Se é certo que conceituais “puros” como Lawrence Weiner ou o grupo “art and 

language” não recorreram ao meio fotográfico, é certo também que entre a 

fotografia e a arte conceitual se estabeleceram afinidades eletivas. 
Os conceituais, em dívida com a ideia de Duchamp com uma obra que, mais 
além da objetividade da pintura ou da escultura, se resolveria em um puro signo e 
se anunciaria sob a forma de “isto é arte”, desenvolveram amplamente propostas 
artísticas em que a linguagem intervinha como condição necessária - e às vezes 
suficiente - e as que a própria imagem se utilizava como linguagem, como uma 
linguagem secundária ou derivada. 
Sem dúvidas, não há que interpretar mal o estatuto da imagem invocada por 
alguns defensores da arte conceitual: muito longe da estetização dos ícones 
populares da vida moderna promovida pela pop art, a imagem que acompanha às 
vezes o enunciado linguístico ou o que o substitui, é uma imagem deliberadamente 
pobre, “sem qualidades”, a que estamos tentados a qualificar como imagem plana e 
neutra. Em resumo, exatamente o oposto a uma fotografia gloriosa ou heróica, mas 
também o reverso absoluto, e assim desejado, das efígies warholianas. Aqui não há 
nada que recorde o colorido das imagens-ídolo tão características da pop art, nada 
que possa dar via livre a nenhuma estetização. 
A imagem fotográfica está presente na forma circunscrita de imagem plana e 
serial, imagem medíocre, imagem-sinal, linguagem de imagem. Muitas vezes a 
imagem fotográfica é usada no modo controverso de desconstrução, para desfazer 
as hierarquias impostas até então pelas Belas Artes. Como Víctor Burgin diz: "A arte 
conceitual tentou, entre outras coisas, desmantelar a hierarquia de meios, pela qual 
se supõe que a pintura (a escultura, ligeiramente em segundo lugar) tem uma 
superioridade inerente, especialmente no que diz respeito à fotografia”. 
Deste modo, a fotografia intervém como um poderoso instrumento teórico e 
plástico capaz de desconstruir hierarquias preexistentes, e permite, em paralelo, 
um questionamento severo e radical dos conceitos de trabalho, autor e receptor. 
Está amplamente relacionado ao que Benjamin Buchloh chamou de "estética da 
administração", que, através do sistemas concertados de classificação, assinatura, 
sinalização, arquivamento, etc., muitas vezes apoiados por procedimentos de 
legitimidade (pseudo-) jurídica, dão vida a inúmeras obras conceituais. 
Através desta estética houve uma dupla mudança: por um lado, na tradição 
duchampiana, assistimos a uma deserção dessa visualidade pura, daquela 
"opticalidade" assim reivindicada por Clement Greenberg e pelos modernistas, mas 
também, e ao mesmo tempo tempo, ao questionamento de toda estética 
supostamente autônoma e autossuficiente. Por outro lado, e a posteriori, a arte 
conceitual foi claramente marcada pela estetização pop do objeto produzido em 
série, recuando em direção a "uma estética da organização administrativa e legal e a 
validação institucional ". 
Desta forma, concorda-se ver na ​concept art​, um termo usado em 1961 por 
Henry Flynt, o batismo terminológico da arte conceitual e na exposição ​Working 
Drawings and Other Visible Things on Paper not Necessarily Meant to Be Viewed as Art​, 
que teve lugar em a Escola de Artes Visuais de Nova York em 1966, a primeira 
exposição verdadeiramente conceitual. Organizada por Mel Bochner, esta exposição 
foi apresentada como duplamente conceitual: tanto pela natureza do que foi 
mostrado quanto pela modalidade pela qual as obras foram exibidas. O receptor 
pode navegar por um conjunto de documentos - esboços, desenhos, listas, etc. - 
usados no decorrer do desenvolvimento do processo artístico e apresentados, na 
forma de fotocópias dentro de três classificadores; estes classificadores foram 
expostos, por sua vez, em bases localizadas no centro da sala de exposição. 
