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Moiss de Lemos Martins & Manuel Pinto (Orgs.

) (2008) Comunicao e Cidadania - Actas do 5 Congresso da Associao Portuguesa de Cincias da Comunicao 6 - 8 Setembro 2007, Braga: Centro de Estudos de Comunicao e Sociedade (Universidade do Minho) ISBN 978-989-95500-1-8

O Aplanamento das Imagens


PAULO VIVEIROS
Universidade Lusfona ~ paulo.viveiros@ulusofona.pt

Resumo: A densidade visual da pintura flamenga e holandesa afirmou-se devido a uma nova forma de conceber o mundo e o olhar, fornecendo ptimos exemplos de comparao para com o actual cinema digital, desde as epopeias densamente habitadas por milhares de figurantes em programas de auto-gesto, at densidade visual das layers de psproduo. Christine Buci-Glucksmann chamou-lhe olho cartogrfico e Svetlana Alpers arte da descrio. Ambos os conceitos lidam com um olhar nmada, presente tambm nos panoramas dos sculos XVIII e XIX, devido a enquadramentos arbitrrios, mas onde os amplos espaos enquadrados, num ponto de vista ideal, por vezes funcionam como controlo do mundo atravs da panoramizao do espao, que lhe retira o relevo, as profundidades distantes e inacessveis. Tudo est ao alcance do olho. As imagens tornaram-se semelhantes aos mapas, sendo que estes tinham projectado o mundo num plano. Isto gerou um efeito-superfcie que se generalizou, transformando paredes em peles digitais e a profundidade na horizontalidade plana electrnica, como defende BuciGluksmann.

Palavras-chave: Espao, pintura, cinema digital, composio

H uma tendncia nas imagens produzidas pela tecnologia digital em enquadrar um espao vasto: panormicas e travellings, mesmo que sejam sintticos e que j no tenham a ver com o gesto neo-realista, como o caso de Ferment (1999) de Tim McMillan, ou alguns dos videoclips de Michel Gondry, split-screens que congestionam o enquadramento para abolir o fora-de-campo (a figura necessria da narrativa cinematogrfica), como nos filmes de Mike Figgis ou nos blockbusters que adoptam as bandas desenhadas norte-americanas povoadas pelos seus super-heris, como Hulk (Ang Lee, 2003); enquadramentos densos de cenas de batalhas como em Gladiator (Ridley Scott, 2000) e O Senhor dos Anis (Peter Jackson, 2001-2003), ou nas experincias de Christian Boustani, que se assemelham a mapas; ou ainda nos enquadramentos densos da informao, tpicos de Greenaway, mas tambm nos filmes interactivos como os de Weinbren e do Soft Cinema de Manovich. Todas estas tendncias parecem recuperar as tcnicas visuais dos primeiros filmes, bem como o princpio cartogrfico da pintura holandesa e flamenga dos sculos XVI e XVII, que se tinha tornado numa alternativa ao modelo da perspectiva da pintura florentina do sculo XV. A relao
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entre a pintura holandesa e flamenga e o cinema digital salienta uma concepo do espao visual caracterizado pela sua densidade, amplitude e lisura, em que a imagem um mapa, onde o espectador se perde, por no haver um centro. Se do lado das origens do cinema temos tcnicas visuais que funcionam como atraces para o olhar, e que obedecem a um princpio de composio espacial por inexistncia de montagem, do lado da pintura temos uma composio panormica que resulta numa cartografia do espao e do seu aplanamento, nivelando os seus relevos atravs de uma sequencialidade e no de uma cronologia, mas tambm numa imerso do espectador que remete tambm para os panoramas. Do cinema das atraces no falaremos aqui, apenas dos princpios de composio da pintura da Europa setentrional dos sculos XVI e XVII e dos panoramas, que podem ser vistos nalguns exemplos do cinema digital. A densidade visual da pintura flamenga e holandesa afirmou-se devido a uma nova forma de conceber o mundo e o olhar, que se traduziu em amplas paisagens minuciosamente descritas e povoadas por diversas aces e acontecimentos, em mapas de lugares que nivelavam num efeito de superfcie o prximo e o longnquo. Ela comparvel ao actual cinema digital, desde as epopeias densamente habitadas por milhares de figurantes em programas de auto-gesto1, at densidade visual das layers de ps-produo. Christine Buci-Glucksmann chamou-lhe olho cartogrfico e Svetlana Alpers arte da descrio (Buci-Glucksmann, 1996; Alpers, 1984). Ambos os conceitos lidam com um olhar nmada devido a composies sem um centro, mas onde os amplos espaos enquadrados, num ponto de vista ideal, por vezes funcionam como controlo do mundo atravs da sua panoramizao, que lhe retira o relevo, as profundidades distantes e inacessveis2. Tudo est ao alcance do olho e o olhar torna-se errante, um olhar-fluxo que vagueia no espao panormico, um espao curvo com diferentes dobras que, segundo Buci-Gluksmann, caracteriza a cultura neo-barroca actual. E que j se vislumbravam nos panoramas devido aos seus 360 que emergiam o espectador numa imagem total que o passa a controlar, mas que simultaneamente lhe d a possibilidade do olhar vaguear pelo seu vasto territrio pictrico. Todos estes sintomas esto presentes nos planos de informao visual (e textual) densa dos filmes de Peter Greenaway, ou nos videoclips panormicos de Michel Gondry, em que as alteraes de escala se processam no interior das imagens vista do espectador, numa espcie de aplanamento da imagem3. Ou ainda na composio das imagens do cinema digital de Hollywood, que
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Isto reflecte, ao nvel do design de software, a passagem de um sistema top-down para um sistema bottom-up. No modelo top-down formulada uma vista geral do sistema, sem pormenores. Enquanto no design bottom-up, primeiro so especificadas as partes individuais do sistema com grande detalhe. A traduo visual disto nas cenas de batalha, so duelos de personagens criadas por computador e dotadas de inteligncia artificial, que reagem aos movimentos dos opositores, criando uma grande variedade visual. A mesma oposio se processa entre as imagens da pintura florentina e a holandesa: a primeira opera atravs de um mtodo dedutivo e a segunda de modo indutivo. 2 A associao da imagem ao controlo faz parte da actual agenda poltica e esttica, como se pode constatar nas seguintes passagens de um texto de Bragana de Miranda. Em suma, tal como um navio ou uma astronave so prolongamentos da Terra, tambm as imagens que emergem da Terra o so. A ideia de espao comea por ser uma mera imagem, extrada da prpria Terra () E que o cu, seno uma imagem da Terra? a Terra que antecede tudo, fundamentalmente antes de ter nome ou de dela se ter uma imagem qualquer. Mas as imagens, em contragolpe, tendem a afect-la profundamente. O espao que a abstractiza, alisa, codifica, etc., est no final de um processo que demorou toda a histria. (17). A tentativa de controlar a Terra passa pelo surgimento da imagem da Terra, ou da Terra limitada a uma imagem () Trata-se de apreender que gnero de trabalho estava implicado no surgimento da imagem da Terra. Neste caso, como em muitos outros, Plato a figura decisiva, devendo-se a ele uma das primeiras geo-grafias da histria ocidental () A viso de Plato a de algum colocado no exterior da Terra, que a contempla na sua inteireza que remete para o que Denis Cosgrove definiu como o olhar de Apolo, que corresponde a uma viso panptica a que nada escapa, ao mesmo tempo restituindo a totalidade, enquanto imagem, e anulando os detalhes e todo o particular, por insignificantes (18-19). Cf. Jos Bragana de Miranda, Geografias Imaginrio e controlo da Terra, in Revista de Comunicao e Linguagens, n 34-35, Junho, 2005, pp. 11-42. 3 Por exemplo, em Protection dos Massive Attack, a cmara (virtual) vagueia pela fachada de um prdio, entrando e saindo por janelas e portas nos diversos apartamentos/vidas de quem neles habita. O movimento no uniforme, frequentemente perdemos a orientao, porque os enquadramentos esto falseados (por exemplo, as pessoas esto deitadas desempenhando uma aco, mas -nos mostrado como se estivessem de p). Em The Denial Twist dos White Stripes, o filme uma panormica que comea com a participao dos msicos no programa televisivo de Conon OBrien, depois saem

