Fotojornalismo

Prof.ª Mariane Eggert de Figueiredo

Indaial – 2022
1a Edição
 Elaboração:
Prof.ª Mariane Eggert de Figueiredo

Copyright © UNIASSELVI 2021

Revisão, Diagramação e Produção:

Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI

Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri

UNIASSELVI – Indaial.

F475f

Figueiredo, Mariane Eggert de

Fotojornalismo. / Mariane Eggert de Figueiredo – Indaial:

UNIASSELVI, 2022.

204 p.; il.

ISBN 978-65-5663-813-3
ISBN Digital 978-65-5663-814-0

1. Fotografia. - Brasil. 2. Jornalismo. – Brasil. II. Centro Universitário

Leonardo da Vinci.

CDD 770

Impresso por:
 APRESENTAÇÃO
Acadêmico, é com satisfação que apresentamos os conteúdos da disciplina de
Fotojornalismo. Você encontrará aqui, um conteúdo interdisciplinar, aliando conhecimentos
da Fotografia e do Jornalismo, bem como de outras áreas do conhecimento, tais como:
História, Antropologia e Sociologia, Ética e Análise do Discurso. A imagem impacta e
pode marcar épocas. Com seu trabalho, o fotojornalista recorta realidades, impacta e
conscientiza o público, dando a ver o mundo tal como ele é: guerras, misérias, civilizações,
mas também solidariedade e empatia, tecnologia e sustentabilidade.

A partir da Unidade 1, você refletirá sobre as imagens e a fotografia ao longo do

tempo. Aprenderá as primeiras noções do que significa e o que abrange o fotojornalismo.
Verá que o fotojornalista é um filtro que digere a realidade; traduz o fato em foto para
um público desejoso da experiência humana. Finalmente, verá que um olhar treinado é
capaz de melhor traduzir e narrar os acontecimentos que são notícia.

Na Unidade 2, você conhecerá o seu equipamento de trabalho – a máquina

fotográfica –, assim como as técnicas de fotografia e fotojornalismo. A partir desses
conhecimentos, aliados à análise criteriosa de narrativas visuais, dos públicos e das
circunstâncias, terá as bases necessárias para a prática do fotojornalismo.

Por isso, na Unidade 3, você será conduzido à prática do Fotojornalismo, levando

em conta as condicionantes do exercício profissional. Os conteúdos contemplam os
discursos contemporâneos, em que as mídias se transformam, os fazeres se renovam
e os desafios são constantes. Você será confrontado a questionamentos, tais como: o
que é ser fotojornalista hoje? Quais são os limites da prática? Que recursos permeiam
o exercício nesta área, em um mercado de trabalho digital e em constante evolução?

É sob esta ótica que você concluirá os seus estudos de Fotojornalismo: uma
prática integrada aos fazeres das mídias e os dispositivos de comunicação das massas.
Teoria e prática decorrem da observação, da reflexão crítica e do conhecimento desse
amplo universo que alia imagem, notícia e comunicação em uma atualidade globalizada.

Bons estudos!

Prof.ª Mariane Eggert de Figueiredo

 GIO
Olá, eu sou a Gio!

No livro didático, você encontrará blocos com informações

adicionais – muitas vezes essenciais para o seu entendimento
acadêmico como um todo. Eu ajudarei você a entender
melhor o que são essas informações adicionais e por que você
poderá se beneficiar ao fazer a leitura dessas informações
durante o estudo do livro. Ela trará informações adicionais
e outras fontes de conhecimento que complementam o
assunto estudado em questão.

Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos

os acadêmicos desde 2005, é o material-base da disciplina.
A partir de 2021, além de nossos livros estarem com um
novo visual – com um formato mais prático, que cabe na
bolsa e facilita a leitura –, prepare-se para uma jornada
também digital, em que você pode acompanhar os recursos
adicionais disponibilizados através dos QR Codes ao longo
deste livro. O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura
interna foi aperfeiçoada com uma nova diagramação no
texto, aproveitando ao máximo o espaço da página – o que
também contribui para diminuir a extração de árvores para
produção de folhas de papel, por exemplo.

Preocupados com o impacto de ações sobre o meio ambiente,

apresentamos também este livro no formato digital. Portanto,
acadêmico, agora você tem a possibilidade de estudar com
versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador.

Preparamos também um novo layout. Diante disso, você

verá frequentemente o novo visual adquirido. Todos esses
ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos
nas pesquisas institucionais sobre os materiais impressos,
para que você, nossa maior prioridade, possa continuar os
seus estudos com um material atualizado e de qualidade.

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Olá, acadêmico! Para melhorar a qualidade dos materiais ofertados a você – e
dinamizar, ainda mais, os seus estudos –, nós disponibilizamos uma diversidade de QR Codes
completamente gratuitos e que nunca expiram. O QR Code é um código que permite que você
acesse um conteúdo interativo relacionado ao tema que você está estudando. Para utilizar
essa ferramenta, acesse as lojas de aplicativos e baixe um leitor de QR Code. Depois, é só
aproveitar essa facilidade para aprimorar os seus estudos.
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Acadêmico, você sabe o que é o ENADE? O Enade é um
dos meios avaliativos dos cursos superiores no sistema federal de
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para complementar a sua compreensão acerca do ENADE. Confira,
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Com o objetivo de enriquecer seu conheci-

mento, construímos, além do livro que está em
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Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!

 SUMÁRIO
UNIDADE 1 - HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA E DO FOTOJORNALISMO.................................... 1

TÓPICO 1 - HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA.................................................................................3

1 INTRODUÇÃO........................................................................................................................3
2 IMAGEM, CÂMARA ESCURA E FOTOGRAFIA: LUZ, TRAÇO E COR....................................3
2.1 AS PRIMEIRAS IMAGENS E SUAS FUNÇÕES................................................................................... 4
2.2 A LUZ E AS IMAGENS: A INVENÇÃO DA CÂMARA ESCURA......................................................... 9
2.3 DA CÂMARA ESCURA À FOTOGRAFIA............................................................................................. 11
3 A FOTOGRAFIA ENTRE REALIDADE E INVENÇÃO DE REALIDADE................................. 13
3.1 A FOTOGRAFIA COMO REPRODUÇÃO DA REALIDADE................................................................ 13
3.2 A FOTOGRAFIA COMO CRIAÇÃO...................................................................................................... 14
3.3 A FOTOGRAFIA COMO TESTEMUNHO DE UMA REALIDADE..................................................... 15
3.4 IMAGEM E LINGUAGEM VISUAL........................................................................................................17
RESUMO DO TÓPICO 1......................................................................................................... 22
AUTOATIVIDADE.................................................................................................................. 23

TÓPICO 2 - FOTOJORNALISMO: CONCEITO, HISTÓRIA E PRÁTICAS............................... 25

1 INTRODUÇÃO..................................................................................................................... 25
2 CONCEITO DE FOTOJORNALISMO.................................................................................. 25
2.1 UMA NOÇÃO INTERDISCIPLINAR......................................................................................................26
2.2 CONCEITO DE FOTOJORNALISMO..................................................................................................28
3 ORIGEM E EVOLUÇÃO DA REPORTAGEM FOTOGRÁFICA................................................ 31
4 NOVAS MÍDIAS E FOTOJORNALISMO.............................................................................. 36
4.1 PRINCÍPIOS DAS NOVAS MÍDIAS......................................................................................................36
4.2 ATUALIDADE E FOTOJORNALISMO................................................................................................. 37
5 FUNÇÕES DO FOTOJORNALISMO................................................................................... 39
RESUMO DO TÓPICO 2......................................................................................................... 42
AUTOATIVIDADE.................................................................................................................. 43

TÓPICO 3 - FOTOGRAFIAS E NARRATIVAS: ENTRE OLHAR E VER................................... 45

1 INTRODUÇÃO..................................................................................................................... 45
2 O OLHAR FOTOJORNALÍSTICO: ANÁLISE DE IMAGENS................................................ 46
2.1 MOMENTO OPORTUNO OU O INSTANTE DECISIVO DA FOTO....................................................46
3 DOMÍNIO DA TÉCNICA E PRECISÃO ESTÉTICA............................................................... 48
3.1 PRÁTICA DA SENSIBILIDADE ATRAVÉS DA IMAGEM...................................................................49
4 CONSTRUÇÃO DA NARRATIVA FOTOJORNALÍSTICA.................................................... 50
LEITURA COMPLEMENTAR................................................................................................. 54
RESUMO DO TÓPICO 3..........................................................................................................57
AUTOATIVIDADE.................................................................................................................. 58

REFERÊNCIAS...................................................................................................................... 60

UNIDADE 2 — EQUIPAMENTOS E DOMÍNIO DA TÉCNICA FOTOGRÁFICA......................... 65

TÓPICO 1 — CONHECENDO O EQUIPAMENTO: CÂMERAS, LENTES E ACESSÓRIOS........... 67

1 INTRODUÇÃO......................................................................................................................67
2 A MÁQUINA FOTOGRÁFICA PROFISSIONAL: DESCRIÇÃO E FUNCIONALIDADES...........67
2.1 TIPOS DE MÁQUINAS FOTOGRÁFICAS............................................................................................68
 2.1.1 Máquinas de uso amador..........................................................................................................68
2.1.2 Máquinas para uso profissional...............................................................................................70
2.2 MÁQUINA DSLR PROFISSIONAL: FUNCIONALIDADES E ACESSÓRIOS .................................70
2.2.1 Apresentação dos comandos .................................................................................................71
2.2.2 Funcionalidades da máquina fotográfica DSLR................................................................ 74
2.2.3 Regulagens de programas: modo manual, semiautomático, automático etc........... 76
2.3 ACESSÓRIOS PARA USO EM FOTOGRAFIA E FOTOJORNALISMO........................................... 77
2.3.1 Um equipamento funcional.....................................................................................................78
3 ACESSÓRIOS E RECURSOS DE EDIÇÃO E TRATAMENTO DE IMAGEM...........................79
3.1 LENTES: TIPOS E FUNCIONALIDADFES......................................................................................... 80
3.2 A LUZ NA FOTOGRAFIA: TIPOS DE LUZES E USO DE FLASH................................................... 81
3.2.1 Tipos de luzes.............................................................................................................................. 81
3.2.2 O histograma e a leitura dos gráficos...................................................................................83
3.2.3 Parâmetros de configuração: ISO, diafragma, velocidade de obturação....................85
3.3 RECURSOS DIGITAIS PARA EDIÇÃO................................................................................................87
RESUMO DO TÓPICO 1......................................................................................................... 90
AUTOATIVIDADE................................................................................................................... 91

TÓPICO 2 - O DOMÍNIO DA TÉCNICA FOTOGRÁFICA......................................................... 93

1 INTRODUÇÃO..................................................................................................................... 93
2 FOTOGRAFIA EM PRETO E BRANCO X FOTOGRAFIA EM CORES................................... 93
2.1 AS FOTOGRAFIAS EM PRETO E BRANCO NA COMUNICAÇÃO..................................................94
2.2 O PRETO E BRANCO E AS CORES EM COMUNICAÇÃO..............................................................95
2.3 COMPARATIVO ENTRE O USO DA COR E O PRETO E BRANCO................................................ 97
3 ENQUADRAMENTO E COMPOSIÇÃO DA IMAGEM........................................................... 98
3.1 PLANOS DE ENQUADRAMENTO.......................................................................................................98
3.2 O ENQUADRAMENTO E O POSICIONAMENTO DO ASSUNTO NA IMAGEM...........................102
4 NARRATIVAS VISUAIS: O REAL E O VEROSSÍMIL..........................................................106
4.1 REALIDADE: VERDADE OU ILUSÃO?.............................................................................................106
4.2 FOTOGRAFIA E REALIDADE............................................................................................................108
4.3 O REAL E O VEROSSÍMIL NO FOTOJORNALISMO.......................................................................110
4.3.1 Fotojornalismo: entre o texto e a imagem..........................................................................110
4.3.2 Recorte fotojornalístico: efeitos e desafios........................................................................111
RESUMO DO TÓPICO 2........................................................................................................ 114
AUTOATIVIDADE................................................................................................................. 115

TÓPICO 3 - NOVAS TECNOLOGIAS E FOTOJORNALISMO.................................................117

1 INTRODUÇÃO.....................................................................................................................117
2 PRODUÇÃO E EDIÇÃO DE IMAGENS NA ERA DIGITAL....................................................117
2.1 TECNOLOGIAS DIGITAIS E FOTOGRAFIA DIGITAL........................................................................118
2.1.1 A tecnologia digital.....................................................................................................................118
2.1.2 A fotografia digital.....................................................................................................................119
3 NOVAS TECNOLOGIAS E FOTOJORNALISMO DIGITAL.................................................. 121
4 GRANDES NOMES DO FOTOJORNALISMO.....................................................................123
4.1 Clássicos da fotografia internacional............................................................................................ 123
4.1.1 Henri Cartier-Bresson (1908-2004)...................................................................................... 123
4.1.2 Steve McCurry (1950, Pensilvânia, EUA)............................................................................. 124
4.1.3 Robert Capa, nome verdadeiro Ernö Friedmann (1913-1954)....................................... 125
4.2 Fotojornalistas brasileiros .............................................................................................................. 125
4.2.1 Sebastião Salgado (1944, Minas Gerais, BR)...................................................................... 126
4.2.2 Araquém Alcântara (1951, Florianópolis, SC).................................................................... 127
4.2.3 Evandro Teixeira Almeida (1935, Irajuba, BA).................................................................... 127
LEITURA COMPLEMENTAR................................................................................................129
RESUMO DO TÓPICO 3........................................................................................................ 131
AUTOATIVIDADE.................................................................................................................132

REFERÊNCIAS.....................................................................................................................134

UNIDADE 3 — PRÁTICA DO FOTOJORNALISMO................................................................ 137

TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO FOTOJORNALISMO................................................................139

1 INTRODUÇÃO....................................................................................................................139
2 PRODUÇÃO E EMISSÃO DA FOTOGRAFIA NA MÍDIA IMPRESSA..................................139
2.1 A PRODUÇÃO EM FOTOJORNALISMO: DA PAUTA À PUBLICAÇÃO........................................140
2.1.1 A pauta.........................................................................................................................................140
2.1.2 Produção, edição, publicação................................................................................................141
2.2 FOTOJORNALISMO INFORMATIVO ............................................................................................... 142
2.2.1 Fotojornalismo informativo objetivo....................................................................................143
2.2.2 Fotojornalismo informativo subjetivo................................................................................. 145
2.3 FOTOJORNALISMO PERFORMATIVO............................................................................................148
3 RELACIONAMENTO COM O FATO E O VEÍCULO – A VERDADE E A
VEROSSIMILHANÇA........................................................................................................150
3.1 VERDADE E VEROSSIMILHANÇA NO FOTOJORNALISMO CONTEMPORÂNEO....................150
3.1.1 Ver para lembrar: o fotojornalismo mnemônico................................................................150
3.1.2 Fotojornalismo independente de contestação..................................................................151
3.1.3 Fotojornalismo autoral e artístico........................................................................................ 152
3.2 CRITÉRIOS DE VEROSSIMILHANÇA NO FOTOJORNALISMO................................................... 152
3.2.1 A fotografia como construção de verdades....................................................................... 153
3.2.2 Critérios de verossimilhança no fotojornalismo............................................................... 155
RESUMO DO TÓPICO 1........................................................................................................ 157
AUTOATIVIDADE.................................................................................................................158

TÓPICO 2 - GÊNEROS DE FOTOJORNALISMO DA IMPRENSA E DAS MÍDIAS ATUAIS........... 161

1 INTRODUÇÃO.........................................................................................................................161
2 GÊNEROS DO FOTOJORNALISMO.......................................................................................161
2.1 FOTOGRAFIAS DE NOTÍCIAS............................................................................................................ 162
2.2 FEATURES ..........................................................................................................................................164
2.3 FOTOGRAFIA ESPORTIVA................................................................................................................164
2.4 RETRATO.............................................................................................................................................. 165
2.4.1 Mug shots ou fazer faces....................................................................................................... 165
2.4.2 Retratos ambientais................................................................................................................ 165
2.5 ILUSTRAÇÕES FOTOGRÁFICAS...................................................................................................... 166
2.6 HISTÓRIAS EM FOTOGRAFIAS OU PICUTURE STORIES........................................................... 166
3 FOTOJORNALISMO, SENSACIONALISMO E CONSUMO DE IMAGENS..........................168
3.1 FOTOJORNALISMO SENSASIONALISTA........................................................................................168
3.1.1 A evolução na experiência do(s) fato(s) e acontecimento(s) do mundo real............. 169
3.2 A IMAGEM COMO PRODUTO DE CONSUMO................................................................................ 172
3.2.1 Bancos de imagens ................................................................................................................ 172
3.2.2 WordPress.................................................................................................................................. 174
4 FOTOJORNALISMO E CIBERMÍDIA................................................................................. 174
4.1 INFOESTÉTICA E FOTOJORNALISMO (GJOL).............................................................................. 175
4.2 FOTOJORNALISMO NA ERA DA CONVERGÊNCIA ..................................................................... 175
4.2.1 Conceito de convergência......................................................................................................176
4.2.2 Fotojornalismo em cenários de convergência..................................................................177
 4.2.3 Storytelling: narrativas para redes sociais........................................................................ 178
4.2.4 Roteiro para elaboração de storytelling............................................................................. 179
RESUMO DO TÓPICO 2........................................................................................................ 181
AUTOATIVIDADE.................................................................................................................182

TÓPICO 3 - O REPÓRTER FOTOGRÁFICO, O FATO E O TEXTO..........................................185

1 INTRODUÇÃO....................................................................................................................185
2 FOTOJORNALISMO NA ATUALIDADE.............................................................................185
2.1 O MERCADO DE TRABALHO............................................................................................................186
2.2 O TRABALHO PARA AGÊNCIAS INTERNACIONAIS.................................................................... 187
3 ÉTICA E FOTOJORNALISMO ...........................................................................................188
3.1 OS CONCEITOS E A SUA EVOLUÇÃO.............................................................................................188
3.1.1 Fotojornalismo analógico........................................................................................................188
3.1.2 Atualidade convergente e fotojornalismo..........................................................................189
3.2 ÉTICA E DEONTOLOGIA EM FOTOJORNALISMO........................................................................190
3.3 A INTERNET E AS TENDÊNCIAS NAS MÍDIAS..............................................................................191
LEITURA COMPLEMENTAR................................................................................................193
RESUMO DO TÓPICO 3........................................................................................................198
AUTOATIVIDADE.................................................................................................................199

REFERÊNCIAS.................................................................................................................... 202
 UNIDADE 1 -

HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA E
DO FOTOJORNALISMO

OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:

• compreender a relação da humanidade com as imagens e a sua integração como

ferramentas de comunicação e interação da experiência vivda e transmitida nas
relações humanas;

• apreender as imagens como estruturas constituídas por unidades mínimas

significativas caracterizando-as como linguagens intencionalmente orientadas e
adequadas às situações específicas de uso comunicativo;

• integrar os conceitos de fotografia e fotojornalismo, a partir de uma abordagem

histórica dos mecanismos que conduziram à implantação e ao aperfeiçoamento de
ambas as práticas sociais;

• observar exemplos práticos de fotojornalismo ao longo do tempo;

• analisar elementos constitutivos de fotografias jornalísticasque caracterizam a

linguagem visual, relacionando exemplos práticos aos conteúdos teóricos abordados.

PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer dela, você encontrará
autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo apresentado.

TÓPICO 1 – HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA

TÓPICO 2 – FOTOJORNALISMO: CONCEITO, HISTÓRIA E PRÁTICAS
TÓPICO 3 – FOTOGRAFIAS E NARRATIVAS: ENTRE OLHAR E VER

CHAMADA
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure
um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.

1
 CONFIRA
A TRILHA DA
UNIDADE 1!

Acesse o
QR Code abaixo:

2
UNIDADE 1 TÓPICO 1 -
HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA

1 INTRODUÇÃO

Vivemos em uma sociedade em constante evolução. Como seres sociais

inseridos nessa sociedade, comunicamos e interagimos com os outros, com o meio,
com o nosso próprio eu interior. Cada período da história difere em questionamentos,
estilos, formas de ser e agir.

A sociedade atual vive sob o predomínio da imagem. Por todos os lados,

desenhos, grafismos, fotografias dominam a comunicação e as interações entre os
indivíduos. Provavelmente, você também é adepto do consumo de imagens em redes
sociais, nas mídias digitais e os seus gêneros.

Fotos tornaram-se algo tão presente em nossa vida que sua existência parece
óbvia. No entanto, você já parou para pensar em como seria o mundo sem a invenção
da fotografia? Sem selfies, sem contemplar o retrato e a imagem das pessoas que ama?

O surgimento da fotografia revolucionou a sociedade, instaurando uma nova era: a

era da imagem. Por isso, vamos dedicar este tópico à história da fotografia e sua evolução
até os nossos dias. Desde a origem, a técnica não cessa de ser aprimorada, acompanhando
a sociedade em suas práticas e registrando a história e as memórias da humanidade.

Assim, em primeiro lugar, você será levado a percorrer uma longa reflexão sobre
as imagens e sua importância ao longo do tempo. Em seguida, percorrerá a história da
fotografia como técnica de captura e fixação de imagens. Trata-se do princípio físico da foto.

A partir de uma introdução, a semiótica da imagem abordará a fotografia como

linguagem dotada de significados que podem ser propositadamente construídos. Para
concluir, a fotografia será abordada pela relação que estabelece entre uma realidade
mostrada e uma realidade criada.

2 IMAGEM, CÂMARA ESCURA E FOTOGRAFIA: LUZ, TRAÇO

E COR
Desde tempos remotos, o ser humano foi sensível às imagens e contornos que
percebia ao seu redor despertam. A tal ponto que o assunto despertou a curiosidade e o
interesse, tanto em termos de captação, percepção, reprodução etc.

3
 De pinturas rupestres a sombras e reflexos em superfícies lisas de lagos gelados,
aos contornos de montanhas ou as pétalas rendilhadas de uma flor, tudo foi motor para
o desejo de eternizar as imagens e os momentos que as enquadram no desfilar contínuo
do tempo.

Neste subtópico, vamos percorrer a trajetória da imagem até o desenvolvimento

da técnica fotográfica, tornada possível por um fenômeno físico: a difração da luz.

2.1 AS PRIMEIRAS IMAGENS E SUAS FUNÇÕES

Somos seres sociais inseridos em grupos com os quais comunicamos e
interagimos. Em nossa relação com o mundo, o conhecimento de um fato ou realidade
pode ocorrer de dois modos (BOROSKI, 2020, p. 18). Seja por:

• Experiência: quando tomamos conhecimento de um fato ou de uma realidade

através da situação diretamente vivenciada. Somos testemunhas de um
acontecimento, vemos uma paisagem, encontramos uma pessoa que amamos etc.
• Transmissão: quando adquirimos um conhecimento por meio de uma fonte
intermediária, que nos transmite o teor de um acontecimento, uma paisagem, um
encontro etc. A transmissão ocorre por meio de linguagem, seja ela verbal – algo
nos é contado com as unidades da língua oral ou escrita; seja visual ou gestual –
por gestos e/ou imagens, desenhos, gravuras ou a fotografia, que pode ser estática
(uma foto) ou movente (um filme).

IMPORTANTE
Tanto no contato direto com o fato quanto por transmissão, a imagem
é o veículo pelo qual uma realidade chega rápida e diretamente ao nosso
conhecimento. É por isso que desde tempos remotos conhecemos o ditado:
“uma imagem vale mais que mil palavras” (FIGUEIREDO, 2005).

A Figura 1 ilustra esses dois modos de percepção da realidade:

4
 FIGURA 1 – OS CEGOS E O ELEFANTE

FONTE: <https://ensinarhistoria.com.br/s21/wp-content/uploads/2015/01/cegos-e-o-elefante-768x432.jpg>.
Acesso em: 10 jun. 2021.

INTERESSANTE
Segundo um conto tradicional indiano, sete sábios cegos encontraram,
um dia, um elefante. Cada um dos sábios pôde tatear uma parte
do elefante e, segundo a parte que tateava, imaginava o animal,
seu tamanho, suas capacidades, seu porte. Cada um deles, porém,
só obtinha uma compreensão parcial do animal, já que eram todos
cegos e cada um deles tinha a sua própria percepção. Assim é a nossa
vivência da realidade: o que percebemos são aspectos, mas é o todo
e o modo como o percebemos que faz sentido.

Para transmitir o que percebemos, possuímos a linguagem. Em um tempo

remoto, em que as relações eram predominantemente orais, as formas disponíveis
para a transmissão da experiência e suas práticas eram gestos, no contato imediato, e
imagens, na transmissão indireta.

O desenvolvimento da escrita, em seguida, dá início ao longo processo de

registro da História por meio de uma cultura bibliográfica ou registrada em livros. Esse
processo acentuou-se marcadamente com o desenvolvimento da imprensa móvel no
século XV e o Iluminismo, com o desenvolvimento subsequente das ciências.

O Quadro 1 apresenta, de modo englobante, a evolução nas comunicações ao

longo do tempo:

5
 QUADRO 1 – PANORAMA EVOLUTIVO DAS COMUNICAÇÕES E LINGUAGENS

TIPO DE TECNOLOGIA SUPORTE ÉPOCA FINALIDADE

ERA DA ORALIDADE Voz Pré-história Comunicação

Cultura oral/visual Pinturas rupestres Há 30 mil anos Comunicação

Cultura oral/visual -
Placas cuneiformes 2 mil a.C. Alfabeto Comunicação
escrita
Escrita Invenção do Papel 105 d. C. Registros Comunicação

Cultura oral/visual Manuscritos, copistas Produção Difusão da

Até Id. Média
Escrita Leitura oral coletiva informação

Texto impresso Fim Idade Ensino Comunicação

ERA DA ESCRITA
Livro, silencioso Média Lazer

Cultura oral/visual/
Manuscritos Difusão do
escrita Século XV
Livros conhecimento
IMPRENSA GUTTEMBERG
Primeiras universidades
Textos escritos Século XVII-XIX Conhecimento Saber
Educação Pública
IMPRENSA: 1ª MÍDIA Texto escrito: LIVRO
Século XVII, Informação
Nova prática hábito de leitura
XVIII ... Conhecimento Lazer
Artes/grafismos individual silenciosa
Jornal/grafismo/ Informar,
Texto escrito, gráfico Século XIX-XX
desenho Conhecimento, Lazer
Informação
Telégrafo Fio/Cabo 1840
Comunicação

ERA AUDIOVISUAL Ondas/Som/Imagem Século XX Ensino Notícia Lazer

Rádio (EUA) Notícias de guerra

1920
Revista ilustrada Ondas/Voz/Música Publicidade Notícias
Em seguida
Fotografia Cinema Entretenimento

Televisão (EUA e
Ondas/Imagem em Informação com
Europa) 1940-1950
movimento Imagens
Pintura/arte abstrata

Computador (Alemanha, Princípios

Realizar operações
Inglaterra, EUA) eletromecânicos 1940-1950
Cálculos
Design, IMAGEM transistores

Comunicação
Gravador/
ERA DA INFORMAÇÃO 1960 Conhecimento
Computador/TV
Lazer

Comunicação a
Internet (EUA) Rede 1960
distância

ERA DA INFORMÁTICA Computador/Lousa

Anos 1990 Ensino Comunicação
Virtualização da imagem Interativa

Macintosh 128 Informática, mouse,

1984 PC para uso pessoal
REVOLUÇÃO TEXTOS Interface gráfica

6
 ERA DIGITAL Internet 1995 Interconexão

World Wide Web Rede integrada

Anos 1990 Globalização
Coprodução Virtual
ERA DA
Inteligência artificial
INTERATIVIDADE Ensino Comunicação
Conexão entre Século XXI
Consumo de imagem Lazer
aparelhos
integração, virtual
Tecnologia digital Smartphones 2000 Comunicação Lazer

Redes Sociais, Google Smarphones, PC, I.A. 2000... Sociedade 4.0-5.0

FONTE: Adaptado de Nunes, Policarpo e Figueiredo (2021, p. 12)

O uso da imagem para a transmissão da experiência humana é, sem dúvida, a

forma mais antiga de que se tenha conhecimento (SOARES, 2019). A pintura, a gravura
ou o desenho, sem esquecer a escultura, são testemunhas das primeiras civilizações
que registraram na pedra e outras superfícies as imagens de sua época. Veja o exemplo
da pintura rupestre, que testemunha de práticas e de um meio existente:

FIGURA 2 – A PINTURA RUPESTRE E A REPRODUÇÃO DO REAL

FONTE: <https://shutr.bz/3pQRR3W>. Acesso em: 11 jun. 2021.

ATENÇÃO
Platão estabelece a primeira classificação das imagens em: contornos das
sombras projetadas pelo sol; reflexos projetados em superfícies lisas de
lagos; contornos do relevo geográfico (CASATI, 2017). Na obra A descoberta
da Sombra, de Roberto Casati, você terá vários enfoques das imagens e das
sombras ao longo do tempo.

7
 As sociedades, porém, não param de evoluir e, a partir de sua evolução,
desenvolvem novas formas de comunicar. Assim, os primeiros alfabetos usam ícones
ou imagens que mantêm uma relação analógica entre um desenho e um significado.
Com a evolução, os significados passam a ser atribuídos aos sons e não mais às coisas
que designavam. Veja, no Quadro 2, um exemplo de alfabeto icônico e sua evolução
para o alfabeto fonético:

QUADRO 2 – EVOLUÇÃO DO ALFABETO ICÔNICO AO ALFABETO FONÉTICO

FONTE: Fiamoncini (2018, p. 10)

A imagem mostra como, da representação de uma realidade vivida, o meio em

que viviam os autores dos desenhos, aos poucos, o alfabeto foi se transformando. Do
significado que transportava chegou aos signos ou unidades abstratas representativas dos
sons usados na comunicação. Nasce, assim, o alfabeto fonético com que representamos
até hoje os significados das unidades usadas para a comunicação e a transmissão da
experiência. Até a fase das imagens, a mão era a principal ferramenta para a realização da
imagem, ajudada por utensílios capazes de gravar, pintar ou promover todos os tipos de
técnicas que permitissem registrar um desenho em uma superfície dada.

DICA
Evidentemente, não podemos esquecer os propósitos estéticos
ligados à imagem, seja como forma de expressão, seja como forma de
representação. Você poderá aprofundar este conteúdo lendo obras que
tratem a História da Arte. Um exemplo é: SOARES, R. História da Arte.
Indaial: UNIASSELVI, 2021.

8
 Até aqui você estudou dois tipos de imagens, as imagens naturais, em que
não há intervenção humana na produção; e artificiais ou manufaturadas, que resultam
da intervenção humana com ou sem uso de ferramentas. Essa distinção permitirá
compreender o assunto a ser visto a seguir: a transformação entre as primeiras
experiências com as imagens sem que a mão seja determinante. Vamos abordar o
princípio que deu origem à fotografia: a escrita através da luz.

2.2 A LUZ E AS IMAGENS: A INVENÇÃO DA CÂMARA ESCURA

Durante muito tempo as imagens serviram para representar a realidade e como
ferramenta de comunicação. Agora, vamos abordar a imagem a partir de sua produção
a partir do fenômeno físico da difração da luz. Essa descoberta permitiu, num primeiro
momento, o desenvolvimento da técnica da câmara escura e, posteriormente, da fotografia.

Os seres humanos, desde muito tempo, já haviam observado que a luz do sol
produzia efeitos extraordinários: sombras, cores, difração de raios etc.

A expansão das rotas migratórias entre Oriente e Ocidente, e a necessidade

de inscrever rotinas e práticas comerciais em suportes contribuíram ao surgimento de
novos produtos. De placas e suportes rígidos, no início, ao papel, a seguir, passando pelo
couro e fibras diversas. Esses materiais, quando expostos à luz solar tinham impressas
algumas formas indeléveis. Essa constatação motivou o surgimento de técnicas capazes
de permitir a impressão de imagens sobre suportes portáveis (ROTH, 1983).

IMPORTANTE
Câmara escura ou câmara escura de orifício: é um “equipamento formado
por uma caixa de paredes totalmente opacas, sendo que, no meio de
uma das faces, existe um pequeno orifício. Ao se colocar um objeto, de
tamanho ‘o’, de frente para o orifício, a uma distância p, nota-se que uma
imagem refletida, de tamanho i, aparece na face oposta da caixa, a uma
distância p', mas de forma invertida”.

FONTE: <https://www.sofisica.com.br/conteudos/Otica/Fundamentos/camaraescura.
php>. Acesso em: 19 out. 2021.

A câmara escura ou obscura é atribuída ao chinês Mo Tzu, no século V a.C. Aristóteles

(384-322 a.C.) também observa que a luz do sol, ao penetrar em recintos fechados através
de furos, provocava um efeito de inversão da imagem exterior, e que esse efeito variava,
segundo o diâmetro do furo. Por esse princípio, no século XV, é desenvolvido o estenótipo,
de stenos (estreito), e opis (furo), em inglês, pinhole (buraco da agulha).

9
 INTERESSANTE
A imagem invertida se forma porque a luz é uma forma de energia
eletromagnética que se propaga em raios em linha reta a partir de uma
fonte. Quando um dos raios atinge uma superfície irregular ou opaca,
é refletido de forma difusa em todas as direções. Os raios que passam
pelo buraco estreito da câmara escura projetam no interior da câmara,
a imagem invertida do que há do lado de fora. Isso é possível porque
cada raio se projeta de uma forma específica, e, assim, toda a cena
tocada do lado de fora é projetada do lado de dentro. Veja mais em:
https://bit.ly/3n9VwYk.

Veja a imagem:

FIGURA 3 – A CÂMARA ESCURA DE ORIFÍCIO, POR LEONARDO DA VINCI

FONTE: Maya (2008, p. 107)

O Quadro 3 fornece uma visão de algumas etapas que levaram à técnica da

câmara escura, precursora da fotografia.

QUADRO 3 – O TEMPO PERENIZADO PELA IMAGEM

Ordem Imagem/técnica Período/época

1 Pinturas rupestres Paleolítico/Neolítico

2 Pinturas no Antigo Egito 4000 – 3000 a.C.
Mo Tzu / Aristóteles / Platão – papel e desenho por raio
3 Século V a.C.
de luz
4 Alfabetos icônico e fonético 1500 – 100 a.C.

5 Ibn Al Haitan – Alhakem de Basora – furo na tenda e imagem Século X

6 Compartimento escuro com furo: câmara escura 1500 d.C.

FONTE: A autora

10
 Ao longo do tempo foram necessários técnicas, materiais e talento para gravar,
riscar e pintar as imagens que registrariam informações e serviriam para comunicar.
Quando essa dificuldade é contornada pelo uso da câmara escura, a evolução dá um
passo gigantesco em direção à invenção de materiais e superfícies que permitem
impregnar e conservar as imagens sobre suportes duráveis. Esse é o tema do subtópico
a seguir, em que você verá de que maneira, da câmara escura chegamos à fotografia.

2.3 DA CÂMARA ESCURA À FOTOGRAFIA

A fotografia emprega o mesmo princípio de funcionamento que a câmara escura
e também o olho humano. A Figura 4 demonstra essa semelhança:

FIGURA 4 – O OLHO HUMANO E A CAPTURA DE IMAGEM POR APARELHO

FONTE: <https://digartdigmedia.files.wordpress.com/2015/03/slide_28.jpg>. Acesso em: 8 jun. 2021.

A invenção da fotografia ocorreu após a Revolução Industrial e a sucessão de

invenções ocorridas desde então.

O termo fotografia origina-se do grego phos, que significa luz, e graphein,

que significa marcar, grafar, inscrever. Dessa morfologia surge o termo em grego
phosgraphein, grafar ou inscrever através da luz. E daí, fotografia (FOTOGRAFIA, 2021).
Trata-se, portanto, da inscrição de uma imagem através da luz.

Embora o princípio já fosse conhecido, como você viu anteriormente, a técnica,

porém, será desenvolvida no transcorrer das inovações surgidas em plena Revolução
Industrial europeia. Desse modo, a fotografia surge como processo inovador de registro
de uma experiência e/ou realidade, e torna-se vetor de informação e de conhecimento,
instrumento de apoio às pesquisas científicas, além de forma de expressão artística. De
acordo com Figueiredo (2005), destacam-se os seguintes nomes e fatos:

11
 • Joseph Nicephore Niépce (fim do século XVIII): produz imagens com uma câmara
escura e placas de papel cobertas com cloreto de prata. As imagens, porém,
desapareciam com o tempo. Em 1826, então, cobre uma placa de estanho com
betume e expõe ao sol durante oito horas, quando limpa da placa as partes não
ensolaradas com uma solução de alfazema. É a primeira fotografia. Veja na figura:

FIGURA 5 – A PRIMEIRA FOTOGRAFIA (1828)

FONTE: <http://twixar.me/wGjm>. Acesso em: 10 jun. 2021.

• Louis Jacques Mandé Daguerre (1839): como Niépce, fazia experiências com
impressão de imagens sobre algumas superfícies. Criou o diaporama e registrou a
primeira patente para um processo fotográfico – o daguerreotipo. A técnica consistia
em aplicar uma folha de prata sobre uma superfície de cobre dentro da câmara
escura. O resultado eram imagens fixadas. O governo francês aderiu à proposta, o
que lhe garantiu sucesso e levou à popularização da fotografia.

Outros pesquisadores dedicaram-se ao invento que revolucionou as práticas

sociais e contribuiu a fazer evoluir a sociedade. Dentre eles destacam-se John Goddard,
químico inglês; William Henry Fox Talbot, também inglês; Jacques Clerk Maxwell,
escocês; Ducos Du Hauron, francês; Richard Leach Madox, entre outros (FIGUEIREDO,
2005). Porém, uma contribuição importante virá dos Estados Unidos:

• George Eastman: fundou a Kodak, o que popularizou a fotografia, pois a imagem

se fixava sobre uma chapa seca. O processo tornou-se prático, com películas
de celulose em rolos inseridos em câmaras escuras pequenas. Tornava, assim, a
fotografia acessível ao público, que não era mais obrigado a transportar uma imensa
câmara escura para efetuar a captura da imagem.

A partir de Eastman, a fotografia integra as comunicações, o lazer, as práticas

mais variadas da sociedade, servindo como prova, testemunho, motivo para evasão e
também identificação, pois documentos e registros passam a comportar o retrato das
pessoas. Para a prática jornalística, como veremos mais tarde neste livro, ela se torna
indissociável do texto escrito.
12
 Por ter surgido em uma época de pleno desenvolvimento tecnológico na
Europa pós-Revolução Industrial, a nova técnica irrompe em plena era de efervescência
teórica nas mais variadas áreas. Dentre elas, a Linguística, a Antropologia, a Sociologia
e a Psicologia e suas aplicações discutirão a nova prática em estudos e aplicações.
No subtópico a seguir, você aprenderá alguns aspectos teóricos da fotografia, sob as
perspectivas da Semiótica europeia.

3 A FOTOGRAFIA ENTRE REALIDADE E INVENÇÃO DE

REALIDADE
Antes da fotografia, os estudos da imagem já eram objeto de questionamentos
quanto a sua natureza e a relação que mantinham com o sujeito ou objeto retratado.
Assim, na Antiguidade clássica, o objeto e a sua reprodução pela pintura ou pelo
desenho, mantinham uma relação de identificação.

Uma pintura religiosa era sagrada. Daí os ícones, as imagens santas, a interdição
de reprodução de elementos humanos nas culturas muçulmanas (AUMONT, 2002).

O surgimento da fotografia, capaz de reproduzir fielmente um assunto sem que

haja um ato criativo intermediário de mão humana – assim como o pintor, o escultor e o
ilustrador faziam – levantará um questionamento: o que é, afinal, a fotografia?

Neste subtópico, vamos abordar a relação que a foto mantém com o assunto –
objeto ou pessoa – fotografado, e o modo pelo qual este assunto é concebido e expresso
pelo fotógrafo.

3.1 A FOTOGRAFIA COMO REPRODUÇÃO DA REALIDADE

A efervescência industrial e no mundo das ideias que animava o continente
europeu, encontrou na fotografia uma forma de observar e melhor compreender a
realidade, os outros, o mundo nascente dos objetos da cultura contemporânea. Assim,
tudo passa a ser assunto a ser fotografado, mas, num primeiro momento, privilegiam-
se os temas derivados das tradições pictóricas: retrato, paisagem, natureza morta. Até
então o retrato, já praticado no Egito, na Grécia e em Roma, para finalidades diversas,
e adquirindo gênero autônomo no século XVI, vigorava como símbolo de uma classe
burguesa que se queria representada. Diversas escolas e gêneros desenvolvem, por
técnicas diversas, retratos de membros das famílias abastadas perenizadas, antes, pela
pintura e o desenho, agora, nas fotos. O fotógrafo adquire prestígio, e da prática cada
vez mais aprimorada, surgem novas perspectivas e possibilidades (BARRADAS, 2013).
Várias são as repercussões que animam os debates sobre a técnica a partir de então:

13
 • Arte ou técnica: questiona-se a natureza artística do processo em oposição à
essência comercial. O mundo artístico, com efeito, vai oferecer uma forte resistência
a aceitar a fotografia como arte. O poeta Charles Baudelaire atribui à fotografia uma
natureza diabólica (MAUAD, 1996).
• Identidade: a fotografia passa a integrar, de modo institucionalizado, documentos
de identidade, passaporte, formulários de todo tipo, além do uso recreativo (FARHI
NETO, 2018).
• Prova jurídica: a fotografia é vista como cópia fiel da realidade e torna-se peça-
chave no campo forense – ela serve como prova pericial dos fatos em processos
jurídicos e integra os diversos processos de legitimação pericial.
• Publicidade: como fator de atração e venda, os jornais passam a ilustrar as
matérias que, até então – como veremos mais adiante neste livro – recebiam poucas
ilustrações e/ou desenhos feitos por artistas do desenho. A descoberta da fotografia
vai, aos poucos, integrar os diversos gêneros do discurso jornalístico, aparecendo
em jornais, revistas, panfletos etc.
• Memória: ao registrarem-se as celebrações que marcam passagens rituais dos
processos da vida, como batizados, casamentos e morte, pela fotografia, sobressai-
se como registro histórico (MAUAD, 1996);
• O discurso reconfigurado: “a técnica fotográfica invade o imaginário popular e
reconfigura a linguagem com frases do tipo: ‘Uma foto vale mais que mil palavras’,
‘Mais vale uma foto que longos discursos’, ‘Não fotografou? Dançou!’” (FIGUEIREDO,
2005, p. 204);
• A natureza humana: porque, subitamente, as pessoas perceberam a passagem
inevitável do tempo e que todas coisas desaparecem, as fotografias sobreviveriam
para reativar a memória. O mundo adotou-a como prática em todas as situações
do cotidiano, em formas ortodoxas exibindo a sua crueza – fotografias de mortos
no caixão e registro testemunhal de extermínios em larga escala (I Guerra Mundial).

Esses são alguns desdobramentos da fotografia como prática de reprodução

da realidade. A seguir, vamos abordar um segundo aspecto da fotografia, estabelecido a
partir de Dubois (1994): a fotografia como forma de criação e expressão.

3.2 A FOTOGRAFIA COMO CRIAÇÃO

O fato de que a fotografia se torna rapidamente o modo preferido de reprodução
de pessoas abastadas, faz com que, aos poucos, surja também o desejo de retratar os
mortos. Ao reproduzir com fidelidade um morto, logo, uma realidade ausente para quem
contemplasse a foto, faz com que surjam interrogações sobre o real alcance da técnica.
A fotografia torna-se, assim, uma forma de transformar a realidade, representando um
objeto ou sujeito ausente (BARTHES, 1979). O pintor René Magritte irá afirmar, em uma
de suas telas, que o cachimbo retratado não é um cachimbo (evidentemente que não, é
a representação visual de um cachimbo). Veja na Figura 6:

14
 FIGURA 6 – FOTOGRAFIA E PINTURA E A REPRESENTAÇÃO DE UM AUSENTE

LEGENDA: na primeira imagem, uma fotografia reproduz um objeto real; na segunda – reprodução da tela
Ceci n’est pas une pipe, do pintor belga René Magritte –, há criação artística do objeto.
FONTE: <https://bit.ly/336Kw59>; <https://bit.ly/3kRVO3d>. Acesso em: 12 jun. 2021.

Além desses aspectos da fotografia, uma terceira característica é associada:

a de vestígio ou testemunho de uma realidade ocorrida, não necessariamente que
aparece na foto realizada, mas que, em um determinado momento, esteve diante da
objetiva que a capturou. Veja a seguir.

3.3 A FOTOGRAFIA COMO TESTEMUNHO DE UMA REALIDADE

A foto constitui um vestígio do real, referindo-se a um tempo real passado.
Não se trata do objeto-imagem e/ou do objeto-sujeito capturado na imagem, mas do
instante obrigatoriamente necessário para que a foto viesse a ter existência real. Nessa
ótica, para que uma imagem exista em um tempo X, obrigatoriamente antes existiu um
instante X em que algo esteve diante da objetiva e foi por ela capturado.

É assim que Roland Barthes (1979), semioticista francês, concebe a foto, como
produto de um instante, índice de uma ocorrência passada, a que deu origem à captura
materializada na foto. Este aspecto assume relevância para o fotojornalismo, na medida em
que uma das finalidades da fotografia fotojornalística é dar a ver a realidade, ou, pelo menos,
a prova de que uma realidade existiu em um dado momento. Veja a foto apresentada na
Figura 7, do fotojornalista brasileiro, Sebastião Salgado, que evidencia a existência de uma
realidade humana passada, em um determinado momento, diante da objetiva:

15
 FIGURA 7 – SEBASTIÃO SALGADO EM SERRA PELADA (1996)

FONTE: <https://incrivelhistoria.com.br/app/uploads/2016/07/serra-pelada-05-sebastiao-salgado-vitrine.jpg>.
Acesso em: 12 jun. 2020.

O desenvolvimento das mídias digitais, porém, alterou radicalmente esse

pressuposto, na medida em que a fotografia digital integra novas práticas e formas de
produção numéricas, permitindo manipulações ao infinito.

ESTUDOS FUTUROS
A fotografia e o fotojornalismo nas mídias digitais serão abordados no Tópico
2 deste livro. Trata-se, aqui, de apenas situar a imagem sob uma perspectiva
ontológica, ou o que é uma fotografia digital.

Até aqui, você viu que a fotografia conheceu diferentes questionamentos desde
a sua aparição, evoluindo em sua essência. De representação do real, a vestígio de um
momento passado e instrumento de criação e expressão artística, ela traçou uma longa
trajetória para chegar, atualmente, a constituir uma das práticas predominantes, em
todos os setores sociais.

Também no fotojornalismo, seus impactos serão sentidos, com uma crescente

descentralização ou popularização das imagens, que passam a ser produzidas e enviadas
às mídias, pelo público em geral, e não necessariamente por um fotógrafo orientado ao
jornalismo.

16
 Ao se tornar vetor de criação e expressão artística, a fotografia passa a ser
abordada através de constituintes formais, estéticos e significativos em diferentes níveis
ou áreas: quanto à percepção, às intenções, à estética da imagem. Esses aspectos serão
tratados no subtópico a seguir.

3.4 IMAGEM E LINGUAGEM VISUAL

A fotografia é uma imagem fabricada pela intervenção humana, ao contrário das
sombras, por exemplo, que são naturais, e os sonhos, que são imagens mentais. Sendo
assim, apresenta os traços das imagens (JOLY, 2007):

• Materialidade ou dimensionalidade: a imagem possui duas, três dimensões? É

natural, é criada? É real, é virtual?
• Processo de elaboração: que ferramentas intervêm na criação da imagem? De
que ordem são os recursos? Humana? Mecânica? Digital?
• Natureza da matéria de expressão: a imagem é em cores ou preto e branco? Tem
brilho? Contrastes? Como serão/são as linhas? Há jogos de paralelismos? Há efeitos
de escala? Onde está o foco?
• Funções icônicas ou relações entre a imagem e o(s) objeto(s) de representação:
há representação de um objeto real? Se essa representação pertence ao campo dos
simbolismos, é preciso relacionar a imagem a um significado abstrato? Ou ao campo
das convenções socialmente estabelecidas, é fruto da convenção social? Alguém
estabeleceu que deve ser/é assim?
• Aceitabilidade: este critério está diretamente relacionado ao anterior, pois os
gêneros discursivos (fotografia, gráfico, caricatura, logotipo etc.) são dependentes
das convenções sociais presentes.
• Adequação: este critério é determinado pelo público para o qual a imagem se
destina (grau de instrução, familiaridade, canal de divulgação etc.).

Quanto a sua essência, como imagem dotada de significado próprio e adquirido(s)

em situação, a fotografia é constituída de signos que contribuem na construção dos
significados que carrega.

Os signos visuais, à maneira da linguagem verbal, articulam-se a partir de

elementos mínimos de significação que ao serem associados, resultam em significados
e sentidos inseridos nos processos de comunicação.

Segundo Dondis (2007, p. 6): “É um corpo de dados constituído de partes, um

grupo de unidades determinadas por outras unidades, cujo significado, em conjunto, é uma
função do significado das partes”. Essas partes são fisiologicamente percebidas por cada
indivíduo, que as identifica inconscientemente, em uma velocidade veloz, através da visão.

17
 As formas, porém, de perceber e interpretar elementos estruturantes que dão
significados às imagens, são socialmente determinadas. Por exemplo, sabemos que uma
fotografia possui apenas duas dimensões, altura e largura. Porém, conforme o agenciamento
dos elementos contidos, dá-nos a noção de profundidade, através da perspectiva, dos
jogos de luz e sombra etc. Logo, se é possível perceber informações e inferir sentidos pelas
imagens, também é possível construir esses sentidos de maneira deliberada.

Em seu livro Sintaxe da Linguagem Visual, Dondis (2007) classifica as unidades

de comunicação visual elementares em:

• Ponto: unidade mais simples e mínima. Os eventos da natureza, ao serem formados,

assumem um contorno arredondado – e não quadrado, por exemplo, formam um ponto.
• Linha: compreende um conjunto de pontos tão próximos que o olho não consegue
distingui-los em partes, mas identifica uma sequência uniforme – na verdade, de
pontos. É a linha. A linha possui muita energia de atração, mesmo quando apenas
sugerida, pois sua direção determina a direção que o olhar assumirá.
• Forma: uma linha ou conjunto de linhas criam a forma. As formas são básicas – o
círculo, o quadrado e o triângulo; e derivadas – todas as formas obtidas a partir da
combinação das três formas básicas.

DICA
Essas noções teriam feito o professor e artista Paul Klee, da Bauhaus
alemã, afirmar que uma linha é um ponto que se pôs a passear. Para
a visualização das figuras, direções e construções significativas obtidas
a partir das unidades discutidas, consulte: DONDIS, D. Sintaxe da
linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 2007, p. 34-51.

