Ttulo: Fotografia e animao em stop motion na escola: da condio de

espectador a produtor de imagens e sentidos. // Fotografia e animao em

stop motion na escola como possibilidade do espectador passar a produtor
de imagens e sentidos.

Introduo:

Em um contexto cultural marcado por rpidas transformaes e

interaes via tecnologias digitais de comunicao, troca e produo de
imagens, educar passa a ter como desafio e objetivo preparar sujeitos que
dominem e compreendam bem essas dinmicas, podendo delas fazer uso
na direo de seu pleno desenvolvimento, participao e colaborao
social.

Este artigo pretende refletir sobre a cultura contempornea e seus

impactos sobre a educao, a partir da apresentao de uma experincia
com stop motion1. Trata-se de trs atividades desenvolvidas atravs da
animao em stop motion. realizadas na forma de curso e oficinas para
professores formados e em formao, desenvolvidas em uma Universidade
Federal, no Rio de Janeiro. Com estas experincias pudemos refletir e
explorar potncias e possibilidades que a fotografia, e sua utilizao na
animao em stop motion, apresenta em dinmicas educacionais que
favoream a participao, a expresso e a construo do conhecimento
pelos estudantes. Questes como capacidade de sntese, construo
narrativa, planejamento, trabalho de grupo, organizao, vivncias
complementares entre produes e contextos analgicos e digitais so
alguns dos elementos mobilizados e experimentados pelo uso desta
tcnica. Fundamentam teoricamente essas propostas e o artigo as ideias
de Walter Benjamin sobre a arte e a fotografia, estudos sobre a
constituio da modernidade, a partir do cinema e de outras
manifestaes artsticas e culturais.

1
Esta experincia faz parte do conjunto de experincias desenvolvidas pelo projeto de
pesquisa e extenso Imagem, texto e educao contempornea (ITEC), ligado ao
Laboratrio do Imaginrio Social e Educao (LISE), da Faculdade de Educao da UFRJ.
 Tal como o vivenciamos, o trabalho com o stop motion demonstrou
permitir uma inverso do lugar onde normalmente se situam os alunos (e
tambm os professores) na relao com a imagem: o lugar de espectador.
A tcnica parece favorecer o desenvolvimento, por parte de quem faz a
oficina, de uma conscincia do que a imagem e de suas caractersticas
especficas de sua condio associada montagem, ligada tanto
imagem parada quanto imagem em movimento (em uma certa
sequncia encadeada para formar um filme). O trabalho com o stop
motion tambm permite tanto uma educao para a imagem como uma
educao para o contemporneo. Walter Benjamin contribui neste sentido
na medida em que desenvolveu uma anlise sobre a imagem e seu
impacto sobre as subjetividades. Entre outros conceitos, Benjamin (1986)
explora o que seja a montagem, identificando-a ao ato de isolar as partes,
separando-as de seu contexto original e construindo novos. Ao nos
apercebemos de tal dinmica, tornamo-nos conscientes do que era at
ento imperceptvel, entendendo a condio fragmentria e montada que
constituem as totalidades (no filme, na novela, no telejornal, nas imagens
publicitrias, etc) que chegam at ns como prontas e acabadas. Na
medida em que identificamos em parte os elementos constitutivos da
imagem e da cultura contempornea, o trabalho com o stop motion (seja
atravs de curso ou oficina) coloca os alunos na condio de sujeito de um
processo de construo de narrativa, atravs de uma sequncia de
imagens, visando contar uma histria.

Para compor o quadro sobre a importncia e os objetivos do trabalho

com o stop motion no contexto da sociedade contempornea, resgatamos
alguns estudos sobre os primrdios de constituio da figura do
espectador em uma sociedade de massa. Em O espectador
cinematogrfico antes do aparato do cinema: o gosto do pblico pela
realidade na Paris fim de sculo, Schwartz (2010) 2 retoma o fim do sculo
XIX, em Paris, mostrando o surgimento de uma nova cultura de massa,
2
SCHWARTZ, V. O espectador cinematogrfico antes do aparato do cinema: o gosto do pblico
pela realidade na Paris fim de sculo, CHARNEY, L., SCHWARTZ, V. O Cinema e a Inveno da
Vida Moderna. Cosac&Naify, 2010
repleta de novos espetculos que proporcionavam aos espectadores
situaes distantes de sua realidade, porm reais: o necrotrio de Paris, os
museus de cera como o MuseGrvin e os panoramas eram algumas das
atividades frequentes oferecidas populao local, analisadas pela autora,
permitindo a compreenso do processo de constituio da figura do
espectador. Em funo de tais espetculos, surge um voyeurismo que no
estava mais restrito aos nobres e burgueses, mas tornara-se um
voyeurismo de massa. De posse dessa contextualizao, entendemos
melhor a constituio da cultura contempornea, ligada imagem em
suas diferentes plataformas tecnolgicas, permitindo, a partir da
experincia com o stop motion, uma virada a favor de um trabalho
pedaggico que coloque os alunos no s como observadores, mas como
agentes da construo de imagens significativas.