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so cada vez mais saturadas e libertas de qualquer constrangimento de registo documental ou fotogrfico, fruto da programao informtica e da adio de camadas sobre camadas de imagens, como nas batalhas da segunda saga de Star Wars (George Lucas, 1999-2005) ou O Senhor dos Anis, ou ainda num plano insuspeito de uma paisagem. O estado actual da arte do cinema digital levou a que George Lucas afirmasse que o trabalho do realizador agora igual ao do pintor, que vai retocando a sua imagem at perfeio4. Perspectiva e cartografia: dois mtodos de composio Mas o que define essa pintura dos sculos XVI e XVII, que oferece um excelente exemplo de comparao com as actuais imagens digitais? Svetlana Alpers salienta o contexto da produo da pintura flamenga marcado pelo comrcio burgus e pelo nascimento do mercado da arte, e por uma cultura visual fundamentada em tradies que privilegiam a observao atenta do mundo natural, que valorizam a superfcie material da pintura e a demarcam do espao abstracto relacional da perspectiva renascentista. A consequncia o nascimento de um espao pictrico laicizado e cientfico (na figurao dos instrumentos pticos e dos mapas), e a ruptura com o espao centrado divinizado pelo rei dos raios a perspectiva da Renascena, que resulta em imagens cartogrficas do mundo, provocando uma densidade visual (como em Bosch e Bruguel, por exemplo), face a uma clareza espacial que orientava o olhar do espectador atravs da janela, forjada pelos italianos. preciso, no entanto, ter em ateno que esse mesmo conhecimento cientfico j era aplicado no incio do sculo XV na pintura da Renascena italiana, com as regras da geometria, mas tambm atravs de instrumentos pticos como espelhos e lentes, que projectavam imagens em superfcies que os artistas depois pintavam. Esta a tese de David Hockney quando analisa as tcnicas dos mestres italianos e europeus da poca (Hockney, 2006). Mas estamos em presena de um conhecimento secreto, como diz Hockney, que a pintura holandesa do sculo XVII deixa de o ser, uma vez que os instrumentos pticos, os mapas, etc. so representados e a composio muda nitidamente, em particular nas paisagens, criando aquilo que Buci-Gluksmann chamou pintura cartogrfica. Svetlana Alpers prope algumas diferenas entre pintura holandesa do sculo XVII e a pintura renascentista: de um lado, temos uma imagem sem moldura e sem um lugar predeterminado do espectador, com uma superfcie ricamente povoada de detalhes e ornamentada de cores e de outro lado, uma imagem claramente contida numa moldura, com o espectador situado em funo dela, que cria uma narrativa5. Na forma de enquadrar, a oposio j sensvel no sculo XIV, mesmo em Itlia, quando em Florena se do os primeiros passos para a racionalizao da composio clssica (equilbrio, composio teatral e dramtica) que a perspectiva no sculo seguinte cimentou com a projeco central, e em Siena, por exemplo Duccio, utiliza uma composio mais linear, com grande densidade de personagens que se aninham numa paisagem arquitectnica cortada pelo enquadramento. A
do estdio, encontram jornalistas e fs e regressam a casa. J em casa ligam a televiso, mas um mau funcionamento do aparelho faz com que um deles ponha um p por cima da televiso e a esborrache, o que j tnhamos visto no incio do filme numa outra perspectiva. Depois Conon OBrien junta-se-lhes e a cmara continua o seu movimento panormico pelos cenrios vazios onde o filme se desenrolou. A estranheza que se gera o fluxo temporal no ser cronolgico e no movimento panormico haver mudanas de escala no interior do enquadramento, em que as personagens vo aumentando e diminuindo de tamanho. 4 A colorizao manual ou ao stencil desenvolvida nos primeiros filmes do cinema, que funcionava como uma atraco, foi recuperada pelo digital, como afirmou Manovich e que Lucas confirma como sua metodologia de composio. 5 Alpers fala noutras diferenas, que no so relevantes neste contexto como: a ateno dada luz reflectida dos objectos, na pintura flamenga e holandesa, face ateno para com os objectos modelados pela luz e sombra na pintura italiana. Cf. Svetlana Alpers, op. cit.

