent self-exposure of the artists character,
it unceasingly re-establishes images marked
by feelings of loneliness and isolation, and con-
sistently confronts a sense of emptying out in
its attempt to narrate autobiographical experi-
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
ences. Perhaps such feelings themselves were
the result of the artists commitment to ques-
tioning the expressive power of his work, which
had to resist the drudgery of the most banal
cultural representation.
The radical nature of Leonilsons seclusion in
an autobiographical universe should be noted,
or, in other words, the extent to which there was,
lets say, a realist demand on the part of the art-
ist, when he reduced his materials to what was at
hand thoughts that arose were permeated by
images from mass culture, the most banal feel-
ings, dreams, romantic encounters, etc.
Throughout Leonilsons career, one can ob-
serve the recurrence of certain themes that
refer to formal experiences that are decisive in
the work. At the beginning of the 1990s, these
themes appear to come together in a series of
works, distinctive for their economy in their
production and for the use of images and writ-
ten words. Sewing, drawings and some paint-
ings, comprised, predominantly, of surfaces over
which the artist has inscribed just one or two of
these words, expressions or images.
This portion of Leonilsons work owes much
to a process of reduction of elements and pro-
cedures the artist had been using in his work
since the second half of the previous decade up
until the early 1990s, he would isolate minute
arrangements in a corner of the surface of draw-
ings and paintings. In the drawings, these details
were arranged in contrast to the rest of the pa-
per which was left blank. In the paintings, they
set themselves up in contrast to a coating that
maintained gestural strokes, but which proved
393
inhospitable because of the excessive repetition
of these gestures.
It was this process of reduction which saw
the disparate set of references that Leonilson had
amassed in his works during the 1980s gradually
give rise to work that prized restraint in the tone
of its narratives. But the formulations of the work
all somehow seem to follow on from the fact that
the artist had not given up on the attempt to ex-
press feeling in them.
Loneliness and isolation could be consid-
ered central themes in all of Leonilsons work
he himself declared this countless times in
written accounts. These statements became
increasingly laconic over time, with these feel-
ings sometimes evoked by only a couple of
words, such that they were practically reduced
to total banality. But the imminence of this ba-
nality never spoke of any attitude of cynicism
in Leonilsons work. On the contrary, it seems
more original in that he is willing to run the risk
of the feelings he wishes to expose so frankly
appearing overly frugal.
The words solitrio/loner and inconforma-
do/unresigned sometimes appear in the works.
In a drawing from c. 1989, called Solitrio inconfor-
mado [Unresigned Loner], the words are inscribed
in colored pencil on a small image of a gushing
fountain within a field of yellow color. This ar-
rangement, positioned just above the center of
the paper, is completed with the letter L. (This is
the initial of the artists surname.)
By this time the artists name is often in-
tegrated into the written expressions and the
other elements that make up this type of con-
e nglish v e rsio n
figuration as it appears in the work sometimes
alongside details concerning his personal situa-
tion at the time. Inscriptions such as the L from
the drawing Solitrio inconformado, begin to at-
test to how this work voluntarily speaks about
the life of the artist himself, making one doubt
that it is possible to read the work in a literal
sense as if Leonilson were articulating little
confessions about himself.
This type of approach to the work becomes
ever more tempting in the last years of the artists
life, above all when it becomes possible to match
these elements to facts from the artists life a
break-up, a trip, a scheduled meeting with some-
one, the misfortunes of the terminal disease that
he contracted, and suchlike.
Though perhaps the work had already re-
vealed itself as being just as frankly connected
to his personal experiences and that this sig-
nature that becomes part of his art is just one of
its marks , this implies an issue present much
earlier on in his output. Seen through the dec-
laration that his work spoke of his own life, it
would appear that Leonilson didnt celebrate his
existence. Rather, he declared from the begin-
ning that the force contained in his experiences
ended as they were revealed in the work: that
they, along with everything that came with that
banality, were not shown without mediation,
but rather reached a precious end in a series of
frames (the great extension of paper left blank
and the relative size of the inscriptions that fluc-
tuated there and the cryptic nature of many
of them). He declared or discovered that only in
this way could they protect their importance
394
counting on their incapacity to be transparent
to anyone, counting on the perrogative that
they were constituted by the intransigence of
a private universe, albeit retraceable by means
of signs and images common to an internation-
alised culture.
The reiteration of this seclusion in an inacces-
sible universe resulted in a large number of works
that, in the end, offered the same expressive
power, but also aphorisms that held the same
degree of impenetrability expressiveness that
lay in the frankness with which they declared the
truths contained within and impenetrability, be-
cause these truths held up solely in reference to
the first person. There was, therefore, something
of an unsuspecting skepticism in these works;
and perhaps a vaguely feral character, present
in the artists insistence on reminding us, at all
times, that everything expressed here had its ori-
gin exclusively in him.
These were works that stowed away Leonil-
sons experiences, as if they were little treasures,
and for this reason they emanated a certain aura of
affection. They were works that were constituted,
in the end, by means of a series of precautious mea-
sures regarding the relationship with the personal
experiences that they insinuated. And what seems
even more important is that these measures led to
them bordering on the constitution of an actual
form, the principle characteristic of which was their
insistence on a feeling of isolation.
There is no better image in Leonilsons work
to describe the way in which he raised this feeling
of isolation to a peak than the Ilha perdida no meio
do oceano [Island Lost in the Middle of the Ocean]
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
1
At times this image is emphatic in his work, as
with the painting Mar do Japo [Sea of Japan],
from 1990. In this piece, the motif is repeated
formally, as it is in most of the work he produced
during the 1980s, in a type of relationship of scale
in which the arrangements appear floating over
the surface of the paintings and drawings.
It was this very same movement that led Leo-
nilson to make this feeling of isolation a theme
and consequently its repetition in formal struc-
tures up until the beginning of the 1990s. And this
is an element which defines the autobiographical
character of this work as an insistent reference to
his own private universe and as a realist formula-
tion in respect of the culture of his times.
By means of these images, Leonilson never
tired of showing how he confronted the work from
a removed point of view. In the end it was this very
place that he reserved for the expression of his
most intimate experiences from the step that he
would take towards creating all these mediations,
to their subsequent appearance in his works. Their
coded nature, their concentration on minute areas,
their confrontation with expanding surfaces.
There was always a tendency for the artist to
recognise himself from a remote point of view
from which the world presented itself as marked
by a distance that led to it becoming ever more
1 The image of an island lost in the ocean appears
in many other works that deal with the same feel-
ing of isolation or subtle variations on this theme
such as the feeling of seclusion or of being trapped
inside oneself (represented in ideas such as mental
confusion or egotism).
395
inaccessable. Therein the artist portrayed himself
as a little prince solitary and isolated within
himself, absorbed in his own banal deeds. It was
an image he would return to in his work, as was
the case with O ilha [The Island], from 1990.
In terms of iconography, as it were, Leonilsons
work had prefigured an insistence on the themes
of loneliness and isolation. Earlier works had ap-
pointed a series of images that shared an almost
immediate association with these themes the
volcano, the island, the mountain, the tower and
the lighthouse were constant figures, through
which common meaning unendingly stressed
these themes; be they religious narratives, chil-
drens stories or the proliferation of banal meta-
phors voicing the expression of feelings.
Yet in the final years of Leonilsons work he
would reorganize these figures and images in a
way that was even more openly autobiographi-
cal and which referred to the creation of an en-
tire lexicon capable of conveying the artists feel-
ings. This was undoubtedly due to the process
of reduction commented on earlier. As part of
this process, the artist began to flirt with a void
that, if it revealed itself to him through metaphor
in the form of an unbridgeable gap between his
private universe and the outside world, it estab-
lished itself in his works as an instance of form,
as has been said. This flirtation with the void
provided a way of protecting remarks in his work
related to his most intimate experiences, but at
the same time made it possible to cope with the
power of these personal narratives since this void
came to besiege the artist as one of the most bru-
tal experiences he would have to face.
e nglish v e rsio n
 There was a distrust of his most intimate ex-
periences that was foreshadowed in the banality
of the images and expressions he had brought
into his earlier work; a distrust manifest in the
fact that he had always sought to talk about his
feelings throughout his career as if he were held
to showing material that was closer to his sub-
jective existence; an existence averse to grand ab-
stractions. But in taking a step that allowed him
to concentrate on simplified formulas, in apho-
risms, Leonilsons work ended up emptying itself
of its material references and embarking on di-
gressive movements movements that imposed
increasingly cryptic and abstract forms.
In the early 1990s, his work would resolve these
contradictions. It should be noted that in this pe-
riod his life is marked by the disease that would
ultimately kill him in 1993 and in a body of work in
which feelings are of fundamental ascendancy and
even the most ordinary personal experiences are
brought to the fore, it seems natural that the im-
pact of the possibility or imminence of death would
leave its mark. It is not by chance, then, that, all
told, the works he produced in his last three years
of life seem in fact more coherent than the body
of work he had produced up to that point: there
is an intensified focus on sewing, and as such, the
work reveals just a few procedural elements that
are rearticulated the overlapping, cut and past-
ing of textiles and the distribution of the pendants,
expressions and images sewn onto them.
Nonetheless the processes of reduction that
his work passed through from the mid to late
1980s already pointed to a significant transfor-
mation in the work, preempting his use of fabrics
396
in the end the space left blank in his drawings
and the mechanically coated surface of his can-
vases had already been present to indicate the
extent to which the background of his works
assumed a positive character, a concreteness
these processes had already been divested of indi-
cations that they would be taken as plans of pro-
jection.2 And when, in subsequent years, his use
of needlework intensified, this was confirmed to
him. One just has to consider the fragile material-
ity of many of these works, as if they provided evi-
dence of a state of saturation (this is the case in
2 In these paintings, the speed with which they were
made, their excessive simplification, and the de-
tailed treatment of the background, contrasted
with one another. In the background, Leonilson
unenthusiastically passed considerable periods
applying and spreading out the paint with brush-
strokes and only stopped when the entire canvas
was completely covered. And if this should hap-
pen at this specific point, it was because that was
where the work would begin to dedicate itself to
a return to representing the void. And if the colors
used were all vibrant, it was impossible not to think
that this pointed to a void disguised by a stridence
that was so relentlessly reaffirmed that nothing
else could ever occur there a crystalized void, ul-
timately, that revealed itself as more and more for-
eign to the modern lineage of say the active voids
of a Mira Schendel or of the promising blank page
of a Mallarm. In fact, in terms of drawings from
the same period, they insisted on always offering
themselves as ostensively finished, in no way will-
ing to be completed, as can be seen in the finished
compositions that appear in these works.