Modernidade, imagem e fotografia

A passagem do sculo XIX ao XX pode ser considerada como o

momento em que as tecnologias de imagem e visualidade produziram
uma dinmica moderna que podemos acompanhar e, de certa forma,
construir uma linha de continuidades e rupturas com a cultura
contempornea, de modo a nos permitir entender e encontrar alternativas
para alguns dos desafios que nos so colocados na constituio de nossas
subjetividades no sculo XXI. Das linhas de trem, passando por lojas de
departamento, catlogos de compra, cartazes, a prpria dinmica e
constituio da cidade moderna com grande centro urbano, aos museus
de cera, cinema, temos a confluncia de uma srie de novos modos de
mobilizar os corpos e as sensibilidades, as percepes e as sensaes,
construindo um sujeito moderno que oscila entre a ateno e a disperso
dentro de uma dinmica econmica capitalista que opera entre a
produo e o consumo. Esse sujeito produtor/consumidor, tambm
aquele que se constitui como espectador dessa srie de estmulos
intensos e dispersos, precisando aprender a acompanh-los, apreci-los,
simultaneamente se integrando e no sucumbindo a eles. L. Charney e V.
Schwartz entendem que essa modernidade foi sobretudo um movimento
de mudana da experincia subjetiva que pode ser resumida como uma
experincia cinematogrfica. Nas palavras dos autores, a cultura
moderna foi cinematogrfica antes do cinema, caracterizada por uma
variedade de novas formas de tecnologia, representao, espetculo,
distrao, consumismo, efemeridade, mobilidade e entretenimento
(1994, p. 18).
A fotografia um elemento importante nesta modernidade uma vez
que mobiliza aspectos relevante dessas caractersticas, que podemos
destacar: a representao e a efemeridade. Sua captura direta da
imagem, sem a presena de uma autor, e a questo do tempo que vai
ganhando importncia cada vez maior conforme as mquinas vo
ganhando velocidade instantnea nessa captura. Roland Barthes explora
bastante a questo da indicialidade que marca a fotografia como sendo
uma representao que captura algo diretamente do real, distinguindo-a
semiologicamente dos retratos pintados que so sempre signos icnicos.
Essa indicialidade desafia a morte e o tempo aprisionando um instante
para sempre. Esse desafio de captura do tempo trabalhado por Jeannene
Przybyski em outra direo, quando examina como a fotografia foi
desafiada na funo de retratar a histria e acontecimentos em
movimento durante o surgimento do jornalismo fotogrfico no evento da
Comuna de Paris de 1871. Segunda a autora, os limites tcnicos de
captura de imagens em movimento desafiou a fotografia a criar
convenes narrativas para poder representar as batalhas e os fatos da
Comuna. A autora destaca duas convenes narrativas fotogrficas ao
longo desse processo. A primeira que consistia em desdobramentos
narrativos sequncias de fotos que em seu conjunto deveria poder
representar a passagem dos acontecimentos, produzindo uma percepo
de movimento. A segunda, compresso narrativa- fotos montadas,
encenadas para serem fotografadas portanto, situaes falsas que
justamente por serem falsas poderiam melhor representar o sentido dos
acontecimentos. Nelas, eram reunidos os elementos ideais, nas posies
mais favorveis, para que se pudesse transmitir a informao desejada,
soldados falsos em poses precisas que podiam conferir veracidade ao
leitor espectador da imagem. Analisando uma srie de fotografia desse
tipo, produzidas por Eugne Appert, a autora escreve:

combinaes do falso e do real, do objeto de cena e de relquia,

da camada espessa de iluses prprias ao conto de fadas e da
pelcula envernizada da verdade documental, como as fotografias
das barricadas, as composies de Appert tambm eram objetos
hibridizados, complexas montagens de ndices fotogrficos e pelo
modo como , contrariamente, complicavam a legibilidade de um
ponto de vista fotogrfico. (1994, p. 297)