A partir das formas básicas, estabelece-se uma outra unidade:

• Direção: é construída a partir das formas básicas, como: quadrado – horizontal e

vertical; o triângulo – a diagonal; o círculo – a curva.
• Tom: é obtido a partir da maior ou menor quantidade de luz que se reflete na imagem,
dos elementos da imagem, no ambiente, ou seja: o tom resulta da combinação da(s)
luminosidade(s) que intervêm na imagem. Através do tom, a imagem consegue
restituir a bidimensionalidade dos objetos, recorrendo, por exemplo, à perspectiva e
o direcionamento das linhas, a partir da localização desejada para o espectador, em
pontos de fuga e direção. O relevo pode ser destacado mediante jogos claro-escuro,
mediante o posicionamento dos raios de luz.

18
 NOTA
Como veremos na Unidade 2, o Histograma, na fotografia, permite
verificar os tons de cinza – logo, a quantidade de luz – que incide sobre a
imagem. Por isso conhecer a técnica é importante: porque contribui não
apenas para um resultado esteticamente perfeito, mas também a dar o
tom da imagem, o que se torna significativo. Dominar a técnica dos tons
é ainda mais importante na medida em que somos sensíveis à imagem
em preto e branco e também conseguimos relacioná-la, a partir de uma
visão colorida, a signos distintos. Para o fotojornalista, esta habilidade
determina o sucesso ou o fracasso das fotos realizadas.

• Cor: complementa as mensagens visuais, despertando sensações e sentimentos,

mas, diferentemente do tom, não é essencial (DONDIS, 2007). Porém, agrega uma
grande quantidade de informação à imagem, pois tudo que se vê é visto em cores que
estimulam mais ou menos os sentidos, produzindo significados sócio-historicamente
constituídos. Daí resulta o simbolismo atribuídos às cores: o vermelho que reenvia à
paixão, o azul, à tranquilidade, e assim por diante.

DICA
Para um estudo das cores e os seus usos e significados na área da
comunicação, leia as obras a seguir, que ajudarão a determinar padrões
cromáticos, estilizações:
• HELLER, E. A psicologia das cores: como as cores afetam a emoção
e a razão. Tradução de: Maria Lúcia Lopes da Silva. São Paulo:
Gustavo Gili, 2013.
• FARINA, M.; PEREZ, C.; BASTOS, D. Psicodinâmica das cores em
comunicação. 5. ed. São Paulo: Edgar Blücher, 2006.

• Textura: a partir de diversos recursos gráficos, é possível restituir padrões que

conferem a uma imagem, efeitos semelhantes aos obtidos através do tato. O tato,
porém, percebe a imagem ou superfície de forma objetiva, enquanto o olho pode
sofrer alterações – caso de listras, por exemplo, que surtem efeitos variados.
• Escala: na natureza, todas as formas estão dimensionadas e a percepção que se
tem delas ocorre por meio de comparações. Assim, as grandezas só existem por
meio da coexistência do que é pequeno. Segundo os efeitos desejados, porém, a
escala pode ser alterada, o que provoca mudanças nos significados produzidos.
Algumas fórmulas permitem a visualização de proporções, e a escala se constrói
a partir delas. A seção áurea grega, por exemplo, corresponde a uma proporção
presente em todo o universo, sendo considerada como o extremo da elegância
visual. Na matemática foi determinado por Leonardo Fibonacci, no século XIII, e
corresponde ao número Phi (ϕ): 1.61803398875 (SANCHES, 2018). Veja a Figura 8:

19
 FIGURA 8 – A SEÇÃO ÁUREA OU NÚMERO DIVINO DA NATUREZA

FONTE: <https://bit.ly/3jiJvi9>; <https://shutr.bz/30A3XUZ>. Acesso em: 14 jun. 2021.

• Dimensão: resulta de uma ilusão ótica, tornada possível pela visão binocular
ou estereótica. O recurso à perspectiva, permite introduzir em uma imagem
bidimensional – altura e largura – a noção de profundidade, conferindo relevo ou
destaque a elementos situados em planos. Este efeito é acentuado pelo uso de
linhas e pontos destinados a fazerem convergir o olhar.
• Movimento: assim como a linha nada mais é do que uma sequência de pontos,
o movimento resulta de uma sequência de instantes. Ao pé da letra, o movimento
é uma ilusão criada pelos processos da visão; se ele existe no cinema, sabemos
que se trata de sequências de imagens estáticas. Ao combinar elementos visuais
nas imagens, um movimento pode ser sugerido apoiando-se na experiência que os
indivíduos possuem do mundo ou da realidade ao seu redor. Na fotografia, ângulos,
linhas, jogos de luz e sombra, contribuem a criar um efeito móvel.

ATENÇÃO
Se você observar com atenção a Figura 8, verá que a linha em espiral
parece sugerir uma impressão de movimento do interior ao infinito.
Muitos artistas e pintores souberam explorar a técnica, resultando em
trabalhos dinâmicos e leves ao olhar.

Através do agenciamento dos elementos integrantes da linguagem visual,

a fotografia efetua um recorte no real, ela congela um momento no tempo e uma
disposição espacial pelo enquadramento realizado no instante da captura.

Com essa reflexão, em que foram abordadas as unidades que estruturam a

linguagem visual, encerramos este tópico sobre a história da imagem e da fotografia,
bem como da linguagem visual. Veja, a seguir, o resumo dos conteúdos abordados e
realize, ao final, as atividades propostas.

20
 No Tópico 2, você estudará o fotojornalismo, seus conceitos e transformações
ao longo do tempo, até a sua incorporação pelas mídias digitais. Ao mesmo tempo,
verá como a fotografia, ao integrar-se na prática jornalística, se manifesta como um
verdadeiro acontecimento, a ação de mostrar algo. Bom trabalho!

21
 RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:

• As imagens são as primeiras formas de percepção da realidade e de comunicação.

A experiência da realidade dá-se de duas maneiras: por contato direto ou por
transmissão. Para transmitir a experiência, a humanidade desenvolveu linguagens
verbais e não verbais.

• Uma trajetória evolutiva perpassa a percepção de imagens naturais, a criação e a

fixação em suportes perenes de imagens fabricadas e representativas da realidade.

• A fotografia é uma técnica derivada da câmara escura, que explora fenômenos

físicos de difração de raios de luz, inscrevendo imagens, procedimento este
aprimorado por diferentes técnicas desenvolvidas ao longo do tempo.

• Como linguagem não verbal, a fotografia é constituída de elementos significativos

que lhe permitem comunicar e expressar o abstrato por meio da sintaxe dos
elementos básicos, que são o ponto, a linha e a forma.

• A essas formas básicas, somam-se: direção, tom, cor, textura, escala, dimensão
e movimento. A direção é obtida a partir do quadrado – horizontal e vertical; o
triângulo – a diagonal; o círculo – a curva. O tom é obtido a partir da distribuição
entre claro e escuro – a luminosidade. A cor já existe na natureza, e exerce funções
simbólicas socialmente determinadas. A textura é obtida por meio de recursos
gráficos – padrões que sugerem sensações táteis.

• Nas imagens e na fotografia, a proporção entre unidades pode ser alterada,

resultando em escalas e relações de ênfase. Na imagem bidimensional, alguns
recursos permitem criar uma impressão de planos, assim como de movimento,
resultado de uma sucessão imagens e de formas básicas combinadas.

• A natureza é proporcionalmente dosada, o que impacta na visão e torna as imagens

esteticamente agradáveis: o número divino, proporção áurea ou o número de
Fibonacci, escrito Phi (ϕ) corresponde a 1.61803398875.

22
 AUTOATIVIDADE
1 Considere a seguinte situação: um grande cotidiano de circulação nacional
apresenta como manchete da primeira página: “Governo promete zerar evasão fiscal”.
Segue-se à manchete, uma foto de membros do governo reunidos. Sabendo que o
governo se reúne para prever novas medidas econômicas e que apenas autoridades
legitimamente constituídas podem tomar parte dessas reuniões, qual é o modo de
relação do cidadão comum com o fato “decisão tomada em reunião”? Assinale a
resposta CORRETA:

a) ( ) O fato é conhecido através de experiência.

b) ( ) O fato é conhecido por transmissão.
c) ( ) O fato é conhecido por experiência e transmitida.
d) ( ) O fato não é conhecido nem por experiência, nem por transmissão.

2 O desenvolvimento e o aprimoramento da técnica fotográfica – como modo de

obtenção e fixação de uma imagem do mundo real sobre um suporte dado – causou
uma transformação profunda no modo como nos relacionamos com a realidade.
Em consequência, também com as imagens. Sobre a integração da fotografia na
sociedade e suas práticas e fazeres, analise as sentenças a seguir:

I- A fotografia tornou-se uma técnica de representação da realidade, passando,

inclusive, a servir de prova em alguns contextos.
II- Como na arte, em que a representação passa pelo talento do artista, a fotografia só
reproduz fielmente a realidade que o talento permite.
III- Ao permitir a fixação de instantes em imagens perenes, a fotografia ampliou os
processos de memória, memória coletiva, visibilidade de si mesmo e do mundo.

Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) I, apenas, está correta.
b) ( ) I e II estão corretas.
c) ( ) I e III estão corretas.
d) ( ) III, apenas, está correta.

3 A fotografia surgiu em um período movimentado da história. Embora a técnica de

reprodução de imagens já fosse conhecida, no princípio da câmara escura, a fixação da
imagem sobre suporte perene e a consequente conservação da realidade representada
pela realização da foto, surge como um verdadeiro furacão na sociedade, nos meios
intelectuais e artísticos. Sobre a fotografia como modo de criação e expressão,
classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsa:

23
 ( ) A foto de uma pessoa é aquela pessoa.
( ) Quando o pintor Magritte afirma que o cachimbo retratado não é um cachimbo,
está, na verdade, afirmando que se trata de uma imagem representativa e não do
objeto em si.
( ) A fotografia, surgiu como técnica arrojada, e é praticamente ilimitada quanto às
possibilidades de criação e expressão.
( ) O fotógrafo interfere na produção de sentido(s) que o espectador possa tirar de
suas fotos.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:

a) ( ) V – F – F – F.
b) ( ) F – V – V – F.
c) ( ) F – V – V – V.
d) ( ) V – V – F – F.

4 Leia o seguinte excerto, tirado de Dondis (2007, p. 9): “Qualquer sistema de símbolos
é uma invenção do homem. Os sistemas de símbolos que chamamos de linguagem
são invenções ou refinamentos do que foram, em outros tempos, percepções do
objeto dentro de uma mentalidade despojada de imagens. Daí a existência de tantos
sistemas de símbolos e tantas línguas, algumas ligadas entre si por derivação de uma
mesma raiz, e outras desprovidas de quaisquer relações desse tipo”. A partir deste
excerto, disserte sobre as unidades de comunicação elementares.
FONTE: DONDIS, D. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 2007.

5 A natureza é um manancial de formas e imagens que podem servir de inspiração

aos mais diversos processos criativos. Pontos, linhas, formas, cores, tonalidades,
vários tipos de efeitos podem ser obtidos a partir observação atenta da natureza e
do mundo ao seu redor. A partir desse conhecimento, surgiram as várias teorias, seja
nas linguagens, como na evolução de alfabetos pictóricos e alfabetos baseados nos
sons. Diante disso, disserte sobre a proporção ou seção áurea, também conhecida
como número de Fibonacci.

24
UNIDADE 1 TÓPICO 2 -
FOTOJORNALISMO: CONCEITO, HISTÓRIA
E PRÁTICAS

1 INTRODUÇÃO
O surgimento da fotografia revolucionou os discursos e as práticas sociais. Gisèle
Freund, fotógrafa nos anos 1930, foi uma das primeiras pesquisadoras a se interessar pelo
impacto da fotografia sobre o ser humano e como a técnica influencia sua percepção do
mundo (AVANCINI, 2017). A prática do retrato, que rapidamente se popularizou, dá origem
a reflexões de ordem ontológica – sobre a essência, o que ocorre, o que é a fotografia: uma
“visão falsa ou janela que se abre sobre o mundo?” (AVANCINI, 2017, p. 243). Afinal, embora
represente um assunto real – a pessoa retratada – a fotografia também corresponde às
escolhas e às possibilidades dadas pelo fotógrafo e sua técnica. "Essa prática instaura-se,
assim, no início, como modo de observar e recortar realidades. O fotojornalista está presente
e vive diretamente a realidade, a notícia, o fato a transmitir" (AVANCINI, 2017, p. 243).

A partir das considerações iniciais sobre a fotografia, neste tópico, você

refletirá sobre o conceito de fotojornalismo, percorrerá sua história para acompanhar
o surgimento e a evolução da prática fotojornalística e, ao final, conhecer a prática na
atualidade tecnológica e digital. Essa atualidade em que comunicação e interações
discursivas ocorrem pela internet e as tecnologias disponíveis, em processo em
contínua transformação. Finalmente, através da observação e da análise de trabalhos
realizados ao longo do tempo por grandes nomes do fotojornalismo, você refletirá sobre
os momentos impactantes, as técnicas e os resultados que podem ser obtidos no
fotojornalismo.

2 CONCEITO DE FOTOJORNALISMO
A palavra fotojornalismo refere-se a duas noções fundamentais: a fotografia, por
um lado, e a prática jornalística ou o jornalismo, por outro. Trata-se, portanto, de uma
área interdisciplinar indissociável da fotografia, da comunicação e do discurso, da história
e as práticas sociais, entre outras áreas. Neste subtópico, vamos abordar o conceito de
fotojornalismo como prática instaurada na imprensa escrita, subsequente ao uso de
recursos gráficos – tais como o desenho e a gravura que eram fontes de informação
complementares ao texto escrito – e coexistindo com outros tipos de fotografias
da imprensa e das mídias. Primeiro, refletiremos sobre o carácter interdisciplinar do
fotojornalismo e, em seguida, sobre o conceito e sua abrangência.

25
 2.1 UMA NOÇÃO INTERDISCIPLINAR
Antes de abordarmos o conceito de fotojornalismo, é preciso lançar um olhar
para a fotografia, pressentida como condensado de informação pronta e imediatamente
perceptível pelos sentidos, sobre os quais impacta. Uma imagem vale mais que mil palavras,
diz o ditado. O jornalismo saberá tirar proveito da fotografia logo após o desenvolvimento
da técnica, assim como a publicidade e a propaganda, práticas em que as escolhas de
linguagem comunicam experiências de realidade, para o primeiro, imaginada, neste
último. A fotografia, porém, é orientada para um fato que descreve. Veja a Figura 9:

FIGURA 9 – O FOTOJORNALISTA ENTRE O FATO E O PÚBLICO

Fato Fotojornalista Público

• Experiência • Recursos • Experiência

• Realidade Vivida • Recortes • Transmitida
• Escolhas

FONTE: A autora

Através da fotografia, o fotógrafo age como filtro que vive a experiência, tem
contato direto com uma realidade. Dessa realidade, apreende traços que, ao serem
selecionados, transmitem a um público – presente ou não na realidade percebida –
informações do fato. Por meio da fotografia realizada pelo fotojornalista, o público é
apresentado à realidade do fato. Para Monteiro (2016, p. 65):

A fotografia faz parte da comunidade das imagens, mas também

se distingue pela técnica de produção (mecânica), reprodutividade
(produção de cópias) e ampla capacidade de circulação (imprensa,
livro, outdoors etc.) e apropriação por diferentes grupos sociais. Ela
realiza um corte na duração, o congelamento de um instante no
tempo e um recorte no espaço através do enquadramento.

Logo, é através das potencialidades técnicas e das habilidades fotojornalísticas

do fotojornalista, que o recorte da experiência vivida – do fato – pode tornar-se possível.
Vale lembrar que, de acordo com Sousa (2002), fotojornalismo não é pura e simplesmente
o exercício da fotografia. Apenas as fotos que têm valor de notícia inscrevem-se no
campo do fotojornalismo. São fotos que narram um fato.

Assim, o fotojornalismo inscreve na narrativa do fato ou da experiência de

realidade, aspectos do fenômeno observado e não o fenômeno todo. Através da foto,
o fotojornalista escolhe que aspectos deseja reter para informar o seu público do fato.

26
 IMPORTANTE
Vamos lembrar que o fotógrafo olha através da objetiva que lhe permite
capturar o acontecimento através de um agenciamento visual de planos,
enquadramento, formas, linhas, luz e sombras etc. E esse recorte passa, em
seguida, pelo meio ou canal que é a mídia, antes de chegar ao público.

Um processo ocorre entre o fato e a recepção pelo público. A foto não é nem
“um espelho do real” (DUBOIS, 1993, p. 61 apud MONTEIRO, 2016, p. 65), como também
não é a sua transformação ou “redução e distorção” (MONTEIRO, 2016, p. 65). O que é,
então, a fotografia que o fotojornalista apresenta a seu público sobre um evento ou fato
testemunhado? Que relação se estabelece entre realidade vivida e realidade percebida?

Para Monteiro (2016) é o caráter indicial, segundo o qual o fotojornalista designa

aspectos perceptíveis do real por meio de uma técnica e um canal específicos. De um lado
estão a fotografia e o fotógrafo, e de outro a mídia, capaz de construir eventos a partir de
fatos comuns. A fotografia contribui, assim, à construção do evento fotojornalístico na
mídia. Para assentar essa afirmação, recorre à Soulages (2010, p. 31-35 apud MONTEIRO,
2016, p. 66):

Um acontecimento existe não só em função de seu reconhecimento

por uma testemunha, mas principalmente em função de sua
constituição como acontecimento por essa testemunha, seja ela
fotógrafo ou historiador. Não há acontecimento pré-existente a seu
reconhecimento. Não há um objeto-realidade a ser fotografado nem
um sujeito que transforma um fenômeno visível em signo de um
objeto a ser fotografado.

Assim, podemos acrescentar ao esquema apresentado na Figura 10 um novo

elemento ou filtro, que é a mída e que transforma o fato em evento:

FIGURA 10 – O FOTOJORNALISMO ENTRE FATO E PÚBLICO: A MÍDIA

Fato Fotojornalista Público

• Experiência • Recortes • Experiência

• Vivida • Escolhas • Transmitida
• Evento

FONTE: A autora

Resulta, então, um conjunto de saberes e implicações que situam o fotojornalista

num cruzamento de áreas. Além da técnica fotográfica, da arte, dos discursos, abraça o
campo da História, na medida em que contribui à construção da narrativa e, pelo mesmo
motivo, à inscrição de uma memória coletiva que tenderá a se instaurar no tempo, já que
a imagem permanece.

27
 Essa construção narrativa integra em si um “padrão de verdade” (PICADO, 2013, p.
31 apud MONTEIRO, 2016, p. 67) ligado não tanto ao caráter pictórico da imagem – a foto é
bonita? A foto é bem-feita? –, mas a traços simbólicos ou bagagem simbólica, já que, tanto
o fotojornalista quanto o seu público, apelam ao seu conjunto de representações, sua
“iconoteca” ou “estoque próprio de imagens dentro do conjunto de imagens socialmente
partilhadas em uma determinada época” (MONTEIRO, 2016, p. 67). Daí a proximidade
com as Ciências cognitivas, as práticas sociais, a Antropologia, além das já citadas Artes,
Comunicação, Semiótica, Linguística, Análise do Discurso, entre outras áreas.

Vimos, então, que o fotojornalismo abrange conhecimentos e habilidades em

um conjunto de áreas. Para Sousa (2002, p. 7): “o fotojornalismo é, na realidade, uma
atividade sem fronteiras claramente definidas”.

De modo global, porém, é, antes de tudo, um encontro entre a Fotografia e o

Jornalismo, no qual uma foto narra um fato. No subtópico a seguir, nossa preocupação
será delimitar o conceito de fotojornalismo e a abrangência desta prática atual.

2.2 CONCEITO DE FOTOJORNALISMO

Como vimos, o fotojornalismo integra o escopo das mídias e suas áreas. Como
fruto da união entre a fotografia e o jornalismo, está estreitamente ligado à imprensa,
às publicações, à circulação das notícias e acontecimentos das sociedades, porém, é
preciso distinguir o fotojornalismo da fotografia de imprensa.

Pela mídia e a mídia impressa, transita um conjunto de fotografias, tais como

anúncios ou ilustrações em colunas de lazer, receitas etc. São as fotoilustrações. Estas
são fotos de imprensa, mas não são fotojornalismo.

A fotografia de imprensa integra um processo editorial próprio de planificação e

produção com finalidades específicas a cada caso. Um desses casos é o fotojornalismo
ou, em outras palavras, o fotojornalismo é uma das ramificações da fotografia de imprensa
(MONTEIRO, 2016). Nessa posição, coexiste com a fotoilustração. Veja na Figura 11:

FIGURA 11 – FOTOGRAFIA DE IMPRENSA E FOTOJORNALISMO

Foto-ilustração + Fotojornalismo = Fotografia de

Imprensa
FONTE: A autora

O jornalismo visa “coletar, investigar, analisar e transmitir periodicamente ao

grande público, ou a segmentos dele, informações da atualidade, utilizando veículos
de comunicação (jornal, revista, rádio, televisão etc.) para difundi-las” (SIGNIFICADO,

28
2021, s.p.). Por estar integrado ao conjunto das fotografias de imprensa, o fotojornalismo
compreende as noções específicas à imprensa e ao jornalismo tais como: atualidade,
notícia, acontecimento, política e sociedade, noções estas que tendem a corresponder
às diversas seções de um jornal (MONTEIRO, 2016). É nesse aspecto que a fotografia
jornalística se distingue da fotoilustração, da foto publicitária, por exemplo. A foto
jornalística é, obrigatoriamente, associada ao traço de verdade, enquanto aquelas
permitem a combinação, a criação e múltiplas formas de edição.

A partir dessas distinções iniciais que excluem outros gêneros de fotografia

presentes na imprensa, o termo fotojornalismo refere-se tanto à “função profissional
desenvolvida na imprensa quanto a um tipo de imagem utilizada por ela” (MONTEIRO,
2016, p. 68).

NOTA
O termo fotojornalismo designa a função profissional – como prática – e o
tipo de imagem utilizada nessa atividade (MONTEIRO, 2016).
• Fotojornalismo = Potencialidades comunicantes da fotografia aliadas à
informatividade significativa do Jornalismo.

Fotojornalismo corresponde, então, à união entre as potencialidades

oferecidas pela Fotografia à informaticidade característica do Jornalismo. A imagem
é imediatamente comunicante e englobante do ponto de vista significativo e imprime
novos significados à notícia, ao fato relatado. Conforme Avancini (2017, p. 245): “A
linguagem fotográfica deve se comunicar informativamente com o leitor no sentido
do conhecimento. O fotojornalismo, como portador de significados, tem condições de
tornar a notícia mais humana e ampliada”.

Para Souza (2004, p. 12 apud MONTEIRO, 2016, p. 71-72) o fotojornalismo é:

uma atividade que visa informar, contextualizar, oferecer

conhecimento, formar, esclarecer ou ‘opinar’ através da fotografia de
acontecimentos, e da cobertura de assuntos de interesse jornalístico.
O fotojornalismo atende a demanda de produção de um veículo de
comunicação e se filia a sua linha editorial, buscando apresentar de
forma clara, nítida e objetiva um acontecimento voltado ao consumo
imediato no jornal/revista para um público amplo. O fotojornalista
trabalha com a atualidade, visando mostrar o que está acontecendo
no calor da hora e com a “linguagem do instante”.

Nesse sentido, o fotojornalista possui um compromisso com a verdade e

o real (MONTEIRO, 2016). Ao mesmo tempo, ao integrar os mecanismos da mídia em
suas finalidades comerciais, ideológicas e culturais, o fotojornalismo integra o universo
simbólico, trazendo para os leitores, por exemplo, as imagens que apelam à bagagem
com a qual se identifica ou passíveis de provocar reação nas fotos impactantes e

29
 sensacionalistas, sobretudo, quando publicadas na primeira página. Segundo Cartier-
Bresson (1981, p. 386 apud MONTEIRO, 2016, p. 72), “A câmera permite fazer uma espécie
de crônica visual do presente”.

Integrado a uma equipe que se preocupa em divulgar o fato, o fotojornalista

é um dos atores do fotojornalismo que, para Monteiro (2016, p. 74) é: “o produto do
trabalho de uma equipe de profissionais, mas também […] ação de outros sujeitos sociais
que tensionam este campo da comunicação, como: governo, empresários, anunciantes,
políticos, censores etc.”

IMPORTANTE
Fotojornalismo é: “o produto do trabalho de uma equipe de profissionais,
mas também […] ação de outros sujeitos sociais que tensionam este campo
da comunicação, como: governo, empresários, anunciantes, políticos,
censores etc.” (MONTEIRO, 2016, p. 74).

DICA
Assista ao vídeo Fotojornalismo, de Raquel Marques, disponível em:
https://bit.ly/3jhy1vg.

Integrado aos processos de construção das narrativas jornalísticas, o

fotojornalismo constrói a narrativa dos fatos através da combinação de texto e imagem
conjugadas no arranjo de diagramação das páginas, seja dos jornais e revistas, na mídia
impressa clássica, seja nas páginas hipertextuais das mídias digitais (MONTEIRO, 2016).
Assim, alia a linguagem da fotografia, à prática do jornalismo. Para isso, é preciso aliar
“intuição e sentido de oportunidade, pois a linguagem com que o fotojornalista trabalha
é a linguagem do instante” (SOUSA, 2002, p. 10):

Pode ser um gesto ou uma expressão indicativa do caráter e da

personalidade de um sujeito. Mas também pode ser um instante de
uma ação ou o esgar do rosto que desvela a emoção de um sujeito.
Ou pode ainda ser a altura em que os elementos do fundo, sem
suplantarem o motivo, ajudam a compreender o que está em causa
num acontecimento (SOUSA, 2002, p. 10).

30
 IMPORTANTE
A noção de hipertexto surgiu inicialmente nos anos 1940, quando cientistas
americanos desenvolveram sistemas de armazenamentos de dados que
permitiam a leitura não linear dos dados, mas por conexão. Nas tecnologias
digitais, Levy (1999) concebe o hipertexto como hiperdocumentos
caracterizados como textos e associados por conexão em rede. É também a
proposta de Snyder (2010, p. 256), que atribui ao hipertexto do discurso virtual
três características: a) múltiplos caminhos de leitura; b) texto que inclui imagens
e/ou sons, dividido em blocos ou fragmentos; e c) algum mecanismo eletrônico
que possibilite conectar os blocos ou fragmentos. Nos estudos do discurso,
Marcuschi (2007, p. 186) atribui ao hipertexto uma abrangência que ultrapassa
a esfera digital e mesmo discursiva: “O hipertexto não é um fenômeno do meio
estritamente eletrônico ou exclusivamente do mundo digital. Na verdade, você
não precisa entrar na internet para defrontar com um hipertexto. O hipertexto
já se encontra no seu caminho diário de casa para o trabalho, a escola, a igreja,
o dentista e o mercado, desde há muito tempo”.

O autor também salienta o efeito mais abrangente da fotojornalística quando

apenas uma ideia é evidenciada através dos elementos selecionados – dor? Tragédia?
Incompreensão? – , pois a seleção de várias mensagens causaria confusão visual sobre
o real significado que se está a transmitir através da imagem (SOUSA, 2002).

Com essa definição precisa, nós encerramos este subtópico. A seguir, você
percorrerá a história do fotojornalismo, desde a origem da reportagem fotográfica até a
atualidade das tecnologias digitais.

3 ORIGEM E EVOLUÇÃO DA REPORTAGEM FOTOGRÁFICA

A reflexão sobre o fotojornalismo como prática integrando os processos de
elaboração, produção e circulação das informações origina-se em inícios do século
XX, quando a fotografia irrompe no cenário da comunicação na sociedade europeia. A
fotografia surge como prática de linguagem e comunicação, integrando as comunicações
e provocando questionamentos profundos nos discursos.

Logo após o surgimento da fotografia, fotógrafos amadores e fotojornalistas,

então chamados “fotodocumentalistas” (MONTEIRO, 2012, p. 31) exercem duas atividades
distintas: os primeiros orientam-se para a fotografia social, retratando realidades sociais,
cotidianas; já os segundos documentam fatos para o jornalismo. Percebe-se desde
então uma orientação estético-artística por um lado e documental-narrativa, pelo
outro. Desde então, até a fotografia na atualidade das mídias digitais, várias etapas são
percorridas quanto à orientação e ao modo operacional. Avancini (2017) aponta algumas
orientações nesse campo:

31
 • Reflexões precursoras – a fotografia: a partir de Gisèle Freund, a fotografia é
pressentida como “alavanca do desenvolvimento da comunicação de massa”
(AVANCINI, 2017, p. 243).
• Imprensa ilustrada: o fotojornalismo instaura-se definitivamente e em âmbito
internacional nas práticas das mídias, até então, predominantemente impressas e
alternando para a mídia visual.
• Práticas endógenas x exógenas: em meados do século XX, um grupo de fotógrafos
humanistas de Paris instaura uma oposição entre o modelo endógeno e o modelo
exógeno da prática fotográfica. No modelo endógeno, a fotografia é poética e busca
a instrumentalização social por meio de recortes despretensiosos do cotidiano. O
objetivo é capturar a essência do espírito humano pelo simples prazer de reter o
fluxo contínuo do tempo e do espaço. A este modo opõe-se o modelo exógeno das
mídias massificadas, voltadas ao lucro e sem preocupação crítica sobre a prática da
fotografia jornalística.

INTERESSANTE
Aqui convém lembrar os trabalhos de Roland Barthes e da Semiótica
francesa, que analisa profundamente as práticas sociais emergentes, dentre
as quais o consumismo, as mídias de massa, as reflexões sobre a oposição
entre a essência e a aparência, o ser e o aparentar. Você poderá consultar
várias obras de Roland Barthes no endereço: https://bit.ly/3vsD4Od.

• Fotojornalismo alinhado à existência, à cultura, à intensidade do fato: é

praticado pelos integrantes do grupo humanista de Paris. A prática da fotografia
é vista sob uma perspectiva humanista e existencial. São integrantes fotógrafos
como André Kertesz, Edouard Boubat, Germaine Krull, Henri Cartier-Bresson, Lucien
Hervé, Marc Riboud, Pierre Verger, Robert Doisneau e Willy Ronis.

UNI
Acadêmico, realize uma pesquisa sobre a vida e a obra dos integrantes do
grupo humanista de Paris. Constitua o seu próprio repertório de imagens
e conhecimentos sobre o fotojornalismo.

• Fotojornalismo construído ou guiado: os fatos são construídos pelo fotojornalista

ou repórter que, a partir de sua vivência do acontecimento, guiará a interpretação
do público sobre o acontecimento.

32
 ESTUDOS FUTUROS
No Tópico 3 desta unidade, analisaremos alguns trabalhos relevantes
do fotojornalismo, dentre os quais, alguns pertencentes a fotógrafos
deste grupo.

ATENÇÃO
Na análise do discurso de linha francesa, Patrick Charaudeau (2006)
interroga-se sobre o discurso das mídias entre o fato e o público,
analisando o caráter de real, de intencional, de manipulação possível
através dos discursos das mídias.

De toda maneira, a importância da fotografia para o jornalismo revela-se, desde

cedo, como “aquela imagem, ou conjunto de imagens capturada por câmera fotográfica
que retratam e relatam acontecimentos sociais, que pode vir acompanhada de textos e
legendas” (MONTEIRO, 2012, p. 32).

Como essa imagem opera a produção dos fatos? Para Avancini (2017, p. 244):

A [...] produção de informações e sentidos – é concepção interpretativa

do mundo em constante ligação com o meio impresso e/ou eletrônico,
as fontes e o público. Pelo ato de reportar, almeja-se diminuir a
distância da interação do leitor no contato direto com as fontes.

A fotografia põe diante do leitor, ou público a quem se destina, os fatos narrados.

Ao repórter não basta buscar a informação, mas ir ao seu encontro a fim de impregnar-
se do fato para uma prática plena da informação – e não a prática de um “jornalismo
oficioso” (AVANCINI, 2017, p. 244).

A imagem é o recurso fundamental a conferir credibilidade ao fato noticiado, não

apenas fornecendo informações, mas realizando um verdadeiro diálogo entre o emissor –
o jornalista – e o público, atribuindo uma dimensão humana ao acontecimento noticiado.

IMPORTANTE
Credibilidade, legitimidade e complementaridade são funções da(s)
fotografia(s) que o fotojornalista insere na matéria ou notícia veiculada.

33
 • Fotojornalismo espetacular: o foco recai sobre o uso da imagem como
procedimento mnemotécnico – memorização do fato pela imagem. A linguagem
visual tende a ser rapidamente compreendida e, dessa forma, restituir informação
do fato além de impactar o público. O fotojornalismo torna-se espetáculo,
sensacionalista, orientado ao público, de que enfoca a emoção e os afetos, e não
orientado ao fato e à informação objetiva.
• Fotorreportagem: dedica-se à composição de crônicas visuais pautadas em
imagens marcantes que são, antes, pesquisadas e pensadas. Daí alguns nomes
que se destacam pela prática autoral com a realização de perfis, o enfoque da
narratividade visual sem visão ou intenção de causar impacto, mas de narrar, criar
histórias, prestar serviço à sociedade em seus processos contínuos de transformação
social. Destacam-se na prática em seus princípios: Lewis Hine – relata a história
social dos EUA; Vincenzo Pastore – retratos da desigualdade social e do ecletismo
paulistano; August Sander – efetua o mapeamento visual do povo alemão; e Aleksandr
Ródtchenko – levar a arte para o povo russo através da fotografia experimental.
• Fotojornalismo digital: transformado pelo aprimoramento da tecnologia e a
portabilidade dos aparelhos, é marcado pela urgência, o bombardeamento da
imagem descentralizada da produção jornalística. Pautado no registro instantâneo,
no acontecimento testemunhado do fato, a prática constela-se pelas múltiplas
vivências do cidadão comum transformado em fotojornalista; seu testemunho
direto e contínuo dos acontecimentos – nos quais a urgência é determinante para
uma profusão de imagens disponíveis nas tecnologias digitais e a internet. Ao
profissional cabem reportagens selecionadas, enquanto as grandes histórias são
deixadas a essa nova forma de praticar jornalismo.

Esta abordagem inicial permite apreender a prática da fotografia integrada à

prática do jornalismo conforme diferentes ângulos e práticas sociais.

A seguir, vamos percorrer a história do fotojornalismo como prática implantada,

desde a origem até à atualidade. Sousa (2002) classifica os períodos do fotojornalismo:

• Primeira fase do fotojornalismo: surge após o descobrimento da técnica

fotográfica e uma certa resistência da imprensa impressa a adotar a imagem como
portadora da verdade dos fatos. A nitidez e a qualidade das fotos, porém, acabam
por implantar o gênero, em inícios do século XX. Inicialmente, possui propósito
meramente ilustrativo e decorativo.
• Fotojornalismo moderno: surge na Alemanha, após a I Guerra Mundial.
Compreendia, sobretudo, revistas ilustradas que em seguida se disseminam por toda
a Europa (França, Reino Unido etc.), bem como nos Estados Unidos. A foto e o texto
articulam-se em “mosaico” (SOUSA, 2002, p. 17). O fotojornalismo torna-se autoral e
a imagem se torna significativa, dispensando legendas ou textos explicativos.
• Primeira revolução do fotojornalismo: no pós-guerra, as imagens se multiplicam
para esventrar os horrores e as “beautiful people” (SOUSA, 2002, p. 18, grifo nosso).
Nos anos 1950, o fotojornalismo ultrapassa todas as fronteiras temáticas. A imagem

34
 se massifica, o fotojornalismo é de autoria, de notícia, de criação, reprodução, e,
durante a guerra fria, em uma competição exacerbada entre profissionais e agências,
recursos visuais alteram, apaguam, aumentam assuntos focados. A televisão e sua
reclama – a publicidade – anunciará uma primeira grande crise.
• Segunda revolução do fotojornalismo: após os anos 1960, a informação é
espetáculo, e o fotojornalismo sensacionalista impregna o fato de seu potencial
visual. A foto integra a cadeia produtiva da imagem comercial. Porém, com a
Guerra do Vietnã, adquire orientação ideológica ao explorar, sem censura, todas as
sensibilidades. Os mercados segmentam-se e a profissão passa a ser observada
pelas lideranças políticas. Desenvolve-se o design, as fotorreportagens narrativas,
fotos de difusão e publicidade. O campo do “mostrável” (SOUSA, 2002, p. 27) amplia-
se, ao passo que fotografias passam a ser também selecionadas junto ao público
amador. A cor irrompe no gênero, enquanto a prática em freelancer cede o lugar
aos staffs de fotojornalistas contratados por agências. As fotos de estereótipos
– “o esquerdista, o político, o delinquente, o manifestante” (SOUSA, 2002, p. 27).
Aumenta a concorrência entre áreas e gêneros, bem como a chegada da tecnologia
– computador e programas – faz surgir a pós-edição.
• Terceira revolução do fotojornalismo: situa-se no início dos anos 1990. A pós-
edição mudará a relação da foto e o seu caráter de real. As tecnologias diminuem as
fronteiras – de tempo e espaço – alterando a prática, que se torna menos planejada
e mais oportunidade. Os controles sobre a prática se intensificam, por parte de
autoridades e governos. Com a crescente industrialização da notícia veiculada, passa
a imperar o imediatismo, o scoop. O fotojornalismo de autor – a agência Magnum é um
exemplo – sobrevive. Mas a televisão e a internet dão à área os sinais de uma mudança
iminente. O repórter fornece imagens das coberturas que realiza. A televisão impacta
as agências, que entram em crise. Bancos de imagens passam a fornecer as imagens
e os profissionais encontram-se diante de uma crise na profissão.

A esta primeira divisão estabelecida por Sousa (2002), o fotojornalismo da

atualidade se consolida em um novo movimento. Benazzi (2020) aponta para uma nova era:

• Quarta revolução do fotojornalismo: compreende o momento atual, em que as

mídias convergem e os discursos se hibridizam (BENAZZI, 2020). Esta fase conhece
uma oposição entre fotografia autoral e fotografia vulgar ou de ocasião. Grandes
fotojornalistas orientam sua prática para questões ontológicas que ultrapassam a
dimensão do fato ou da notícia pontual: o ser humano, o meio ambiente, a vida em
suas expressões. Já o fato pontual é coberto pelas produções individuais do público,
a quem celulares permitem o exercício da fotografia notícia, a foto do evento pontual.

Essa abordagem das fases ou períodos do fotojornalismo, embora retrace em

grandes linhas a evolução das mídias e práticas de comunicação, permite, ao mesmo
tempo, acompanhar a história em seu desenrolar contínuo no tempo e no espaço.

35
 Com essa reflexão, encerramos este subtópico sobre a origem e a evolução do
fotojornalismo. A seguir, você verá o estágio atual da prática para a qual está preparando
seus estudos.

DICA
Aprofunde os conteúdos deste subtópico com a leitura das obras:
• SOUSA, J. P. Uma história crítica do fotojornalismo ocidental.
Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2004.
• SOUSA, J. P. Fotojornalismo: uma introdução à história, às técnicas e à
linguagem da fotografia na imprensa. Porto: BOCC-UBI, 2002. Disponível
em: http://www.bocc.ubi.pt/pag/sousa-jorge-pedro-fotojornalismo.pdf.
Acesso em: 24 jun. 2021.

4 NOVAS MÍDIAS E FOTOJORNALISMO

Como você pôde observar nas fases do fotojornalismo abordadas no subtópico
anterior, a prática passa por uma transformação, seguindo as evoluções tecnológicas
que se produzem nas comunicações.

A atualidade virtualizada que integra o paradigma da pós-fotografia, alterando

práticas em que a fotografia está integrada; do mesmo modo que as comunicações de
massa e mídias também conhecem novos fazeres, são apenas alguns dos movimentos
produzidos na área do fotojornalismo.

A sociedade mudou, e com ela o modo de interagir e comunicar, informar-se

dos fatos, acompanhar a realidade, seja ela local ou internacional.

4.1 PRINCÍPIOS DAS NOVAS MÍDIAS

Manovich (2001 apud MENDEZ; CODINA; SALAVERRÍA ALIAGA; 2019, p. 1508)
aponta cinco princípios das novas mídias:

• Representação numérica: a informação é traduzida em códigos numéricos, podendo

ser manipulada e trabalhada.
• Modularidade: pode-se subdividir a informação em módulos cada vez menores.
Estes, embora possuam a integração ao todo, constituem partes independentes e
apresentam mensagem.
• Automatização: são utilizados microprogramas ou cookies, que facilitam o acesso
à informação.
• Variabilidade: qualquer um desses elementos pode variar, já que são dinâmicos,
efêmeros e instáveis.

36
• Transcodificação: a informação se apresenta ao usuário sob linguagens e códigos
variados que têm a finalidade de torná-la mais compreensível.

A Figura 12 representa a configuração das novas mídias ou mídias digitais:

FIGURA 12 – OS CINCO PRINCÍPIOS DAS MÍDIAS

FONTE: A autora

Neste paradigma – o da era virtual e das possibilidades ilimitadas que a internet

oferece –, a informação ocupa o centro dos processos, ao determinar a economia
globalizada (CASTELLS, 1999). Como se posiciona o fotojornalismo neste novo paradigma?
Segundo Campos e Pernisa Júnior (2020, p. 4): “os meios digitais acentuaram o fazer
fotográfico para além do registro, proporcionando outras relações entre imagens, suportes
e sujeitos”. Na internet, há tanto apropriação de fotografias quanto produção direta e
especificamente realizada na rede virtual, resultando em produções híbridas.

4.2 ATUALIDADE E FOTOJORNALISMO

A era atual em que o fotojornalismo se encontra inserido é de fluidez, rapidez
e mutação, o que confere tanto à fotografia, ao jornalismo e ao fotojornalismo uma
urgência ao debate.

Um primeiro aspecto que vem sendo salientado por pesquisadores da área

(AVANCINI, 2017, p. 252), compreende a credibilidade das fontes e imagens. Para o autor,
discussões sobre o tema necessitam animar os debates:

37
 Com as ferramentas oferecidas pelos processos tecnológicos, qualquer
grupo pode produzir conteúdo jornalístico. E como modelização
numérica é fruto de convergência cultura, num campo de comunicação
relacional sem precedentes, surgem os coletivos fotográficos, cuja
cobertura descentralizada é conhecida pelo ativismo sociopolítico e pelo
movimento alternativo à imprensa tradicional (AVANCINI, 2017, p. 252).

Na medida em que as imagens não representam mais necessariamente um real

nem mantêm com a realidade uma relação de analogia, de índice, mas resultam de
processos pós-fotográficos de edição e construção por meio de códigos numéricos,
como ainda atrelar ao fotojornalismo a ideia de veracidade?

IMPORTANTE
Embora processos de edição e correção de parâmetros de captura de
imagem integrem a prática do fotojornalismo, com recortes, melhorias
estéticas, a manipulação de imagens é uma prática condenada no
fotojornalismo. Vários são os exemplos de profissionais que se
expuseram à repressão pela prática da manipulação. Lavin (2012)
aponta a natureza antiética da manipulação, mesmo com finalidade
estética apenas. Você poderá ler dois exemplos publicados pela Revista
Fotografe Melhor, nº 274, de julho de 2019: O renascimento de Márcio
Cabral, por José de Almeida, e Orelha de elefante desclassifica sueco
vencedor de concurso. Um exemplo característico é também o caso do
fotojornalista demitido pelo The New York Times por ter manipulado
uma imagem de guerra.

Outra alteração na prática fotojornalística na atualidade compreende a

reestruturação das mídias e a hibridização que lhe é característica.

Um novo modo de funcionamento comunicativo em que gêneros, práticas,

tarefas se ampliam e interpenetram, conferem ao fotojornalista múltiplas tarefas:
escrita, imagem, internet, a ele cabe planejar, estabelecer ações, escrever, fotografar,
revisar editar. Torna-se, assim, como o canal virtual, múltiplo, dinâmico e interativo.

A informação – as imagens – são compartilhadas, a construção é coletiva. Para

Doueihi (2011, p. 12 apud AVANCINI, 2017, p. 252).

A tecnologia eletrônica faz um jogo duplo. Primeiramente, parece

se apropriar de certos objetos culturais, fazendo-os circular num
novo contexto e sobretudo modificando suas propriedades, depois
introduz objetos inéditos ou, ao menos, diferentes. Essa dupla
relação explica em parte a familiaridade do mundo virtual, mas
também sua dimensão, às vezes, alienante. O digital representa o
triunfo da hibridização generalizada aos objetos e às práticas. Mas a
hibridização vela o fato de que o objeto virtual é outra coisa: um novo
paradigma no qual a aparência é só uma ficção, às vezes mesmo uma
armadilha, e onde tudo, ou quase tudo, é convertível.

38
 Finalmente, para Avancini (2017), a crise do capitalismo também representa
um desafio. Violência e excessos parecem ter se tornado os frutos da comunicação
moderna, do consumismo exacerbado em que os ideais coletivos não correspondem
mais, necessariamente, às propostas capitalistas de consumo.

A fugacidade e a mutabilidade contínuas que predominam na internet parecem

orientar para uma necessidade de maior engajamento humanista do fotojornalismo,
como forma de preservar a essência que une os indivíduos em profundidade e não
apenas os aproxima na esfera virtual.

Através das imagens, o fotojornalista contribui a definir o que somos e os

ideais por que lutamos. Atuação engajamento, este seria, para Avancini (2017, p. 253), o
fotojornalismo na atualidade:

A modelização numérica traz o impacto do imediatismo, a porosidade,

a intensidade, a autorreferência, a desmaterialização. Verifica-se a
expansão do dispositivo fotografia para lugares híbridos, polifônicos,
convergentes […] Comunicação pressupõe atividade política
ininterrupta. Neste contexto, é chave discutir as imagens únicas do
fotojornalismo no diapasão entre o espetáculo e a crítica social.

Como você pôde observar, a realidade estilhaçada pelo universo virtual lança
novos desafios à prática fotojornalística. Os eventos pulverizados nessa sociedade
que se interroga sobre sua trajetória, o fotojornalismo assim como outros setores da
atualidade, também questiona, e confronta suas práticas e o seu modo de funcionar.

Assim, encerramos os conteúdos deste subtópico. A seguir, você verá as

funções do fotojornalismo, desde uma abordagem tradicional à reflexão da atualidade.

5 FUNÇÕES DO FOTOJORNALISMO
O fotojornalismo integra o processo de transformação de um fato ou realidade
em evento divulgado através da mídia. Nesse sentido, trata-se de uma prática orientada
em sua essência, a um público visado, o da sociedade consumidora de imagens das
mídias de massa.

Apoiando-se em princípios estético-metodológicos da arte e da técnica

fotográfica, tais como escolha de elementos, enquadramento, forma, cor e luz, o
fotojornalista realiza para evidenciar. Assim, uma relação se estabelece entre o sujeito
que observa – fotógrafo/fotojornalista – e o objeto observado – fato/realidade – com
intenção de mostragem a um sujeito direcionado – o público (SONTAG, 2003). O olhar
do fotógrafo é, assim, um prolongamento da técnica, ao “transcrever o mundo com
autenticidade e independência” (AVANCINI, 2017, p. 245).

39
 As imagens produzidas no campo fotojornalístico apresentam funções específicas.
Estas funções alteram-se ao longo dos processos de construção da notícia ou realidade a
ser transmitida.

Retomando os trabalhos dos precursores nos estudos do fotojornalismo, Cremilda

Medina e Paulo Roberto Leandro (1973) e Benazzi (2020) apontam as funções de:

• Informar: a imagem é portadora de traços que permitem condensar o máximo

de informação pertinente, fazendo valer a máxima: “uma foto vale mais que mil
palavras” (BENAZZI, 2020, p. 4). A informação é transmitida pela imagem segundo três
modalidades: sintética, descritiva e pormenorizada. A primeira condensa a informação
veiculada pela notícia, apresentando elementos que permitem responder às perguntas:
o quê? Quem? Onde? A imagem descritiva efetua um recorte do fato noticiado,
selecionando aspectos da notícia, mas que não permitem responder às três perguntas.
Finalmente, a pormenorizada focaliza um detalhe, rosto, lugar etc. da notícia.
• Ilustrar: a ilustração ocorre por meio de imagens capturadas após o fato e
imagens de arquivo. Recursos gráficos completam esta função, que pode sofrer
reinterpretações posteriores.
• Mostrar o humano, chocar, argumentar: imagens “humanas, opinativas e choque”
(BENAZZI, 2020, p. 6) ultrapassam a aparência imediata do fato. Elas situam-se em
uma esfera própria, poética, etnográficas, tais como as fotos de Sebastião Salgado,
que revelam situações humanas e argumentam pela igualdade de direitos.

As Figuras 13, 14 e 15 ilustram as três funções das imagens do fotojornalismo,

segundo o tipo a partir do tema de fato noticiado “empoderamento da mulher com o
recurso da tecnologia”:

FIGURA 13 – IMAGEM ILUSTRATIVA DO FATO: EMPODERAMENTO DA MULHER

FONTE: <https://shutr.bz/3sQ38DP>. Acesso em: 25 jun. 2021.

40
 FIGURA 14 – IMAGEM ILUSTRATIVA – DETALHE – EMPODERAMENTO DA MULHER

FONTE: <https://shutr.bz/3Hu2AaI>. Acesso em: 25 jun. 2021.

FIGURA 15 – IMAGEM “ARGUMENTO” – EMPODERAMENTO DA MULHER

FONTE: <https://shutr.bz/3qN9Kjs>. Acesso em: 26 jun. 2021.

ESTUDOS FUTUROS
No decorrer deste livro didático, você poderá observar estas funções
nos trabalhos de vários autores que citaremos e que convém consultar.
Também poderá observar estas ocorrências ao estudar os gêneros e tipos
de fotos jornalísticas.

As funções predominantes das fotos jornalísticas encerram este tópico. Veja, a

seguir, um resumo dos conteúdos abordados. Não deixe de revisar o tópico e realizar as
autoatividades propostas para consolidação dos conhecimentos. Bom trabalho!

41
 RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:

• O fotojornalismo integra duas grandes áreas: a fotografia, por um lado, o jornalismo,

por outro. Trata-se, portanto, de uma área interdisciplinar indissociável da fotografia,
da comunicação e do discurso, da história e as práticas sociais, entre outras áreas.

• O fotojornalista opera a mediação entre o fato enquanto realidade ou acontecimento

real e o evento ou notícia transmitida. Suas escolhas, a técnica e o canal – mídia –
operam como filtros seletivos da informação.

• Como prática jornalística, o fotojornalismo distingue-se da fotografia de imprensa.

Juntamente com a fotoilustração, o fotojornalismo é um tipo de fotografia de
imprensa.

• O fotojornalismo alia as potencialidades comunicantes da fotografia à informatividade

das notícias do jornalismo.

• Fotojornalismo é o produto do trabalho de uma equipe de profissionais aliado à

ação de outros sujeitos sociais que tensionam este campo da comunicação, como:
governo, empresários, anunciantes, políticos, censores etc.

