Comunicação em Audiovisual

COMUNICAÇÃO EM
AUDIOVISUAL
Autoria: Yanara Cavalcanti Galvão
1ª Edição
Indaial - 2021
UNIASSELVI-PÓS
CENTRO UNIVERSITÁRIO LEONARDO DA VINCI
Rodovia BR 470, Km 71, no 1.040, Bairro Benedito
Cx. P. 191 - 89.130-000 – INDAIAL/SC
Fone Fax: (47) 3281-9000/3281-9090
Reitor: Prof. Hermínio Kloch
Diretor UNIASSELVI-PÓS: Prof. Carlos Fabiano Fistarol
Equipe Multidisciplinar da Pós-Graduação EAD:

Carlos Fabiano Fistarol
Ilana Gunilda Gerber Cavichioli
Jóice Gadotti Consatti
Norberto Siegel
Julia dos Santos
Ariana Monique Dalri
Marcelo Bucci
Jairo Martins
Marcio Kisner
Revisão Gramatical: Equipe Produção de Materiais
Diagramação e Capa:
Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Copyright © UNIASSELVI 2021

Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri
UNIASSELVI – Indaial.
G182c
Galvão, Yanara Cavalcanti
Comunicação em audiovisual. / Yanara Cavalcanti Galvão –

Indaial: UNIASSELVI, 2021.
133 p.; il.
ISBN 978-65-5646-430-5
ISBN Digital 978-65-5646-431-2
1. Videodigital. - Brasil. II. Centro Universitário Leonardo da
Vinci.
CDD 380
Impresso por:
Sumário
APRESENTAÇÃO.............................................................................5
CAPÍTULO 1
A COMUNICAÇÃO AUDIOVISUAL: ASPECTOS HISTÓRICOS,
CONCEITUAIS E TÉCNICOS...........................................................7
CAPÍTULO 2
AS NARRATIVAS TRANSMÍDIAS E SUAS POTENCIALIDADES
PARA O AUDIOVISUAL..................................................................45
CAPÍTULO 3
A REALIZAÇÃO AUDIOVISUAL......................................................93
APRESENTAÇÃO
No Capítulo 1, realizamos um panorama fundamentado em estudos
de teóricos de referência para a pesquisa acadêmica sobre os processos
comunicacionais no decorrer da história da comunicação até os dias atuais. Para
tanto, destacamos e refletimos sobre elementos intrínsecos à comunicação em
audiovisual, como a imagem e o som, assim como os suportes e dispositivos
nos seus formatos e inter-relações, como o cinema, a televisão e a internet.
Partimos do princípio de que essa base será refletida nos modos de percepção
e interpretação dos próximos capítulos e proporcionará uma fundamentação
conceitual e teórica, além de uma construção de um conhecimento acerca
da comunicação mediada pelas tecnologias que estão em processo contínuo
de desenvolvimento e aprimoramento. Temos como principais influências
epistemológicas e metodológicas pensadores, pesquisadores e professores das
Ciências da Comunicação, como: Arlindo Machado (2014), Armand e Michèle
Mattelart (2002), Henry Jenkins (2015), Ivana Bentes (2003), Jacques Aumont
(1992, 2012), Jesús Martin Barbero, (2000; 2006), Le Manovich (2005), Lucia
Santaella (2001, 2015) e Pierre Lévy (1998).
Após realizarmos um panorama histórico dos processos comunicacionais,

com ênfase no cinema e audiovisual e na transição do sistema analógico para
o digital, focamos a contemporaneidade. Assim, no Capítulo 2, chegamos ao
campo de atuação mais direto no qual se situa a disciplina Comunicação em
Audiovisual. Para tanto, acompanhamos os processos comunicacionais na cultura
digital a partir de uma história muito recente, em movimento e em transformação
atualmente. Nesse sentido, ampliamos nosso escopo na abordagem quando,
também, inserimos a realidade brasileira como foco mais direto para este estudo,
entendendo que esse é o campo de estudo e trabalho que vocês, estudantes e
profissionais, fazem parte.
Estamos no século XXI, na chamada “era digital”, momento em que a

comunicação, no papel central que exerce na sociedade, também passa por
disputas e desafios diversos, desde a disputa do mercado à disputa do público
consumidor pela democratização e acessibilidade dos/aos meios de comunicação,
o que inclui movimentos pela sociedade civil organizada, representada por
pesquisadores, profissionais, estudantes e ativistas do campo da comunicação. As
políticas audiovisuais para a era digital estão em processo dinâmico de inovações
e conquistas de direitos, com lutas pela regulação e regulamentação do mercado,
assim como pela construção de políticas públicas para o setor.

Assim, refletiremos, com bases teóricas e práticas, sobre a lógica
comunicacional na cultura digital, com foco na comunicação audiovisual e seus
atravessamentos mais específicos, desde o entendimento dos processos de
convergência midiática às narrativas (trans)mídias que surgem como consequência
deles. Desse modo, iremos nos voltar para as produções audiovisuais e
abordaremos tanto conteúdos visuais como produções sonoras, incluindo modos
de produção que transitam nos meios tradicionais e suas (re)adequações para o
digital, bem como produções on-line realizadas a partir das próprias plataformas
digitais. Além disso, contemplaremos os principais aplicativos e softwares e seus
usos operacionais no contexto abordado.
No Capítulo 3, chegamos ao momento de conhecer as principais funções da

realização audiovisual e suas etapas de desenvolvimento, desde o planejamento
e produção à difusão (distribuição e circulação). Como pesquisadores, estudantes
e profissionais, precisamos estar em processo contínuo de formação em um meio
que afeta e é afetado pelo seu tempo.
O setor audiovisual está em constante crescimento, o que envolve a geração

de empregos e movimentação da economia da cultura. Trata-se de um mercado
com empresas que produzem, transmitem e programam conteúdos audiovisuais.
Realidade essa que o advento da internet, em articulação com as tecnologias
audiovisuais, tem dinamizado e transformado, incluindo os modos de produção, a
circulação e os meios de consumo dos produtos audiovisuais.
O profissional que atua no campo da comunicação audiovisual pode exercer

funções diversas em um trabalho que envolve um fazer coletivo, com funções
estruturantes, como produção, direção, roteiro, fotografia, som, montagem/edição,
assim como funções mais técnicas, que também são de grande importância para
a materialização das produções, ou seja, para o resultado dos filmes.
Desse modo, transitamos pelos processos que estruturam e viabilizam a

realização do audiovisual contemporâneo. Em um campo tão amplo de atuação,
seria pretensioso acharmos que conseguiríamos esgotar esse assunto. Nossa
proposta, nesse sentido, é a de contextualizar e apontar caminhos para você trilhar
com êxito o fazer audiovisual e cinematográfico. Realidades que abrangem desde
os meios de comunicação tradicionais (rádio, TV e cinema) às multiplataformas
digitais.
Boa leitura e bons estudos!

C APÍTULO 1
A Comunicação Audiovisual:
Aspectos Históricos, Conceituais
E Técnicos
A partir da perspectiva do saber-fazer, são apresentados os seguintes

objetivos de aprendizagem:
• Identificar as modificações históricas, econômicas e sociais que reconfiguram

os públicos e sua relação com a comunicação.
• Conhecer a dinâmica dos processos comunicacionais e sua inserção na vida
social.
• Diferenciar tecnicamente as linguagens visuais e sonoras nas produções
audiovisuais.
• Apresentar base teórica, assim como preceitos éticos acerca dos usos da
linguagem e técnicas no audiovisual.
• Analisar os processos comunicacionais nos âmbitos social e profissional.
• Articular a linguagem audiovisual e suas competências estéticas e técnicas para
criar, orientar e julgar materiais de comunicação pertinentes a suas atividades.
Comunicação em Audiovisual
8
Capítulo 1 A Comunicação Audiovisual: Aspectos Históricos, Conceituais E Técnicos
1 CONTEXTUALIZAÇÃO
Podemos observar o papel central que a comunicação exerce em todos os
setores da sociedade na atualidade, desde a vida social à individual. O termo
“comunicação” e as noções ao redor dele atravessam inclusive o imaginário de
pessoas mais leigas, o que produz o “senso comum,” ou seja, uma ideia a partir
de impressões partilhadas entre indivíduos, no entanto, em grande proporção,
sem uma apropriação mais aprofundada e esvaziada de criticidade. Por outra via,
a qual estamos voltados na universidade, os processos comunicacionais também
estão cada vez mais sendo estudados, debatidos e exigindo um grau maior de
conhecimento para o exercício da ciência e profissionais da comunicação.
A professora e pesquisadora Lucia Santaella (2001, p. 1) reflete que