Essa proposta, possibilitada pelas exposições anteriores e pelas publicações 
organizadas por Seth Síegelaub - como, por exemplo, o Xerox Book -, era clara: 
tratava-se tanto de romper com o conceito tradicional de trabalho quanto com seus 
modos usuais de exposição; fazer expirar a hierarquia entre original e cópia; 
terminar - não sem uma violência silenciosa - com a hegemonia do visual e, com 
Joseph Kosuth, entender que a arte se tornou seu próprio objeto de reflexão e 
redefinição perpétuas. Em outros termos, e adotando a famosa fórmula, tratava-se 
de afirmar que no futuro a arte era ​Art as Idea as Idea,​ que poderia ser traduzida de 
uma forma aproximada como "Arte como ideia como ideia". 
A partir desta fórmula com valor de manifesto, uma importante conseqüência 
foi derivada em termos do próprio estatuto da obra: sua dimensão tautológica. 
Desde então, qualquer "proposta artística" - um termo que Joseph Kosuth usa para 
substituir o trabalho, gravado com arcaísmo - pode ser definido como uma 
proposta analítica que não tem valor informativo fora do contexto artístico. Joseph 
Kosuth acrescenta: "Uma obra de arte é uma tautologia, no sentido de que é uma 
apresentação da intenção do artista, ou seja, se o artista declara que essa obra de 
arte é arte, isso significa que é uma definição de arte. " 
Dessa maneira, entendemos que, para Joseph Kosuth, qualquer trabalho que 
tentasse traduzir uma Weltanschaung, uma visão do mundo, ou tentasse enunciar 
algo do mundo, seria a priori condenado ao fracasso. Por meio de uma espécie de 
fechamento de laço tautológico, o trabalho é autorreferencial e fala apenas de si: o 
trabalho se auto reflete e auto comenta. É assim que Joseph Kosuth converte a 
tautologia no próprio princípio da arte conceitual. 
Resta ver o que acontece com a fotografia ou, mais especificamente, com o seu 
uso neste contexto. Sem dúvida, os exemplos mais esclarecedores são Um e Três 
Cadeiras ou O Vidro Um e Três, isto é, os trabalhos de Joseph Kosuth que propõem 
tanto uma definição do objeto extraído de um dicionário, a representação 
fotográfica desse objeto e, por fim, o próprio objeto em sua realidade. Deste modo, 
estabelece-se um sistema de correspondências entre a definição linguística, a 
representação fotográfica e o objeto. Baseado na filosofia da linguagem e no 
positivismo lógico de Wittgenstein, Joseph Kosuth articulou os três modos possíveis 
de representação do conceito "cadeira" ou "vidro": a representação linguística, a 
representação bidimensional icônica e, finalmente, a apresentação tridimensional 
do objeto como tal. 
Nós vemos que as Photo-Investigations ainda usavam a fotografia como uma 
possível abordagem de um conceito. No entanto, é importante notar que no final 
dos anos sessenta, Joseph Kosuth tomou o caminho de uma extrema purificação e 
radicalização de sua proposta: tanto as fotografias quanto os objetos desapareceram 
progressivamente e ele só exibiu definições de dicionários que, como nos lembra 
Ghislain Mollet-Viéville, eles primeiro tentaram a abstração de uma coisa específica 
(água, ar ...), depois da abstração de uma abstração (específico, fenômeno, 
significado ... ) e, finalmente, de uma abstração que se refere ao vocabulário do 
campo artístico (Pintura, Abstrato...). No final de sucessivas radicalizações - nas 
quais ficou claro que a imagem foi então excluída - Joseph Kosuth decidiu inserir 
em jornais as ​Categorias​ de seu​ Thesaurus.​  
Desta forma, ele chegou ao puritanismo absoluto de Lawrence Weiner para o 
qual, lembremos, vários usos artísticos poderiam ser concebidos: ou que o artista 
construísse uma obra, ou que a obra poderia ser fabricada ou, finalmente, que não 
era necessário executar a obra. Ao mesmo tempo, em 1967, Sol LeWitt poderia 
definir o artista como "um empregado dedicado às escrituras que consignaram os 
resultados de suas premissas". 
