Ano 1 | N 6 | Set 2013 ISSN 2316-8102

PRESENA
por Amelia Jones

IN

ABSENTIA*:

EXPERINCIA

DA

PERFORMANCE COMO DOCUMENTAO

* [O termo in absentia, em latim, significa "em ausncia" Nota da Traduo.]

Marina Abramovi e Ulay, Relation in Space. Performance realizada na Bienal de Veneza, Giudecca, Veneza, Itlia, 1976. Fotografia de Jaap de Graaf. Marina Abramovi. Cortesia de Marina Abramovi Archive e Sean Kelly Gallery

Eu no tinha nem 3 anos, morava na regio central do estado da Carolina do Norte (EUA) quando Carolee Schneemann apresentou a performance Meat Joy no Festival de Expresso Livre em Paris em 1964; tinha 3 anos quando Yoko Ono fez Cut Piece em Kyoto;

 8 anos quando Vito Acconci fez seu Push-Ups na areia de Jones Beach e Barbara T. Smith deu incio a sua explorao de experincias corporais com sua performance Ritual Meal em Los Angeles; 9 anos quando Adrian Piper desfilou pelas ruas de Nova York mostrando-se repulsiva na srie Catalysis; 10 anos quando Valie Export rolou sobre vidro em Eros/Ion em Frankfurt; 12 anos em 1973, quando, em Milo, Gina Pane cortou o prprio brao para fazer rosas de sangue jorrarem (Sentimental Action); 15 anos (ainda na Carolina do Norte, completamente alheia a qualquer feito mundial) quando Marina Abramovi e Ulay colidiram um contra o outro em Relation in Space, na Bienal de Veneza, em 1976. Eu tinha 30 anos em 1991 quando comecei a estudar performance ou body art [1], desse perodo explosivo e importante, inteiramente por meio da documentao existente.

Gina Pane, Sentimental Action, 1973

Eu estou em posio levemente desconfortvel, mas tambm invejvel, de ter sido includa, com generosidade, nesta edio especial [Nota da Traduo: a edio especial que Amelia Jones menciona : Performance Art: (Some) Theory and (Selected) Practice at the

 End of This Century, Art Journal, Vol. 56, N 4, 1997]. Apresentada, nas palavras do editor, como uma espcie de histria oral, a edio se baseia na premissa de que necessrio estar l de corpo presente, alis para entender a histria direito. Pediram a mim que fornecesse uma contranarrativa ao escrever sobre a problemtica de uma pessoa da minha idade fazendo trabalhos a respeito de performances que voc no viu [pessoalmente]. Esta premissa me fora a deixar claro: por no ter estado presente, eu abordo as body artworks por meio de seus vestgios fotogrficos, textuais, orais, em vdeo e/ou filme. Eu gostaria de argumentar, no entanto, que os problemas suscitados pela minha ausncia (pelo fato de eu no ter estado l) so amplamente logsticos, e no tico ou hermenuticos. Isto , ao passo que a experincia de olhar uma fotografia e ler um texto claramente diferente daquela de estar sentada em uma salinha, assistindo a um artista fazer uma performance, e tambm no tem relao privilegiada com a verdade histrica da performance (falarei mais sobre isto adiante). Fui acusada, por um lado (por historiadores de arte), de no me importar o suficiente com o arquivo e a inteno artstica (por que eu no conheci Acconci antes de escrever sobre sua obra, para poder ter acesso privilegiado a suas intenes?) e, por outro (pelos artistas), de no colocar suas necessidades ou intenes percebidas acima da minha prpria intuio e reao. Pelo menos para mim, pessoalmente, considero que seja impossvel, depois de conhecer algum, ter qualquer noo de clareza a respeito de seu trabalho, do ponto de vista histrico (quer dizer, o significado que pode ter adquirido em seus contextos original e subsequente). Uma vez que conheo bem o artista, sou capaz de escrever a respeito dele de maneiras reveladoras (assim espero), mas cheias de sentimentos e conflitos pessoais (talvez de modo til, talvez no) que envolvem o artista como amigo (ou no, como pode ser o caso). Alm do mais, como observei, tais relacionamentos principalmente quando no so positivos aumentam as dificuldades logsticas de escrever e publicar sobre o trabalho. Os problemas logsticos so muitos: obter a documentao disponvel; conseguir fotos para estudar e reproduzir sem acabar com a prpria conta de um banco pequeno; escrever sobre o trabalho sem se encurralar nas ideias geralmente fascinantes, mas s vezes com a capacidade de desviar a ateno intelectual e emocional em relao ao assunto da obra e assim por diante. A minha premissa aqui, como tem sido em outros lugares, que no existe possibilidade de haver uma relao sem mediao a qualquer tipo de produto cultural, inclusive a body art. Apesar de eu respeitar a especificidade de conhecimentos obtidos a partir da participao em uma situao de performance ao vivo, vou argumentar aqui que essa especificidade no deveria ser privilegiada em detrimento especificidade de conhecimentos que se desenvolvem em relao aos vestgios documentais de um evento desse. Ao passo que