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
many of the pieces for which he used fabric, such In relation to one of his works from 1992, Leonil-
as voile); or in stark contrast, an excess of mate- son comments:
riality (as was the case in works which employed
I was in the center of the city and I bought this
the use of felt or velvet); or even in their declared-
little mirror. When I got home, I painted it a
ly decorative nature (when he used striped or pat-
strong orange. I bought a striped cloth... I used
terened fabric).
the word port because of its receptivity. A port
What seems different in his work during his
receives. Leo at 35 years of age, 60 kilos and 1.79
final years is that the same experience of the void
m tall is a port that keeps receiving. I think that
is confronted without being set up in opposition
today I receive much more than I give, because
to his private life. The doors are no longer thrown
its necessary to channel my energies into my
open to autobiographical facts, but rather to the
intimacy. Thats simply it. 4
simple presence of the artist, exerted at times
only by his name, sometimes his age, his weight
The aforementioned work is El puerto [The Har-
and height, at the time the work was made. Per-
bour] and it consists of the mirror and the cloth
haps somewhere within this, who knows, there
that the artist refers to, onto which are sewn
lies a calculation that the artist made to de-
the inscriptions Leo (an abbreviated form of his
temine the conclusion of his own work3.
name), 35 and 60 (his age and weight at the
The elements that Leonilson draws from the
time the work was made), 179 (his height) and
universe of culture do not change at this point,
the words el puerto the extent to which Leo-
but the theme of death does become increasingly
nilson made an immediate association between
frequent. In O gigante com flores [The Giant with
his work and his life should be noted, as it is car-
Flowers], Leonilson folds a cloth in a way that
ried out in a way in which the theme of self por-
brings to mind a closed book sewn on its cover
traiture becomes highly emphasized. Although in
is an upside-down figure, in freefall, surrounded
this work the interest seems to reside in the fact
by flowers and an inscription that gives the work
that the self-portrait figures here as negativity.
its name. This piece is placed on a purpose-built
In the act of placing a screen in front of the
iron table. As a consequence, the work appears
mirror there is an implicit idea of closure, and, as
to reiterate a series of metaphors related to clo-
suggested by the inscription/title, the work deals
sure; death is seen in the image of the upside-
with division obstructing the image of the art-
down figure with the flowers, the closed book,
ist which is subsituted for the series of objective
the cloth folded on the table.
details that refer to an individual the work does
not arise from the constant process of self reflex-
3 It was Ivo Mesquita who drew attention to this as-
pect of Leonilsons work in an interview conducted 4 Lisete Lagnado. Leonilson: so tantas as verdades. So
on 17/03/2010. Paulo: Projeto Leonilson/SESI, 1995, pp. 99-100.
397 e nglish v e rsio n
ion, but rather from records of the exact moment
in which this reflection is carried out.
El puerto with its sign that reads encerra-
mento da jornada [the end of the journey] offers
a good example of how Leonilson confronted the
idea of death in his work. The work demonstrates
that those personal narratives which had previ-
ously made allusions, now become reduced to
a few written expressions, if nothing more than
scant biographical details. As such, his work
seems to open up to describing not a subjective
power that was believed to be fully realized, but
an intuition of imminent dissolution.
Note that the inscriptions that refer to pri-
vate conditions of the artist are sewn onto works
which, like this one, are not exactly fabrics, but
types of objects either made or found by Leonil-
son and these works are born out of the artists
aforementioned confrontation with the void.
This void is now presented in objects that them-
selves contain a void in empty bags and pock-
ets, or in bodiless clothes and sheets, on which
he sews a few images and expressions as can
be seen in the works, J.L.B.D. and J.L. 35, made
during the year of his death.
398
Both these works share the use of strident
colors, which seems to testify to a desire that they
should offer themselves frankly. Likewise, through
their reduced size and the brevity of their sewn
elements, both works inspire a certain intimate
counterpoint. This type of gesture showed itself
to be eternally necessary for Leonilson, as a guar-
antee that his experiences put up a front against
the process of emptying out which the pervading
culture of commerce threatened. But here Leonil-
son seemed to make his experiences blend and
intermingle with the void of his previous works,
revealing, perhaps, that the last pulse was the
repetition of this bleeding process in the midst of
his clash with culture it was to narrate nothing
less than his sacrificial self confinement in facing it.
If it were the imminence of his death that led
Leonilson to do this, the perception of this im-
minence, nevertheless, also resulted in his work
countering with a commentary that extrapolat-
ed to a great extent upon the individual death of
the artist. Beforehand, what was revealed there-
in was a diagnosis of the experience of death in
culture. Symbolic death, certainly, but one that
carried the contents of the real death of the artist.
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
Serge Guilbautleur fai r e avaler leu leur c hewi n g-gum: Some
c hewy p r ob lems i n t he art i st i c an d p oli t i cal
sc en e ar oun d 1 95 4 i n F r an c e
Albert Camus, in a short allegorical essay called
Jonas, written in 1953, encapsulated really well
the problematic of French postwar modern cul-
ture and the issues central to Parisian artists and
critics: their anguish confronted with the dilem-
ma of cold war choices.
Reactivating the old Balzac story of the Chef
doeuvre Inconnu, Camus described the struggle
with content of a very successful painter in Paris
searching for the purpose of art during these
very dangerous and confusing times. In the end,
failing to paint pictures which would satisfy his
admirers or the people who wanted him to be
socially relevant, Jonas decided to withdraw into
a small room, a studio: the belly of the beast as it
were. There, after much soul searching, he finally
produced a painting. A single word was painted
across a white canvas: Solitaire or solidaire. One
was not really sure because the letters T and D
were written in such a way as to render the read-
ing difficult, blurred, and ambiguous. The word
could be read in two different ways. The differ-
ence was extremely important for sure, but the
ambiguity was even more so, because the word
inscribed on the surface of the canvas could be
read as SoliTaire (solitary, lonely, secluded) or as
SoliDaire (responsible, engaged with a cause) .
399
The painter was cleverly telling us that
options were in fact very slim. His dilemma was
to choose between a withdrawal into a private
world, cutting all ties with the everyday world,
and an involvement in politics, in a constructive
way for the transformation of the world, in a
word, showing solidarity.
In this short parable, Camus was able to put
in perspective the central concern of an entire
generation of artists in Paris. The importance
of the blurry letters TD insisted on the fact that
what made Parisian art of that period so interest-
ing and so poignant was that no solution to the
problem of the role of art in postwar Paris had
been found. The art scene was teetering on this
thin border, not really along formalist lines (that
was a sub-plot, the old debate between abstrac-
tion/realism), but was rather about the role of
the artist in new postwar France and the type of
engagement artists inevitably got drawn into.
During the occupation, public and artists
alike discovered the importance of dialogue
through art in order to protect an endangered
national identity. Paintings, poetry, tapestries,
films, novels, became a way to keep up hope for
a brilliant future based on a still living past. The
role of art as an important public discourse was
e nglish v e rsio n
a constant undercurrent during and just after the
war in Paris. However, the sense of belonging to
a specific and coherent culture was more and
more threatened as years went by.
By 1953, despite some continuing self reas-
suring conservative and communist forces
(realism) and the socialist left (The Geometric
Abstraction defended by Art DAujourdhui), the
young generation of critics could see that the
old construction of the School of Paris was no
longer responding adequately to the new and
strong pressures brought on by the Cold War and
that the universal supremacy of Paris was rapidly
fading. The centre could not hold, attacked as it
was from all sides; and America, in a soft if not
condescending way, was an important element
in this transformation.
What one has to grasp right away in order
to understand the complex debate in Paris after
the war is the total division of the art scene, and
in particular its political make up. Indeed, what
makes a major difference between the New York
art scene and the Parisian one is the very impor-
tant impact in Paris of the Communist Party in
the political as well as the artistic sphere due to
its quasi-mythical image in France at the closing
of the war. Its role in the organization and partic-
ipation of the resistance was enough to provide
the party with a strong admiring following.
The abstract Year: victory in 1953
One can say without hesitation that abstrac-
tion had won a major victory by 1953 in Paris.
Several books were written about it, many gal-
leries were handling the work despite lame
sales at times, but as always, symbolical victory
400
predates market triumph. The market was even
divided around types of abstraction, each gallery
handling and promoting a stylistic type: Denise
Rene (geometric abstraction), Galerie Drouin
and Studio Facchetti (art Autre). Perhaps more
importantly, there was the creation of the Gal-
erie Arnaud, which was strictly devoted to lyri-
cal abstraction and which published its own art
magazine called Cimaise to promote it. Not that
sales were tremendous, but what was new, was
that abstraction Lyrique or Art Autre were the
types of abstract painting which identified most
advanced Parisian culture. The sign that success
was assured for this chaotic art was the fact that
Andre Breton himself, after many years of resis-
tance, helped set up a surrealist gallery called
Ltoile scelle, also in 1953. sion in a rekindled Paris. That was also the goal
This whole story is too complicated to be told
here, but suffice it to say that the acceptance of
this new type of art, abstract, expressionist, seen
as chaotic, was now becoming widespread and
even hegemonic in France. The international
acceptance of this Parisian art was something
else, however. The identification of Parisian cul-
ture with traditional anti-Parisian characteristics
was dangerous, so dangerous, even, that Paris,
despite all the efforts of the avant-garde art crit-
ics, was not able to forge a viable and credible set
of international values rooted in Paris.
All these aesthetic battles, which were so
important for the redefinition of French and Pari-
sian art production, had developed between 1948
and 1954. Charles Estienne and Michel Tapi were
(with Lon Degand until 1953) the two most vis-
ible and important art critics of the period. They
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
were important, because they attempted to
define a new international type of painting based
on new criteria of quality. Both, even if eclectic in
their tastes, were very suspicious of the old type of
geometric abstraction and its utopian social mes-
sage. Like many artists, they were looking for an
art which could represent the new world and the
renewed interest for freer individualism as an alter-
native to the authoritarian security of certitudes.