Essa tenso entre o falso e o real produzida pela indicialidade

fotogrfica produziu ainda outros efeitos, analisados por W. Benjamin em
seu artigo sobre a histria da fotografia. Destaca o autor que a fotografia
subverte a ordem de importncia da pintura, onde o mais significativo em
um retrato era o pintor e no o retratado. Porque a fotografia retm algo
do sujeito que esteve realmente ali para ser fotografado, ela, de certa
forma, torna extraordinrio o ordinrio na medida em que se passa a fazer
fotos de pessoas comuns, ilustres desconhecidos, imortalizados,
imobilizados (1986, p. 93). Tambm diz respeito a uma certa inverso de
controle da imagem o fato de, com a fotografia e sua mecanicidade,
podermos nos dar conta e vermos detalhes e aspectos invisveis ao olho
humano, naquilo que Benjamin ir nomear como inconsciente tico (que
ser desenvolvido mais adiante).
No jogo de representao e tempo promovido pela fotografia,
Benjamin ainda identifica que a questo do homem do mudo da
reproduo a transitoriedade e a reprodutibilidade, buscar uma
proximidade que faz com que reconheamos semelhanas mesmo no que
nico. O fato de a fotografia ser uma reproduo tcnica do mundo e
permitir reproduzir indefinidamente essa imagem faz com que haja a
perda da aura dos objetos e das artes, mas tambm, que haja uma
democratizao da arte e do mundo. No entanto, esse mundo sem aura
o das massas, mas tambm massificado; aponta para outra sensibilidade,
objetivada, a qual podemos ter acesso e consumir. O movimento e a
histria so editados e condensados em imagens fixas, que fixam
percepes, como nos disse Jeannene. Nas palavras de Benjamin: cada
dia fica mais irresistvel a necessidade de possuir o objeto de to perto
quanto possvel, na imagem, ou melhor, na sua reproduo (p. 101)
Talvez possamos j aqui ver pistas de nossa contempornea
produo/reproduo insistente de imagens/fotos. Ainda que Benjamin
esteja escrevendo no incio do sculo XX, a digitalizao, mximo de
reprodutibilidade at aqui, nos igualou a objetos, imagens de ns mesmos,
e queremos possuir e ser possudos, sem trgua. Queremos expressar ou
produzir uma aura, uma unicidade a nosso respeito, mas isso s possvel
no acompanhamento do fluxo de reproduo. Se pensarmos na produo
de subjetividade nas pginas do facebook, por exemplo, podemos ver que
essa dinmica de construo de unicidade se d ao custo de sermos
semelhantes a ns mesmos a todo momento, pela quantidade de imagens
fixadas, mas sendo diferentes de ns mesmos, a todo instante: temos que
ser felizes todos os dias, postando momentos incrveis e novidades todos
os dias, interessando e sendo interessantes, provando isso e dando nossas
imagens como testemunho.
Na dinmica contempornea de circulao de imagens, as fotografia
tem destaque, sobretudo nas plataformas de redes sociais, mas tambm
nas nossas experincias cotidianas, que parecem cada vez mais serem
construdas e elaboradas para serem partilhadas digitalmente. Tiramos
fotos para postar, para mostrar, para partilhar, eventos tm seus espaos
prprios para postagem de fotos instantaneamente, em tempo real, em
instagram, facebook, e o que mais se desejar. As festas, as crianas, as
paisagens, precisam ser registradas pelas lentes, mas cada vez menos
paramos para olhar essas fotos como em seu tempo de revelao e
impresso analgicas. O espao da foto digital, e tambm do filme digital,
a rede, o fluxo, a nuvem, e sua produo parece ter mais a ver com
acompanhar digitalmente o fluxo, digitalizar a experincia, como uma
espcie de filmagem do cotidiano, do que com acumular e colecionar
para ter e guardar. O registro digital uma captura do instante que se
quer para o prprio instante, para o presente. como se quisssemos
materializar a experincia, externalizar as imagens mentais e partilhar
nossas mentes, recorrendo quilo que produzimos de mais parecido com
elas, conexes em redes de informaes digitais em vez de redes neurais,
fluxos de bits em vez de fluxos eletroqumico. Essa externalizao da
mente, esse pensamento pret porter para ser consumido, partilhado
pelos outros aparece em discursos sobre o cinema e sua narrativa feitos
no incio do sculo XX. (Hugo Munsterberg, 1916, in: XAVIER, 1983). Todos
agora viramos cineastas de nossas vidas e vivemos de acordo com isto,
sempre voltados para as cmeras, sempre prontos para sermos uma
imagem. Ou, quem sabe j, todos conscientes de que sempre somos j e
s imagens para os outros e nos outros.
Uma sociedade que se faz nessa dinmica precisa que as
subjetividades possam transitar entre os plos de circulao de imagens
para que a objetivao dialogue com subjetivao. preciso ser
simultaneamente, espectador e espectado, como tambm consumidor e
produtor de imagens, sentidos e discursos. Nesse sentido, as experincias
com a produo fotogrfica para a produo de filmes de animao em
stop motion na educao escolar ganha relevncia estratgica por colocar
no centro de sua artesania produtiva as questes sobre representao e
tempo. Tudo construdo e falso naquilo que aparece animado e real no
filme de animao finalizado. A velocidade e a acelerao, que cria vida e
movimento, provm de imobilidades, fixaes, instantes, que custam
muito tempo e sincronia para serem produzidos. A escola ganha a
oportunidade de abrir uma janela temporal e tecnolgica no fluxo digital
acelerado que, no encontro com nossa dificuldade humana de
acompanhar, termina nos colocando prioritariamente na condio de
espectadores. Mesmo quando produzimos, como o fazemos velozmente,
no temos tempo para fazermos uma criativa e cuidadosa criao de
nossas subjetividades. Seguimos automaticamente, como espectadores de
ns mesmos. Mas como esse espectador se construiu ao longo da
modernidade?
Modernidade e a construo do espectador

A partir de Walter Benjamin e Vanessa R. Schwatz, pretendemos

refletir sobre a imagem na cultura contempornea e, como nossa relao
com ela nos coloca na posio de espectadores passivos. Walter
Benjamim, em sua Pequena Histria da Fotografia, atenta para o fato de
como o advento da fotografia, o ser humano sofre um deslocamento do
papel de sujeito e passa a ser objetificado. iniciada assim a
contemplao da figura humana. DESENVOLVER, COLOCAR UMA CITAO.
Na Paris do fim do sculo XIX, tambm possvel notar esse fenmeno,
haja vista que um dos programas culturais favoritos dos parisienses era a
visita ao necrotrio de Paris. Nele, o pblico tinha contato com a realidade
nua, crua e cadavrica; o real era espetacularizado a tal ponto,
proporcionando um misto de prazer e diverso, que no era possvel
estabelecer um limiar entre fico e realidade. A vida tornava-se um
espetculo que deveria ser observado.