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pintura holandesa desenvolveu um enquadramento arbitrrio, longe da composio centrada de Florena. Isto porque os mtodos eram opostos. No sculo XV, em Florena, as imagens nasciam de um traado geomtrico do espao em funo de um ponto de fuga, que depois era preenchido com uma cena, ou seja, a partir da concepo do espao em profundidade, o pintor compunha uma aco que se destacava em primeiro plano e que se acentuou no sculo seguinte. Essa tirania da perspectiva na construo do espao tridimensional criou, assim, uma composio central em funo do ponto de fuga, atravs de um mtodo dedutivo que se via nos vestgios dessa concepo geomtrica e antropomorfizada do espao, em que o homem servia de medida, e que por isso, e por paradoxal que parea, era uma composio planimtrica6, porque as personagens estavam no mesmo plano ou muito perto do primeiro plano num espao decorativo que se estendia por detrs delas. Na pintura flamenga, privilegiou-se um mtodo inverso, que se baseava na adio de pormenores ultrarealistas para a construo de uma cena num espao tridimensional. Por vezes, esse espao crescia aleatoriamente, como um rizoma, onde o ponto de fuga desaparecia, ou a aco representada no centro da imagem se afastava do primeiro plano tornando-se uma entre muitas, como no Calvrio (1564) de Brghel (ou no primeiro quadro do filme Voyage dans la Lune (1902) de Georges Mlis, ou ainda nos filmes de Christian Boustani, Brugges ou A Viagem, respectivamente de 1995 e 1998). O resultado foi uma estrutura de composio em profundidade em que os vrios planos, simultaneamente em foco, estavam densamente povoados por diferentes aces. Cristo carregando a cruz apenas uma dessas aces, visualmente iguais a todas as outras. Outro tipo de enquadramento, ainda mais arbitrrio, que demonstrava uma preocupao para com a descrio das superfcies, recorrendo a instrumentos pticos como maior fiabilidade como a cmara escura, est patente do quadro de Vermeer Pequena rua de Delft (1657-58). O objectivo visual e no narrativo. No h uma aco narrativa centrada que domine a cena, mas apenas a descrio fotogrfica de uma rua de Delft que enquadra duas casas, mas cujo centro no a fachada, mas a sua juno arquitectnica. No caso da relao com o espectador, passamos de uma imagem concebida em funo do lugar fsico do espectador, cujo olhar estava em contiguidade espacial com o pictrico, como na clebre primeira imagem a empregar os ensinamentos de Brunelleschi e Alberti sobre a perspectiva artificialis: o fresco da Santssima Trindade (1427) de Masaccio em Florena, na Igreja de Santa Maria Novella. A sua composio em contrapicado deve-se altura da imagem (667 cm) que obriga o espectador a levantar a cabea e a v-la nesse ngulo. Nesse sentido, estabelece-se uma continuidade do espao fsico para o espao pictrico devido ao ngulo do olhar do espectador, que ao levantar a cabea viria aquele espao arquitectnico da mesma forma que o v pintado7. A partir do momento, em que na Europa Setentrional, a aco representada no centro do espao pictrico no importante, a concepo clssica do enquadramento posta de parte, porque se perde essa centralidade do assunto monocular. Para Norman Bryson (Bryson, 1983), Vermeer foi o responsvel pela quebra da priso da imagem em relao ao olhar do espectador, e agora o assunto que visto proposto e assumido como um ponto de vista ideal, como um olhar emprico (como, por exemplo, na Vista de Delft de 1660), e j no uma recriao do ponto de vista do espectador em relao ao plano da imagem. Ou seja, o ponto de vista do pintor separa-se do do
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Em Milagre dos Peixes (1515) de Rafael imediatamente perceptvel este esquema de composio: as figuras esto dispostas numa mesma linha horizontal, prxima do primeiro plano face a uma paisagem construida em perspectiva atmosfrica. Tm a configurao slida de uma muralha, impondo ao observador uma viso no sentido do plano. Cf. Heinrich Wlfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Basel/Stuttgart, Schwabe & Co. Ag., 1979 (16 ed.), (tr. brasileira de Joo Azenha Jr., Conceitos Fundamentais da Histria da Arte, So Paulo, Martins Fontes, 1996, cap. 2 Plano e Profundidade). 7 No fundo trata-se do princpio da pintura ilusionista que os romanos j tinham ensaiado no sculo I a. C., em Pompeia.

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observador, e a percepo deste desprende-se de um centro de gravidade que a tinha mantido prisioneira nos sculos anteriores. Este princpio de composio tambm est presente em composies mais ambguas ou incoerentes segundo o princpio de contiguidade espacial entre o espectador e o que ele v na realidade, como o caso das imagens em que h uma simultaneidade de pontos de vista como O Sonho do Papa Srgio (1437-40) de Van der Weyden ou A Queda de caro (1558) de Bruguel, por exemplo. Este princpio mantm-se hoje de forma muito consciente na obra de Bill Viola8, nomeadamente no segmento de Going Forth by Day: The Voyage (2002). Alpers9 estabelece uma outra oposio quando afirma que a arte renascentista italiana, devido ao seu fascnio com as tcnicas da perspectiva, agarrou-se funo de contar uma histria porque, enquanto arte voltada para a narrao, encena textos consagrados, ao passo que a arte do norte da Europa pe em segundo plano as referncias narrativas e textuais, valorizando a descrio e a superfcie visual. A questo da narrativa um assunto sensvel sempre que as imagens so figurativas10. Por isso, a oposio entre a narrativa e a descrio pode ser dbia e gerar interpretaes dspares. Neste caso em particular, talvez seja mais prudente falar em diferentes concepes de narrativa, se quisermos ir por a. De um lado temos uma narrativa clssica, desenvolvida no tempo, e de outro, uma densidade visual que espacializa a narrativa11. Ou, dito ainda de outro modo, no primeiro caso estamos perante um mtodo de sequencialidade, e no segundo caso, perante um modo de simultaneidade. Mas como que se pode falar de narrativa temporal em pintura se s temos uma nica imagem frente, mesmo que esteja fragmentada num retbulo? Aumont diz que, quer a pintura seja narrativa (como, por exemplo, na parte traseira do retbulo da Maest (1308-11) de Duccio, em que esto representadas sequencialmente catorze imagens da Paixo), ou menos narrativa (por exemplo, a mesma histria ilustrada por Memling no interior de uma nica imagem), ela depara-se sempre com a mesma impossibilidade de figurar o tempo (Aumont, 1989: 81). Da a preocupao de Lessing com o instante pregnante, isto , com a escolha de um instante no interior do acontecimento que se quer representar, aquele que mais significativo e, por isso, mais pregnante (Lessing, 1990). nessa busca de sentido, que a pintura se torna literria e grandiloquente, e que para isso concentra tempos diversos numa nica imagem no no sentido da colagem. A pintura holandesa e flamenga menos grandiloquente, porque espalha esses pedaos de tempo num vasto espao representado superfcie da tela. Mas, o enquadramento arbitrrio da pintura da Europa setentrional, tambm tem um outro significado: que ela nem sempre procura representar um acontecimento. As paisagens holandesas so mais cartogrficas do que um espao onde ocorre uma representao. So o espao onde se poder desenrolar um acontecimento (como nas suspenses temporais de Vermeer12), ou ocorrer vrios em simultneo (como em Bruguel, Bosch ou Memling). Por isso, quando em pintura se quer representar um acontecimento, h sempre uma
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a ubiquidade das personagens numa nica imagem, a possibilidade de ver o interior arquitectnico numa paisagem vasta. ir contra uma compartimentao do espao e do tempo como a linguagem cinematogrfica clssica nos habituou. o prprio Bill Viola que o afirma no documentrio de Mark Kidel, Bill Viola: The Eye of the Heart, que prefere um enquadramento fixo que permita o tempo desenvolver-se naturalmente no espao. uma abertura do olhar que se expande pela paisagem, tendo a possibilidade de uma enorme amplitude visual que lhe permite ver duas aces e seu contexto em simultneo, em igual profundidade de campo. Ou seja, Bill Viola prefere a figura da sequncialidade cronologia, porque a emoo no se perde nos corte que se possam fazer na montagem. 9 No Renascimento, o mundo do outro lado da janela de Alberti, era um palco no qual as figuras humanas representavam aces baseadas nos textos dos poetas. Era uma arte narrativa. Cf. Svetlana Alpers, op. cit., p. xix. 10 A pintura de Francis Bacon fornece-nos um ptimo instrumento de anlise nesse sentido. Quando na histria da pintura, a abstraco estava na sua fase expressionista, Bacon regressa a uma pintura figurativa. Curiosamente, isola as suas figuras de qualquer contexto, ou cena, e deforma-as em movimentos de espasmo, dor ou sexo, constrangido qualquer explicao literria e mesmo psicolgica da sua obra. S as imagens interessam. 11 Esta distino pertinente para a anlise de certas caractersticas da narrativa no cinema interactivo. 12 Ao contrrio da pintura de Francis Bacon que, segundo Deleuze, o acontecimento j ocorreu devido ao espasmo da figura (cf. Logique de la Sensation, Paris: La Difference, 1981), a pintura de Vermeer o cenrio para ele.