• O fotojornalismo conheceu várias fases ao longo de sua implantação como prática

consolidada nas mídias da comunicação. Atualmente, conhece a “quarta revolução”,
ao deparar-se com a desintegração dos processos e informações na tecnologia
virtual. Assim, alteram-se as práticas, as distâncias, a relação com e entre os fatos a
noticiar e o público.

• São princípios constitutivos das novas mídias: a representação numérica, a

modularidade, a automatização, a variabilidade e a transcodificação.

• São funções do fotojornalismo: informar, ilustrar e apontar o humano, chocar ou

argumentar em favor de uma ideia, princípio ou tendência.

42
 AUTOATIVIDADE
1 O fotojornalismo alia os recursos estéticos e significativos da fotografia – sua
linguagem, sua técnica, sua precisão – aos propostos e objetivos da mídia – seus
processos, finalidades e produções. Como fotojornalista, a principal preocupação deve
centrar-se sobre um dos aspectos apresentados nas asserções a seguir. Assinale a
alternativa CORRETA:

a) ( ) O caráter endógeno da fotografia: uma imagem bela, perfeita quanto aos elementos
internos da composição fotográfica.
b) ( ) A criação inovadora de uma peça capaz de seduzir o público ao qual se destina.
c) ( ) A restituição de um fato ou acontecimento da experiência em um evento
significativo e de impacto para o público.
d) ( ) A ilustração de um conteúdo construído e veiculado pela imprensa escrita.

2 O fotojornalismo situa-se num cruzamento de áreas do conhecimento e práticas

implantadas na sociedade. O termo “fotojornalismo” por si próprio já é significativo:
foto envia a fotografia e jornalismo às práticas da mídia surgidas, sobretudo, com a
imprensa escrita, impressa, caracterizada pelo ato de relatar, recolocar à luz e ao olhar
de todos. O próprio termo francês reporter significa levar de um lugar, físico ou não, a
outro. Sobre as funções do fotojornalismo, associe os itens segundo o código a seguir:

I- Informar/narrar fatos/dar a ver um acontecimento.

II- Ilustrar/expressar a subjetividade.
III- Conscientizar/argumentar/convencer.

( ) Um dos primeiros fotojornalistas, Dr. Erich Salomon, usava a fotografia como provas
testemunhais.
( ) A exposição universal de 1900 foi realizada em Paris para apresentar ao mundo os
feitos e desenvolvimentos tecnológicos da indústria em plena efervescência.
( ) O fotógrafo Etienne Carjat realiza retratos das pessoas influentes, dentre elas, os
poetas Arthur Rimbaud e Charles Baudelaire, na França.
( ) Um acidente ocorre em uma estrada e o fotojornalista apresenta fotos do
automóvel, dos feridos, dos socorristas.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:

a) ( ) I – III – II – I.
b) ( ) III – I – II – I.
c) ( ) II – II – I – III.
d) ( ) II – I – I – III.

43
 3 Para Sousa (2002, p. 9) “Sensibilidade, capacidade de avaliar as situações e de
pensar na melhor forma de fotografar, instinto, rapidez de reflexos e curiosidade são
traços pessoais que qualquer fotojornalista deve possuir, independentemente do
tipo de fotografia pelo qual enverede”. A partir desta afirmação, classifique V para as
sentenças verdadeiras e F para as falsas:
FONTE: SOUSA, J. P. Fotojornalismo: uma introdução à história, às técnicas e à linguagem da fotografia
na imprensa. Porto: BOCC-UBI, 2002. Disponível em: http://www.bocc.ubi.pt/pag/sousa-jorge-pedro-
fotojornalismo.pdf. Acesso em: 24 jun. 2021.

( ) Ao fotojornalista cabe um domínio total da técnica da fotografia, mas não apenas,

pois suas escolhas de parâmetros determinam o significado a ser transmitido.
( ) Como autor do fato, o fotojornalista deve ser capaz de perceber ângulos e
orientações, a fim de conferir significados variados à imagem que transmite.
( ) Já que vários sentidos podem ser inferidos a partir das escolhas efetuadas pelo
fotojornalista no momento da captura, conceitos de linguagem visual e o objetivo
visado são aliados à rapidez do instante.
( ) O bom fotojornalista é aquele que se encontra no lugar certo e na hora certa, pois
fotojornalismo é isso.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:

a) ( ) V – V – F – V.
b) ( ) F – V – F – F.
c) ( ) V – F – V – F.
d) ( ) F – F – V – V.

4 “A forma como se articulava o texto e a imagem nas revistas ilustradas alemãs dos
anos vinte permite que se fale com propriedade em fotojornalismo. Já não é apenas
a imagem isolada que interessa, mas sim o texto e todo o “mosaico” fotográfico com
que se tenta contar a história” (SOUSA, 2002, p. 17). De acordo com o exposto, disserte
sobre a origem e os primeiros momentos do fotojornalismo moderno.
FONTE: SOUSA, J. P. Fotojornalismo: uma introdução à história, às técnicas e à linguagem da fotografia
na imprensa. Porto: BOCC-UBI, 2002. Disponível em: http://www.bocc.ubi.pt/pag/sousa-jorge-pedro-
fotojornalismo.pdf. Acesso em: 24 jun. 2021.

5 As sociedades vivem atualmente uma complexidade originada pelo desenvolvimento

tecnológico, os progressos científicos, as tendências mundiais no modo de produzir
e consumir e, em consequência, interagir. A prática fotojornalística conheceu os
impactos dessas transformações, integrando as novidades tecnológicas, por um
lado, e desenvolvendo estratégias diante dessa nova sociedade multifacetada. Diante
disso, disserte sobre o jornalismo digital ou a quarta revolução do fotojornalismo.

44
UNIDADE 1 TÓPICO 3 -
FOTOGRAFIAS E NARRATIVAS: ENTRE
OLHAR E VER
1 INTRODUÇÃO
Ao longo do tempo, vários profissionais se destacaram com o exercício de
uma técnica pronunciada e objetivos específicos para a realização de seus trabalhos.
Mesmo se na atualidade, as tecnologias permitem o acesso e a prática democratizada
da fotografia jornalística, pelas facilidades proporcionadas por smartphones e a internet;
para o preparo do fotojornalista que você deseja se tornar, torna-se essencial observar
fotografias para perceber a linguagem, os traços pertinentes em uma imagem capaz de
transmitir conteúdos específicos a um público visado. Por esse motivo, o objetivo nesta
etapa é a observação de imagens bem-sucedidas e a relação entre prática e critérios
teórico-metodológicos. Assim, primeiro seu olhar será treinado para a observação
prática de imagens fotojornalísticas. Em seguida, uma reflexão teórica sobre esse olhar
e a percepção será realizada sobre o fazer fotojornalismo. Ao final, a partir do estudo
de três exemplos relacionados, você, acadêmico, aprenderá a constituir uma narrativa
através da seleção de elementos na imagem.

DICA
Vários estudos perpassam os grandes momentos da fotografia jornalística.
Dentre eles, uma abordagem dos jornais brasileiros do século passado é
efetuada por: LOUZADA, S. Prata da casa: fotógrafos e fotografia no Rio de
Janeiro (1950-1960). Niterói: Eduff, 2013.

INTERESSANTE
Acadêmico, acesse o canal DW e assista ao documentário sobre a vida e
a obra de Sebastião Salgado. Disponível em: https://www.youtube.com/
watch?v=bY6HdPMtqpA.

45
 2 O OLHAR FOTOJORNALÍSTICO: ANÁLISE DE IMAGENS
Uma boa imagem é capaz de despertar a sensibilidade do espectador, provocar
reações, impactá-lo de alguma forma pela natureza do que apresenta. Ao compor
a foto, o fotojornalista agencia, assim, um conjunto de parâmetros de modo a obter
boas imagens e, desse modo, atrair a atenção do espectador, impactar o seu olhar e
conseguir permanecer em sua memória. Cardoso (2018, p. 125) lembra este aspecto
mnemotécnico – de memorização – de que a fotografia é portadora:

A fotografia, sendo uma construção da realidade através de

fragmentos do real que o fotógrafo se apropria figurativamente,
sendo o registo do presente que se torna passado, mas permanece
como objeto no futuro, revela-se uma muleta da memória que aviva
na consciência existências passadas.

Quando procede aos agenciamentos dos parâmetros para a realização

da captura, cada fotógrafo acaba realizando uma projeção de sentidos que serão
memorizados. Por isso toda foto jornalística é orientada desde a produção para a
obtenção de determinados efeitos de sentido ou compreensão (CARDOSO, 2018).
Partindo de aspectos técnicos e práticos do ato de fotografar, aliando sensibilidade ou
despertando o olhar fotojornalístico, vamos analisar, a seguir, algumas fotos jornalísticas
que orientam a percepção e a compreensão.

2.1 MOMENTO OPORTUNO OU O INSTANTE DECISIVO DA FOTO

Henri Cartier-Bresson, ao estudar a fotografia e o ato de fotografar, apontou o
instante da fotografia. Não é o fotógrafo quem tira a foto, mas a foto – o instante – que se
impõe ao olhar do fotógrafo para que a imagem seja capturada. Veja o exemplo na imagem:

FIGURA 16 – O INSTANTE, DE HENRI CARTIER-BRESSON

FONTE: <https://istoe.com.br/wp-content/uploads/sites/14/2020/10/cartier-bresson-731x720.png>.
Acesso em: 21 jul. 2021.

46
 Observe como, na imagem de Henri Cartier-Bresson (Figura 16), o instante da
captura parece ter sido recortado no tempo, e antecede ligeiramente o tumulto que será
causado pelo posicionamento do pé – ou calcanhar – na água.

A captura ocorreu em um momento de máxima precisão para ser efetuada.

Esse instante, quase sublime, faz com que o sujeito flutue no ar, agenciando um jogo
de claro/obscuro em que tudo parece em um equilíbrio congelado, antes da passada,
o pé na água, a destruição da imagem e sua composição esteticamente arranjada.
Observe, também, como um leve desequilíbrio é pressentido pelo agenciamento dos
tons cinza no alto da superfície da imagem e os tons claros na parte inferior. Ao recortar
o sujeito no tórax, e permitir o seu reflexo inteiro na água – assim como o personagem
ao fundo, à esquerda, que é dissimulado na posição normal, mas aparece inteiro no
reflexo – o fotógrafo, Henri Cartier-Bresson, obtém uma cena de passada rápida no
plano denotativo, e um conjunto de informações agregadas no plano conotativo. No
fotojornalismo, o instante é revelador de intenções subjacentes – do fotógrafo, do canal,
do momento e da linha de edição em que o trabalho se insere (CARDOSO, 2018).

IMPORTANTE
Roland Barthes, em Retórica da Imagem (1964), separou os elementos
significantes da fotografia em dois planos: a denotação corresponde aos
elementos visíveis através da imagem; e conotação corresponde ao que
as escolhas efetuadas pelo fotógrafo tornam visível sem que o esteja
fisicamente na fotografia. Assim, na foto de Cartier-Bresson, no plano
denotativo, há uma cena de um sujeito que pula através de uma poça
d’água, outro sujeito ao fundo, objetos pelo chão. No plano conotativo,
porém, agregam-se as informações que tratamos anteriormente.

DICA
Você poderá relacionar o instante da captura e o resultado obtido na imagem
da Figura 16 com os elementos de linguagem visual que viu no Tópico 1,
e verificar, por exemplo, a existência de formas, linhas e correlações que
tornam o instante ainda mais significativo.

Um outro aspecto que confere à fotografia jornalística uma orientação quanto à

percepção do espectador concerne o domínio da técnica e a precisão estética. É o que
veremos a seguir.

47
 3 DOMÍNIO DA TÉCNICA E PRECISÃO ESTÉTICA
Como “bem imaterial e necessário para uma sociedade bem-informada”
(CARDOSO, 2018, p. 123), a foto jornalística, além da informação relativa ao fato,
apresenta aspectos estéticos que contribuem a sua função de sedução, persuasão e
memorização. Do domínio da técnica depende o resultado almejado e os sentidos que
o público atribuirá a este resultado. Nesse sentido, a escolha do ângulo, tonalidades,
estrutura interna da imagem – presença ou ausência de linhas, oposições, figuras
humanas, direção do olhar ou de linhas, são alguns elementos significativos da imagem
e podem construir um conjunto de interpretações. Veja, na Figura 17, uma aplicação:

FIGURA 17 – CRITÉRIOS DE PRECISÃO E TÉCNICA

FONTE: <https://miro.medium.com/max/1400/1*4gzmdFgpiWinTwGd0UhYAg.jpeg>. Acesso em: 20 jul. 2021.

A foto de USHMM capturou o instante em que homossexuais são conduzidos

em prisão portando o triângulo rosa invertido que estigmatizava o grupo. Observe como
os olhares se dirigem para fora do recorte, a posição oposta do guarda, de costas e
indiferente ao grupo, o jogo de oposições entre tons escuros para parte inferior da
imagem e a claridade do céu ao fundo – a que os indivíduos do grupo dão as costas e
para a qual o olhar do guarda supostamente se direciona.

A imagem representa um conjunto de escolhas significativas, efetuadas pelo

fotógrafo, a própria disposição das linhas – homens x edifício em perspectiva – e que
conduz ao triângulo que os condenados eram obrigados a ostentar. Podemos nos
interrogar sobre o efeito que a imagem produziria se essas informações não estivessem
agenciadas dessa maneira. O ângulo escolhido pelo fotojornalista revela, do mesmo
modo, outro aspecto: a sensibilidade sobre uma realidade, através da imagem restituída.
É o que você verá a seguir.

48
3.1 PRÁTICA DA SENSIBILIDADE ATRAVÉS DA IMAGEM
Por sua relação direta com o fato ou a notícia, o acontecimento informável ao
público, o fotojornalista encontra-se em contato direto com os dramas do cotidiano e que
constroem as narrativas que farão história. No exemplo dado pela Figura 17, vimos um caso
extremo de flagrante histórico: o encaminhamento de um grupo humano estigmatizado
pelos horrores do Nazismo e os tipos de sensações que a imagem pode suscitar.

A fotografia, através do agenciamento significativo dos elementos da realidade

recortada – denotativos e conotativos, segundo Barthes (1964) – permite o exercício da
sensibilidade do olhar. O fotógrafo profissional é um “mensageiro de uma realidade que
reporta para um espaço público” (CARDOSO, 2018, p. 123-124).

O modo como esse reportar ocorre, impacta no modo como o público recebe, se
relaciona com o recorte efetuado e se habitua às imagens.

Cardoso (2018) salienta a aproximação entre o belo – logo, a fotografia como arte
– e os dramas humanos, tais como a miséria, a fome, as guerras e a morte inesperada.
Daí resulta uma forma de cenarização ou roteirização da desgraça, que, uma vez
colocada em cena pela objetiva, torna-se um espetáculo a ser visto, esmiuçado através
de referência dialógicas entre gêneros e práticas.

IMPORTANTE
Sobre o dialogismo, Cardoso (2018) cita, por exemplo, os trabalhos de
fotógrafos de guerra tais como W. Eugene Smith, James Nachtwey ou
Sebastião Salgado, cujas imagens lembram o conceito artístico da escultura
La Pietá, de Michelangelo. Consulte o artigo Fotojornalismo: o real e o
verossímil completo em: https://bit.ly/3BWhSmf.

A sensibilização das imagens – e dos fatos noticiáveis, que são a proposta do

fotojornalismo – já vinha sendo discutida desde o surgimento da técnica fotográfica.
As diversas correntes da fotografia apontavam para o aspecto dramático com que a
fotografia se relaciona com o sofrimento humano, em todos os tempos.

DICA
A pesquisadora Susan Sontag aborda a questão em sua obra. Consulte:
SONTAG, S. Diante da dor dos outros. São Paulo: Companhia das Letras,
2003.

49
 A atualidade digital terá, sem dúvida, sua contribuição na sensibilidade do
público ao permitir a contribuição ao fazer fotojornalístico por parte do público amador.

Esse público, testemunha dos flagrantes cotidianos e das catástrofes de pequeno

porte, ao contrário das grandes reportagens de guerra e catástrofes humanitárias de
nível global, inunda os espaços de comunicação e interação de imagens capturadas na
ação, retratando o sofrimento alheio e servindo-o a um público cada vez mais habituado
a cenas que, em outros tempos, não seriam apresentadas pelas mídias convencionais.

IMPORTANTE
Acadêmico, o blog Brasil de Fato apresenta e comenta dez imagens do
fotojornalismo que marcaram época. Consulte o material e observe as
escolhas e os efeitos obtidos pelo fotojornalista. Disponível em: https://
bit.ly/3C97GXq.

4 CONSTRUÇÃO DA NARRATIVA FOTOJORNALÍSTICA

O que ocorre, exatamente, entre uma fotografia publicada junto a um texto e o
que esta fotografia expressa? Começamos lembrando Mauad (1996, p. 76), para quem:

[...] entre o sujeito que olha e a imagem que elabora há muito mais
que os olhos podem ver. A fotografia – para além da sua gênese
automática, ultrapassando a ideia de analogon da realidade – é
uma elaboração do vivido, o resultado de um ato de investimento de
sentido, ou ainda uma leitura do real realizada mediante o recurso
a uma série de regras que envolvem, inclusive, o controle de um
determinado saber de ordem técnica.

No discurso fotojornalístico, perceber a mensagem ou a notícia, implica o domínio

de, pelo menos, duas linguagens: a linguagem verbal, através do texto ou da notícia
falada; e a linguagem visual. Ora, para atribuir significados a uma fotografia publicada
nas mídias, não é preciso dominar um idioma específico. A imagem possui traços
universais. É a partir do olhar, das escolhas, da rapidez e a agilidade do fotojornalista
que a expressividade da foto se constrói. Assim, quanto mais rápido for o raciocínio e
capaz de incluir detalhes que permitam construir uma narrativa do fato, com técnica
e arte, maior será o capital significativo e atrativo da imagem. Veja nas Figuras 18 e 19,
como, nos dois exemplos, um mesmo tema “acidente” é apresentado.

50
 FIGURA 18 – CONSTRUÇÃO DA NARRATIVA: ACIDENTE 1

FONTE: <https://bit.ly/3qNQRgk>. Acesso em: 22 jul. 2021.

Na Figura 18, temos um automóvel de ponta a cabeça, com fumaça visível na

parte dianteira e estilhaços espalhados pela estrada – identificável pela faixa branca e,
ao fundo, uma placa de sinalização. O acidente parece ter acabado de acontecer, e o dia
é de sol, céu azul e sombras no asfalto. Porém, além destas informações denotativas,
que outra informação é transmitida através da imagem capturada? Haverá vítimas?
O socorro já chegou? O que aconteceu para que o automóvel se encontrasse nesta
posição inabitual? Há pouca informação acessória que permita construir uma narrativa
por parte do espectador, apreciador da informação “notícia de acidente”.

Observe, agora, a Figura 19:

FIGURA 19 – CONSTRUÇÃO DA NARRATIVA ACIDENTE 2

FONTE: <https://shutr.bz/3ELCCgZ>. Acesso em: 22 jul. 2021.

A Figura 19 apresenta um veículo centrado, parado na pista – o que sugere a

faixa branca no chão – visto por trás, e algumas pessoas, de pé, ao lado do veículo,
visivelmente mantendo uma interação verbal. Porém, em primeiro plano, o fotógrafo
capturou, ao nível do chão, a imagem de uma peça quebrada, e que parece vir de outro

51
 veículo, provavelmente a causa para o grupo em conversa. A presença do capim acentua
a proximidade com o chão, assim como, ao fundo, as pernas dos envolvidos. O que é
possível perceber a partir destes elementos denotativos? Várias informações sugerem
uma narrativa: um acidente com danos materiais – peça quebrada em primeiro plano –
sem vítimas graves – pessoas de pé, conversando –, mas grave o suficiente para parar o
trânsito – veículo sobre pista de rodagem. Neste caso, o receptor da imagem possui um
conjunto de informações que sugerem ação e estado: dois veículos envolvidos, várias
pessoas, rodovia, sol, acidente. Mas não possuímos maiores detalhes do ocorrido.

Agora, observe a Figura 20 e compare os três exemplos.

FIGURA 20 – ACIDENTE 3: NARRATIVA VISUAL ATRAVÉS DA FOTOGRAFIA

FONTE: <https://shutr.bz/3mS9JtC>. Acesso em: 26 jul. 2021.

Observe como, na Figura 20, temos informações complementares ao ocorrido (um

capotamento em uma rodovia movimentada). O condutor do veículo ou passageiro ainda
se encontra no veículo, dada a presença dos socorristas em discussão. Ao mesmo tempo,
supõe-se que o acidente já tenha ocorrido há algum tempo, dada a presença de vários
automóveis parados, com passageiros e outros indivíduos ao longo da rodovia. O socorro
está presente com, pelo menos, duas viaturas, uma pequena e um caminhão, o que sugere
relativa gravidade. O acidente não parece ter envolvido outros veículos, já que o foco está
no automóvel de ponta cabeça. Observe, ao mesmo tempo, o jogo entre luz (parte central) e
sombras (baixo da imagem), assim como a relativa centralização dos capacetes vermelhos,
que podem sugerir perigo de vida. A Figura 20 é rica em detalhes e fornece referência de
tempo e espaço, levando à construção de uma narrativa bastante completa.

O fotojornalista, ao fornecer esses elementos, fornece, ao mesmo tempo, uma

breve história do ocorrido: carro de luxo capota, há gravidade, a rodovia é interrompida,
há passagem de um certo tempo, dada a presença de vários veículos. Não há imagem de
outros veículos envolvidos o que pode levar a sugerir que se trate de um capotamento

52
solitário. Este agenciamento de informações é bem mais significativo do que as
informações que puderam ser observadas nas duas figuras vistas anteriormente. Daí a
importância de um aprendizado da linguagem visual e as potencialidades que oferece.
Como lembra Monteiro (2012, p. 13):

A fotografia é uma convenção do olhar e uma linguagem de

representação e expressão de um olhar sobre o mundo. Nesse
sentido, as imagens são ambíguas (por sua natureza técnica) e
passíveis de múltiplas interpretações (em relação ao meio através do
qual elas circulam e do olhar que as contempla). Por isso, para a sua
interpretação, são necessárias a compreensão e a desconstrução
desse olhar fotográfico.

DICA
Você pode se familiarizar com a prática do fotojornalismo e inteirar-se de
dicas e recomendações sobre esta prática assistindo ao documentário de
Fábio Roque, Fotojornalismo. Disponível em: https://www.youtube.com/
watch?v=L-aJsmsgtkY.

Acadêmico, com esta análise de exemplos de fotografias terminamos este

subtópico sobre a visibilidade e o treinamento do olhar fotográfico para a construção
de narrativas através da fotografia jornalística. Evidentemente, cada situação e
contexto específicos demandarão habilidades e a tomada de decisões que impactam
no resultado do trabalho. Os elementos que contribuem a construir os significados
possíveis a partir do recorte efetuado serão aprofundados nas próximas unidades.
Saiba, porém, que o seu olhar, aliado às possibilidades técnicas, serão determinantes
na seleção das informações presentes no local. A máquina, como um bloco de notas,
recolherá as evidências desejadas para a restituição, ao público não presente, da notícia
a ser transmitida. Não deixe de ler, a seguir, o texto que apresentamos como Leitura
Complementar. Veja, também, o resumo do tópico, e realize as autoatividades, que
consolidarão os conhecimentos trabalhados neste tópico. Bom trabalho!

53
 LEITURA
COMPLEMENTAR
QUANTOS DE NÓS VEEM?

D. Dondis

Que amplo espectro de processos, atividades, funções, atitudes, essa simples

pergunta abrange! A lista é longa: perceber, compreender, contemplar, observar,
descobrir, reconhecer, visualizar, examinar, ler, olhar. As conotações são multilaterais:
da identificação de objetos simples ao uso de símbolos e da linguagem para conceituar,
do pensamento indutivo ao dedutivo. O número de questões levantadas por esta única
pergunta: "Quantos de nós veem?", nos dá a chave da complexidade do caráter e do
conteúdo da inteligência visual.

A primeira experiência por que passa uma criança em seu processo de

aprendizagem ocorre através da consciência tátil. Além desse conhecimento "manual", o
reconhecimento inclui o olfato, a audição e o paladar, num intenso e fecundo contato com
o meio ambiente. Esses sentidos são rapidamente intensificados e superados pelo plano
icônico – a capacidade de ver, reconhecer e compreender, em termos visuais, as forças
ambientais e emocionais. Praticamente desde nossa primeira experiência no mundo,
passamos a organizar nossas necessidades e nossos prazeres, nossas preferências
e nossos temores, com base naquilo que vemos. Ou naquilo que queremos ver. Essa
descrição, porém, é apenas a ponta do iceberg, e não dá de forma alguma a exata medida
do poder e da importância que o sentido visual exerce sobre nossa vida. Nós o aceitamos
sem nos darmos conta de que ele pode ser aperfeiçoado no processo básico de observação,
ou ampliado até converter-se num incomparável instrumento de comunicação humana.
Aceitamos a capacidade de ver da mesma maneira como a vivenciamos – sem esforço.

Para os que veem, o processo requer pouca energia; os mecanismos fisiológicos

são automáticos no sistema nervoso do homem. Não causa assombro o falo de que a
partir desse output mínimo recebamos uma enorme quantidade de informações, de
todas as maneiras e em muitos níveis. Tudo parece muito natural e simples, sugerindo
que não há necessidade de desenvolver nossa capacidade de ver e de visualizar, e que
basta aceitá-la como uma função natural. Em seu livro Towards a Visual Culture, Caleb
Gattegno comenta, referindo-se à natureza do sentido visual:

Embora usada por nós com tanta naturalidade, a visão ainda

não produziu sua civilização. A visão é veloz, de grande alcance,
simultaneamente analítica e sintética. Requer tão pouca energia
para funcionar, como funciona, à velocidade da luz, que nos permite
receber e conservar um número infinito de unidades de informação
numa fração de segundos.

54
 A observação de Gattegno é um testemunho da riqueza assombrosa de nossa
capacidade visual, o que nos torna propensos a concordar entusiasticamente com suas
conclusões: "Com a visão, o infinito nos é dado de uma só vez; a riqueza é sua descrição".

Não é difícil de detetar a tendência à informação visual no comportamento

humano. Buscamos um reforço visual de nosso conhecimento por muitas razões; a
mais importante delas é o caráter direto da informação, a proximidade da experiência
real. Quando a nave espacial norte-americana Apoio XI alunissou, e quando os primeiros
e vacilantes passos dos astronautas tocaram a superfície da lua, quantos, dentre os
telespectadores do mundo inteiro que acompanhavam a transmissão do acontecimento
ao vivo, momento a momento, teriam preferido acompanhá-lo através de uma reportagem
escrita ou falada, por mais detalhada ou eloquente que ela fosse? Essa ocasião histórica é
apenas um exemplo da preferência do homem pela informação visual. Há muitos outros: o
instantâneo que acompanha a carta de um amigo querido que se acha distante, o modelo
tridimensional de um novo edifício. Por que procuramos esse reforço visual? Ver é uma
experiência direta, e a utilização de dados visuais para transmitir informações representa a
máxima aproximação que podemos obter com relação à verdadeira natureza da realidade.
As redes de televisão demonstraram sua escolha. Quando ficou impossível o contato
visual direto com os astronautas da Apoio XI, elas colocaram no ar uma simulação visual
do que estava sendo simultaneamente descrito através das palavras. Havendo opções, a
escolha é muito clara […]: "Mostre-me". […]

O grau de influência da fotografia em todas as suas inúmeras variante e

permutações constitui um retorno à importância dos olhos em missa vida. Em seu livro
The Art of Creation, Arthur Kocstler observa:

O pensamento através de imagens domina as manifestações do

inconsciente, o sonho, o semissono hipnagógico, as alucinações
psicóticas e do artista. (O profeta visionário parece ter sido um
visualizador, e lido um verbalizador; o maior dos elogios que podemos
fazer aos que se sobressaem em fluência verbal é chamá-los de
'pensadores visionários').

Ao ver, fazemos um grande número de coisas: vivenciamos o que está acontecendo

de maneira direta, descobrimos algo que nunca havíamos percebido, talvez nem mesmo
visto, conscientizamo-nos, através de uma série de experiências visuais, de algo que
acabamos por reconhecer c saber, e percebemos o desenvolvimento de transformações
através da observação paciente. Tanto a palavra quanto o processo da visão passam a ter
implicações muito mais amplas. Ver passou a significar compreender. […]

Existem, aqui, implicações da máxima importância para o alfabetismo visual.

Expandir nossa capacidade de ver significa expandir nossa capacidade de entender
uma mensagem visual, e, o que é ainda mais importante, de criar uma mensagem visual.

55
 A visão envolve algo mais do que o mero fato de ver ou de que algo nos seja
mostrado. É parte integrante do processo de comunicação, que abrange todas as
considerações relativas às belas-artes, às artes aplicadas, à expressão subjetiva e à
resposta a um objetivo funcional. […]

A evolução da linguagem começou com imagens, avançou rumo aos

pictogramas, cartuns autoexplicativos e unidades fonéticas, e chegou finalmente ao
alfabeto, ao qual, em The Intelligent Eye, R. L. Gregory se refere tão acertadamente como
"a matemática do significado". Cada novo passo representou, sem dúvida, um avanço
rumo a uma comunicação mais eficiente. Mas há inúmeros indícios de que está em
curso uma reversão desse processo, que se volta mais uma vez para a imagem, de novo
inspirado pela busca de maior eficiência. A questão mais importante é o alfabetismo e o
que ele representa no contexto da linguagem, bem como quais analogias dela podem
ser extraídas e aplicadas à informação visual. […]

FONTE: DONDIS, D. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 2007. p. i-vii. (Prefácio).

56
 RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:

• A fotojornalística é o produto de uma construção operada pelo fotojornalista e

destinada à transmitir um conteúdo ao público espectador/receptor.

• O agenciamento de elementos internos à imagem (plano denotativo) contribui a um

maior ou menor potencial mnemotécnico (de memorização).

• Para o fotógrafo e fotojornalista Henri Cartier-Bresson, não é o fotógrafo quem faz

a foto, mas o instante. Toda fotografia tem, assim, um momento decisivo em que a
combinação de traços é tal que a captura da imagem se impõe de si mesma.

• Ao agenciar elementos da linguagem visual que estruturam a imagem, a fotografia

jornalística é também um produto esteticamente ordenado. Dessa beleza resulta seu
potencial atrativo.

• Uma das propostas do fotojornalismo é a cenarização e a sensibilização dos indivíduos

às ocorrências que acometem a humanidade – acidentes, tragédias, guerras.

• A imagem possui traços universais perceptíveis pelos indivíduos. Através da

sensibilização, o olhar pode ser treinado a “ver”.

• Todo acontecimento pode ser percebido de inúmeras maneiras. Através de um

agenciamento de elementos – ângulos, posições, luz, cor etc. –, que resultam da
tomada de decisões do fotojornalista, constrói-se uma narrativa através da imagem
realizada.

57
 AUTOATIVIDADE
1 A fotografia contribui para o aperfeiçoamento das habilidades visuais e percetivas
dos indivíduos. Quanto mais imagens observamos, mais nos habituamos a elas. Ao
fotojornalista cabe treinar o seu olhar de modo a perceber o que vê, analisar o que
vê e decidir sobre quais elementos restituir através da imagem clicada. Sobre esse
aspecto, assinale a alternativa correta:

a) ( ) Em uma fotojornalística o profissional deve capturar o assunto sempre no centro

da imagem.
b) ( ) O objetivo que o profissional tem para a captura não interfere nas decisões a
serem tomadas no momento da captura da imagem.
c) ( ) A prática e o aperfeiçoamento das técnicas de fotografia e jornalismo contribuem
a dar ao profissional um olhar atento e a sensibilidade do instante preciso para a
captura perfeita.
d) ( ) Uma vez em campo para fotografar, o importante é clicar ao máximo e, depois,
na redação, decidir qual imagem usar, conforme o texto.

2 Uma fotografia é o resultado de um agenciamento de elementos visuais e estéticos.

Este agenciamento oferece uma gama de possibilidades, conforme os objetivos,
o assunto a ser retratado, a orientação discursiva que o fotojornalista deseje dar à
imagem que captura. No fotojornalismo contemporâneo, da era digital, o trabalho do
fotojornalista é realizado por cidadãos comuns, na maior parte das vezes, testemunhas
diretas dos acontecimentos. Analise as asserções a seguir:

I- Uma fotografia de um fato noticiável não deixa de ser uma obra estética e, como tal,
corresponde a certas expectativas que todos, humanos que somos, possuímos.
II- Como o foco da captura é retratar o acontecimento, este é o único parâmetro a ser
considerado.
III- Capturas realizadas no “instante decisivo”, segundo Cartier-Bresson, produzem
maior efeito no público.
IV- Através do olhar trabalho, o fotojornalista é capaz de agenciar elementos ausentes
na cena de modo a reduzir significados para o seu público.

Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) I e II estão corretas.
b) ( ) I e III estão corretas.
c) ( ) II e III estão corretas.
d) ( ) II e IV estão corretas.

58
3 Segundo Cardoso (2018, p. 125), “A fotografia, sendo uma construção da realidade
através de fragmentos do real que o fotógrafo se apropria figurativamente, sendo o
registo do presente que se torna passado, mas permanece como objeto no futuro,
revela-se uma muleta da memória que aviva na consciência existências passadas”.
Sobre o aspectos mnemotécnicos da fotografia, classifique V para as sentenças
verdadeiras e F para as falsas:
FONTE: CARDOSO, F. L. Fotojornalismo: o real e o verossímil. Discursos Fotográficos, Londrina, v. 14, n. 24,
p. 118-139, jan./jun. 2018.

( ) O fotojornalista seleciona elementos da realidade concreta e os agencia no

enquadramento da foto que realiza.
( ) A foto é portadora de dois momentos que o fotojornalista recorta: o instante da
captura e o instante a vir da observação da foto pelo público ao qual se destina.
( ) Toda foto representa um fato acontecido, nem que seja a combinação de pontos,
linhas, ângulos e efeito de luz que se ofereceram diante do olhar do fotojornalista
em um momento dado.
( ) A foto não contribui à memorização de um fato, apenas o registra.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta:

a) ( ) V – V – V – F.
b) ( ) V – F – F – V.
c) ( ) F – V – V – V.
d) ( ) F – F – F – V.

4 Sebastião Salgado é um dos maiores expoentes da fotografia jornalística. Em

1996, fotografou a luta pela terra dos integrantes do Movimento dos Trabalhadores
Rurais Sem Terra (MST). O ensaio foi publicado no livro Terra, publicado em 1997
pela Companhia das Letras. A partir desse ensaio de Sebastião Salgado, publicado
no blog Brasil de Fato (SILVA, 2016), disserte sobre a construção da narrativa no
fotojornalismo.
FONTE: SILVA, C. R. da. (ed.). Dia mundial da fotografia: a história de 10 imagens de luta. Brasil de Fato: uma
visão popular do Brasil e do mundo. São Paulo, 19 ago. 2016. Disponível em: https://www.brasildefato.com.
br/2016/08/19/dia-mundial-da-fotografia-a-historia-de-10-imagens-de-luta. Acesso em: 27 jul. 2021.

5 A visão é um dos cinco sentidos de que nos servimos para compreender e interagir
com o meio. “Praticamente desde nossa primeira experiência no mundo, passamos
a organizar nossas necessidades e nossos prazeres, nossas preferências e nossos
temores, com base naquilo que vemos. Ou naquilo que queremos ver” (DONDIS,
2007). A partir dessa afirmação, disserte sobre a inteligência visual.
FONTE: DONDIS, D. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 2007.

59
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Argos; Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2004.

63
64
 UNIDADE 2 —

EQUIPAMENTOS E DOMÍNIO
DA TÉCNICA FOTOGRÁFICA

OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:

• adquirir conhecimentos essenciais em fotografia, a partir do estudo teórico e prático

da máquina fotográfica, seus acessórios e funcionalidades técnicas;

• diferenciar as técnicas fotográficas, suas linguagens e aplicações no campo do

Fotojornalismo;

• operar uma câmera fotográfica digital munida de acessórios para um uso adequado
na área do Fotojornalismo;

• analisar fotografias jornalísticas com o intuito de estabelecer os critérios que foram

empregados na realização das imagens;

• selecionar procedimentos e estratégias a serem empregadas na prática do Fotojornalismo

através das tecnologias digitais predominantes nas mídias contemporâneas;

• refletir de forma crítica e objetiva sobre a prática do fotojornalismo integrado às novas

tecnologias e mídias digitais da atualidade.

PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer dela, você encontrará
autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo apresentado.

TÓPICO 1 – CONHECENDO O EQUIPAMENTO: CÂMERAS, LENTES E ACESSÓRIOS

TÓPICO 2 – O DOMÍNIO DA TÉCNICA FOTOGRÁFICA
TÓPICO 3 – NOVAS TECNOLOGIAS E FOTOJORNALISMO

CHAMADA
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure
um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.

65
 CONFIRA
A TRILHA DA
UNIDADE 2!

Acesse o
QR Code abaixo:

66
UNIDADE 2 TÓPICO 1 —
CONHECENDO O EQUIPAMENTO:
CÂMERAS, LENTES E ACESSÓRIOS

1 INTRODUÇÃO
Na Unidade 1, você aprendeu as noções básicas do Fotojornalismo. Percorreu
sua história e revisitou a evolução da fotografia ao longo do tempo. Na Unidade 2, e
mais especificamente, no Tópico 1, você conhecerá a sua ferramenta de trabalho como
profissional do Fotojornalismo: trata-se da máquina fotográfica, seus acessórios e as
funcionalidades que oferece para a realização de boas fotos.

Este tópico divide-se em duas partes: em primeiro lugar, você conhecerá os

tipos de máquinas fotográficas. Aprenderá o funcionamento básico de uma máquina
profissional digital do tipo DSLR, de tal modo que os comandos não representem
nenhuma dificuldade no momento das capturas.

Finalmente, acoplados à câmera ou usados em conjunto quando da tomada

de imagens, os acessórios e recursos disponíveis para um resultado estética e
jornalisticamente perfeito. Assim, você aprenderá a escolher e usar os diversos tipos
e modelos de lentes, acessórios opcionais como flashes, cartões, filtros, assim como
algumas potencialidades oferecidas pela tecnologia digital de edição de imagem.

Os conteúdos mesclam conhecimentos teóricos e reflexões práticas para

desenvolver plenamente as habilidades necessárias ao domínio do equipamento e da
tecnologia da fotografia no escopo do fotojornalismo.

2 A MÁQUINA FOTOGRÁFICA PROFISSIONAL: DESCRIÇÃO

E FUNCIONALIDADES
Desde a invenção da fotografia, como você pôde ver na unidade anterior, as
máquinas fotográficas não cessaram de serem aperfeiçoadas. Tanto a técnica quanto
a ferramenta necessária para a sua aplicação conhecem, atualmente, uma grande
quantidade de mecanismos, funcionalidades e apresentações que resultam em fotos cada
vez mais esteticamente bem definidas e, no plano prática, mais facilmente realizadas.

Vamos começar conhecendo os tipos de máquinas existentes para a prática

da fotografia voltada ao Fotojornalismo. Em seguida, você desvendará a disposição dos
comandos, a ergonomia e outras potencialidades de uma máquina fotográfica digital
profissional. Vamos lá?

67
 2.1 TIPOS DE MÁQUINAS FOTOGRÁFICAS
Existem diversos tipos de máquinas fotográficas e você provavelmente já
utilizou alguns deles. Desde pequenas câmeras a aparelhos de comunicação celulares
dotados de câmeras, passando por equipamentos mais robustos de uso semiprofissional
e profissional.

Todo profissional que deseja exercer o fotojornalismo com precisão e agilidade,

deve dispor de mais de um tipo de aparelho, para evitar perder oportunidades quando,
por um motivo ou outro, não lhe for possível utilizar seu equipamento profissional.

Neste subtópico, você conhecerá os tipos de dispositivos e máquinas fotográficas

e aprenderá a distinguir o material amador do profissional.

DICA
Procure ler a obra de MARQUES, A.; MARQUES L.; MARQUES, S. Caçadores
de luz: histórias de Fotojornalismo. São Paulo: Publifolha, 2008. Nela, você
encontrará várias razões para levar sempre com você mais de um tipo de
aparelho para as suas fotos originais.

2.1.1 Máquinas de uso amador

Você já deve ter fotografado com um ou dois tipos de máquinas fotográficas. O
princípio da fotografia é sempre o mesmo, mas há, pelo menos, cinco tipos de máquinas
fotográficas, ou equipamentos que permitem tirar fotos. São eles (FREITAS, 2014):

• Celulares ou smartphones: já são, sem dúvidas, os mais usados para as fotos do

dia a dia. Alguns telefones até são máquinas fotográficas que também permitem
a comunicação, com tecnologia avançada em precisão de lentes – um exemplo
são as lentes Zeiss –, em funcionalidades – alguns aparelhos possuem quatro ou
mais câmeras – e marcas anunciam dez câmeras. Fazer belas imagens com esses
aparelhos torna-se quase uma brincadeira.
• Câmeras ultracompactas: são pequenas no tamanho, o que as torna discretas
e de fácil manuseio. Alguns modelos possuem zoom ótico potente – sem perda na
qualidade da imagem –, acrescidos de zoom digital – com leve perda na qualidade
da imagem. Costumam ser automáticas, mas alguns modelos permitem regulagens
pré-definidas em modo manual.
• Câmeras compactas: são as preferidas dos iniciantes. Há regulagens também em
modo manual, permitindo ao iniciante treinar os diversos parâmetros da exposição.

68
• Câmeras bridge (intermediárias): estão entre as câmeras amadoras compactas e
as DSLR profissionais. A maioria possui um zoom potente, mas não permitem troca de
objetiva. Também é possível controlar os parâmetros quase como em uma máquina
semiprofissional ou profissional, com menor amplitude de sensibilidade ISO.
• Câmeras DSLR ou reflex: são as máquinas de uso profissional ou de aficionados,
com domínio e aprofundamento na técnica. Possuem visor ótico – view finder –
que garante precisão e qualidade nas fotos e aceitam objetivas de alcance variável
por meio de encaixe ou rosca. Atenção, porém, ao diâmetro, que pode variar entre
modelos e fabricantes.

O Quadro 1 sintetiza vantagens e desvantagens desses tipos de máquinas:

QUADRO 1 – VANTAGENS E DESVANTAGENS DE CADA TIPO DE APARELHO

CÂMERA VANTAGENS DESVANTAGENS

Compartilhamento imediato; edição por

Smarphone Restrição no controle dos parâmetros.
aplicativo, tamanho e portabilidade.

Edição por aplicativo, tamanho e

portabilidade, controle de alguns parâmetros: Preço elevado se comparado à máquina
Ultracompacta
ISO, zoom, flash, número de disparos, macro e compacta; uso de baterias.
temporizador.

Tamanho, peso, portabilidade, baixo preço; Sensor de imagem pequeno, lentidão

Compacta regulagem automática – bom para o do obturador e do foco; regulagem
amador. automática – ruim para o profissional.

Controles manuais, sensor de imagem

Lentes fixas na maioria, preço elevado se
Bridge maior, alguns modelos aceitam flash
comparado às compactas; peso.
externo, filtros e outras lentes.

Grande sensor de imagem, permite

Peso e portabilidade; preço elevado – é
ISO elevado e velocidades de abertura
um investimento a longo prazo. Projetada
reduzidas, sem perda de pureza da
para uso manual, que exige domínio dos
DSLR imagem; facilidade na troca das lentes;
parâmetros e funcionalidades – foco,
aceita vários acessórios – flash, filtros,
abertura de lente, abertura do obturador ou
cartões, controle remoto; projetada para
tempo de exposição, distância focal, ISSO.
uso manual, profissional.
FONTE: Adaptado de Freitas (2014)

DSLR ou reflex são as máquinas de uso profissional. Este tipo de máquina

fotográfica demanda noções das principais funções e comandos para obter boas fotos.
Ou seja, não basta possuir a melhor máquina, é preciso entender de fotografia para obter
os melhores resultados.

69
 DICA
Acadêmico, inscreva-se em um dos canais de fotografia disponíveis on-line
e assista aos vídeos específicos sobre cada um dos assuntos tratados. Uma
sugestão é o canal Sangue, Suor e Foto, disponível em: https://www.youtube.
com/channel/UCdxEJ7vpXth82zmf-V5Cu-g.

2.1.2 Máquinas para uso profissional

Estas máquinas são do tipo DSLR (Digital Single Lens Reflex). O nome deve-
se aos sensores de imagem que permitem obter fotos de alta qualidade por meio de
um espelho ou prisma refletido. A imagem obtida corresponde exatamente ao que
o fotógrafo está vendo no momento em que tira a foto. Uma diferença no sensor de
imagem determina o uso e também o preço: quanto maior o sensor, melhor será a
qualidade da imagem e as fotos perfeitas. Nas máquinas do tipo reflex full frame, o
sensor de enquadramento é total, o que pode ser bem útil para fotos com pouca luz.

DICA
A aquisição do equipamento será uma etapa importante na sua carreira, já que
se trata de materiais caros que representam um investimento consistente.
Para não errar na escolha, acesse o Zoom para conhecer as novidades em
tecnologias e aparelhos. Disponível em: https://bit.ly/30AMMmd.

Assim, encerramos este subtópico, em que você aprendeu os tipos de máquinas

que virá a utilizar como ferramenta de trabalho. No subtópico a seguir, você poderá
se familiarizar com os comandos e as funcionalidades apresentadas pela máquina
fotográfica profissional do tipo DSLR.

2.2 MÁQUINA DSLR PROFISSIONAL: FUNCIONALIDADES E

ACESSÓRIOS
O princípio básico das máquinas fotográficas atuais continua sendo o da
camara escura. Isso tanto para as máquinas manuais ou automatizadas, as analógicas,
que usam um filme fotossensível, ou as digitais, que convertem a leitura da imagem
em dados numéricos. O que isso quer dizer? Que em todos estes aparelhos a imagem
se forma a partir da reflexão dos raios de luz para dentro do corpo da máquina. Os

70
raios atingem a superfície sensível – sensor ou grade – e aí inscrevem a aparência do
que se encontra do lado de fora. A esse princípio acrescem-se alguns comandos e
funcionalidades que dinamizam o processo. Neste subtópico, vamos conhecer, então,
os comandos que permitem a fotografia, além da localização dos botões, moletes,
visores e outros recursos da máquina.

2.2.1 Apresentação dos comandos

Os comandos se situam, basicamente, nos mesmos lugares, nas diferentes
marcas e tipos de máquinas DSLR. As imagens a seguir apresentam uma máquina e a
localização dos comandos e suas funcionalidades.

FIGURA 1 – MÁQUINA FOTOGRÁFICA DSLR (FRENTE)

FONTE: <https://blog.emania.com.br/wp-content/uploads/2017/07/1.jpg>. Acesso em: 7 ago. 2021.

Na parte frontal da máquina estão localizados comandos essenciais para o

controle dos parâmetros de imagem. Os números identificam cada um desses comandos
e a função regulada:

• Redutor de olhos vermelhos: evita reflexão da luz na retina ao disparar o flash.

• Anel de modo AF (auto focus): em modo manual, é preciso fazer o ajuste do foco
manualmente, em modo AF o anel gira sozinho até que o aparelho encontre o foco.
• Anel de zoom: para diminuir o zoom, gire em sentido horário, para aumentar, anti-
horário.
• Botão flash: faz sair de seu compartimento o flash interno, que se encontra na
parte superior da câmera.
• Mudança de foco: selecione AF para que o aparelho funcione em modo automático
de foco. Em MF (manual focus) você encontra manualmente o foco. Os pontos AF
no visor ainda informam do ajuste do foco.

71
 • Estabilizador de Imagem (IS – Image Stable): compensa o desfoque da imagem
por trepidação (sobretudo, quando usadas lentes potentes em que o controle se
torna melindroso).
• Microfone embutido: permite gravar sons em vídeos.
• Preview de profundidade de campo: ao ser pressionado, permite a redução da
abertura da lente. Então é possível visualizar o foco da imagem pelo visor ou no
modo LV (Live View).

Conforme as tecnologias evoluem, os modelos e as marcas de máquinas

fotográficas podem sofrer ligeiras adequações quanto localização, funções dos
comandos, funcionalidades e desempenho global da máquina. De maneira geral, porém,
os avanços tecnológicos oferecem uma gama similar quanto à técnica da fotografia. A
Figura 2 descreve os comandos e funcionalidades que se encontram na parte posterior
ou do lado de trás de uma máquina DSLR.

FIGURA 2 – MÁQUINA FOTOGRÁFICA DSLR OU REFLEX (PARTE POSTERIOR)

FONTE: <https://blog.emania.com.br/wp-content/uploads/2017/07/2.jpg>. Acesso em: 7 ago. 2021.

Na parte posterior (traseira) encontram-se comandos que operam sobre o

tipo de imagem a ser efetuada, bem como os visores que permitem a visualização das
imagens, tanto na captura quanto após a captura. Cada um dos números corresponde
a um comando e às funcionalidades:

• Botão de compensação de abertura/exposição: em modo manual deve ser

pressionado enquanto seleciona o grau de abertura do diafragma. Em modo AV
(Aperture Value) a câmera pode ser selecionada para abrir ou fechar uma parada
(stop) usando este botão e o mostrador principal.
• Seletor de ponto AF (auto focus): pressione-o e gire o dial (do foco) para selecionar
os pontos do foco automático a serem escolhido. Também permite aumentar o zoom
quando visionar imagens na tela (visor LCD – Liquid Crystal Display).
• Bloqueio AE: permite bloquear a exposição da câmera uma vez efetuada a leitura da
luminosidade. Também permite reduzir o zoom quando uma imagem é visualizada
na tela (visor LCD). Também permite focar ao usar o LV (Live View).

72
• Live View (LV): permite visionar na tela LCD o que a câmera vai capturar. Mas os
aparelhos modernos já exibem a imagem em contínuo. No entanto, a tela consome
bateria. Logo, pode ser necessário não se servir continuamente.
• Teclas em cruz: permitem navegar pelos menu e submenus da câmera. Ao pressionar
“set”, o ajuste ou configuração escolhido é selecionado. Várias configurações podem
ser selecionadas através destes botões seguidos do botão “set” (selecionar).
• Autotemporizador: permite selecionar disparo único ou varredura (múltiplos
disparos).
• Botão de reprodução: permite visualização das imagens armazenadas no cartão
de memória (SD card).
• Apagar: elimina os arquivos indesejáveis. Uma lixeira aparece.
• Botão do menu: pressione para alterar diversas configurações do aparelho.

Na parte superior da máquina encontram-se outros comandos, tais como:

molete de seleção de programa, botão obturador para tirar a foto, encaixe para flash,
além de outros controles específicos. A Figura 3 apresenta a parte superior da máquina.