Existia um prazer no desejo de olhar que no estava mais restrito

somente ao burgus rico, mas que se estendia populao em geral, haja
vista que no era cobrada entrada ao necrotrio de Paris, que reconstrua
as cenas das notcias e histria retratadas nos jornais, reforando-as.
Tendo esse cenrio exposto, o pblico usava da sua imaginao para
reconstituir o que lhes era mostrado. Com o necrotrio, as pessoas podiam
estar em contato com as personagens retratadas pela imprensa, criando
assim uma cultura de massa.

Com o fechamento do necrotrio, ganham notoriedade o Museu Grvin e

os panoramas, que davam continuidade explorao da realidade. Estas
outras duas atividades vo tentar ganhar aprovao no dos crticos, mas
sim, do pblico. O Museu Grvin, desde a sua estreia, a partir de um
cartum, se aproveita da popularidade do necrotrio que trabalhava com o
real e o espetacular, para atrair o pblico parisiense, como pode ser
observado a baixo:

quando o Muse Grvin foi inaugurado, em 1882, no bulevar

Montmartre, no corao da Paris 'moderna', um cartum de jornal
 associou o museu de cera ao j popular necrotrio. Nele, dois
operrios olham boquiabertos uma figura de cera estendida em
uma laje. Um diz: 'Uau, parece um cadver de verdade'. Seu
amigo responde: 'Isso quase to divertido quanto o necrotrio.
( p. 345)

Segundo seus fundadores, o museu tinha por objetivo ser um

aprimoramento dos jornais. Para eles, a escrita no era o bastante para
reter a ateno do pblico, ela precisaria de imagens que ilustrassem os
fatos dirios. E o Muse Grvin utiliza essa ideia para criar um journal
plastique, ou seja, um jornal que vai se modificando de acordo com o
gosto da massa. Afinal, ao recriar uma cena, tinha a preocupao de
narrar um acontecimento com os mnimos detalhes e, caberia ao
espectador averiguar a legitimidade da cena.

A partir destes dois eventos, que conseguiram cativar o gosto

desses novos espectadores, j podemos observar o surgimento de um
flneur, isto , um observador, possuidor de um olhar errante, que capta
de forma atenta as atividades culturais de seu tempo. Esse espectador, ao
frequentar estes espaos, mesmo que inconscientemente, comeava a
treinar o seu olhar.

Assim, quando surge o cinema, o espectador j tem sua apreciao

direcionada para determinado tipo de produo, isto , o pblico tem a
necessidade de se ver representado nesses mecanismos artsticos e de
perpetuao da imagem, tamanho o gosto pela realidade que o
circunda. Aquele que observa, e para quem so destinadas as imagens
produzidas, vtima de uma passividade sistemtica, pois por ignorar o
processo de produo, torna-se um mero receptculo imagtico e se
aliena do que representado, prejudicando o entendimento do que
produzido, caindo na percepo superficial do que transmitido. Pois,
quando se compreende o que transmitido de forma plena, todo o
processo e os elementos que o envolvem so decifrados e tornam-se mais
significativos.
 Em uma sociedade repleta de imagens, como a nossa, a questo
do entendimento fica prejudicada; afinal, h tanto para se ver que se for
parar para compreender tudo o que mostrado, um turbilho de imagens
ser perdida e junto dela parte da realidade a ela atrelada, haja visto que
para se entender algo necessrio tempo e ateno para absorver o que
transmitido. Este o caso do que acontece contemporaneamente, nas
interaes provenientes das redes sociais, por exemplo, onde h
constante troca e produo de imagens. No entanto, este processo se d
de forma indiscriminada, e o que poderia tornar as relaes muito mais
ricas de contedo e criticidade, acaba perdendo seu potencial de ao e
torna-se algo vazio de contedos e significados. Ao mesmo tempo em que
as imagens tm um carter de produo individual, como os posts de cada
perfil da rede social, ela , paradoxalmente, fruto da massificao, devido
reproduo no s de formas, mas tambm de contedos.

Aqueles que mais so afetados pelas produes imagticas so os

jovens que fazem constante uso de revistas, televiso, internet e redes
sociais. Pois, agora, com as tecnologias portteis as pessoas podem ter
acesso, de qualquer lugar, a diversos contedos, e as imagens encontram
nesse suporte tecnolgico, um espao muito amplo na qual pode ser
explorada de diversas formas. Mas todo esse acesso no permite uma
relao consciente, ativa e criativa com a imagem, sendo esta muito
utilizada, mas no trabalhada em seus elementos.

Um ambiente muito propcio para a explorao da imagem, em

concomitncia com o texto, o ambiente escolar, pois se h tempos os
professores j enfrentavam problemas relacionados falta de interesse
dos alunos e, com o advento da internet, esse desinteresse pelo contedo
em sala de aula se tornou mais forte, unir o saber que o aluno possui e o
que ele tem familiaridade e compe seu carter de atualidade a maneira
mais eficaz de atrair o aluno e conect-lo com o saber. neste sentido que
entendemos que o stop motion pode contribuir, unindo o artesanal ao
tecnolgico, o tempo do fazer (mais lento) ao tempo da recepo
(acelerado). Antes de tratarmos da experincia com o stop motion,
gostaramos de trabalhar os conceitos de Walter Benjamin, autor
paradigmtico das questes que tratamos aqui, contribuindo para permitir
uma anlise contextualizada da tcnica.