Um certo conceitualismo chega assim a livrar-se do meio fotográfico, depois 
de o ter utilizado, para radicalizar as suas propostas, como se a imagem ainda 
intervenha a este nível como figuração e ornamento inúteis. Outro aspecto da arte 
conceitual, que agora examinaremos as modalidades visuais de autores como 
Douglas Huebler e Víctor Burgin, mantém a imagem como vetor da obra: de um 
lado, uma linhagem fotográfica que vem em grande parte de Eugene Atget e que, de 
Walker Evans para Douglas Huebler, passando por Edward Ruscha, estabeleceria o 
mesmo protocolo operacional; por outro, e sobretudo com Victor Burgin, um 
conceitualismo que seria ao mesmo tempo e indissoluvelmente uma ferramenta 
crítica e suporte de um imaginário entramado de memória e desejo. 
Devemos voltar a Walker Evans para obter a medida do visual que ele 
inventou. Conforme a comissão de FSA, é um olhar sempre frontal que localiza de 
uma forma metódica os arquétipos do espaço americano. Mas, acima de tudo, longe 
do purismo modernista, da descoberta da cultura vernacular e do projeto de 
constituição de um estilo específico, o "estilo documentário", na encruzilhada da 
"grande arte" e do simples documento informativo. Na verdade, aos olhos de Walker 
Evans, América e fotografia falam uma linguagem comum, mesmo que o 
operador-fotógrafo concorde em se anular e capturar, registrar, os signos: cartazes, 
placas e vitrines, casas padronizadas, alinhadas a estrada ou aos trilhos do trem, 
mas também aqueles transeuntes de Detroit enquadrados sistematicamente, presos 
pela câmera ajustada ligeiramente na borda da calçada, ou também aqueles retratos 
realizados no metrô, que pelo radicalismo e rigidez de seu protocolo, eles 
anunciam a arte conceitual do final dos anos sessenta. Walker Evans começou seu 
trabalho da seguinte forma: "Eu gostaria de poder dizer com segurança que sessenta 
e duas pessoas se colocaram inconscientemente, um após o outro, por algum 
tempo, diante de um dispositivo impessoal e registro fixo, e que todos eles, a ser 
enquadrados no visor, foram fotografados, e o foram sem nenhum tipo de decisão 
humana determinando o momento do disparo”. 
A partir de 1963, Edward Ruscha "fixou" a paisagem americana através de um 
dos dois emblemas mais conhecidos e significativos: Vinte e Seis Postos de Gasolina 
(1963), Alguns Apartamentos de Los Angeles (1965), Todos os Edifícios na Sunset 
Strip (1966) ), enquanto os conceituais reconheceram sua dívida com Evans. "Dan 
Graham confessa que deve pelo menos duas coisas: por um lado, seu interesse pela 
arquitetura vernacular; do outro, a ideia de que o trabalho fotográfico pode 
encontrar sua plena realização em uma revista. 