 a situao ao vivo pode propiciar as relaes fenomenolgicas do envolvimento carne-acarne, a troca documental (espectador/leitor <> documento) igualmente intersubjetiva. De qualquer maneira, o pblico do trabalho talvez no saiba muito ou praticamente nada a respeito de quem o performer, por que faz performance e qual, por consequncia, sua inteno de significado para esta performance. De qualquer maneira, a plateia pode ter uma apreenso profunda do contexto histrico, poltico, social e pessoal de uma performance especfica. J o espectador de uma performance ao vivo pode aparentemente ter certas vantagens na compreenso desse contexto, em certo nvel, pode achar mais difcil compreender as histrias/narrativas/processos que experimenta at mais tarde, quando pode olhar para trs e avaliar tudo com distanciamento (o mesmo pode ser dito a respeito do performer em si). Como sei em relao minha prpria experincia com performances reais em geral e, especificamente, ao vivo em anos recentes, estas, com frequncia, ganham mais sentido quando reavaliadas anos depois; difcil identificar padres histricos enquanto se est envolvida nelas. Ns inventamos estes padres ao juntar o passado em uma imagem possvel de ser administrada, em retrospecto. Vou delinear a problemtica de experimentar a performance ou body art de uma distncia histrica por meio de uma srie de casos de estudo, que sero entremeados por uma discusso ontolgica a respeito da performance ou body art. Todo este material forma a espinha dorsal do meu livro Body Art/Performing the Subject [Nota da Traduo: na poca em que esse texto foi escrito, o livro ainda no tinha sido lanado], que argumenta que a body art suscita a mudana radical em subjetividade do modo modernista para o ps-modernista. Usando um ps-estruturalismo feminista informado pela fenomenologia, meu argumento se baseia na leitura desta subjetividade transfigurada por meio das obras em si (especificamente: as obras como vestgios documentais, e isto vale tambm para os eventos que eu presenciei em pessoa; vejo estes por meio da tela da memria, e eles se tornam documentais por direito prprio). Entendo performances de body art como encenaes das subjetividades dispersas, multiplicadas e especficas do fim da era capitalista, ps-colonial e ps-moderna: subjetividades cuja existncia reconhecida sempre j em relao ao mundo de outros objetos e sujeitos; subjetividades que sempre j so intersubjetivas assim como interobjetivas. [2] Especificamente, insisto que precisamente a relao desses corpos/sujeitos documentao (ou, mais especificamente, representao) que aponta mais profundamente ao deslocamento da fantasia do sujeito modernista fixado, normativo e centrado, e que, portanto, oferece um desafio mais dramtico ao machismo, racismo, colonialismo, classicismo e heterossexualismo embutido nesta fantasia.

Carolee Schneemann, Interior Scroll, 1975. Fotografia de Anthony McCall

 Caso de estudo 1: Interior Scroll, de Carolee Schneemann, 1975 Em Interior Scroll, apresentado pela primeira vez em 1975, Schneemann executou a performance pessoalmente em uma narrativa de prazer carregada de erotismo que vai contra a corrente do olhar masculino fetichista e escopoflico. Depois de cobrir o corpo e o rosto com pinceladas de tinta, Schneemann puxou uma longa e fina mola de papel da vagina (como fita de telgrafo linha prumo o cordo umbilical e a lngua), [3] desenrolandoa para ler um texto narrativo para o pblico. Parte deste texto diz o seguinte: Conheci um homem feliz, / um cineasta estruturalista ele disse: ns temos orgulho de voc / voc encantadora / mas no nos pea / para dar uma olhada nos seus filmes / ns no podemos olhar para / a bagagem pessoal / a persistncia dos sentimentos / a sensibilidade ttil. [4] Por meio desta ao, que estende uma sensao fantstica em movimento e se origina junto () persistncia frgil da linha se movendo no espao, Schneemann integrou o interior ocludo do corpo feminino (com a vagina como a cmara translcida) com seu exterior mvel, recusando-se ao processo de fetichizao, que requer que a mulher no exiba o fato de que a ela no faltam, mas que possui genitais, e que eles so nomasculinos. [5] O movimento garante a Schneemann a obteno momentnea de subjetividade (que coexiste sem jeito com sua situao simultnea como figura de desejo). O corpo de performance, como Schneemann argumenta, tem um valor que a representao de figurao esttica no vai desempenhar; a preocupao dela, como j disse, destruir o efeito de distanciamento da prtica modernista. [6] E, no entanto, como que eu, que experimentei este trabalho primeiro por meio de uma srie de fotografias em preto e branco publicadas em More Than Meat Joy, de Schneemann, e depois por meio de um clipe curto nada satisfatrio em uma compilao de vdeo do trabalho dela [7] como eu posso falar de seu rompimento dos efeitos de transformar em fetiche do retrato esttico? Eu conheo este movimento por meio da sequncia espasmdica de imagens, por meio do fragmento minsculo de performance na fita de vdeo. Fico sentada, imvel e quieta, e sinto o movimento pulsar de imagem a imagem, ao longo da superfcie deslizante da fita magntica. O sujeito feminino no simplesmente uma imagem no cenrio de Schneemann, mas uma subjetividade constituda com profundidade (e nunca totalmente coerente) no sentido fenomenolgico, dinamicamente articulada em relao a outros (inclusive eu, aqui e agora, na minha cadeira), em um intercmbio de negociao contnua de desejo e identificao. Schneemann interpreta o intercmbio oscilatrio entre sujeito e objetividade,