Benjamin, imagem dialtica e a reprodutibilidade tcnica

Um ator central, que pensa todas as questes referidas acima, e nos

ajuda a compreender a questo da imagem de modo a condensar as
mudanas inauguradas pela modernidade, Walter Benjamin. Um dos
conceitos centrais de seu pensamento o de imagem dialtica. Nela,
temos uma dinmica que pode nos ajudar a pensar a imagem na poca
de sua reprodutibilidade tcnica e tecnolgica e as implicaes para uma
recepo das imagens mais consciente e ativa.

A imagem dialtica aparece de forma enftica nos escritos do livro

das Passagens e tal ideia remete a uma reconstruo da realidade, na
medida em que cada elemento que compe a realidade pode se defrontar
com novas e renovadas totalizaes que negam e, por vezes,
escamoteiam os demais elementos de uma totalidade dada. Benjamin
conseguiu perceber que do movimento de uma imagem a outra possvel
um salto revolucionrio, que permita perceber sentidos latentes que so
possveis quando tais imagens se apresentam na sua imobilizao, desde
que o sujeito que o estuda se coloque em um movimento de busca do
sentido latente que existe atrs do sentido manifesto. No Projeto das
Passagens, diz Benjamin:

(...) a imagem aquilo em que o ocorrido encontra o agora num

lampejo, formando uma constelao. Em outras palavras: a
imagem a dialtica na imobilidade. Pois, enquanto a relao do
presente com o passado puramente temporal e contnua, a
relao do ocorrido com o agora dialtica no uma progresso,
e sim uma imagem, que salta. - Somente as imagens dialticas
so imagens autnticas (...)3

3
BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006, p. 504.
 A imagem dialtica a potncia de transformao que advm da
capacidade de pararmos o fluxo ininterrupto de um tempo quantitativo,
homogeneizador (prprio da modernidade), instalando um tempo
qualitativo, um tempo intensivo, fruto de interrupes significativas,
capazes de respeitar os diferentes modos de processamento e de relao
dos sujeitos com a realidade, em suas experincias e aprendizados. Por
isso, a imagem dialtica uma imagem privilegiada do tempo histrico,
que o apresenta em sua imobilidade - porque a capacidade de parar
possui um potencial transformador, principalmente quando guarda, em
sua imobilizao, as contradies que um tempo carrega, que nosso
tempo moderno necessariamente traz.

Para Benjamin, em cada momento histrico existe a possibilidade de

novos sentidos, de reconstruo de seus elos. Benjamin percebeu que,
quando tomamos conscincia de um objeto, de um aspecto dele pelo
menos, deixamos de perceber outros. Os sujeitos, ao existirem somente
em relao ao mundo, existem, tambm, vislumbrando um recorte do
mesmo. Se o olho, ento, somente toma conscincia de um aspecto do
objeto, conclui Benjamin que h um certo inconsciente tico (conceito que
sistematizaremos mais adiante) ligado ao modo como o homem percebe o
mundo. Com efeito, em sujeitos de esprito dialtico, Benjamin diria que a
imagem dialtica uma imagem sugestiva que salta, aparece, pisca,
como que um flash de luz, reveladora de uma verdade, que antes era
latente. Da, a possibilidade de revoluo. Portanto, a ateno para com os
elos, com as associaes, e que se mostram como fixos e naturais, o modo
como eles so formados e elaborados, uma prtica indispensvel para a
leitura das imagens numa lgica benjaminiana. Neste sentido, contribui a
anlise de Benjamin em seu Sobre o Conceito de Histria:

(...) pensar no inclui apenas o movimento das ideias, mas

tambm sua imobilizao. Quando o pensamento para (...) numa
configurao saturada de tenses, ele lhes comunica um choque,
atravs do qual essa configurao se cristaliza enquanto mnada
(...)4.
4
O conceito de mnada, inspirado em Leibniz, associa-se ideia de que a parte
contm a totalidade, se destaca na obra de Walter Benjamin com o sentido de
cada elemento, uma vez captado como elemento isolado, pode constituir ,
 Comparativamente a uma mquina fotogrfica, a mente humana
imprime, em seu esprito, as imagens. O fato para o qual Benjamin
chama a ateno que h uma imobilidade das imagens em seu
movimento, que pode se apresentar seja na memria de uma simples
mquina fotogrfica, seja no interior da memria humana. A imagem
dialtica necessariamente a percepo de um objeto que se apresenta
atravs de seus opostos, produz um choque e amplia-se atravs de
vinculaes inditas, construindo um novo todo.

Dito isso, ao se trabalhar com imagens em sala de aula, atravs do

stop motion, podemos estimular no aluno uma percepo dos elos que
existem entre uma imagem e outra, num processo de reconhecimento do
encadeamento de imagens na construo de uma narrativa, que pode vir
a se tornar hegemnica. Tal aprendizagem contribui tambm para o
desenvolvimento do questionamento reconstrutivo do objeto, justamente
atravs da possibilidade destas reconstrues ou revolues serem
percebidas nos elos construdos pela histria oficial de homens e de
objetos, podendo o aluno, tal como o historiador crtico benjaminiano,
reconstruir a causalidade (passado) com ponto de fuga no presente (que
esteve latente at ento) para, em seguida, suscitar novas esperanas
para o futuro.