No entanto, como nós recuerda Jean-François Chevrier, o trabalho de Dan 
Graham não pode ser reduzido a conceitualismo: em ​Homes for America​ (1966), tenta 
simultaneamente "contextualizar o minimalismo", submeter a pop art e sua 
ambivalência cultural em relação ao "popular" à uma nova leitura crítica, e na linha 
aberta por Walker Evans, longe das convenções formais da "imagem bela”, pensando 
sua produção fotográfica segundo um suporte cultural específico: a revista 
ilustrada. Dan Graham destrói o menosprezo de Carl Andre em relação à fotografia 
aos meios, reivindica desse modo a pobreza ontológica da imagem fotográfica e a 
converte no motor de uma estratégia que leva em consideração o espaço urbano, o 
espaço da visibilidade e o espaço da leitura: "é importante que as imagens não sejam 
olhadas sozinhas, mas como parte integrante da paginação do artigo [...] as 
fotografias e texto não são mais do que elementos duplos do mesmo quadro de 
leitura. As fotografias estão ligadas a listas seriadas e colunas de documentação 
escrita; umas e outras “representam” a lógica serial do desenvolvimento suburbano 
ao qual se refere o artigo [...] Mas o que, em última instância me parece mais 
importante, é que o ​Homes for America​ foi apenas um artigo de revista, sem aspirar 
de forma alguma ao status de "obra de arte"  
Como Walker Evans, Edward Ruscha ou Dan Graham, Douglas Huebler se 
desprende muito rápido do modelo considerado como arcaizante da "bela imagem" 
ou da "fotografia de arte" e, depois de renunciar sucessivamente a pintura (em 1962) 
e escultura (em 1966), considera a partir de 1969 a câmera fotográfica como "um 
meio de registro estúpido ou silencioso", cuja utilização não implica nenhum 
propósito de natureza estética. O que Douglas Huebler gosta no processo 
fotográfico é precisamente que ele permite que a realidade de qualquer fenômeno 
permaneça "o que era, sem ser modificado ou dependente de qualquer vontade 
cultural". A proposta de Douglas Huebler tem sua origem na experiência de uma 
renúncia radical formulada da seguinte maneira: "O mundo está cheio de objetos 
mais ou menos interessantes, não quero acrescentar mais um, prefiro 
simplesmente constatar a existência de coisas em termos de tempo e/ou lugar ", e 
estabelece, no final de 1967, um protocolo que, embora em grande parte de arte 
conceitual, permite jogos, perigos e acidentes, e um falso rigor. 
O modelo conceitual que é imposto pela primeira vez é o do mapa geográfico, 
"com seus signos visuais em redução justapostos à linguagem descritiva", que é 
completado com uma importante documentação fotográfica. Os trabalhos 
resultantes relacionados a um lugar - Pedaços de lugar -, com um intervalo de 
tempo - Pedaços de duração - ou com ambos ao mesmo tempo - Peças variáveis ou 
Alternativas - estabelecem a noção de "projeto", designam simultaneamente Douglas 
Huebler como aquele que concebe o projeto, executa e comenta, sem excluir a 
"provocação" de certos fenômenos. Ainda mais: com Peças Variáveis nº 70, em 1971, 
propondo passar do fenômeno para o vivo, Douglas Huebler retoma o que a arte 
conceitual havia excluído radicalmente: tanto as determinações psicológicas da 
fotografia quanto uma dimensão que, sem dúvida, devia mais ao existencialismo que 
ao estruturalismo que, como sempre admitiu Douglas Huebler, o entediava um 
pouco. 
Por mais impossível e utópico que seja, o projeto de Peças Variáveis nº 70 é 
fascinante: “O artista documentará fotograficamente até o fim de seus dias - mas na 
medida de suas capacidades - a existência de toda pessoa viva; e isso com o único 
fim de produzir a representação mais autêntica e completa da espécie humana que, 
desta forma, possa ser reunida”. As fotografias serão de desconhecidos, quase 
sempre em grupo e feitos no espaço público, acompanhados de aforismos do tipo: 
Aqui está representada pelo menso uma pessoa com um coração de ouro”. 
Híbrido da tomada fotográfica e da coleção, passagem ao limite do projeto 
conceitual, tarefa condenada de antemão que converte Douglas Douglas Huebler no 
“Sísifo liberado”, tal como o denominou Frédéric Paul. Ainda que recentemente a 
obra de Victor Burgin, um dos principais representantes da arte conceitual em seus 
começos, abriu-se ao imaginário e se estremece com metáforas de desejo, a 
princípio se caracterizou por uma certa austeridade plástica e compartilhou com 
Joseph Kosuth, assim como com o grupo “art and language”, um certo número de 
pressupostos teóricos, entre eles, a renúncia a autonomia e a hegemonia da arte, a 
crítica do modernismo greenberguiano e a atribuição de uma nova finalidade às 
práticas artísticas: a transmissão de informações e a não criação de novos objetos.  