In their desire to divide the new developing
market among them, they created new artistic
labels. Michel Tapi, tried to form a new school
of Paris, amalgamated and consolidated un
Art Autre, a different art as he called it, which
would encompass individual artists, both French
and American, under the umbrella of free expres-
wanted to show that Paris was still deciding and
of Charles Estienne, who wanted to define a
national aesthetic1 but who was aware of the
tradition of painting and was indeed interested in
producing an art in relation to the past in a way
that Tapi was not. Tapi believed in a total era-
sure of the past, into a total and orgiastic drown-
ing of the artist in the present, in the complete
liberation of the individual. Charles Estienne used
Surrealist concepts in order to recoup a forgotten
1 With Andre Breton, Estienne tries to co-opt the Gallic
art of coin. Wonderful idea which shows an abstract
tradition typically French, at least non Greek, or
Latin, rather wild, free, brut, in opposition to the
dominant power, and dominant artistic style of the
ancient times. The avant-garde rediscovered Nordic
roots, which, having lain buried for so long, seemed
to have, according to Breton, kept all their vitality.
401
basic human revolt. He saw in this, as he put it
the only path between the political messianism
of the communist party and the pessimism of the
philosopher of the absurd. 2
What is interesting here, though, is that by
1952 it was possible for Charles Estienne, in a show
presented in one of the galleries he directed, to
declare that there was a blossoming of a new
school of Paris which was totally independent
from the old Parisian clichs. What was important
about this announcement was that Estienne felt
comfortable enough to show that Paris was still
Paris, by being able to regenerate itself and that a
certain avant-garde had finally broken out in front
of the other factions competing for the suprema-
cy in the French art world. Similarly to Tapi, who
directing the fate of western culture (after all,
French artists like Matisse and Dufy were still giv-
en Venice Biennale prizes), Estienne was announc-
ing the definite victory of this new abstraction
over the reactionary forces of all kind of realisms.
To make this point clear, a book was published
by Robert Lebel in 1953 called Bilan de lart Actuel
in which the author investigated and compared
the art produced all over the western world. What
transpired in this international investigation,
however, was that all the hopes of discovering
the magical, heretical works he said he wanted
were dashed by the discovery, instead, of their
co-optation into the safe world of museum or
2 Charkes Estienne, Terre des Hommes, no 1, Sept.
29, 1945.
e nglish v e rsio n
bourgeois interiors.3 Nevertheless, what the study
made clear was that abstraction was everywhere
to be seen, even if the victory had blunted some
of its edges and aggressive quality: Today artists
are to their pre-war predecessors, what showers
of parachutists are to Icarus. 4 The sheer numbers
of good abstract painters in Paris was the sign that
the French capital was still important, but a nag-
ging question kept creeping in at the end of Lebels
essay: the apparition du continent Amricain
and even the influence of the school of the Paci-
fique (Mark Tobey, Callagan, Graves) pretty much
invented for French consumption, was simultane-
ously seen as a tribute to Paris but also as a threat.
While Tapi, Estienne and Lebel were interested
in proclaiming the triumph of a new abstract avant-
garde over the forces of traditions, believing into a
renewed supremacy of Paris- and while they were
ready to reap the riches of this success- anguish
invaded their writings. Was it not really a Pyrrhic vic-
tory after all? Were all those rumours of New Yorks
achievement in painting to be taken seriously?
This doubt was obviously becoming a factor
in the evaluation of post-war cultural supremacy.
In an article published in the Catholic liberal
magazine Esprit in 1953, Camille Bourniquel blunt-
ly asked the question everybody was wondering
about: La Succession de Paris est-elle ouverte?
(Is the succession of Paris Open ?) Taking all kinds
of precautions, trying to avoid the pitfalls of arro-
gant cultural power, Bourniquel displayed a keen
3 Robert Lebel, Premier Bilan de lArt Actuel, 1937-1953,
Soleil noir, Paris, 1953, pp. 12-13.
4 Ibid. p. 14
402
understanding of the workings of international
culture. Discussing the symbolic importance of
avant-garde culture for recognition on the interna-
tional stage, he ultimately decided that nowhere
in the world was such an important centre as Paris
at work. In so doing, he could not help sending a
few barbs towards America and its protectionist
cultural behaviour, scorning what he perceived
to be an American suspicion towards French artis-
tic production. What he could see, though, was
that the traditional reception of French culture by
America as the universal culture as he puts it, a
fact of civilization was evaporating.
His ambiguous conclusion, his wondering
about a possible American cultural offensive was
right on the mark, but still not taken seriously
enough. As the rest of Europe was in such ter-
rible moral and economical shape, and because
America was so traditionally tied to kitsch, it was
thought that no real threat could destabilize the
Parisian monopoly on high culture. But by 1953,
after a year of intensive showing of American art
in Paris following Trumans Psychological Offen-
sive, enough fear, enough anxiety had perme-
ated some of the Parisian institutions to make
them wonder if the celebration of the success of
the new abstract avant-garde was not premature
or at least misplaced.
Despite the glowing hegemony of Un art
Autre or Tachisme or Abstraction Lyrique, the political system, constantly threatened by a strong
vitality, the meaning, and the importance of much
of the new art was not really seriously discussed.
Art criticism was more a poetical exercise than
anything else. Differences were not clearly per-
ceived and discussed. Rather, they were erased, in
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
order to fit them not into a crisp coherent ideo-
logical structure as in America but into amor-
phous, luxurious, market-oriented commodities.
This, paradoxically, was to be Paris downfall: the
breakdown of the verb. It is not surprising, then,
to see the rather utopian, but totally disenchanted
Charles Estienne quitting the art world few years
later when he finally became aware of the stan-
dardization of art and its implication: the emer-
gence of the artist as entrepreneur.
Th e Franco-American Cold War
Things went from worse to worse for Paris as the
cold war intensified and as the U.S. reinforced
their grip on the world cultural stage in order to
repel Soviet cultural visibility in Europe. By 1954
Paris was threatened not only by a loss of colonial
power but also by the loss of what constituted for
many the traditional French soul. French specific-
ity, identity was threatened. France was pressured
by the policies designed by Eisenhower, Dulles, and
Nixon around the creation of a European defence
community. Not only France was asked to partici-
pate but also to be a leader in a re-organisation in
which the German army was to be a crucial player.
This did not sit well with some French politicians
and the public alike. Disagreement soon became
a destabilizing factor in the French political life.
The weakness and vacillating quality of the French
Ralits in 1954, titled What the French think of the
left, including the communist party, became
apparent and gave the republican President Eisen-
hower and the US congress something to worry
about. France was, in fact, rapidly becoming the
weak link in the anti-communist coalition put in
403
place by the U.S. government since the Marshall
Plan. France became, by the same token, the
space where the symbolic battle against commu-
nism had to be fought and won.
France became an obsession for the U.S. gov-
ernment to the point that French people were
polled several times during those years to find
out what they actually thought of America. In
this war of images, the projection in Europe of a
positive image of U.S. culture was crucial in the
cold battle engaged with the USSR. This became
a central piece in the deployment of U.S. propa-
ganda in Europe. Of course, this was not going
to be very easy because, since 1947, one could say
that Anti-Americanism had become a French
national sport. Indeed with the beginning of
the Marshall Plan, a large section of the French
intelligentsia and population saw the push for
modernization as an attempt by the U.S. to
Americanize the world. What the French wanted
was to keep some of their differences, at least on
the cultural level, while simultaneously realizing
that, since the beginning of the war, they had lost
almost everything else.
The resentment felt by a large section of the
French public against the policies of the U.S. was
clearly visible. In the poll made by the French
Institute of Public Opinion, published as a very
successful special issue by the French magazine
Americans, but financed by the State Department
through the Smith-Mundt leader Grant, it became
clear that the status of the U.S in France could
be improved. The analysis of the poll mentioned
certain friendliness noticed towards the U.S. but,
e nglish v e rsio n
overall, results were very disturbing. Not only
certain aspects of U.S. policies were held by inter-
viewees to be dangerous to Frances sovereignty
and aspirations, only 14% of those surveyed could
be considered absolute supporters of everything
American. A large majority of the French people
thought of Americans as dollar worshipers and
thought their politics was a form of economic
imperialism: altogether not a very positive view.
What was frustrating for a large section of
the French population was that they could clearly
see the imposition of a new type of lifestyle. Coca-
Cola, Readers Digest, marketing etcwere not
signs of Culture. This was certainly not adding
up to the creation of a Civilization as the French
would understand it, as Richard Kuisel noted:
America in the 1950s represented counter-revolu-
tion and mass culture. France represented revolu-
tion and civilization. The stakes of the debate were
immense. Thus the intensity of what was written
about the American model. 5
When confronted with this slick American
model, the French Communist Party reacted
like a bull encountering a red flag and soon led a
violent counter attack. Picasso in no uncertain
terms painted the war and piece pictures in order to
decorate a deconsecrated church in Vallauris (not
far from, and in response to, Matisses church in
Vence). This was a critique of the American involve-
ment in the Korean War and a wild denunciation
of the horror of germ warfare the Americans were
5 Richard Kuisel, Seducing the French: The Dilemna of
Americanization, University of California Press, Los
Angeles, 1993, pp. 126-27.
404
supposedly conducting in Korea according to a
false rumour propagated by the Communist Party.
Similarly, the communist painter, Fougeron,
was condemning many facets of an American
culture he facetiously dubbed Civilisation Atlan-
tique. In the picture he depicts a culture enjoy-
ing the death penalty, racism, war, fat cigar
smoking capitalists and McCarthyism while
the belle Amricaine, as the American car was
then dubbed, is predominantly displayed as the
symbol of total capitalist decadence. With this
picture, despite the ire of Aragon who did not
like the unreality of the composition compared
to social realism, Fougeron knew what he was
doing. The American car in the centre of the com-
position symbolically carries with it all the ills of
American culture, represented by this object of
desire and, through the American car, was sup-
posed to bring the desire for the American way of
life. The car rapidly became the sign of sexy free
enterprise. When one compares that American
dream to the new reality of the flimsy 2CV Citroen
coming off French assembly lines, one under-
stands the French anxiety about their own future
and their difficulty to believe that they still could
continue to dictate universal taste.
This hold consumerism had on the popula-
tion was one of the crucial ingredients in the U.S.
foreign policy propaganda. It was clearly showing
the difference between the U.S. free enterprise
system and a slow-moving socialist country. The
free enterprise system seemed to give more, way
more goods to enjoy, and more quickly.
Over and over again the U.S. press, followed in
this by some French newspapers and magazines,
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
was pounding on the comparison between the
U.S. France and the U.S.S.R. showing the num-
ber of hours of work necessary in each country to
acquire a pair of shoes (50 hours in Russia, 25 hs
in France and 7h.15 in the U.S.) or one kilo of meat
(4 hs in USSR, 1 h in France and only 12 minutes in
the US.) But if these numbers were very impressive
at the beginning of the decade, by the middle of
the 50s, propaganda was sliding towards culture,
with a shift of US policy, in order to attract what
the State Department called crucial opinion mak-
ers, i.e. intellectuals, journalists and artists.