Os alunos so levados a criar, atravs do stop motion, com certa

exigncia de autonomia de pensamento, processos histricos na medida
em que constroem uma histria atravs da associao de imagens, por
meio da fotografia. Reiteramos, portanto, que a correlao pedaggica do
Stop Motion com a escola no uma substituio deste pelo texto, mas
sim algo que permite ao discente fazer a passagem da minoridade
maioridade (Kant fazer referncia ao texto especfico de Kant, dizer que
ele faz referncia qusto da autonomia...), passando da relao passiva
do mundo de objetos, dados a partir de um sentido j constitudo, para

como parte, uma totalidade. BENJAMIN, Walter. Sobre o Conceito de Histria, in:
Obras Escolhidas Magia e Tcnica, arte e poltica, 2. ed., So Paulo: Brasiliense, 1986,
vol. 1, p. 231.
imagens organizadas por eles para a construo de um mundo autoral e
cheio de significado.

***

O universo que permite a construo do conceito de imagem

dialtica est associado ao surgimento da fotografia e das artes
reprodutivas, que se constituem a partir da montagem, revelando o que
Benjamin chamou de inconsciente tico. O inconsciente tico revelado
porque a natureza que fala cmera no a mesma que fala ao olhar;
(...) porque substitui a um espao trabalhado conscientemente pelo
homem, um espao que ele percorre inconscientemente (...) 5. Desta
forma, detalhes, nfases, destaques, redefinem os enquadramentos do
que constitui a realidade ordinria, revelando-a como relativa, como no
substancial. Ao mostrar a realidade a partir de aspectos existentes, mas
desconhecidos, possvel reconhecer que o que constri o olhar e a
compreenso de mundo associa-se quilo que , na verdade, apenas um
aspecto, um recorte, que naturaliza e universaliza o que apenas uma
parte.

Neste mesmo sentido, a questo da montagem contribui para o

reconhecimento do aspecto de construo do real. Para Benjamin, a
montagem, presente no cinema e nas artes de vanguarda, desnaturaliza a
compreenso do mundo como um todo orgnico, um lugar familiar j dado
e constitudo. A montagem refere-se ao tratamento do material, com a
separao das partes do seu contexto, seguido de ajuste dos fragmentos
e fixao de sentido (BURGER, P. Teoria da Vanguarda, p. 124). A questo
central na montagem a criao de significado atravs da justaposio
de elementos (Kangussu, 7). LEMBREM-ME QUE PRECISO ACHAR A
REFERNCIA)

Sendo assim, a proximidade com os aspectos que compem a

imagem permite um acesso ao mundo contemporneo, na medida em que
esta, atravs da montagem, constitui modos de criao do real. Atravs da
5
BENJAMIN, W. Pequena Histria da Fotografia, in: Obras Escolhidas Magia e Tcnica, arte e
poltica, 2. ed., So Paulo: Brasiliense, 1986, vol. 1, p. 94
experimentao com a imagem, na condio de um produtor ativo,
estudantes podem se tornar conscientes do carter montado do mundo,
entendendo que preciso sempre reconhecer tal dimenso e identificar as
estratgias de constituio de sentidos em cada situao ou contexto.
Dessa forma, entendemos que o trabalho com o stop motion pode colocar
os alunos em condio de perceber tanto o modus operandi de
organizao da imagem (em seus diferentes veculos), quanto o carter
construdo da realidade cultural, social, poltica, na medida em que tudo
depende de com que peas se pretende trabalhar e de que modo
decidimos contar uma histria.

Experimentaes com stop motion - Educao, imagem em tempos

de fluxo e disperso

objetivo da educao a conquista e a motivao para uma vontade

forte no discente, e para um alcance da autonomia de pensamento, via
aprendizagem. Consideramos que os alunos tendem a considerar que as
aulas so chatas e que, ao contrrio, os computadores e internet so
bons e prazerosos, que se presume terem o seu incio a partir da moda,
propaganda e publicidade, apresentadas pelo rdio e pela televiso, as
quais levam as pessoas a seguirem aquilo que a sociedade (um dado
grupo) valoriza. Entendemos que cabe a todos os profissionais ligados
educao, pensar disciplinas e atividades ligadas ao uso pedaggico da
imagem, como o que podemos fazer com o Stop Motion. vlido que
profissionais da educao trabalhem para um ensino que leve o discente
compreenso do elemento de montagem que envolve o processo de
construo da realidade social e de assimilao das coisas que,
igualmente, podem ser provocadas por uma oficina de Stop Motion e,
assim, pensar a imagem teoricamente e em suas possibilidades de
aplicao prtica.

O estudante que participa do processo de montagem de um filme de

Stop Motion, pode perceber que, entre as imagens da grande mdia e as
de uma produo fotogrfica em sala de aula, h princpios partilhveis,
porm, com sutil distino. As imagens da mdia, comumente, carregam a
tendncia de levar seus espectadores alienao de aspectos complexos
da vida e passividade das faculdades intelectuais, ao passo que, as
imagens de uma oficina de Stop Motion tendem a levar o aluno que dela
participa descoberta de si mesmo, de forma ativa. Assim, tambm
podemos pensar a educao, potencializada pelas ideias de Benjamin,
entendendo-a como perda de sentidos cristalizados, para o fim de uma
construo de novos sentidos no trabalho conjunto de professores e
alunos.