“a comunicação como área de conhecimento está tomando o lugar de uma
ciência piloto para cujas questões acabam convergindo muitas outras ciências”.
Santaella (2001) reitera, assim, a comunicação como uma área de conhecimento
interdisciplinar e, como disciplina, interage e dialoga com outros campos do saber.
Uma área que tem exercido um papel de grande influência nas ciências e na vida
em sociedade, seja na vida acadêmica, profissional e/ou social. Frente a essa
realidade, também se inserem os desafios de como exercermos nossos papéis
de estudantes, pesquisadores e profissionais da comunicação. Nesse sentido,
buscaremos, juntos, esses enfrentamentos, por meio de conhecimento e práticas.
Sem dúvida, nosso interesse e engajamento serão guias que refletirão no êxito de
nossos resultados.
Nosso foco na disciplina Comunicação em audiovisual é a comunicação

contemporânea e sua relação com as tecnologias do audiovisual. No entanto, para
entendermos os processos comunicacionais neste século XXI e os acontecimentos
em torno deles, faz-se necessário acessar a(s) memória(s) inscrita(s) na história
dos meios de comunicação, ou melhor, da comunicação social, o campo de saber
desta disciplina. Para tanto, nos próximos momentos, faremos uma breve incursão
memorialística até os dias atuais. É com esse fim que chamamos este capítulo de
“panorama histórico da comunicação com ênfase no audiovisual”.
2 PANORAMA HISTÓRICO DA
COMUNICAÇÃO COM ÊNFASE NO
AUDIOVISUAL
Muito provável que a maioria de nós, em algum momento da nossa vida de
estudante, tenha tomado conhecimento de que desde o período pré-histórico,
9
há pelo menos 30 mil anos atrás, na Era Paleolítica, algumas civilizações já

utilizavam recursos gráficos e visuais, a exemplo das pinturas e desenhos
rupestres, para se comunicarem. Nesse período, as ferramentas comunicativas,
apesar de rudimentares, davam início aos processos comunicacionais com o
uso de técnicas por meio dos objetos do seu tempo, que “foram transformados
em instrumentos diferenciados, evoluindo em complexidade juntamente com o
processo de construção das sociedades humanas” (VERASZTO, 2009, p. 3).
A partir desse contexto, pensamos na comunicação em sua dimensão

processual, de transformações no tempo e com a visão de continuidade. Para
Pierre Lévy, uma importante ruptura na história da comunicação aconteceu no
período neolítico com “a grande mutação técnica, social, cultural e demográfica
cristalizada na invenção da agricultura, da cidade, do Estado e da escrita” (LÉVY,
1998, p. 2). A chamada “revolução neolítica” abrangeu o Oriente (Mesopotâmia
e Egito), China e as civilizações pré-colombianas do México e dos Andes (LÉVY,
1998).
Os processos comunicacionais mobilizaram transformações sociais,

econômicas e políticas na história. O surgimento das tecnologias de informação
e comunicação, da imprensa à eletricidade, envolveu grandes invenções, como o
telégrafo, o rádio, o cinema, a televisão, até chegar à internet. Foi um processo
coletivo, que envolveu cientistas, inventores, artistas, entre outros trabalhadores,
e atravessou a linha evolutiva do tempo até os dias atuais. Como nos situa o
professor e pesquisador André Lemos, “as novas tecnologias da informação e
comunicação são resultado de convergências tecnológicas que transformam as
antigas através de revisões, invenções e ou junções” (LEMOS, 2004, p. 79).
Dando um salto cronológico na história, para nos situar no contexto

ocidental, apresentamos algumas passagens de época, que contribuíram para
as transformações e rupturas no âmbito da comunicação. Temos registros dos
primeiros experimentos com eletricidade desde a Grécia antiga (700 a.C.), com
Tales de Mileto. No entanto, as potências da energia elétrica só serão exploradas
a partir do século XVII. “Em 1873, James Clerk Maxwell publica o tratado sobre
eletricidade e magnetismo que constituiu um importante avanço e abriu espaço
para muitos equipamentos de comunicação e informação” (CURY; CAPOBIANCO,
2011, p. 6).
Outra importante invenção, a câmara escura, impactou diretamente

o campo dos nossos estudos, já que serviu como princípio básico para o
desenvolvimento das tecnologias audiovisuais como conhecemos nos dias de
hoje. A câmara escura é um aparato técnico de fundamental importância para
o desenvolvimento da fotografia e cinema. O primeiro registro desse fenômeno
foi do filósofo chinês Mo-Ti, em 500 a.C. O princípio da câmara escura já era
10
entendido na Grécia antiga pelo filósofo Aristóteles (384-322 a.C.). Porém, o

primeiro registro detalhado sobre o processo de aparecimento de uma imagem
invertida em uma câmara escura foi feito por Leonardo da Vinci (1452-1519).
A câmara escura é uma caixa fechada, com um pequeno orifício coberto por
uma lente. Por meio dele, penetram e se cruzam os raios refletidos pelos objetos
exteriores. A imagem, invertida, inscreve-se na face do fundo, no interior da caixa.
FIGURA 1 – A CÂMERA ESCURA (500 a.C.)
FONTE: <http://www.iea.usp.br/imagens/camara-escura-leonardo-
da-vinci-codex-atlanticus/view>. Acesso em: 2 maio 2021.
No campo da comunicação escrita, no século XV, a invenção da prensa

para impressão tipográfica pelo alemão Johannes Gutenberg (1400-1468) é
considerada uma das mais importantes tecnologias da informação e comunicação
para a difusão do conhecimento na história das comunicações. A chamada
revolução gutenberguiana proporcionou a reprodutibilidade técnica com o
processo de produção em cadeia de livros e jornais. Por seu invento, Gutenberg
também ficou conhecido como o criador da imprensa tipográfica.
Já na segunda metade do século XVIII, a Revolução Industrial, iniciada na

Inglaterra, foi um acontecimento que causou mais uma ruptura na história, a
qual impactou diretamente os processos comunicacionais a partir da aceleração
no desenvolvimento das tecnologias, adentrando o século XX até chegar ao
século XXI, na contemporaneidade. A professora e pesquisadora Lucia Santaella
descreve essas transformações:
De fato, desde a revolução eletromecânica, com suas

máquinas capazes de produzir e reproduzir linguagens –
11
especialmente as máquinas de impressão, a fotografia e o

cinema – a complexidade do campo da comunicação começou
a crescer exponencialmente. Tal exponenciação fica visível
quando se comparam as máquinas eletromecânicas com as
máquinas-aparelhos da revolução eletrônica, rádio e televisão,
estas capazes de uma potência de difusão que as anteriores
não podiam sonhar alcançar. Na passagem, que estamos
vivenciando, da revolução eletrônica para a revolução digital
com suas máquinas dispositivos computacionais aliadas às
telecomunicações em dimensão planetária, a exponenciação
da complexidade do campo da comunicação começa a atingir
proporções gigantescas. (SANTAELLA, 2001, p. 1)
3 AUDIOVISUAL: ELEMENTOS
VISUAIS E SONOROS DA
LINGUAGEM
Na introdução deste capítulo, realizamos algumas breves incursões pela
historiografia da comunicação, a qual está em processo de transformações
contínuas, mediadas pelas tecnologias como instrumentos dinamizadores e em
evolução. A partir do entendimento dessa dimensão processual e embasamento
histórico, nosso estudo sobre comunicação volta-se para o campo conceitual da
linguagem audiovisual e suas configurações sonoras e imagéticas.
Nesse nosso percurso que abrange a comunicação em audiovisual, é

importante uma compreensão da noção que abordaremos mais diretamente do
termo “audiovisual”. Tão disseminado atualmente, o “audiovisual” também foi o
principal meio para a comunicação interpessoal nas sociedades acústicas, antes
mesmo do uso de qualquer utensílio externo ao próprio corpo humano, há milhões
de anos atrás. Naquele período, utilizava-se a emissão de sons orais, de gestos e
movimentos corporais, ou seja, a junção da audição e visão como estratégias de
comunicação internamente, em grupo.
Chegando aos dias de hoje, ainda que os avanços tecnológicos tenham

transformado os sistemas comunicacionais contemporâneos, nossa comunicação
verbal e/ou gestual como seres humanos permanece sendo os códigos
comunicativos de maior difusão (CLOUTIER, 1975).
Enquanto narrativas mediadas pelas tecnologias, foco dos nossos estudos,

a base da linguagem audiovisual está no cinema e no vídeo. Se, atualmente,
as definições de cinema, vídeo e/ou audiovisual chegam a se confundir, essas
transformações se deram de maneira continuada. Desde o processo fotomecânico
das imagens em movimento (análogicas) à imagem e sons digitais, essas
12
transformações causaram impactos nas suas expressões técnicas, estéticas e