 entre a posio masculina do discurso falado e a posio feminina de ter algum que fala com ela. Ao falar seu falatrio j e integrando a imagem de seu corpo (como objeto) com a ao de se fazer, Schneemann interpreta a ambivalncia da identidade de gneros a fluidez das posies de masculino e feminino, sujeito e objeto como vivemos o gnero na cultura ps-freudiana. Havia (ou, alis, h) algo mais presente do que Schneemann em sua subjetividade sexual aparentemente revelada em Interior Scroll? Ser que eu seria capaz de experimentar sua subjetividade sexualizada com mais verdade se estivesse presente (para cheirar e sentir o calor de seu corpo)? Uma das maiores questes conceituais e tericas exaltadas pela body art como performance (que, desta maneira, entre outras, est ligada de perto a movimentos contemporneos de Minimalismo e Conceitualismo) a ontologia do objeto de arte. Relatos mais primordiais destas prticas faziam alegaes heroicas para o status da performance como a nica forma de arte capaz de garantir a presena do artista. Assim, em 1975, Ira Licht proclamou, com triunfo, que trabalhos com o corpo eliminam as mdias intermedirias da pintura e da escultura para entregar () informao diretamente entre a transformao. [8] E, no incio da dcada de 1970, Rosemary Mayer afirmou que a body art era reflexo direto das experincias de vida do artista, ao passo que Cindy Nemser descreveu o objetivo primordial da body art como unir o self subjetivo e objetivo como entidade integrada, que ento presumidamente experimentada de maneira direta pela plateia. [9] Mais recentemente, Catherine Elwes argumentou que a performance art oferece s mulheres um veculo nico para estabelecer aquele acesso direto e sem mediao [com o pblico]. Performance tem a ver com a presena em vida real da artista. () Ela ao mesmo tempo significante e aquilo que significado. Nada se coloca entre espectador e performer. [10] J deixei claro que rejeito especificamente tais concepes de body art ou performance como entrega sem mediao do corpo (e, implicitamente, do self) do artista ao espectador. A historiadora de arte Kathy ODell argumentou de modo incisivo que, precisamente, ao usar o corpo como material primrio, artistas da body art ou da performance art exaltam, assim, o status de representao de uma obra em vez de confirmar sua prioridade ontolgica. Os aspectos representacionais deste trabalho seu jogo dentro da arena do simblico e, eu adicionaria, sua dependncia da documentao para atingir status simblico no mbito da cultura expem a impossibilidade de atingir conhecimento

 completo do self por meio da proximidade corporal. A body art, finalmente, mostra que o corpo nunca pode ser conhecido puramente como um todo de carne totalizvel que repousa fora da arena do simblico. [11] Ter contato fsico direto com uma artista que puxa um pergaminho do canal vaginal no garante conhecimento da subjetividade nem da intencionalidade dela, assim como olhar um filme ou uma imagem dessa atividade, ou olhar para uma pintura que tenha sido feita como resultado de tal ao. A body art, por meio de seu prprio aspecto performtico e seu desvelamento do corpo do artista, traz superfcie a insuficincia e a incoerncia do corpo-como-sujeito e sua incapacidade de se entregar completamente (seja ao sujeito-na-performance em si ou para aquele que se relaciona com este corpo). Talvez, mais pontual do que as observaes sugestivas de ODell, seja a insistncia de Peggy Phelan na maneira como o corpo-emperformance exibe sua prpria falta:
A performance usa o corpo do performer para colocar uma questo a respeito da incapacidade de garantir a relao entre a subjetividade e o corpo per se [Nota da Traduo: O termo "per se", em latim, significa "por si s" ou "em si"]; a performance usa o corpo para enquadrar a falta de Ser prometida pelo corpo e expressa por meio dele aquilo que no pode aparecer sem suplemento. () A performance marca o corpo em si como perda. () Para o espectador, o espetculo de performance em si uma projeo do cenrio em que seu prprio desejo tem lugar. [12]

Portanto, possvel dizer que a body art desloca a suposio modernista da plenitude autoral (em que o autor, cujo corpo est velado, mas, ainda assim, masculino de maneira implcita, considerado como sendo instanciado pela obra de arte e vice-versa). [13] A body art alardeia o corpo em si como perda ou falta: quer dizer, como uma falta fundamental de autossuficincia (afirmada por Elwes et al.) que iria garantir sua plenitude como depsito imediato do carter do self. O corpo nico do artista na body artwork s tem significado por virtude de sua contextualizao no mbito dos cdigos de identidade que se acumulam no corpo e no nome do artista. Assim, este corpo no autossuficiente em seu significado, mas depende no apenas de um contexto autoral de assinatura, mas sim de um contexto receptivo em que o intrprete ou espectador pode interagir com este corpo. Quando compreendido em seu carter completo de ter fim aberto, a performance ao vivo comete esta contingncia, a intersubjetividade do intercmbio interpretativo, altamente pronunciado e bvio, j que possvel interferir nas aes do corpo e ele pode ser realinhado de acordo com os corpos/sujeitos da plateia no registro da ao em si; documentos do corpo-na-performance so da mesma maneira contingentes, no entanto, no ponto em que o significado que se