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sntese temporal, como afirma Aumont, atravs da narrativa que permite seleccionar os momentos significantes do acontecimento tendo em vista a sua montagem no espao de uma nica imagem. A pintura holandesa rejeitou o papel privilegiado e constitutivo do assunto monocular, dando a prioridade existncia de um mundo de objectos pintados superfcie da tela, um mundo indiferente ao ponto de vista e lugar do seu espectador. Este mundo no est todo contido no interior da janela, porque parece estender-se para alm dele. O enquadramento pode ser arbitrrio e no tem uma funo de fechamento, como em Itlia. O seu modelo o mapa com a sua superfcie plana e pode incluir palavras e objectos no espao visual13. Essas imagens cartogrficas parecem agora controlar o espectador dando-lhe, todavia, a possibilidade de viajar arbitrariamente pelo espao pictrico atravs de imagens-fluxo, um nomadismo ausente das imagens em perspectiva. Ou seja, passamos de uma situao de controlo da imagem pelo espectador (porque composta em funo do seu lugar para conduzir o olhar), para uma situao inversa: a imagem passa a controlar o espectador dando-lhe a iluso de liberdade, tal como um programa informtico, que nos oferece vrios caminhos prdeterminados. por isso que o olho de Apolo (um claro modelo de top-down) difere ligeiramente do olho cartogrfico, em que a imagem tem mais autonomia, ou seja, obedece mais a uma construo bottom-up. Tambm porque a falta de um acontecimento representado, ou a sua multiplicidade, acentua a errncia do olhar. Assim, o espao geomtrico, racionalista e intelectual cartesiano, substitudo por uma experincia visual emprica do observado, ligado ao empirismo baconiano, como afirma Martin Jay14. O impulso no matemtico desta tradio tem a ver com uma indiferena pela hierarquia, proporo e semelhana analgica caractersticas do perspectivismo cartesiano15 que justifica a pintura italiana. Pelo contrrio, lana o seu olhar atento para o fragmentrio, para o detalhe e uma superfcie do mundo ricamente articulada, que serve mais para descrev-lo do que para explic-lo. Tal como os microscpios do sculo XVII, a pintura holandesa defendeu a particularidade discreta da experincia visual, e resistiu tentao de criar alegorias, uma tentao tpica da arte italiana. H, portanto, uma relao muito prxima entre a representao pictrica e a experimentao ptica na sociedade holandesa16.
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A insero de inscries nas representaes pictricas salienta o parentesco implcito entre imagens e escritas desenhadas, que evidenciam a sua heterogeneidade. O mesmo se passa, por exemplo, no cinema de Greenaway, e que Spielmann brilhantemente analisou atravs do conceito de aglomerao (cluster). Cf. Yvonne Spielmann, Intermedialitt. Das System von Peter Greenaway, Wilhelm Fink Verlag, Munique, 1998. 14 Martin Jay diz, no entanto, que olhando com mais ateno para o perspectivismo cartesiano, podemos ver algumas tenses internas, que remetem para o facto de no ser uniformemente coercivo como partida parece. Deste modo, por exemplo, John White (The Birth and Rebirth of Pictorial Space, Cambridge, Mass., Belknap Press, 1987) distingue perspectiva artificial no qual o espelho mostra a natureza de uma forma plana e perspectiva sinttica em que se pressupe que o espelho cncavo e por isso a representao do espao curva e no plana. por isso que Jay relaciona a filosofia de Francis Bacon com a composio da pintura holandesa. Francis Bacon (1561-1626) publicou em 1620 o Novum Organum, em que definia um novo mtodo cientfico mais eficaz que o de Aristteles, que se resumia no seguinte: a cincia deve ser indutiva e no dedutiva (como os silogismos aristotlicos); a rejeio da cincia livresca em detrimento da autoridade da natureza. Em ambas, constatamos a importncia fundamental da observao. Cf. Martin Jay, Scopic Regimes of Modernity, in Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, Dia Art Foundation. Discussions in Contemporary Culture, n 2, Seattle, Bay Press, 1988. 15 O perspectivismo cartesiano, em conjunto com um mundo cientfico, foi visto como j no lendo o mundo como um texto divino, mas, bem pelo contrrio, viu-o situado numa ordem espao-temporal matemtica cheia de objectos naturais que s podiam ser vistos desapaixonadamente pelo olhar neutro do investigador. O mundo como representao cartesiano funda a cultura ocidental do conhecimento, da moral e da esttica. Mas, nas teses de Descartes, no a viso que paradigmtica, e sim as condies e os limites promulgados pelo pensamento racional. Porque a prpria viso no passa de uma construo do pensamento racional e o seu referente a projeco ptica de um sistema geomtrico. Para Descartes, a viso enquanto estruturada pela razo e pela tcnica, ou seja a ptica instrumental, transposta para o plano do pensamento para fornecer um modelo do conhecimento, mas no se constitui como um lugar privilegiado, bem pelo contrrio. 16 A preocupao com a natureza da imagem ocupou lugar de destaque na reflexo de Constantijn Huygens. Influenciado pelas teses de Francis Bacon, pretendeu incorporar o benefcio de descobertas tcnicas recentes tradio pictrica holandesa, aprimorando questes delicadas de escala, relacionadas com avaliaes de distncia e tamanho na representao, de modo a permitir que, atravs das lentes experimentais do microscpio, do telescpio ou da cmara escura,