conceituais. A professora e pesquisadora Ivana Bentes, em seu artigo Vídeo e
cinema: rupturas, reações e hibridismo, retrata a relação conflituosa no processo
de transição do analógico para o audiovisual. Ela explica como, na década de
1990, foi comum uma hierarquização a partir dos seus suportes, o que se entendia
por cinema e vídeo como as “transformações, virtualização e desterritorialização
das imagens que culminaram na constituição de um novo campo: o audiovisual”
(BENTES, 2003, p. 113).
Em seguida, vieram as especificidades quanto noções, suporte e dispositivos

do cinema e vídeo para melhor entendermos o audiovisual, termo cuja noção é
comumente vinculada à sua conversão de imagem e som em um mesmo suporte.
Porém, alguns fatores, revelam-nos outros aspectos dessa “simples” noção.
• Da invenção do cinema ao audiovisual
Os fenômenos óticos e o advento da fotografia foram os responsáveis

pelo aprimoramento das lentes, base do desenvolvimento das câmeras
cinematográficas e das primeiras projeções de registros fílmicos. Contexto esse
que influenciou diretamente a invenção do cinetoscópio pelos estadunidenses
Thomas Edison, em parceria com seu assistente William Kennedy Dickson, entre
1889 e 1892.
Edison e sua equipe também foram responsáveis pelo aperfeiçoamento do

filme perfurado, que mais à frente originou a película do cinema, assim como do
fonógrafo, aparelho que reproduzia o som gravado e precursor dos aparelhos
de som contemporâneos. Apesar de patenteado e batizado pelo francês Charles
Cross em 1877, será Thomas Edison que aprimorará o fonógrafo. Jacques Aumont
(2012) relata que Edison tentou sincronizar o som à câmera de cinema, no caso
do cinetoscópio, mas não conseguiu resolver os problemas técnicos nessa junção
de imagem e som.
No caso do cinetoscópio, os pequenos filmes eram projetados no seu interior

e registrados no estúdio de Thomas Edison, Black Maria. O que diferencia essa
experiência com a relação à vivenciada de maneira coletiva no cinema a partir do
cinematógrafo é que as imagens, na invenção de Edison, só podiam ser vistas por
um espectador de cada vez. Essas, entre outras experiências com as imagens em
movimento, foram chamadas de pré-cinemas (MACHADO, 2014).
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FIGURA 2 – CINETOSCÓPIO
FONTE: <https://culturizando.com/un-dia-como-hoy-14-abril-la-
historia/2014-04-14-kinetoscopio/>. Acesso em: 29 mar. 2021.
FIGURA 3 – CINESTOCÓPIO
FONTE: <https://museudelcinema.girona.cat/eng/colleccio_
recursos.php?idreg=1377>. Acesso em: 29 mar. 2021.
14
FIGURA 4 – “FONÓGRAFO”
FONTE: <https://search.creativecommons.org/photos/9db5669f-
72e0-4f7a-9287-e46befae4fa4>. Acesso em: 29 mar. 2021.
A câmera cinematógrafo, invenção patenteada pelos industriais irmãos

Lumiére, já foi idealizada a partir do cinetoscópio de Edison e Dickson. O aparelho
é um ancestral das filmadoras, movido à manivela, portátil e desprovido do som
sincronizado, que tem a capacidade de realizar os registros fílmicos e de projetá-
los na grande tela com a inversão da sua lente. Os irmãos Lumiére, com o seu
cinematógrafo, foram os responsáveis pelo registro da primeira projeção pública
de filmes, em Paris, na França, em 1895.
Foram os Lumiére que difundiram a invenção do cinema no mundo ocidental

assim como o conhecemos atualmente (MACHADO, 2014). A saída dos operários
das usinas Lumière e A chegada do trem na estação são alguns dos registros
fílmicos exibidos. As produções são rudimentares, em geral documentários – os
chamados naturais, na época – curtos sobre a vida cotidiana, com cerca de dois
minutos de registro e filmados sem movimento de câmera, em um só plano e ao
ar livre.
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FIGURA 5 – CINEMATÓGRAFO
FONTE: <https://museudelcinema.girona.cat/eng/colleccio_
recursos.php?idreg=1377>. Acesso em: 29 mar. 2021.
• O cinema consolida-se como linguagem: algumas notas
Pequenos documentários e ficções são os primeiros gêneros do cinema. A

linguagem cinematográfica passa a se desenvolver, dando início às estruturas
narrativas, inicialmente com influências mais diretas da pintura, fotografia e
teatro. De maneira gradativa, o cinema estabelece sua própria linguagem,
tendo uma “gramática” com especificidades inscritas nos modos de contar por
meio do encadeamento das imagens em movimento e, algum tempo depois,
acompanhadas pelo som sincronizado às imagens.
Desde os enquadramentos aos movimentos de câmera, passando pelos

modos de captação sonora e seus processos de montagem e, posteriormente,
edição, vemos que essas referências pioneiras passaram a ser adequadas aos
veículos de comunicação audiovisual, como a televisão, o vídeo e até mesmo os
conteúdos audiovisuais desenvolvidos para internet atualmente.
16
FIGURA 6 – FOTOGRAMA: VIAGEM À LUA, DE GEORGES MÉLIÈS (1902)
FONTE: <https://www.youtube.com/watch?v=a6f80XxlCZk>. Acesso em: 5 abr. 2021.
FIGURA 7 – FOTOGRAMA: AS CONSEQUÊNCIAS

DO FEMINISMO (ALICE BLACHÉ, 1906)
FONTE: <https://www.youtube.com/watch?v=nWrxSHnaUVU>. Acesso em: 5 abr. 2021.
17
FIGURA 8 – FOTOGRAMA O GAROTO (CHARLES CHAPLIN, 1921)
FONTE: <https://www.youtube.com/watch?v=8Fc5fwLWHYc>. Acesso em: 5 abr. 2021.
No livro Cinema, vídeo e Godard (2004), um dos mais importantes teóricos

da imagem tecnológica na atualidade, Phillipe de Dubois, descreve o cinema
com um “dispositivo modelo”, que é constituído pela sala escura, o silêncio dos
espectadores e até as imagens em movimento, os quais se organizam para
contemplá-las projetadas em uma grande tela. Nesse caso, Dubois se refere à
técnica em que as imagens estão dispostas e influenciarão os modos de recepção
e fruição delas.
Desde a passagem do cinema silencioso para o sonoro (1927), do preto e

branco para o uso da cor (a partir dos anos 1950), assim como da digitalização
de imagens e sons, são apresentados os possíveis diálogos entre o cinema, o
vídeo, a televisão e a internet, seja por meio da computação e/ou dos dispositivos
móveis. Esse processo mostra a mudança do formato analógico, comum às
formas materiais desses aparatos, para o digital, comum ao imaterial, virtual.
Essas transições e transformações também geraram resistência e polêmicas

entre artistas, realizadores, produtores e empresários. Apesar de não ser nossa
proposta um aprofundamento maior nesses quesitos, entre outros aqui dispostos,
esses temas podem ser pesquisados na web, assim como nossas referências
bibliográficas estão na sua maior proporção disponíveis em arquivos PDF.
Como podemos constatar, os primeiros experimentos em torno das imagens

em movimento estão vinculados às suas características físicas, desde o filme
perfurado, que deu origem à película do cinema, até o aprimoramento das lentes
e câmeras filmadoras, assim como a representação sonora, cujo aprimoramento
possibilitou que o som fosse sincronizado à imagem pouco mais de trinta anos
após as primeiras exibições, em 1928.
18
Os avanços técnicos do cinema e a sua linguagem foram de fundamental

importância para o que reconhecemos como linguagem audiovisual atualmente,
com suas estratégias narrativas capazes de produzir acontecimentos nas
imagens e no mundo. As formas de representação no cinema acompanharam
as transformações sociais da sociedade de sua época, assim como seus
enquadramentos e movimentos de câmera serviram de base e passaram a ser
adequados para a linguagem da televisão, do vídeo e da publicidade.
Nos dias atuais, uma linha muito tênue delimita o cinema do audiovisual, os
quais estão cada vez mais próximos como linguagem. No entanto, é necessária
a compreensão das especificidades dos seus suportes em diferentes épocas
e como linguagem para diferentes fins, ou seja, para a publicidade, jornalismo,
cinema, artes visuais, moda, entre outros. Deve-se entender que não há um
purismo entre as linguagens audiovisuais, pois elas se influenciam. Assim, são
híbridas e heterogêneas.
O diálogo com o vídeo foi um momento decisivo, de embate,