 acumula a esta ao, e ao corpo-na-performance, dependem totalmente das maneiras em que a imagem contextualizada e interpretada. Aparentemente, atuando como suplemento ao verdadeiro corpo do artista-naperformance, a fotografia do evento de body art ou performance poderia, alis, ser considerada como exposio do corpo em si como suplementar, tanto como a prova visvel do self e seu prolongamento sem fim. O suplemento, como Jacques Derrida argumentou de maneira provocadora, uma ameaa apavorante em sua indicao de ausncia e falta, mas tambm a primeira proteo, e a mais segura () contra essa mesma ameaa. por isso que no se pode abrir mo dele. [14] A sequncia de suplementos iniciada pelo projeto da body art o corpo em si, a narrativa falada, o vdeo e outros visuais no mbito da pea, o vdeo, filme, fotografia e texto que a documentam para a posteridade anuncia a necessidade de uma corrente infinita, multiplicando de maneira inelutvel as mediaes suplementares que produzem a noo da coisa exata que adiam: a miragem da coisa em si, da presena imediata, ou da percepo originria. O imediatismo derivado. () O jogo de substituio preenche e marca uma falta determinada. Derrida observa que o processo indefinido de ser suplementar sempre j possui presena infiltrada, sempre j inscrita ali no espao de repetio e de separao do self. [15] A ideia de Derrida explica a posio equvoca do corpo no discurso artstico modernista e ps-modernista. No mbito da lgica modernista do formalismo, o corpo do artista e o do intrprete em sua impureza deve estar velado, com seu carter suplementar escondido da vista. O formalista insiste no desinteresse de suas interpretaes, e esse desinteresse exige relao pura entre o objeto de arte e seu suposto significado inerente (embutido em sua forma, a ser escavado pelo intrprete perspicaz). O carter suplementar do corpo corrompe esta lgica. Para ps-modernistas emergentes, como Nemser e Elwes, que desejam privilegiar a performance ou body art como antiformalista em sua convergncia de arte e vida, em sua entrega do corpo/sujeito do artista diretamente para o espectador, o corpo deve ser uma reflexo sem intermedirio do self cuja presena garante a qualidade de redeno da arte como ativismo. Eu argumento no meu livro sobre body art, no entanto, que as prticas de body art so anti ou ps-modernistas de maneira inequvoca e certamente no so garantia de presena. Diferentemente do modernismo formalista, que vela o corpo do artista para ocultar seu carter suplementar (tal que sua transcendncia sua masculinidade parece bvia e natural), [16] as performances de body art exacerbam o carter suplementar do corpo e o papel de representao, ao momentaneamente, garantir seus significados por meio de cdigos visveis que assinalam gnero, etnia e outros marcadores sociais.

Yayoi Kusama, Autorretrato, 1962

Caso de estudo 2: Fotografias de autorretrato de Yayoi Kusama, c. 1960 Ali est ela, fazendo-se de pinup em uma de suas paisagens vertiginosas de maanetas flicas (mulher-como-falo encontra o falo-como-sinal-de-privilgio-masculino): nua, com maquiagem pesada em estilo da dcada de 1960, ela usa sapatos de salto alto, cabelo preto comprido e bolinhas cobrindo sua pele desnuda. Como Kris Kuramitsu argumentou, esta fotografia uma das muitas que realam o corpo nu, asitico e feminino [de Kusama]. Estas fotografias, e a persona cultivada/que foi cultivada por elas aquilo que produz a avaliao geralmente concisa [no discurso da arte] da problemtica de Kusama. [17] Kusama brinca com sua estranheza dupla [18] perante a cultura norte-americana: ela demonstra contraste racial e sexual em relao concepo normativa do artista como homem euro-americano (branco). Em vez de velar o fato de suas diferenas (aparentemente confirmadas de modo irrefutvel pela evidncia visvel registrada por seu corpo), Kusama o exacerbou. (De maneira intencional? Ser que eu saberia se estivesse presente a suas performances pblicas do self?) Em um retrato dos artistas que participaram da exposio Nul, em 1965, no Museu Stedelijk, em Amsterd, Kusama se destaca como uma ferida aberta: l est ela, na frente e no meio, entre um grupo previsvel

 de quase s homens euro-americanos brancos (vestidos com ternos) seu corpo minsculo envolto por um quimono de seda branca. [19] Ser que eu sou um objeto? Ser que sou um sujeito? Kusama continua colocando estas questes das maneiras mais diretas e perturbadoras, posando a si mesma em 1993, vestida com um pano de bolinhas em um piso de bolinhas na frente de um espelho que reflete uma parede de bolinhas (sua instalao Mirror Room and Self-Obliteration). Agora, sua pose e vestimenta a afastam de ns, a camuflagem a transpe para o domnio da invisibilidade potencial (auto-anulao). Ela ainda no capaz de decidir se quer se proclamar como celebridade ou pinup (objeto dos nossos desejos) ou artista (mestre da intencionalidade). De qualquer modo, sua performance se d como representao (a exemplo de Warhol, ela se atm ao papel da documentao para garantir a posio do artista como objeto adorado dos desejos do mundo da arte); ela compreende a retrica da pose e sua ressonncia especfica para mulheres e pessoas que no sejam brancas. As imagens de Kusama esto profundamente encravadas na estrutura discursiva de ideias que informam seu trabalho que sua funo autor. [20] Em vez de confirmar a coerncia ontolgica do corpo-como-presena, a body art se aprofunda na documentao, confirmando at exacerbando o carter suplementar do corpo em si. Como previsvel, apesar de muitos terem se fiado na fotografia, especificamente, como prova do fato de que uma ao especfica se deu ou como objeto negocivel a ser alado altura formalista de uma fotografia de arte, na verdade tal dependncia se baseia em sistemas de crena semelhantes para aqueles que sublinham a crena na presena do corpo-na-performance. Kristine Stiles exps com brilhantismo os perigos de usar a fotografia de um evento de performance como prova em sua crtica do livro de Henry Sayre, The Object of Performance. Sayre abre seu primeiro captulo com a histria, hoje, mtica da automutilao suicida do prprio pnis executada por Rudolf Schwarzkogler em 1966, uma histria baseada na circulao de diversos documentos mostrando um torso masculino com o pnis envolto em ataduras (uma lmina de barbear largada ao lado). Stiles, que pesquisou o artista primariamente, observa que a fotografia, alis, no nem de Schwarzkogler, mas, sim, de outro artista (Heinz Cibulka), que posou para o ritual de castrao totalmente artificial de Schwarzkogler. [21] O desejo de Sayre para que esta fotografia esteja vinculada a algum evento anterior real (em termos de Barthes, o ter estado presente de um sujeito especfico e de uma ao especfica) [22] faz com que ele ignore aquilo que Stiles descreve como a contingncia do