FIGURA 3 – MÁQUINA FOTOGRÁFICA DSLR OU REFLEX (PARTE SUPERIOR)

FONTE: <https://blog.emania.com.br/wp-content/uploads/2017/07/3.jpg>. Acesso em: 7 ago. 2021.

A parte superior da máquina é destinada a seleções, encaixes para flash,

conforme as indicações apresentadas a seguir:

• Flash embutido: de boa potência permitindo imagens em condições necessitando

aporte de luminosidade sobre a cena a ser capturada. Também fornece um disparo
de luz auxiliar quando o foco automático.
• Botão do obturador: apoiado até o meio, permite efetuar a leitura de luz e realizar
o foco. Pressionado até o fim, efetua a captura da imagem e também tira o aparelho
do modo de espera.
• Dial principal ou seletor de comandos: serve para configurar manualmente o grau
de abertura ou a velocidade.

73
 • Botão seletor de ISO: seleciona a velocidade ISO (que também pode ser selecionada
através do menu). Em condições de pouca luminosidade pode-se optar por uma
velocidade ISO mais sensível.
• Botão de liga e desliga: normalmente, após 30” de inatividade, a câmera cai em
modo de espera. Para interromper o modo de espera, apoie sobre o botão do obturador.
• Seletor de modo: com ele você seleciona o modo escolhido para as capturas, entre
automático, semiautomático e manual. Existem modos pré-definidos, tais como:
paisagem, retrato, esportes, natureza morta etc., indicados por ícones representativos.
• Encaixe de flash: permite acoplar um flash acessório por encaixe ou deslizamento.
• Encaixe para cordão de segurança: localizado no canto superior permite o uso da
máquina com cordão de segurança para mão.

Na parte de baixo da máquina encontram-se algumas funcionalidades,

sobretudo o encaixe para tripé, encaixes para conexão de cabos, bem como dispositivos
de alimentação, seja bateria, seja conexão de fonte para carregamento da máquina.

Essas apresentações e figuras fornecem uma visão de conjunto dos comandos

e sua localização. A partir dessa apresentação você possui conhecimentos teóricos
suficientes para verificar na prática as funcionalidades de uma máquina fotográfica de
tipo profissional.

A seguir, vamos abordar as principais funcionalidades da máquina, para que

você efetue fotos de qualidade e não perca oportunidades que podem ser únicas.

2.2.2 Funcionalidades da máquina fotográfica DSLR

Você já sabe que a função principal de uma máquina é fazer fotos. Mas que
função possui cada um dos recursos da sua máquina?

Para melhor compreender as múltiplas possibilidades da máquina, vamos ver os

principais itens que intervêm na realização da foto. São importantes:

• Lentes de potência variável: ao guiarem os raios de luz para dentro da máquina, são
responsáveis pela distância com que a focalização é feita. Quanto maior o número da
lente, menor o ângulo capturado. Para a distância focal, atente para dois critérios: a
distância do assunto a ser fotografado e a distância de foco para obter o efeito desejado.

DICA
Para compreender a influência deste parâmetro e visualizar a distância focal,
leia o artigo “Distância focal sem sofrimento”, de Claudio Castolha, disponível
em: https://bit.ly/3nfckNI.

74
• Grau de abertura do diafragma: controla a quantidade de luz para o interior através
da máquina. Quanto mais abertura, mais luz penetra na máquina e menor é o tempo
de exposição – e menor, também, a profundidade de campo (a nitidez dos planos).
Quanto menor a abertura, menos luz, e maior será o tempo de exposição necessário
– maior, também, será a profundidade de campo. Para destacar um elemento mais
à frente ou mais atrás, a abertura do diafragma permitirá focar em um ou no outro,
conforme o seu desejo. Atente que o diafragma está relacionado à quantidade de luz
ambiente: muita claridade e um diafragma aberto “estouram” a imagem, o que obriga
a regular a abertura.

IMPORTANTE
Os números f para a abertura do diafragma (1, 1.4, 2, 2.8, 4, 5.6, 11, 16 e 22)
devem ser entendidos como: quanto maior o número, menor a abertura.
Número f (notação f/x) é a razão focal efetiva da objetiva, ou seja, a divisão
da distância focal (fixa) pelo diâmetro de abertura do diafragma (variável
entre maior: f/1 – ou menor –, 1/22), ambos na mesma unidade (ex. mm).
Uma alteração no número f para o seu adjacente superior reduz a área da
abertura pela metade em relação à marcação anterior.

• Obturador: regula a quantidade de luz pelo tempo em que permanece aberto.

Quanto menor o tempo de abertura, mais claridade será necessária. Quanto maior
a luminosidade externa, menor será o tempo de abertura (abertura rápida). A
velocidade de abertura do obturador permite criar efeitos variados, como fotografar
assuntos que se movimentam, tais como a água de um chafariz ou cachoeira. Com
o obturador aberto mais tempo, a água aparecerá como uma massa compacta,
branca, já que a rapidez com que escorre aparecerá em forma de risco ou massa
branca. Com uma abertura rápida um instante único do movimento é flagrado,
restituindo as gotas da água suspensas no ar. O mesmo efeito é obtido ao fotografar
luzes, pessoas em movimento no exporte, por exemplo, em que o assunto focalizado
pode ser isolado do ambiente.

DICA
Veja imagens e explicações práticas das funcionalidades da máquina
fotográfica, nos artigos:
• “Funções da câmera que todo fotógrafo deveria conhecer”: https://
bit.ly/3pmqZsT.
• “Partes de uma câmera fotográfica! Explicadinho!”: https://bit.
ly/30xDirW.

75
 As máquinas possuem vários programas para regular ou controlar as
funcionalidades da na hora de fotografar. São eles: automático, semiautomático e modo
manual. A seguir, vamos elucidar alguns aspectos relacionados a cada um.

2.2.3 Regulagens de programas: modo manual, semiautomático,

automático etc.
Na maioria das máquinas, a seleção do programa escolhido é feita pelo seletor
de modo – apresentado na Figura 3, item 6. Esses modos de programa aparecem nas
máquinas em forma das letras: M, A, S, P, em que cada letra corresponde a um modo de
programa específico, conforme indicado a seguir (COELHO, 2019):

• Modo M: corresponde ao controle manual das regulagens. Neste modo, é você

quem seleciona a abertura do diafragma e a velocidade de obturação. Logo, para
não perder a foto, o domínio da técnica é indispensável.
• Modo A: corresponde a um controle semiautomático, com prioridade de abertura.
Neste modo, você seleciona a abertura do diafragma, enquanto a máquina ajusta
automaticamente a velocidade. Perceba que há um trabalho conjunto entre
fotógrafo e equipamento. Com este programa é possível obter efeitos de destaque
acentuado, conforme o grau adotado nas clicadas.
• Modo S: corresponde a um controle semiautomático, com prioridade de obturador.
Ou seja, você controla a velocidade de obturação, enquanto a máquina ajusta o
grau de abertura do diafragma. Com velocidade rápida, por exemplo, será possível
congelar as gotas d’água, isolando-as umas das outras. Com velocidade lenta, será
possível restituir uma faixa que representa o movimento da água.
• Modo P: corresponde à maior autonomia dada ao aparelho, que seleciona o grau de
abertura do diafragma e a velocidade de obturação. Conforme o tipo de foto a ser
realizada, possui pré-configurações adequadas. Em algumas máquinas, pode ser
alterado por meio de um comando – Program Shift – para prioridade de abertura ou
de obturador.

Acadêmico, esta é uma apresentação dos programas. Você poderá aprofundar

esses conhecimentos variando as configurações na sua máquina e mantendo o registro
dos dados para comparações e análises. A sua prática definirá os melhores resultados
em cada situação, conforme os objetivos que tenha para a foto. A seguir, veja um
exemplo de funções de comando e seus ícones respectivos em uma máquina.

76
 FIGURA 4 – ICONES DE SELEÇÃO – MÁQUINA DSLR

FONTE: <https://www.supercamera.com.br/y/577/masp-camera-e1412714842772-462.webp>.
Acesso em: 19 out. 2021.

Na imagem, os ícones representando cada um dos modos de programa

encontram-se à esquerda. Em seguida, o modo automático, não utilização de flash,
retrato, paisagem, crianças, exporte, natureza e fotografias em período noturno com
pouca luminosidade.

A partir do domínio dessas funcionalidades de sua máquina, você está preparado

para fotografar diferentes assuntos. Evidentemente, no início pode ser desafiador
realizar capturas em modo manual, deixando-se tentar pelos programas pré-definidos
pela máquina.

As fotos ficarão perfeitas em termos técnicos, mas nem sempre corresponderão

aos melhores efeitos que podem ser obtidos. Por isso, pratique e acostume-se a manter
um diário de bordo ou registro dos parâmetros utilizados nas clicadas experimentais.
A seguir, você verá explicações de alguns acessórios mais comuns para a prática do
fotojornalismo.

2.3 ACESSÓRIOS PARA USO EM FOTOGRAFIA E FOTOJORNALISMO

Fotografar em fotojornalismo demanda alguns cuidados na hora de fotografar
e também para evitar danos ao equipamento. A realização das fotos ocorre em grande
parte ao ar livre, o que expõe às intempéries e condições do ambiente, tanto o profissional
quanto o seu equipamento. Isso inclui mau tempo, locais de difícil acesso, multidões,
choques e, em casos extremos, perigo de vida, como é o caso das coberturas de guerras.

Evidentemente, a atualidade digital em que as trocas de informações ocorrem

de maneira rápida e praticamente concomitantes aos fatos impõe novas demandas.

77
 A tecnicidade da fotografia e da tecnologia mudou, mas os riscos permanecem.
Embora o fotojornalista precise mais procurar um telefone para enviar as imagens, ou de
um laptop e pen drives para visualizar e selecionar seu material, continua, porém, à mercê
das tensões políticas – nas guerras –, sociais – em manifestações – e, eventualmente,
culturais – em coberturas de eventos esportivos, por exemplo. Veja a seguir alguns
acessórios práticos para esses tipos de situações extremas.

2.3.1 Um equipamento funcional

Neste subtópico, vamos abordar alguns requisitos aos quais será necessário
pensar antes de atuar como fotógrafo de reportagens em contextos conflituosos ou de
ambiente tumultuados.

Para começar, convidamos você, acadêmico, a ler o seguinte testemunho, parte

de um relato de experiência em fotojornalismo durante a guerra de Angola, apresentado
pelo fotojornalista Sérgio Marques. O autor e colegas haviam sido capturados por
integrantes das forças do MPLA, o Movimento Popular pela Libertação de Angola
(MARQUES; MARQUES; MARQUES, 2008, p. 18-19):

Quando nos dirigíamos para o carro, observei que os soldados

retiravam de lá todo o meu equipamento fotográfico (duas máquinas
Nikon F4, flashes, várias lentes, inclusive uma 300 mm), e jogavam
nos degraus da escada da igreja. Quando ouvi o som do metal
batendo violentamente no concreto, perdi a razão. […] Tentei tomar
das mãos de um soldado uma das minhas máquinas, mas fui
brutalmente repelido e, mesmo após tanta pressão e aliviado por
estar indo embora daquele lugar, acompanhado de nosso motorista,
não pude deixar de resistir ao confisco. Tentei comprar tudo de volta,
mostrando que tinha mais de mil dólares comigo. Mas foi em vão!
[…] Permanecemos por mais dez dias cobrindo a guerra em Angola.
Publiquei várias fotos, mas todas feitas com a única máquina que me
restou: uma pequena Olympicus de bolso, com lente fixa (sem zoom),
que sempre carregava comigo no colete.

Este relato testemunha da importância de algumas precauções a serem

tomadas antes de sair em campo. Além do equipamento profissional – máquinas e
acessórios –, pensar em modos é preciso prever soluções para eventuais problemas,
permanências longas em locais isolados ou mesmo, como no caso relatado, perda total
do equipamento profissional.

Outras precauções incluem fontes de alimentação complementares – jogos de pilhas

e/ou adaptadores de rede, baterias portáteis etc. –, bem como pelo menos uma máquina
sobressalente que possa, eventualmente, ser dissimulada e facilmente transportada.

Um outro relato é apresentado a seguir, da cobertura de um acidente aéreo em

local de difícil acesso, na Floresta Amazônica (MARQUES; MARQUES; MARQUES, 2008,
p. 37-38):

78
 De repente, percebi que já passava de quatro e meia da tarde e, se
não chegasse à fazenda ainda com luz do sol, não teria valido todo
o esforço, pois de noite, sem iluminação, os aviões pequenos não
decolam e, consequentemente, eu não voltaria para Brasília, e nada
daquele material produzido poderia ser publicado. […]
Eu não podia acreditar que, depois de tudo, estávamos a caminho
de Brasília. Sabíamos do perigo, pois, além da decolagem super-
arriscada, voamos às cegas por pelo menos 40 minutos.

Evidentemente, você poderá objetar que o estágio tecnológico de hoje permite

que, em situações extremas, estamos de todo modo sempre conectados via-satélite
e por celulares, e que as condições para voos perigosos são bem melhores. Porém,
algumas situações podem dificultar, não a clicadas das fotos, mas fazer com que
cheguem ao destino nas agências ou mídias de massa.

Além dessas situações de risco, as condições de transporte e conservação dos

equipamentos também merecem atenção.

Uma mochila adequada, facilmente transportável em cabine, nos aviões, coletes

com vários bolsos para distribuição de aparelhos, celular, lentes, máquina complementar,
fones de ouvido, cartões e documentos, aliados a roupas e sapatos confortáveis e
versáteis, completam o conjunto de requisitos para fotos em todos os contextos.

Não poderíamos encerrar este assunto sem citar as tecnologias, sobretudo, o

drone. O drone é a evolução do twiddle – trilhos em que a máquina desliza. Permite tirar
fotos em contínuo.

Operado por controle remoto, o drone tem a vantagem de tirar fotos de todos
os ângulos, aéreas, panorâmicas e em locais de difícil acesso. Por meio dos drones com
câmera embarcada, praticamente, todo tipo de reportagem e foto se tornam possíveis.

Agora que você já aprendeu as funcionalidades da máquina e como deixar o seu

equipamento em ótimo estado, a seguir, você verá os tipos de lentes e luzes para realizar
fotos chamativas e repletas de informações.

3 ACESSÓRIOS E RECURSOS DE EDIÇÃO E TRATAMENTO

DE IMAGEM
Tirar uma foto pode parecer bem simples, tão simples que celulares estão sendo
mais usados para fotografar do que comunicar.

Essa estratégia também pode ser empregada no fotojornalismo, se a câmera do

smartphone possui capacidade numérica e as funcionalidades necessárias para bons
resultados. Porém, nada se compara a fotos realizadas com um equipamento profissional
ao qual se acrescentam lentes especiais e alguns acessórios que potencializam as

79
 funcionalidades da máquina. Além disso, recursos digitais podem completar eventuais
limitações durante a captura, devido às condições do local, do momento, dos envolvidos
etc. Vamos começar com as lentes, objetivas ou zooms.

3.1 LENTES: TIPOS E FUNCIONALIDADFES

Todo fotojornalista deverá dispor de flexibilidade quanto ao emprego de objetivas
e zooms. Esse material tenderá a variar ligeiramente, segundo a finalidade da realização
das fotos.

Uma cobertura de uma partida de futebol, por exemplo, poderá demandar

superlentes de longo alcance dotadas de apoio próprio, a fim de cobrir com nitidez e
qualidade as longas distâncias e a velocidade dos lances em uma partida de futebol.

Já a cobertura de uma guerra, em situação de risco e possíveis fugas, esse

recurso não seria adequado. Por isso, o Quadro 2 apresenta os tipos de lentes e suas
principais funcionalidades:

QUADRO 2 – TIPOS DE LENTES E PRINCIPAIS FUNCIONALIDADES

TIPO DE LENTE PRINCIPAIS FUNCIONALIDADES

Normal ou média angular, o ângulo de visão assemelha-se ao do olho

Normal fixa (50 mm) humano – não afasta, não aproxima, não distorce, não diminui nem amplia o
assunto. São geralmente claras.

Maior ângulo de visão, afasta o assunto. Ideal para ambientes pequenos ou

Grande angular (> 50 mm)
distância reduzida para o objeto focado. Pode distorcer a imagem.

Grande e poderosa, permite capturas em 180°. Indicada para situações

Olho de peixe (15 mm) que requerem vasto campo de visão. Além de grande distorção, uma borda
negra pode se formar na imagem.

Aproxima o assunto – bom para fotos de detalhes, pássaros e animais ou

Teleobjetiva (< 50 mm)
pessoas – quando não é possível aproximar-se dele. Não deforma as linhas
Podem ser fixas – 75 mm,
na imagem.
100 mm, 200 mm, 300
Desvantagem: quanto maior o alcance, maior é a sensibilidade a movimento
mm – ou ajustáveis – manuais
e, em alguns casos, risco de perda de profundidade da imagem – efeito de
ou motorizadas.
achatamento. Uso de tripé.

Lente zoom – ajustáveis

Gama de lentes ajustáveis com distâncias variáveis da grande angular
entre grande angular e
à teleobjetiva. Boas para iniciantes. Desvantagem: tendem a ser mais
teleobjetiva 35-200 mm,
escuras do que as lentes fixas.
100-300 mm etc.

Ideal para detalhes, minúcias, insetos etc. A profundidade de campo mínima

Macro exige alto controle e firmeza na mão. A distância de captura pode chegar a
0,23 m, 0,2 m – em torno de 20 cm.

FONTE: Adaptado de Freitas (2014, p. 16-18)

80
 A Figura 5 fornece uma visão das distâncias e ângulos que as explicações dadas
no Quadro 2 possibilitam.

FIGURA 5 – AS LENTES E O SEU RENDIMENTO

FONTE: <https://www.shutterstock.com/pt/image-vector/lens-focal-length-icon-set-on-1959098200>.
Acesso em: 31 ago. 2021.

A Figura 5 apresenta a relação entre o ângulo da zona de imagem e a potência

do zoom: menos zoom, maior é o ângulo, e vice-versa. Assim, fotos de detalhes são
realizadas com lentes de grande alcance e fotos abrangentes, como panoramas e
paisagens, são realizadas com lentes de menor alcance, como a 50 mm, por exemplo.

Agora que você conhece o funcionamento das lentes, vamos abordar outros
acessórios que integram o equipamento do fotojornalista, tais como o flash. No subtópico
a seguir, você verá os tipos de luzes incidentes na fotografia e o papel dos flashes.

3.2 A LUZ NA FOTOGRAFIA: TIPOS DE LUZES E USO DE FLASH

A fotografia é a escrita por meio da luz. Luz é, por isso, o elemento fundamental
para fotos bem-feitas. A fotometria corresponde à medida ou leitura da quantidade ou
intensidade de luz que está, de fato, incidindo sobre uma cena ou assunto a fotografar.

Uma leitura correta da luz garante resultados esteticamente perfeitos. A

quantidade de luz está combinada à abertura do diafragma e à velocidade de obturação.
Estes parâmetros são abordados no subtópico a seguir.

3.2.1 Tipos de luzes

Escandar (2020) aponta, fundamentalmente, três tipos de luz que incidem
numa cena:

81
 • Luz natural: é a luz do sol que clareia o dia e cria efeitos conforme o local da foto.
Na praia, piscina ou deserto, há maior reflexão dos raios, enquanto no campo a
reflexão é menor. As horas do dia também influenciam o resultado: fotos tiradas
ao amanhecer e ao anoitecer possuem matizes mais quentes, porque há menos
luminosidade. Já ao meio dia as cores são mais frias, já que há muita luz. As sombras
também variam, alterando texturas e noções de profundidade. Outras fontes de luz
natural são raios, lua, aurora boreal e até estrelas.
• Luz artificial: é a luz fornecida por lâmpadas e flashes. Esta luz pode alterar as cores,
a textura e o resultado global da foto, se não forem tomadas precauções. Uma delas
é “dizer” à máquina o tipo de iluminação incidente. As lâmpadas podem ser brancas,
amarelas, em tons de cor, holofotes, lanternas, faróis e refletores de estúdio.
• Iluminação ambiente: é luz do ambiente em que o assunto é fotografado. Pode
combinar luz natural e artificial, se uma fotografia é tirada à noite junto a um poste,
por exemplo. O fotógrafo não tem como agir sobre estas circunstâncias – clarear
a noite e/ou apagar o poste (ESCANDAR, 2020). Procedimentos combinados vão
permitir a foto nessas condições.

INTERESSANTE
Para observar os diversos graus/tons de luminosidade, vá a uma praia bem
cedo, antes do sol nascer e observe as tonalidades em luz e cores. Depois vá
ao shopping, lojas e museus em horários diferentes e treine sua percepção
visual das luzes e das diversas tonalidades.

O fotojornalismo é exercido em lugares externos, mas também em locais

fechados. Nestes casos, a luz precisa ser estudada. Num estúdio, o fotógrafo tem à
disposição vários tipos de luzes que facilitam a tarefa de obter fotos perfeitas: luz contínua,
luz incidente, luz refletida, interferência do fundo branco sobre os objetos, a natureza
dos objetos ou assuntos fotografados. Já o fotojornalista terá mais probabilidades de
fotografar fora de seu estúdio, o que demanda o domínio das leituras a fazer antes de
apertar no botão. Por isso, outro recurso a ser conhecido é o histograma. Este é o tema
do próximo subtópico.

IMPORTANTE
A medição da exposição é realizada por meio do fotômetro. O fotômetro é
um aparelho – quando externo – ou dispositivo interno à máquina que serve
para medir a intensidade de luz que incide sobre a cena a ser fotografada.
Podem ser de vários tipos: agulhas ou ponteiros – mais antigos –, barras e
gráficos. Porém, com a fotografia digital e o aperfeiçoamento das técnicas, a
fotografia da atualidade prefere lidar com a leitura do histograma, relegando
o fotômetro a segundo plano (SOUSA, 2002).

82
3.2.2 O histograma e a leitura dos gráficos
Além dos parâmetros já abordados e dos conhecimentos sobre ISO, velocidade
e abertura do diafragma e do funcionamento das lentes, o histograma é outro recurso a
ser conhecido. Vamos ver, a seguir, do que se trata e como proceder à leitura do gráfico
que apresenta.

DICA
Histograma é um gráfico que representa graficamente os 256 tons de cinza
e a cor da fotografia. Nele você obtém as condições reais de luminosidade e
cor. No vídeo Histograma: o que é e como usar, de Andrey Lahni, você poderá
compreender seu princípio de funcionamento, disponível em: https://www.
youtube.com/watch?v=C6BSi8DdVK4. Leia também: BRANCO, S. Assuma
o controle com o modo manual. A importância do histograma. Fotografe
Melhor, São Paulo, n. 274, ano 23, p. 52-53, jul. 2019.

O histograma permite obter a mesma qualidade de imagem independentemente

do suporte – tela, papel etc. – sobre o qual a imagem será exibida. Branco (2019, p. 52)
aponta que: “As curvas do histograma contam a história da luz que foi registrada: se
pender para a direita, há luz demais; se for para a esquerda, há luz de menos”. Veja as
curvas na Figura 6:

FIGURA 6 – LEITURAS DO HISTOGRAMA E SIGNIFICADOS

FONTE: <https://fotografiamais.com.br/wp-content/uploads/2019/05/histograma-fotografiao-o-que-e.jpg>.
Acesso em: 5 set. 2021

83
 Na Figura 6, você pôde observar a aparência geral do histograma e as formas de
curva com as quais poderá vir a se deparar. O histograma também vai compor uma curva
para os tons. Veja na imagem seguinte de que maneira se compõe esta curva os tons:

FIGURA 7 – TONS DE CINZA NO HISTOGRAMA

FONTE: Adaptada de <https://bit.ly/3HFoOqt>. Acesso em: 5 set. 2020

Leituras corretas dos gráficos do histograma permitem saber de forma objetiva

se é preciso ou não compensar a exposição – clarear ou escurecer – e avaliar o contraste
da cena em condições difíceis de luz. Cada leitura é única para saber se a luminosidade
é suficiente ou não. Segundo Branco (2019), o valor do eixo horizontal é crucial. Para
compreender o porquê:

• Eixo horizontal: fornece o nível de luminosidade.

• Eixo vertical: fornece a quantidade relativa de pixels com essa luminosidade.
• Valores situados à esquerda: indicam que há pouca luz.
• Valores situados à direita: indicam o grau máximo, normalmente 255 – o branco puro
– e significa saturação de luz em alguns fotodiodos.

ATENÇÃO
Enquanto estiver aprendendo fotografia, você pode fazer séries de cliques
com compensações pré-definidas e depois comparar os resultados de suas
leituras do histograma. Essa técnica é o bracketing, que consiste em fazer
cinco exposições da mesma cena: o primeiro disparo é feito na combinação
de abertura, velocidade, ISO ideais; dois disparos são realizados com -1 e -2
pontos de compensação; dois disparos são realizados com +1 e +2 pontos
de compensação. Um dos disparos deve sair nas condições ideais. E para
não tremer, use um tripé.

84
 O histograma mais comum é o RGB (Red, Green, Blue) de brilho. Para regular
o balanço de cores, acesse o menu da máquina e, com o seletor das funcionalidades,
procure histograma RGB no visor, já que pode variar de um modelo de câmera a outro.

A definição das cores ocorre por meio do sensor, o CCD, do inglês Charge-
Coupled Device (SOUSA, 2002). Nele, milhares de células fotossensíveis, os pixels,
convertem a luz de cada raio de luz que atinge cada pixel em uma informação de cor.
Cada vez que uma foto é tirada, os dados que chegam na forma de impulsos elétricos
são armazenados na memória em formato digital (SOUSA, 2002).

DICA
Aprofunde seus conhecimentos sobre os significados das cores e usos na
comunicação consultando as obras:
• HELLER, E. A psicologia das cores: como as cores afetam a emoção e
a razão. Trad.: Maria Lúcia Lopes da Silva. São Paulo: Gustavo Gili, 2013.
• FARINA, M.; PEREZ, C.; BASTOS, D. Psicodinâmica das cores em
comunicação. 5. ed. rev. e amp. São Paulo: Edgar Blücher, 2006.

3.2.3 Parâmetros de configuração: ISO, diafragma, velocidade

de obturação
A correta seleção entre três parâmetros determina os resultados das fotos: a
sensibilidade, a abertura do diafragma e a velocidade de obturação.

Esses parâmetros são decisivos no momento de pensar a foto, porque variam

conforme os objetivos em mente. Por isso o fotógrafo deverá pensar antes da foto:
quero profundidade de campo? Tenho condições de velocidade? Luminosidade? Qual é
o efeito desejado para a foto. Desse modo o triângulo apresentado na Figura 8 ilustra as
combinações e os efeitos que produzem.

FIGURA 8 – PROFUNDIDADE DE CAMPO, VELOCIDADE, ISO

FONTE: <https://shutr.bz/3eMZwKz>. Acesso em: 2 set. 2021.

85
 • Velocidade do obturador: o fotômetro da máquina lê a quantidade de luz que
incide sobre a cena. Em modo automático e semiautomático, a própria máquina
efetua as regulagens necessárias. No modo “M”, manual, o fotógrafo deve regular
essa quantidade de luz. Isso será feito através de uma maior ou menor abertura
do diafragma, o que está diretamente relacionado à demanda em velocidades. As
possibilidades de velocidade são amplas: 1/8000 s (oito mil avos de segundo) é uma
velocidade rapidíssima, 1/4 s, é lenta. A seleção dependerá da intensidade da luz e
dos objetivos para a foto.
• Abertura do diafragma: o diafragma é quem determina a quantidade de luz a
entrar na máquina durante a foto. F/1.4 é uma abertura ampla e muita luz vai entrar.
Em compensação, haverá muita profundidade de campo, ou seja, a nitidez é maior.
Já f/22 é bem estreita e pouca luz vai penetrar na máquina, mas o assunto fica
destacado na foto, já que os diferentes planos ficarão desfocados. Também, quanto
menos luz, maior será a demanda em tempo para uma exposição correta. Por isso, a
abertura do diafragma está diretamente ligada ao tempo de exposição.
• Sensibilidade ISO: o valor do ISO vai determinar a sensibilidade do sensor à luz.
Quanto maior o número, mais sensibilidade e maior é o grão, o que resulta em um
efeito de ruído. Nos antigos aparelhos a filme, o ISO era característica do filme e cada
finalidade e/ou contexto demandavam a compra de um filme de ISO diferente. Um
ISO 100 tem menor sensibilidade produzirá um grão mais fino do que um valor de
1600, valor alto e com mais ruído. Veja na Figura 8.

Para cada situação, a combinação desses parâmetros chegará um resultado

mais ou menos adequado.

Branco (2019, p. 45) fornece alguns exemplos ilustrativos que elucidam qual
parâmetro escolher, segundo o efeito desejado: “um dia de sol à beira mar, grau de
abertura em f/8 ou f/11. Mas para fotografar sujeitos em movimento, se não quiser que as
silhuetas formem uma nuvem difusa ou borrão, mas permaneçam nítidas, a velocidade
terá que ser elevada, 1/250 s ou 1/125 s – para uma posição de lente em 70 mm”.

A distância focal da lente influenciará diretamente no ajuste da velocidade,

“para 200 mm de lente, velocidade de 1/200 s” (BRANCO, 2019, p. 46). Então é preciso
regular o valor do ISO: para dias de sol intenso, valores pequenos como 50 ou 100.

DICA
Acadêmico, consulte o Capítulo 5 da obra Fotojornalismo: técnicas e linguagens,
disponível em: https://bit.ly/3aUErM5. Leia também o artigo “Aprender
fotografia – dicas essenciais para quem deseja aprender fotografar”, de
Willian Lima, disponível em: https://bit.ly/3peF4st.

86
 Além dos parâmetros regulados na máquina, as tecnologias digitais permitem
alterações ilimitadas nas cores, texturas, iluminação, entre outros recursos. As próprias
máquinas possuem cada vez mais recursos, mas programas informáticos mais robustos
permitem trabalhos bem-acabados numa etapa de pós-produção. É o que veremos no
subtópico a seguir.

3.3 RECURSOS DIGITAIS PARA EDIÇÃO

Agora que você já viu como controlar a máquina a fim de tirar as melhores fotos
dos fatos ou acontecimentos, vamos repassar alguns recursos que permitem selecionar
e tornar esteticamente apresentável ao público a foto que melhor corresponde aos
objetivos. Esta etapa é a edição de imagens:

• Edição de imagem: consiste em efetuar a curadoria das fotos com finalidade de

seleção das imagens mais apropriadas. A seleção da imagem levará ao processo de
tratamento da imagem. A Figura 9 mostra uma tela para edição de imagem:

FIGURA 9 – TELA DE EDIÇÃO DE IMAGEM

FONTE: <https://bit.ly/3pSnH0v>. Acesso em: 1 set. 2021.

• Tratamento de imagem: é a etapa seguinte na transformação da foto bruta

capturada na cena do fato. O tratamento é o aperfeiçoamento estético e ou estilístico
da foto. Assim, uma foto que tenha sido tirada no modo de captura conhecido como
RAW precisa passar pelo tratamento para a revelação de suas cores. Pode haver leve
definição de cores, ajustes em contrastes para obter maior ou menor brilho, controle
na curva de tons e brancos estourados ou neutros etc.

87
 IMPORTANTE
A manipulação de imagem é um procedimento bem diferente do
tratamento de imagem. Através do tratamento, algumas alterações
sutis podem ser realizadas nas fotos. Já a manipulação é banida.
Como opera mudanças significativas na foto – acréscimo de fundos,
iluminação, perspectivas etc. –, trata-se de um procedimento artístico
que deve ser reservado apenas à prática fine art, e não às fotos de
imprensa jornalística. No fotojornalismo, que não tem finalidade
artística ou estética, mas informativa, manipular uma foto seria trair os
fatos e, o autor, repreendido pelo ato.

Já para o tratamento, dois recursos disponíveis são:

INTERESSANTE
O programa Photoshop oferece uma gama de opções de tratamento de
imagens. A revista Photoshop Creative fornece muito tutoriais. Consulte:
PHOTOSHOP Creative. ed. extra. São Paulo: Editora Escola, 2015. 300 p.
(n. 1). Na internet, o Behance apresenta os mais recentes recursos Adobe,
disponível em: https://bit.ly/2Z2ogtJ.

• Adobe Creative Suite: é o pacote completo de aplicativos para tratamento de

imagens. Inclui: Photoshop, Premiere, Adobe Illustrator, Lightroom, InDesign. ADOBE.

DICA
Você encontra o Adobe Creative Suite no endereço: https://www.adobe.
com/br.

• GIMP: alternativa gratuita para edição e tratamento de imagens – Windows, Mac e

Linux – com o Adobe Photoshop. Permite abrir várias janelas para trabalhos, bem
como suporta vários formatos de imagens (JPEG, GIF, PNG, TIFF).

88
 INTERESSANTE
Para trabalho on-line, leia o artigo “Como usar o GIMP on-line”, de Bárbara
Mannara, disponível em: https://www.techtudo.com.br/dicas-e-tutoriais/
noticia/2016/04/como-usar-o-gimp-online.html.

DICA
Acesse regularmente o site: https://www.techtudo.com.br/tudo-sobre/gimp.
html e fique por dentro das últimas novidades em edição de imagens com as
diversas ferramentas e tutoriais disponíveis.

Esses dois editores fecham os conteúdos deste tópico. Procure acessar

regularmente os endereços indicados, bem como blogs de fotografia a fim de atualizar seus
conhecimentos em recursos e técnicas que melhor se adaptarão a suas necessidades. As
tecnologias sofrem evoluções diárias, o que altera profundamente as ferramentas a sua
disposição.

A seguir, você encontra um resumo do tópico e as autoatividades para consolidar

e avaliar os seus conhecimentos. Bom trabalho e até o Tópico 2!

89
 RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:

• Existem várias máquinas fotográficas disponíveis para uso em fotojornalismo. O

recomendado é ter sempre dois modelos à disposição.

• As máquinas fotográficas possuem programas totalmente automatizados e programas

híbridos ou totalmente manuais. A prática determinará a escolha dos programas.

• As lentes servem para aproximar um assunto a fotografar, como também para

destacar um aspecto. Quanto maior a potência da lente, menor é o ângulo coberto
pela imagem (recorte).

• A luz é o critério fundamental a ser observado na hora de fotografar. Para auxiliar uma
correta exposição, o histograma fornece medidas reais de luminosidade. Um gráfico
muito à esquerda, indica pouca luz. Já muito à direita, indica excesso.

• As cores são capturadas pelo sensor da máquina em forma de pixels que traduzem
a energia capturada a partir do raio de luz, em informação numérica estocada na
memória.

• Três parâmetros determinam os resultados a serem obtidos em uma foto: a

sensibilidade ISO (International Standart Organization), que determina a captura
pelos fotodiodos ou pixels; a abertura do diafragma, que permite maior ou menor
entrada de luz; e a velocidade de obturação, que corresponde ao tempo em que o
obturador permanecerá aberto e em que a luz poderá tocar a superfície sensível.

• O trabalho de edição e tratamento de imagem, embora possa ser realizado na própria

máquina, adquire consistência com recursos e programas de pós-edição, dentre os
quais o pacote Adobe Suite oferece um vasto leque de possibilidades.

• O fotojornalismo não permite manipulação de imagem, apenas edição e tratamento.

90
 AUTOATIVIDADE
1 Todo fotógrafo deve possuir um bom equipamento. Este equipamento compreende
a máquina fotográfica e alguns acessórios. Um fotojornalista que fosse chamado
para a cobertura de um evento realizado nas dependências de palácios ou prédios
governamentais teria que separar o seu equipamento para este trabalho. Que
acessórios, além da máquina, teria que levar? Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) Máquina fotográfica e flash.

b) ( ) Lentes com potência variada.
c) ( ) Diafragma e tripé.
d) ( ) Obturador e mochila.

2 Uma multidão está reunida diante de uma organização governamental. Há tumulto

e protestos. O fotojornalista escalado para cobrir o acontecimento precisa chegar o
mais próximo possível dos dirigentes e autoridades. A partir deste cenário, analise as
asserções a seguir:

I- Todas as fotos que fizer terão que ser realizadas em modo manual.
II- Algumas fotos poderão ser realizadas em modo manual, outras pedirão modo
automático, dadas as circunstâncias.
III- O uso de flash externo e de um tripé é obrigatório, tendo em vista a situação de
tumulto.
IV- Devido ao tumulto, o ideal seria obter imagens de ângulos e distâncias variadas,
com agilidade e materiais fáceis de transportar.

Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) I e II estão corretas.
b) ( ) I e III estão corretas.
c) ( ) II e III estão corretas.
d) ( ) II e IV estão corretas.

3 Uma cerimônia acontecerá no centro da cidade, pela passagem do aniversário de

emancipação da cidade. O fotojornalista é chamado para cobrir esse evento, mas
não obtém confirmação dos locais a serem usados para as falas de autoridades e
convidados especiais para o evento. Segundo a sua relação com a técnica fotográfica,
classifique v para as sentenças verdadeiras e f para as falsas:

( ) O histograma é importante para este tipo de circunstância, que pode oferecer locais
com pouca luminosidade e que peçam uma leitura correta dos parâmetros de luz.
( ) Ao apontar a máquina para o local a fotografar, o histograma mostra um pico à
esquerda: há pouca luz.

91
 ( ) O histograma é irrelevante; toda leitura de padrões de luminosidade é sempre feita
por meio de um fotômetro externo.
( ) Ao apontar a máquina para o local a fotografar, o histograma mostra um pico à
esquerda: há luz em excesso.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:

a) ( ) F – V – V – F.
b) ( ) V – F – F – F.
c) ( ) V – V – F – F.
d) ( ) F – V – F – F.

4 A máquina fotográfica oferece um conjunto de funcionalidades que podem ser

incrementadas através de acessórios externos. Assim, ao corpo da máquina, você
poderá acoplar um flash externo, para fotos em ambientes de pouca luminosidade
ou, em dias muito claros, para não sobre-expor a imagem. Também poderá acoplar
diferentes lentes com distâncias focais variáveis. Disserte sobre os ângulos e o modo
como a lente interfere no resultado de uma foto.

5 O fotojornalista Alan Marques narra o seguinte texto: “Desviei minha atenção para
o céu. A chuva havia se transformado em tempestade com raios. Pensei em tentar
capturar um daqueles raios no Congresso Nacional e talvez traduzir a tensão que
pulsava por lá. Sentei no chão com as pernas cruzadas, apoiei os cotovelos nos joelhos
e regulei a máquina digital para a iluminação das torres do Congresso Nacional: Asa
400, diafragma 3,5 e velocidade 1/30” (MARQUES; MARQUES; MARQUES, 2008, p.
81). A partir do conteúdo técnico narrado no excerto, disserte sobre os parâmetros
selecionados pelo fotojornalista na situação narrada e as expectativas de resultados
que tinha para as fotos.
FONTE: MARQUES, A.; MARQUES, L.; MARQUES, S. Caçadores de luz: histórias de fotojornalismo. São Paulo:
Publifolha, 2008. p. 81.

92
UNIDADE 2 TÓPICO 2 - O
DOMÍNIO DA TÉCNICA FOTOGRÁFICA

1 INTRODUÇÃO
No Tópico 1, você conheceu os principais itens que compõem a sua ferramenta de
trabalho: máquina fotográfica e funcionalidades, acessórios, técnicas de produção e de
pós-produção da fotografia por edição. Neste tópico, vamos aprofundar algumas etapas
relacionadas à linguagem fotográfica e a construção de significados em fotojornalismo.

Assim como a música resulta de uma combinação equilibrada de notas musicais,

os sentidos construídos em fotojornalismo resultam do agenciamento de parâmetros
objetivos que compõem a linguagem visual. Por isso, neste tópico, você aprenderá as
distinções significativas entre a fotografia em preto e branco e o uso das cores, com os
efeitos que elas provocam nos leitores ou público ao qual as imagens se destinam.

Verá, em seguida, quais são e de que maneira se combinam os parâmetros que

compõem ou constroem a linguagem visual. Finalmente, observará a construção de
efeitos da narrativa visual quanto ao real e a verossimilhança.

Bom trabalho!

2 FOTOGRAFIA EM PRETO E BRANCO X FOTOGRAFIA EM

CORES
A sociedade atual entrou numa nova era: o mundo das imagens. Este universo
imagético trafega pelas mídias digitais de comunicação e interação que compõem
o canal da internet. Nesse meio, as cores invadem as situações de comunicação
interativas, nas quais predominam sobre a imagem em preto e branco, predominante
nas comunicações visuais impresas do início da fotografia, no século XIX.

As cores significam, elas agem sobre o inconsciente e transportam significados

ao mesmo tempo em que as linhas e formas. Nosso cérebro interage imediatamente
com as informações cromáticas que recebe, identificando as tonalidades por distinção –
uma cor não é as outras (HELLER, 2013). Os processos cognitivos conferem sensações
e suscitam emoções ao mesmo tempo em que parecem alterar a percepção em
profundidade (NETO, 2021).

93
 Fotografar em preto e branco – caso frequente do fotojornalismo tradicional
– torna-se, assim, uma escolha pensada pelo fotojornalista, que orienta o olhar sobre
os assuntos mostrados. Jogos de luzes e sombras e as gradações de tons de cinza
que a imagem restitui, texturas e formas, conferem ao conjunto um tipo de significação
pautado na intensidade da luz. Num primeiro momento, isso nos motiva a ver ver as
implicações da técnica preto e branco no fotojornalismo. Em seguida, abordaremos a
fotografia em cores e suas implicações no fotojornalismo.

2.1 AS FOTOGRAFIAS EM PRETO E BRANCO NA COMUNICAÇÃO

Você está lembrado das primeiras fotos de quando a fotografia foi inventada?
E como são as fotos dos grandes nomes da fotografia e do fotojornalismo, tais como
Henri Cartier-Bresson, Sebastião Salgado? Provavelmente, os exemplos de imagens
que lhe veem à lembrança são todos fotos em preto e branco, certo? Por que será que a
fotografia em preto e branco é privilegiada pelos grandes nomes da fotografia? É o que
buscamos descobrir neste subtópico.

Vamos começar com a finalidade do fotojornalismo, que é usar a fotografia como

“veículo de observação, de informação, de análise e de opinião sobre a vida humana e as
consequências que ela traz” (SOUSA, 2002, p. 5).

A transmissão da informação, antes da fotografia, se dava através de ilustrações

que complementavam as notícias. A função da foto é de ilustrar o que o texto comunica.
Aos poucos, porém – à medida que as comunicações, os estudos e as práticas sociais
se transformam –, esta função ilustrativa conferida pelo valor de representação de uma
realidade/verdade se transforma. Assim, toda foto insere-se em um panorama vasto de
comunicação, dentro do “circuito social da fotografia” (MAUAD, 1996, p. 28). Como tal, envia
ao momento, à linguagem e envolve, também, os integrantes da situação comunicativa.
Daí as oposições clássicas entre significado denotativo e conotativo (BARTHES, 1964),
linguagem inserida em discurso e, obrigatoriamente, orientada (BAKHTIN, 2000).

A foto contribui à emergência de significados subjetivos, agregados aos

elementos meramente denotativos – o que a imagem mostra. Assim como o texto pode
ser modalizado e orientado, um fato ou notícia acaba sendo orientado através das fotos.
E a técnica do preto e branco possui um papel fundamental nessa convergência de
sentidos atribuídos ao fato.

DICA
Veja em BOROSKI, M. Fotojornalismo: técnicas e linguagens. Curitiba:
Inter-saberes, 2020, p. 31, figura 1.2: Imagem oficial da degola do bando de
Lampião (1938).

94
 Para Pulls (2016) o fator determinante para que uma foto em preto e branco
pareça mais dramática, mais comunicativa em profundidade, do que uma foto em cores
é a lógica da interpretação operada pelo cérebro.

A percepção da imagem em preto e branco mobiliza apenas uma capacidade

gradativa na intensidade – ou é branco, mais ou menos branco, mais ou menos preto
ou é preto. Assim, o preto e branco mobiliza processos cognitivos de percepção de
tonalidades de cinza e agenciamento de claros e escuros em linhas e formas. Isso
amplifica o assunto, agrega uma dimensão conotativa ampla e imediatamente
perceptível pelo olhar, primeiro, do fotógrafo e, em seguida, do público destinatário das
imagens (NETO, 2021).

O autor cita Sebastião Salgado, “Nada no mundo é em branco e preto. Mas o fato
de eu transformar toda essa gama de cores em gamas de cinza me permitiam […] me
concentrar no ponto de interesse que eu tenho na fotografia” (NETO, 2021, s.p.).

DICA
Acesse as imagens de Sebastião Salgado em: FUKS, R. Sebastião Salgado: 13
fotos impactantes que resumem a obra do fotógrafo. Cultura Genial. Artes
visuais, Matosinhos, PT, jan. 2020. Disponível em: https://www.culturagenial.
com/fotos-sebastiao-salgado/. Acesso em: 3 set. 2021.

A percepção das cores ocorre de outro modo. É o que veremos no subtópico a

seguir.

2.2 O PRETO E BRANCO E AS CORES EM COMUNICAÇÃO

Você acabou de ver que, para a perceção de imagens em preto e branco, o
cérebro opera uma distinção entre as gradações de claro e escuro. Nesta escala,
vai reconhecer e situar estímulos que significam: formas, oposições etc. O processo
de percepção das cores não ocorre em uma gradação, mas por múltiplos estímulos
concomitantes – ao mesmo tempo. Veja as Figuras 10 e 11:

FIGURA 10 – A PERCEPÇÃO EM PRETO E BRANCO: GRADAÇÃO

FONTE: A autora

95
 FIGURA 11 – A PERCEPÇÃO DAS CORES: DISTINÇÃO CONCOMITANTE

FONTE: <https://shutr.bz/3pP8zAR>. Acesso em: 4 set. 2021.

O que você percebe na Figura 11, um emaranhado de cores vivas ou uma imagem
se delineia? Se olhar com atenção, verá que há um rosto na imagem. E, se observar com
atenção, talvez até vários. Embora bela, a imagem não informa, ela impacta as emoções.
A perceção é diferente na Figura 12, na qual o jogo de contrastes de pretos e brancos
delineia o mesmo tipo de imagem: um rosto em perfil:

FIGURA 12 – PERCEPÇÃO DAS FORMAS – PRETO E BRANCO

FONTE: <https://shutr.bz/3FTzGAk>. Acesso em: 4 set. 2021.

Através das duas imagens é possível perceber a dinâmica envolvida na percepção

das formas segundo o estilo da imagem, colorida ou em preto e branco. Os fotógrafos e o
fotojornalismo tradicional souberam tirar proveito das habilidades cognitivas envolvidas
nos dois estilos a fim de conferir a suas fotos a maior profundidade na construção de
sentidos. A seguir, vamos abordar exemplos de fotos que integram esse conhecimento.

96
 DICA
Para complementar este conteúdo, acesse: PULS, M. Cor ou preto e
branco? Razões de uma escolha. Revista Zum, São Paulo, 11 de março de
2016. Disponível em: https://revistazum.com.br/radar/cor-ou-pb/. Acesso
em: 4 set. 2021.

2.3 COMPARATIVO ENTRE O USO DA COR E O PRETO E BRANCO

Como você viu anteriormente, o preto e branco tem a vantagem de ir direto à
essência, sem a distração das cores. O fotógrafo Alziro Barbosa (2013 apud NORONHA,
2015, s.p.) pontua:

O P&B na imagem contemporânea […] tem esse objetivo de ir direto

na essência das coisas, então a gente foca muito mais nos conceitos
e na comunicação com o espectador. Uma coisa curiosa é que o
preto e branco é diferente da realidade das pessoas, porque ninguém
enxerga em P&B, mas mesmo assim ele consegue ser mais direto
no sentido […] Ao contrário do que foi no passado, que ele tinha
um vínculo com o jornalismo e com o fotojornalismo, um vínculo
documental, hoje ele está mais vinculado à poética porque os nossos
espectadores de hoje estão acostumados com fotos na internet e
nos jornais, que são coloridas.

Logo, embora a fotografia em preto e branco seja objeto da fotografia artística em

fine art photography, a técnica consegue fornecer um sentido mais direto. A cor chama
a atenção e pode oferecer beleza e atenção específica quando dosada (MOREIRA, 2018).

O preto e branco confere intemporalidade à imagem, levando o espectador a

focar sobre um elemento, ativar sua emoção (MOREIRA, 2018). Observe as duas imagens
a seguir:

FIGURA 13 – COMPARATIVO PRETO E BRANCO X COR NA FOTOGRAFIA

FONTE: A autora (acervo pessoal)

97
 Vemos o mundo colorido, logo, a cor impacta o modo como olhamos para as
duas fotografias.

No primeiro caso, as cadeiras aparecem em destaque. No segundo, em

contrapartida, a predominância dos tons de verde e marrom conferem um contraste
com o tom amarelo ouro das flores. A visualização da imagem está diluída entre o
primeiro e o segundo planos. Não é o que ocorre na foto em preto e branco, em que as
cadeiras, em primeiro plano, se destacam.

O fotojornalista poderá apoiar a sua prática nesse tipo de estratégia, fazendo

sobressair-se um detalhe, em detrimento de outro. Evidentemente, os objetivos da
imagem e as conotações que se deseja para a foto são decisivos nessas escolhas
(conforme vimos na Unidade 1).

A seguir, vamos estudar outros parâmetros que compõem a linguagem visual,

abordando noções de enquadramento e composição da imagem.

3 ENQUADRAMENTO E COMPOSIÇÃO DA IMAGEM

O enquadramento corresponde ao “ato de posicionar no visor da câmera para
fotografar ou filmar” (PIRES, 2017, p. 67). É o recorte e a distribuição do assunto na tela,
construindo a imagem que será fotografada. Para isso, é preciso estar atento aos tipos
de planos, pois a escolha efetuada permitirá perceber quais aspectos da imagem ficarão
em evidência.

Neste subtópico, vamos abordar os planos de enquadramento da imagem que

correspondem ao recorte da realidade e as informações a serem privilegiadas. Em
seguida, trataremos do modo como o material recortado é enfocado pela sua distribuição
sobre a imagem.

3.1 PLANOS DE ENQUADRAMENTO

Há vários tipos de planos para enquadramento da imagem. Veremos estes
planos numa gradação que vai dos planos mais abertos – o plano geral – aos planos
mais fechados – o plano do detalhe.

Planos abertos e distantes dão uma impressão de globalidade, dispersando a

vista sobre vários pontos, enquanto planos próximos ou fechados, ao contrário, dão
ênfase a um ou alguns detalhes em particular.

98
 Assim, resultará uma impressão de envolvimento maior. Um dos efeitos visados
pela fotografia é provocar a emergência de emoção (COMPOSIÇÃO FOTOGRÁFICA [...],
2019). Logo, a escolha do plano é determinante para um grau maior ou menor dessa
emoção. São enquadramentos básicos da fotografia (ENQUADRAMENTO [...], 2017):

• Plano geral: é o mais aberto de todos e fornece muita informação. Isso faz com
que a atenção fique dispersa por toda a imagem e não focada em um sujeito/objeto
específico. Você se servirá deste plano quando o objetivo for situar, dar informações
gerais sobre o contexto, introduzir uma narrativa com várias fotos, por exemplo.
Veja na Figura 14, um plano geral da ponte do milênio e catedral Saint Paul ao fundo,
em Londres. O enquadramento abarca a paisagem citadina e tem os indivíduos
distribuídos pela metade inferior da imagem.