“crise”, reação e deriva no campo do cinema. Transformações,
virtualização e desterritorialização das imagens que culminaram na
constituição de um novo campo: o do audiovisual. De um lado, o
cinema sonhou o vídeo e “antecipou” alguns de seus procedimentos,
“informando” a nova linguagem (as vanguardas históricas, o cinema
experimental, a história do documentário); de outro, a potência do
vídeo trouxe novas técnicas e procedimentos, desconfigurando
o cinema e sendo incorporado por ele, trazendo fôlego à grande
indústria cinematográfica e ao cinema contemporâneo.
No Brasil, a passagem e o diálogo entre cinema e vídeo reflete
esse amplo contexto, mas trata-se de uma relação conflituosa, em
um meio, o cinematográfico, que ainda busca sua legitimação e
viu no vídeo e na televisão, nas formas de consumo e difusão das
imagens domésticas, menos um aliado que uma ameaça.
Dessa forma, o diálogo cinema e vídeo no Brasil, em um primeiro
momento, fixa-se menos nas discussões sobre as potencialidades
estéticas do vídeo ou em uma desejável potencialização do cinema
pelo novo meio (como iremos acompanhar nos anos 1990), para girar
em torno de um embate por legitimação e “hierarquia” reivindicada por
parte do meio cinematográfico diante do novo campo. A emergência
do vídeo, sua linguagem e, mais especificamente, a produção de
filmes para televisão e o consumo doméstico de cinema em casa
tornam-se signo de uma “crise”, reforçando a ideia de que estávamos
assistindo à “desaparição” do cinema enquanto linguagem e hábito
19
social (diminuição das salas de cinema, consumo de filmes na TV e

no ambiente doméstico, substituição da linguagem do cinema pela
estética “enfraquecida” do vídeo).
Fonte: BENTES, I. Vídeo e cinema: rupturas, reações e

hibridismo. In: MACHADO, A. (org.). Made in Brasil: três décadas do
vídeo brasileiro. São Paulo: Itaú Cultural, 2003. p. 113.
FIGURA 9 – ESTAÇÃO DE MONTAGEM ANALÓGICA MOVIOLA 35MM
FONTE: <http://ctav.gov.br/wp-content/uploads/
sites/5/2010/03/1.jpg>. Acesso em: 2 maio 2021.
FIGURA 10 – OFICINA: FERRAMENTAS DIGITAIS EDIÇÃO

DE VÍDEO LIVRE #CONEXÕESGLOBAIS 2.0
FONTE: <https://search.creativecommons.org/photos/a3505620-
b590-4d3f-afb4-183bc402e616>. Acesso em: 2 maio 2021.
20
Em algumas passagens deste capítulo, utilizamos o termo “mediação”

e suas derivações (“mediada”, “mediadora”), sempre em
associação às tecnologias, ou seja, compreendendo as tecnologias
como mediadoras dos processos comunicacionais. Um dos mais
importantes pensadores de comunicação na América Latina, Jésus
Martín-Barbero, ressignificou o conceito de mediação no âmbito da
comunicação, associando-o à “descentralização da comunicação
das mídias”. No seu livro referência no tema, Dos Meios as
mediações (2000), o autor reflete que mediação significa que entre
estímulo e resposta (efeitos dos meios), há um espesso espaço
de crenças, costumes, sonhos, medos, ou seja, tudo que configura
a cultura cotidiana (MARTÍN-BARBERO; BARCELOS, 2000). Com
base no estudo do capítulo e na conceituação de mediação a partir
de Martín-Barbero, analise as seguintes sentenças:
I- Na acepção do termo mediação a partir de Martín-Barbero, entende-
se a existência de espaços, formas de comunicação que estão
entre as pessoas. Por exemplo, quando ouvem o rádio/assistem
à televisão e o que é dito no rádio/mostrado na televisão e/ou na
internet, levando-se em consideração a bagagem de mundo, da vida
das pessoas, para além de mero receptores dos conteúdos.
II- Com a tecnologia audiovisual e a convergência tecnológica entre
o digital e o televisivo, entende-se as mediações como processos
estruturantes que provêm de diversas fontes, influenciando
os processos de comunicação e formando as interações
comunicativas, ou seja, participação ativa dos atores sociais.
III- Para Martín-Barbero, as tecnologias têm um maior peso de
influência nos processos comunicacionais. Assim, os aparatos
tecnológicos (televisão, rádio, internet, vídeos publicitários, entre
outros) definem os modos de recepção dos seus públicos sem que
eles tenham poder de ação mediante os meios.
IV- Podemos entender, a partir do contexto apresentado, que assim
como as tecnologias não são neutras, que carregam desde
interesses econômicos como ideológicos, também, por essa razão,
são capazes de construir uma opinião pública com o discernimento
dos seus públicos receptores.
Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) Somente a afirmativa I está correta.
b) ( ) As afirmativas I, II e IV estão corretas.
c) ( ) As afirmativas I, II e III estão corretas.
d) ( ) Todas as afirmativas estão corretas.
21
3.1 ELEMENTOS VISUAIS: A IMAGEM

FIGURA 11 – O QUE VEMOS E O QUE NOS OLHA
Disponível em: <https://search.creativecommons.org/photos/9b05de43-

b737-4087-ba73-1ad39a84a6d2>. Acesso em: 29 mar. 2021.
Nesta seção, realizamos uma abordagem crítica e analítica a respeito do

principal elemento visual que constitui a comunicação audiovisual: a imagem
visual. Nosso propósito foi abranger algumas noções e definições da imagem
visual que estejam relacionados ao nosso estudo, sem um maior aprofundamento
no tema que demandaria, pelo menos, um capítulo inteiro.
Quando refletimos além da consciência e racionalidade do espectador da

imagem, propondo entendê-lo também enquanto interventor nessa sua relação e
“um sujeito com afetos, pulsões e emoções” (AUMONT, 1993, p. 114), podemos/
devemos, em seguida, nos questionar acerca de quais são essas imagens a que
nos referimos, se elas possuem ampla representação ou se estão restritas, em
sua maioria, a “segmentos” e por quais meios acontecem esses processos.
Em seu ensaio Devolver a imagem (2015), o filósofo e historiador da arte

Georges Didie-Huberman provoca algumas reflexões em torno da imagem
por meio de uma contextualização histórica. Didie-Huberman (2015) parte do
22
entendimento da complexidade e sutilezas das imagens e, para isso, inspirou-se

nas ideias do pensador Walter Benjamin quando reivindicou uma visão dialética
delas nos comentários que realizou em torno das montagens épicas de Bertold
Brecht.
Seguindo a linha benjaminiana de pensamento em torno da dialética

das imagens, Didie-Huberman observa que “não é inútil de perguntar de que
exatamente uma imagem é imagem, quais são os aspectos que aí se tornam
visíveis, as evidências que apareceram, as representações que primeiro se
impõem” (DIDIE-HUBERMAN, 2015, p. 205). O autor, inserido nessa complexidade
em torno das imagens, suscita a questão política relacionada ao direcionamento
delas, a quem estão sendo destinadas e se elas estão retornando a quem lhes
são de direito.
Soma-se a esse pensamento crítico (sem necessariamente seguir uma

cronologia), a concepção antiga e de engajamento político das imagens quando
eram publicadas nos espaços públicos, deslocando, assim, as pessoas para que
pudessem vê-las. Nos dias atuais, esses espaços (públicos) se desvalorizaram e
se tornaram privados. O “privado”, nesse caso, está associado à transmissão das
imagens via tecnologias na contemporaneidade, que Didie-Huberman exemplifica
com base no texto de Vilem Flusser, La Politique à l´âge des images techniques
(2006).
Ainda, referindo-se às imagens produzidas nos espaços privados que

chegam diretamente a outros espaços também privados (como a televisão),
o autor (em Flusser) aponta para um “desengajamento político” das imagens e
desenvolve a ideia de “restituição”, questionando:
O que fazer para restituir alguma coisa à esfera pública para

além dos limites impostos por esse aparelho? É preciso instituir
os restos: tomar nas instituições o que elas não querem mostrar
– o rebotalho, o refugo, as imagens esquecidas ou censuradas
– para retorná-las a quem de direito, quer dizer, ao “público”, à
comunidade, aos cidadãos. (DIDIE-HUBERMAN, 2015, p. 205)
Com as reflexões críticas do texto introdutório nesta seção sobre elementos

visuais, propomos que, ao nos voltarmos para a análise e construção da imagem
visual, pensemos no público consumidor não só como espectadores passivos,
mas também como produtores das imagens na contemporaneidade.
Jacques Aumont atenta-nos que “a imagem tem inúmeras atualizações