 documento no apenas a uma ao anterior, mas tambm construo de um espao completamente fictcio. [23] exatamente desta contingncia que o livro de Sayre tenta tratar por meio de seu argumento de que a mudana marcada pela performance e pela body art a do local da presena de objeto da arte ao pblico da arte, do textual ou plstico ao experimental. [24] A fixao de Sayre na presena, ainda quando ele reconhece seu novo ato de recepo desestabilizador, informa sua crena inquestionvel na fotografia da performance como verdade. Rosalind Krauss reconheceu a reciprocidade filosfica da fotografia e da performance, situando as duas como tipos diferentes de indexao. Como ndice, ambas se esforam em substituir o registro da simples presena fsica pela linguagem mais articulada das convenes estticas. [25] E, no entanto, eu reforaria, em sua incapacidade de ir alm da contingncia de cdigos estticos, tanto a performance quanto a fotografia anunciam o carter suplementar do ndice em si. A apresentao do self na performance, na fotografia, no filme ou no vdeo exige o carter suplementar mtuo do corpo e do sujeito (o corpo, como objeto material no mundo, parece confirmar a presena do sujeito; o sujeito d ao corpo sua importncia como humano), assim como a performance ou body art e o documento fotogrfico. (O evento de body art precisa da fotografia para confirmar que aconteceu; a fotografia precisa do evento de body art como ncora ontolgica de seu carter de ndice.)

Annie Sprinkle, The Public Cervix Announcement, de Post Post Porn Modernist, 1990-93

 Caso de estudo 3: Annie Sprinkle, Post Post Porn Modernist, 1990-93 Eis aqui uma performance que eu vi de corpo presente. Ser que eu tenho algum acesso especial ao seu significado ou ser que fiquei alternadamente distanciada de/seduzida por seus efeitos incorporados da mesma maneira que ficaria por meio de sua documentao? (Observao: eu tambm infundo esta pea, em outras verses, na minha memria, por meio do exame de fotografias, slides, fitas de vdeo e em conversas com a artista.) Trabalhadora da indstria do sexo, Annie Sprinkle passou para o mundo da arte com sua participao, em 1985, em Deep Inside Porn Stars, uma performance na Franklin Furnace, em Nova York. [26] Desde ento, ela fez performances em locais de arte como puta/performer transformada em artista/performer, todavia com clientes a quem seduzir e dar prazer; um dos efeitos da fuso de Sprinkle de trabalho com sexo com trabalho com arte o desmoronamento das distines de classe (de puta/atriz porn de classe baixa ao cach cultural de artista). Ela tambm transformou sua carreira pornogrfica no cinema, passando para a produo de vdeos de autoajuda/arte sobre prazer feminino transexual. [27] O trabalho de Sprinkle todo sobre mediao. (Talvez isto seja de se esperar de algum que oferece seu corpo com regularidade nos mercados de arte e pornografia; o corpo/self dado de maneira mais direta e, no entanto, nunca realmente est l.) O ato de performance mais incendirio de Sprinkle faz parte de sua performance Post Post Porn Modernist; desenvolvida e executada ao longo dos vrios ltimos anos, a pea inclui diversos segmentos narrativos diferentes. O momento mais explosivo ocorre quando Sprinkle exibe sua genitlia para a plateia: abre o canal vaginal com um espculo e convida os espectadores a se aproximarem para dar uma olhada, aceitando fotografia e filmagem de vdeo. (Parece que precisamente por meio de tais atos de tecno-voyeurismo que Sprinkle capaz de experimentar sua prpria autoexibio.) Entregando a cada espectador uma lanterna para iluminar o continente escuro do sexo feminino, Sprinkle interage com as pessoas que vo passando. Retornando autoexposio de Schneemann do sexo feminino, este momento de exibio explode a relao de voyeurismo convencional que informa a esttica (em que o corpo feminino representado como um objeto desprovido do desejo masculino de olhar). No apenas o sexo feminino exibido de maneira geral sua ausncia negada; a genitlia feminina interna tambm colocada vista, incluindo aquilo que paradoxalmente invisvel, impossvel de localizar, o ponto G (um local importante para o prazer feminino). A poro de