FIGURA 14 – EXEMPLIFICAÇÃO DE PLANO GERAL

FONTE: <https://www.shutterstock.com/pt/image-photo/london-uk-august-9-2014-south-211379233>.
Acesso em: 6 set. 2021.

• Plano inteiro: enfoca o sujeito/assunto por inteiro na imagem, deixando à volta

uma margem do panorama. A atenção é atraída sobre o sujeito/assunto, mas
trazendo também informações sobre o contexto em que se insere. Quanto mais o
plano fechar sobre o assunto, mais focado ele estará. Veja na Figura 15:

99
 FIGURA 15 – EXEMPLIFICAÇÃO DE PLANO INTEIRO

FONTE: <https://shutr.bz/3ENIjes>. Acesso em: 6 set. 2021.

• Plano americano: um pouco mais fechado do que o plano inteiro, enquadra o

assunto a partir das coxas – os dois terços superiores, mais ou menos – para cima. Há
mais foco no sujeito/assunto. Este plano teria se originado no teatro. Veja a Figura 16.

FIGURA 16 – EXEMPLIFICAÇÃO DE PLANO AMERICANO

FONTE: <https://shutr.bz/3qKE2DK>. Acesso em: 6 set. 2021.

• Plano médio: o sujeito/assunto é enquadrado da metade para cima. É considerado

um plano misto de expressão e ação, sendo o preferido de muitos jornais e canais
de televisão. Veja a Figura 17:

100
 FIGURA 17 – EXEMPLIFICAÇÃO DE PLANO MÉDIO

FONTE: <https://shutr.bz/3mVJ0Mu>. Acesso em: 6 set. 2021.

• Primeiro plano: o foco está na expressão, para mostrar detalhes e/ou transmitir
emoções. A imagem foca o terço superior ou do peito para cima para dar uma
impressão de proximidade com o sujeito/assunto. Veja na Figura 18:

FIGURA 18 – EXEMPLIFICAÇÃO PRIMEIRO PLANO

FONTE: <https://bit.ly/3zmsrP2>. Acesso em: 5 set. 2021.

• Primeiríssimo plano: enquadramento dos ombros para cima, focando quase

exclusivamente no rosto do sujeito/assunto, sem detalhar o ambiente. O objetivo é
transmitir detalhes do sujeito/assunto. Veja na Figura 19:

FIGURA 19 – EXEMPLIFICAÇÃO DE PRIMEIRÍSSIMO PLANO

FONTE: <https://shutr.bz/34fq4BX>. Acesso em: 7 set. 2021.

101
 • Plano detalhe: foca um aspecto do objeto/assunto retratado, como boca, olhos ou
partes de um equipamento etc. Veja na Figura 20:

FIGURA 20 – EXEMPLIFICAÇÃO PLANO DETALHE

FONTE: <https://shutr.bz/3znrHcg>. Acesso em: 7 set. 2021.

Esses são os tipos de plano para um enquadramento dos assuntos em fotografias.

A escolha sobre qual plano privilegiar dependerá do tipo de notícia ou trabalho a ser
coberto pela fotografia.

3.2 O ENQUADRAMENTO E O POSICIONAMENTO DO ASSUNTO

NA IMAGEM
O olho humano possui uma visão aproximada de 180°, e os sujeitos/assuntos que
o olhar focaliza estão dentro deste panorama visual. Ao recortar uma imagem ou cena
com a máquina, é preciso prever que a foto restitua esta noção de enquadramento inata.

Alguns mecanismos cognitivos fazem com que, de acordo com o posicionamento

do assunto ou sujeito no recorte pareçam melhores ou piores esteticamente.

Para saber o momento exato em que o enquadramento e o posicionamento do

sujeito ou assunto correspondem aos objetivos, além de conhecimento da técnica, a
intuição e a prática serão o guia para apertar o botão do obturador.

Vamos ver, a seguir, alguns conhecimentos relativos ao posicionamento do

assunto ou sujeito na superfície da imagem:

• Corpo humano: possui algumas partes que não devem ser cortadas, a fim de evitar
um efeito estranho na foto. Devem ser evitados cortes em: mãos, antebraço, pulso
e ponta dos dedos, alto das coxas, alto das pernas e pés.
• Formas e estruturas na imagem por meio de linhas: criar linhas diagonais,
verticais, horizontais, permite formar estruturas na foto, de modo a isolar, salientar,
mostrar aspectos específicos. As linhas dirigem o olhar em direções específicas,
conforme a sua orientação. Além de criar profundidade – com vários planos –, indicam
perspectivas – com a orientação das linhas que o olhar seguirá naturalmente.

102
• Regra dos terços: introduzida pelo fotógrafo Ansel Adams, consiste em dividir a
imagem por duas linhas horizontais e duas linhas verticais, em intervalos iguais. O
olhar tende a ser atraído pelo assunto que se encontrar nas interseções das linhas
– quatro pontos na imagem. Veja a Figura 21:

FIGURA 21 – A REGRA DOS TERÇOS

FONTE: <https://shutr.bz/3sWzOvb>. Acesso em: 7 set. 2021.

Veja como na imagem, o farol e a luz encontram-se nas interseções das linhas
à direita da imagem. O jogo de claridades – branca da luz e amarela do amanhecer ou
entardecer – ocupam os terços opostos da imagem – alto e baixo à esquerda. A imagem
oferece equilíbrio na apresentação do assunto – farol iluminado.

DICA
Assita ao vídeo 8 regras de composição para melhorar suas fotos, do canal
Paulo del Valle, no YouTube, disponível em: https://www.youtube.com/
watch?v=jAReqhTQ3hM.

• A proporção áurea ou sequência de Fibonacci: também conhecida como

proporção dourada, número dourado, seção áurea ou dourada etc., é um princípio
antigo observado em todas as partes do universo e foi determinado no século XIII
por Leonardo Fibonacci (SANCHES, 2018). Veja uma representação na Figura 22:

103
 FIGURA 22 – A PROPORÇÃO ÁUREA OU O NÚMERO DOURADO

FONTE: <https://bit.ly/30xxNti>; <https://shutr.bz/2XrvarQ>. Acesso em: 6 set. 2021.

• Enquadramentos em enquadramentos: a partir de um panorama mais amplo

– por exemplo, uma janela dentro da qual se avista uma paisagem –, realizar
enquadramentos por meio da parede ou elementos ao redor.
• Composição simétrica: rende impressão de solidez, estabilidade e força. É eficaz
na organização de imagens com muitos detalhes. A simetria pode ser horizontal
ou vertical, ou ainda diagonal, com uma perfeita distribuição dos elementos sobre
a imagem. São códigos usados para sua obtenção: luz e sombra, reflexos n’água,
presença de linhas naturais etc.
• Composição radial: transmite sensação de vida, movimento, mesmo com imagens
estáticas. Radial é o adjetivo derivado de raio. Nas imagens, as linhas – imaginárias
ou reais – partem do centro em todas as direções, à maneira de mandalas, rodas de
bicicleta etc.
• Sobreposição: diferentemente da escultura, que permite três dimensões do objeto,
a fotografia fornece largura e altura. Isso faz com que a noção de profundidade deva
ser construída ou composta pelo fotógrafo no momento da captura da imagem.
Através da sobreposição de elementos, os planos determinam esse aspecto, como
no caso de bolas juntas, colunas que se enfileiram etc. A escolha de parâmetros
corretos de profundidade de campo através da seleção de abertura do diafragma
permitirá melhorar ou, ao contrário, destruir completamente este aspecto (MINOLTA,
1991). Em panoramas de paisagem, por exemplo, a sobreposição de elementos
próximos ao panorama combinada à abertura será decisiva no resultado da
imagem em toda a sua profundidade. A perspectiva – que o olho humano assimila
naturalmente – é um dos aspectos que pode ser trabalhado desta maneira.
• Composição em círculo: consiste em dar à composição uma forma circular,
mesmo se os objetos não são circulares. Uma forma a dominante circular tende a
atrair o olhar humano e pode ser empregada de várias maneiras e com fins diversos.
O centro costuma atrair o olhar mais do que a circunferência envolvente. Você
também poderá combinar a composição em círculo à simetria, a linhas etc.
• Sombras: o controle das sombras é muito importante, para não ocultar em totalidade
detalhes que possam estar obscurecidos na composição. A sombra permite “mostrar”
o objeto ou assunto de outra maneira, dando-lhe corpo, relevo, nuances adicionais.

104
 Considere, em suas capturas, o conjunto composto pelo assunto e a sua sombra,
pois dependendo da finalidade da foto, é a sombra que conferirá força maior ao se
tornar o centro da atenção. A sombra também pode, por si só, ser o assunto da foto.
Particularmente, vejo na fotografia das sombras um verdadeiro estilo de fotografia
artística. Não seria Dom Quixote de la Mancha? Veja a imagem:

FIGURA 23 – A COMPOSIÇÃO POR SOMBRAS

FONTE: A autora (acervo pessoal)

• Plano de fundo: o plano de fundo é muito importante para a composição da imagem

e o foco no assunto. Você poderá controlar a qualidade do resultado com maior ou
menor abertura de diafragma, para aumentar ou diminuir a profundidade de campo, por
exemplo, embaçando o plano de fundo e focando a nitidez no seu objeto ou assunto.

DICA
Veja mais exemplos em “Composição fotográfica”, apresentação feita para o
Workshop Intensivo de cinema Digital, em 2019, disponível em: http://arte-
digital.org/fotografia/composicao.pdf.

Terminamos, assim, o conteúdo referente ao enquadramento e à composição

das imagens. Reveja os vídeos e materiais indicados neste subtópico para consolidar e
aprofundar seus conhecimentos. A seguir, vamos ver como construir narrativas visuais
com os procedimentos técnicos vistos e também conteúdos para a construção do real
e do verossímil em fotojornalismo.

105
 4 NARRATIVAS VISUAIS: O REAL E O VEROSSÍMIL
Uma foto é “uma imagem que se fez e se fixou entre as coisas, sem o intermédio
da mão humana, mas por meio de um aparelho fotográfico, parte da produção irreversível
do virtual, e de um aparelho atualizador do virtual, parte da produção inesgotável do
atual” (FARHI NETO, 2018, p. 224).

Como tal, toda foto em sua essência, espelha uma realidade que transforma e
da qual permanece como vestígio. Mas o que é, afinal, a realidade? Como a fotografia e
o fotojornalismo apreendem um fato ou acontecimento e o restituem como imagem da
realidade e da verdade? Qual verdade? A partir desses questionamentos, começaremos
este subtópico com uma abordagem sobre a verdade segundo a Filosofia.

Em seguida, refletiremos sobre a capacidade da fotografia de refletir ou restituir

realidades e funcionar como canal de disseminação de verdade. Finalmente, como
última etapa deste subtópico, você refletirá sobre o real e o verossímil nas narrativas
fotojornalísticas.

Bom trabalho!

4.1 REALIDADE: VERDADE OU ILUSÃO?

O mundo contemporâneo e a gama de possibilidades oferecidas pelas
tecnologias digitais permitem observar, de forma objetiva, a existência de múltiplas
esferas da experiência. Pode-se vivenciar um fato com os sentidos e o corpo, estando
fisicamente implicado os acontecimento, mas, também, experimentar sensações e
sentir uma experiência como se fosse real e verdadeira, sem que seja necessário estar
fisicamente presente. Isso nos leva a questionarmos alguns aspectos do real e seu
caráter verdadeiro:

• A realidade e as coisas: o que é real e verdade? De que se compõe?

• A realidade e as ações: a realidade é o que acontece? Ela existe? É verdade?
• A realidade e os atores/finalidades: o que é verdade? Real? Para quem e por quê?

O filósofo Vilém Flusser (1985) concebe a realidade como um conjunto de que o

fotógrafo extrai ou captura uma parte. Logo, a realidade pode ser fragmentada segundo
um recorte ou ponto de vista.

A que corresponde este recorte, à verdade? A verdade como fenômeno

ontológico – que tem essência, que é – desde muito cedo interessou a Filosofia e os
pensadores. Garcia (2001) aponta três sentidos para o conceito de verdade:

106
• Grego: [de aletheia], significa o “não-oculto, não escondido, algo que se manifesta
aos olhos do corpo e do espírito” (GARCIA, 2001, p. 251).
• Latino (romano): [de veritas], está relacionado à precisão, ao rigor e à exatidão.
Refere-se ao “relato, no qual se diz, com detalhes, com pormenores e com fidelidade”
algo que aconteceu (GARCIA, 2001, p. 251).
• Hebraico: [emunah], refere-se à confiança, à relação entre expectativa e retorno.
Verdade implica assim, uma relação temporal e circunstancial: agora-futuro. O
paroxismo da verdade está na revelação, na profecia de algo.

Verdade, a partir desta tríplice concepção implica:

• Para os gregos: o passado – algo ocorreu e é revelado;

• Para os romanos: o presente – algo está em conformidade, é exato, corresponde
ao que está aí;
• Para os hebreus: o futuro – algo virá a ser, por relação de expectativa e confiança.

Realidade e verdade estão intimamente relacionadas pelo traço de evidência

objetiva do fato ou preceito, com exclusão de convicções e subjetividade dos indivíduos
ou agentes envolvidos. Ou seja, a verdade é racional, fruto de uma organização criteriosa
de condicionantes que estabelecem a essência do que é verdadeiro.

Garcia (2001) cita cinco critérios essenciais para a verdade:

• Critério da autoridade: devido a razões histórico-sociais, refere-se à legitimidade

de quem afirma, líder do clã, religião/dogma, instituições. Hoje, está abalado.
• Critério da evidência: refere-se ao ato de ver/constatar, e seria universal. É o
critério científico, da prova, da demonstração objetiva.
• Critério da ausência de contradição: implica concordância ou coerência entre
juízos ou enunciados. A retórica serviu-se para ordenamentos argumentativos.
• Critério da utilidade: refere-se à “utilidade prática, o sucesso, o êxito, a vantagem,
o lucro” (BAZARIAN, 1994 apud GARCIA, 2001, p. 254). Sob esta ótica, a verdade
está subordinada aos fins e não existe por si e em si mesma. Implica que é possível
“construir” a verdade – ou uma verdade.
• Critério da prova: compreende um raciocínio ou apresentação de fatos que impede
a refutação de uma verdade anunciada. Para Bazarian (1994 apud GARCIA, 2001, p.
254): “Todo indivíduo tem o direito de duvidar da verdade até o momento em que ela
for provada, verificada, demonstrada, explicada, fundamentada”.

Essas concepções filosóficas da verdade orientam a forma com que nos

relacionamos com a verdade dos acontecimentos na atualidade. Como prática social
inserida na sociedade, o fotojornalismo integra em seus fazeres estes critérios, sobretudo
a orientação prática da fotografia como registro de uma verdade, o fato noticiável.

Veremos, a seguir, de que maneira a fotografia, integrante fundamental do

fotojornalismo, se mostra como vetor de verdade.

107
 4.2 FOTOGRAFIA E REALIDADE
Desde o surgimento da técnica, a essência da fotografia e a sua relação com a
realidade e a verdade dos fatos vem sendo discutida.

Uma foto é “uma imagem que se fez e se fixou entre as coisas, sem o intermédio
da mão humana, mas por meio de um aparelho fotográfico, parte da produção irreversível
do virtual, e de um aparelho atualizador do virtual, parte da produção inesgotável do
atual” (FARHI NETO, 2018, p. 224). Daí conclui-se que:

• A fotografia é uma imagem: ela integra os aspectos icônicos ligados às imagens.

• Uma imagem é uma coisa entre as coisas: trata-se de uma categoria entre outras.
• A imagem-foto é uma foto-coisa: ao mesmo tempo em que é imagem também
é objeto.
• A foto-coisa não é uma coisa: a imagem não está além do objeto foto – como as
coisas fossem olhadas através de uma janela-foto.
• O conteúdo: o conteúdo ou o significado da fotografia é ela própria.

Assim, toda foto é “opaca”, um conceito desenvolvido por Bergson (1896 apud
FARHI NETO, 2018, p. 224): opaca porque as imagens possuem uma existência própria.
Ou seja, todos os seres têm imagens e estas imagens são percebidas e capturadas pela
máquina e/ou pelo olho humano quando aberto e atento.

A fotografia é uma imagem capturada, assim como o olho aberto ou os sentidos

atentos – que têm conhecimento do mundo que os cerca – também o fariam. Em outras
palavras, a fotografia torna a imagem em um objeto palpável.

No entender de Bergson (apud FARHI NETO, 2018), o ato de fotografar não

pertence inteiramente ao fotógrafo, mas está subordinado à interconexão de todos os
cliques em que as imagens se “fazem”. Aí elas se interconectam.

No fluxo contínuo da realidade, um recorte irreversível é realizado pela foto.

Mesmo com o desenvolvimento da tecnologia digital, que permite alterações posteriores,
retoques, criação a partir da captura, este recorte foi feito e é, ele existe. O instante da
tomada é único, é recorte, e não será jamais reproduzido.

ATENÇÃO
Lembrando que a fotografia nada mais é do que a passagem de um raio de
luz impresso sobre uma superfície desprovida de luz, o que torna único o
instante deste encontro.

108
 A partir dessa reflexão, Dubois (2017) concebe a fotografia:

• Como espelho do real: o que, antes, estava reservado à intervenção da mão humana
– o pintor reproduzia a imagem como representação do real com o auxílio da câmara
escura ou do espelho, para autorretratos – de repente torna-se possível de forma
independente e democrática, permitindo a reprodução de tudo aquilo a que se orienta
a objetiva. A fotografia praticamente tornou possível materializar e perenizar a visão
humana. As primeiras fotografias de pessoas vivas causaram incômodo pela fidelidade
e semelhança dos traços com o sujeito fotografado e muitas famílias passaram a
retratar também os seus mortos, sobretudo crianças. O antigo questionamento do
que é a imagem na foto, inevitavelmente, ressurge (SONTAG, 2004). Do espanto
vêm as possibilidades práticas: reprodutibilidade, comunicação com imagem e não
linguagem verbal – texto e fala –, e a persistência do tema fotografado mesmo após
o seu desaparecimento. Estes e outros fatores contribuíram à discussão sobre uma
natureza operativa da fotografia, a de transformar a realidade.
• Como transformação do real: implica o questionamento do uso da fotografia como
forma de expressão e de ação sobre a realidade. A fotografia tem o poder de agir sobre
a realidade integrando o universo expressivo das artes, sendo colocada a serviço
dos mais variados propósitos: vender, impactar, emocionar, alegrar etc. O poder
sintetizador da imagem com relação aos conceitos faz da fotografia o meio ideal para
comunicar tudo o que é concreto e palpável. Para conceitos abstratos, porém, torna-
se menos óbvia, pois a visualização de imagens abstratas permite leituras diversas,
assim como na pintura. Porém, Dubois (2017) ressalta que, diferentemente da pintura,
a fotografia permite mostrar o real – uma imagem de cachimbo é um cachimbo – mas
não permite a negação da asserção diante da imagem fotografada de um cachimbo –
contrariamente ao que permite a pintura ou as outras formas de representação visual.
É o que faz o pintor belga René Magritte, quando afirma em sua tela representando
um cachimbo: “Ceci n´est pas une pipe” (Isto não é um cachimbo), conforme vimos na
Figura 7, da Unidade 1 deste livro.

IMPORTANTE
Sobre esse aspecto convém lembrar a transformação do real tornada possível
através da tecnologia digital. Um exemplo são os selfies e os efeitos estéticos
que diversos programas e aplicativos já integram automaticamente.

• Como vestígio do real: a foto refere-se a um tempo real passado. Não se trata
do objeto-imagem e/ou do objeto-sujeito capturado na imagem, mas do instante
necessariamente ocorrido para que a foto existisse. E, ela, sim, real. Desse modo,
para que uma imagem exista em um tempo x, antes existiu obrigatoriamente um
instante x, em que alguma coisa esteve diante da objetiva e foi por ela capturada.
Trata-se, aqui, do conceito de foto como signo, o isso foi de Barthes (1979).

109
 Se a foto transforma o real e se apresenta como vestígio do instante de sua
realização, mas não necessariamente retrata uma verdade, então o fotojornalismo opera
sobre imagens orientadas e dotadas de intenções que justificam a sua realização. O real,
dentro dessa concepção, é o verossímil. No subtópico a seguir, vamos aprofundar esta
concepção no fotojornalismo.

4.3 O REAL E O VEROSSÍMIL NO FOTOJORNALISMO

Vamos começar este subtópico com uma afirmação do pensador Edgar Morin
(2020, p. 23):

[A] realidade do mundo exterior é uma realidade humanizada: não a

conhecemos diretamente, mas por meio do nosso espírito humano,
traduzida/reconstruída não só pelas e nas nossas percepções, como
também pela e na nossa linguagem, pelas e nas nossas teorias ou
filosofias, pelas e nas nossas culturas e sociedades.

O que isso quer dizer? Que todo o conhecimento que nós, humanos, podemos
ter da realidade não passa de percepção ou tradução dos sentidos – visão/audição.
Logo, a partir de uma visão sistêmica, toda verdade e a realidade existem para cada
pessoa conforme a sua tradução individual de “estímulos luminosos ou sonoros num
código binário circulando no nervo ótico ou aditivo e reconstruído no cérebro” (MORIN,
2020, p. 76). Vivemos, em realidade, ilusões coletivas.

A partir dessa reflexão, vamos abordar o real e o verossímil em Fotojornalismo em

duas etapas: uma primeira, com a relação que existe entre o texto escrito e a imagem.
Num segundo momento, a partir da análise de imagens, compreender os efeitos
produzidos pelo fotojornalismo na transmissão de uma realidade ou fato noticiado.

4.3.1 Fotojornalismo: entre o texto e a imagem

Há um ditado popular segundo o qual uma imagem vale mais que mil palavras.
A imprensa documentalista apoia-se nessa sentença ao servir-se de fotos para noticiar
acontecimentos. Ou, nas palavras de Cardoso (2018, p. 120): “Se a fotografia mostra, é
porque é verdade”. Assim, ao texto cabe um papel informativo, detalhes, quantificações,
ao passo que à imagem cabe um papel declarativo ou testemunhal.

A imagem mostra, permite configurar o acontecimento, dar-lhe uma aparência

concreta e garantir que o público que vê a imagem acesse ao fato noticiado, sem o viés
de sua tradução/reconstituição da experiência de realidade por meio dos processos
cognitivos individuais. Ao mostrar a imagem, também direciona/orienta a recepção da
notícia.

110
 Ao mesmo tempo, o texto escrito demanda conhecimentos e operações cognitivas
para a compreensão. Palavras têm significados que precisam ser conhecidos, códigos que
regem o seu uso e agenciamento na cadeia escrita, um conjunto de operações cognitivas
– inferências, argumentos, deduções, não ditos – obriga a um esforço de compreensão
que varia de um grupo a outro. Já a linguagem fotográfica é universal e “desperta estímulos
básicos da percepção visual” (CARDOSO, 2018, p. 125). Assim, ativam mais rapidamente as
áreas de reconhecimento visual e de memorização dos conteúdos.

Quando o fotojornalista efetua um recorte da realidade englobando o fato

noticiável e oferece ao público este recorte, está transmitindo uma parcela apenas
do fato, embora o efeito obtido seja de que a parcela recortada seja toda a verdade
(CARDOSO, 2018). A analogia com o espelho pode esclarecer essa dualidade: a imagem
refletida quando nos olhamos em um espelho não é outro de nós, mas nossa imagem,
e que, no entanto, não deixa de corresponder a nós. Assim, “[o] que a imagem mostra
aconteceu, mas o que chega ao público do acontecimento é um pedaço, um fragmento
do real” (CARDOSO, 2018, p. 126). Para capturar esse fragmento, porém, o fotojornalista
terá operado um processo de análise, introspecção e escolhas que se justificam. Essas
escolhas compreendem os diversos parâmetros da linguagem fotográfica:

• O melhor ângulo: serve para gerar sentidos de acordo com a perspectiva adotada
– do alto? Do chão? Na altura? De frente? De lado? Entre outros.
• Da luminosidade: serve para criar efeitos, suscitar sensações, direcionar o olhar etc.
• Da distância: serve para incluir ou excluir, focar detalhes ou comunicar o contexto etc.
• Da estética: serve para suscitar sensações, arrastar efeitos, sublimar, com cores
ou preto e branco etc.

A partir de um agenciamento de critérios, o fotojornalista cria um recorte

verossímil do fato, um fragmento que não chega a ser a verdade – toda a verdade –,
mas também não é mentira. Para Fontcuberta (2002, p. 15 apud CARDOSO, 2018, p. 129):
“Toda a fotografia é uma ficção que se apresenta como verdadeira. […] O importante, em
suma, é o controlo exercido pelo fotógrafo para impor uma direção ética à sua mentira.
O bom fotógrafo é o que mente bem a verdade”.

Assim, ao recortar a realidade, o fotojornalista reinventa o real, extrai do espelho

para revelar ao público, algo que estava invisível e até então (CARDOSO, 2018). No subtópico
a seguir, observaremos esses aspectos abordando exemplos de fotografias da imprensa,
os efeitos visados ou provocados e os desafios que se apresentam para a prática.

4.3.2 Recorte fotojornalístico: efeitos e desafios

A natureza humana é extremamente complexa. Conflitos, combates e lutas
sempre animaram as relações e foram foco de grandes reportagens, servindo como
assunto para notícias. O fotojornalismo desde cedo orientou-se para grandes causas,
guerras, exclusões, explorações humanas de todos os tipos. Ao apontar uma realidade

111
 conflitante, o fotojornalismo mostra as mazelas da humanidade, a foto aponta/revela
o mal em toda a sua essência. A tal ponto que “[a] orientação de muitas reportagens e
as fotografias de denúncia são quase uma militância para os profissionais de imprensa”
(CARDOSO, 2018, p. 130).

Assim, quando fotos dos mortos em campos de concentração são reveladas ao

público, o horror é apontado, as consciências sensibilizadas ao paroxismo da desgraça
humana. Veja a imagem:

FIGURA 24 – RECORTE DA REALIDADE E EFEITOS DA IMAGEM

FONTE: <https://shutr.bz/3eRZPnb>. Acesso em: 7 set. 2021.

A Figura 24 apresenta corpos humanos dispostos em fileiras, seminus, sob o

olhar de soldados, após o fim da II Guerra Mundial.

Os corpos brancos e magros contrastam com os tons de cinza presentes no chão,

em parcas roupas e nas folhagens de arbustos junto aos quais e sob os quais os corpos
foram enfileirados. Ao fundo, uma silhueta de um soldado em destaque parece interromper
a linha branca/clara formada pelo empilhamento. Linhas em diagonal e perspectiva
parecem conduzir o olhar para o fundo da imagem, onde se encontra o soldado. Ao mesmo
tempo, múltiplas linhas escuras dos troncos espalham-se sobre os corpos e ao longo da
imagem. Em primeiro plano, distinguem-se perfeitamente pernas, pés, braços e um torso
nu que denunciam um estado de extrema magreza dos indivíduos ali depositados.

A partir da descrição anterior, e comparativamente à imagem, que efeitos

o material é capaz de produzir? Sabemos que a imagem não corresponde a toda a
verdade, mas compõe um recorte, um agenciamento de elementos que transmitem um
aspecto dos horrores que o Nazismo infligiu às populações de judeus e minorias étnicas.

112
 Como descrever o horror, senão mostrando-o por uma ínfima parte, já
suficientemente desumana? A revelação por imagem informa, argumenta, silencia.
Com isso, “[realidades] distantes tornam-se próximas das pessoas através dos registos
fotográficos de profissionais que arriscaram a vida para serem testemunhas do seu
tempo” (CARDOSO, 2018, p. 130).

Ao mesmo tempo, ao aproximar uma realidade revelada de um público, a

fotografia jornalística de conflitos, êxodos, dramas humanitários, pode conduzir
mudanças políticas consistentes. E isso, mesmo quando “[a] maioria dos fotojornalistas
ao serviço de jornais e revistas admite que a fotografia tenta corresponder a um
conjunto de valores-notícia que cada linha editorial privilegia e é sempre uma seleção
do fotógrafo, mesmo que procure ser objetivo” (CARDOSO, 2018, p. 134).

DICA
Reflita sobre o poder das fotos jornalísticas, em: https://bit.ly/30IOn9N.

Que desafios estão reservados ao fotojornalismo diante da emergência de

novas formas de produção e recorte de realidades, fragmentadas pelo advento das
tecnologias móveis e a internet?

Para Cardoso (2018, p. 134), a fotografia foi o último “baluarte da credibilidade

do jornalismo”. Fruto de um olhar, um recorte e intenções orientadas por uma política ou
linha editorial. No entanto, como imagem que dá a ver realidades, “a melhor fotografia
será sempre aquela que contém a informação da notícia, mas onde está presente o
olhar perspicaz e único do seu autor” (CARDOSO, 2018, p. 134).

Através da subjetividade do fotojornalista, que orienta a realidade pelo seu

recorte, a notícia não perde credibilidade, como se poderia imaginar, mas, ao contrário,
ganha atratividade e poder. Assim, adquire verossimilhança com uma realidade noticiada.
Ao transportar traços do fato e revelar ao mundo uma existência do acontecimento, o
fotojornalismo ainda assume valor de testemunho da história.

113
 RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:

• A percepção varia entre as fotos em preto e branco e as fotos em cores: as fotos em

preto e branco provocam um efeito e aprofundamento na percepção, enquanto as
fotos coloridas parecem diluir as informações percebidas de forma concomitante.

• Enquadramento é o recorte efetuado sobre uma realidade a ser noticiada. Os sentidos

gerados variam segundo os planos – do mais geral ao mais aproximado.

• São planos da fotografia: geral – o mais aberto; inteiro – enfoca o corpo inteiro;
americano – foca os dois terços superiores; médio – foca a metade superior; primeiro
plano – foca o terço superior; primeiríssimo plano – foca o rosto; detalhe – visão
aproximada, foca um detalhe do assunto.

• Para posicionamento dos assuntos na imagem, a regra dos terços e o número de

ouro ou zona áurea produzem resultados mais apreciáveis esteticamente.

• O conceito de verdade é relativo. Toda realidade é percebida por meio dos sentidos.
Uma realidade pode ser verdade para um indivíduo e não para outro.

• Através dos recortes que efetua de um fato, o fotojornalista constrói verdades através
das narrativas que agencia por meio das escolhas técnicas em sua foto.

• O efeito de verossimilhança é obtido pelo agenciamento dos elementos visuais na

superfície da foto.

• A foto funciona como prova do real, mesmo sabendo que a imagem é fruto de
fenômenos físicos e operações matemáticas.

• A visão é inata, enquanto a linguagem articulada foi desenvolvida pela humanidade.

Assim, a foto é mais significativa do que o texto, o que mantém o gênero vivo.

• O fotojornalismo ainda confere credibilidade, através da foto, a um tipo de discurso

que parece perder-se na atualidade em que as tecnologias digitais que permitem
manipulações por parte do público.

114
 AUTOATIVIDADE
1 O organismo humano relaciona-se de forma distinta com as formas e com a captação
e interpretação das cores. Formas são estruturas organizadas e perceptíveis pela
aposição de claros e escuros. As cores remetem a parcelas instintivas que incluem
as emoções. Para o fotojornalismo, essa distinção é operacional. Dentre as asserções
a seguir, assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) Há dois tipos de interpretação cerebral para as cores e nenhum para o preto e

branco.
b) ( ) O cérebro é o primeiro órgão a perceber as cores, enquanto a visão percebe formas.
c) ( ) A percepção das cores envolve uma noção de simultaneidade, enquanto o preto
e branco implica intensidade.
d) ( ) A cor é um fenômeno unicamente emocional, enquanto o preto e branco é físico.

2 Uma notícia pode ser apresentada ao público de diferentes maneiras. As mídias

costumam acompanhar textos orais ou escritos por imagens. A fotografia serve,
assim, como linguagem alternativa à linguagem verbal articulada. Diante disso,
relaciona os itens, servindo-se do código:

I- Linguagem verbal articulada.

II- Linguagem visual – preto e branco.
III- Linguagem visual – cores.

( ) Demanda uma decodificação/interpretação baseada em simultaneidade e distinção.

( ) Permite a percepção imediata e em maior profundidade dos significados transmitidos.
( ) Suscita emoções que podem ser intuitivas e não desejadas, mas são significativas.
( ) Necessita uma estruturação organizada de unidades significativas em cadeia ou
construções sintáticas, frasais, textuais etc.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:

a) ( ) I – III – I – II.
b) ( ) III – II – III – I.
c) ( ) I – III – III – I.
d) ( ) I – II – I – III.

3 O fotojornalismo trata um acontecimento que é noticiado por meio de linguagem

visual. A linguagem visual compreende o uso da imagem, das formas, das cores ou
sua ausência, de ângulos e outras seleções efetuadas pelo fotojornalista para narrar
ao seu público, o fato em questão. Diante do exposto, classifique V para as sentenças
verdadeiras e F para as falsas:

115
 ( ) A narrativa pode ser construída ou agenciada por meio de uma única foto.
( ) Toda narrativa implica uma sequência, logo, demanda várias fotos para uma notícia.
( ) Uma forma de introduzir uma situação, pode ser a utilização de um plano geral do
assunto.
( ) O plano americano enfoca o detalhe, a minúcia, ao aproximar completamente um
aspecto.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:

a) ( ) V – V – F – F.
b) ( ) F – V – V – F.
c) ( ) F – F – V – V.
d) ( ) V – F – V – F.

4 A fotografia serve-se de vários recursos para construir uma narrativa e transmitir

significados para o público. Através de recursos que lhe são próprios, gera sentidos nos
destinatários da imagem que, no caso do fotojornalismo, são os destinatários de uma
notícia ou conteúdo. Observe a imagem a seguir e disserte sobre o enquadramento
e a composição da imagem nesta foto, partindo da descrição detalhada no plano
denotativo e terminando com conotações que a imagem suscita:

UMA ESTRADA

FONTE: A autora (acervo pessoal )

5 A fotografia e o fotojornalismo possuem relação estreita com as noções de verdade e

de realidade. Há várias maneiras de perceber e relacionar-se com estas duas noções.
O pesquisador Morin (2020) discorre sobre realidade e a forma como percebemos ou
experimentamos o real. É dele a citação: “Não existe […] uma realidade em si. Mas há
uma auto-organização do universo que produz sua realidade” (MORIN, 2020, p. 29).
A partir dessa afirmação sobre a realidade e a forma como a percebemos, disserte
sobre o real e o verossímil em fotojornalismo.
FONTE: MORIN, E. Conhecimento, ignorância, mistério. Trad. Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Bertrand do
Brasil, 2020, p. 29.

116
UNIDADE 2 TÓPICO 3 -
NOVAS TECNOLOGIAS E
FOTOJORNALISMO
1 INTRODUÇÃO
O fotojornalismo pode ser entendido como um processo que visa informar um
conteúdo a um público por meio de uma produção fotográfica, dentro do escopo da
imprensa. Além disso, o fotojornalismo busca sensibilizar, argumentar e transmitir visões
de mundo. Assim, uma das finalidades tem sido informar o público, ao mesmo tempo em
que o sensibiliza sobre realidades ausentes, aproximadas por meio das imagens.

A sociedade contemporânea vive, desde os fins do século passado, uma

reestruturação em suas formas de comunicação. A chegada da internet e o seu uso
disseminado por todo o planeta transformam em consequência, o modo como nos
informamos e também produzimos imagens e conhecimento. Logo, o fotojornalismo
também conhece novos funcionamentos.

Diante disso, neste tópico você aprenderá o fotojornalismo e as novas tecnologias

da informação e comunicação. Ao final do tópico, poderá responder à pergunta que
norteia os conteúdos: como se faz fotojornalismo hoje?

Os conteúdos do tópico dividem-se em: produção e edição de imagens na era

digital; novas tecnologias e fotojornalismo e, para fechar a unidade, grandes nomes do
fotojornalismo.

Bom trabalho!

2 PRODUÇÃO E EDIÇÃO DE IMAGENS NA ERA DIGITAL

A imagem está presente nas comunicações humanas desde muito remotamente.
A imprensa serviu-se bem antes da invenção da fotografia, quando ilustradores
realizavam desenhos para as notícias e também a publicidade. Com o desenvolvimento
das mídias de comunicação em massa audiovisuais, ao longo do século XX, a fotografia
integrou definitivamente este universo das práticas sociais. Assim, a partir de alguns
conceitos relativos às tecnologias digitais da informação e comunicação, vamos ver
como a fotografia está inserida na sociedade atual. Finalmente, veremos exemplos de
edição possíveis no Fotojornalismo digital.

117
 2.1 TECNOLOGIAS DIGITAIS E FOTOGRAFIA DIGITAL
Na atualidade, as comunicações e as interações ocorrem por meio de dispositivos
digitais em que as informações recolhidas ou capturadas são transformadas em códigos
numéricos, por meio de operações matemáticas. Ao integrar a digitalização à técnica
fotográfica, a fotografia abriu-se para novas possibilidades, sobretudo, a de tornar possível
construir virtualmente uma imagem, a partir de dados que podem ser retrabalhados ao
infinito. As implicações para a fotografia – e o fotojornalismo – são imediatas. É o que
vamos ver nos subtópicos a seguir, sobre a tecnologia e a fotografia digital.

2.1.1 A tecnologia digital

O desenvolvimento da tecnologia digital tornou possível a transformação de
qualquer linguagem ou dado em números (zero e um). Assim, imagens, sons, textos,
informações que percebemos através dos sentidos (visão, audição), são transformados
em sequências de números (binárias) e lidas por dispositivos variados chamados de
maneira geral computadores (RIBEIRO, 2019).

Esta forma de comunicação e transmissão de dados permite a circulação de

informações de modo veloz e mutante, a produção criativa e ilimitada de gêneros,
práticas, formas de comunicar. A possibilidade de intervenções vem alterando de
maneira significativa a própria sociedade e, em consequência, sua relação com a
fotografia e a imagem.

O ambiente ou modo como as operações ocorrem é o ciberespaço. No

ciberespaço – espaço virtual –, a comunicação faz-se em rede, de vários para vários,
com tensões e negociações. Trata-se de um espaço automatizado e repositório
ilimitado de dados, que altera as percepções de espaço e tempo, pela diluição das
fronteiras – lives são sinônimo de ao vivo. Assim, surge como universo à parte tornado
possível pela tecnologia digital (RIBEIRO, 2009). Os dispositivos trouxeram portabilidade
– celulares, tablets, computadores, câmeras etc. –, o que originou uma nova dinâmica
nos relacionamentos entre indivíduos e com os dispositivos.

Assim, se no século XIX a fotografia transformou a sociedade posterior à

Revolução Industrial, no século XX, a tecnologia digital transforma os públicos e sua
maneira de consumir imagens. A fotografia torna-se ferramenta de comunicação e é
dotada de códigos e linguagens ainda mais peculiares que a colocam no centro das
relações e da vida. É o que veremos a seguir.

118
2.1.2 A fotografia digital
Com o desenvolvimento da tecnologia digital e da internet, a produção, a circulação
e o consumo de imagens adquirem uma forte autonomia pelo espaço virtual. Sem o suporte
físico em que a foto se perenizava, nem os processos químicos de transformação de raios
de luz em tonalidades, as imagens invadiram todos os espaços da vida. Na fotografia, a
tradução de dados físicos em códigos de imagem altera, em consequência, a produção
das fotos. Dubois (2017) aponta a nova essência da fotografia digital, uma imagem
fabricada, fruto de criação, em vez da imagem índice ou traço, como vestígio do real. Em
consequência, surge um novo paradigma para a fotografia: o paradigma pós-fotográfico.
Este acrescenta aos dois paradigmas existentes, a saber, o paradigma pré-fotográfico e o
paradigma fotográfico, conforme explicado a seguir (SANTAELLA; NÖTH, 2001):

• Pré-fotográfico: a imagem une o homem ao mundo que o rodeia, traduzindo a

sua subjetividade e suas concepções deste mundo. Possui materialidade e o seu
apogeu são as artes plásticas – pintura, escultura, desenho, gravura etc. Ela é o
objeto real e também a sua representação em duas ou três dimensões – altura e
largura, nas imagens primitivas; altura, largura e profundidade, a partir do uso da
perspectiva. Elas existem e são a sua própria razão de existir.
• Fotográfico: surge com a fotografia e a possibilidade de reproduzir imagens. Elas
não resultam mais da intervenção e da subjetividade – intencionalidade – do artista,
mas da técnica de inscrição sobre um suporte por meio da luz.
• Pós-fotográfico: a partir da tecnologia digital, a imagem resulta de operações
abstratas, de programas e cálculos numéricos da informática. Não há materialidade
de suporte da imagem – para que haja fotografia não é mais necessário que tenha
havido exposição anterior –, mas uma virtualidade composta por pontos luminosos
que dão a impressão de realidade. O artista/sujeito cede seu lugar à inteligência
artificial. A imagem pode ser criada de modo virtual, o que lhe confere uma natureza
simbólica de idealização ou projeção de identidades e intenções subjetivas que são
metamorfoseadas pela técnica digital (DUBOIS, 2017).

Este paradigma pós-fotográfico insere-se no próprio paradigma das

comunicações, que, elas, também não necessitam mais intermediação – de organismos,
canais de difusão em que uma fonte emana conteúdos para as massas –, mas as
práticas se fazem de indivíduos para indivíduos. Avancini (2017, p. 251) aponta:

É nesse outro lugar de contemplação multimídia que dimensão

individual encontra expressão e ressignificação. Com a eclosão da
mídia digital, demarca-se a era da visualização na web, em que as
redes sociais servem como fator multiplicador de imagens. Fotografias
podem ser redirecionadas como representações duplicáveis ao
infinito. A diversidade de visibilidades aumenta – a rede segmentada
de imagens Instagram sugere o abandono de câmeras sofisticadas,
substituindo-as por smartphones.

119
 É nesse contexto que a fotografia se torna uma prática banal, efêmera e totalmente
assimilada pelos discursos das mídias de comunicação. Nesse espaço marcado pela
virtualidade, os recursos e aplicativos integrados nos aparelhos smartphones fabricam e
alteram imagens que já são tratadas antes mesmo de serem visualizadas.

Para o fotojornalismo, vale lembrar que, entre um fato e o público ao qual a

fotografia transmite a narrativa do fato, novas formas de produção e organização
surgiram. Veja na Figura 25 como, a partir de um fato ou dado, este se torna informação
ao ser interpretado e, finalmente, conhecimento ao ser narrado (RIBEIRO, 2009):

FIGURA 25 – ESQUEMA DE VISUALIZAÇÃO DADO – INFORMAÇÃO – CONHECIMENTO

• Acontecimento noticiável
DADO/FATO
• Fotos múltiplas

INFORMAÇÃO/ • Ângulo
FOTO • Interpretação do fato

CONHECIMENTO/ • Narrativa visual

NARRATIVA • Narrativa verbal
FONTE: A autora

No novo paradigma de comunicação, a fonte produtora de dados/fatos, a

interpretação desses dados/fatos – que se tornam informações – e a apresentação das
informações – e também dos dados/fatos – ocorrem de forma múltipla e multidirecional.

Se antes um fato passava pelo crivo de uma instância – jornalista, fotógrafo,

canal – no ciberespaço, produção, transformação e recepção ocorrem de forma
multidirecional e simultânea (RIBEIRO, 2009).

Em resumo, todos os integrantes do espaço comunicativo – da sociedade atual

– estão em processos constantes e múltiplos de produção, interpretação, restituição,
consumo de informações e, para o que interessa neste livro, imagens fotojornalísticas.

A Figura 26 ilustra os modos de comunicação das mídias tradicionais e das

mídias digitais. O primeiro, de uma instância às massas; o segundo, dos indivíduos-
instâncias, todos para todos:

120
 FIGURA 26 – A COMUNICAÇÃO NAS MÍDIAS – CLÁSSICAS E DIGITAIS

FONTE: Adaptada de <https://bit.ly/3pnAqbL>; <https://bit.ly/3DT2Q16>. Acesso em: 17 set. 2021.

Diante disso, vamos, então, aprofundar o comportamento do fotojornalismo

neste novo contexto. É o que você verá no subtópico a seguir.

3 NOVAS TECNOLOGIAS E FOTOJORNALISMO DIGITAL

Vivemos a era do imediatismo, do instantâneo e da efemeridade. O “mundo
líquido”, em que as instituições se desfazem, as relações se fragilizam e se tornam
superficiais (BAUMAN, 2007).

A rapidez e o desprendimento com que as sociedades atuais se relacionam com

os fatos, faz comparar o momento da captura com um disparo – do inglês snapshot –,
numa total “submissão ao instantâneo” (AVANCINI, 2017, p. 251).

Neste novo contexto, as mídias se reorganizaram e o fotojornalismo conhece

uma “crise” (AVANCINI, 2017, p. 251), cujos principais resultados são:

• Crise estrutural: com a diminuição da circulação de jornais, ocorrem demissões

em massa dos profissionais atuantes.
• Mão de obra: contratação de profissionais menos formados, muitos como freelancers.
• Qualidade: diminuição dos critérios qualitativos dos textos – superficiais – e das
fotos – qualquer grupo pode produzir textos e imagens que serão publicadas.
• Acúmulo de funções: o jornalista se torna também fotógrafo, editor, revisor etc.
• Convergência cultural: maior fluidez nas estruturas e processos.
• Hibridização dos discursos na internet: ao mesmo tempo em que se apropria de
certos objetos culturais – as fotos, por exemplo –, também se instaura ineditismo ao
apresentar novos objetos.

121
 Para Avancini (2017, p. 253): “A modelização numérica traz o impacto do
imediatismo, a porosidade, a intensidade, a autorreferência, a desmaterialização”.
Monteiro (2016, p. 67) aponta o “padrão de verdade”, em que a garantia de verdade
que a foto traz ao fato noticiado é mais importante do que o conteúdo da imagem,
propriamente dito. Baeza (2001, p. 174 apud MONTEIRO, 2016, p. 76) considera:

O fotojornalismo é a construção de uma narrativa em imagens pela

conjugação de fotografias e textos no mosaico da diagramação da
página da revista ou do jornal. O significado é produzido através do
diálogo entre estas duas linguagens: fotografias e textos.

Como prática integrada a uma equipe – da linha editorial –, o fotojornalista filia-

se a ela e procura corresponder aos objetivos propostos pelo veículo de comunicação
ao qual está ligado. O trabalho consiste em apresentar os fatos no calor do momento,
servindo-se de uma linguagem “do instante” (MONTEIRO, 2016, p. 72). Deste modo,
podem resultar embates entre a realidade a ser mostrada e uma realidade que se quer
mostrar. O fotógrafo Henri Cartier-Bresson já conhecia esse dilema, quando tratou a
fotografia como atalho do pensamento e o poder que confere ao fotojornalista, que, em
consequência, fica imbuído de maior responsabilidade (MONTEIRO, 2016).

Com as supressões e a reorganização das práticas na atualidade, muitos integrantes

da equipe que antes colaboravam para realizar a tarefa – diretor de redação, chefe de
reportagem, editor de fotografia, redator, outros fotógrafos, diagramadores, arquivistas etc.
– acabam sendo suprimidos. Ao fotógrafo resta a autoria das imagens publicadas.

No discurso objetivo do jornalismo atual, a fotografia conhece uma tensão entre

o que é representação e o que é manipulação da imagem (MUNHOZ, 2017). Isto se aplica
mais para as fotografias que buscam servir de prova dos fatos, esclarecimento das
afirmações constituídas nas matérias veiculadas. Para Munhoz (2017), a manipulação
de imagens no discurso jornalístico é sintoma da elaboração de um novo código ou
de novas fronteiras na deontologia e ética da profissão, pois a prática da manipulação
de imagens está tão presente na atualidade digital, que se tornou, praticamente, uma
regra. Materiais cada vez mais rápidos e produzidos na urgência, passam a originar-se
de novas fontes de informação – público, estudantes, profissionais variados.

NOTA
A produção e o consumo de imagens no fotojornalismo ocorre sob
dois parâmetros: a) individualização: produção e consumo dinâmico
das informações e fotos com base em experiências e preferências
individuais; b) colaboração: conteúdos criados de maneira colaborativa,
por indivíduos e instâncias em rede, com afinidades e interesses comuns
(RIBEIRO, 2009).

122
 Diante dessa integração colaborativa das práticas, o fotojornalismo tradicional
orientou-se para agências de produção autoral em que os fotojornalistas se sobressaem
por mostrar o mundo tal como ele está para um público cada vez mais desejoso de
novidades e impacto. Essa temática será tratada no subtópico a seguir, com passagem
por alguns nomes do fotojornalismo internacional.

4 GRANDES NOMES DO FOTOJORNALISMO

O fotojornalismo apresenta um grande número de profissionais que se destacaram
por suas imagens, seu estilo e métodos de informar e sensibilizar por meio da fotografia. Ao
longo do tempo, a prática conheceu vários períodos de questionamentos em que novas
técnicas foram se agregando a novas mídias e práticas de informação e comunicação.

DICA
Aprofunde-se nas práticas dos profissionais de renome para, em seguida,
adentrar a atualidade consultando a obra Consulte a obra de BOROSKI, M.
Fotojornalismo: técnicas e linguagens. Curitiba: Inter-saberes, 2020. 1.6
Primeiros Fotojornalistas, páginas 50 e seg. Conheça os grandes fotógrafos
e seus trabalhos no Blog E-mania. Os melhores fotógrafos de todos os tempos.
Disponível em: https://bit.ly/3vq6j4p.

4.1 Clássicos da fotografia internacional

Quando pensamos em fotojornalismo, imediatamente pensamos em Sebastião
Salgado e suas figuras (des)humanas de homens em garimpos, crianças na miséria,
minorias étnicas. Evidentemente, a fotografia permitiu mostrar um mundo que muito
poucas pessoas podiam ver até então, navegadores, aventureiros, políticos. Assim, dentre
os fotojornalistas que se destacaram pela técnica e sensibilidade, separamos alguns
nomes indispensáveis para a compreensão da fotografia como forma de apontar o outro,
o mundo, dando visibilidade à realidade e ao que está à nossa volta sem que o possamos
ver. Assim, separamos três nomes: Henri Cartier-Bresson, Steve McCurry e Robert Capa.

4.1.1 Henri Cartier-Bresson (1908-2004)

Francês, é considerado o pai do fotojornalismo. Aprendeu as artes com André
Lhote e o grupo cubista Section d’Or que se dedicava ao estudo da proporção áurea.
Viajou para a África e, ao voltar, publicou suas fotos. Também estudou cinema e, com
Jean Renoir, lançou Partie de Campagne.