potenciais, algumas se dirigem aos sentidos, outras unicamente ao intelecto, como
quando se fala de certo poder que certas palavras têm de ‘produzir imagens’,
por uso metafórico, por exemplo” (AUMONT, 1993, p. 13). Nesse sentido,
23
ressaltamos que buscamos apresentar nesta seção algumas noções em torno das
imagens visuais na sua forma visível. Na imagem, estão inscritos componentes
interpretativos, como conteúdo sociais, históricos e culturais presentes no seu
receptor, que interligam a imagem ao seu produtor e receptor.
• A imagem analógica
Os filmes projetados no cinema, que antecederam a era digital, eram

constituídos por uma quantidade grande de imagens fixas denominadas
fotogramas, as quais, como descreve Jacques Aumont, eram “dispostas em
sequência em uma película transparente; passando de acordo com um certo ritmo
em um projetor, essa película dá origem a uma imagem muito aumentada e que se
move” (AUMONT, 2012, p. 19). Sabemos que a imagem do fotograma e a imagem
ampliada na tela são muito diferentes. No entanto, Aumont (2012) nos descreve
duas características em comum: ambas são planas e delimitadas por um quadro.
FIGURA 12 – FOTOGRAMAS
FONTE: <https://search.creativecommons.org/photos/3d9b473b-
5761-4e19-a1de-9100c6eecb41>. Acesso em: 29 mar. 2021.
24
FIGURA 13 – PROJEÇÃO IMAGEM CINEMA: MOSTRA DE TIRADENTES (MG)
FONTE: <https://mostratiradentes.com.br/arte/mostra-tiradentes-
no-tempo/#expo-4>. Acesso em: 2 maio 2021.
• A imagem digital
A produção de imagens ganhou proporções imensuráveis nos processos

comunicativos, em que predominam as mídias digitais. No entanto, o registro
da primeira imagem digital, segundo o pesquisador Willians Cerozzi Balan, “foi
realizado em 1957 por Russel Kirsch, no NBS – National Institute of Standards
and Thecnology” (BALAN, 2009, p. 2). A imagem de um bebê foi processada
por meio de um computador programável, em um processo técnico similar ao do
escâner (BALAN, 2009).
No campo das artes visuais, artistas trabalhavam com computadores na

produção de imagens desde o fim de 1970 (MANOVICH, 2005). Podemos deduzir,
por esse fato histórico, que a característica fundante da digitalização das imagens
é o processamento eletrônico via computadores.
A produção de linguagens mediadas pelas tecnologias, existente desde a

industrialização do século XIX, ganha dimensões cada vez maiores, o que inclui
desde a produção de um acervo imagético até a intervenção e manipulação
humana nesses processos, como destaca Lucia Santaella (2015, p. 1):
Advento de aparelhos, máquinas, dispositivos, mídias que,

desde a invenção da fotografia, foram amplificando grandemente
o poder humano para produzir, manipular, conservar,
distribuir, expor, transmitir, fazer circular socialmente novas
formas de linguagem de que o mundo foi ininterruptamente
se povoando: jornais, fotos, filmes, sons, músicas, vozes,
25
TVs, vídeos, hipertextos, multimídias, hipermídias. Em todas

essas linguagens, a imagem e o som se fazem presentes,
inclusive hoje nas web-rádios, minando a hegemonia secular
da linguagem escrita como meio privilegiado de produção e
transmissão da cultura.
Comumente, quando pensamos nas imagens, nossa tendência é entendê-

las em seus aspectos fixos, sem movimento. No entanto, as imagens visuais têm
caráter cada vez mais diversos, híbridos. Quando nos situamos nesta era da
imagem digital, os aspectos móveis da imagem se acentuam ainda mais. Sobre
esses aspectos, Santaella afirma que:
No que diz respeito ao visual, as imagens em movimento, tais

como aparecem no cinema, TV, vídeo e computação gráfica,
são linguagens híbridas que se organizam nas misturas
entre o visual, o sonoro e o verbal. Quando as formas visuais
são colocadas em movimento, isso significa que elas estão
impregnadas de tempo, cuja ordem de inteligibilidade se
encontra no princípio de sequência que aparece tanto na
música quanto no verbal. (SANTAELLA, 2015, p. 6)
Para a interpretação e leituras de imagens, faz-se necessário uma leitura

sensível do contexto em que elas se apresentam. Seus traços constitutivos não
estão dissociados dos seus aspectos socioculturais.
As leituras de imagens serão retomadas no discorrer desta disciplina, a

partir da análise de estudos de caso. Assim, teremos a oportunidade de uma
visualização mais ampla, a partir da prática do estudo abordado.
Para saber mais sobre as imagens contemporâneas, veja a

dissertação de mestrado Imagens contemporâneas e outros sentidos:
novos horizontes na interação com a imagem digital, de Joana
Francisca Pires Rodrigues (2012). Disponível em: https://attena.ufpe.
br/handle/123456789/10929.
3.2 ELEMENTOS SONOROS: O SOM

O som é um elemento intrínseco às imagens em movimento atualmente. O
termo audiovisual, inclusive, é comumente associado à conversão da imagem e
do som em um mesmo suporte, como já mencionado.
26
Assim como propomos na seção anterior, não iremos nos aprofundar em

um tema complexo que requer muito mais de uma seção para contemplá-lo, mas
buscaremos relacionar algumas noções e definições de maior relevância para o
campo da nossa disciplina, Comunicação em Audiovisual.
O primeiro filme sonoro só chegou mais de trinta anos após a primeira

exibição pública das imagens em movimento pelo cinematógrafo, o qual era
um dispositivo que não sincronizava o som na imagem. No entanto, desde um
período anterior à primeira projeção dos Lumiére, Thomas Edison, principal
responsável pela invenção do cinetoscópio, buscava sincronizar o som do cinema
nos registros fílmicos. Assim, se sucederam outras tentativas e investimentos por
parte de técnicos e empresas até o advento do som sincronizado no cinema.
Ruídos, problemas técnicos e disputas do mercado do cinema que se

iniciava foram fatores que adiaram o som sincronizado nas imagens projetadas
do cinema, o que só aconteceu a partir de 1927. Porém, as salas de cinema
precisaram realizar investimentos tecnológicos no processo de adaptação para
receber os filmes sonoros, incluindo os processos de legendagem para os filmes
estrangeiros.
FIGURA 14 – MAGNETOFONE 1935, FITA MAGNÉTICA DE ROLO
FONTE: <http://blog.audioprime.com.br/2020/09/24/evolucao-
dos-aparelhos-de-som/>. Acesso em: 29 mar. 2021.
Devido a essa fase de estruturação, o acesso do público aos filmes sonoros

aconteceu de maneira gradativa. Aspectos na dimensão das tecnologias e da
economia influenciaram esse processo de adaptação das salas, tanto por país e
até no quesito regionalizado. No Brasil, os primeiros filmes sonoros começaram a
chegar entre os anos 1929 e 1930, inicialmente no Rio de Janeiro e São Paulo,
estados com circuitos de exibição que contavam com os maiores recursos, desde
os tecnológicos aos econômicos, como descreve o professor e pesquisador
Rafael Luna Freire:
A adaptação das salas de cinema das cidades de São Paulo e Rio

de Janeiro para a projeção de filmes sonoros foi relativamente 27
rápida. Poucos meses após a inauguração do cinema sonoro

no Cine Paramount, em São Paulo, em 13 de abril de 1929,
e no Palácio Theatro, no Rio de Janeiro, em 20 de junho do
mesmo ano, o circuito de primeira linha dessas cidades já
tinha sido convertido para a exibição dos novos talkies. Afinal,
esses luxuosos palácios cinematográficos podiam arcar com
a compra e instalação dos caros e importados projetores
Western Electric conjugados para os sistemas Vitaphone (som
em discos) e Movietone (som ótico). (FREIRE, 2013, p. 31)
Por outro lado, se o som sincronizado na imagem envolveu todo um processo

de investimentos tecnológicos e, consequentemente, financeiros, os elementos
sonoros também acompanharam o cinema desde as suas origens, que vão desde
intérpretes e “explicadores” dos conteúdos fílmicos até às ambiências sonoras.
Um dos maiores pesquisadores do cinema, Jacques Aumont, reflete sobre o fundo
musical dos filmes silenciosos, que criavam uma atmosfera para as narrativas
exibidas:
Como se sabe, de início, o cinema existiu sem que a trilha

da imagem fosse acompanhada de um som gravado. O
único som que acompanhava a projeção do filme era, mais
frequentemente, a música de um pianista ou de um violinista
e, às vezes de, de uma pequena orquestra. (AUMONT, 2012,
p. 44-45)
FIGURA 15 – REPRODUÇÃO CONTEMPORÂNEA DE