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Os holandeses preocupavam-se muito com a pintura espacial, isto , com os objectos no espao, e sobretudo na luz (como Vermeer). Alpers diz que essas imagens tinham uma funo cultural ao representarem um mundo descoberto pela viso e j no pela leitura dos clssicos, como no Renascimento. Por isso relaciona o esprito mercantil e a cultura visual que reflecte numa superfcie pintada susceptvel de ser possuda materialmente e mentalmente, todo um conjunto de objectos-mercadoria. Assim sendo, as naturezas-mortas exibem, com preciso microscpica, a superfcie de queijos cortados ou de frutas descascadas e revelam uma confiana extraordinria no olhar atento, numa aplicao da viso experimental de Francis Bacon. As naturezas-mortas, como os retratos, parecem vivas, tal o seu grau de realismo, devido fidelidade ao objecto. Nesta pintura espacial, aliada riqueza luminosa e ao detalhe das superfcies, est tambm presente uma valorizao do conhecimento mapeado17 e, consequentemente, uma congruncia surpreendente entre pintura e cartografia. O mapa que liga o legvel e o visvel, atravs da captura do infinito no detalhe mais nfimo e que, segundo Buci-Glucksmann pode ser o ponto de partida da obsesso pela cartografia desde a pintura do sculo XVI at ao virtual contemporneo, que aponta a Queda de caro (1558) de Bruguel, como uma das imagens que originaram um novo ponto de vista mais cientfico e cartogrfico18. um ponto de vista plural que engloba o prximo e o longnquo e que ligou o olho de caro ao olho cartogrfico, num espao sem centro, e introduziu tambm a dialctica entre o lugar e o no-lugar, ou a arbitrariedade do enquadramento. Neste sentido, o mapa uma verdadeira alternativa janela de Alberti aberta para o mundo, dando lugar a uma composio visual descritiva e construda, um espao com mltiplas aberturas, em que o olhar se torna nmada19, face a um olhar que dada a sua soberania se tinha aprisionado, isto , a janela acabou por se transformar num cofre incastrado na parede (Berger, 1972). Para Buci-Glucksmann, pelo facto do mapa desterritorializar o olhar atravs de um panptico generalizado, que permite atravessar de diversas formas um territrio-imagem, constitui-se um olhar-fluxo fluido, ultra-plano e leve que se tornou no modelo do virtual, e que, segundo ela, vai mais longe do que a imagem modernista: a imagem-cristal20 prpria da arquitectura e da cultura artstica do vidro, com todas as suas transparncias literais e complexas. De facto, como afirma Buci-Glucksmann, a arte de descrever o mundo na sua ausncia, como nos mapas pintados nas imagens de Vermeer, transmite uma mquina da viso contempornea que inclui a descoberta de um novo mundo e de um universo que doravante no tem centro e pode ser infinito. por isso que o mapa do mundo dos sculos XVI e XVII j no simbolizam um mundo centrado em torno de Jerusalm e dominado pelo Cristo dos mapas medievais.
a beleza do mundo natural criado por Deus fosse melhor observada pelo artista na sua tarefa de ver, conhecer e pintar. O estudo seiscentista do modelo do olho por Kepler e o uso da cmara escura so o indcio do fascnio holands por luzes e texturas reproduzidas em pinturas que testemunham mais do que dramatizam os eventos descritos. 17 Sean Cubitt estabeleceu uma diferena entre a pintura perspectivista e a pintura cartogrfica, dizendo que a primeira est do lado do efeito espacial e a segunda do realismo, isto , o mapa a forma artstica do realismo, e a perspectiva um efeito especial puro. O mapa o suporte do princpio realista e forma o paradigma universal do conhecimento atravs da cartografia. Cf. Sean Cubitt, Digital Aesthetics, London, Sage, 1998, p. 78. 18 Que se distingue claramente da pintura paisagista do Gtico Final, por exemplo nos Efeitos do Bom Governo no Campo (1337-40) de Ambrogio Lorenzetti, que tambm enquadra de um ponto de vista areo, mas no cientfico, porque no h tridimensionalidade: no sabemos onde acaba a plancie nem onde comea a encosta. 19 Essa ideia est presente na tese do olho varivel de Aumont, caracterstico do aparecimento do cinema e das sries pictricas de Claude Monet. Diz Aumont: no esforo de apreender, a um s tempo, o momento que foge e compreend-lo como momento fugidio e qualquer para se livrar do instante pregnante , o que se constitui o ver: uma confiana dada viso como instrumento de conhecimento cientfico. Cf. Jacques Aumont, op. cit., p. 51. Veremos no captulo seguinte como esse olhar mvel num corpo imvel se acentua na passagem do espectador da pintura de paisagem para o espectador de cinema, passando pelo dos panoramas; e no captulo final, como o corpo, tambm ele, se torna mvel quando imerge nas arquitecturas virtuais das imagens tridimensionais. 20 Para Deleuze, o cristal a primeira etapa da imagem-tempo, e torna visivel um tempo no cronolgico, atravs de uma viso puramente ptica. Cf. Gilles Deleuze, Cinma 2. LImage-temps, Paris, Minuit, 1985 [tr. portuguesa de Rafael Godinho, A Imagem-tempo. Cinema 2, Lisboa, Assrio & Alvim, 2006].

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Um mapa captura o real, domina-o, e permite um vislumbre de uma qualidade inconsciente da viso com as suas dobras e revelaes, num plano de superfcie. Um mapa toma posse dos limites e das fronteiras do ilimitado. por isso que estas novas visibilidades o mapa imediatamente visvel e legvel, funciona como uma imagem no-mimtica, como uma imagem-ndice, no sentido de Peirce , segundo Buci-Glucksmann, so distintas do esquema perspectivista com o seu ponto de vista, porque combinam diversos pontos de vista heterogneos. uma descrio que liga as imagens e os signos, um novo tipo de abstraco, que v o diagrama como abstracto, e que permite o pluralismo das direces e deslocaes caractersticos de um olhar mais amplo, projectado num plano contnuo ou fragmentado, com todas as suas variaes de escala21. Se, como diz Buci-Glucksmann, ver construir e saber, ento o mapa combina os dois espaos-tempo: o espao estriado que mtrico e rtmico, e o espao liso que infinito como o oceano ou o deserto, com as suas inclinaes de universo, as suas curvas e os seus grficos intervalares22. Entre explorao e travessia, a vista cartogrfica confronta constantemente o abstracto com o real, o lugar com o deslocamento. um olho atento que regista coisas minsculas e que inscreve o mundo numa superfcie, ao ponto de criar uma superfcie barroca, segundo BuciGlucksmann. Como o mapa no quadro de Vermeer, ou no de El Greco (Vista e Plano de Toledo), que uma alegoria da pintura, uma espcie de imagem ptica distinta da imagem perspectivista, que captura as micro-formas na arte do no pintado, como Alpers demonstrou. Dito de outro modo, o que vemos aqui uma mise-bime da experincia visual citada nas imagens, uma conscincia de uma pintura que se torna mapa do mundo e do conhecimento ptico que representada. Da o mapa ser o fundamento do realismo, segundo Cubitt, mas que Baudrillard vai dizer que o mapa se sobrepe ao territrio, na era da simulao, criando uma hiperrealidade sem referncia fenomenolgica (Baudrillard, 1981). Pode-se ento dizer que, pelo menos atravs de duas situaes, a pintura holandesa do sculo XVII antecipou modelos visuais posteriores: a descrio e o detalhe na fotografia, como refere Alpers, e a influncia da cartografia no virtual, segundo Buci-Gluksmann. No primeiro caso, antecipa a fotografia atravs da partilha de caractersticas comuns: fragmentaridade, enquadramentos arbitrrios, bem como a imediatez que os primeiros praticantes expressaram ao afirmar que a fotografia dava natureza o poder de se reproduzir a si mesma sem a ajuda do homem. Por outro lado, no paralelo frequente entre a fotografia e o anti-perspectivismo do impressionismo (na fixao de um instante) deve tambm ser tido em conta a pintura holandesa do sculo XVII. Segundo Peter Galassi, h na tradio de uma pintura topogrfica esboos de paisagens de um fragmento da realidade uma resistncia ao perspectivismo cartesiano que, por conseguinte, preparou o caminho tanto para a fotografia como para o regresso de uma representao bidimensional do impressionismo (Galassi, 1981). No segundo caso, a viso cartogrfica prestou-se a todas as neutralidades, transposies, utopias e mesmo a todas as heterotopias23. A partir de agora, o cartorama da arte contempornea
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O mesmo princpio est presente nalguns videoclips de Michel Gondry, em que num nico movimento de cmara se d conta de um espao amplo em que os ngulos e as escalas so aplanadas. Por outro lado, Quando Cubitt ope a perspectiva ao mapa, f-lo no sentido em que a perspectiva um efeito especial que cria um efeito espacial e por isso se inscreve numa histria do fluxo que se ope ao universal caracterstico do espao ilimitado do mapa. Cf. Sean Cubitt, op. cit. 22 O espao liso um espao de proximidade, de afectos intensos, aberto, rizomtico e povoado de acontecimentos, e o espao estriado mtrico, extensivo e hierarquizado. Ao primeiro associa-se o nomadismo, o devir e a arte hptica, e ao segundo, a metafsica da subjectividade e a arte ptica. Deleuze e Guattari desenvolvem estes conceitos a partir de Pierre Boulez (Boulez, Pierre (1963). Penser la musique aujourdhui, Paris, Gonthier). Cf. Gilles Deleuze e Flix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, pp. 592-625. 23 Numa conferncia pronunciada no Cercle dtudes Architecturales a 14 de Maro de 1967, Foucault afirmou estarmos na poca do simultneo, da justaposio, do prximo e do longnquo, do lado a lado, do disperso. A heterotopia seria uma