123
 Seu trabalho é marcado pela espontaneidade, leveza e a vida que circula nas
imagens capturadas pelo seu olho atento e seletivo. Realizou trabalhos conjuntos com
fotógrafos de renome, tais como Robert Capa, David Seymour, William Vandivert e
George Rodger, da agência Magnum Photos.

Falar de fotografia – ou cinema – e não citar seu nome seria como falar de arte
e não citar Leonardo da Vinci e a Monalisa. Além de fotografar, também se dedicou
à publicação de livros sobre fotografia e pintura. Frequentou grupos de intelectuais e
pensadores como André Breton. Cartier-Bresson estudou profundamente a linguagem
da pintura, sobretudo acerca da seção áurea, com André Lhote. Para ele, não é o
fotógrafo quem tira a foto, mas o instante da foto. Além do fotojornalismo, em que a foto
deve comunicar o fato, também praticou a técnica do Trompe l’oeil, técnica de pintura
que faz objetos parecerem outros.

Muitas fotos famosas da II Guerra Mundial são de sua autoria, assim como
também foi o primeiro a mostrar ao mundo a União Soviética em fotos. Fotografava
predominantemente em preto e branco, pois considerava a cor própria da pintura e
o preto e branco característico da fotografia. Sem a informação trazida pela cor, a
fotografia tinha maior precisão ao focar o conteúdo e não a forma.

DICA
Para observar as fotos do fotógrafo Henri Cartier-Bresson, acesse
a página dedicada a ele no site da agência Magnum, disponível em:
https://bit.ly/3piFpKw.

4.1.2 Steve McCurry (1950, Pensilvânia, EUA)

Um dos maiores nomes do fotojornalismo mundial, ganhou todos os prêmios na
modalidade. Autor do célebre retrato da “menina afegã”, ou Sharbat Gula, que McCurry
revela ao mundo por seus olhos verdes que transcendem e cativam o público. Durante a
guerra, a menina era uma das refugiadas a buscar abrigo no Paquistão, quando McCurry
a clicou e mostrou ao mundo. A imagem tornou-se símbolo de refugiados para o planeta.

DICA
Para observar as fotos do fotógrafo Steve McCurry, acesse o site da agência
Magnum. Disponível em: https://www.magnumphotos.com/photographer/
steve-mccurry/. Acesso em: 14 set. 2021.

124
4.1.3 Robert Capa, nome verdadeiro Ernö Friedmann (1913-
1954)
É um dos maiores fotógrafos de guerra de todos os tempos. Considerava que
devia estar próximo do objeto a capturar o que o levou a cobrir guerras como: a Guerra
Civil espanhola, a II Guerra Mundial, Guerra da Indochina. Aí acaba morrendo, ao pisar
numa mina. Juntamente com David Seymour, Henri Cartier-Bresson e George Rodger
funda, após o final da II Guerra Mundial, a agência Magnum. A esposa, Gerda Taro, morreu
atropelada por um tanque, em 1934, enquanto cobriam a Guerra Civil espanhola. É nesta
guerra que tira sua fotografia mais famosa: Morte de um miliciano, publicada na Time,
em 1936. Veja na Figura 27:

DICA
Para observar as fotos do fotógrafo Robert Capa, acesse o site da agência
Magnum, disponível em: https://www.magnumphotos.com/photographer/
robert-capa/.

FIGURA 27 – ROBERT CAPA “MORTE DE UM MILICIANO” (1936)

FONTE: <https://n.i.uol.com.br/ultnot/0908/19capa.jpg>. Acesso em: 14 set. 2021.

4.2 Fotojornalistas brasileiros

O fotojornalismo brasileiro destacou-se em grande parte durante o século XX.
Aqui é impensável não falar da obra de Sebastião Salgado e sua mulher, Lélia Deluiz Wanick
Salgado. Mas separamos, também, dois outros nomes de destaque no fotojornalismo de
paisagens que revelam o Brasil e o mundo, assim como no fotojornalismo sociopolítico,
com coberturas ao longo do século XX e início do século XXI.

125
 4.2.1 Sebastião Salgado (1944, Minas Gerais, BR)
Mostra em suas fotos o que há de mais amplo e trágico na natureza humana.
Especializou-se no fotojornalismo trabalhando com várias agências fotográficas –
Sygma, Gamma, Magnum.

Em suas capturas serviu-se unicamente da técnica do preto e branco pela

forte expressividade que proporciona. São dele os maiores registros de pessoas e suas
tragédias em todas as partes do mundo. Teve trabalhos focando atividades manuais,
as diversidades culturais, tragédias de secas e ambientais, ao mesmo tempo em que
protestam contra a quebra de direitos e da dignidade humana. Na obra Êxodos, afirma:

Mais do que nunca sinto que a raça humana é somente uma. Há

diferenças de cores, línguas, culturas e oportunidades, mas os
sentimentos e reações das pessoas são semelhantes. Pessoas
fogem das guerras para escapar da morte, migram para melhorar sua
sorte, constroem novas vidas em terras estrangeiras, adaptam-se a
situações extremas (SALGADO, 2018, p. 8).

Recebeu praticamente todos os prêmios em escala mundial e, em 1994, fundou

a sua própria agência As Imagens da Amazônia. Com a esposa Lélia Deluiz Wanick
Salgado, autora do projeto gráfico, lançou uma profusão de livros. Realizou parcerias
com grandes nomes da Literatura e das Artes, tais como José Saramago e Chico
Buarque, além de integrar a Academia de Belas Artes da França, onde reside.

FIGURA 28 – SEBASTIÃO SALGADO “SERRA PELADA” (1996)

FONTE: <https://incrivelhistoria.com.br/sebastiao-salgado-serra-pelada/>. Acesso em: 14 set. 2021.

126
 DICA
Veja um pouco do trabalho do fotógrafo Sebastião Salgado, no site do
Instituto Terra, disponível em: https://institutoterra.org/.

4.2.2 Araquém Alcântara (1951, Florianópolis, SC)

Fotógrafo, jornalista e professor, trabalhou como fotojornalista para periódicos
como O Estado de São Paulo e o Jornal da Tarde. É um dos maiores nomes na fotografia
de paisagens e natureza.

Repertoriou todos os parques nacionais brasileiros em imagem, além de percorrer

o globo para registrar a natureza. Registra, sobretudo, fenômenos da natureza, animais
e paisagens com a finalidade de levar o espectador a um estado de contemplação.
Seu trabalho tem recebido notoriedade e reconhecimento mundial, o que lhe confere
visibilidade como referência na fotografia da natureza.

DICA
Veja um pouco do trabalho do fotógrafo Araquém Alcântara, no Instagram.
Disponível em: https://www.instagram.com/araquemoficial/feed/.

4.2.3 Evandro Teixeira Almeida (1935, Irajuba, BA)

Inicia a carreira como fotojornalista em O Diário da Noite, em 1958 e, em 1963,
ingressa no Jornal do Brasil. Desde então, fotografou todos os grandes momentos
da história do Brasil, desde a ditadura a movimentos pontuais. É autor de vários livros
dedicados ao fotojornalismo e às questões políticas do país. Cobriu a repressão ao
movimento estudantil no Rio de Janeiro, em 1968, a queda do governo Salvador Allende,
no Chile, além dos maiores eventos esportivos pelo mundo, como Jogos Olímpicos e
Copas do Mundo de Futebol.

127
 DICA
Veja mais sobre o fotógrafo Evandro Teixeira no portal do projeto Brasil:
Memória das Artes, Funarte, disponível em: http://portais.funarte.gov.br/
brasilmemoriadasartes/acervo/infoto/biografia-de-evandro-teixeira/.

Acadêmico, evidentemente, estes são apenas alguns dos maiores nomes do

fotojornalismo mundial e do Brasil. Procure observar os trabalhos realizados por esses
profissionais, bem como por outros de tão elevada importância para os seus estudos.
É a partir da observação que você poderá inferir linguagens e práticas que poderá
incorporar ao seu trabalho.

Com esta apresentação de trabalhos e dicas de consultas posteriores, encerramos

este tópico, bem como a Unidade 2. Leia, a seguir, o texto que apresentamos como Leitura
Complementar. Revise os conteúdos abordados no resumo do tópico e, finalmente, realize
as autoatividades propostas para consolidar os conhecimentos trabalhados.

Bom trabalho e até a Unidade 3!

128
 LEITURA
COMPLEMENTAR
AUTORIA E NOVA CONSCIÊNCIA DOCUMENTAL NO FOTOJORNALISMO
CONTEMPORÂNEO

Júlia C. L Ramos

A sociedade contemporânea atravessa uma crise: a chamada crise do documento

ou crise da representação, que trouxe consigo o questionamento do estatuto da
fotografia jornalística. Tradicionalmente, arte e informação eram estilos que se opunham
assim como analógico e digital, fotógrafos profissionais e fotógrafos amadores ou de
ocasião. Atualmente, estas fronteiras. parecem estar sendo ultrapassadas – ou diluídas.

Dentre as mudanças recentes percebidas nas práticas e nas produções, nos lugares
e nos circuitos de difusão, bem como nas formas, nos valores, nos usos e nos autores a
partir da ascensão da observa-se a contraposição da fotografia-expressão à fotografia-
documento. Esta última – a fotografia-documento -, como representante prototípica da
fotografia da era industrial e da imagem jornalística, integra nos dias atuais, os princípios
renegados pelo documento no processo fotográfico: a autonomia, a subjetividade e a
alteridade. Ou seja, a fotografia jornalística passa a integrar em sua essência, a poética.

A partir dos anos 1980, a fotografia jornalística aproximou-se da arte. A

democratização e a construção colaborativa de informações e conhecimento por meio de
tecnologias e internet levam a fotografia jornalística a incorporar novas experimentações
a fim de se demarcar por meio de resultados inéditos. Esta fotografia se destaca, assim,
como um fenômeno decorrente da realidade. Sua essência está em demarcar-se dos
processos produtivos tradicionais, instituindo um jogo criativo e inovador. Assim, sem
se afastar de seus valores documentais clássicos e implantados, a fotografia jornalística
atual se demarca, porém, como estilo ou estética de objetividade.

Ela se funda no fazer objetivo tradicional, mas orienta-se à subjetividade

criativa. Assim, ao modo dos gêneros e das instâncias comunicativas contemporâneas,
a fotografia jornalística encontra-se entre áreas, sem fronteiras distintivas: de um lado,
é arte e incorpora traços do fazer artístico; de outro, é informação que incorpora traços
do fazer jornalístico. A subjetividade criadora e a objetividade denotativa combinam-se
em uma prática reestruturada e em busca de demarcação.

Cabe, ainda, salientar a dimensão que toma no contexto contemporâneo do

ciberespaço, da internet, os suportes e modos de circulação e consumo da fotografia
jornalística.

129
 Contrariamente às condições físicas de jornais impressos, que conheciam leitores
tradicionais, imersivos (SANTAELLA, 2013), o relacionamento com a informação e os discursos,
as leituras e os leitores, tornaram-se marcados por ubiquidade (SANTAELLA, 2013).

A fotografia jornalística, nesse contexto, integra os novos canais e gêneros de

comunicação digitais, tais como blogs, endereços de jornais e meios de comunicação
globalizados. Este novo meio de consumo ou locus operandi – lugar de ação – contribui
a dar ao fotojornalismo uma nova dimensão. A foto jornalística continua sendo produzida
para noticiar, mas já não permanece tão focada no fato ou notícia a ser veiculada, mas no
instante, no aqui e agora ocasionado pelo dinamismo produtivo e o consumo acelerado
de gêneros e mídias.

Assim, o fotojornalismo contemporâneo parece querer incorporar novos

procedimentos e conotações à prática, uma prática ainda marcada pela objetividade, a
imparcialidade, mas ao mesmo tempo, aliada a procedimentos artísticos e inovadores,
dentro da fluidez e do dinamismo colaborativo que prevalece nas formas e meios
de comunicação atuais. A desconstrução que as tecnologias digitais trouxeram às
comunicações não afasta, porém, a prática de sua natureza informativa e instâncias
de produção tradicionais. Ao contrário, apoiando-se nos modelos anteriores, o
fotojornalismo orienta-se, num contínuo operativo, para práticas autorais em que se
distingue um amadurecimento dos fazeres. Este amadurecimento refere-se, também,
aos critérios de autoria, entre uma autoria individualizada – de quem fez a foto ou o texto
– para uma autoria coletiva – já que a foto ou o texto se inserem em uma linha editoria
do produto jornalístico a que se integra. De um lado, então, a produção fotojornalística
é heterogênea – porque original, individualizada – e de outro, é homogênea – porque
integrada em proposta coletiva. Nessa ótica, o fotógrafo fotojornalista deixa de ser
autor exclusivo das imagens do grupo a que se encontra vinculado para tornar-se
multifuncional, exercendo tarefas variadas. E a fotografia jornalística publicada em rede,
nos blogs e sites de meios de comunicação, passa a ser produto da colaboração em
rede, envios autônomos e inéditos também por parte do público.

Em conclusão, o fotojornalismo conhece atualmente um espaço alternativo

de circulação e funcionamento: o ciberespaço, a internet e seus gêneros emergentes,
tais como blogs e endereços de organismos de comunicação. Nestes locais, obedecem
a uma lógica inovadora, partilhando fazeres entre instâncias e dissipando papéis: o
fotojornalista e os públicos dão voz e vez a utopias possíveis. Este universo virtual, ao
mesmo tempo em que consolida novos procedimentos e práticas, desafia e inquieta,
mas também constrói o amadurecimento progressivo do gênero.

FONTE: Adaptada de RAMOS, J. C. L. O retorno da autoria e uma nova consciência documental no fotojornalismo
contemporâneo. Revista Observatório, Palmas, TO, v. 4, n. 1, jan./mar. 2018. Disponível em: http://dx.doi.
org/10.20873/uft.2447-4266.2018v4n1p349. Acesso em: 15 set. 2021.

130
 RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:

• A sociedade atual vive uma nova era de comunicação e interação através da

emergência das tecnologias digitais da informação e comunicação.

• Novas formas de relação com a fotografia e a imagem por meio da internet em

um processo acelerado e mutante, levaram a novas práticas sociais, e também no
fotojornalismo.

• A possibilidade dada à imagem de ser fabricada a partir de codificação numérica, abre

espaço a um novo paradigma fotográfico: a era da pós-fotografia, em que a imagem
se refere a si mesma e corresponde a ideais e não à realidade ou fato.

• A prática do fotojornalismo migra para os espaços virtuais e conhece, assim, um

momento de crise em que as estruturas se reorganizam e o fotógrafo das notícias
acumula novas funções.

• Porém, representar a realidade, mostrar ao mundo aspectos que podem ser invisíveis
ao olhar, constitui, ainda e sempre, uma atividade atrativa e de destaque.

• Fotojornalistas de renome tendem a produzir obras a partir de suas imagens e relatos,

o que se traduz por uma incorporação em agências, tais como a Magnum, ou a criação
de projetos humanitários, tais como o Instituto Terra, do fotógrafo Sebastião Salgado
e sua esposa Lélia Deluiz Wanick Salgado.

• A fotografia jornalística contemporânea incorpora procedimentos e fazeres da arte ao

mesmo tempo em que perpetua sua essência informacional objetiva, num processo
contínuo de amadurecimento, pautado no aqui e agora das produções e do consumo
dos gêneros discursivos da era virtual das tecnologias.

131
 AUTOATIVIDADE
1 Os meios de comunicação da atualidade ampliam as formas de produção e de
consumo de imagens. À televisão, ao cinema, às mídias tradicionais opõem-se, na
atualidade, as formas móveis e digitais de circulação de imagens e discursos, que
banalizam o ato de fotografar. Essa transformação nas práticas deu origem a novos
desafios para o fotojornalismo e a fotografia desse gênero de discurso. Sobre a
fotografia digital, assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) A fotografia digital corresponde ao paradigma pré-fotográfico.

b) ( ) A fotografia digital resulta de uma tradução do mundo em tons de cinza, apenas.
c) ( ) A fotografia digital, ao contrário da fotografia analógica, pode criar uma imagem,
sem que os elementos visuais representem necessariamente uma realidade
objetiva e concreta.
d) ( ) A fotografia digital resulta da interpretação e a contribuição ativa do fotógrafo
artista que restitui um fato apenas através de imagem.

2 O fotojornalismo, e mesmo a imprensa como um todo, enfrentam tensões e desafios

na atualidade digital. Com o surgimento de novas formas de comunicar e interagir, a
prática do fotojornalismo sofreu uma reestruturação que ainda está em andamento.
Diante disso, analise as asserções a seguir e avalie a sua veracidade quanto ao cenário
atual do fotojornalismo nas mídias digitais.

I- Apesar das transformações ocorridas na sociedade, a prática do fotojornalismo

permanece exatamente a mesma: noticiar um assunto real através de uma foto
verídica.
II- As transformações ocorridas na sociedade pela emergência dos discursos
digitalizados permite novas formas de atuar no campo do fotojornalismo.
III- A sociedade é dinâmica e, com seu dinamismo, transforma gêneros e discursos,
logo, também alterou o modo de produzir fotojornalismo.
IV- Embora as funções e tarefas sofram alteração nos contextos da atualidade, o
fotojornalista continua sendo o autor da foto que fez para um fato noticiado.

Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) I, apenas, está correta.
b) ( ) I e II estão corretas.
c) ( ) I, II e III estão corretas.
d) ( ) II, III e IV estão corretas.

132
3 O modo de se relacionar com os fatos que viram notícia no cotidiano vem sofrendo
alteração nas sociedades atuais. Rapidez e desprendimento podem ser duas noções
a serem associadas a essa relação. O ato de apertar o obturador vem até mesmo
sendo comparado ao ato de efetuar um disparo. Sobre a prática do fotojornalismo na
atualidade, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:

( ) As mídias da atualidade se reorganizam, o que coloca o fotojornalismo diante de

uma crise.
( ) A profissão de fotojornalista passa por transformação pela contratação em massa
de fotojornalistas para fotografar, exclusivamente.
( ) Há uma crise estrutural em andamento no fotojornalismo, devido ao incremento na
circulação de jornais.
( ) Com a popularização da internet, ocorreu uma imbricação dos gêneros discursivos,
que se manifesta por meio de formas híbridas e inéditas de discursos na esfera virtual.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:

a) ( ) V – V – F – V.
b) ( ) F – F – F – V.
c) ( ) V – F – F – V.
d) ( ) F – F – V – V.

4 O fotojornalismo conhece, atualmente, um processo de transformação e muitos

fotógrafos atuam em áreas alternativas. Uma das práticas que se tornou corrente
é a produção de imagens representativas de realidades, populações, movimentos
populacionais etc. Trata-se da fotografia temática que se publica em bancos, álbuns
ou livros de fotografia. Diante disso, disserte sobre estratégias adotadas por grandes
nomes do fotojornalismo na atualidade.

5 Durante muito tempo, o fotojornalismo esteve intimamente associado ao traço

denotativo da imagem. A foto publicada com a notícia funciona, assim, como ilustração
do fato noticiado e também como prova visual e argumento específico conduzindo
à compreensão deste fato. Assim, sua razão de ser insere-se numa orientação
para a interpretação. Na atualidade, porém, o fazer fotojornalismo conhece novos
desafios. Diante disso, disserte sobre o modo de fazer fotojornalismo, na atualidade,
transformada pelas mídias digitais e o ciberespaço.

133
 REFERÊNCIAS
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bocc.ubi.pt/pag/sousa-jorge-pedro-fotojornalismo.pdf. Acesso em: 1 set. 2021.

136
 UNIDADE 3 —

PRÁTICA DO
FOTOJORNALISMO

OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:

• adquirir conhecimentos essenciais ao exercício do fotojornalismo como prática

profissional inserida na sociedade atual;

• distinguir as etapas de produção e emissão da fotografia na mídia impressa, bem

como seu funcionamento na atualidade dominada pelas cibermídias;

• reconhecer as implicações entre fato a noticiar e veículo de imprensa, no que tange

à veracidade e aos critérios de verossimilhança;

• compreender as relações entre fotojornalismo, sensacionalismo e consumo de imagens;

• realizar os diferentes gêneros que compõem o fotojornalismo nas mídias da atualidade;

• produzir conteúdo visual para constituir bancos de imagens de mídia visual, tais
como o wordpress no escopo do fotojornalismo;

• efetuar uma reflexão sobre os princípios éticos que norteiam a prática do fotojornalismo
na atualidade.

PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer dela, você encontrará
autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo apresentado.

TÓPICO 1 – A PRÁTICA DO FOTOJORNALISMO

TÓPICO 2 – GÊNEROS DE FOTOJORNALISMO DA IMPRENSA E DAS MÍDIAS ATUAIS
TÓPICO 3 – O REPÓRTER FOTOGRÁFICO, O FATO E O TEXTO

CHAMADA
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure
um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.

137
 CONFIRA
A TRILHA DA
UNIDADE 3!

Acesse o
QR Code abaixo:

138
UNIDADE 3 TÓPICO 1 —
A PRÁTICA DO FOTOJORNALISMO

1 INTRODUÇÃO
A unidade anterior forneceu um panorama inicial da sociedade contemporânea,
que comunica e interage por meio das mídias digitais. Esta nova sociedade trouxe
vantagens, mas também alterou significativamente as relações estabelecidas e, dentre
elas, a relação com a notícia e o fotojornalismo.

Neste tópico, você verá em detalhes os procedimentos e as etapas em que

consiste a prática do fotojornalismo. Num primeiro momento serão as etapas do
fotojornalismo na mídia impressa, como ainda se pratica, embora a prática diminua.
Então, serão abordados os critérios a de verdade e verossimilhança na relação com o
fato e o veículo de comunicação. Buscaremos responder à pergunta: em que medida o
fotojornalista é realmente autônomo? Em que medida seu trabalho é inédito e autêntico
e pode se destacar no emaranhado de imagens e fatos noticiados pelos atores em
permanente interação no ciberespaço?

Finalmente, o fotojornalismo será observado pela ótica do sensacionalismo e

do consumo e a produção visual exacerbada na era virtual e globalizada, em que as
imagens parecem preceder os fatos, numa busca desenfreada por ângulos e narrativas
sempre mais chocantes, inovadoras e passíveis de atrair os olhares.

Bom trabalho!

2 PRODUÇÃO E EMISSÃO DA FOTOGRAFIA NA MÍDIA

IMPRESSA
A fotografia passou a ter destaque na imprensa no início do século XX, quando
a imprensa incorporou a imagem em suas notícias e gêneros – publicidade, anúncios e
colunas sociais etc. (SOUSA, 2002). A partir desse período, passa a ter ”espaço, destaque
e reconhecimento” (BENAZZI, 2020, p. 2). A imagem passa a aparecer cada vez mais nas
comunicações e também no dia a dia. Para o fotojornalismo, é o meio de conferir maior
visibilidade e credibilidade aos fatos, pois a foto é imediatamente comunicante, muito
mais do que o texto escrito e a ilustração que a precediam.

139
 O fotojornalismo surge, então, não como reprodução do fato, mas como
olhar sobre o fato, a experiência direta transmitida ao público (MONTEIRO, 2016). Esta
transmissão é enquadrada por etapas distintas que demandam reflexão e estudo antes
da execução. É o que você aprenderá, neste subtópico, que, a partir da pauta, de que
modo se constrói a imagem no fotojornalismo.

2.1 A PRODUÇÃO EM FOTOJORNALISMO: DA PAUTA À

PUBLICAÇÃO
As produções discursivas nas diferentes áreas da comunicação realizam-se em
três grandes etapas: a pré-produção, a produção e a pós-produção, sobretudo, no campo
das imagens e produções visuais. Em fotojornalismo, “todo o processo de uma notícia,
uma reportagem ou um VT, inicia-se na pauta” (BOROSKI, 2020, p. 111). Neste subtópico,
você aprenderá as etapas de produção em fotojornalismo, do estabelecimento da pauta
à divulgação junto ao público almejado.

2.1.1 A pauta
As circunstâncias e acontecimentos do dia a dia produzem uma infinidade de
fatos potencialmente noticiáveis. Seria impossível cogitar uma imprensa que noticiasse
todos os acontecimentos. Por isso, cada veículo de imprensa, dispõe de um setor para
análise, seleção e organização dos fatos noticiáveis nas mídias. A partir de critérios
subjetivos – do pauteiro, do repórter – e, sobretudo, objetivos e variáveis conforme o
veículo de comunicação, pautas – ou fatos noticiáveis – são definidas e encaminhadas
ao setor de reportagem, que inclui o fotojornalista. Diariamente, então, o fotojornalista
toma conhecimento do(s) fato(s) selecionados através das pautas e, a partir daí, inicia a
realização do seu trabalho. Porém, antes de sair fotografando, procede-se a uma análise
dos elementos envolvidos no fato – sujeitos, locais, circunstâncias – que serão, a partir
daí, inseridos em uma narrativa – a história que será contada pela notícia.

De maneira global, a pauta de um jornal é constituída dos elementos

apresentados no Quadro 1:

140
 QUADRO 1 – CONSTITUINTES DA PAUTA
CONSTITUINTES
1 Veículo/periodicidade
2 Repórter
3 Editoria
4 Tema Assunto
5 Abordagem Enfoque
6 Fontes/contato/local
7 Informações já coletadas
8 Apresentação visual Roteiro do que deve ser feito (o quê? Como? Cenas, Orientação,
uso de cor? Luz? etc.)
9 Deadline/Prazo para
entrega
FONTE: Adaptado de Boroski (2020, p. 113)

O material produzido, incluindo-se as fotos, será confecionado de modo a

corresponder aos interesses do público, para quem se destina a reportagem. Após
a análise, o processo continua nas fases de produção, edição e publicação. É o que
veremos a seguir.

2.1.2 Produção, edição, publicação

A partir do estudo da pauta, a etapa seguinte é a produção do(s) material(is)
configurado na pauta. Esta, nada mais é do que a coleta dos materiais e, para o
âmbito de sua formação, o momento em que seus conhecimentos teóricos e técnicos
são colocados em prática. Será necessário pensar em todas as condicionantes para
o resultado a ser obtido – locais, equipamentos, circunstâncias etc. Além disso,
conhecimentos gerais, capacidade de análise e tomada de decisões, habilidades que
serão desenvolvidas com a prática. Para Borski (2020, p. 117) “tempo, estudo e prática”
são os pilares do fotojornalismo”.

O processo de edição da matéria ocorre em duas etapas, que são (BORSKI,

2020, p. 117):

• Seleção: consiste em separar o material a ser publicado,

dentre todos os materiais produzidos e o seu agenciamento em
forma de narrativa, o que dá a alguns materiais maior destaque
em detrimento de outros. Os editores – editor e/ou editor de
fotografia – realizam esta etapa;
• Edição: consiste na manipulação digital sobre a qualidade
da(s) imagem(ns), sempre respeitando os limites éticos e
deontológicos da profissão – não se pode fabricar ou inventar
imagens, mas apenas corrigi-las.

141
 DICA
Aconselhamos a leitura dos relatos de MARQUES, A.; MARQUES, L. e MARQUES,
S. Caçadores de luz: histórias de fotojornalismo. Os processos e etapas tornam-
se palpáveis por meio das dificuldades encontradas em campo pelos autores
durante o exercício da profissão.

Finalmente, quando os materiais estão prontos, são encaminhados à publicação.

Editores e redatores vão, então, integrar as fotos e materiais e agilizar a divulgação do
fato junto ao público. O fotojornalista, porém, deverá levar em consideração o destino
final, pois pensará em legendas, eventuais precisões anexas etc. Boroski (2020) chama
a atenção para a correta identificação na imagem das instâncias envolvidas – fotógrafo
autor da imagem, agência etc. Também o recurso a legendas – pequenos textos que
acompanham a fotografia – serve para relacionar texto e imagem e pedem uma atenção
especial, já que o material visual e o material verbal não devem contradizer-se. Em geral,
a regra CCO é de uso: concisão, clareza e objetividade.

DICA
Aprofunde este tópico lendo o Capítulo 4 “A produção em Fotojornalismo”,
de: BOROSKI, M. Fotojornalismo: técnicas e linguagens. (livro eletrônico).
Curitiba: Inter-Saberes, 2020, p. 112-131.

A seguir, serão abordados dois tipos de fotojornalismo para a restituição dos

fatos na mídia: informativo e performativo. Os conteúdos serão abordados por meio de
explicações teóricas e a exploração de exemplos práticos

2.2 FOTOJORNALISMO INFORMATIVO

O jornalismo sempre teve por função principal informar o público acerca dos
acontecimentos. É nesta orientação que se situa o fotojornalismo informativo (SOUSA,
2002, p. 12): “informar, contextualizar, oferecer conhecimento, formar, esclarecer, ou
‘opinar’ através da fotografia de acontecimentos e da cobertura de assuntos de interesse
jornalístico”. Mas a informação pode ser trabalhada de forma objetiva ou subjetiva. É o
que veremos a seguir.

142
2.2.1 Fotojornalismo informativo objetivo
Embora essa concepção possua atreladas várias ações, informar é a finalidade
principal que motiva o fotojornalismo informativo. Assim, o fato é narrado ao público
por meio de linguagem visual e linguagem verbal. Narrativas que, antes, se faziam por
meio do texto escrito e linguagem verbal são construídas por meio de linguagem visual
agenciada na fotografia. Essa linguagem informa ou narra por meio de padrões de
imagem, do mesmo modo que a linguagem verbal combina tipos textuais ou estruturas
tais como a descrição, a narração e a exposição argumentativa.

ATENÇÃO
Como vimos na Unidade 1, foi ao longo do século XX, que a imagem e,
sobretudo, a fotografia, assumiu este caráter informativo, permitindo
representar a realidade sem intervenção da expressividade humana, como
no caso do desenho e da pintura, por exemplo.

Desse modo, o fotojornalismo informativo:

• comunica um fato através da fotografia;

• modula a mensagem na imagem por meio de linguagem visual;
• confere objetividade à mensagem por agenciamentos do
assunto na superfície da imagem;
• permite que se responda a perguntas como: “o que?”, “quem?” e
“onde?” (BENAZZI, 2020, p. 4).

Veja um exemplo na Figura 1. O fato dos títulos da notícia estarem em língua

inglesa não impede que se reconheça imediatamente o teor da informação noticiada,
ou seja, os atentados às Torres Gêmeas, em 11 de setembro de 2001:

FIGURA 1 – FOTOJORNALISMO INFORMATIVO: O QUÊ? ONDE? QUEM?

FONTE: <https://shutr.bz/3zvii2I>. Acesso em: 29 set. 2021.

143
 Observe que a resposta às perguntas que caracterizam o fotojornalismo
informativo – o quê/onde/quem? – é rapidamente obtida pela visualização das fotos.
Estas, são portadoras de informação suficientemente significativa no plano denotativo:
as Torres Gêmeas, em Nova York, em chamas ao serem atingidas por aviões sequestrados
por terroristas. Sem precisar decodificar linguagem verbal, o público destinatário recebe
a informação pela fotografia: trata-se do 11 de setembro de 2001.

A fim de funcionar como verdadeiro elemento informativo, a imagem se constrói

com elementos estruturantes que organizam a linguagem visual. Sousa (2002, p. 16-17)
aponta preferências nesses agenciamentos:

• assimetria do motivo (exemplificando com o aproveitamento da

regra dos terços);
• enquadramento seletivo do que o fotojornalista entende que é
significativo numa cena vasta;
• manutenção de uma composição simples;
• escolha de um único centro de interesse em cada enquadramento;
• não inclusão de espaços mortos entre os sujeitos representados
numa fotografia;
• exclusão de detalhes externos ao centro de interesse;
• inclusão de algum espaço antes do motivo (inclusão de um
primeiro plano, que deve dar uma impressão de ordem);
• correção do efeito de inclinação dos edifícios altos;
• captação do motivo evitando que o plano de fundo nele interfira
(aconselha-se, para atingir esse objetivo, usar pequenas
profundidades de campo, andar à volta do sujeito para que não
haja elementos que pareçam sair-lhe do corpo nem fontes de luz
indesejadas etc.);
• preenchimento do enquadramento (para o que se aconselham
técnicas como a aproximação ao sujeito ou o uso de objetivas
zoom);
• recurso à "agressividade visual dos grandes-planos e de outros
planos de proximidade;
• inclusão, no enquadramento, de um espaço à frente de um
objeto em movimento;
• fotografia de pessoas a 45 graus, em situações como as
"coletivas" etc.

É evidente que, ao se constituir em prática discursiva integrada a contextos de

comunicação únicos a cada ocorrência, a imagem a ser escolhida pelo fotojornalista
responderá a demandas e requisitos únicos, podendo, assim, variar conforme o
profissional, o canal, as circunstâncias etc. Quando isso não se torna possível – devido às
circunstâncias do fato ou evento, tal como é o caso das imagens da Figura 1 – imagens
disponíveis tendem a veicular a informação pela amplitude de ocorrências.

Quanto ao foco, o fotojornalismo informativo concentra-se nos conteúdos ou

significados, tal como ocorre nos gêneros da notícia e do spot news. Porém, o conteúdo
pode ser construído pelo apelo à subjetividade do fotojornalista, conforme trataremos
no Subtópico 2.2.2, a seguir.

144
 IMPORTANTE
No esquema da comunicação, composto por emissor, destinatário,
mensagem, código, canal e contexto, a função informativa refere-se a este
último – o contexto – para produzir significado.

2.2.2 Fotojornalismo informativo subjetivo

Duas informações podem ser tratadas de objetiva, denotativa e clara, num caso,
e subjetiva, conotativa e figurativa, no outro. Veja a Figura 2, e observe de que maneira
o significado se constrói. Observe como são operados os agenciamentos na superfície
da imagem:

FIGURA 2 – CAPAS DE JORNAL: ENTRE INFORMAÇÃO OBJETIVA E SUBJETIVIDADE

FONTE: Adaptada de <https://www.vercapas.com.br/>. Acesso em: 2 dez. 2021.

As duas notícias em destaque tratam temáticas distintas e, como tal, são

apresentadas de forma também distinta. Vamos observar de que maneira os elementos
visuais se articulam.

No primeiro caso, há predominância de claros e escuros, com detalhes mínimos

de cor. Predominam tons nítidos e uniformes que dividem a imagem em hemisférios, tons
claros – branco – na parte superior, e escuros – preto – na parte inferior. Essa disposição
pode sugerir uma separação nítida e objetiva entre partes. Ao mesmo tempo, a Justiça
pode ser associada às escolhas feitas, quando à imagem é relacionada a linguagem
verbal. A manchete aponta como informação principal um surto de crimes com reféns.

145
 As palavras “crime”, “surto”, “refém” possuem sentido negativo ou, até, ameaçador.
Assim, a informação de carga negativa combina-se à imagem do casal retratado de
frente, com expressões sérias e que o texto identifica como sendo advogados. Ambos
são tomados em plano médio, privilegiando a parte superior do corpo, em que se
destaca o olhar lançado diretamente para o espectador. Além disso, os tons das roupas
contrastam com o fundo e os papéis que os dois têm nas mãos. São cores sólidas e
nítidas, que se sugerem, com isso, clareza e nitidez nas oposições – ou, como podem
induzir as escolhas – nas decisões a serem tomadas contra o mal que a notícia anuncia.
Uma orientação argumentativa parece desprender-se da imagem assim construída: é
verdade, o crime deve ser atacado com firmeza e decisão. O foco, neste caso, está no
desenvolvimento de um raciocínio claro e objetivo: advogados corajosos defendem a lei.

Já no segundo exemplo, o foco não é a objetividade da notícia em si, mas o

apelo à emoção e aos sentimentos do público, a repulsa, indignação ou piedade que a
imagem escolhida pelo fotojornalista suscita. O resultado da imagem e as conotações
se devem ao manejo dos elementos da linguagem visual próprios à fotografia:

• as personagens são retratadas de perfil ou de costas;

• as personagens recolhem restos de ossos do chão – visivelmente em um açougue
ou lixeira;
• as personagens são capturadas em plano picado ou plongée, vistos a partir de uma
perspectiva superior. Monteiro (2016) salienta o efeito desvalorizador deste tipo de
escolha.
• por meio de um agenciamento de formas – a imagem é cortada por linhas: da carne
e do fundo, das crianças e da pessoa de pé, o lado de dentro e o de fora, a penumbra
e a claridade etc. – da imagem emana uma conotação dissociativa da realidade.

Esses elementos de linguagem visual, quando acrescidos da linguagem verbal,

adquirem um sentido amplificado. Assim, “Brasil”, “dor”, “fome” recebem a imagem do
que transmitem e sugerem indignação: as crianças brasileiras estão comendo restos
de ossos crus, no e do chão. “A dor da fome” é traduzida pelos perfis recurvados, a
cor vermelha, os contrastes das linhas. A palavra “Dor”, associada à imagem de ossos
empilhados, dialoga com outros contextos em que a miséria humana chegou ao seu
paroxismo e em que as imagens chocaram o mundo.

UNI
Pense na foto que analisamos na unidade anterior, dos crimes cometidos em
campos de concentração: Figura 24 (Unidade 2, Tópico 2, Subtópico 4.3.2).

146
 Para a prática do fotojornalismo, esta breve análise evidencia a etapa de
pré-produção, inerente ao fotojornalismo e que impõe precauções que vão desde
o planejamento rigoroso do trabalho a ser realizado, capacidades e habilidades
pessoais, como resistência, agilidade e, sobretudo, ética e comprometimento. Nesse
sentido, Sousa (2016 p. 209) distingue a realidade “mostrável, concreta, dos fatos,
indivíduos, circunstâncias e uma realidade não fotografável”. Nesta segunda, situam-
se as noções abstratas, tais como a inflação, e que podem, apenas, ser sugeridas por
meio da linguagem visual e o seu agenciamento. Além das dificuldades que conceitos
abstratos podem representar ao serem objeto do fotojornalismo, uma linha tênue impõe
questionamentos em permanência quanto a:

• Fatores éticos: o que é mostrável e o que não é?

• Fatores socioculturais: o que a sociedade deseja ver e tolera ver em seu estágio
atual, e o que não pode ou deve ser mostrado nos fatos noticiados?

Para esse aspecto, Monteiro (2016) aponta o potencial das linguagens figurativas
como forma de representar conteúdos – metáforas, hipérbole, metonímia etc.

ESTUDOS FUTUROS
O aspecto deontológico – que se refere ao que deve ou não ser praticado,
o que é certo ou errado, moral ou amoral – será abordado no tópico
reservado ao fotojornalismo de sensação. Você já encontrará uma
amostra das imposições a que o fotojornalista está sujeito na obra de
MARQUES, A.; MARQUES, L. e MARQUES, S. Caçadores de luz: histórias
de fotojornalismo. São Paulo: Publifolha, 2006.

É preciso lembrar, ainda, que narrar a notícia é uma das funções do fotojornalismo
informativo. Outra função é seu papel na difusão de conhecimento. Segundo Sousa (2016,
p. 211), “O fotojornalismo, como outras formas de compreensão da realidade que utilizam
imagens, é uma maneira de produzir conhecimento sobre a atualidade, sobre aquilo que se
passa, os problemas e os acontecimentos”. Ao tomar conhecimento dos fatos noticiados,
o público é conscientizado da existência de realidades, descobertas, procedimentos,
instituições etc. O fato é uma informação, mas ao ser assimilada, torna-se conhecimento,
e um conhecimento que se agrega à bagagem cultural e intelectual do público. Fazer
fotojornalismo significa, assim, que além de informar, um produto cultural é produzido e
que incrementa o repertório cultural de uma determinada sociedade (MONTEIRO, 2016).

A seguir, você aprenderá sobre o fotojornalismo performativo que age junto ao

público destinatário ao mesmo tempo em que se apresenta como informação difundida.

147
 2.3 FOTOJORNALISMO PERFORMATIVO
O adjetivo performativo deriva de performance, um empréstimo da língua
inglesa integrada ao contexto brasileiro. Em inglês, to perform corresponde a completar
uma ação ou atividade e poderia ser traduzido por desempenhar, operar. Performativo,
então, corresponde a operativo, que age de modo concreto. Refere-se ao fotojornalismo
produzido e preparado, expressamente planejado para um fato noticiado (BENAZZI, 2020).

No fotojornalismo performativo incluem-se editoriais de moda, apresentação de

novos produtos e tecnologias, resultantes do acontecimento ou fato. Ao mesmo tempo,
o modo como a imagem foi realizada evidencia-se. Uma circunstância espontânea de
um flagrante é performativa do mesmo modo que o trabalho de elaboração necessário
para uma captura preparada para um fim específico. Sendo assim, podem referir ao
processo de captura simultaneamente à ocorrência do fato ou acontecimento, como a
foto também pode ser realizada para o fato após o acontecimento.

É o caso em cerimônias e solenidades, esportes etc., quando poderão ser

realizadas encenações com finalidade específica para que o fotojornalista possa
visualizar os melhores ângulos, planos, agenciamentos de parâmetros da linguagem
visual que melhor evidenciam a mensagem para o público.

IMPORTANTE
Adquira o hábito de observar atentamente as imagens veiculadas aos canais
da mídia contemporânea, tais como televisão, jornais impressos e/ou on-line,
e observe o agenciamento de recursos e efeitos provocados pela linguagem
visual da fotografia publicada.

O modo como o fotojornalista se posiciona com relação aos significados

que deseja transmitir transparece nos agenciamentos selecionados, seja no plano
denotativo, com foco na informação direta e objetiva, seja no plano conotativo, com
foco na ilustração, na argumentação orientando a uma ação de modo subjetivo.

Benazzi (2020) apresenta uma classificação da fotografia em jornalismo, a partir

da dicotomia entre a fotografia instantânea ou flagrante e a fotografia elaborada. Veja
uma adaptação na Figura 3:

148
 FIGURA 3 – CLASSIFICAÇÃO DA FOTOJORNALÍSTICA

FONTE: Adaptado de Benazzi (2020, p. 11)

Finalmente, convém lembrar que, segundo Sousa (2002, p. 76), “não há

fotojornalismo sem texto”. A foto conversa e interage com a linguagem verbal. No
fotojornalismo, as principais funções do texto são (SOUSA, 2002, p. 76-77):

• chamar a atenção para a fotografia ou para alguns dos seus

elementos (o texto pode, em certas circunstâncias, ser redundante
em relação à imagem);
• complementar informativamente a fotografia, inclusivamente
devido à incapacidade que a imagem possui de mostrar conceitos
abstratos;
• ancorar o significado da fotografia (denotar a foto), direcionando
o leitor para aquilo que a fotografia representa;
• conotar a fotografia, abrindo o leque de significações possíveis;
orientar o leitor para os significados que se pretendem atribuir à
fotografia;
• analisar, interpretar e/ou comentar a fotografia e/ou o seu
conteúdo.

Esses são os aspectos relativos ao fotojornalismo informativo e performativo.

Além desses aspectos de ordem predominantemente formal, o posicionamento do
fotojornalista perante a construção ou agenciamento da linguagem visual na foto,
abarca igualmente o conteúdo e, mais precisamente, a relação que se estabelece entre
o fato a noticiar e o veículo de comunicação. Essa relação implica também uma nuance
na noção de verdade, já que corresponde à orientação do veículo de comunicação
(BENAZZI, 2020). O subtópico a seguir tratará desses aspectos.

149
 3 RELACIONAMENTO COM O FATO E O VEÍCULO – A
VERDADE E A VEROSSIMILHANÇA
O fotojornalista age como filtro entre o acontecimento ou fato e o público. Sua ação
situa-se entre uma ocorrência e uma expectativa, permeada por uma filosofia ou linha de
ação: a ocorrência a ser narrada ao público, que, por sua vez, espera por uma narrativa do
fato. Como vimos nas duas reportagens analisadas no subtópico anterior, o fato narrado
corresponde a uma versão capturada pelo veículo de imprensa e o setor de fotojornalismo,
ou ainda pela ideologia dominante e suas diretivas para as mídias. Logo, assim como na
leitura dos textos podemos inferir diferentes sentidos, o fotojornalista captura aspectos do
fato, que transformará em mensagem. É a esta relação entre uma realidade congelada por
meio do filtro fotojornalístico que trataremos neste subtópico. Vamos procurar responder
a algumas perguntas que norteiam o fazer fotojornalístico em seu papel de mediação das
narrativas humanas: que versão do acontecimento é dada ao público? Como se articula o
papel do fotojornalismo na relação entre realidade e versão dos fatos?

Essa temática será abordada, num primeiro momento, a partir dos critérios
de verdade e verossimilhança e, em seguida, pela observação de exemplos da mídia
impressa brasileira ao longo do tempo.

3.1 VERDADE E VEROSSIMILHANÇA NO FOTOJORNALISMO

CONTEMPORÂNEO
A imagem comunica mais rapidamente e precisamente do que a linguagem
verbal escrita. Assim, a fotografia adquiriu uma função comunicativa ao mesmo tempo
em que age. Afinal, “Se a fotografia mostra, é porque é verdade” (CARDOSO, 2018, p. 120).

Esta verdade, porém, parece mais apta a ilustrar os fatos do cotidiano na esfera
familiar – fotos de casamento, batizado, as viagens, os pets – e menos o fato noticiável
destinado a um público e realizado pelo profissional do fotojornalismo (CARDOSO, 2018).
Para o fotojornalismo, a verdade cede espaço para outras funções, dentre as quais a
de seduzir, argumentar e/ou explorar as potencialidades da linguagem visual ao seu
extremo. Este é o tema deste subtópico, em que você verá as funções que coexistem
com a potencialidade informativa do fotojornalismo na atualidade, sobretudo seu poder
mnemônico, alternativo e lúdico.

3.1.1 Ver para lembrar: o fotojornalismo mnemônico

No campo do fotojornalismo, predomina muito mais a potencialidade mnemônica
– que permite lembrar, que reforça – da fotografia do que o instante ou a natureza do
assunto. Ao fotojornalismo interessa melhor fazer-se lembrar. Por meio da linguagem
visual da fotografia, que é universal, a foto impacta, dispensando texto, ela mostra,

150
aponta, sugere – conforme vimos no subtópico anterior – e, como aponta Cardoso
(2018, p. 125) “A fotografia, sendo uma construção da realidade através de fragmentos
do real que o fotógrafo se apropria figurativamente, sendo o registo do presente que
se torna passado, mas permanece como objeto no futuro, revela-se uma muleta da
memória que aviva na consciência existências passadas”.

Meirinho (2020) aponta para a dualidade intrínseca ao fotojornalismo, a de

consistir na prova ou testemunho do fotojornalista com um fato noticiável e, também
a de incorporar traços artísticos. Uma imagem bem agenciada será mais lembrada,
dará mais força à difusão dos fatos. Porém, não apenas. No subtópico a seguir, você
conhecerá o fotojornalismo contestador.

UNI
É assim que, a cada visualização das imagens que vimos na Figura 1, somos
remetidos a emoções e lembranças daquele dia, em setembro de 2001,
quando as torres gêmeas foram destruídas num atentado terrorista.

3.1.2 Fotojornalismo independente de contestação

Se a imagem fala mais do que mil palavras, daí um forte potencial a representar
posicionamentos diante do mundo. Fotojornalistas independentes exercem, assim, um
fotojornalismo orientado, na contramão das notícias, dotadas de informação e inseridas
em orientações discursivas avalizadas. Assim, de um lado, o fotojornalismo tradicional
permanece atrelado a veículos de comunicação e funciona como vetor de difusão de
notícias ancoradas na realidade e o cotidiano que se quer mostrar e ver.

Já um fotojornalismo mais atual explora a imagem a seus limites, pois “a

contemporaneidade nos faz virar as imagens ao avesso” (MEIRINHO, 2020, p. 113). Os
fotojornalistas podem fazer todos os malabarismos com a linguagem visual, inovando
e criando sem cessar. Este fotojornalismo não necessariamente inserido em veículos
de comunicação e independente posiciona-se com liberdade e autenticidade próprias.
Possui um propósito de resistência, engajado, com novas representações associadas às
temáticas, sobretudo no que se refere a fenômenos sociais, políticos, de luta de classes,
inclusão (MEIRINHO, 2020). Enquanto o primeiro é orientado à informação, à difusão em
veículos de comunicação e a internet, o “fotojornalismo contemporâneo” (MEIRINHO,
2020, p. 116) expõe-se em mostras e livros, físicos ou virtuais.

151
 3.1.3 Fotojornalismo autoral e artístico
O fotojornalismo da atualidade se caracteriza pela elaboração e o agenciamento
dos parâmetros de linguagem da fotografia a fim de dar a ver o mundo que na velocidade
que impregna o cotidiano das pessoas não é facilmente perceptível. Trata-se mais de
uma adequação da categoria às condicionantes impostas pelo arranjo da prática e dos
discursos contemporâneos do que uma demarcação de gênero por parte dos profissionais.
Ao se rearranjarem, muitos veículos de comunicação, com efeito, reduziram suas equipes
quando da passagem à virtualização advinda com a internet. A produção, independente
de fotos com potencial de verdade passíveis de atrair o público, surgiu como nova prática.
A este fotojornalismo imperam critérios qualitativos da imagem, em narrativas próprias e
por meio de estilos sofisticados, em que cores e formas são escalonadas como linguagem
individualizada. As temáticas se demarcam, de modo a tornar possível o reconhecimento
da autoria das fotos. Assim, fotografias de guerra, fotografias de garimpos e paisagens,
cada categoria apontará um nome de destaque do fotojornalismo.

DICA
Você pode aprofundar esta visão ao consultar o artigo de Daniel Meirinho,
“Práticas contemporâneas no fotojornalismo: o jogo de interações”,
disponível em: https://periodicos.ufpb.br/index.php/tematica/article/
view/53245/30552.

3.2 CRITÉRIOS DE VEROSSIMILHANÇA NO FOTOJORNALISMO

Grandes reportagens de guerra deram a ver ao mundo a violência dos combates
e a atrocidade a que os seres humanos são capazes. Mas apenas os atores presentes
nos conflitos podem dar a real dimensão das tragédias. Foi a partir desses eventos, e o
desejo de revelar-se como testemunho e também argumento que o fotojornalismo se
destacou na História. O fotojornalista tornou-se a ponte entre realidades distantes, as
tragédias e os humanos (ROULÉ, 2009).

Ao presenciar um fato, o fotojornalista pode observá-lo e capturar-lhe a

essência – ou, pelo menos, uma parte, a que o seu olhar, sua capacidade, seus critérios
ideológicos e comerciais, lhe permitem capturar (SOULAGES, 2010). A subjetividade do
fotojornalista é, assim, um impulso ao surgimento de uma aparente verdade na foto: a
verossimilhança, ou, a semelhança com a verdade. Este é o tema deste subtópico, que,
a partir de noções conceituais, aponta os critérios de verossimilhança no fotojornalismo.