AMBIENTE NO PERÍODO DE CINEMA SILENCIOSO
FONTE: <https://search.creativecommons.org/photos/9b2b9c31-
0e92-4d45-a776-1209bef2007d>. Acesso em: 29 mar. 2021.
28
Desde suas origens, a evolução do som no cinema foi alvo de muitas

polêmicas, disputas de mercado, além das dificuldades estruturais. Ao mesmo
tempo, como é do nosso conhecimento, a audição e visão são os sentidos
humanos que, juntos, mais processam informações. Alvo de muitas disputas,
havia a evidência de que a representação da realidade documental e fictícia
estava incompleta sem o som. Nessa relação, o seu processo evolutivo se deu
em duas direções, como descreve Jacques Aumont (AUMONT, 2012, p. 45):
Quase do dia para noite, o som tornou-se um elemento

insubstituível da relação fílmica. É claro que a evolução das
técnicas não se deteve nesse “salto” que foi o surgimento do
som; esquematicamente, é possível dizer que, desde essas
origens a técnica avançou em duas grandes direções. Em
primeiro lugar, uma diminuição da cadeia do registro do som:
as primeiras instalações necessitavam de um material muito
pesado, transportado em um “caminhão sonoro” [...] a invenção
da fita magnética foi a etapa mais marcante, desse ponto de
vista; por um outro lado, o surgimento e aperfeiçoamento das
técnicas de pós-sincronização e de mixagem [...] a possibilidade
de substituir o som gravado no momento da filmagem, por um
outro som mais “bem adaptado” e acrescentar a esse som
outras fontes sonoras como ruídos suplementares e músicas.
(AUMONT, 2012, p. 45)
Conhecidos filmes, como o memorável Cantando na Chuva (Stanley Donen e

Gene Kelly, 1952), tiveram seus temas baseado no surgimento do cinema sonoro.
Antes mesmo de o som sincronizado do cinema analógico (base material) fazer
sua transição quase por completo para o cinema digital e/ou audiovisual, muito se
avançou desde seu princípio. Outras fontes sonoras, nesse processo evolutivo,
foram incluídas também na pós-sincronização: trilha sonora, ruídos, música,
efeitos especiais, entre outros. Desse modo, a partir do final dos anos 1950, a
invenção de materiais portáteis e câmeras leves e silenciosas possibilitaram uma
evolução ainda mais significativa do som (AUMONT, 2012).
• O som analógico e o som digital
Os teóricos de som mais contemporâneos questionam a vinculação do

formato do som analógico em oposição ao digital, resumindo a base material do
primeiro a uma produção de ruídos associada a um certo purismo no cinema,
tendo maior proximidade ao objeto original. Essa associação deve-se à concepção
do som digital na sua filtragem do material sonoro, como contextualiza, a partir do
“ruído”, o pesquisador e professor José Cláudio Siqueira Castanheira:
O digital, como modelo de privilégio do sinal, esforça-se

para excluir o ruído. Os elementos de menor resolução são
deixados de fora, tornando a experiência do som gravado
digitalmente carente dos elementos fortuitos e expressivos – o
que o sistema analógico aceitaria de forma mais complacente.
29
E aqui devemos fazer uma diferenciação entre o ruído gerado

no ato de gravação, em que o funcionamento digital sem partes
móveis favoreceria um descarte de tudo que não fosse sinal,
e o ruído gerado no ato de reprodução, incluindo aí os efeitos
provenientes dos circuitos eletrônicos de amplificadores,
caixas etc. (CASTANHEIRA, 2015, p. 25).
Por outro lado, o autor relata que, desde os anos 1990, quando o som
digital se consolidava no mercado, o movimento inverso também acontecia.
Nesse momento, “as práticas de gravação, mixagem e masterização cada vez
mais dependiam de processos digitais” (CASTANHEIRA, 2015, p. 25). Como um
momento nostálgico, parte da produção audiovisual e musical associava os ruídos
ao que “concedia a autenticidade do som”, restituindo, assim, os ruídos de ordem
“analógicos” para o som digital.
O que acontece é que há uma diferenciação entre o ruído do som e o ruído

da máquina, esse último associado a uma interferência técnica na experiência
fílmica. Castanheira (2015, p. 34) relata que esse é o motivo pelo qual “o avanço
tecnológico teve sempre como base discursiva a eliminação do ruído, favorecendo
a transparência das tecnologias de gravação. [...] a perfeição técnica não é de
forma alguma um privilégio das tecnologias digitais”.
Sendo o ruído um elemento sonoro a ser apropriado pelos produtos

audiovisuais, uma intervenção técnica a ser “reparada” como falha tecnológica
para oferecer melhor experimentação dos conteúdos audíveis, buscamos, a
partir desses exemplos, apresentar situações diferenciadas pelas mediações
tecnológicas, a fim de entender que os avanços tecnológicos são intrínsecos aos
processos da comunicação audiovisual em diferentes épocas, sejam analógicos
ou digitais.
Seus suportes influenciam determinadas características estéticas que serão

inclusive incorporadas pelas tecnologias de um momento ao outro. No caso
do “ruído” como elemento sonoro comum à materialidade do som no sistema
analógico, ele é um recurso a ser absorvido pelo som digital.
Com o advento da internet a partir da década de 1990, essa amplitude de

ondas sonoras ganhou amplitude imensurável. Essa era digital mudou as formas
de interação com os meios e, assim, de espectadores das imagens e sons
passamos a ser não só consumidores, mas também produtores e distribuidores
de conteúdos audiovisuais na internet, incluindo narrações, entrevistas, narrativas
audiovisuais, web rádio, podcasts, entre tantos outros, que vão do armazenamento
em nuvem aos streamings.
30
Nos dias atuais, nesta segunda década do século XXI, podemos constatar
a amplitude e projeção das ondas sonoras na cultura digital, que perpassa dos
suportes físicos às nuvens na internet. A contextualização que apresentamos
é uma base para o entendimento da dimensão do som e desafios tecnológicos
desde suas origens, assim como fundamenta seus processos evolutivos que
explicam o som na contemporaneidade. Como pesquisadores, devemos nos
aprofundar nos temas de nosso maior interesse, seja para fins de pesquisa e/ou
profissional.
Leia o artigo O som no Cinema, de Carlos Klachquin, disponível

em: https://abcine.org.br/site/o-som-no-cinema/.
“No decorrer da história do audiovisual, verificamos que cada avanço

técnico corresponde a novas possibilidades que passam a atuar
na linguagem do meio audiovisual. São vários os momentos
significativos no cinema: passagem do mudo para o sonoro,
do preto e branco para a cor, o uso do cinemascope, e mais
recentemente o diálogo possível de ser criado entre o cinema,
o vídeo, a televisão e a computação [...] O salto temporal e
espacial coloca-nos diante da era do computador determinando
uma novíssima forma de ‘realismo’. Tanto a imagem como o som
podem ser construídos e desconstruídos a partir de modelos
elaborados pela própria máquina” (MOURÃO, 2001, p. 41).
A pesquisadora Maria Dora Mourão, professora tanto de graduação

quanto de pós-graduações no campo de estudos do cinema
e audiovisual da Universidade de São Paulo (USP), realiza,
no parágrafo acima, uma síntese dos avanços técnicos que
aconteceram de maneira gradativa no audiovisual e que vão
interferir diretamente nas formas de representação, em imagens
e sons, a partir dos meios de comunicação. Nesse sentido,
entendemos que:
a) ( ) Os avanços tecnológicos com a digitalização de imagens e

sons não possibilitaram novos modos de criação e produção de
conteúdos audiovisuais.
31
b) ( ) A linguagem audiovisual está em contínuo processo de

aperfeiçoamento com as inovações tecnológicas, que possibilitam
outras formas de organizar, produzir e consumir conteúdos.
c) ( ) As novas formas de representação audiovisuais não interferem

na relação do ser humano com a realidade ao seu redor.
d) ( ) As imagens e sons digitais limitam o diálogo entre a técnica e o

intelecto humano.
4 O AUDIOVISUAL NA
CONTEMPORANEIDADE: A INTER-
RELAÇÃO CINEMA, TELEVISÃO E
INTERNET
A cultura e as narrativas audiovisuais são predominantes na sociedade
contemporânea deste século XXI. Vivenciamos, no nosso dia a dia, as inovações
das tecnologias, que nos chegam cada vez mais rápidas e estão em constantes
transformações.
Como podemos constatar até aqui, as imagens em movimento e os sons

na era digital são híbridos, heterogêneos e não estão mais isolados enquanto
dispositivos tecnológicos. Nesta seção, abordaremos a inter-relação cinema,
televisão e internet e seus desdobramentos no campo da cultural digital
atualmente.
Discutiremos esses meios pela via dos seus entrecruzamentos,

diferentemente das mídias, no caso do cinema e televisão, em seus papéis
passivos e enquanto dispositivos tecnológicos isolados, fatores predominantes
em outras épocas, e no entrelaçamento com a internet, que se inicia com o
computador e chega aos dispositivos móveis, como os smartphones e iPhones,
por exemplo.
32
As mídias digitais se caracterizam, entre outros aspectos, por