Os enunciados puramente textuais do fim dos anos sessenta vão nesta direção 
enquanto que na “proposição” titulada Photopath, que foi realizada em 1969 por 
causa da célebre exposição When Altitudes Recome Forms, se reafirma a dimensão 
tautológica da obra ao tempo que mobiliza a imagem fotográfica: Victor Burgin 
fotografa as placas de parquet da sala em que será exposta esta muito particular 
obra, amplia os negativos à escala 1:1 para depois sobrepor a imagem ao parquet, 
provocando uma confusão visual - poderíamos falar de uma tautologia perceptiva, 
entre a fotografia e o que foi fotografado.  
Com Performative-Narratives, em 1971, Victor Burgin manifesta de forma mais 
explícita o que se converteria em uma das determinações essenciais de sua obra: a 
articulação do texto e da imagem. Trata-se de uma obra que apresenta ao 
espectador em forma de dezesseis painéis; cada painel compreende: à esquerda, um 
texto narrativo que descreve as situações experimentadas por um homem em seu 
escritório; - no centro, uma fotografia, parece ser a mesma, que se repete dezesseis 
vezes e representa os objetos emblemáticos de um escritório. De fato, um olhar 
mais atento permite descobrir em cada imagem sutis variações na posição dos 
objetos; - à direita, enunciados de tipo performativo que perguntam ao espectador e 
o convidam a analisar a relação do texto com as fotografias, a praticar deduções. Tal 
como assinala Ghislain Mollet-Viévüle, trata-se, mais exatamente, de proposições 
que tratam de: o conhecimento (ou não) da fotografia precedente; de critérios (ou da 
ausência de critérios) que permitem construir uma analogia entre essas duas 
proposições; de deduções (ou da ausência delas) as quais pode chegar o espectador.  
Austeridade da obra, implicação do espectador, auto reflexão da obra sobre si 
mesma, tudo isso revela a relação com uma prática conceitual; no entanto, há uma 
advertência que progressivamente irá se firmar: a dimensão narrativa, de ficção. 
Outra tendência, a afirmação de uma visualidade da obra - ainda tímida em 
Performative-Narrative - que se desenvolverá amplamente na continuação do 
trabalho e que distanciará Victor Burgin de Joseph Kosuth assim como do (primeiro) 
grupo “art and language”. Algo começa a tomar forma - narratividade, visualidade, 
chamada ao mundo fantasmagórico do espectador - que será levado a cabo nas 
obras dos anos oitenta e encontrará seu modelo teórico na psicanálise. Se Kosuth e 
“art and language” se apoiam sobretudo nos trabalhos filosóficos de Ludwig 
Wittgenstein e de Charles Sanders Peirce, Vitor Burgin, por outro lado, se situa mais 
perto da semiologia barthesiana, do estruturalismo francês e da psicanálise. 
De fato, é sem dúvida em Vitor Burgin que a articulação do texto e da imagem 
funciona melhor; o próprio Burgin afirmava que “a imagem de repercussão 
discursiva se articula com um texto que assume em certos aspectos um estatuto de 
imagem”. Mais ou menos a partir de 1974, Victor Burgin toma suas imagens de uma 
esfera muito particular que, durante vários anos, marcará seu trabalho: a 
comunicação em geral e a publicidade em particular. Sem dúvida, não se trata de 
tirar diretamente tais imagens sem consciência crítica: pelo contrário, a convicção 
de Burgin é que o mundo já está saturado de imagens e que de modo algum é 
pertinente por parte do artista conceitual a produção de novas imagens; mas sim, 
trata-se de “tomar imagens já existentes e dispor de forma que façam surgir novos 
significados”. Assim provém uma estratégia específica, qualificada por Burgin de 
“guerrilha semiótica”, que consiste em apropriar-se de imagens comunicacionais e 
publicitárias para voltá-las contra si mesmas.  