Neste sentido, o stop motion um exemplo de potencializao do

uso da imagem em sala de aula. O stop motion uma tcnica de
animao, fotograma a fotograma, que usa como recurso uma cmera
fotogrfica, desenhos, massa de modelar ou modelos reais para construir
filmes de pequena dimenso com caractersticas ao mesmo tempo
artesanais e tecnolgicas. Os objetos escolhidos para a montagem dos
filminhos so fotografados, levemente movimentados e novamente
registrados, criando assim a impresso de movimento. Essa tcnica
utilizada em sala de aula por ser de fcil execuo, por fazer uso de
materiais simples de serem encontrados6.

A experincia com stop motion se deu em trs momentos diferentes.

Inicialmente houve um curso de stop-motion voltado para professores da
rede pblica, graduandos em pedagogia e licenciatura. Em seguida
elaboramos uma oficina de stop motion junto a uma turma de pedagogia
em por ltimo, tivemos outra oficina com um grupo de pesquisa composto
por alunos dos cursos de cincias sociais, relaes internacionais.

No curso de stop-motion, dividimos a turma em dois grupos

diferentes e cada um ficou encarregado de elaborar um vdeo com a
temtica educao. O primeiro dia ficou reservado para elaborao de
um projeto de vdeo, roteiro, materiais a serem usados. No dia seguinte, os
6
Alm dos materiais usados, de fcil acesso, o programa em que feito a edio dos
filmes gratuito e vem instalado no pacote Office (movie maker), permitindo que a
tcnica seja utilizada em qualquer escola pblica.
alunos comearam a gravar os seus respectivos filmes. Nesse momento,
cada grupo delegou para um integrante uma determinada tarefa, uma
pessoa ficava responsvel por mover o cenrio ou uma personagem, o
outro pelo enquadramento. O trabalho em equipe nesse momento foi de
grande importncia, visto que cada um focalizava a sua ateno no seu
papel e a tendncia ao erro era menor. No terceiro e ltimo dia, os grupos
fizeram a edio dos vdeos (montando/interferindo no registro fotogrfico
atravs da definio de velocidade do filme, trilha sonora e intervenes
que podem ser realizadas na edio) por meio do movie maker.

A primeira oficina de stop motion aconteceu em uma turma de

pedagogia. Os alunos trouxerem materiais que eles pudessem utilizar e
que fosse de fcil acesso. Dividida em dois grupos, a turma teve dois
temas correlacionados, a educao e a imagem, que tem como suporte as
novas tecnologias. A partir dessa temtica, havia um esforo por parte dos
alunos de tentarem criar um vdeo que abordasse esses assuntos,
demonstrando suas concepes e percepes de educao. No final, todos
juntaram as fotos tiradas e transformaram em pequenos vdeos.

A ltima experincia teve uma peculiaridade devido ao seu pblico

alvo (grupo de pesquisa sul-sul, Amrica do Sul e frica VER, integrado
por uma professora de relaes internacionais e 15 alunos de iniciao
cientfica),e sua finalidade, que era construir filmes de baixo custo para
divulgao do grupo e financiamento de uma viagem ligada ao mesmo,
para frica e Oriente Mdio. Houve dois encontros: no primeiro, foi uma
explanao sobre a pertinncia do stop motion para a educao
contempornea, sobre a tcnica do mesmo e discusso de propostas para
uso de material e outras questes logsticas. No segundo, foi o momento
para elaborao dos filmes, onde a turma se dividiu em dois grupos. Foi
possvel notar a mobilizao dos alunos que, ao ter que pensar a maneira
de construir seus filmes, traduzindo ideias em materiais adequados e uma
certa sequncia narrativa com sentido, potencializaram sua capacidade
criativa, usaram de elementos cotidianos e conseguiram dar-lhes um uso
inusitado na construo de seus filmes, resignificando materiais comuns.
 Assim, foi possvel perceber como essa tcnica de animao propicia
a resignificao dos objetos que outrora faziam parte de seu cotidiano,
mas eram banalizados, o que em certa medida se conjuga com o conceito
benjaminiano de inconsciente tico, ao tornar visvel o que antes no
era percebido conscientemente, potencializando uma riqueza de sentidos
em objetos ordinrios. Alm disso, os alunos entram em um outro tempo
(na medida em que saem do digital e vo para o analgico, isto , fazendo
a experincia de um tempo mais lento, permitida pelo trabalho manual
que a tcnica exige) e entendem o processo de construo das
representaes (NO ENTENDI BEM) que sero fotografados. Outro
conceito que aparece de forma direta o de montagem (INTRODUO -
RECUPERAR O CONCEITO E FAZER CONEXES CONCEITUAIS) em que cada
parte, no caso, cada foto representa uma parte constituinte de um todo, e
que diz muito sobre esse todo, pois no uma parte isolada. J a imagem
dialtica aparece quando a negao determinada7 opera o seu movimento na
conscincia. Essa suposta negao determinada ser o motor do movimento dialtico da
conscincia que conduzir a passagem de uma figura (ou fotograma representado) outra no
interior da conscincia. O processo de tiragem de fotografias e a permanncia destas dispostas
em srie, produz, objetivamente, a toda conscincia um efeito de movimento. Efeito de
movimento parado o qual se d naturalmente na conscincia. Embora na conscincia seja
mais demorado a percepo, pelo prprio sujeito, do movimento de imagens em seu interior,
mbito o qual uma imagem d lugar sequencialmente s outras, a tcnica de animao do Stop
Motion, seria a materializao do movimento dialtico da conscincia humana. Portanto,
quando a conscincia for capaz de compreender que a passagem do primeiro objeto ao
segundo no consiste no aniquilamento do primeiro, mas sim em uma negao determinada, o
sujeito desta conscincia conquistar autonomia... Perceber que todos os aspectos da
realidade so construdos e fechados por suas prprias faculdades de conhecimento. a partir
desse momento que a conscincia, de fato, entrar na experincia dialtica, que, a saber, o
movimento de transformao das imagens.