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no tem fim, desde que o mapa a interface do mundo24. precisamente esta qualidade de produzir o mundo que gera todos os seus paradoxos e lgicas diversas25. De facto, so as novas tecnologias que fundam o olhar-travessia, o olhar-passagem e o olhar-fluxo. O fluxo que Cubitt diz estar do lado do efeito especial, atravessa agora o espao universal da cartografia. Assim, no digital, o desafio do artista criar o fluxo no universal, diz Cubitt, ou seja, quando o espao se torna ilimitado, podemse estabelecer vrias travessias possveis, uma flnerie que cria o fluxo num espao estranho e que nunca se pode ser totalmente colonizado. A passagem de uma cultura de estabilidades e objectos, com o fordismo e os seus padres industriais, para uma cultura de instabilidades e de fluxo com o ciberespao e a sua comunicao instantnea, d lugar a uma nova loucura do olhar de grande escala26. Curiosamente, aqui que Cubitt v uma possibilidade utpica da esttica digital. no fluxo sinuoso que h uma oportunidade para as culturas da dispora escaparem s linguagens universais da globalizao. A viso cartogrfica agora inseparvel de um novo regime histrico das massas, ao qual se une com uma dupla temporalidade: um tempo maqunico e um tempo efmero, de um eterno presente que no tem futuro nem planos. Este tempo tende a destruir o tempo da memria, que se torna, por sua vez, cada vez mais efemride27; do mesmo modo que destri um outro tempo, o dos espelhos e reflexes caracterstico da imagem-cristal, e salienta o presente marcado por um plano de imanncia geral (ou por um espao aumentado) como os ecrs que ampliam o espao fsico, atravs da imagem-fluxo, com os seus novos fluxos e as suas transparncias difanas, como defende Buci-Glucksmann. O panorama A viso cartogrfica com as suas imagens-fluxo acentua-se com o panorama, um dos exemplos da cultura visual espectacular dos sculos XVIII e XIX, que foi mais importante do que a fantasmagoria, que ainda era medieval. Os 360 do panorama foram mais um golpe para o fim da perspectiva renascentista, dirigindo-se a uma vasta audincia e no a um s espectador centrado com o ponto de fuga da imagem. No panorama, o espectador introduzido numa plataforma elevada disposta no centro a meia altura numa rotunda com um tecto cnico. Ele observa uma enorme tela pintada disposta em torno dele num muro circular. Esta vista panormica pode ser narrativa ou
espcie de descrio sistemtica que teria por objecto, numa dada sociedade, o estudo, a anlise, a descrio, a leitura, como se diz hoje, desses espaos diferentes, desses lugares outros, numa espcie de contestao ao mesmo tempo mtica e real do espao em que vivemos; a essa descrio poder-se-ia chamar heterotopologia (247). Cf. Michel Foucault, Des espaces autres in Dits et crits: 1954-1988, vol. 4, Paris, Gallimard, 1994 [tr. portuguesa de Lus Lima e reviso de Maria Augusta Babo, Espaos outros, in Revista de Comunicao e Linguagens, n 34-35, Junho, 2005, pp. 243-252]. 24 Da Manovich falar em espao aumentado, aquele da informao que se sobrepe ao espao fsico e que o aumenta pelas tecnogias wireless, celular, como o GPS, por exemplo. Cf. Lev Manovich, The Poetics of Augmented Space, 2005, in http://www.manovich.net/DOCS/Augmented_2005.doc (27/5/2006) 25 Como a grande preocupao de Jean Baudrillard, que v com aflio a substituio do territrio pelo mapa. Cf. Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris, Galile, 1981[tr. portuguesa de Maria Joo da Costa Pereira, Simulacros e Simulao, Lisboa, Relgio dgua, 1991]. 26 Esta passagem deriva daquilo que Virilio chama de grande ptica, que cruza todas as fronteiras em tempo real, como refere Buci-Glucksmann. 27 A tese do eterno presente tem sido abordada por diversos autores. Por exemplo, Perniola prope o conceito de enigma como coincidncia entre passado e futuro. Esta plenitude do tempo, este impr-se do presente como nica dimenso temporal, manifesta-se na contraco, na identificao e na anulao recproca das noes de acontecimento e arquivo, at ento opostas. O problema pe-se de modo verdadeiramente inquietante, diz Perniola, s a partir do momento em que o passado e o futuro coincidem, como acontece em Parque Jurssico (Spielberg, 1993): uma pr-histria artificialmente recriada e um futuro de fico cientfica j realizado encontram-se e transitam um sobre o outro criando um presente em que coabitam os monstros pr-histricos e as tecnologias mais sofisticadas. Assim, o enigma nasce do colapso do passado e do futuro, num presente ambguo. Cf. Mrio Perniola, Enigmi, Il momento egizio nella societ e nellarte, Gnova, Costa & Nolan, 1990 [tr. portuguesa de Catia Benedetti, Enigmas. O momento egpcio na sociedade e na arte, Venda Nova, Bertrand, 1994].