serem convergentes e circularem por meio de diferentes plataformas.
Narrativas múltiplas que circulam e atravessam uma série de produtos
responsáveis pela cultura visual contemporânea (MANOVICH, 2005)
incluem programas de TV, filmes, jornais e revistas, sites e blogs,
além de fotografia, publicidade, moda, design, arte multimídia, entre
outros. São modos específicos pelos quais elas renovam as mídias
tradicionais e os modos pelos quais as mídias mais antigas renovam
a si próprias para responder aos desafios impostos pelos dispositivos
tecnológicos mais recentes (ZANETTI, 2011).
A pesquisadora Daniela Zanetti compara o advento das mídias digitais

com outros momentos de revoluções tecnológicas que “intensificaram a
reprodutibilidade informacional e artística” e, tendo como referência os estudos do
pensador Walter Benjamim (1994), cita como exemplos a fotografia e o cinema.
Para Zanetti, a revolução tecnológica das mídias digitais “promoveu o surgimento
de novos padrões de compreensão dos processos comunicacionais e de novas
de formas de sociabilidade” (ZANETTI, 2011, p. 2).
“Assim como em outras revoluções tecnológicas que

intensificaram a reprodutibilidade informacional e artística – a
exemplo do surgimento da fotografia e do cinema, como bem
descreveu Walter Benjamin (1994) – o advento das mídias digitais
promoveu o surgimento de novos padrões de compreensão dos
processos comunicacionais e de novas formas de sociabilidade
que, não por acaso, incorporam a noção de ‘cultura’, quase sempre
atrelada a conceitos pertencentes à dimensão técnica: ‘cultura digital’,
‘cibercultura’, ‘cultura da mobilidade’ (Santaella, 2003), ‘cultura da
interface’ (Johnson, 2001), ‘cultura da convergência’ (Jenkins, 2008),
‘cultura da virtualidade real’ (Castells, 2002). Em comum, essas
noções ratificam a incorporação e o impacto das tecnologias digitais
no cotidiano dos indivíduos, pontuando diferentes dimensões de um
mesmo fenômeno” (ZANETTI, 2011, p. 61).
33
Considerando outros aspectos que ajudam a configurar essa relação entre

cultura informacional/comunicacional e tecnologia digital, propomos aqui a
noção de “cultura do compartilhamento”, que diz respeito não apenas ao aparato
tecnológico que possibilita a sistematização de práticas de produção, distribuição
e intercâmbio de conteúdos digitalizados, mas também à incorporação dessas
práticas pelos sujeitos sociais e sua posterior apropriação por parte do mercado.
Além disso, não se trata de um fenômeno, mas um modo de sociabilidade
resultante da convergência entre vários aspectos do campo da cibercultura.
A migração de produtos audiovisuais da TV para o computador, bem

como o surgimento de novos formatos específicos para a web tem promovido
mudanças no modo de circulação e consumo de conteúdo audiovisual. Os gêneros
narrativos se misturam, ou seja, transitam entre diferentes dispositivos (televisão,
internet, celular) e, assim, também ganham esse caráter híbrido. Vídeos caseiros
e amadores, vídeos publicitários, curtas e longas metragens, vinhetas, trailers de
filmes, videoclipes, fragmentos de programas televisivos e programas específicos
para webTVs estão entre os produtos que compõem a ampla oferta de conteúdo
audiovisual na rede e que circulam nos dispositivos fixos, como a televisão e o
computador, e os móveis, a exemplo dos celulares.
• E o que define a convergência cultural?
É importante ressaltar, neste estudo, que nossas bases teóricas

(epistemológicas) e práticas (empíricas) partem do princípio de que a tecnologia
não é determinante nos processos comunicacionais. Entendemos que as
tecnologias são parte desse processo de condução. Para melhor compreensão,
tomamos como referência o pesquisador e professor de ciências da comunicação
estadunidense Henry Jenkins, a partir de seu livro de referência no assunto:
Cultura de Convergência. O autor utiliza o termo “convergência” e explica que “é
uma palavra que consegue definir transformações tecnológicas, mercadológicas,
culturais e sociais, dependendo de quem está falando e do que imaginam estar
falando” (JENKINS, 2015, p. 22). Nesse sentido, também considera o papel ativo
das mídias atuais e que, em convergência, “toda história importante é contada,
toda marca é vendida e todo consumidor é cortejado por múltiplos suportes de
mídia” (JENKINS, 2015, p. 22).
No próximo capítulo, retomaremos os assuntos “cultura digital” e

“convergência das mídias”. Abrangeremos, desse modo, mais aspectos, com
maior aprofundamento no tema a partir de suas especificidades e análises
de estudos de caso diferenciados. Nesse primeiro momento, nosso foco foi os
aspectos relacionais e interligados nos processos comunicacionais, com ênfase
no audiovisual.
34
FIGURA 16 – CONVERGÊNCIA CULTURAL
FONTE: <https://www.maven.com.br/blog/convergencia-midiatica-entenda-
o-que-e-e-porque-ela-e-importante/>. Acesso em 5 abr. 2021.
Para saber mais, leia o livro A Cultura da Convergência, de

Henry Jenkins (2015). Disponível em: http://epocanegocios.globo.
com/Revista/Epocanegocios/download/0,,4242-1,00.pdf.
• Estudo de caso: campanha publicitária #MinhaDorImporta
Como estudo de caso, apresentaremos o case (termo usado na publicidade)

da campanha publicitária “Minha Dor Importa”, para a marca Buscofem, de
um dos principais remédios para cólicas. A campanha foi criada pela Agência
Capuccino (https://www.cappuccinodigital.com.br/), agência publicitária fundada
para funcionar nos moldes da cultura digital e produtora de peças publicitárias
audiovisuais que atravessam diferentes mídias e suportes digitais. As produções
foram disponibilizadas para acesso ao público na plataforma YouTube e redes
sociais como Facebook e Instagram.
A campanha #minhadorimporta é um exemplo de um produto tradicional.

Nesse caso, trata-se de um remédio para cólicas de uma marca famosa que
acompanha os avanços da sua época, desde conteúdos até os meios, para inovar
sua imagem perante o seu público-alvo. A campanha publicitária focou o público
35
feminino, maior consumidor do produto. O seu lançamento foi planejado para

acontecer em março, “mês das mulheres”, com o texto de campanha:
#MinhaDorImporta! No mês das mulheres, unir música, arte

e informação foi nosso jeitinho de colocar em pauta as dores
do período menstrual e a empatia que essa causa necessita.
Isso é resultado de uma pesquisa que mostrou que as dores
menstruais ainda são menosprezadas por muitos. (MINHA,
2019, s.p.)
Veja a canção completa aqui: https://www.youtube.com/

watch?v=v7Gme0EhEDg.
A campanha, criada pela agência de publicidade digital Capuccino, trouxe

a inovação do conteúdo criado e dos suportes à linguagem, além da equipe
contratada para a sua realização. Essas estratégias garantiram a ela repercussão
nos meios de comunicação e premiações significantes para uma agência com
pouco tempo de mercado. Parte dos acontecimentos também foi comemorado em
rede pela jovem equipe:
A Capp brilhou mais uma vez e foi um dos destaques do

Prêmio Jatobá 2019, que reconhece trabalhos com grande
inovação em comunicação. Além de estarmos presentes
no shortlist com as últimas ativações de Sazón Pipoca, o
juri elegeu a campanha #MinhaDorImporta para Buscofem
como vencedora na categoria Digital/Social Media, além
do grande prêmio da noite: case do ano! Por aqui, o ano se
encerra com sensação de missão cumprida e gostinho de
comemoração! #GoCapp. (AGÊNCIA CAPUCCINO DIGITAL,
2019, s.p.)
Contrariando as expectativas ligadas às funções ocupadas por mulheres em

cargos estratégicos no âmbito da publicidade, a campanha dirigida por Camila
Noronha Cruz investe em uma equipe formada predominantemente por mulheres.
No vídeo, mulheres de diversas raças e etnias utilizam frases de cunho misógino,
popularizadas na cultura brasileira, para desconstruir o imaginário de um
machismo estrutural reverberado pelo senso comum, em grande parte de maneira
preconceituosa.
Temáticas como beleza, competências artísticas, físicas, gaslighting