Alm disso, considerando a tarefa delegada a cada membro dos

grupos de alunos produo dessa tcnica, virtudes exigidas pelo

7
HEGEL, G. W. F. Fenomenologia do Esprito. Traduo de Henrique Cludio de Lima Vaz.
2 Edio. Petrpolis: Vozes, 1990.
trabalho em equipe, tais como respeito, proatividade e criao de uma
identidade democrtica entre cada singularidade so uma constante desse
processo. Como a tarefa da prpria escola e universidades de formar
sujeitos para resolver problemas, a coordenao pedaggica sobre tal
tcnica pode propiciar valores sobre o modo de se ver como um cidado
participativo e parte constituinte da atividade do estado, capaz (e cnscio
dessa capacidade) de influenciar nessa atividade, a partir de seu prprio
pensamento incorporado na prxis (prtica), os quais, particularmente,
do-se por imagens. Em suma, o Stop Motion no objetiva produzir algo
diferente do que a ordem, tanto a do mercado quanto a do Estado,
exigem, a saber, as disposies como a disciplina (conforme dito antes
sobre as turmas que trabalharam educao e imagem onde cada
estudante era disciplinado em cumprir o seu papel na produo do filme),
a concentrao para leitura e elaborao (tangente parte anteriormente
dita onde cada aluno buscou focalizar a sua ateno a fim de alcanar um
efeito de animao mentalmente planejado para o respectivo filme), o
sentimento de responsabilidade e pensamento prospectivo (pensamento
que enseja ao calculo), o sentimento de autoconfiana, por exemplo, ao
lidar com as frustraes entendendo-as como passageiras... Enfim, todo
um habitus social que pode ser promissor tanto vida existencial quanto,
e sobretudo, vida profissional do aluno. O PARGRAFO EST
INTERESSANTE, CORRIGIR A ESTRUTURA DO MESMO.

Portanto, considerando que na contemporaneidade crescem o

nmero de pessoas que no podem viver sem seus phones e tablets a
prpria regular telespeco praticada por milhes de telespectadores cujo
carter a tal relao com imagens e em particular com imagens da grande
mdia conforme dito acima uma constante o que conjugadamente a
uma tcnica que usa de dada tecnologia computacional de edio de
imagens, paralela a uma coordenao pedaggica que tem como nico e
exclusivo papel, a saber, o de fazer dos sujeitos estudantes pensadores
autnomos (capazes de pensar com a prpria cabea), a tcnica do Stop
Motion na escola e na universidade pode influenciar, gigantesca e
pedagogicamente, muitas organizaes sociais de nossa
contemporaneidade. A experincia dessa tcnica realizada pela equipe
ITEC, em forma pedaggica, permite compreender as relaes
comunicacionais entre sujeitos atravs de tecnologias computacionais
contemporneas, conjugado a um processo de troca e produo de
imagens dentro de uma dinmica da atualidade. Em suma, tudo isso
inserido numa perspectiva de sensibilizao partindo da viso do aluno
que se relaciona com determinadas imagens em sua vida cotidiana a fim,
da parte de nossa equipe de pesquisa, auxiliar um trabalho em sala de
aula voltado para interao do texto e imagem imagem e
principalmente, despertando o aluno a atribuio de novos
sentidos a realidade e incitando-o a atividade (DANI).

FALTA INSERIR OS CONCEITOS

MODERNIDADE

OBSERVADOR

ATIVO PASSIVO

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BENJAMIN, W. Pequena Histria da Fotografia, in: Obras Escolhidas

Magia e Tcnica, arte e poltica, 2. ed., So Paulo: Brasiliense, 1986, vol.
1.

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CHARNEY, L., SCHWARTZ, V. O Cinema e a Inveno da Vida

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KONDER, Leandro. O que Dialtica. 6 edio. So Paulo: Editora

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http://www.academia.edu/858092/DESVIOS_CITACAO_MONTAGEM_MOSAICO

KANT, Immanuel. Crtica da Razo Pura. Traduo de Valrio Rohden e

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HESSE, Hermann. O Lobo da Estepe. Traduo de Ivo Barroso. 9 edio. Rio
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HEGEL, G. W. F. Fenomenologia do Esprito. Traduo de Henrique Cludio de

Lima Vaz. 2 Edio. Petrpolis: Vozes, 1990.