 olhar a genitlia da performance de Sprinkle, nos termos de Lynda Nead, tambm destri os mecanismos de conteno da esttica: como obscenidade, a apresentao de Sprinkle comove e excita o espectador em vez de causar calma e compleio. [28] Ou ser que excita? Sprinkle certamente sabe dar prazer para seu pblico/clientela. Ela foi treinada profissionalmente para fazer isso. difcil, alis, olhar para a genitlia de Sprinkle de maneira inequivocamente autorreafirmadora (fingir possuir um olhar de desejo sem mediao e dominante). O sexo de Sprinkle retribui o olhar: o sujeito da exposio confrontado pelo olho/eu do sexo feminino. Este olho/eu totalmente contingente, independentemente de eu o ver em pessoa ou na pgina. Ele opera como/por meio de representao. Para o corpo de Sprinkle, nesta cena especfica destilada aos rgos de seu sexo, a imagem de Sprinkle como sujeito de atuao. No estou mais prxima de conhecer a verdade de Sprinkle por a ter visto e falado com ela do que estaria se isso no tivesse acontecido: Ela se (re)apresenta para mim enquanto eu me sustento em uma posio de desejo. [29] Apesar de Sprinkle no poder se ilustrar como um sujeito completo de prazer e desejo, ela capaz de se situar em relao a ns de maneira tal a reclamar seu prprio olhar (a espiada em sua buceta), ainda que apenas momentaneamente, a partir da relao de voyeurismo. A performance de Sprinkle do self aponta para a natureza j sempre mediada da subjetividade incorporada alm do prazer sexual que d vida a esta subjetividade. No segmento final de Post Post Porn Modernist, Sprinkle assume a persona da deusa arcaica Anya e provoca em si mesma um orgasmo espiritual/sexual de 20 minutos de durao no palco. A minha primeira reao, ao ver esta performance de gozo orquestrada de maneira to elaborada, foi afirmar para a minha parceira que ela estava fingindo. Minha reao secundria foi ficar imaginando por que eu precisava imaginar que ela estava fingindo. Como Chris Straayer coloca: Se Annie Sprinkle est representando (e/)ou experimentando orgasmos em suas performances no pode ser determinado por ns e eu completaria: este o caso independentemente de se assistir performance ao vivo ou no. [30] Em 1938, o ator, diretor e roteirista de cinema surrealista Antonin Artaud publicou sua coleo surpreendente de ensaios sobre performance chamado O Teatro e Seu Duplo. Em seu manifesto O Teatro da Crueldade, publicado nesta coleo, ele articula uma crtica passional do teatro realista, com sua dependncia de textos escritos e sua servido ao

 interesse humano e psicolgico. [31] O teatro, de fato, precisa recorrer a sua linguagem concreta para fazer o espao falar:
Abolimos o palco e o auditrio e substitumos os dois por um nico local, sem partio nem barreira de qualquer tipo, que vai se tornar o teatro da ao. A comunicao direta ser restabelecida entre o espectador e o espetculo, entre o ator e o espectador, a partir do fato de que o espectador, colocado no meio da ao, engolido e fisicamente afetado por ela. [32]

Retorno no encerramento ao texto vibrante de Artaud, radical em seu prprio tempo, para reforar o ponto de que tal desejo de imediatismo , precisamente, um sonho modernista (apesar de, neste caso, tambm ser claramente de vanguarda). Nesta poca de fim de milnio de capitalismo multinacional, realidades virtuais, ps-colonialismo e poltica de identidade ciborgue (uma era reconhecida de maneira presciente e, de certa maneira, impelida pelas body artworks radicais comentadas aqui), tal sonho deve ser visto como historicamente especfico e no epistemologicamente seguro. Body art e performance art expem, precisamente, a contingncia do corpo/self no apenas sobre o outro do intercmbio comunicativo (o pblico, o historiador de arte), mas exatamente nos modos de sua prpria (re)apresentao.

Notas
[1] Eu uso o termo body art em vez de performance art por diversos motivos. O meu interesse neste trabalho informado por um modelo encorpado e fenomenolgico de intersubjetividade; alm do mais, a obra que surgiu durante o perodo da dcada de 1960 a meados da de 1970 (antes de a performance se tornar teatral e passar para o palco grande) foi rotulada de body art ou bodyworks por diversos escritores da poca que desejavam diferenci-la da concepo de performance art que j foi mais ampla (no aspecto em que remontava arte dadasta e englobava qualquer tipo de produo de aspecto teatral da parte de um artista visual) e mais estreita (no aspecto em que implicava que uma performance na verdade precisa ocorrer perante um pblico). Eu me interesso por obras que podem ou no inicialmente ter se dado para uma plateia: em obras como as de Ana Mendieta, Carolee Schneemann, Vito Acconci, Yves Klein ou Hannah Wilke que ocorreram por meio de uma encenao do corpo do artista, seja em uma situao de performance ou na privacidade relativa do estdio, que foi ento documentado de modo a subsequentemente poder ser experimentado por meio de fotografia, filme, vdeo e/ou texto. [2] Mark Poster discute a multiplicidade do sujeito na era do multinacionalismo e da poltica com identidade de ciborgue em The Mode of Information: Poststructuralism and Social Context (Cambridge: Polity Press e Chicago: University of Chicago Press, 1990), e The Second Media Age (Cambridge: Polity Press, 1995). Sobre corpo/self como sujeito e objeto simultaneamente, consulte Vivian Sobchack, The Passion of the Material: Prolegomena to a Phenomenology of Interobjectivity, manuscrito de um artigo que ser publicado em Carnal Thoughts: Bodies, Texts, Scenes, and Screens, de Sobchack (Berkeley: University of California