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descritiva, batalhas, vistas de cidades ou paisagens. Elas so cuidadosamente concebidas com efeitos de perspectiva, profundidade de campo e claro-escuro. A tela iluminada por cima, obliquamente, atravs de uma abertura em vidro no tecto do edifcio. Em 1787, Robert Barker registou a patente do panorama e o primeiro que exibiu foi uma vista de Edinburgo, mas o que lhe deu notoriedade foram as vistas panormicas de Londres e da armada inglesa ancorada entre Portsmouth e a ilha de Wright, ambos pintados para uma arquitectura prpria entretanto construda para os exibir em Leicester Square, no centro de Londres. Por volta de 1800, os panoramas comearam a ser produzidos nas grandes metrpoles de Frana e Inglaterra com tecnologia de ponta segundo o princpio da diviso do trabalho industrial. Tecnicamente, o panorama deriva da pintura e requer uma grande cincia dos efeitos de realidade. Ao mesmo tempo, devido ao seu dispositivo, ele espectculo e quase cinema (s lhe falta o movimento). A imagem imensa. Perde-se o sentido da distncia de si mesmo imagem, e o dispositivo vela por isso: ele comporta sempre, entre o espectador e a superfcie pintada, uma zona de relevo, o falso terreno, um trompe loeil a mais (Aumont, 1989: 58). Nenhum outro espao de iluso criado com tecnologias tradicionais desenvolveu este grau de iluso e de poder de sugesto28. O panorama ofereceu ao olhar um enorme ponto de vista que permitiu ao espectador sentir-se no meio de uma grandiosa representao, ao mesmo tempo que anunciou o sonho do espectculo integral ou do cinema total29, ou seja, o primrdio das caves virtuais, das instalaes interactivas e dos parques temticos, porque as cavernas da pr-histria no foram construdas para o espectador. O panorama confirma a tendncia barroca da cultura do olhar no Ocidente. A inveno de Barker da imagem circular evoluiu no decurso do sculo XIX para um media popular atingindo uma grande audincia. Alternando entre a arte, o espectculo e a propaganda poltica, os panoramas deram s cidades e naes uma viso global que elas necessitavam, da serem vitais para os regimes polticos nacionalistas emergentes. Uma vez mais, a viso cartogrfica dominava. Socialmente tambm foram fundamentais para perceber a sociedade burguesa, porque o panorama exprime um amor pelo grandioso e pelo detalhe, que como j vimos tradicional na esttica burguesa. Alis, Oetterman defende a tese que o panorama um dispositivo de glorificao da perspectiva burguesa do mundo e funciona, paradoxalmente, como um instrumento de libertao da viso humana, mas tambm serve para limit-la e aprision-la. Deste modo, ele o primeiro grande meio de massas, porque o panorama pressups uma democratizao do ponto de vista do espectador (Dinkla, 2002). Este novo ponto de vista mvel, uma vez que o pblico decide que partes da imagem prefere ver. Mas assiste a um espectculo no qual no participa, mas que lhe oferece a iluso de se encontrar no centro da cena. Deste modo, o panorama foi responsvel pela passagem da aco viso, a passagem da arquitectura ao cinema, e props ao espectador um novo tipo de experincia, ao permitir-lhe percorrer novos horizontes ficando imvel. O panorama foi talvez um dos primeiros dispositivos a salientar que a massificao e a democracia so sinnimos numa sociedade em que a tecnologia serve de instrumento de controlo, dando, no entanto, a iluso de liberdade do olhar. Os modos de exibio espectaculares dependem de um novo modo de se dirigir aos espectadores incluindo-o no espectculo associado a novas tecnologias de representao visual. Agora o espectador est munido de vistas panpticas. Panoramas de portos exticos evocam uma
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Oliver Grau, Immersion and Interaction. From circular frescoes to interactive image spaces, in http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_art/immersion/print/ (07/08/2006) 29 Aumont diz que o panorama, apesar de ser fabricado como pintura, ele est destinado a ser visto como cinema. Mas Oetterman, tem uma perspectiva contrria, insistindo na abolio da ideia preconcebida do panorama ser um antecessor do cinema, porque o que funda uma genealogia da cultura visual no a tecnologia ao seu dispor mas o imaginrio. Cf. Stephan Oetterman, Das Panoram: Die Gesichte eine Massenmedium, Frankfurt, Syndikat, 1980 (tr. inglesa de Deborah Lucas Schneider, The Panorama: History of a Mass Medium, Zone Books, 1997).

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imerso ilusria em lugares longnquos: o panorama um substituto da viagem e um suplemento do jornal (Bukatmann, 2000). O panorama percebido como um mundo entre mundos, onde possvel uma experincia esttica nica. No um mundo determinado por uma ordem temporal familiar, mas percebido como uma teia que desorienta a percepo30. O panorama, no sculo XIX, tornou-se no indicador do medium hbrido de imagem combinando arte, cincia e tecnologia. De facto, o panorama parece ser o primeiro grande dispositivo tecnolgico a influenciar decisivamente a cultura visual, e to esmagador que se tornou mais natural do que a prpria natureza, um sintoma que se acentuou definitivamente com a tecnologia digital, como veremos em pormenor noutro captulo. O panorama dava a impresso ao espectador de estar perante a natureza e no diante de uma imagem pintada, assemelhando-se aos actuais ambientes virtuais das caves, onde a imitao de uma realidade exterior caminha a par da iluso da experincia activa do espao. A natureza sempre foi uma presena constante na pintura, que com a presena do homem lhe conferiu o estatuto de bela arte. A partir da pintura renascentista, a natureza foi organizada e arrumada na imagem com um sentido a exprimir, isto , h sempre, sob a representao da natureza, um texto, mais ou menos prximo, mais ou menos explcito, mas que explica sempre o quadro e lhe d o seu verdadeiro valor (Aumont, 1989: 50). Mas, no sculo XIX, com a pintura paisagista e depois com a fotografia, a natureza torna-se interessante, mesmo se no diz nada, porque j no se trata de uma questo de organizao da natureza na imagem, mas de capt-la num momento, e o esforo de apreender esse momento fugidio, como nas paisagens impressionistas, por exemplo, e compreend-lo como instante qualquer, ou seja, liberto do instante pregnante. O que se constitui o ver, afirma Aumont: uma confiana nova dada viso como instrumento de conhecimento, de um conhecimento fundado nas aparncias. Aumont fala do nascimento de um olhar mvel que se desenvolve tanto a partir da mobilidade do corpo, como na flnerie, ou da sua priso, como na sala de cinema em que o espectador est perante o movimento das imagens. Diz Aumont:
olho mvel, corpo imvel: por a que o comboio substitui o espectador ecolgico da pintura de paisagem, o simples flneur que descobre o mundo que o rodeia, por esse mundo estranho, enfermo comparado aos escravos da caverna de Plato mas, ao mesmo tempo, dotado de ubiquidade e omnividncia, que o espectador de cinema (...) O pintor ambulante e o viajante ferrovirio tm a capacidade de lanar um olhar mvel e organizado sobre o mundo. Um paradigma caracterstico se esboa aqui: o panormico (Aumont, 1989: 54).

De uma nica assentada, o panorama oferece uma imagem hiper-realista e um ponto de vista de conjunto. Mesmo omitindo qualquer referncia pintura cartogrfica, que inicia todo este processo do detalhe num espao vasto e amplo e cada vez mais curvo por fora do mapa que quer reduzir o mundo a um plano, Aumont continua o mesmo raciocnio: o olhar mvel corresponde viso cartogrfica com as suas imagens-fluxo, porque em ambas estamos perante o esboo do movimento das imagens. Desenvolveram-se dois tipos de panorama: o europeu era composto por uma imagem circular contemplada de uma plataforma central, e o americano era constitudo por uma imagem plana que se desenrolava diante do espectador. Assim, o espao no panorama americano era infinito, ou to vasto que nunca se acabava de explor-lo. No panorama circular, paradoxalmente, o espectador tambm est cercado, aprisionado: o seu olhar abraa todo o espao, mas o espao finito, parado, limitado, face ao grande espao incontrolvel do americano.