152
3.2.1 A fotografia como construção de verdades
A fotografia resulta de um triplo encontro: uma técnica, um aparelho e um fotógrafo
que, por meio da técnica e do aparelho, dá a ver uma imagem que se constrói e narra através do
agenciamento de um conjunto de elementos significativos e estéticos. A mesma linguagem
utilizada para realçar esteticamente as imagens expressivas e artísticas, despretensiosas
de significados e efeitos persuasivos específicos – a fotografia artística pretende ser um
recorte estético sem nenhuma outra finalidade que si mesma –, estes mesmos elementos
conferem expressividade significativa ao fotojornalismo. O fotojornalismo produz imagens,
realça os dramas da vida nos fatos que noticia e divulga com a fotografia (CARDOSO, 2018).
Como resultado do agenciamento da linguagem visual numa cena – a superfície da foto – a
fotografia finge apresentar a verdade, mas apenas representa uma parcela dessa verdade.
Segundo Cardoso (2018, p. 126), “a imagem jornalística é uma transformação/reconstrução
da realidade, uma vez que o acontecimento visível é reportado pelos “filtros” e pelas
impressões do fotógrafo. O que a imagem mostra aconteceu, mas o que chega ao público
do acontecimento é um pedaço, um fragmento do real”.

A única prova do acontecimento que a imagem mostra é a existência em presença,

do fotojornalista e o instante do assunto fotografado. Nesse sentido, a Semiótica explica
a tripla da relação entre imagem e realidade ou verdade representada (CARDOSO, 2018):

• A imagem como índice: através de uma relação temporal e/ou causal, ela aponta
para uma realidade que existiu (o assunto diante da objetiva) e de que é o resultado;
• A imagem como ícone: ela possui traços comuns com um assunto, que permitem
a sua identificação com a realidade (o que está na foto se parece com);
• A imagem como símbolo: ela depende de fatores socioculturais para ser interpretada,
recebida como tal.

DICA
Você pode consultar a tripla teoria dos signos como índices, ícones e
símbolos segundo a Semiótica em: SANTAELLA, L. Semiótica aplicada.
São Paulo: Pioneira-Thompson Learning, 2002.

Assim, a fotografia do fato noticiável corresponde ao (CARDOSO, 2018, p. 127):

resultado de um momento de concentração e introspeção, à

procura do melhor ângulo de visão para mostrar uma perspetiva
interessante sobre o visível, do aproveitamento da luz, das limitações
ou potencialidades do aparelho, da distância a que o fotógrafo se
encontra do objeto, entre outros elementos de composição e de
enquadramento fotográficos, além das rotinas jornalísticas e das
distintas linhas editoriais que definem as agendas dos media.

153
 Assim, o fotojornalismo, sem ser criador de histórias ou difusor de mentiras,
difunde uma perspectiva do fato, um falso faz de contas, que se parece com a verdade, é
verossimilhante. Para Fontcuberta (2015, p. 15 apud CARDOSO, 2018, p. 129) “a fotografia
mente sempre […] O importante, […] é o controle exercido pelo fotógrafo para impor uma
direção ética à sua mentira. O bom fotógrafo é o que mente bem a verdade”.

É desse modo que o fotojornalismo aproxima realidades distantes, pela ótica do(s)
profissional(is) que, ao se aventurarem pelos locais onde os fatos acontecem, recortam
visões eticamente orientadas em fotografias que mostram ao público os fatos – e têm o
dever de mostrar – aquilo “que conduz à verdade; os factos ocultos, o que é desagradável
às instâncias de poder e à própria sociedade” (CARDOSO, 2018, p. 131). Por meio desta sua
ação – a de recortar verdades aos fatos – o fotojornalismo contribui a direcionar os rumos
da história, marcando em imagens acontecimentos que, de outro modo, poderiam cair no
esquecimento. Seu papel aí parece justificar-se mais do que em retratar verdades, já que
a maioria dos fotojornalistas concorda que na prática, “a fotografia tenta corresponder a
um conjunto de valores-notícia que cada linha editorial privilegia e é sempre uma seleção
do fotógrafo, mesmo que procure ser objetivo” (CARDOSO, 2018, p. 134).

FIGURA 4 – A TENSÃO VERDADE X VERSÃO DA VERDADE

FONTE: <https://bit.ly/3pYWQju>. Acesso em: 11 out. 2021.

A imagem e a frase, embora se refiram ao jornalismo, resumem a tensão

entre realidade e verdade, por um lado, e o modo com que o fotojornalista recorta ou
assemelha pela imagem essa realidade ou verdade. Através das escolhas operadas na
foto, ora serão acentuados aspectos relacionados à primeira, ora à segunda. Em ambas,
porém, a imagem em si assemelha-se à verdade.

IMPORTANTE
Duas orientações são dadas à imagem: a orientação para o fato objetivo, a
informação, e a orientação para o público e a sedução através do impacto,
aliando objetividade e subjetividade (CHIODETTO, 2008).

154
 A partir desse conhecimento, vamos ver quais são os critérios de verossimilhança
no fotojornalismo. Este é o tema do subtópico a seguir.

3.2.2 Critérios de verossimilhança no fotojornalismo

Um dos critérios de verossimilhança essenciais ao fotojornalismo é, sem dúvida,
o seu caráter objetivo. A foto publicada deve representar aspectos do fato, no plano
denotativo (CARDOSO, 2018). Como modo de representação da realidade através da
linguagem visual, a foto aponta, denota, traduz o fato noticiável, assim como um espelho
deixa perceber uma imagem de uma realidade. Para que a percepção corresponda ao
real, ou ao menos, ao que parece real, é preciso alinhar ou calibrar as duas esferas:
de um lado, o espelho e o objeto e, de outro, o espelho e o público destinatário. No
fotojornalismo há, então, “uma forte tensão entre a objetividade histórica do fato e a
“plasticidade” das escolhas do fotojornalista na produção da foto” (CHIODETTO, 2008, p.
4). Atualmente, há uma forte tendência ao uso de imagens de impacto, em detrimento
das imagens factuais (CHIODETTO, 2008). A esta tensão, o autor atribui a noção de
“realidades” (CHIODETTO, 2008):

• Primeira realidade: coincide com o momento da captura dentro de um contexto

específico. Trata-se de uma realidade histórica, fora do tempo-espaço, do fato em si.
• Segunda realidade: coincide com a bidimensionalidade da foto e o agenciamento
dos elementos que produz sobre o fato – ângulos, recortes, perspectivas, planos etc.

A partir destas duas realidades o fotojornalismo registra o que há e, ao mesmo

tempo, agencia essa existência por meio da técnica que lhe é própria. Para situar
corretamente a imagem ficcional assim gerada, um critério fundamental é a legenda da
foto, que a situa dentro do contexto objetivo e específico da realidade (CHIODETTO, 2008).

ATENÇÃO
A legenda é um critério que orienta a leitura da imagem dentro de seu
contexto.

Assim, tanto a imagem quanto o texto, no fotojornalismo, se complementam e

são, portanto, indissociáveis um do outro (CHIODETTO, 2008). Outro elemento essencial
é o uso da cor, que confere não apenas traços objetivos da realidade ao reproduzir as
cores do mundo – céu azul, árvores verdes etc. – mas também suscitar sensações e
significados outros no público (CHIODETTO, 2008).

155
 ATENÇÃO
A cor confere realidade objetiva e suscita conotações subjetivas.

Ao mesmo tempo, e como veremos no tópico a seguir, pesquisas de

mercado orientam o fazer fotojornalístico, orientando as decisões (a serem) tomadas
(CHIODETTO, 2008).

ATENÇÃO
A pesquisa de mercado orienta as decisões a serem tomadas para a produção
da foto.

Finalmente, as evoluções tecnológicas e sociais trouxeram novas espectativas e

formas de leitura da realidade, do mundo, cada vez mais em transformação. O fotojornalismo
integrou, assim, novas orientações que se apoiam, cada vez mais, nas múltiplas capacidades
e habilidades, nas espectativas deste público novo orientado às tecnologias. A internet
possibilitou uma relação de espectador-espetáculo, diante da profusão de imagens. O
fotojornalismo integra cada vez mais a espetacularização através da imagem, pensando a
forma da imagem, realizando-a por meio de recursos tecnológicos e, finalmente, melhorando
seu aspecto por meio deles antes da publicação (CHIODETTO, 2008).

IMPORTANTE
O fotojornalismo torna-se espetacular, além de publicitário, aderindo aos
princípios do simulacro facilitado pela edição ou produção da imagem,
antes, durante e após a captura.

Encerramos, assim, este tópico em que você viu aspectos pertinentes à

articulação de elementos que permitem construir uma verdade noticiada através das
imagens feitas sobre um fato. Leia, a seguir, o resumo do tópico e realize as atividades
propostas. No Tópico 2, vamos aprofundar os gêneros do fotojornalismo, bem como as
noções aqui introduzidas sobre fotojornalismo e mercado de consumo.

Bom trabalho e até o Tópico 2!

156
 RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:

• O fotojornalismo é produzido dentro de uma sequência de etapas que vão da pré-

produção à produção e à pós-produção antes de chegar à publicação.

• A pauta é um roteiro em que figuram as condicionantes para a realização da matéria

que integra o fotojornalismo.

• O fotojornalismo apresenta classes de imagens que podem conter maior ou menor

capital informativo.

• Quanto mais informativa, maior a possibilidade de resposta às perguntas sobre o fato

noticiado: o quê aconteceu? Onde aconteceu? Quem está envolvido?

• Através do agenciamento de parâmetros técnicos – escolha de planos, posicionamento

dos sujeitos, linhas e formas etc. – o fotojornalista constrói o capital informativo da
imagem.

• As imagens podem ser produzidas simultaneamente ao fato ou resultar de produções

posteriores ao fato, mediante agenciamentos planejados.

• Os critérios de restituição da verdade ou de uma verdade são múltiplos.

• Vários elementos contribuem a orientar a imagem, ora para o fato concreto que se
noticia, ora para o público e o significado, as reações, que se procura obter.

• A inserção do fotojornalismo e suas imagens implica critérios objetivos, tais como:

presença de legenda que orienta a leitura da imagem, uso de cores e recursos de
linguagem visual, recursos estilísticos, que orientam a força persuasiva da imagem
– que se aproxima da fotografia publicitária – e, finalmente, a construção de uma
imagem espetáculo que impacte o público.

157
 AUTOATIVIDADE
1 Toda produção fotojornalística parte de uma definição que a precede. Trata-se
da pauta. A pauta é um documento elaborado para trazer ao fotojornalista alguns
critérios que orientam a sua prática. Sobre a pauta, assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) A pauta possui somente o enfoque a ser dado ao assunto.

b) ( ) A pauta deve ser preparada pelo fotojornalista assim que seu trabalho foi
encerrado.
c) ( ) Pode-se dizer que o trabalho do fotojornalista compreende uma etapa que
domina inteiramente, já que a pauta lhe é transmitida pela redação.
d) ( ) O fotojornalismo é exercido a partir das determinações inscritas na pauta.

2 Segundo Cardoso (2018, p. 126), “a imagem jornalística é uma transformação/

reconstrução da realidade, uma vez que o acontecimento visível é reportado pelos
“filtros” e pelas impressões do fotógrafo. O que a imagem mostra aconteceu, mas o
que chega ao público do acontecimento é um pedaço, um fragmento do real”. Diante
disso, leia a asserções a seguir:
FONTE: CARDOSO, F. L. Fotojornalismo: o real e o verossímil. Discursos Fotográficos, Londrina, v. 14, n. 24, p. 118-
139, jan./jun. 2018. Disponível em: https://research.unl.pt/ws/portalfiles/portal/12134517/30807_167382_1_
PB.pdf. Acesso em: 6 set. 2021.

I- O fotojornalismo reproduz para o público uma realidade objetiva e concreta,

pertencente às coisas do mundo.
II- Por meio de seleções que opera, o fotojornalista escolhe privilegiar caminhos de
interpretação dos fatos noticiados.
III- Embora possua vários recursos a sua disposição, a atuação do fotojornalista é
limitada, já que a realidade é uma só, o fato a noticiar, um, apenas.
IV- Vários fotojornalistas que tratem o mesmo fato ou acontecimento fornecerão
diferentes visões deste fato ao público.

Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) I e II estão corretas.
b) ( ) I e III estão corretas.
c) ( ) II e IV estão corretas.
d) ( ) III e IV estão corretas.

158
3 Assim como, ao fazermos uso da linguagem verbal, uma mesma ideia pode ser
apresentada por diferentes palavras ou seu agenciamento em frases e textos
completos, a fotojornalística também transmite significados e produz sentidos e
reações no público a que se destina. Diante disso, observe a imagem a seguir. Em
seguida, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:

FONTE: <https://www.shutterstock.com/pt/image-photo/shocked-young-man-shirt-reading-travel-1937093446>.
Acesso em: 29 set. 2021.

( ) O fotojornalismo informativo está evidenciado na imagem pelo posicionamento

das mãos.
( ) A imagem não é suficientemente informativa para permitir que se respondam as
perguntas sobre a mensagem – o quê, quem e onde ocorre(u) o fato noticiado.
( ) A foto produz uma orientação informativa, mas é sobretudo ilustrativa de aspectos do
fato – sentimento, reação, recepção de um fato sugerido –, mas não objetivamente
expressos.
( ) Através da escolha pelo plano geral, o fotojornalista confere à imagem uma
informação de conjunto, abrangente, que permite introduzir a notícia de maneira
objetiva e informativa.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:

a) ( ) V – V – V – F.
b) ( ) F – V – V – F.
c) ( ) F – F – V – V.
d) ( ) V – V – F – F.

4 “Em 1968, o jornal Folha de São Paulo, utilizou pela primeira vez fotos coloridas no
caderno de turismo. Tratava-se de responder a uma necessidade comercial. […] A
partir daí, a cor começou a surgir esporadicamente em coberturas especiais na Folha,
como no incêndio do edifício Joelma, no centro de São Paulo” (CHIODETTO, 2008,
p. 61-62). A partir deste excerto, disserte sobre a tensão entre verdade/realidade e
plasticidade/intenção intrínseca ao fotojornalismo.
FONTE: CHIODETTO, E. Fotojornalismo: realidades construídas e ficções documentais. 2008. 201 f. Dissertação
(Mestrado em Comunicação) – Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2008, p. 61-62.

159
 5 A prática do fotojornalismo é orientada de múltiplas maneiras: seleção e apresentação
das pautas, natureza dos fatos e acontecimentos a cobrir, estágio evolutivo da sociedade
e das tecnologias, espectativas do público quanto à prática jornalística etc. Dentro
dessa multiplicidade de fatos, a imagem também interage com a legenda e o texto
escrito. Diante disso, disserte sobre as principais funções do texto no fotojornalismo.

160
UNIDADE 3 TÓPICO 2 -
GÊNEROS DE FOTOJORNALISMO DA
IMPRENSA E DAS MÍDIAS ATUAIS

1 INTRODUÇÃO
O profissional de fotojornalismo pode atuar em vários segmentos nos contextos
emergentes da atualidade. Nesses contextos, o fotojornalismo é determinado por
algumas condicionantes que abordaremos neste tópico.

A partir de uma apresentação dos gêneros de fotojornalismo da imprensa

e das mídias atuais. você poderá observar duas tendências do fotojornalismo que se
destacam na atualidade: o fotojornalismo de sensação que visa impactar o público, ao
modo da publicidade, a fim de obter a sua adesão às propostas que veicula, além de
uma abordagem do fotojornalismo como produto de consumo, nessa realidade em que
dominam produção e consumismo.

Vamos começar com os gêneros do fotojornalismo, no subtópico a seguir.

2 GÊNEROS DO FOTOJORNALISMO
A produção de fotos para o jornalismo – fotojornalismo – responde a várias
finalidades, segundo as categorias ou gêneros a que as fotos se destinam. Sousa (2002,
p. 109) lembra que a classificação dos gêneros em fotojornalismo não é única: “Não há
uma única maneira de classificar os gêneros do fotojornalismo”. Porém, alguns requisitos
são determinantes na produção dos gêneros. Assim, para a classificação dos gêneros,
são determinantes (SOUSA, 2002):

• o número de fotografias: foto única ou várias imagens;

• a temática: notícias, arte, moda, fotos de pessoas etc.;
• os gêneros do jornalismo: possuem uma orientação que guia a leitura;
• a própria foto: algumas traduzem diretamente uma informação, enquanto outras não.

Observe-os na Figura 5:

161
 FIGURA 5 – FATORES CONDICIONANTES À CLASSIFICAÇÃO DOS GÊNEROS

FONTE: A autora

Vamos ver, a seguir, a classificação dos gêneros do fotojornalismo segundo

Sousa (2002).

2.1 FOTOGRAFIAS DE NOTÍCIAS

Sousa (2002) aponta como gêneros do fotojornalismo as fotografias de notícias e
acontecimentos. Estas se subdividem em spot news e as notícias em geral. As primeiras
“são as fotografias ‘únicas’ de acontecimentos ‘duros’ (hard news), frequentemente
imprevistos” (SOUSA, 2002, p. 110). Veja um exemplo na Figura 6:

FIGURA 6 – SPOT NEWS: EXEMPLIFICAÇÃO

FONTE: <https://bit.ly/3zqPx7b>. Acesso em: 11 out. 2021.

Observe como, na Figura 6, o instante da foto foi determinante para a captura,

sem que tenha havido planejamento ou estudo precedendo a captura. A imagem foi
realizada no calor do momento, enquanto o fato se produzia. É um exemplo de spot news
ilustrando uma notícia. Já a Figura 7 também ilustra a mesma notícia, mas observe que

162
sua realização se deu de modo planejado, sem a vertente da urgência e do imediatismo
que a primeira sugere. Trata-se de um exemplo de “general news” ou “notícia em geral”
(SOUSA, 2002, p. 111):

FIGURA 7 – NOTÍCIA EM GERAL

FONTE: <https://wikiislam.net/wiki/images/c/c4/Images-US-0004.jpg>. Acesso em: 11 out. 2021.

Observe como a Figura 7 corresponde aos critérios estéticos da fotografia,

ao situar o assunto focado – torres em chamas – à direita, na interseção das linhas
imaginárias – regra dos terços – e dividindo a imagens em zonas – sombras no terço
inferior e claridade no superior. Realiza, assim, oposições entre o ar – claro – e o chão –
escuro –, bem como fornece o significado global do fato – atentado às Torres Gêmeas,
em 11 de setembro de 2001. Sousa (2002) salienta a possibilidade que o fotojornalista
tem de se preparar para a realização da foto. Em coberturas de cerimoniais, por exemplo,
autoridades e pessoas a serem fotografadas costumam até posar para as fotos de modo
a obterem-se retratos de qualidade e estética primorosa.

DICA
No livro Caçadores de luz: histórias de fotojornalismo, de Alan Marques, Lula
Marques e Sérgio Marques, há relatos pormenorizados dessas situações
para as quais o preparo ocorre. Porém, o fotojornalista também procurará
flagrar imagens de impacto, tal como relatado por Lula Marques, em “Collor”
(MARQUES; MARQUES; MARQUES, 2006, p. 97-106), ou, ainda, em “Puxão de
Orelha” (MARQUES; MARQUES; MARQUES, 2006, p. 213-216), o qual ainda
pode ser encaixado como feature.

163
 2.2 FEATURES
Este gênero compreende uma rapidez de raciocínio por parte do fotojornalista,
que vê uma oportunidade de produzir uma imagem que dispensa explicações. A foto
significa de si mesma.

Conforme Sousa (2002, p. 114): “O que interessará ao editor fotográfico é uma

imagem incomum, cheia de força visual, frequentemente colorida, capaz de atrair
imediatamente o leitor, desde que inserida numa página importante com um tamanho
condigno”.

Na realização de features, “explorar o humor, dar a ver a beleza do mundo,

pessoas e coisas a fim de atenuar a crueza da realidade, costumam guiar o fotojornalista”
(SOUSA, 2020, p. 114).

Como não se trata de imagens planejadas, a experiência fará com que o

fotojornalista acabe capturando os pequenos detalhes do cotidiano que não necessitam
linguagem verbal para tocarem o público. Dentre as features, o autor subdivide várias
categorias:

• De interesse humano: em momentos únicos, as pessoas

são retratadas com descontração e leveza, em interação
com animais, ou mesmo animais sozinhos, mas em situações
cativantes. Um exemplo são as ilusões criativas efetuadas por
Eliott Erwit, em que se misturam humanos e cães para criar
imagens inesperadamente originais.
• De interesse pictográfico: esta categoria compreende
imagens que valem pela própria beleza e as sensações que
provocam, tais como amor, fantasia, eternidade. Henri Cartier-
Bresson domina esta categoria.
• De animais: são as fotos de animais em situações cômicas
ou fora do comum, flagradas em momentos de ternura e que
sensibilizam os humanos (SOUSA, 2002, p. 116):

2.3 FOTOGRAFIA ESPORTIVA

Neste tipo de fotojornalismo enquadram-se as imagens feitas em práticas
desportivas e que possuam “ação, reação e emoção” (SOUSA, 2002, p. 117).

A partir de uma ação capturada – chutar uma bola, por exemplo – uma reação
e emoção são obtidas em retorno – o gol/o goleiro que rebate e o pública em júbilo ou
decepção. Neste tipo de imagem, os elementos que permitem identificar o esporte devem
aparecer, tais como bolas, raquetes etc. Dois critérios norteiam a fotografia desportiva:

164
• foco: através da clara definição de objetivos que permitam ao público identificar
estes objetivos;
• nitidez da imagem: deve mostrar elementos visuais que permitam com facilidade
a construção do significado.

Neste tipo de fotojornalismo, o conhecimento do profissional sobre o esporte,

os atletas, a linguagem, envolvidos é primordial. Também a utilização de teleobjetivas e
lentes superzoom contribuirão à captura da fotografia esportiva. Sousa (2002) também
subdivide o fotojornalismo de esporte em subcategorias:

• fotografias de ação desportiva: retratam-se momentos decisivos do esporte, tais

como o encestamento por parte do basquetista, o tiro ao gol, no futebol, a cortada
ou a subida em rede para defesa, no voleibol, entre outros;
• fotografias de esporte: nesta categoria, o interesse humano sobressai-se ao
esporte retratado. Integram expressões faciais, suor ou lágrimas, por exemplo.

2.4 RETRATO
O fotojornalismo de retrato procura evidenciar, junto com o rosto da pessoa, algum
traço psicológico que se sobressaia. Esta categoria compreende retratos individuais e
retratos coletivos, como em cerimoniais e solenidades oficiais. Esta categoria demanda
tempo para a configuração ideal, além de várias capturas, para garantir que os rostos
não apresentem olhos fechados ou expressões que possam trair a imagem. Assim como
as outras categorias, o retrato apresenta subdivisões (SOUSA, 2002):

2.4.1 Mug shots ou fazer faces

São retratos que mostram a face e os ombros da pessoa retratada. Costumam
servir para focar a pessoa a fim de fixar a sua imagem. Cabe, neste tipo de fotos, não
deformar os traços, com programas e lentes não adequadas, sendo ideais objetivas de
85-105 mm. Podem também ser cortadas entre a testa e um pouco acima do queixo, de
modo a evidenciar o rosto e não o entorno.

2.4.2 Retratos ambientais

Neste tipo, o personagem visado é integrado aos elementos que o rodeiam e
que podem servir a caracterizá-lo. Trata-se, por exemplo, de livros em estante para
escritores, professores, do estádio e da bola, para jogadores de futebol etc. Lentes
grandes-angulares – 20-35 mm – e grande profundidade de campo proporcionam
resultados ideais.

165
 2.5 ILUSTRAÇÕES FOTOGRÁFICAS
São também conhecidas por fotografias ilustrativas ou photo illustrations, e o
autor aponta que nem sempre são tidas como categoria ou subtipo de fotojornalismo
(SOUSA, 2002). Os fotojornalistas atuais tendem a orientar-se a esta prática, que
costuma tratar temáticas como a moda, a gastronomia e a economia. Podem servir de
base à “foto-opinião e à fotoanálise” (SOUSA, 2002, p. 126, grifo nosso).

Importa salientar que são imagens preparadas, com planejamento e produção

específica para a sua realização, requerendo estúdio e domínio das técnicas pertinentes.
Assim, a partir de uma ideia, a concretização ocorre por meio do domínio da técnica
fotográfica permitindo a visualização concreta da ideia.

2.6 HISTÓRIAS EM FOTOGRAFIAS OU PICUTURE STORIES

Tal como o nome indica, as histórias em fotografias constroem-se por meio de
várias fotos. Assim como a reportagem narra a notícia por escrito, as fotos narram através
das imagens. Sousa (2002) salienta que se trata do gênero nobre do fotojornalismo e
todo profissional deve inserir uma história em seu portfólio, pois correspondem a “fazer
uma reportagem fotográfica” (SOUSA, 2002, p. 127). Aqui, o autor aponta uma oposição
entre dois tipos de fazer fotojornalismo:

• A foto única: traduz-se pelo instante decisivo que condensa, em um clique, toda a
história. É o tipo de fotografia “bressoniana” (SOUSA, 2002, p. 127);
• Várias fotos: é defendido por Sebastião Salgado, para quem não há instantes, mas
vidas, e essas não se deixam condensar ou reduzir a um instante (SOUSA, 2002).

As narrativas ou histórias em fotografias demandam ao profissional um grande

trabalho de elaboração que inclui reflexão sobre o tema, os objetivos, o sequenciamento
em que a narrativa será construída, os assuntos etc. Como enfocam temáticas mais
críticas e sérias – problemas sociais, vida das pessoas, acontecimentos – demandam
abordagens criteriosas e estudo do assunto para obter entendimento global das
implicações. Assim, esta categoria é subdividida em fases, que são (SOUSA, 2002):

• definição do tema: o que será contado é definido;

• fase de pesquisa: estudo do assunto por meio do levantamento de conhecimentos
inerentes ao tema, seja no modo de abordá-lo, seja em pesquisas sobre materiais já
realizados, a fim de evitarem-se repetições;
• fase de produção: compreende a seleção dos materiais necessários, elaboração
de um roteiro de realização, ao modo da pauta, em que conste objetivo, envolvidos,
caminho, prazos etc.

Veja as fases na Figura 8:

166
 FIGURA 8 – FASES DE ELABORAÇÃO PICTURE STORIES – HISTÓRIAS EM FOTOGRAFIA

FONTE: A autora

As histórias fotográficas geralmente contêm cinco fotos (SOUSA, 2002, p. 129):

• Plano geral: serve para introduzir o tema globalmente.

• Plano médio e de conjunto das ações: detalha aspectos
importantes da narrativa.
• Grande plano e plano detalhe: mostra aspectos significativos
do tema, do meio, da atividade.
• Retrato: apresenta os sujeitos envolvidos na história.
• Foto de encerramento: mostra a essência da história através
de um plano globalizante.

Ao sequenciar a história com as diferentes imagens, a narrativa apresenta uma

unidade compreendendo começo, meio e fim e, caso não seja o próprio fotojornalista que
reúne as imagens em uma narrativa lógica – tarefa normalmente exercida por um editor
– o fotojornalista produz as imagens de modo a permitir a seleção e a sua combinação.
Assim, se por um lado o editor tem a ideia da história, o fotojornalista produz as imagens
a partir da vivência direta com o fato ou tema.

Sousa (2002) ainda subdivide este grupo em fotoensaio e fotorreportagem:

• Fotoensaio: procura analisar uma realidade e opinar sobre ela. Integram esta
subcategoria os profissionais que se orientam à edição de fotolivros, em que as
imagens podem ser manipuladas, dentro dos limites éticos da prática.
• Fotorreportagem: possui laços com o fotoensaio, mas procura situar, documentar,
mostrar a evolução e caracterizar uma situação real vivida pelas pessoas. Não visam
posicionamentos, mas caracterizar. Podem conter textos e legendas que orientem
a leitura das imagens.

Além destas subcategorias de fotojornalismo, Sousa (2002) apresenta outros

tipos de menor intensidade, tais como, fotografias de paisagens e fotografias da vida
selvagem, quando orientadas à informação característica do fotojornalismo.

167
 A partir dessa exposição de gêneros preponderantes no fotojornalismo, vamos
abordar a área, a seguir, a partir da sua relação, não mais com as instâncias de produção,
mas com as instâncias de recepção, ou o público que orienta a prática do fotojornalismo
na atualidade.

3 FOTOJORNALISMO, SENSACIONALISMO E CONSUMO

DE IMAGENS
Desde meados do século XX, vivemos a era da imagem. A fotografia possui uma
grande parcela de responsabilidade nessa realidade, ao permitir mostrar o mundo e
também recriá-lo por meio da técnica fotográfica. A partir de então, os tipos e gêneros
visuais não cessam de proliferar: revistas de imagens, livros de imagens, mídias de
massa audiovisual, a tal ponto que o fotojornalismo na atualidade, além de noticiar
fatos, enfrenta uma verdadeira competição de imagens. O advento das mídias digitais
torna essa tendência ainda mais evidente e crescente.

Neste subtópico, vamos então abordar o fotojornalismo na sociedade

mediatizada pela internet e as imagens impactantes. Abordaremos, em primeiro lugar,
o fotojornalismo sensacionalista e, em seguida, a imagem como produto de consumo.

3.1 FOTOJORNALISMO SENSASIONALISTA

O mundo consumista pós-fordiano – numa referência à produção em cadeia
desencadeada por Henry Ford nos EUA – inundou a sociedade de produtos de consumo,
e novas tecnologias permitiram a emergência de uma sociedade orientada e movida
pelas imagens. Os fatos noticiados com fotos dispensam o recurso ao letramento e a
capacidade a compreender textos escritos, mas herdaram do potencial informativo e
persuasivo da fotografia. Uma edição comemorativa da Revista Life anuncia assim, em
1938, o texto traduzido por Uliana; Persichetti (2020, p. 42):

Para ver a vida; para ver o mundo; para ser testemunha ocular de
grandes eventos; observar o rosto dos pobres e os gestos dos ricos;
para ver coisas estranhas - máquinas, exércitos, multidões, sombras
na selva e na lua; para ver o trabalho do homem - suas pinturas,
torres e descobertas; para ver coisas distantes. Coisas escondidas
entre paredes e dentro dos quartos, coisas perigosas de aproximar-
se; as mulheres que os homens amam e muitas crianças; para ver e
ter prazer em ver; para ver e ficar admirado; para ver e ser instruído;
tanto ver quanto ser visto é agora o desejo e nova expectativa de
metade da humanidade. Para ver e fazer ver é a missão assumida por
um novo tipo de publicação.

168
 A leitura atenta deste trecho oferece uma amostra da nova orientação no
jornalismo: a de oferecer, em imagens, um pouco do que acontece longe dos olhos
do público, mas que o fotógrafo e fotojornalista capturou em uma foto. A fotografia
assume o papel central como veículo de informação, sedução, captação dos olhares e
extravasamento de todas as paixões.

Mas o que pode suscitar uma foto quando todas as coisas já foram vistas?

Neste subtópico, nós vamos abordar o fotojornalismo de sensação, através de

alguns exemplos que analisaremos a partir de uma reflexão inicial sobre a transformação
ocorrida na experienciação da(s) realidade(s).

3.1.1 A evolução na experiência do(s) fato(s) e acontecimento(s)

do mundo real
Como seres humanos que somos, estamos em plena fase de transformação dos
sentidos. Ou seja, o modo como nos relacionamos e percebemos a realidade que nos
rodeia está em profunda transformação. Observe a Figura 9:

FIGURA 9 – RELAÇÃO REALIDADE X INDIVÍDUOS

FONTE: A autora

O conhecimento e a vivência da realidade faziam-se, inicialmente, unicamente

através do contato direto: víamos, sentíamos e o conhecimento do fato era assimilado
diretamente através da experiência real e concreta. A fotografia, em seguida, permitiu a
transmissão do(s) fato(s) por meio da imagem, a que se atribuíam características do fato
(verdade, existência suposta, finalidades).

169
 O fotojornalista tornou-se filtro de aspectos dessa realidade, que transmitia
com a imagem. As primeiras fotos publicadas junto às reportagens produziam, assim,
forte impacto, pois a experiência da visualização permitiu uma maior compreensão,
envolvimento, reação ao(s) fato(s) noticiado(s).

Com este envolvimento e a possibilidade de aproximar realidades distantes, dar

a ver o que, antes, permanecia longe dos olhos das massas – guerras, corpos mutilados,
tragédias de todos os tipos, além de realidades distantes da vida e do pensamento,
tais como nudez, sexo, ou arquitetura deslumbrante, fauna e flora exóticas etc. – tudo
isso permitiu uma certa vulgarização – no sentido de tornar banal – das realidades, dos
fatos e dos atores envolvidos. Surge, assim, um modo de perceber a realidade menos
impactante, menos sensitivo. Instaura-se, assim, um processo de intensificação nas
produções discursivas e, no que nos diz respeito, do fotojornalismo (QUINTO, 2012):

• Experiência direta: os cinco sentidos percebem o fato.

• Experiência mediada: a fotografia em preto e branco; a fotografia em cores; a
fotografia movente – o filme, a televisão – filtram a experiência para um público e o
transformam.
• Experiência interativa: a internet e os dispositivos digitais disponibilizam
mecanismos de produção e interação com a experiência – o público interage criando
e consumindo realidades.

Ao fotojornalismo cabe dar a conhecer o maior número possível de dados a fim

de permitir que a foto realizada forneça ao público o maior número possível de dados
para a compreensão do fato que ele, fotojornalista, apreende diretamente através dos
sentidos, da técnica e da arte de fotografar. Como, porém, proceder, quando ao público
são oferecidas múltiplas imagens, por meios variados, a todo o instante? Além de
informar e dar a ver, as fotos devem capturar o público, ganhar a sua atenção e mantê-
lo fiel, já que o fotojornalismo é também uma das formas ativas da economia. É preciso
vender, além de informar. Assim, Quinto (2012) aponta a fotochoque, a visualidade
impactante da(s) imagem(ns), como um recurso presente no fotojornalismo.

O poeta francês Charles Baudelaire já pressentia esta tendência ao afirmar, em

1860 (SONTAG, 2003, p. 75 apud QUINTO, 2012, p. 89-90):

É impossível passar os olhos por qualquer jornal, de qualquer dia, mês

ou ano, sem descobrir em todas as linhas os traços mais pavorosos
da perversidade humana [...]. Qualquer jornal, da primeira à última
linha, nada mais é do que um tecido de horrores. Guerras, crimes,
roubos, linchamentos, torturas, as façanhas malignas dos príncipes,
das nações, de indivíduos particulares; uma orgia de atrocidades
universal. E é com este aperitivo abominável que o homem civilizado
diariamente rega o seu repasto matinal.

170
 Exemplos que confirmem a citação não necessitam referências na atualidade
globalizada em que imperam o discurso do ódio, conflitos, delitos, crimes e catástrofes de
todo o tipo. As mídias proliferam de imagens-choque, as pautas, de notícias hediondas
e o público, acometido de um torpor discursivo que parece submergi-lo em um estado
de angústia intensa pelo novo, o próximo choque a vir.

O fazer fotojornalismo torna-se, assim, mais uma ferramenta de inserção na

escala crescente de difusão de horrores do que uma ferramenta de informação (QUINTO,
2012). Evidentemente, o perfil do veículo de comunicação impacta diretamente na
prática do fotojornalista, que produz o que se pede, a não ser que haja em freelancer e
produza conteúdos próprios e independentes das engrenagens das mídias – o que se
torna cada vez mais presente, dadas as possibilidades oferecidas pela internet.

Entre o fato e o público, porém, a foto permite a construção e a preservação da

memória, ativada pelo congelamento de traços da imagem e a decorrente construção
da narrativa. A(s) imagem(ns) filmada(s) servem o conjunto da narrativa ao apresentar
implicações e relações de causa e efeito, de tempo e espaço, de continuidades, num breve
espaço de tempo. Daí, infere-se que as transformações possibilitadas pelas tecnologias
alteram também o relacionamento com o(s) fato(s) e o comportamento da memória
coletiva, alterada na cultura interativa e autorregulada da internet na atualidade.

IMPORTANTE
A Federação Nacional dos Jornalistas (FENAJ) estabeleceu em seu código de
ética, em 2007, que a liberdade de imprensa “implica um compromisso com
a responsabilidade social inerente à profissão” (Art. 2); “o jornalista não pode
divulgar informações [...] de caráter mórbido, sensacionalista ou contrário
aos valores humanos, especialmente em cobertura de crimes e acidentes”
(Art. 11); o jornalista deve “rejeitar alterações nas imagens captadas que
deturpem a realidade, sempre informando ao público o eventual uso de
recursos de fotomontagem, edição de imagem, reconstituição de áudio ou
quaisquer outras manipulações” (Art. 12).

FONTE: QUINTO, M. C. Por trás das lentes, uma história: a percepção dos fotógrafos
sobre a mídia impressa. In: MONTEIRO, C. (Org.). Fotografia, história e cultura
visual: pesquisas recentes. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2012, p. 77-78.

Para finalizar esta reflexão sobre a prática do fotojornalismo sensacionalista e a

busca da fotochoque, resta lembrar, segundo Quinto (2012, p. 80), que tanto fotógrafos
quanto fotojornalistas são indivíduos livres, flanêurs – do francês: errante, caminhante,
observador, vadio – e, assim, produtores de visões sobre o mundo que os rodeia. A
sensação será assim, um fim não visado, enquanto a informação, a arte, a sensibilidade
do profissional e destinada ao público, serão o fim almejado. Talvez seja isso que oriente,
na atualidade, tantos fotojornalistas às questões éticas e humanitárias que proliferam
em sites e produções publicadas na internet.

171
 GIO
Basta acessar as redes sociais ou motores de pesquisa, tais como o Google,
e inserir os nomes dos fotojornalistas de renome, para descobrir projetos
e linhas humanitárias e/ou sustentáveis em suas produções. Já falamos
do projeto Instituto Terra, do fotógrafo Sebastião Salgado, na Unidade 2,
Tópico 3, Subtópico 4. Disponível em: https://institutoterra.org/.

A seguir, vamos abordar a imagem como produto de consumo dentro da prática

do fotojornalismo.

3.2 A IMAGEM COMO PRODUTO DE CONSUMO

Até agora, você já pôde perceber que a imagem e, em especial, a fotografia,
inicialmente, utilizada como vetor de verdade que conferia credibilidade e verdade
ao(s) fato(s), vai-se distanciando aos poucos dessa função inicial, para tornar-se uma
ferramenta dentro das práticas e relações comerciais e sociais: a foto complementa, a
foto comunica, a foto impacta. Neste subtópico vamos observar a foto como produto
de consumo portador das marcas, tanto da sociedade contemporânea quanto de seus
autores, os fotojornalistas. Assim, num primeiro momento, veremos algumas fontes
para consumo de imagens – tanto a publicação para fins comerciais quanto a consulta
para inspiração – que são os bancos de imagens. Fotojornalistas iniciantes produzem
fotos para os bancos, através dos quais acabam adquirindo visibilidade na rede.

3.2.1 Bancos de imagens

A sociedade está em constante transformação, modelos e valores se
reestruturam sem cessar e as imagens proliferam sob todas as formas: puras, híbridas,
esteticamente trabalhadas, presentes em todas as mídias, e disponíveis a todos os
profissionais que necessitam de imagens de qualidade e produzidas por profissionais. O
fotojornalista poderá, assim, produzir imagens, como bens de consumo, para bancos de
imagens que, em seguida, oferecem as imagens a utilizadores e clientes em potencial.

IMPORTANTE
“Um banco de imagens é composto de um conjunto de imagens em arquivo, ou seja,
em estoque, e que podem ser utilizadas para fins de publicidade, de ilustração, de
conteúdo de documentos etc. […]. A empresa administradora do banco de imagem
capta, cataloga e distribui as imagens de fotógrafos nacionais e internacionais. O
cliente recebe a imagem da qual necessita, pela internet, digitalizada e adequada às
aplicações” (FROSH, 2004 apud BORGES; BOTELHO, 2008, p. 16).

172
 Existem, basicamente, dois tipos de imagens disponibilizadas: as gratuitas,
normalmente, de qualidade inferior e destinadas ao uso não comercial; e as imagens
pagas, de alta qualidade e para usos comerciais. É o tipo de imagem para o qual você,
como fotojornalista, poderá contribuir. Alguns bancos de imagens são bem conhecidos
no meio profissional (IRIS, 2004):

• Blue vertigo – domestika basis: oferece imagens de alta qualidade. As de uso

profissional são pagas e é preciso se associar para consultar e para carregar. Pode ser
uma das melhores opções para fotógrafos, designers e profissionais da comunicação.
• Dreamstime images: é a base para vetores, gráficos, ilustrações e fotos. Pesquisas
podem ser realizadas a partir de parâmetros variados, como temática, finalidade,
padronagens de cor, estilos variados, gráfico, animações, vetores etc.
• Pixabay: constituído por materiais que se encontram no domínio público, permitindo
usos comercial e não comercial.
• Stockvault: oferece imagens gratuitas de média qualidade e opções premium de alta
qualidade sob três tipos de licença para uso: uso não comercial, uso comercial, e uso
sob a licença global Creative Commons, que compreende códigos de uso específicos.
• Fotolia: disponibiliza vetores, imagens em temáticas variadas e planos de fundo
superpráticos.
• Free-images: banco em inglês, disponibiliza imagens de qualidade em mais de 50
categorias. Permite busca e seleção em diversos gêneros de imagens.
• Shutterstock: uma vasta coleção de imagens com a qual você poderá contribuir;
vetores, ilustrações, vídeos e músicas é oferecida para os usos comercial e não comercial.
O acesso e o uso dos conteúdos estão sujeitos à política expressa nos Termos de Uso.
• Mediamilitia: imagens disponíveis gratuitamente para uso comercial e não
comercial. O banco está em inglês, e convém conhecer para ampliar seus horizontes.
• New Old Stock: para imagens com um estilo vintage e de época destinadas a
produções originais e de impacto.
• Photo Search: permite, aos profissionais da imagem, procurarem por imagens
criativas e variadas.
• Stock Adobe: oferece uma gama de licenças para o uso das imagens e dos vídeos,
permitindo a contribuição com trabalhos profissionais. As licenças podem ser:
padrão, aprimoradas ou estendidas, com a utilização comercial, segundo o número
de visualizações efetuadas.

DICA
Você sabe o que são as licenças Creative Commons? Para descobrir de que
maneira poderá disponibilizar as suas fotos sob licenças abertas, semiabertas
ou com várias restrições, contribuindo dessa forma com a tendência atual ao
compartilhamento e a produção colaborativa de conteúdos e conhecimentos
em rede, acesse: http://creativecommons.org.

173
 A seguir, veremos um exemplo de prática realizada por fotojornalistas na
atualidade digital: a produção de narrativas ou storytelling para as redes sociais.

3.2.2 WordPress
WordPress é um ambiente para criar e hospedar um site indispensável para todo
o profissional atuando em áreas do jornalismo e do fotojornalismo. Lançado em 2003 por
Mike Little e Matt Mullenweg, e, atualmente, é o sistema de gerenciamento de conteúdo
mais popular do planeta. Encontra-se sob licença de código aberto e é disponibilizado
pela General Public Licence (GPL). Há versões disponíveis para o público, tais como o
WordPress.com e o WordPress.org, oferecendo acesso gratuito, além das contas “Pessoal”,
“Premium” e “Negócios”. Uma conta no WordPress, segundo Andrei (2021), oferece:

• Hospedagem: com gerenciamento e hospedagem do blog.

• Domínio: os planos pagos incluem um subdomínio grátis do WordPress (exemplo.
wordpress.com). Para domínios próprios, torna-se necessário fazer upgrade para
um plano pago.
• Sem acesso aos códigos: um inconveniente é o fato de não dar acesso aos códigos
do site hospedado, o que impossibilita personalizações.
• Temas limitados: a versão gratuita oferece vários temas gratuitos. Já temas
Premium podem ser utilizados apenas em planos pagos e apenas no diretório do
WordPress.com, sem possibilidade de recurso a temas Premium de terceiros.
• Plugins limitados: para poder instalar plugins no site – e mesmo assim, não de
terceiros – é preciso fazer upgrade para o plano Negócios.
• Controle limitado do site: os conteúdos e dados estão sujeitos ao controle das
autoridades e às políticas de uso do WordPress.com.
• Monetização: você só pode colocar propagandas no

4 FOTOJORNALISMO E CIBERMÍDIA
Uma nova sociedade se constrói nas últimas décadas, através da reconfiguração
de suas práticas e formas de interação. As áreas da comunicação vêm, assim, sofrendo
a influência e ao mesmo tempo, produzindo novas ferramentas e formas de ação.
Neste tópico, vamos, então, abordar este novo universo em que surgem conceitos tais
como: fotojornalismo de convergência e infoestética. Estes serão os temas a serem
trabalhados neste subtópico.

174
4.1 INFOESTÉTICA E FOTOJORNALISMO (GJOL)
A sociedade atual é complexa. As informações disponibilizadas em streamings
ou ritmo contínuo e a interrelação das áreas e temas do conhecimento em rede permitem
o seu manuseio e a sua apreensão de formas múltiplas, o tempo todo e por múltiplos
agentes. As tecnologias, através dos processos tecnológicos e codificações numéricas
contribuem, com efeito, à manipulação e a consequente visualização dos dados e
informações, realizando associações, comparações, agenciamentos significativos e
passíveis das mais variadas formas de leitura.

A área que se ocupa da visualização dos conjuntos de informações e as

consequentes formações de sentido para as visualizações é a infoestética. Segundo
Manovich (2006, p. 2 apud RODRIGUES, 2020, p. 24), a infoestética na atualidade “refere-se
a várias novas práticas culturais contemporâneas que podem ser melhor compreendidas
como respostas às novas prioridades da sociedade da informação: dar sentido à
informação, trabalhar com informações, produzir conhecimento a partir de informações”.
A semioticista Lúcia Santaella (2007, p. 255) amplia a noção, ao definir infoestética na área
tecnológica como:

estética […] voltada para o potencial que os dispositivos tecnológicos

apresentam para a criação de efeitos estéticos, quer dizer, efeitos
capazes de acionar a rede de percepções sensíveis do receptor,
regenerando e tornando mais sutil seu poder de apreensão das
qualidades daquilo que se apresenta aos sentidos.

A visualização das informações por meio das tecnologias da atualidade permite,

assim, que múltiplas formas de associação e, em consequência, de criação de sentidos
e novas relações entre elas, dentro do conjunto aberto e ilimitado da rede em conexão,
se tornem possíveis de maneira aberta e ilimitada.

O fotojornalismo dentro dessas possibilidades oferece, também, múltiplas

formas de produção e recepção dos conteúdos ou fatos noticiados por meio das
imagens que produz e que se relacionam, interagindo continuamente com o fluxo dos
dados em interação das esferas das comunicações entre os indivíduos.

No subtópico a seguir, estas múltiplas variações e possibilidades serão integradas

ao conceito de streaming (COSTA, 2020).

4.2 FOTOJORNALISMO NA ERA DA CONVERGÊNCIA

A mídia conhece, atualmente, uma profunda alteração em seu funcionamento,
acarretada pelas tecnologias que alteraram os padrões de consumo da informação,
bem como pelos novos comportamentos e modos de ação da sociedade, que adquiriu
autonomia e torna-se cada vez mais proativa e produtora de informação e registros da
realidade por meio da imagem. Praticamente todos os instantes da vida passaram a ser
capturados e são transmitidos ao vido por meio de streaming e lives.

175
 O jornalismo e, junto com ele, o fotojornalismo tiveram, assim, seus modos de
funcionamento, etapas, atores e práticas reestruturadas (MARTINS, 2020). Isso, sobretudo
pelas facilidades de manipulação da imagem em pós-produção, proporcionadas pelas
tecnologias digitais (CHIODETTO, 2008).

NOTA
• Streaming: tecnologia que permite transmitir dados pela internet
sem que seja necessário baixar o conteúdo – imagem e áudio, vídeos
curtos, longos, músicas, slides ect. – em um dispositivo (COSTA, 2020).
• Lives: são transmissões de áudio e vídeo na Internet. Podem ser
transmitidas em redes sociais e servir-se de aplicativos e plataformas
específicas (REIS, 2020).

Essa abertura da produção e difusão de imagens para o mundo, em tempo real

e constante, trouxe mudanças para a prática do fotojornalismo, que não se restringe
mais às partes e funções tradicionais, mas dinamizou-se.

Modos de narrar, ancoragens linguísticas, construção de espaços híbridos de

interação nas práticas culturais proporcionadas pelas redes digitais, são múltiplas as
transformações que o fotojornalismo conhece na atualidade.

Neste subtópico, você aprenderá sobre as novas tendências à dinamização dos

processos e ações, cada vez mais colaborativos e interligados. Assim, num primeiro
momento, você aprenderá o conceito de convergência para, em seguida, observar as
tendências que se configuram para a área específica do fotojornalismo.

4.2.1 Conceito de convergência

Nas mídias da atualidade, os conteúdos e a sua apreensão por parte dos
usuários ou agentes da comunicação e das interações encontram-se em perpétua e
direta correlação.

A cada instante novas relações, arranjos, interligações entre áreas, ideias,

sentidos tornam-se possíveis e dão forma a um verdadeiro ecossistema em que
“sofremos a influência dos instrumentos comunicacionais ao passo que os modificamos”
(MARTINS; PALÁCIOS, 2020, p. 400). Esse processo dinâmico corresponde à noção
de convergência, em que várias tecnologias, recursos e campos se interrelacionam,
se influenciam e transformam mutuamente. No jornalismo, convergência significa
(BARBOSA, 2020, p. 123-124):

176
 a integração entre meios distintos, produção de conteúdos
combinando multiplataformas para publicação e distribuição,
convergência estrutural com a reorganização das redações e a
introdução de novas funções para os jornalistas, uso associado de
tecnologias da informação, software, sistemas inteligentes, audiência
ativa, exploração do potencial interativo, hipertextual e multimídia
da internet, e, também, a construção de narrativas jornalísticas em
conformidade com tais recursos.

Muito mais do que um mero processo estético ou funcional, a convergência

é produtora de significados, resultando em alterações na relação dos públicos com
a memória. Esta, por sua vez – conforme vimos nas unidades anteriores –, sofre a
influência da imagem fotográfica, que restitui e amplifica ou reatualiza significados pré-
existentes por meio das percepções visuais.

Fazer fotojornalismo no contexto das mídias digitais, do intertexto, das

transformações em códigos abertos ao infinito dentro deste cenário de convergências,
torna-se, desse modo, uma forma de agir e construir novas memórias, interrelacionadas
e mutantes. Assim, Martins e Palácios (2020) apontam o lugar de destaque conferido à
memória nas mídias da atualidade e, sobretudo, ao jornalismo digital convergente.

A partir das matérias veiculando os acontecimentos do 11 de setembro em

grandes cotidianos e veículos da informação jornalística, os atores apontam para
mecanismos facilitadores da convergência das informações, tais como chamadas com
imagem no topo da página, e links que permitam leituras hipertextuais e intertextuais ou
correlacionadas (MARTINS; PALÁCIOS, 2020).