Press); publicado em alemo em Ethik der Asthetik, org. Christoph Wulf, Dietmar Kamper, e Hans Ulrich Gumbrecht (Berlim: Akademie Verlag, 1994), p. 195-205. [3] Carolee Schneemann, More Than Meat Joy: Complete Performance Works and Selected Writings, org. Bruce McPherson (New Paltz, NY: Documentext, 1979), p. 234. Schneemann apresentou Interior Scroll trs vezes: em 1975 na Women Here and Now em East Hampton, Long Island; em 1977 no Festival de Cinema de Telluride no Colorado; e em 1995 dentro de uma caverna como Interior Scroll the Cave (com mais seis mulheres). Esta leitura da pea de Schneemann est modificada em relao ao meu ensaio Postfeminism, Feminist Pleasures, and Embodied Theories of Art, em New Feminist Criticism: Art, Identity, Action, org. Joanna Frueh, Cassandra Langer e Arlene Raven (Nova York: HarperCollins, 1994), p. 30-32. [4] Schneemann, More Than Meat Joy, 238. O pblico desta performance original foi quase todo feminino; consulte Moira Roth, The Amazing Decade, em The Amazing Decade: Women and Performance Art in America, 1970-1980 (Los Angeles: Astro Artz, 1983), p. 14. [5] As primeiras descries poticas nesta frase so de uma carta enviada a mim por Schneemann (datada de 22 de novembro de 1992), que me incentivava a revisar minhas primeiras leituras mais grosseiras de seu trabalho. Eis aqui um exemplo da minha suscetibilidade ao contato pessoal: eu fui afetada pelas leituras prprias dela, mudando minhas percepes sobre o trabalho. O termo cmara translcida aparece em More Than Meat Joy, p. 234. [6] Schneemann afirma: meu trabalho tem a ver com cortar atravs da mitologia idealizada (em sua maior parte masculina) do self abstrado ou do self inventado quer dizer, obra (...) [em que o artista homem] retm poder e distanciamento sobre a situao; em Angry Women, org. Andrea Juno e V. Vale (So Francisco: Re/Search Publications, 1991), p. 72, p. 69. [7] O vdeo, Imaging Her Erotics, foi produzido por Schneemann e Maria Beatty em 1995-96; o clipe mostrado aqui da verso de 1995 da performance. Schneemann me informa que todas as imagens originais das primeiras performances est em posse do documentarista, que no as libera para publicao nem estudo. [8] Ira Licht, Bodyworks, catlogo de exposio (Chicago: Museum of Contemporary Art, 1975), n. p. [9] Rosemary Mayer, Performance and Experience, Arts Magazine 47, no 3 (dezembro de 1972 janeiro de 1973): p. 33-36; Nemser, Subject-Object Body Art, Arts Magazine 46, no 1 (setembro outubro de 1971): p. 42. [10] Catherine Elwes, Floating Femininity: A Look at Performance Art by Women, em Womens Images of Men, org. Sarah Kent e Jacqueline Moreau (Londres: Writers and Readers Publishing, 1985), p. 165. [11] Kathy ODell, Toward a Theory of Performance Art: An Investigation of Its Sites (Dissertao de Ph.D., City University of New York, 1992), p. 43-44. [12] Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance (Nova York: Routledge, 1993), p. 15152. [13] Esta marcao do corpo como ausncia tambm exemplificada nos documentos fotogrficos das obras posteriores da srie Silueta, de Ana Mendieta, em que seu corpo encenado como vestgio (feridas de talhos na superfcie da terra). [14] Jacques Derrida, That Dangerous Supplement, em Of Grammatology, traduo para o ingls de Gayatri Chakravorty Spivak (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976), p. 154. [15] Ibidem, p. 157, p. 163.