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A prpria renovao da arquitectura urbana (os passeios largos de Paris e a iluminao elctrica nas ruas), tambm instaurou novos pblicos nessa poca.

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Se no panorama mvel o olhar privado do espao pelo incessante desfile, no panorama circular ainda mais ameaador, j que substituir um ponto de fuga por um horizonte tambm privar o espectador da liberdade de mudar de lugar que a perspectiva plana lhe concedia, segundo Aumont. A panormica circular mostra incessantemente o olhar, mas prende-o definitivamente. Neste sentido, ela controla o olhar, ou, numa perspectiva mais pessimista, actualiza a ameaa potencial da perspectiva: o da reduo ou fechamento do espao. Assim, segundo Oetterman, o verdadeiro incio do panorama tambm pode ser encontrado no trompe loeil barroco, esse dispositivo que fecha a vista e que, com a sua perspectiva calculada por um nico olho, o da soberania, realiza com perfeio esse paradoxo do olhar a um s tempo mestre e escravo (Aumont, 1989: 58). Concluso Se, como vimos, a imagem-cristal permitia capturar um pequeno espao de tempo no seu estado puro, a imagem-fluxo assemelha-se a uma pele que mistura o hiperrealismo e a tecnologia neobarroca. A partir de agora, todas as hibridaes so possveis, afirma Buci-Glucksmann, porque toda a cultura do barroco que esteve obcecada pelo artifcio e pelo decorativo, e que foi estilizada de modo a dar conta do mltiplo, das percepes curvas e infinitesimais, geradas pelo claro-escuro caracterstico do mundo em movimento e aberto para o infinito, transitou para o digital neobarroco, sob a forma de efeito especial. O espao curvo, da cartografia barroca e do panorama, foi reinventado no digital que dirige ns, espirais, dobras e combinaes enroladas e desenroladas, como podemos ver ilustradas de forma literal nalgumas curtas-metragens de Franois Vogel. Esta interaco ultra-rpida pe fim a todo o regime da viso de Heidegger constitudo pelo sujeito cartesiano, pelo objecto estvel, pela verdade e pela tcnica como inspeco do sujeito, afirma Buci-Glucksmann. A modelao caracterstica das novas ferramentas digitais de programao e de interactividade posiciona o homem dentro das coisas, em vez de estar em frente a elas31, que tambm a ambiguidade do panorama. O mapa projectou o mundo num plano, e este efeito-superfcie generalizou-se, transformando paredes em peles digitais e a profundidade na horizontalidade plana electrnica32. Neste sentido, o espao tornou-se flutuante e o real transformou-se cada vez mais num virtual. O mapa do mundo o nosso envelope interactivo, o nosso casulo de tecnologia sem fios, que torna o conceito de escape muito relativo. Esta cincia nmada que o olho cartogrfico nos revela sempre constituda de passagens e retornos, paragens momentneas e caminhos de energia descodificados que nos permite incluir os parmetros da mudana e do deslocamento na vista geral. A viso cartogrfica est agora ao servio da grande esttica e dos paradigmas do virtual, que exploram cada vez mais os sistemas instveis e o contnuo permanente, graas s novas matemticas das formas (Buci-Gluksmann, 1996). um olhar continuamente mvel que se tinha formado nas sries do impressionismo e passado para o cinema (e que o conceito de intervalo d conta33), e que se afunda numa percepo que imerge completamente o espectador, impossibilitando-o de contemplar o exterior.
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A prpria histria da imagem um longo caminho do regresso superfcie de figuras ou cores pintadas. Desde as imagens de animais nas grutas e abrigos da pr-histria, passando pela arte egpcia, at s imagens de Manet que suprime os fundos, e depois com as colagens de Picasso, e as combine paintings de Raushenberg, que as superfcies so valorizadas. Esse processo de regresso superfcie depois do momento renascentista, acabou por tornar a superfcie num relevo em que os objectos saiam na nossa direco. A consequncia foi a instalao que imerge o espectador na obra, criando um espao experimental partilhado pela arquitectura e pela arte, e de onde se podem retirar, segundo Buci-Glucksmann, trs grandes paradigmas que conceptualizam e produzem espaos-tempo que transformam o real: topologias, artefactos e superfcies. 32 Cf. Christine Buci-Glucksmann, "From the Cartographic View to the Virtual", in http://www.medienkunstnetz.de/themes/mapping_and_text/carthographic-view/ (5/6/2006) 33 Para Jacques Aumont, por exemplo, na srie das catedrais de Ruo de Monet, o que se produz em primeiro lugar numa srie de imagens diferenciadamente articuladas um efeito de diferena (e no uma narrativa): um efeito cognitivo, quase

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Bibliografia Alpers, Svetlana (1984). The Art of Describing, Chicago: University of Chicago Press. Aumont, Jacques (1989). Loeil interminable. Cinma et peinture, Paris: Sguier (tr. brasileira de Eloisa Arajo Ribeiro, O Olho Interminvel. Cinema e Pintura, So Paulo: Cosac & Naity, 2004). Baudrillard, Jean (1981). Simulacres et simulation, Paris: Galile, [tr. portuguesa de Maria Joo da Costa Pereira, Simulacros e Simulao, Lisboa: Relgio dgua, 1991]. Berger, John (1972). Ways of Seeing, London: Penguin [tr. port. de Ana Maria Alves, Modos de Ver, Lisboa: Ed. 70, 1982]. Bryson, Norman (1983). Vision and Painting: The Logic of the Gaze, New Haven: Yale University Press. Buci-Gluksmann, Christine, (1996). L'Oeil cartographique de l'art, Paris: Ed. Galile. Bukatman, Scott (2000). The artificial infinite: on special effects and the sublime, in John Orr e Olga Taxidon (eds.), Post-war Cinema and Modernity. A film Reader, Edinburgh: Edinburgh University Press, pp. 208-222. Dinkla, Soke (2002). The art of narrative towards the floating work of art, in Martin Rieser e Andrea Zapp (eds), New Screen Media. Cinema/Art/Narrative, Londres: BFI Publishing, pp. 27-41. Galassi, Peter (1981). Before Photography: Painting and the Invention of Photography, New York: Penguin Books. Hockney, David (2006). Secret Knowledge. Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, New York: Viking Studio, (2 ed. revista e aumentada). Lessing, G.-E. (1990). Laocoonte, Madrid: Editorial Tecnos.

consciente, que consiste na reconstruo, pelo espectador, daquilo que falta entre as imagens. No confronto entre duas vistas, simultaneamente semelhantes e diferentes, o olhar ganha uma nova possibilidade: a de se encontrar entre os dois, l onde no h nada de visvel. O olhar torna-se intermitente, com eclipses, porque se produz um intervalo entre as imagens. Cf. Jacques Aumont, op. cit, pp. 9597.

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