It is in 1953, for example, that the re-struc-
turing of the USIS (United States Information
Service) was done in concert with the wishes of
president Eisenhower, who was by now, follow-
ing the advice of the moma, campaigning for
modern art: a new thing for the U.S. presidency.
This modern art campaign became highly visible
while the walls of France were covered with graf-
fiti slogans asking U.S. to go Home.
Since the institution of the Marshall Plan
American politicians were used to being able to
influence or convince French politicians of the
U.S. political rectitude in the cold war debate.
With the arrival of the socialist Pierre Mendes-
France as Prime Minister in 1954, things changed
drastically, as his attitude was one of indepen-
dence. The relationship between the U.S and
France changed forever as Mendes-Frances poli-
cies led to two things that the Americans did not
want: negotiation with Indochina and the rejec-
tion of the European Defence Community (EDC).
It is in this context of change and uncertainty
that the U.S. government decided to transform
405
the way propaganda was traditionally carried
out into another sphere of cultural involvement
in recognition of the importance of those types
of activities to the European way of life. To coun-
teract the campaign against the U.S., which was
being orchestrated in France around sites like the
underground magazine Potlach, the Marxist sur-
realist group of Nougi and Magritte around the
Lvres Nues and the growing importance of neu-
tralism as a political policy among newspapers
like Le Monde and l Observateur, the US produced a
very powerful new coalition in 1953. This entailed
a new collaboration between the State Depart-
ment and the private interests of the Rockefeller
family and their Museum of Modern Art.
The State Department had been somewhat
hampered in their modern propaganda efforts
due to the fact that the McCartyists in con-
gress refused to condone any obvious govern-
ment sponsored US support and advertising
for American modernist art productions. This
problem had been discussed in the press since
the abysmal failure of the 1946 show Advancing
American Art, which had been cancelled after
the Congress and Senate objected to the pres-
ence of too many leftist modern artists. Modern
art was seen essentially as too international for
the body of vocal isolationist politicians.
In this atmosphere, the argument made
by Aline B. Saarinen (previously Aline B. Louc-
cheim) in the New York Times was powerful.6 She
6 Aline B. Saarinen, The Government and Modern
Art, How Best to Represent American Culture in
Other Lands. NYT, 21 Apr. 1954.
e nglish v e rsio n
explained that because of their unsophisticated
taste for modern culture, government should
stay out of cultural propaganda and this job
should be given over to the private sector.
Rather than a negative thing, this kind of split
supposedly highlighted the difference between
the Soviet style control of culture and the U.S.
laissez faire attitude. For the 25th anniversary
of the creation of the Museum of Modern Art,
President Eisenhower sent a press release called
Freedom of the Arts in which he was reinforcing
the work done by moma for so many years: the
defence and propagation of modern art and cul-
ture. Listen to the President Dwight Eisenhower
a very different tone from Trumans famous
phrase about modern art in 1949: If this is art, I
am an Hottentot. The text reads, To me, in this
anniversary, there is a reminder to all of us of an
important principle that we should ever keep in
mind. This principle is that freedom of the arts
is a basic freedom, one of the pillars of liberty in
our land. As long as our artists are free to cre-
ate with sincerity and conviction, there will be
healthy controversy and progress in artBut,
my friends, how different it is in tyranny. When
artists are made the slaves and the tools of the
state; when artists become chief propagandists
of a cause, progress is arrested and creation and
genius are destroyed. This issue was a hot one
not only because it was relating to the cold war
and to the USSR, but also because it addressed
the attempt by McCarthy to curtail freedom of
expression in the U.S.
What was also a sign of progress, as Saa-
rinen has suggested, was the fact that now the
406
revamped United States Information Agency was
finally aware of the importance of culture and
was encouraging private enterprise to protect
and further the development of modern art in
America. Embassies around the world were
now supposed to support modern culture. She
also pinpoints an important factor about inter-
national politics: It is important to remember
that advanced forms of modern art are far more
generally accepted abroad than they are here, for
our friends across the sea have longer traditions
of pioneering, experimenting and ultimately
accepting new forms. This had already been
7
expressed in one of the articles in the New York
Times in December 1953 where she revealed that
The Rockefeller Brothers fund had given a large
grant to the International Circulating Exhibitions
Program of the moma specifically for presenting
to the world the progressive state of modern cul-
ture in America. Aline B.Loucheim insisted that,
finally, the Rockefellers have recognized that one
of the most effective weapons of the cold war is
proof of our cultural activity and that one of the
paths to peace is cultural interchange.
The moma had been involved in a global push
for the defence and promotion of the modern as
the essence of free enterprise and did help directly
with the creation and organization of museums
of modern art in So Paulo, Rio, Paris and Stock-
holm. The Rockefeller brothers fund became a
7 Aline Louchheim Museum Reports on tour pro-
gram, Modern art gives showing of our contempo-
rary works being circulated abroad. NYT, December
16:32:3.
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
new and powerful ingredient in this process. The
budget was 125 000 dollars each year a consid-
erable amount which assured a strong voice in
international politics.
The result of all this was that in early Febru-
ary 1953 the moma requested that the Cultural
Relations Section of the US Embassy in Paris
discuss with Jean Cassou, Director of the Muse
National dArt Moderne, the possibility of put-
ting on a show of 12 American artists at the end
of April. Although it was rather presumptions
that something like this could be done at such
short notice. A memo of the State Department
nevertheless explains that the pressure worked:
M. Cassou had already scheduled all of his exhi-
bition space until the spring of 1954. On learning
however, that this exhibition would be available,
he reorganized his plans and put off an exhibition
of the Belgian painter, James Ensor (an early sup-
porter of socialism), which had been planned.
This exhibition was to become, pauvre Ensor, the
talk of the town. The Rockefeller Brothers Fund
was able to privately finance the exhibition but as
the museum was unable to pay for the catalogue,
The French Ministry of Foreign Affairs, interest-
ingly enough, agreed to find funds through the
Association Franaise daction artistique. A de luxe
catalogue was then produced, a colored poster
printed and a considerable publicity blitz set in
motion. As a result of this 6-way cooperation,
boasted the State Department, the exhibition
appeared with considerable French sponsorship.
The opening was a great political and enter-
tainment affair. The crowd was huge and the
opening was an unparalleled success as almost 3
407
500 people came to the soire. What was impor-
tant in the last analysis was the fact that the U.S.
were able thanks to very diligent work produced
by Darthea Spyer, the American cultural attach
to show to a group of taste makers an array of
important American Artists in the most presti-
gious exhibition space in France. The press was
largely positive even if many thought that Andrew
Richie from the moma decided to play the eclectic
card a bit too heavily, mixing Pollock, Gorky, Marin
with Hopper, Kane and Ben Shahn, among others.
If in the 1952 show at the Muse dart Moderne
de Paris, the moma presented the importance of
French art (in American Collections) to modern
culture at large; in 1953, The moma showcased
modern American painters in Paris.
The idea of continuation and substitution of
the French past with the American present was
certainly illuminating. But despite all this fanfare,
old beliefs were still at work in Paris if one listens
to even such an American ally as Jean Cassou. In
November 1954, Cassou wrote a long article for
the New York Times called Paris Critic Finds a
Nomadic Element in Recent American Painting.
Analyzing the new generation of American art-
ists, what he found, despite his enthusiasm for
the young country, was an art and a culture that
was a bit rough and maybe a bit too new. Despite
his interest, Cassou talks about America as if the
country was just being created, a newly-born,
raw culture. For some, this was a sign of authen-
ticity, but for Cassou this was a bit too young for a
sophisticated, even if blas, European mind.
He used the cartoonist Steinberg as an
example in order to enter into the topic: He turns
e nglish v e rsio n
conventional habits and ideas upside down and
obliges us to look at the world with new eyes.
We have come to look for liveliness of this unex-
pected sort from Americans. Perhaps this is
because our eyes are old (which is not the same
as being tired) or perhaps because our world is an
old one (which does not mean that it is incapable
of renewal). But it is pleasant to realize that near
to us, just across the fast narrowing Atlantic, is a
new world inhabited by people whose eyes have
neither seen nor read too much and whose intel-
lect is relatively innocent.8
We do not know what kind of reaction this
got from readers, but what is quite wonderful to
read is the insouciance and heavy paternalism,
which inhabits Cassous text- and that coming
from a very supportive fan of American art and
culture. It is difficult to say though, if this was
real or a kind of perverse Machiavellian attack as
he continued: Looking closer one can see that
American abstract art also has non-European
origins and characteristics. It is not based, as
might appear superficially, on European influ-
ences. It does not spring from our discussion
in cafs and studios. It is inspired by a deeply
original energy that is fundamentally American.
Although he has hit on an important trope that
would become ubiquitous in describing this art,
what, in fact, is fundamentally American, Cassou
seems to suggest, is really emptiness. He contin-
ues: Our abstract art is revolutionary because it
8 Jean Cassou, A French Viewpoint: Paris Critic Finds
a Nomadic Element in Recent American Painting.
NYT, Nov. 28 1954, II, 10:3.
408
is opposed to a whole tradition. In America, on
the other hand, abstract art is a natural, youthful
form of expression. It opposes nothing because
there is nothing to oppose. It is not a revolution
but a birth. Youthful spontaneity is what Cassou
9
sees in the large new culture being created out of
the influx of immigration.
Paris is intellectual and America, natural,
organic and physical. They are more impulsive
than reasonable. Abstract art produced in France
and the U.S. might seem similar on the surface,
but, in fact, they are very different, and that is
as far as he would go, but the sub-text is clear:
America has a long way to go to reach the cul-
tural sophistication of Paris, wanting at the same
time to help the new kid to grow.