[16] Isso est em Simone de Beauvoir, em seu livro monumental de 1949, O Segundo Sexo, que conecta o sonho de transcendncia na esttica e filosofia ocidental subjetividade masculina. Aqui, ela retrabalha a dialtica entre o self e o outro delineada por seu parceiro, Jean-Paul Sartre (e transformada de maneira mais sutil por Maurice Merleau-Ponty e Jacques Lacan), com conscincia do mapeamento do poder por meio do gnero sexual no patriarcado. Beauvoir rel o argumento existencialista de Sartre (em O Ser e o Nada) de que o sujeito tem a capacidade de se projetar na transcendncia (o pour-soi) para fora da imanncia fundamental do en-soi, argumentando que o pour-soi um potencialidade privilegiada aberta apenas a sujeitos masculinos no patriarcado. Beauvoir, The Second Sex (1949), traduo para o ingls e organizao H. M. Parshley (Nova York: Alfred A. Knopf, 1970); consulte principalmente xxviii. [17] Kris Kuramitsu, Yayoi Kusama: Exotic Bodies in the Avant-Garde, trabalho acadmico no publicado entregue a Amelia Jones e Donald Preziosi para o seminrio de ps-graduao Essentialism and Representation, Universidade da Califrnia, Riverside/ Universidade da Califrnia, Los Angeles, primavera de 1996, p. 1. Kuramitsu discute esta fotografia de Kusama em certa extenso. Tenho uma dvida para com Kuramitsu por ter me apresentado a este aspecto da obra de Kusama e por me guiar s melhores fontes sobre a artista (consulte tambm Bhupendra Karia, org., Yayoi Kusama: A Retrospective, catlogo de exposio [Nova York: Center for International Contemporary Arts, 1989]). Devo observar aqui tambm que foi o grande nmero de fotografias, como estas publicadas, como anncios em revistas como Artforum, a partir de meados da dcada de 1960, que inicialmente despertaram o meu interesse por body art. Tenho interesse especial pelo papel que estas imagens tm em mostrar o artista como figura pblica: so documentos de performance. O nico pblico para a performance original teria sido o operador de cmera e quem mais estivesse na sala. [18] Kuramitsu, Yayoi Kusama, p. 2. [19] Entre os outros artistas no retrato, esto Jiro Yoshihara, fundador do Gutai, Hans Haacke, Lucio Fontana e Giinther Uecker. Consulte a fotografia rotulada em Nul Negentienhonderd Viff En Zestig, Deel 2 Fotos (Nul 1965, Parte 2, Fotografias), catlogo de exposio (Amsterd: Stedelijk Museum, 1965), n. p. [20] Sobre a retrica da pose, consulte em Craig Owens, The Medusa Effect, or, the Specular Ruse, em Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, org. Scott Bryson, Barbara Kruger, Lynne Tillman e Jane Weinstock (Berkeley: University of California Press, 1992), p. 191-200. O termo funo autor, claro, deriva de O que um autor? (1969), de Michel Foucault, em Linguagem, Contra-memria, Prtica, traduzido para o ingls por Donald Bouchard e Sherry Simon (Ithaca: Cornell University Press, 1977), p. 11338. [21] Kristine Stiles, Performance and Its Objects, Arts Magazine 65, no 3 (novembro de 1990): p. 35; a leitura de Henry Sayre sobre o trabalho de Schwarzkogler pode ser encontrada em The Object of Performance: The American Avant-Garde since 1970 (Chicago: University of Chicago Press, 1992), p. 2. [22] Consulte em Roland Barthes, Retrica da imagem, em Imagem-Msica-Texto, traduo para o ingls de Stephen Heath (Nova York: Hill and Wang, 1977), p. 44. [23] Stiles, Performance and Its Objects, p. 37. [24] Sayre, The Object of Performance, p. 5 [25] Krauss, Notes on the Index, em The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1985), p. 209.

[26] Consulte em Elinor Fuchs, Staging the Obscene Body, TDR (The Drama Review) 33, no 1 (primavera de 1989): p. 38-39. Chris Straayer refora das conexes de Sprinkle s obras de performance feministas das dcada de 1970 de Schneemann e Linda Montano, a mentora da performance de Sprinkle, e no seu histrico como trabalhadora da indstria do sexo. Consulte em Straayer, The Seduction of Boundaries: Feminist Fluidity in Annie Sprinkles Art/Education/Sex, em Dirty Looks: Women, Pornography, Power, org. Pamela Church Gibson e Roma Gibson (Londres: British Film Institute, 1993), p. 157. [27] Entre os filmes dela esto Linda/Les and Annie the First Female to Male Transsexual Love Story (1990), feito em colaborao com Albert Jaccoma e John Armstrong, e The Sluts and Goddesses Video Workshop, or How to Be a Sex Goddess in 101 Easy Steps (1992), feito por Sprinkle e Maria Beatty. Consulte a discusso de Linda Williams sobre como Sprinkle mantm em seus vdeos pornogrficos (e, eu adicionaria, em seus vdeos de arte) o tratamento ntimo ao cliente, caracterstico da performance da puta. Williams, A Provoking Agent: The Pornography and Performance Art of Annie Sprinkle, em Dirty Looks, p. 181. [28] Lynda Nead, The Female Nude: Art, Obscenity, and Sexuality (Londres: Routledge Press, 1992), p. 2. [29] Isto parafraseia Jacques Lacan, que escreve sobre o assunto sustentando a si mesmo em uma funo de desejo em Anamorfose, em Os Quatro Conceitos Fundamentais da Psicanlise (Nova York: W. W. Norton and Co., 1978), p. 85. [30] Straayer, The Seduction of Boundaries, 174. Consulte tambm a discusso de Alexandra Juhasz sobre a performance de orgasmo extenso de Sprinkle em seu ensaio Our Auto-Bodies, Ourselves: Representing Real Women in Video, Afterimage 21, no 7 (fevereiro de 1994): p. 11. [31] Antonin Artaud, O Teatro e Seu duplo, traduo para o ingls de Mary Caroline Richards (Nova York: Grove Weidenfeld, 1958), p. 90. [32] Ibidem, p. 96.

Traduzido do ingls ao portugus por Ana Ban. Reviso de Contedo: Andr Masseno, Paulo Aureliano da Mata e Tales Frey.

2013 eRevista Performatus e o autor