4.2.2 Fotojornalismo em cenários de convergência

Vários estágios ou etapas precederam a chegada do fotojornalismo ao
fotojornalismo em cenários de convergência (SILVA JÚNIOR, 2020):

• Pré-adaptativa: a fotografia digital começa a chegar às redações. Ocorre de

maneira escalonada fazendo emergir processos híbridos de fotojornalismo analógico
e digital. Dá início a adaptações nas rotinas jornalísticas e produz desdobramentos
nos processos existentes ao impactar nas habilidades, nos códigos, procedimentos,
rotinas e fluxos de trabalho dentro das redações.
• Adaptativa ou de transição: impactadas pelo surgimento da fotografia digital,
as habilidades, códigos, procedimentos, rotinas e fluxos de trabalhos alteram-se,
fazendo com que o filme e os materiais analógicos cedam o lugar às tecnologias
digitais. O fotógrafo integra uma polivalência operacional, adquirindo competências
informacionais em ingestão, transmissão, catalogação, tratamento e armazenamento
de imagens. Seu trabalho começa a se tornar também colaborativo e abarcar múltiplas
instâncias produtoras de sentidos – bancos, público etc.

177
 • Convergente: nesta etapa, o fazer fotojornalismo encontra-se integrado ao cenário
de convergência proporcionado pelas tecnologias e os modos de funcionamentos
sociais, profissionais e comunicativos da atualidade digital. Conhece desdobramentos
nas áreas internas da redação – fusão de empresas; tecnológicas, com adoção de
dispositivos digitais e multitarefas; plataformas – mesmo conteúdos para meios
diversos; profissional – o fotojornalista torna-se multitarefas. Serão alterados os
modos de produção e também de consumo em fotojornalismo.

Silva Júnior (2020, p. 216) salienta sobre este processo:

há a presença de fotógrafos que jamais usaram filme; a orientação

editorial é no sentido do uso regular de fotografia e vídeo, recurso
hoje existente nas câmeras profissionais; e há a demanda por uma
necessária polivalência profissional capaz de lidar com sistemas
fotográficos e digitais. As maiores mudanças, contudo, ocorrem
na consolidação e aceitação da edição do material em formato
multimídia; na produção para outras plataformas e meios de modo
regular; e na geração de externalidades no contexto do trabalho.

A convergência implica duas orientações primordiais: não só o público interage

com as mídias os outros de várias maneiras, mas é sobretudo ao fotojornalista que
não cabe mais apenas fotografar e noticiar fatos, mas atuar de maneira dinâmica e
multifacetada, de modo a produzir conteúdos para diversas mídias, plataformas, gêneros
discursivos, sempre integrando em sua prática, as novas tecnologias emergentes e
continuadamente mutantes.

Desse modo, ao profissional de fotojornalismo são demandadas competência

se habilidades que ultrapassam a esfera técnica, no que tange ao domínio das áreas
de fotografia, imagem, jornalismo, mas também da busca por novos campos objetivos
específicos para atuação.

O subtópico a seguir ilustra um destes novos campos, o de assessoria ou trabalho

junto a profissionais de renome, representando diversas categorias. No exemplo que
trataremos a seguir, encontra-se a prática da construção de narrativas e da imagem
de profissionais a serem construídos e compartilhados pelas redes sociais, e no qual
abordamos a assessoraria de representantes do esporte.

4.2.3 Storytelling: narrativas para redes sociais

No cenário atual, muitos fotojornalistas têm se orientado a práticas alternativas.
O storytelling vem ganhando destaque como forma de construção de narrativas visuais
para as redes sociais de pessoas famosas. O fotógrafo Pedro Vale concedeu entrevista
em que narra sua experiência com a produção de conteúdo digital para jogadores de
futebol, uma atividade que se oferece como nova forma de ação para fotojornalistas,
na atualidade em que as práticas se reestruturam e as profissões se reorientam para a
esfera digital.

178
 Nesta prática, o fotógrafo aplica os conceitos da narrativa visual, com predileção
por expressões faciais marcadas de cada jogador, focando partes do corpo e estilos, tais
como tatuagens, que resultem na construção de representações individualizadas do
jogador e do esforço físico, da dedicação e da garra inerentes à profissão: jogador de futebol.
Aspectos como a batalha, a luta, a vitória e a derrota, assim como a consagração, o espírito
de equipe, são enaltecidos por meio de um trabalho fotográfico esmerado e detalhista.

A produção de conteúdo narrativo para as redes de jogadores de futebol – ou

outros profissionais em demanda – contribui a construir uma rede de trabalho, tanto
para o jogador quanto para o fotojornalista que, assim, se liga à imagem do seu cliente.
A principal plataforma para este tipo de trabalho é a rede Instagram, em relação direta
com a rede social Facebook.

DICA
Acesse o artigo “Fotojornalismo na era digital: registrando e empreendendo
emoções”, de Larissa Reis. Disponível em: https://bit.ly/3FZYN4w.

Veja, a seguir, um modelo de roteiro a ser empregado para este tipo de produção
visual.

4.2.4 Roteiro para elaboração de storytelling

Um roteiro para alcançar storytelling eficazes pela fotografia é apresentado por
Rossi (2018):

• Universalidade: explore sentimentos e emoções universais.

• Autenticidade: seja genuíno e não procure imitar ou copiar.
• Conhecendo o inimigo: explore o universo, assista a vídeos nas redes, aprenda o
que se faz na atualidade.
• Estudo da marca ou cliente: cada marca cliente possui um DNA, personagens que
aderem a suas propostas, assim, esteja a par do que pode e do que não deveria fazer.
• Originalidade, criatividade: explore personagens fora do comum, surpreenda.

Com estes dois subtópicos, adentramos o fotojornalismo na era digital, ou sua

integração no universo da cibermídia. Este tema será aprofundado por meio de uma
reflexão no tópico a seguir.

179
 NOTA
O termo ciberespaço corresponde a um “dispositivo de comunicação
interativo e comunitário [...]” (LEVY, 2000, p. 26).

180
 RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:

• O fotojornalismo compreende vários gêneros classificados segundo o número de

fotos, a temática, os gêneros do jornalismo e a própria foto.

• Spot news são fotos realizadas no calor dos acontecimentos, enquanto as general
news são imagens pensadas e em que os critérios estéticos e significativos da
fotografia são mais elaborados.

• Features são imagens de alto valor humano, que falam de si mesmas.

• Foco e nitidez são fundamentais nas fotografias esportivas.

• Narrativas visuais são histórias em imagem e podem conter uma ou mais fotos,
geralmente cinco.

• A fotografia tornou-se um produto dotado de potencial informativo e persuasivo.

• O fotojornalismo na sociedade digital tende a conhecer práticas cada vez mais

colaborativas e compartilhadas.

• Bancos de imagens são repertórios digitais para armazenamento e consumo de

fotos. São exemplos: Pixabay, Shutterstock etc.

• World Press é o ambiente para gerenciamento de conteúdo mais popular do mundo.

• Para o gerenciamento do fotojornalismo na sociedade atual, a infoestética surge

como forma de visualização de dados e informações nas diferentes áreas.

• O fotojornalismo tem suas etapas, atores e práticas reestruturadas. Streaming e Lives

são duas novas formas de produção e difusão de imagens.

• A convergência corresponde à modificação dos instrumentos comunicacionais à

medida de seu consumo.

181
 AUTOATIVIDADE
1 O fotojornalismo contribui à transformação das sociedades e o modo como se
relacionam com os acontecimentos. Ao recortar aspectos de uma realidade, o
fotojornalista age sobre o fluxo de acontecimentos, acrescentando significados,
gerando conotações. Diante disso, assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) Fotojornalistas representam apenas o que as imagens podem conter: fatos e ações.

b) ( ) Ao fotografar um acontecimento ou evento, o fotojornalista reproduz este
acontecimento do mesmo modo que ocorre, apenas mudando o código.
c) ( ) Fotografar para o fotojornalismo corresponde a gerar sentidos.
d) ( ) No fotojornalismo das mídias digitais, o fotógrafo é o primeiro ator e produtor de
informações.

2 Existem alguns fatores que determinam ou condicionam o fotojornalismo, contribuindo

à classificação em gêneros. Tomando-se os gêneros: spot news, features e general
pictures, associe os itens, servindo-se do código:

I- Spot news.
II- Features.
III- General pictures.

( ) São imagens que dispensam explicações ou traduções, por apresentarem assuntos

de interesse humano e significativo.
( ) Durante um acontecimento – acidentes, guerras, atentados, vitórias esportivas – o
fotojornalista produz imagens no calor da ação.
( ) Vários fotojornalistas se dedicam à prática, na atualidade das mídias colaborativas
e compartilhadas, ao produzirem imagens temáticas, fortes, dotadas de alto poder
humano, social etc.
( ) São imagens produzidas sobre os acontecimentos, empregando critérios estéticos
e de linguagem visual elaborados.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:

a) ( ) II – I – II – III.
b) ( ) III – III – I – II.
c) ( ) III – I – II – I.
d) ( ) II – II – I – II.

3 O fotojornalismo compreende imagens de vários tipos e gêneros. À medida que as

sociedades se transformam, estes tendem também a alterar-se. Analise as asserções
a seguir e a relação que se estabelece entre elas.

182
I- Streaming é um modo de produção utilizado em fotojornalismo de features.

PORQUE

II- As narrativas visuais são histórias contadas a partir de uma única imagem e
o agenciamento de seus elementos, o número de imagens mais utilizado em
fotojornalismo é cinco.

Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) I é uma proposição correta e II é correta. I completa II.
b) ( ) I é uma proposição correta e II é correta. II completa I.
c) ( ) I é uma proposição correta e II é falsa.
d) ( ) I é uma proposição falsa e II é correta.

4 Leia o excerto a seguir, extraído de Costa (1992, p. 70): “a fotorreportagem constitui-

se numa forma jornalística historicamente determinada, que teve suas origens na
imprensa alemã no final da década de 1920 e inícios dos anos 1930. Trata-se de uma
narrativa baseada num novo tipo de relacionamento entre texto e imagem”. Disserte
sobre a narrativa em fotojornalismo.
FONTE: COSTA, H. Aprenda a ver as coisas: fotojornalismo e modernidade na revista O Cruzeiro. 1992.
Dissertação (Mestrado em Comunicação) – Escola de Comunicação e Artes Visuais, Universidade de São
Paulo, São Paulo, 1992.

5 Leia o texto a seguir, de Silva Júnior e Queiroga (2010, p. 111, grifos nossos):

Durante a cobertura da campanha para as eleições de 2008, para a prefeitura de São

Paulo, “o jornal Folha de S. Paulo convidou o coletivo Cia. da Foto para realizar um
ensaio especial de fotografias com três dos candidatos à Prefeitura de São Paulo:
Geraldo Alckmin, Marta Suplicy e Gilberto Kassab. Por sugestão do coletivo, o trabalho
foi publicado (na Folha de S. Paulo, 2008) com uma série de três fotos de cada um dos
candidatos durante a campanha. O grupo acompanhou compromissos rotineiros dos
candidatos, tais como visitas a lugares públicos e passeios. O jeito com que a Cia. da
Foto realizou o ensaio, no entanto, conduziu a várias questões. As fotos foram feitas a
partir de três ângulos ao mesmo tempo, durante o mesmo evento, e foram assinadas
pelo grupo, sem referência específica ao fotógrafo autor que realizou a foto – o que
constitui prática comum para o grupo. Assim, os fotógrafos sintonizaram suas câmeras
e montaram o ensaio, mostrando a cada vez, um momento específico do candidato,
sob três pontos de vista. Esses ensaios fotográficos também registram o trabalho dos
próprios fotógrafos – do coletivo, bem como dos fotógrafos das outras mídias presentes
– e suscitam questionamentos sobre práticas comuns em fotojornalismo”. Disserte
sobre o gênero fotográfico evidenciado no texto.
FONTE: SILVA JÚNIOR, J. A. da; QUEIROGA, E. Fotojornalismo colaborativo em tempo de convergência.
Brazilian Journalism Research, Brasília, DF, v. 6, n. 2, p. 103-119, 2010. p. 111. Disponível em: https://www.
researchgate.net/publication/277220225_Fotojornalismo_colaborativo_em_tempo_de_convergencia.
Acesso em: 21 set. 2021.

183
184
UNIDADE 3 TÓPICO 3 - O
REPÓRTER FOTOGRÁFICO, O FATO
E O TEXTO
1 INTRODUÇÃO
Atualmente, exercer a área do fotojornalismo implica estar ciente das múltiplas
possibilidades que o ciberespaço e a internet oferecem aos profissionais desta e de
outras áreas. Uma dessas possibilidades compreende a construção de trabalhos em
colaboração com outros usuários, e isso, a nível global.

Neste tópico, num primeiro momento, vamos abordar o manancial que o

fotojornalista possui a sua disposição para a produção e a difusão em um nível global
dos trabalhos que o fotojornalista produz. Nesse sentido, vamos refletir sobre um evento
específico da atualidade, que é a erupção do vulcão Cumbre Vieja, na ilha de La Palma,
nas Ilhas Canárias, ocorrida em meados de setembro e ainda em curso.

Em seguida, como toda prática social e profissional, vamos refletir sobre ética no
campo do fotojornalismo, utilizando o exemplo da notícia relativa à erupção do vulcão e
a sensação que o fato produz.

Ao final, vamos observar o contexto brasileiro da atualidade no que tange

à prática, aos profissionais e públicos envolvidos, na relação do fotojornalismo e das
tecnologias digitais atuais.

Bom trabalho!

2 FOTOJORNALISMO NA ATUALIDADE
As últimas décadas viram surgir novos modos de funcionamento das sociedades, e
com isso a demanda por novas habilidades, capacidades e competências, a fim ds demandas
emergentes por profissionais ágeis e orientados para a interação e a colaboração globais.

O que significa fazer fotojornalismo na sociedade extremamente dinâmica do

momento, em que a foto parece ter perdido de sua essência comunicativa, testemunhal e
evidencial atestando a veracidade, assentando a argumentação das notícias.

Vamos ver, então, as possibilidades de atuação que se oferecem ao fotojornalista

nesta atualidade digitalizada e em profundas alterações em suas práticas e hábitos de
busca de informação, de visibilidade, de orientação discursiva para a vitrine mundial que
são as mídias digitais. Em seguida, observar o fenômeno do ponto de vista da ética e das
práticas de fotojornalismo segundo seus princípios.
185
 DICA
Assista ao vídeo Conheça a Licença Cretive Commons, do canal Rafatoken,
no YouTube e habitue-se a consultar e trabalhar de modo colaborativo,
tendência no fotojornalismo de convergência. Disponível em: https://
www.youtube.com/watch?v=izSOrOmxRgE.

2.1 O MERCADO DE TRABALHO

Ao profissional que se forma em fotojornalismo, hoje, se oferecem algumas
possibilidades de integração ao mercado de trabalho. Reis (2019) evidencia três modelos
de trabalho, conforme ilustrado na Figura 10:

FIGURA 10 – MODELOS DE TRABALHO NO FOTOJORNALISMO ATUAL

FONTE: A autora

A prática e a integração a grupos e agências serão fatores fundamentais para a

integração no mercado de trabalho, além de proporcionar oportunidades cada vez mais
em conformidade com os seus objetivos, competências e ambições profissionais.

Segundo Reis (2019), as três possibilidades de trabalho apresentadas na

Figura 10 correspondem a perfis profissionais distintos, já que o fotojornalista iniciante
poderá preferir optar pela segurança e o menor envolvimento e tomada de riscos que
representa a contratação mediante relação trabalhista, amparada pela lei e garantindo
uma renda estável durante a relação, que pode perdurar por anos, senão décadas.

186
Porém, a autora aponta como inconveniente a falta de relação entre remuneração e
qualidade ou relevância das fotos produzidas. Já que os salários são fixos, as fotos,
embora possam constituir produções de altíssimo padrão, serão remuneradas dentro
dos acordos estabelecidos na contratação inicial.

Para o trabalho em colaboração com agências nacionais é de praxe não haver

contratação fixa, mas atuar como freelancer e receber remuneração por trabalhos e/
ou fotos vendidas. O fato de não oferecer rendimentos certos, expõe o profissional a
altos riscos, de onde uma não preferência pela exclusividade por este tipo de trabalhos.
Outras formas de atuação, em projetos de comunicação, são indispensáveis.

2.2 O TRABALHO PARA AGÊNCIAS INTERNACIONAIS

Trata-se do terceiro tipo de atuação profissional, conforme apresentado na
Figura 10. Este tipo de atuação é arrojado e tende a motivar a entrada na carreira do
fotojornalismo pela exposição global que proporciona. Geralmente, porém, é obtido
apenas após algum tempo de prática. Por exigir maior desempenho e qualidades
excepcionais, é predominantemente reservado para fotojornalistas de carreira longa e
que já construíram uma experiência confirmada. Além da exposição e renome, outros
atrativos dessa atuação são:

• viagens: permite deslocamentos importantes em território nacional e até mesmo

internacional;
• protagonismo e independência: permite acompanhar grandes momentos da
história e das relações mundiais, além de atuar de maneira autônoma e livre;
• retorno financeiro: as despesas são assumidas pelas agências, a partir de
negociação pré-estabelecida e a remuneração consistente;
• garantias: há respaldo quanto aos riscos incorridos, sobretudo ao que se refere
a seguro saúde, bons equipamentos, equipe, assessoria jurídica etc. Um seguro
saúde e de responsabilidade civil pessoal, porém, podem ser boas soluções para
imprevistos e riscos adicionais.
• renome: agências sérias como France Press ou Reuters oferecem a possibilidade de
realização de trabalhos mais extensos e consistentes, além de conferirem maiores
garantias antes, durante e após os trabalhos. O fato de fotografar para a agência já
é, em si, uma forma de valorização.

Esses são fatores atrativos para o encaminhamento progressivo de fotojornalistas

às agências. Porém, além das garantias fornecidas, a experiência de muitos fotógrafos
(REIS, 2019) tem mostrado que, mesmo com todo o respaldo fornecido, cabe ao
fotógrafo, também, garantir-se no que tange a planos de saúde de abrangência universal,
equipamentos paliativos para contornar incidentes e imprevistos, contatos para
intermediar questões de maior dificuldade, ou seja, é preciso tomar algumas precauções
que, conforme já citado anteriormente, evitarão dores de cabeça e contribuirão à realização
de trabalhos com competência e prazer.

187
 A seguir, vamos refletir sobre a ética na prática do fotojornalismo da atualidade.

3 ÉTICA E FOTOJORNALISMO
Todas as profissões são regidas por um código de ética e deontologia. Mas o que
exatamente vêm a ser estas duas concepções? Neste subtópico, nós vamos repassar as
definições e observar os princípios éticos que norteiam o fazer fotojornalismo. Num primeiro
momento, repassando uma breve evolução da ética e da deontologia e, em seguida,
aplicando os conceitos ao campo da fotografia em fotojornalismo, levando em consideração
as imagens de violência e intolerância que imperam no fotojornalismo da atualidade.

3.1 OS CONCEITOS E A SUA EVOLUÇÃO

Os termos ética e deontologia encontram-se interligados a sobretudo três
noções: perspectiva, privacidade e valores (SOUSA, 2002). Nesse sentido, uma imagem
pode infringir os valores dos indivíduos tomados individualmente – algo pode ser eticamente
aceitável para uma pessoa e não para outra – ou os valores da área – numa perspectiva
de produção, a manipulação de imagens tornou-se tão banal, que os próprios dispositivos
produzem as fotos por meio de aplicativos deformantes – um procedimento totalmente
aceitável na publicidade, nas áreas artísticas, torna-se antiético em fotojornalismo. Ao
mesmo tempo, uma exposição de nudez, violências e imagens em que a privacidade
dos indivíduos é exposta pode ser ética hoje e antiética amanhã. Logo, os valores sociais
evoluem e se distinguem por estarem intrinsecamente ligados às culturas (HALL, 1980). E
com essa evolução, evolui também a relação com o fotojornalismo.

3.1.1 Fotojornalismo analógico

Nos anos 1930, o fotojornalismo incorporava procedimentos que, atualmente,
produzem debates sobre sua legitimidade. Devido às limitações da técnica, velocidade
de captura não tão aprimoradas, as pessoas posavam para as imagens, ao modo da
fotografia de moda, publicitária ou social.

Também recursos de manipulação de imagem, completamente banidos no

fotojornalismo da atualidade, eram utilizados ao longo do processo de revelação e
também após, com retoques, detalhes acrescentados etc.

Desde então, o fator que determina o posicionamento em relação à ética e à

deontologia é a situação ou as circunstâncias do acontecimento. Ao longo do tempo
cada situação ou circunstância, foi determinando a prática e dando visibilidade a novas
questões e interrogações.

188
 Os acontecimentos de ordem social e política contribuíram à formação de
visibilidade do fotojornalista que, quando assumindo um posicionamento específico,
partidário, pode torná-lo um alvo relativamente vulnerável. Assim, ao longo dos anos e
épocas, a profissão esteve continuamente sujeita à interrogação: como ser ao mesmo
tempo leal ao público – indistintamente se somos favoráveis ou contrários, por exemplo,
ao combate que os militantes do movimento a ser coberto pela fotorreportagem – e
fiéis à linha adotada pelo veículo ao qual estamos ligados. A construção de imagens que
o fotojornalismo pode criar ou possuir a respeito do outro, permanecem sujeitos a um
debate ético e ontológico – que se refere a sua essência ou natureza. Ao mesmo tempo,
ao longo do tempo, o fotojornalismo focado nas situações de sofrimento, também
contribuíram para fomentar a empatia popular, a piedade e o interesse pelas populações
em sofrimento extremo, tais como povos exilados, vítimas de fome, todas essas causas
para as quais o fotojornalismo tende, ainda hoje, a se voltar.

3.1.2 Atualidade convergente e fotojornalismo

A atualidade complexa, em que os saberes se interrelacionam, as áreas de
competências, as interações e a comunicação ocorre de maneira instantânea e globalmente,
produzem alterações no fotojornalismo e nos veículos e meios de comunicação.

O fotojornalismo, dentro desse contexto, passa a ser produzido de forma

articulada e colaborativa, ocorrendo descentralização das práticas e dos processos. As
spot news, com efeito, costumam ser produzidas por amadores, pessoas comuns que,
no momento da ação, se encontravam diante do fato.

Resulta daí uma proliferação de imagens, cada uma noticiando denotativamente,

o ocorrido, cada indivíduo dotado de uma câmera, passando a atuar como repórter local
e dando a ver ao mundo, ao modo do fenômeno selfie, já de alguma forma datado, uma
realidade onipresente.

Se a “imagem-máquina”, que “tem sua credibilidade também por tomar a imagem

de uma só vez e, assim, se adequar melhor ao tempo do homem moderno” (ULLIANA;
PERSICHETTI, 2020, p. 44), o fotojornalismo se adequa a este tempo do homem moderno,
noticiando o fato de forma veloz e em colaboração entre atores – fotojornalistas, público
destinatário, atores envolvidos na ação dos fatos. Ao mesmo tempo, a informação
compartilhada é produzida para divulgação em múltiplos meios e canais, o que transforma,
igualmente, os formatos, as narrativas, a relação entre produção e consumo de imagens
fotojornalísticas.

A seguir, você será levado a refletir sobre ética e deontologia em fotojornalismo.

189
 3.2 ÉTICA E DEONTOLOGIA EM FOTOJORNALISMO
Em fotojornalismo, o principal aspecto ético sobre o qual é imprescindível se
questionar diz respeito à manipulação de imagens. A foto, apesar de todas as mudanças
sofridas ao longo do tempo e, sobretudo, pelo advento da tecnologia digital, ainda
transmite a informação noticiada, gerando conotações quanto à verdade, através da
verossimilhança com o(s) fato(s) noticiados.

Considerando-se o fotojornalismo convergente, que permite a colaboração e a

construção interativa, este aspecto torna-se ainda mais evidente: redes sociais, blogs,
vlogs, são tantas as formas de fazer fotojornalismo, múltiplo e híbrido, que a prática
demanda ao profissional um espírito atento e crítico, além de valores fundamentais
(SILVA JÚNIOR; QUEIROGA, 2010). O Reporters Commitee for Freedom of Press aponta
quatro princípios fundamentais para nortear a obtenção de fotos em fotojornalismo
(SOUSA, 2002, p. 143):

• Intrusão injustificada no espaço privado de outrem;

• Revelação pública de factos privados;
• Apresentação pública de uma pessoa sob uma perspectiva falsa;
• Apropriação não consentida da imagem de uma pessoa para fins
comerciais.

Sobre estes aspectos, podemos nos interrogar sobre as imagens de corpos

mutilados, rostos de pessoas assassinadas, partes de corpos expostas de feridos:

• Privacidade: até que ponto não há intrusão ou revelação pública de fatos privados?
• Suspeição: imagens de suspeitos de crimes não induzem a perspectivas falsas
sobre o(s) indivíduo(s) em questão?
• Uso comercial: a prática disseminada em contexto brasileiro de um jornalismo e
fotojornalismo em que se seccionam as reportagens em porções intercaladas com
publicidade paga. Não seria um uso comercial da imagem sem consentimento?

Os questionamentos relacionados à prática do fotojornalismo e os princípios

éticos e deontológicos da profissão é uma constante na atualidade em que toda forma
de reserva e controle parece estar em vias de extinção.

DICA
Consulte o Capítulo 6 do livro Fotojornalismo: uma introdução à
história, às técnicas e à linguagem da fotografia na imprensa, de Jorge
Pedro Sousa. Nele, você poderá aprofundar outros aspectos da ética
e deontologia segundo Lester (1991, p. 41-43). Disponível em: http://
www.bocc.ubi.pt/pag/sousa-jorge-pedro-fotojornalismo.pdf.

190
3.3 A INTERNET E AS TENDÊNCIAS NAS MÍDIAS
Os cenários de convergência observados na atualidade conduzem a novas
formas de produção e recepção em fotojornalismo. Dinâmico, colaborativo, orientado
para as múltiplas mídias, mas, sobretudo, à internet e seus tipos e gêneros discursivos,
são múltiplas as tendências. Sousa (2016) porém, salienta a indispensável distância que
deve separar o fotojornalismo de produção profissional e o fotojornalismo de produção
leiga, por parte do público:

Há que se separar a informação produzida pelo cidadão da informação

produzida por jornalistas. A avaliação dessa informação deve ser
necessariamente diferente. Quando ela é muito semelhante, é porque
algo está errado com o jornalismo e não com os cidadãos. Quando os
jornalistas não verificam a informação ou não contrastam a informação
com base em princípios éticos, estão subvertendo sua profissão e
demonstrando à sociedade que não são assim tão importantes já que
o cidadão-repórter poderia substituí-los (SOUSA, 2016, p. 206).

No contexto brasileiro, sobre o qual o fotojornalista e pesquisador se pronuncia,

vem sendo observada uma forma de aprendizado das mídias por parte do público
produtor. Nesse sentido, ao integrar as normas jornalísticas, de produção, edição,
comentários dos fatos que passam, imediatamente a serem publicados na internet, o
cidadão comum consegue produzir uma informação calcada nos princípios de verdade.
Ou seja, não necessariamente verídica, mas apresentando conformidade entre o que a
imagem mostra e o que o discurso enuncia.

ATENÇÃO
A produção leiga para a internet é dotada de verdade discursiva, quando há
coerência entre as linguagens e proposições (SOUSA, 2016).

Do mesmo modo, as manchetes dos grandes meios de comunicação da

imprensa escrita – agora publicadas on-line – evidenciam uma diluição ou segmentação
das reportagens (BARROS; DE CARLI, 2015). As imagens parecem não atrair à leitura,
orientando para interpretações dos fatos veiculados.

DICA DE LEITURA
Para aprofundar essa temática, leia o artigo “O imaginário do espaço no
fotojornalismo on-line”, de Ana Taís Martins Portanova Barros e Anelise Angeli
De Carli. Disponíve em: http://dx.doi.org/10.1590/1982-25542015119881.

191
 Porém, a profusão de imagens, de produções autônomas, leigas, invasivas, em
coexistência com fake news, contribui a que se desvalorize a profissão de fotojornalista,
ao mesmo tempo em que a área perde solidez e criticidade.

Sousa (2016, p. 208) fala em “pornografia de imagens” para traduzir esta profusão
desprovida da criticidade e do arranjo intrínsecos a uma prática ética e dentro de
princípios profissionalmente enquadrados. Nesse sentido, as fake news, maior tendência
em curso, tanto no cenário brasileiro, quanto internacional (CNJ, 2021), acentuam a
desinformação e contribuem à descredibilização do fotojornalismo profissional.

NOTA
Fake news são uma forma de imprensa marrom que consiste na
distribuição deliberada de desinformação ou boatos via jornal impresso,
televisão, rádio ou, ainda, on-line, como nas mídias sociais (DOURADO;
GOMES, 2019).

Daí a proliferação de instâncias e organizações controladoras e de verificação do

teor das informações veiculadas e, sobretudo, das técnicas e recursos de edição utilizados
na adulteração e/ou composição de fotografias e imagens voltadas ao fotojornalismo
fake. São medidas adotadas pelo Concelho Nacional de Justiça (CNJ, 2021):

• Painel de checagem de fake news: lançado em 1º de abril de 2019, permite a cada

usuário consultar o teor de uma notícia.
• Divulgação de postagens, vídeos, textos e artes: têm o intuito de esclarecer
a população sobre os danos provocados pelas informações falsas divulgadas na
internet. Nesse sentido, ajudam o público na identificação de publicações suspeitas,
freando a proliferação e impedindo a circulação das notícias falsas ou fake news.
• Parcerias: diferentes atores nas diversas áreas de atuação colaboram na verificação
da autenticidade e da verdade das notícias.
• Adoção de elemento visual distintivo e identificador: o carimbo fake news serve
para tornar visualmente mais impactante de identificar o teor enganoso e a natureza
da notícia falsa.
• Incentivo ao recurso # (hashtag) fake news: apresentado sob diversas formas
(#FakeNewsNão, #FakeNewsPerigoReal, #FakeNews) visa incentivar a propagação
de uma informação coerente e pertinente com os princípios éticos de verdade e
cooperação nas mídias.

Acadêmico, encerramos, assim, a nossa reflexão sobre as múltiplas tendências

observadas no fotojornalismo contemporâneo e de atualidade em contexto brasileiro.
Leia a seguir o texto apresentado como Leitura Complementar, revise os conteúdos
estudados no resumo do tópico e realize, ao final, as atividades propostas.

Bom trabalho a você neste final de percurso!

192
 LEITURA
COMPLEMENTAR
UMA PORNOGRAFIA DE IMAGENS

Jorge Pedro de Sousa, em entrevista a

Aline Gama de Almeida
Marcília Luzia Gomes da Costa Mendes

[…]

Revista Intercom – Atualmente, há um canal de participação ou de produção

do leitor ou do ouvinte para os jornais, principalmente, em termos de imagem e
notas para o rádio. Como você percebe essa novidade na produção?
J.P.S. - Eu penso que os jornalistas não detêm o monopólio da informação, no entanto,
há que se separar a informação produzida por um profissional. O jornalista, ao menos
teoricamente, tem que respeitar os princípios éticos e os princípios da atuação profissional
e da fabricação da informação. Já os cidadãos não são submetidos às mesmas questões
de responsabilidade profissional e aos mesmos princípios éticos profissionais. Há que se
separar a informação produzida pelo cidadão da informação produzida por jornalistas.
A avaliação dessa informação deve ser necessariamente diferente. Quando ela é muito
semelhante, é porque algo está errado com o jornalismo e não com os cidadãos. Quando
os jornalistas não verificam a informação ou não contrastam a informação com base
em princípios éticos, estão subvertendo sua profissão e demonstrando à sociedade que
não são assim tão importantes já que o cidadão-repórter poderia substituí-los. Bom,
mas eu não compartilho dessa posição, pois só o jornalista é capaz de aprofundar a
informação, ser rigoroso e verificar a informação que dizem. O jornalista que se rege
por princípios éticos produz sempre a informação com uma qualidade e uma utilidade
para a sociedade muito diferente daquela que é produzida por um cidadão-repórter.
Mas eu penso que o cidadãorepórter tem o seu lugar e pode ser acolhido. É acolhido. É
inevitável devido às novas tecnologias da informação. O cidadão-repórter é acolhido em
uma esfera condicional... […]

Revista Intercom – Você percebe que em alguns momentos, há uma entonação

e uma pausa que é muito semelhante a do repórter profissional?
J. P. S. - O cidadão está aprendendo na convivência com os media. Eles foram
interiorizando as técnicas da edição jornalística devido a sua convivência diária com
a mídia. Estão imitando-as, pois estão submersos cotidianamente em milhares de
mensagens midiáticas. Esse convívio diário e permanente com mensagens midiáticas,
claro, tem efeito de levar o cidadão a habituar-se às mensagens jornalísticas, tornando-
os capaz de imitar as técnicas de expressão do jornalismo. […]
193
 Revista Intercom – Como você vê a produção da “verdade” do acontecimento em
questões mais complexas como a política?
J. P. S. - A verdade não é monopólio dos jornalistas. Nesse sentido, a verdade pode
ser enunciada por um cidadão ou por um jornalista que pode deter o monopólio da
verdade. Agora, eu penso que quando a verdade produz diferentes enunciados,
então os enunciados têm que ser semelhantes independentemente de quem faz a
enunciação. Entretanto, como disse há pouco, o jornalista é regido por princípios éticos
e de verificação da informação que lhe conferem maior probabilidade de enunciar coisas
verdadeiras em relação àquilo que pode fazer um cidadão. […]

Revista Intercom – Você analisou como pesquisador ou orientador de pesquisas

alguns temas como guerra e política. Eu gostaria que você falasse sobre a
importância desses temas no jornalismo atual.
J. P. S. – […] a guerra é um tema atemporal. O próprio fotojornalismo nasce com a cobertura
de guerra e são as guerras que afirmam o fotojornalismo para além da política. A política
também foi importante, por retratar as personalidades, as individualidades, as pessoas
que tinham uma vida política, tudo o que pautava a vida das outras pessoas, mas a
guerra também foi um tema que cultuou o meu interesse sobre a iconografia informativa,
como em minha última pesquisa sobre a grande guerra de Portugal. A guerra da Crimeia,
a guerra da Secessão e também a guerra do Paraguai, na América Latina, todas foram
travadas num espaço de cerca de 30 anos. Não foi apenas o detonante do interesse pelo
fotojornalismo, transformou-se em uma constante de interesse do fotojornalismo até os
dias de hoje, com vários tipos de abordagem. Uns fotojornalistas que suavizam o horror
da guerra, outros que acentuam os efeitos devastadores da guerra, mas a guerra se
manteve como uma constante e, ainda hoje, a forma como se faz a cobertura é objeto de
debate. Tanto para os fotojornalistas livres, como para os fotodocumentaristas de guerra
se exige muito tempo em determinadas posições, como, por exemplo, para ter a fotografia
do “instante decisivo”. Há variadíssimas formas de abordagem da guerra que ainda hoje
continuam a ser discutidas, tal como foram discutidas no passado: deve o fotojornalista
mostrar o horror do conflito ou deve suavizar o discurso? A verdade é tentar mostrar o horror
sugerindo apenas, como, por exemplo, uma foto do espanto das pessoas? O fotojornalista
deve aceitar em termos éticos o compromisso de se submeter a um funcionário numa
unidade militar para cobrir uma guerra? Portanto, a questão do jornalismo são questões
que já vêm há vários anos e que continuam muito presentes hoje. […]

Revista Intercom – No fotojornalismo atual ou cotidiano o que mais chama a sua

atenção?
J.P.S. – A pornografia de imagens (risos). Isto é, no momento, há tantas imagens circulando
na internet que o fotojornalismo enquanto profissão tende a ser desvalorizado. Mais do
que isso, a especialização em fotojornalismo também está sendo desvalorizada mesmo
dentro do jornalismo profissional, porque se privilegia gente com menos competência.
O jornalista é hoje multimídia. Faz tanto fotojornalismo como vídeo-jornalismo, como
redação e, portanto, isso gerou certa desvalorização prática, mas também simbólica

194
do fotojornalismo com texto. Essa desvalorização ainda vai se acentuar mais devido
à proliferação de dispositivos que permitem a todas as pessoas fazerem fotografias
com celular. Como sabemos muito bem, agora temos smartphones muito inteligentes
por meio dos quais se obtém fotografias com muita qualidade que podem ser
disponibilizadas imediatamente nas redes sociais. É a isso que eu chamo de uma
pornografia de imagens. Uma vastidão de produção de imagens pelos mais diferentes
tipos de pessoas que dificulta e vulgariza... Uma vulgarização da imagem fotográfica
que dificulta o entendimento do trabalho do fotojornalista como uma especificidade. E
ainda tem mais. Com essa vulgarização torna-se difícil entender a qualidade fotográfica
ou onde é que está a qualidade fotográfica. A maioria das pessoas não sabe o que
é. Não tem letramento visual para entender o que é uma imagem com qualidade,
especialmente, com qualidade fotojornalística. Existe uma novidade que é o fato de
que apesar disso tudo o fotojornalismo tem ganhado uma importância em relação ao
texto. É uma contradição. Na internet, temos os slideshows e algumas reportagens que
conseguem ter valor informativo e acabam publicando essas imagens.

Revista Intercom – Você considera também isso uma pornografia? Digo, o

jornal começou com o relato oral, que era uma fonte de informação para aquele
que não sabia ler, e a sociedade retorna a isso quase um século depois com a
fotografia e um texto curto... Gostaria que você falasse sobre isso.
J.P.S. – De certa forma, essa vulgarização das imagens dificulta o pensamento crítico sobre
a realidade, e talvez esse pensamento seja mais bem exercido pelo consumo de texto
escrito, mas ainda assim nós podemos encontrar no fotojornalismo com qualidade e com
autoria uma vulgarização das imagens. Nesse fotojornalismo, nós encontramos fotografias
que comentam a própria realidade e que assumem um ponto de vista sobre ela. Não são
aquelas fotografias apenas enfáticas, bem expostas, nítidas. São fotografias que, às vezes,
revelam os lados mais escondidos das coisas, os pormenores e os detalhes. As fotografias
que dão pistas para a compreensão do que está em causa no acontecimento. Este tipo
de imagens são imagens que não apenas documentam de uma forma enfática. Imagens
que tendem a apreciar melhor a realidade, comentando, construindo ponto de vista sobre
ela... São imagens que só se consegue obter depois de um grande estudo e na obtenção
de um grande letramento visual. Por isso, é que o fotojornalismo ou a especificidade
do fotojornalismo deveria ser mais valorizado. Tal como as outras especificidades ou
especialidades dentro do jornalismo. É preciso ser especialista e no caso do fotojornalismo
é preciso um grande letramento visual. Eu até diria um grande letramento fotovisual
informativo, ou fotoinformativo, se quisermos fazer fotografias com qualidade.

Revista Intercom – Não sei se você soube, mas houve uma demissão em massa
de fotojornalistas da grande imprensa no Brasil. Você poderia fazer uma análise
dessa mudança?
J.P.S. – Essa mudança é negativa, mas era esperada, dada a proliferação de celulares
inteligentes. O jornalismo, no entanto, precisa de fotojornalistas profissionais que
aliem uma sólida formação em Jornalismo a uma sólida formação em Fotografia e se
comprometam eticamente com a profissão.

195
 Revista Intercom – Quais diferenças você percebe na produção do fotojornalismo
europeu e da América Latina? E quais são as consequências destas para o público
em geral e nos aspectos políticos, sociais e econômicos para os chefes de Estado?
J.P.S. – A professora Dra. Zaclis Veiga, que foi minha orientanda de doutorado, descobriu
que, inversamente ao que sustenta Nelson Traquina, os fotojornalistas portugueses e
brasileiros, por exemplo, não são uma tribo. Têm, tendencialmente, formação e práticas
diferentes. Os fotojornalistas brasileiros tendem a ser formados em Jornalismo e em
ver a fotografia como um dispositivo predominantemente informativo; os fotojornalistas
portugueses têm, geralmente, formação em Fotografia e tendem a situar a imagem
fotojornalística na fronteira entre a informação e a arte. Por isso, os fotojornalistas
brasileiros tendem a ser mais realistas e “objetivos” do que os portugueses na
representação fotográfica da realidade material. Assim, os fotojornalistas portugueses
tendem a dessacralizar mais os políticos e a política por meio da fotografia.

Revista Intercom – Em um trecho do seu livro “Uma história crítica do

fotojornalismo ocidental”, você escreve sobre o visível que se transforma em
legível através da imagem fotográfica. “O mundo sofre uma metamorfose que
o torna um conjunto de signos exploráveis através da fotografia, ou seja, da
linguagem da fotografia”. E, num outro momento, você afirma que existem notícias
que não são fotografáveis. Coisas que são contraditórias. Queria que você falasse
sobre esse mundo que se pensa todo fotografável e desse outro mundo que não
se conta em imagens porque precisa de outra forma de compreensão.
J.P.S. – Eu continuo a me ver naquilo que escrevi, isto é, há ocorrências e fatos no mundo
que infelizmente não são fotografáveis. Aliás, o que acontece é que as imagens têm
algumas debilidades em termos fotogênicos. Por exemplo, as imagens não conseguem
mostrar conceitos abstratos. Nós não podemos fotografar a inflação. Nós podemos
sugerir a inflação com fotografias dos preços, das lojas, enfim, a imagem tem algumas
habilidades, mas ela não é tão versátil como o texto e a palavra no registro do real.

Revista Intercom – Nesse sentido, gostaria de saber como funcionam os prêmios

de fotojornalismo, porque essas imagens circulam o mundo inteiro como “as
imagens” ou “o registro do real” do ano que passou...
J.P.S. – É verdade. Pelo menos há uma valorização do fotojornalismo e tudo aquilo
que valoriza o fotojornalismo para mim é importante. Isto porque... Vamos à primeira
parte da sua pergunta que é importante. Nós vivemos em um mundo em que o
fotojornalismo está lutando... O fotojornalista está lutando pela sua legitimidade
e pelo seu espaço especializado dentro do jornalismo num momento em que é
olhado com crescente desinteresse, com desconfiança, mas, principalmente, com
desinteresse. Isso ocorre porque de alguma forma se instalou o entendimento de que
todos podem ser fotojornalistas mesmo que não possuam um abundante letramento
visual, mesmo que não seja um especialista nesta técnica do jornalismo. Os prêmios
valorizam a especialização de fotorrepórter, mas podem ser criticados. Por exemplo,
há fotojornalistas que criticam o prêmio em que é preciso mandar as fotografias para

196
serem objetos de avaliação. Uma vez um fotojornalista disse: “ah, eu não concordo
porque os avaliadores deviam ir observando ao longo do ano as fotografias produzidas
pelos fotorrepórteres”. Bem, mas isso é impossível, é impossível observar a produção de
todas as milhares de fotografias realizadas por fotojornalistas no mundo. Portanto, os
concursos têm esta faceta de valorização da profissão do fotojornalista, de relembrar
e marcar a importância do fotojornalismo na produção simbólica profissional e na
produção de informação sobre a atualidade, sobre os problemas e os acontecimentos
que marcam o cotidiano e, por conseguinte, marcam a história. Então, essa questão
das imagens... As imagens do ano funcionam como imagens-símbolo daquilo que
aconteceu. Os seres humanos de alguma forma precisam de símbolos. Estão sempre
significando o mundo. Esse simbolismo está nessas imagens que são selecionadas...
Elas próprias simbolizam também acontecimentos e problemas passados. Tem outra
dignidade enquanto imagens simbólicas sobre aquilo que aconteceu.

Revista Intercom – Isso implica algumas questões sociais e políticas de uma

produção de realidade e de um registro oficial, que acaba sendo uma memória
do país ou daquilo que o prêmio envolve. Como o fotojornalismo pode contribuir
na produção de conhecimento?
J.P.S. – O fotojornalismo tem a ver com as imagens. Nós podemos produzir conhecimento
sobre a realidade. As imagens não apelam apenas para a emoção. Apelam também
para a cognição. Nós apreendemos aspectos da realidade utilizando imagens. Entre as
imagens estão necessariamente a fotografia e a iconografia. O fotojornalismo, como
outras formas de compreensão da realidade que utilizam imagens, é uma maneira de
produzir conhecimento sobre a atualidade, sobre aquilo que se passa, os problemas e
os acontecimentos.
Aline Gama de Almeida (Entrevistadora), Marcília Luzia Gomes da Costa Mendes
(Supervisora da entrevista), Jorge Pedro Sousa (Entrevistado).

FONTE: Adaptada de SOUSA, J. C. Diálogos mitológicos 35: o fotojornalismo em pauta. [Entrevista concedida a]
Aline Gama de Almeida e Marcília Luzia Gomes da Costa Mendes. Intercom, RBCC. São Paulo, v. 39, n. 3, p.
203-211, set./dez. 2016. Disponível em: http://portcom.intercom.org.br/revistas/index.php/revistaintercom/
article/viewFile/2566/2013. Acesso em: 28 out. 2021.

197
 RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:

• A prática do fotojornalismo vem sofrendo alterações na atualidade digitalizada e

marcada pelas interações e práticas colaborativas pela internet.

• O modo tradicional de trabalho para o fotojornalismo continua sendo o vínculo

empregatício com jornais e organismos de imprensa. Este tipo de relação tradicional
garante remuneração constante e regular, porém, oferece menos atrativos e
exposição do que o trabalho para agências e como freelancer.

• O exercício da profissão como autônomo em contratos pontuais para agências

internacionais oferece maiores possibilidades, tanto do ponto de vista da criação e
da expressão, quanto boa remuneração e condições de trabalho dentro de critérios
de amparo e segurança máximos.

• Agências locais e nacionais também constituem polo de atração para trabalhos

originais e produzidos de maneira autônoma e individual de cada profissional.

• O fotojornalismo acompanha as alterações que ocorrem nas sociedades. Valores

e princípios éticos também se alteram. São inalteráveis: a intrusão injustificada no
espaço privado de outrem; a revelação pública de factos privados; a apresentação
pública de uma pessoa sob uma perspectiva falsa e a apropriação não consentida da
imagem de uma pessoa para fins comerciais.

• Nas mídias convergentes o fotojornalismo profissional coexiste indistintamente com

produções amadoras anônimas ou identificadas. Produções profissionais, porém,
deveriam apresentar-se de maneira enquadrada e estudada.

• A assimilação entre produções fotojornalísticas profissionais e amadoras traduz uma

crise no fotojornalismo de atualidade.

• Fake news são informações falsas que deturpam a realidade dos fatos a serem
noticiados, impregnando os discursos da internet de forma a produzir danos e confusão.

• Para evitar a disseminação de fake news nas redes, são criados mecanismos de
esclarecimento ao público, bem como formas de identificação e controle deste gênero
discursivo em forte expansão. 

198
 AUTOATIVIDADE
1 O trabalho do fotojornalista inclui várias habilidades e competências que demandam
reflexão, conhecimentos gerais, capacidade de imaginação e construção narrativa.
Observe a imagem a seguir:

FONTE: <https://shutr.bz/3eURKOy>. Acesso em: 27 out. 2021.

Sobre ética e fotojornalismo, analise as asserções e assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) É antiético recorrer a bancos de imagens para ilustrar fenômenos sociais.
b) ( ) Os bancos de imagem fornecem material que deve ser totalmente editado, a fim
de construir uma narrativa de fenômeno social ou cobertura dos fatos.
c) ( ) Há na imagem elementos suficientes para situá-la em contexto brasileiro,
embora, originalmente, se aplique ao mundo islâmico: contraste entre preto e
branco, caderno em diagonal, lembrando o formato da bandeira do Brasil.
d) ( ) A foto ilustra com maestria um problema recorrente nas cidades brasileiras: o
caos no trânsito e a vitimização das crianças.

2 A prática do fotojornalismo tende a alterar-se, à medida que a sociedade evolui.

Novas tecnologias, com efeito, geram novos comportamentos e, com isso, alteram-
se as relações com a informação e a notícia dos fatos. A partir do código adotado a
seguir, relacione os itens às asserções:

I- Vínculo empregatício com jornais e revistas.

II- Trabalhos como freelancer para organismos ou agências nacionais.
III- Produções pré-determinadas para agências internacionais.

199
 ( ) Quando a produtividade é alta, pode proporcionar rendimentos consistentes, já
que o pagamento é feito por foto negociada.
( ) Tende a cativar pelas condições oferecidas, geralmente, viagens e momentos
excitantes no exterior.
( ) Oferece maior segurança por um lado, mas também freia a criatividade e a
autonomia por outro.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:

a) ( ) II – III – I.
b) ( ) I – II – III.
c) ( ) III – I – II.
d) ( ) II – I – III.

3 O fotojornalismo apresenta várias etapas ou fases: uma fase em que serve de ilustração
ao fato noticiado pelo texto escrito; uma fase em que complementa o fato noticiado
pelo texto escrito; uma fase em que orienta a recepção do fato noticiado pelo texto
escrito e uma fase em que se orienta para o mercado. Diante disso, classifique V para
as sentenças verdadeiras e F para as falsas, levando em consideração o tempo do
homem moderno e a noção de “imagem-máquina”:

( ) O fotojornalismo permite realizar múltiplas capturas a fim de dispor de um estoque

consistente de imagens a serem utilizadas para as narrativas, já que os processos
se dinamizam em cenários de convergência.
( ) A prática fotojornalística pode contribuir ao assentamento de visibilidade para o
autor das fotos, já que o veículo de comunicação ao qual este pode ou não estar
vinculado tende a produzir imagens cada vez mais estáticas no tempo e no espaço.
( ) Toda produção fotojornalística para agências internacionais é sempre argumentativa
e orientada, já que deve sempre ser manipulada.
( ) Na atualidade, as fontes visuais para o fotojornalismo conhecem dinamismo,
flexibilidade e aceleração nos processos de produção e difusão, o que não ocorria
no cenário da “imagem-máquina”.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:

a) ( ) V – V – V – F.
b) ( ) V – F – F – V.
c) ( ) F – F – V – V
d) ( ) F – V – F – V.

4 O fotojornalismo conhece gêneros distintos conforme as situações, contextos e

objetivos ligados à produção. Observe a imagem a seguir:

200
 FONTE: <https://shutr.bz/3n49uvD>. Acesso em: 27 out. 2021.

Disserte sobre os elementos da imagem que podem contribuir à construção de

visibilidade para o fotojornalista autor, bem como a configurar uma argumentação em
favor de uma causa – humanitária, social, política etc.

5 A atualidade é marcada por discursos que se enfrentam, sobretudo nas mídias digitais
e sociais. Uma forma de perpetuar e/ou alterar discursos, gerando rumores e falsas
informações são as fake news. A difusão de fake news nas mídias digitais, sobretudo,
na internet, torna-se uma preocupação para instâncias e organismos do governo e
particulares na medida em que podem acarretar danos consideráveis. Diante do que
foi exposto, disserte sobre algumas medidas que são ou podem ser tomadas pelas
autoridades para combater a divulgação de fake news.

201
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