Meanwhile, on the other side of the Atlantic,
the art critic Clement Greenberg was pursuing
a different type of goal. In 1954, responding to a
questionnaire called Is the French Avant-Garde
Overrated? proposed by the September 15,1953,
issue of Art Digest, Greenberg answered in a non-
ambiguous way: Do I mean that the new Ameri-
can abstract Painting is superior on the whole to
the French? I do. 10
This is the famous, classical
article in which Greenberg dismisses the new
French abstract painting through a traditional
formal analysis. The French are inventing, sure,
9 Ibid.
10 Symposium: Is the French Avant-Garde Over-
rated?, Art Digest, 15 Sept. 1953, republished in John
OBrian Ed. Clement Greenber; The Collected Essays
and Criticism, Vol 3, Affirmation and Refusals, 1950-
1956, University of Chicago Press, 1993, pp. 155-5.7
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
but they finish their paintings, the Americans
are rougher, bolder and tougher. The Parisian
production is tamed and not disciplined as also shows by the same token, on what misun-
the French liked to say. The difference was cru-
cial because tame entailed a notion of enslave-
ment, of castration. Paris had become like a lion
that lost his teeth. Paris was now like a purring
cat and this was not the image the western
world needed if it wanted to stand up in front of
the communist hordes.
Greenberg had to admit that this type of
free abstraction became visible almost simul-
taneously in Paris and New York, but he made
the argument that American abstraction was
better because New York had the advantage
of having established Klee and Miro as influ-
ences before Paris did, and of having continued
(thanks to Hans Hofmann and Milton Avery) to
learn from Matisse when he was disregarded
by the younger painters in France. 11 This argu-
ment was a very bold one, but based on false or
incomplete knowledge of the French art scene.
In fact Klee and Miro were used and overused
by artists since the late 30s in France and also
after the war (see texts by Jaguer). Mr Greenberg
did not know the new wave of French abstract
artists or was conveniently looking the other
way, towards what the French establishment
was presenting, defending and sending abroad.
This did not make him a very astute avant-garde
readeror maybe this was his way of dismissing
a culture? By omission!
When we think about it, this was a very simi-
11 Ibid.
409
lar tactic to Cassous. Greenbergs article was for
American consumption, it is understood, but it
derstandings the entire relations between the
two countries were based. The problem is that
this way of thinking was later relayed in toto to
generations of scholars and students through
the reductive literature of Sam Hunter and Irving
Sandler. Greenberg, for example, never talks
about the new abstract art presented at the
Kootz gallery the same year (Soulages, Mathieu,
Schneider), or at Rosenberg (Nicolas de Stael),
nor of earlier presentations of the abstract work
of Wols and Bram Van Velde. For him, they simply
did not exist.
After 1953, the new message rolling through
the New York art scene was internationalism. It
was becoming a cold-war imperative to show
that New York was able to nurture a real inter-
national school like the old Parisian one. This
was an important concept because it announced
that a city like New York, with its environment, its
market, and its intellectual ferment, would pro-
vide the chance for every artist coming from the
periphery to participate in the construction of an
international--if not universal--modern image,
without losing his or her own particularity. This
was one encouraging side of the modern equa-
tion; the other was the tendency among art crit-
ics to define specific American characteristics in
order to impose them as universal qualities.
It seems that art galleries and art criticism
were not totally in unison on that score. The pro-
cess of internationalization was seen as crucial by
modern galleries for the development of the New
e nglish v e rsio n
York avant-garde art scene. In 1952, for example,
the Frenchman, Georges Mathieu, like Pierre Sou-
lages, showed at the Kootz Gallery and became
part of the gallery in 1954. The Spaniard Antoni
Tapies became a regular at the Martha Jackson
Gallery in 1953, followed by the Dutch Cobra art-
ist, Karel Appel in 1954.
As I alluded before, the problem for the
French in a Paris under an avalanche of shows
of American culture geared towards the trans-
formation of French understanding of America,
was that the French were unable to respond or to
articulate a united front, a clear and new French
identity for these tumultuous times. There were
too many deep-seated and ultimately politi-
cal debates that made it impossible to agree to
come together under the banner of a new post
war modern French unique cultural identity as
America was able to do. Indeed, the two most
important art critics were continuing their per-
sonal and political feuds. Michel Tapi de Cley-
rand and Charles Estienne had another one of
those paroxysmal battles in newspapers.
What was at stake at the time, and Charles
Estienne understood this, was the need for the
creation of a new modern French identity, an
identity rooted, he thought, in a long past but
armed with contemporary clout. What was
needed, but not found, was a present open to
a universal future obviously developed from a
French base. Yes the Americans were dripping,
Estienne knew this, and Pollock was mildly inter-
esting to him, but what fascinated him more
was the fact that the French were staining. The
French were doing taches.
Le tachisme, which according to Estienne,
had been invented around 1952 by painters he
was supporting, was also, like the New York ver-
sion, an art about freedom of expression. But in
Paris, he explained, expression always starts from
scratch, from the unarticulated, the dirty, the
stain; like the placenta, as he actually said. This
art, Estienne mentioned, using the fashionable
phrase of Roland Barthes who had just published
his famous book Ecriture degrs zro, is a total re-
enactment. The tache is the degree zero of plas-
tic writing: An art that stems from the individual
rather than from style. Le Tachisme was a French
parallel version of Abstract Expressionism, a type
of painting created in France in order to counter-
act the publicity that people like Michel Tapi was
giving to the Americans by inviting Pollock to be
with them, as he said in his catalogue of Pollocks
work in 1952: Pollock with us. What we have here
in the end is a very clear battle between two life-
styles located in the high spheres of culture, the
French versus the American.
Un Art Autre was orchestrated by Michel
Tapi who organized a modern stable of interna-
tional artists from around the world, including
contradictory ones like Pollock and Tobey and
who played the American card with his friend
the avant-garde painter Mathieu. Together they
published the magazine The United States Lines
Paris Review for a luxury transatlantic liner where
Tapi and Mathieu were talking about the vitality
and grandeur of our western civilization on both
sides of the Atlantic. For Mathieu, the past, what
he calls classicism, was over and a new world was
opening up, based on the sharp consciousness of
the present. In clear opposition, Charles Estienne
was digging, with the Help of Andr Breton, deep
into the French past in order to find a connection
between, as surprising as it may sound, the art of
the Celts and Tachisme.
This battle seems silly until one realizes that
what was at stake was the way one saw the
position of France in the larger political struggle
between France and the U.S at a time when sev-
eral key problems were posed: The reactivation of
the cold war after the death of Stalin when two A question of Ch ewing-Gum and of Carambars.
major conflicts opposed the Atlanticists to the
neutralists in France. The terrible conflict over
the EDC and the intricate negotiations with the
United States about the loss of Indochina and the
defeat of the French Army at Dien Bien Phu just
as the first bombs were exploding in Algeria was
indeed a trying moment, a disabling time. This
American supremacy was certainly not ineluc-
table but seemed nevertheless certain due to an
intelligent series of moves by the U.S. art estab-
lishment and the inability of the French to pro-
vide an official alternative.
It seems that Charles Estienne and Andre
Breton were actually trying to carve out an inde-
pendent space, far away from America, a French
space were the critic from Brittany, Charles Esti-
enne, vaunted the tradition of the small sailors
boat against the Transatlantic Liner supported by
the aristocratic Tapi and Mathieu, who seemed
to have sold their souls to the most powerful
interest of the moment, America. This was a
losing battle of course and Estienne abandoned
what he felt was a corrupt art world for the coast
of Brittany where, he, between trips in his small
sailboat, wrote popular songs for the anarchist
Leo Ferr. Andr Breton and Charles Estienne,
in their stubborn utopian independence, looked
a lot like those heroes Astrix and Obelix or Jos
Bov, who refuse to buckle down under the pow-
erful mechanization of the Empire, knowing full
well that victory was out of the question but that
self-preservation, cultural difference against all
odds had to be protected.
Let me conclude this little transatlantic trip
with another text full of anti-American rage,
which I think symbolizes fairly well the inter-
relation of politics and culture; the interlacing
of American imperialism and the culture of the
chewing gum.
In the first issue of Potlach, the information
bulletin of the French section of the Lettriste
internationale, published in June 1954, a group of
radical young Parisian intellectuals (Andr-Frank
Conord, Mohamed Dahou, Guy-Ernest Debord,
Jacques Fillon, Patrick Staham and Gil J. Wolman)
signed a short notice in the old Surrealist style,
titled: Leur faire avaler leur chewing-gum. The
text was a humorous but nonetheless serious
diatribe against U.S. involvement in Latin Amer-
ica. Their scorn was directed towards those they
called Foster Rockett Dulles who, in supporting
the United fruit corporation against the Guate-
malan government, was exploiting the poor pop-
ulation of the country for the vacuous prospect of
the production of U.S. chewing gum.
This was a nice symbol: the exhausting work
of extraction in the forest being carried out by

410 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 411 e nglish v e rsio n

exploited people in order to calm American anxi-
ety and stress. These youngsters, in a bold move,
compared the U.S. action with the Nazi strategy
employed in republican Spain and called for a civil
war against the U.S.A. as well as the creation of
an international army of volunteers. This violent
opposition to U.S. policies was, lets say, just a
symbol, as this first issue had a run of only 50
copies. Nevertheless, this gives an idea of the vio-
lent resentment a part of the French intelligen-
tsia had in front of this arrogant American culture
always ready, they said, to give lessons of democ-
racy to others, while simultaneously acting like a
neo-colonial power.
Lets also mention what the new Mendes-
France government did, and this was one of its
first actions- They asked the UN security coun-
cil to discuss the Guatemala case, as the French
government, in a refreshing sign of indepen-
dence, was refusing to follow the social embargo
organized by the United Fruit company against
such a progressist government as Arbentz. 12
Mendes-France, who became Prime Minister in
June 18 1954 made two highly symbolic gestures:
He stopped the war in Indochina and blocked
the divisive EDC debate, both in opposition to
American desires, bringing a new political inde-
pendence vis vis the United States.
I see of course a tight connection between
chewing gum, Mendes-France and Abstract art.
12 About this episode see: Blanche Wiesen Cool, The
Declassified Eisenhower: A Divided Legacy of Peace
and Political Warfare. New York: Doubleday, 1981,
pp. 217-63.
412
During his short stay as prime minister, Mendes-
France inaugurated a new program in all the
schools of France. Everyday kids got free milk at
three oclock in the afternoon. This was a way of
responding to the terrible devastations of post
war malnutrition and the rampant alcoholism
ravaging France, but also, I like to think, to the
arrival of coca-cola and chewing gum, a kind of
subversive activity. In fact, France had something
to offer in lieu of chewing gum, something made
with caramelized milk: The mighty Carambar.
This was a type of chewy caramel, with more
presence than the airy chewing gum and way
more natural sweetness. It also had less potential
for third-world working-class exploitation. The
Americans. they had their drips and chewing- sobre os autores / about the authors
gum all right, but the French had their taches
and Carambars.