No entanto, como assinala Joélle Pijaudier, essa guerrilha não é a dos artistas 
da pop art: não aponta em absoluto para a gloriosa e brilhante encenação da 
sociedade de consumo. Nesse sentido, não há nada warholiano em Burgin senão 
todo o contrário: e, no final dos anos setenta, que em Burgin corresponde a um 
interesse crescente pela psicanálise, se caracteriza sobretudo por uma reflexão 
eminentemente crítica sobre o tratamento da mulher como fetiche e sua alienação.  
Também se densifica de forma progressiva o entrecruzamento de referências, 
de signos e de códigos: a série Office at Night (1985-1986) integra o pictograma, 
misto de escritura e de visualidade, e dispõe simultaneamente grandes superfícies 
monocromáticas e fotografias em preto e branco, tocadas pelo imobilismo, 
sutilmente angustiantes como os quadros de Edward Hopper, e que representam as 
mulheres - sem dúvida, secretárias - atuando no frio universo dos escritórios. 
Nesse contexto, a afirmação crescente de uma visualidade do trabalho e o recurso 
ao computador somente podem ser interpretadas como os signos de uma regressão 
conceitual ou de uma ingênua fascinação por novas tecnologias: se admitimos que, 
desde o princípio, a obra de Burgin se viu alimentada pela psicanálise - espécie de 
ferramenta que permite ao artista, por um lado, compreender os mecanismos que 
entram em funcionamento na representação visual e, por outro, perseguir o retorno 
do que se fez oculto nas produções culturais - então compreenderemos que 
relacionar signos e o recurso ao computador se situam na origem do processo de 
“condensação” que constitui uma das determinações da obra. 
Condensação da letra e do visual, condensação de laminados sobrepostos de 
imagens, condensação de significados: os últimos trabalhos de Burgin abrem um 
espaço de ficção que é também, e sempre, um espaço crítico; a dimensão teórica 
não se vê abandonada, mas sim encontra cada vez mais sua tradução visual e 
plástica.  
Assim, a série TheEnd, que deixa de lado a aridez conceitual dos primeiros 
trabalhos, se declina em seis versões diferentes que, todas, articulam-se em torno 
de três únicos elementos: um túnel fotografado em São Francisco, um edifício meio 
destruído em Beirut e um beijo de apaixonados, espécie de sintagma estereotipado 
do cinema americano dos anos cinquenta.  
Sabendo que Victor Burgin considera sua obra como aberta a qualquer leitura, 
podemos ler nesta obra mista, deliberadamente híbrida (sobreposição de três 
imagens refeitas com o computador e incorporando a fórmula cinematográfica por 
excelência, TheEnd), a evocação hitchcockiana de uma série de Vértigo, a 
constituição de uma mitologia do erro e da destruição (a cidade em que se perder, a 
Beirut arrasada), a chamada para uma memória flutuante que tentaria 
simultaneamente reavivar uma lembrança de um filme (desaparecido? esquecido? 
desconhecido?) e dar sentido, sobretudo um fundo de ruína, a este estereótipo 
absoluto, a esta “mitologia” barthesiana constituída pelo beijo cinematográfico. É 
como se a memória não deixasse de errar e de falhar, buscando obstinadamente 
preencher esses buracos, essas lacunas, esses espaços em branco que a trabalham 
por dentro: até essa desestabilização radical em que se baseia Film Fiction, 
apresentada de forma insidiosa por Burgin como um filme realizado por André 
Breton a partir de Nadja. Dessa forma, com TheEnd e Film Fiction, Burgin abre a 
arte conceitual a sua parte de subjetividade e do imaginário, reforçando ao mesmo 
tempo a dimensão visual, plástica, de sua produção.