France was definitively different as Jean
Pierre Mocky was describing in his film les
Drageurs in 1958. Youngsters were not sing-
ing I hate Sundays like Juliette Grco used to
do, but would rather prefer to read Franoise
Sagans Bonjour Tristesse and watch Vadims Et
Dieu Cra la Femme. Brigitte Bardots warm
and appetizing curves were replacing Juliette
Grcos black humour and intellect in the age
of the arrival of the first abundant supermar-
kets. Even Roland Barthes, writing his mythol-
ogies, was sending a clear signal that a deep
popular culture was actually disappearing and
being replaced by a petit-bourgeois mass cul-
ture. A world was passing by.
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 413 e nglish v e rsio n
 ANA LUIZA DIAS BATISTA artista plstica. Douto-
randa no Depto. de Artes Plsticas da eca-usp,
integra o Centro de Pesquisa em Arte Brasilei-
ra, na mesma instituio. Realizou exposies
individuais no Centro Cultural So Paulo, no
Centro Universitrio Maria Antonia e Estao
Pinacoteca, em So Paulo, e no Museu de Arte
da Pampulha, em Belo Horizonte, entre outras
instituies.
is an artist and a doctoral candidate at the Department
of Art at ECA-USP and is a member of the Centro de Pes-
quisa em Arte Brasileira, at the same institution. She
has shown work in solo exhibitions at Centro Cultural
So Paulo, the Centro Universitrio Maria Antonia, Es-
tao Pinacoteca, in So Paulo, and at the Museu de
Arte da Pampulha, in Belo Horizonte, among other
institutions.
CARLOS EDUARDO RICCIOPPO integrante do
Centro de Pesquisas em Arte Brasileira do
Depto. de Artes Plsticas da eca-usp. Possui
graduao em Artes Plsticas e mestre em
Teoria, Histria e Crtica de Arte pela mesma
instituio. Publicou artigos sobre artistas
contemporneos e foi curador da exposio
Leonilson Desenhos (Centro Universitrio
Maria Antonia, So Paulo, 2008). Em 2010, foi
contemplado com a Bolsa de Estmulo Pro-
duo Crtica em Artes Visuais, pela Funarte.
is a member of the Centro de Pesquisas em Arte Bra-
sileira of the Departament of Arts of ECA-USP. He gra-
duated in art and has a masters degree in the Theory,
414 h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea 415
History and Criticism of Art from the same institution.
He has published articles on contemporary artists
and was curator of the exhibition Leonilson Dese-
nhos (Centro Universitrio Maria Antonia, So Paulo,
2008). In 2010, he was awarded the Bolsa de Estmulo
Produo Crtica em Artes Visuais, by Funarte.
CAU ALVES graduado em fflch-usp, onde
obteve o ttulo de Mestre e est concluindo
pesquisa de doutorado. professor do curso
Arte: histria, crtica e curadoria, da puc-sp, e
tambm da faap e do Centro Universitrio Be-
las Artes, em So Paulo. Desde 2006, curador
do Clube de Gravura do mam-sp. Foi um dos
curadores da exposio mam [na] oca (So Pau-
lo, 2006), responsvel pela curadoria da ex-
posio Mira Schendel Avesso do Avesso, atu-
almente no Instituto de Arte Contempornea,
em So Paulo, e curador-adjunto da 8 Bienal
do Mercosul (realizada em Porto Alegre, 2011).
is a graduate in philosophy from the Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas at USP, where
he defended his masters thesis and is concluding his
doctorate research. He teaches on the course Arte:
histria, crtica e curadoria, at PUC-SP, and also at
FAAP and the Centro Universitrio Belas Artes in So
Paulo. Since 2006 he has been curator of the Clube
de Gravura of the Museu de Arte Moderna in So
Paulo. He was one of the curators of the exhibition,
MAM [na] OCA (So Paulo, 2006). He is currently the
curator of the exhibition Mira Schendel Avesso do
Avesso, being shown at the Instituto de Arte Con-
tempornea in So Paulo and assistant curator of
the 8th Mercosul Biennial (Porto Alegre, 2011).
b io grafia do s au to res
LAURA HUZAK ANDREATO artista plstica. Gradu-
ada pelo Depto. de Artes Plsticas da eca-usp,
integrante do Centro de Pesquisa em Arte Bra-
sileira, da mesma instituio. Realizou exposi-
es individuais no Centro Cultural So Paulo,
no Centro Universitrio Maria Antonia e na Fu-
narte, entre outras. professora da Escola da
Cidade, em So Paulo.
graduated from the Department of Art at ECA-USP,
and is a member of the Centro de Pesquisa em Arte
Brasileira, at the same institution. She has exhibi-
ted work in solo exhibitions at the Centro Cultural
So Paulo, the Centro Universitrio Maria Antonia
and at Funarte, among others. She teaches at the
Escola da Cidade, in So Paulo.
LILIANE BENETTI doutoranda em Histria, Te-
oria e Crtica de Arte pela Universidade de So
Paulo, bolsista da Capes e integrante do Centro
de Pesquisas em Arte Brasileira do Depto. de
Artes Plsticas da eca-usp. Graduou-se em Ar-
tes Plsticas pela eca-usp e em Direito pela Fa-
culdade de Direito da usp, instituio na qual
tambm obteve o ttulo de mestre em Filosofia
do Direito.
holds a doctorate in the History, Theory and Criticism
of Art from the Universidade de So Paulo, has received
a fellowship from CAPES and is a member of the Centro
de Pesquisas em Arte Brasileira of the Department of
Arts of ECA-USP. She graduated in art from the Escola
de Comunicaes e Artes at USP and in law at Faculda-
de de Direito of the Universidade de So Paulo, where
she also obtained the title Master of Philosophy of Law.
416
MOACIR DOS ANJOS atua, desde 1989, como pes-
quisador da Fundao Joaquim Nabuco, em
Recife, rgo vinculado ao Ministrio da Edu-
cao brasileiro. Foi diretor geral do Museu de
Arte Moderna Alosio Magalhes, em Recife,
entre 2001 e 2006, e membro da equipe de co-
ordenao curatorial do programa Ita Cultu-
ral Artes Visuais, de 2001 a 2003. Foi cocura-
dor da Bienal do Mercosul (Porto Alegre, 2007)
e curador da exposio Panorama da Arte Bra-
sileira (mam-sp, 2007). Entre outros projetos
de curadoria realizados, destacam-se Vestidas
de Branco, de Nelson Leirner (Museu Vale, Vi-
tria, 2008), Babel, de Cildo Meireles (Estao
Pinacoteca, So Paulo, 2006) e a 29 Bienal de
So Paulo (2010). autor de Local/global: arte em
trnsito (Jorge Zahar, 2005).
has worked since 1989 as a researcher for the Fun-
dao Joaquim Nabuco, in Recife, an organisation
affiliated with the Brazilian Ministry of Education.
He was director of the Museu de Arte Moderna Alo-
sio Magalhes in Recife from 2001 to 2006 and was
a member of the team responsible for curating the
Ita Cultural Artes Visuais program from 2001 to
2003. He was co-curator of the Mercosul Biennial
(Porto Alegre, 2007) and curated the exhibition Pa-
norama da Arte Brasileira (MAM-SP, 2007). Among
other projects he has been involved in, some notea-
ble examples include: Vestidas de Branco, by Nelson
Leirner (Museu Vale, Vitria, 2008), Babel, by Cildo
Meireles (Estao Pinacoteca, So Paulo, 2006) and
the 29th Bienal de So Paulo (2010). He is the author
of Local/global: arte em trnsito (Jorge Zahar, 2005).
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
PAULO VENANCIO FILHO crtico de arte, curador e
professor. Possui graduao em Filosofia, mes-
trado e doutorado em Comunicao pela Uni-
versidade Federal do Rio de Janeiro. Atualmente
Professor Titular da Escola de Belas Artes da
ufrj. autor dos livros Waltercio Caldas Manual
de cincia popular (Funarte,1982), Marcel Duchamp:
a beleza da indiferena (Braziliense, 1986), Milton
Dacosta (Cosac Naify, 1999), Iber Camargo (Silvia
Roesler/Axis, 2001), entre outros.
is an art critic, curator and professor. He graduated
in philosophy fromt the Universidade Federal do Rio
de Janeiro, and received a masters degree and doc-
torate in communication from UFRJ. He is currently
professor at the Escola de Belas Artes at UFRJ. He is
the author of the books Waltercio Caldas Manual de
cincia popular (Funarte, 1982), Marcel Duchamp: a
beleza da indiferena (Braziliense, 1986), Milton Dacos-
ta (Cosac & Naify, 1999), Iber Camargo (Silvia Roesler /
Axis, 2001), among others.
PEDRO F IORI ARANTES arquiteto e doutor pela
fau-usp, professor no curso de design da
facamp e do Depto. de Histria da Arte da
Universidade Federal de So Paulo (Unifesp).
Integra o escritrio Usina, que assessora mo-
vimentos sociais em projetos urbanos e habi-
tacionais. autor do livro Arquitetura nova (Edi-
tora 34, 2002).
is an architect and professor at Faculdade de Arqui-
tetura e Urbanismo USP, professor on the Design
course at FACAMP and at the Department of Art His-
tory at the Universidade Federal Paulista Unifesp.
He is also a member of the office Usina, which advi-
417
ses on social considerations in urban projects and re-
sidential developments. He is the author of the book
Arquitetura Nova (Editora 34, 2002).
SER G E G UILBAUT Professor Associado na Uni-
versity of British Columbia, em Vancouver.Es-
tuda particularmente as relaes polticas e
culturais entre a Frana e os Estados Unidos.
autor de How New York Stole the Idea of Modern Art:
Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War (Uni-
versity of Chicago Press,1983) e Voir, ne pas voir,
faut voir: essais sur la perception et la non-perception des
oeuvres (Jacqueline Chambon, 1994), entre ou-
tros livros. Foi curador das exposiesThodore
Gricault: The Alien Body, Tradition in Chaos
(The Morris and Helen Belkin Art Gallery, Van-
couver, 1997) e Up against the Wall Mother Pos-
ter (University of British Columbia, Vancouver,
1999). Em 2007, recebeu o prmio de melhor
exposio do ano pela acac (Associao Catal
de Crticos de Arte) pela organizao da mostra
Be-bomb: The Transatlantic War of Images and
All That Jazz, 1946-1956 (Museu dArt Contem-
porani, Barcelona).
is an Associate Professor at the University of British
Colombia, in Vancouver. His studies focus in particu-
lar on the cultural and political relationships betwe-
en France and the United States. He has published
the books How New York Stole the Idea of Modern Art:
Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War (Uni-
versity of Chicago Press,1983 and Voir, ne pas voir, faut
voir: essais sur la perception et la non-perception des
oeuvres (Jacqueline Chambon, 1994), among others.
Guilbaut organised the exhibitions Thodore Gri-
b io grafia do s au to res
cault: the Alien Body, Tradition in Chaos (The Morris
and Helen Belkin Art Gallery, Vancouver, 1997) and
Up Against the Wall Mother Poster (University of
British Columbia, Vancouver, 1999). In 2007 he re-
ceived an award for best exhibition of the year from
the ACAC (Association of Catalan Art Critics) for the
organisation of the show Be-bomb: the Transatlan-
tic War of Images and All That Jazz, 1946-1956 (Museu
dArt Contemporani, Barcelona).
SNIA SALZSTEIN graduada em Artes Plsticas
pela eca-usp e mestre e doutora em Filosofia
pela fflch-usp. Professora dos cursos de gra-
duao e ps-graduao do Depto. de Artes Museu de Arte Moderna de So Paulo, entre
Plsticas da eca-usp, coordena, junto insti-
tuio,o Centro de Pesquisa em Arte Brasilei-
ra. autora e organizadora de diversos livros,
entre eles Volpi (Silvia Roesler/Campos Gerais,
2000), Franz Weissmann (Cosac Naify, 2003), Di-
logos com Iber Camargo (Cosac Naify, 2004) e Ma-
tisse: imaginao, erotismo e viso decorativa (Cosac
Naify, 2009), tendolanado acoleo Outros (Brito Cimino, 2002), Paulo Pasta (Cosac Naify,
Critrios, dedicada a ttulos sobre arte, pela
editora Cosac Naify.
graduated in Art from the Escola de Comunicaes
e Artes at the Universidade de So Paulo and has a
masters degree and doctorate in philosophy from
the Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Huma-
nas at USP. She is professor of undergraduate and
postgraduate studies in the Department of Art at
ECA-USP and coordinates the Centro de Pesquisa em
Arte Brasileira at the same institution. She is the au-
thor and organiser of a range of books, among them:
Volpi (Silvia Roesler/ Campos Gerais, 2000), Franz
418
Weissmann (Cosac Naify, 2003), Dilogos com Iber
Camargo (Cosac Naify, 2004) and Matisse imagina-
o, erotismo e viso decorativa (Cosac Naify, 2009),
also having launched the collection Outros Critrios,
dedicated to books on art published by Cosac Naify.
TADEU C H IARELLI professor do Depto. de Artes
Plsticas da eca-usp, onde leciona na gradua-
o e na ps-graduao. Coordena o Centro de
Estudos Arte&Fotografia e o Grupo de Estudos
em Crtica de Arte e Curadoria, no mesmo De-
partamento. Atual diretor do Museu de Arte
Contempornea da usp, foi curador-chefe do
e em Filosofia pela Universidade de So Pau-
1996 e 2000. Dentre as diversas exposies de
que foi curador, podem-se destacar Fotogra-
fia Contaminada (Centro Cultural So Paulo,
1994) e Panorama da Arte Brasileira (mam-sp,
1997 e 1999). autor e organizador de livros
como Um jeca nos vernissages (Edusp,1995), Arte in-
ternacional brasileira (Lemos, 1999), Nelson Leirner
2006) e Pintura no s beleza: a crtica de arte de Ma-
rio de Andrade (Letras Contemporneas, 2007).
is a professor at the Department of Art at ECA-USP,
where he gives undergraduate and postgraduate
classes. He currently coordinates the Centro de Es-
tudos Arte & Fotografia and the Grupo de Estudos
de Crtica de Arte e Curadoria, both for the same
department. He is currently the director of the Mu-
seu de Arte Contempornea at USP and was Chief
Curator of the Museu de Arte Moderna de So Paulo
from 1996 to 2000. Some of the most noteable exhi-
bitions he has curated are: Fotografia Contaminada
h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
(Centro Cultural So Paulo, 1994), Panorama da Arte em Arte Brasileira do Depto. de Artes Plsticas
Brasileira (MAM-SP, 1997 e 1999) and Nelson antes da eca-usp. Recentemente organizou uma ex-
de Nelson Leirner (Centro Maria Antonia, 2004). He posio retrospectiva da obra de Mnica Nador
has written and organised a range of books, such as (Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2010).
Um jeca nos vernissages (Edusp,1995), Arte internacio-
has a doctorate and masters degree in Art History,
nal brasileira (Lemos, 1999), Paulo Pasta (Cosac Naify,
Criticism and Theory from the Universidade de So
2006) and Pintura no s beleza: a crtica de arte de
Paulo, graduated in Journalism from the Pontifcia
Mario de Andrade (Letras Contemporneas, 2007).
Universidade Catlica de So Paulo and in philoso-
phy from the Universidade de So Paulo. She curren-
T H AIS RIVITTI doutoranda e mestre em Hist-
tly works as curator and art critic, as well as coordi-
ria, Crtica e Teoria da Arte pela Universidade
nating, alongside other colleagues, the activities of
de So Paulo, graduada em Jornalismo pela
the art space Ateli 397, in So Paulo. She is a mem-
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
ber of the Centro de Pesquisas em Arte Brasileira of
the Departament of Arts at ECA-USP and organised a
lo. Atualmente exerce as funes de curadora
retrospective exhibition of the work of Mnica Na-
e crtica de arte, alm de coordenar, com ou-
dor (Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2010).
tros colegas, o espao de arte Ateli 397, em
So Paulo. membro do Centro de Pesquisas
419 b io grafia do s au to res
crditos de imagem / image credits
p. 32-33 Ana Maria Tavares | Vitoria Regia (para
Nai) [Royal Watter Platter (for Nai)], 2008 |
Ao inox colorido (oito peas em dimenses va-
riveis) [Coloured stainless steel (eight pieces of
various dimensions)] | Foto Ana Maria Tavares
p. 34 Carmela Gross | Sex War Dance, 2006 | Neon
0,8x4,5m | Foto Joo Nitsche
P. 35 Carmela Gross | Eu sou Dolores [I am Dolo-
res], 2002 | Lmpadas fluorescentes e estrutura
metlica [Fluorescent lamps and metal struc-
ture] (3mx25m) | Foto Joo Nitsche
P. 36-37 Carmela Gross | Se vende [For sale], 2008
| Instalao luminosa, alumnio e acrlico [Li-
ght instalation, aluminum and plexiglass]
(3,30x13,5m) | Foto Andrs de Gabriel
P. 38-39 Carmela Gross | Cascata [Cascade], 2005
| Concreto e ferro [concrete and iron] (900m2
aprox.) | Foto Carmela Gross
P. 40-41 Frank Gehry | Guggenheim, Bilbao, Espa-
nha [Spain] | Foto Christian Kober / Getty Images
P. 43 Ana Maria Tavares | Porto Pampulha:
Collectors Item (Coluna Niemeyer com sof)
[Pampulha Port: Nieymeyer Column with
sofa (Collectors Item)], 1997 | Madeira, couro
branco, ao carbono, ao inox e espelho re-
trovisor [Wood, white leather, carbon steel,
stainless steel and mirror] (400x191cm) | Foto
Eduardo Brando e Roberto Rocha
P. 44, capa Ana Maria Tavares | Porto Pampulha:
Coluna com banco de elevador I a V [Pampulha
Port: Nieymeyer Column with elevators seat I
to V], 1997 | Ao inox e couro branco [Stainless
steel and white leather] (340x48x30cm) | Foto
Eduardo Brando e Roberto Rocha
P. 45 Ana Maria Tavares | Porto Pampulha: Coluna
420
[Hybrid Art: Aquarium], 1989 | Ao carbono, de ouvido [Instalation. Mixed media. News-
pintura poliuretnica, alumnio anodizado e paper cuts, paper, CD, CD Player, Earphones],
rodzios [Carbon steel, poliurethene paint, ano- (130x500x150cm)
com catraca [Pampulha Port: Niemeyer Co-
dized aluminum and wheels], (194x150x50cm) |
p. 146, 150 Jorge Macchi | Nocturno, 2004 | Varia-
lumn with Turnstile], 1997 | Ao inox e rodzios o sobre o nocturno N.01 de Erik Satie [ Va-
Foto Eduardo Brando
[stainless steel and wheels] (340x176cm) | riation of nocturno N.01 by Erik Satie], 2002
p. 128-129, 182 Marepe | O telhado [The roof], 1998
foto Eduardo Brando e Roberto Rocha | Aduelas de papel e pregos [Clapboard and
| Telhas, madeira e parafusos [Tiles, wood and
P. 46-47 Ana Maria Tavares |Vitoria Regia(para nails] (30x40x3cm)
screws] (120x600x400cm)
Nai) [Royal Watter Platter (for Nai)], 2008 |
p. 131 Jorge Macchi | Monoblock, 2003 | Papel
p. 153 Jorge Macchi | Buenos Aires Tour, 2004 | Ob-
Ao inox colorido (oito peas de dimenses va- jeto-livro. Caixa, livretos, carto postal, mapa,
(obiturios de jornais) (65x45cm) | Newspaper
riveis) [colored stainless steel (eight pieces of CD-ROM e adesivos [Book-object. Box, booklets,
[obituary]
various dimensions)] | foto Ana Maria Tavares postcards, map, CR-ROM and stickers]
p. 132, capa Jorge Macchi | Un charco de sangre
P. 48-49, 57 Carmela Gross | Fronteira, Fonte, Foz, p. 156 Jorge Macchi | Caja de msica [Music box],
[A pool of blood], 1998/2004 | Recortes de jor-
[Frontier, Fountain, Firth] 2001 | Mosaico por- 2003 | Vdeoinstalao [Video instalation],
nais sobre papel [Newspaper cuts on paper]
tugus [Portuguese mosaic], (1600m) | foto 01:10 min.
(150x600cm)
Nara Milioli p. 164, 169 rubens mano | Exposio Futuro do
p. 133 Jorge Macchi | Still song, 2005 | Instalao.
P. 50 Carmela Gross | Us cara fugiu correndo [The pretrito [Conditional Tense exhibition], 2010
Esfera de espelhos em uma sala [Instalation,
guys run away], 2000/2001 | Letras em neon fi- | foto Rubens Mano
mirror balls inside a room] (500x700x300cm)
xadas na parede [Neon letters on wall], (4x23m) p. 174 Marepe | Doce Ceu de Santo Antnio [Sweet
p. 134-37 Rubens Mano | Futuro do pretrito [Con-
| Foto Joo Nitsche Santo Antnio Sky], 2001 | Fotografia [Photo-
ditional tense], 2010 | Video stills | crdito
P. 60, capa Carmela Gross | Hotel Balsa [Balsa Ho- graph]
Rubens Mano
tel], 2003 | Caixas de luz, espelhos e plataforma p. 177Marepe | Banca de venenos [Poison Stall],
p. 139, capa Marepe | A mudana [The Move], 2005
mvel sobre trilhos [Light boxes, mirrors and 1996 | Madeira, ratos e baratas, pacotes de
| Madeira, metal, borracha, tela plstica e do-
mobile platform on tracks], (3x24x6m) | Foto venenos [Wood, rats and cockroaches, poison
bradias. [Wood, metal, rubber, plastic net and
Walter Craveiro packs] (130x81x51cm)
hinges] (210x360x140cm)
P. 64 Carmela Gross | O fotgrafo [The photogra- p. 180 Marepe | Tudo no mesmo lugar pelo menor
p. 140-141 Marepe | Cabea Acstica [Acustic head],
pher], 2001 | Lmpadas fluorescentes e cava- preo [Everything in the same place at the lo-
1996 | Bacia de metal, borracha e drobradias
letes matlicos [Fluorescent lamps and metal west price], 2002 | Alvenaria, tinta, tijolos e
[Metal basin, rubber and hinges] (90x37x70cm)
racks] (7x5,5x1,3m) | Foto Joo Nitsche estrutura de ferro [Masonry, paint, bricks and
p. 142 Marepe | Doce Cu de Santo Antnio
p. 68, capa Frank Gehry | Walt Disney Concert Hall, iron frame] (225x600x25cm)
[Sweet Santo Antonio Sky], 2001 | Fotografia
1999-2003, Los Angeles, usa | Foto Allan Baxter p. 208-209, 260 Lygia Clark | Bichos [Creatures],
(40x27,5cm)
/ Getty Images 1960
p. 143 Marepe | Doce Cu de Santo Antnio [Sweet
p. 80, 88 Ana Maria Tavares | Porto Pampulha: co- p. 210-211 Jac Leirner | Luzinha 1 [Little light 1] , 2005
Santo Antnio Sky] srie A, 2001 | 06 fotogra-
luna com seis alas, I e II [Pampulha Port: Niey- | Fio de cobre encapado, soquete, tomada e
fias (15x10cm cada)
meyer column with six handle straps], 1997 | lmpada (dimenses variveis) [Coated cooper
p. 144-145 Jorge Macchi | Msica incidental [Inci-
Ao inox [stainless steel], (340x1000x137cm) | wire, socket, lightswitch and bulb (variable di-
dental music], 1997 | Instalao. Tcnica mista.
Foto Eduardo Brando e Roberto Rocha mensions)]
Recortes de jornal, papel, CD, CD Player, fone
p. 82 Ana Maria Tavares | Arte hbrida: Aqurio
421
p. 213, capa Jac Leirner | Fantasma [Ghost], 1991 |
Papel e cabo de ao (dimenses variveis) [Pa-
per and steel wire (variable dimensions)]
p. 214-215 Jac Leirner | To and From (Bohen), 1996
Envelopes e cabo de ao [Envelopes and steel wire]
(10x24x47cm)
p. 217 Jac Leirner | Corpus Delicti, 1992 | Cinzeiros,
passagens, cartes de embarque, corrente,
vidro e plstico bolha [Ashtray, airline tickets,
boarding cards, chain, glass and bubble-wrap],
(20x70x300cm cada pea) [20x70x300cm each]
p. 219 21 Lygia Clark | Bichos [Creatures], 1960
p. 223, capa Lygia Clark | Oba Mole [Soft work], 1964
p. 224-25, 229 Jac Leirner | Os Cem [The hundreds]
p. 293 Leda Catunda | Lago japons [Japanese lake],
1986 | Acrlica sobre tela e nylon (130x250cm)
[Acrylic on canvas and nylon]
p. 295 Leda Catunda | Duas bocas [Two Mouths],
1994 | Acrlica sobre tela e veludo (227x210cm)
[Acrylic on canvas and velvet]
p. 297 Bruce Nauman | Corridor with Mirror and
White Lights ,1971 | Wood and glass | 3048 x 178
x 12192 mm | Tate, London 2011
p. 300 Leonilson | O pescador de palavras [The
Word Fisherman], 1986 | Acrlica sobre lona
(107x95cm) | Foto Eduardo Brando [Acrylic
on canvas]
p. 301 Leonilson | Solitrio inconformado [Unre-
Crditos da publicao / Publication credits
Universidade de So Paulo
Joo Grandino RodasReitor
Hlio Nogueira da Cruz Vice-Reitor
Maria Arminda do Nascimento ArrudaPr-Reitora de
Cultura e Extenso Universitria
Centro Universitrio Maria Antonia USP
Moacyr Novaes Diretor
Adriano Schwartz Vice-Diretor
Joo Bandeira Coordenao de Artes Visuais
Escola de Comunicao e Artes USP
Assessor Administrativo / Administrative
Consultant Ed Andrade
Assistente Administrativo / Administrative
Assistant Michele Cavalcanti
Lei de incentivo a Cultura / Cultural Incentive
Law Support Maria Eugnia Malagodi
[livro/book]
organizao / organization
Snia Salzstein; Joo Bandeira

1986 | Cdulas de cruzeiros e cabo de ao [Cru-
zeiro notes and steel wire] + Fantasmas [Ghost],
1990 | Papel e cabo de ao [Paper and steel wire]
p. 226 Jac Leirner | Erro [Mistake], 1987 | Cor-
do de poliuretano [Polyurethane string]
(30x30x30cm)
p. 233 Jac Leirner | Foi um Prazer [It was a plea-
sure], 1997 | Cartes de visita, acrlico, madeira
e alumnio [Business cards, acrylic and alumi-
num] (9x305cm)
p. 238 Jac Leirner | Hip Hop, 1998 | Fitas adesivas
signed Loner], c.1989 | Lpis de cor sobre papel
(32,5x23,5cm) [Colored pencil on paper] | Foto
Rmulo Fialdini
p. 302 Leonilson | O ilha [The Island], 1990 |
Bordado sobre tela com aplicaes de metal
(35x27cm) | Foto Edouard Fraipont [Need-
lework on canvas with metal add-ons]
p. 303 Leonilson | Mar do Japo [Sea of Japan],
1990 | Acrlica sobre tela [Acrylic on canvas]
(143x84cm) | Foto Rmulo Fialdini
p. 304-305,317 Leda Catunda | Siameses [Siamese],
Mauro Wilton de Souza Diretor
Maria Dora Genis Mouro Vice-Diretora
Gilberto dos Santos Prado Chefe Depto. Artes Plsticas
Snia Salzstein Vice-Chefe Depto. Artes Plsticas
Centro de Estudos em Arte Brasileira da ECA-USP
Ana Luiza Dias Batista, Carlos Eduardo Riccioppo,
Gabriela Kaufmann Sacchetto,
Laura Huzak Andreato, Liliane Benetti, Raul Cecilio,
Snia Salzstein, Thais Rivitti
icc instituto de cultura contempornea
agradecimentos / acknowledgments
Biblioteca Mario de Andrade, Departamento de Artes
Plsticas ECA-USP, Maria Cristina Barbosa de Almeida
Coordenao editorial / Editorial coordination
Cristina Fino; Mariana Lanari
Projeto grfico / Design Luciana Facchini
Preparao / Copy-editing Isabel Cury; Daniela
Baudouin
Reviso / Proofreading Anthony Doyle (ing./eng.);
Bruno Tenan (port.)
Produo de imagens / Image production

[scotchtape] (dimenses variveis) [variable
dimensions]
p. 260 Lygia Clark
p. 288-289, 298-299 Bruce Nauman | Wall-Floor
Positions, 1968 | Nauman, Bruce/ Licenciado
por AUTVIS, Brasil, 2012
p. 291 Leda Catunda | Todo pessoal [Everybody],
2006 | acrlica s/ tecido e voile [Acrylic on fabric
and voile] (247 x 333 cm)
p. 292 Leda Catunda | Paisagem com lago [Lands-
cape with lake], 1984 | Acrlica sobre colcho
(150x185x25cm) [Acrylic on mattress]
1998 | Acrlica sobre tecidos [Acrylic on fabric]
(165x180cm e 167x180cm)
p. 306, capa Leda Catunda | Lnguas laranjas
[Orange tongues], 1992 | Acrlica sobre teci-
dos [Acrylic on fabric] (270x200cm)
p. 326 Bruce Nauman | Corridor with Mirror and
White Lights ,1971 | Wood and glass | 3048 x 178
x 12192 mm | Nauman, Bruce/ Licenciado por
AUTVIS, Brasil, 2012
p. 336 Leonilson | Mar do Japo [Sea of Japan],
1990 | Acrlica sobre tela [Acrylic on canvas],
143x84cm | Foto Rmulo Fialdini
Teca Pasqua
Diretoria Executiva / Executive Board
Produo grfica / Graphic production
Regina Pinho de Almeida Presidente / President
Sidnei Balbino
Cristina Pinho de Almeida Vice-Presidente / Vice-
pr-produo / pre-production Retrato Falado
President
Transcrio de audio / Audio transcription
Sylvia Pinho de Almeida Diretora / Director
Maria Cludia Mattos
Diretor Artstico / Artistic director
Traduo / translation
Daniel Rangel
Christopher Mack [Ana Tavares, Marepe, Lygia Clark,
Relaes Institucionais / Institutional
Leda Catunda, Leonilson]; Jeffery Hessney [Pr-textuais/
Relations Tra Queiroz
prelims, Snia Salsztein, Frank Gehry, Carmela Gross,
Relaes Pblicas / Public Relations Fernando
Jorge Macchi, Rubens Mano, Mira Schendel, Bruce Nau-
Ventura
man, Jac Leirner]; Leandro Cardoso [Serge Gilbaut]
Coordenadora de Produo e contedo /
Production and content coordinator
apoio
Sybele Badran

422
tipologia Fedra
papel Couch fosco 90 g/m2 e Polen Bold 70 g/m2
tiragem 2.000

424 q u e e n g u la m s e u s c h i c l ete s