(expressão para manipulação psicológica) e outras formas de violência são
discutidas na campanha, de modo a frustrar as construções em torno da imagem
36
da mulher pela publicidade. O resultado é a desconstrução da representação

estereotipada da mulher no audiovisual e a promoção de um olhar crítico sobre
tais construções culturais.
FIGURA 17 – PEÇAS AUDIOVISUAIS: CAMPANHA #MINHADORIMPORTA
FONTE: <https://www.youtube.com/hashtag/minhadorimporta>. Acesso em: 29 mar. 2021.
FIGURA 18 – PRÊMIOS DA AGÊNCIA CAPUCCINO #MINHADORIMPORTA
FONTE: <https://www.facebook.com/cappuccinodigital/photos/a.101541645
07348373/10157767108538373/?type=3>. Acesso em: 29 mar. 2021.
37
Para conhecer melhor a proposta de uma agência de publicidade

no formato digital, seus clientes e demais estudos de caso (cases),
conheça a Agência publicitária Capuccino Digital: https://www.
cappuccinodigital.com.br/.
No estudo de caso, apresentamos um exemplo da comunicação em

audiovisual a partir da campanha publicitária de repercussão nas
mídias “Minha Dor Importa”, da agência de publicidade Capuccino,
com peças publicitárias cujos conteúdos audiovisuais foram
criados a partir das tecnologias digitais. Associe os itens abaixo,
que contêm noções e ideias abordadas no discorrer deste capítulo,
com trechos extraídos da descrição da campanha apresentada.
I- Convergência cultural.
II- As formas de representação no audiovisual acompanham as
transformações sociais da sua época.
III- Papel influenciador da comunicação nas vidas das pessoas.
( ) “[...] a agência publicitária fundada para funcionar nos moldes da

cultura digital e produtora de peças publicitárias audiovisuais que
atravessam diferentes mídias e suportes digitais”.
( ) “A campanha #minhadorimporta é um exemplo de um produto
tradicional, nesse caso, um remédio para cólicas de uma marca
famosa, que acompanha os avanços da sua época, desde
conteúdos aos meios, para inovar sua imagem perante o seu
público-alvo”.
( ) “O resultado é a desconstrução da representação estereotipada
da mulher no audiovisual, e a promoção de um olhar crítico sobre
tais construções culturais”.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta:

a) ( ) I - III – II.
b) ( ) II – I – III.
c) ( ) I – II – III.
d) ( ) III – I – II.
e) ( ) II – III – I.
38
ALGUMAS CONSIDERAÇÕES
A incursão memorialística que realizamos neste capítulo buscou embasá-lo
historicamente sobre os processos comunicacionais mediados pelas tecnologias
até os dias atuais, na contemporaneidade. Demos uma ênfase ao objeto do nosso
estudo, a comunicação audiovisual.
Um entendimento com criticidade dos modos em que se dão o

desenvolvimento da comunicação e as transformações tecnológicas em torno
dele possibilita-nos uma apropriação desse conhecimento enquanto discentes,
docentes, pesquisadores e profissionais da comunicação, de modo a provocar
o entendimento que, na realidade, são as ações humanas e humanizadas que
estão à frente dessas tecnologias.
Esses processos comunicacionais são atravessados de mundo, por meio

dos acontecimentos sociais, econômicos, políticos e culturais em torno dele. O
modo que nos apropriamos desses meios também geram seus reflexos e estão
refletidos na força criativa e inventiva no uso das tecnologias da comunicação, no
caso desta disciplina, as audiovisuais.
O Capítulo 1, que finalizamos, abrange um conhecimento geral nos processos

comunicacionais e cria uma base, em referências no campo da comunicação, para
os capítulos que seguirão. No próximo capítulo, nossos estudos se voltam para
as mídias digitais com foco audiovisual na contemporaneidade e seus processos
de transmidiação. Traçamos um percurso de estudo e pesquisa por narrativas
múltiplas, que circulam e atravessam uma série de produtos responsáveis
pela cultura audiovisual contemporânea (MANOVICH, 2001), com conteúdos
audiovisuais que se entrecruzam desde programas de TV, produções sonoras,
webséries, filmes, publicidade, moda, design, entre outros.
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em: 22 ago. 2021
43
44
C APÍTULO 2
As Narrativas Transmídias E Suas
Potencialidades Para O Audiovisual
• Conhecer a relação entre a experimentação de linguagens, tecnologias

contemporâneas e seus processos criativos no campo da comunicação
audiovisual.
• Descrever conteúdos audiovisuais para as plataformas digitais.
• Apresentar habilidade para a operação das mídias digitais, assim como
compreender suas características, dinâmicas, inter-relações e linguagens
próprias.
• Identificar os principais softwares/programas, suas especificidades e
dispositivos para a produção audiovisual na internet.
• Articular a criação, produção, distribuição, recepção e análise crítica referente
às especificidades da comunicação e cultura digital.
• Demonstrar habilidades práticas através de estudos de caso a partir de
produções audiovisuais.
• Esquematizar suporte teórico e prático sobre manipulação de softwares/
programas específicos utilizados na produção, tratamento e circulação de
obras audiovisuais para mídias interativas.
46
Capítulo 2 As Narrativas Transmídias E Suas Potencialidades Para O Audiovisua
Esta seção articula alguns aspectos dos processos comunicacionais do
audiovisual contemporâneo para que tenhamos base do nosso campo de atuação
como estudantes, professores pesquisadores e profissionais da comunicação.
Dessa forma, podemos nos situar da realidade atualmente, como comunicólogos,
da responsabilidade e ética profissional perante um público consumidor que a
cada dia também se torna mais consciente e exigente. Desse modo, absorvermos
com mais propriedade os conteúdos desenvolvidos nas próximas seções.
Abordaremos o que acontece nesse trilhar que realizamos, desde os processos
de convergência midiática às narrativas transmídias e principais programas e
aplicativos disponíveis para a produção de conteúdos audiovisuais.
Com a expansão das tecnologias digitais, os processos criativos possibilitados

pelas “novas” mídias inovam as mídias tradicionais e influenciam a construção de
diferentes narrativas, que são compostas e adaptadas para os suportes digitais. O
engajamento do público consumidor com as plataformas digitais, desde a criação
de conteúdo ao seu compartilhamento, desafia os meios tradicionais e a indústria
da mídia a se adaptarem a um público que, ao se apropriar do conhecimento dos
modos de produção, também se torna mais exigente.
Na internet, a web 2.0 é um marco na rede mundial de computadores,

com uma cultura mais interativa, que envolve a criação, manipulação e controle
de dados. Isso gerou a multiplicação do compartilhamento de páginas e das
próprias produções dos usuários da internet (conteúdos audiovisuais, fotografias
e páginas de compartilhamento), modificando, assim, um sistema de acesso,
que alguns anos atrás exigia a instalação de programas com elevados custos
nos computadores, para, então, passar a ser possível no modo on-line, através
de softwares gratuitos disponibilizados nas plataformas digitais. Daniela Zanetti
reflete que:
É a partir da efetivação da chamada Web 2.0 e do advento

das redes sociais que se consagra um discurso que coloca
em evidência a ideia de compartilhamento, legitimando essa
prática. [...] A Web 2.0 traz uma nova arquitetura que possibilita
aos usuários não apenas terem acesso a músicas, filmes,
vídeos, imagens e textos, mas essencialmente produzi-los,
redistribuí-los, avaliá-los, categorizá-los, de modo mais rápido
e fácil. (ZANETTI, 2011, p. 65)
As mídias sociais compõem um cenário fértil para observar o fenômeno da

convergência midiática nesse território hibridizado, que se acentuou com o uso
crescente da internet. Nos dias atuais, os conteúdos audiovisuais atravessam
diferentes canais midiáticos e integram os meios de comunicação, como TV, rádio,
47
cinema, as mídias sociais, entre tantos outros. Com maior acesso às tecnologias
da comunicação, o que inclui os conteúdos audiovisuais, associadas ao advento
da internet e as tecnologias móveis (a exemplo dos celulares, tablets), houve um
aumento de grandes proporções do consumo da comunicação audiovisual.
FIGURA 1 – WEB 2.0
FONTE: <https://medium.com/@CarlaMariaMart6/web-2-
0-cd53ce686a00>. Acesso em: 25 abr. 2021
• O direito à comunicação na era digital
Um marco para a democratização da comunicação no Brasil aconteceu

em 2009, quando, em diálogo e como resposta a uma pressão da sociedade
civil organizada, a gestão vigente do governo federal realizou a Primeira
Conferência Nacional de Comunicação (Confecom). A Conferência contou com
representações da sociedade civil organizada (profissionais, pesquisadores,
estudantes, entidades), gestores públicos e representações das empresas
de telecomunicações. Como sintoma da primeira década do século XXI, a
cultura digital se expandia no Brasil e no mundo e, no caso nacional, tornou-se
imprescindível colocar na pauta essa discussão e encaminhar propostas a serem
concretizadas durante a Confecom, que teve como tema “Comunicação: meios
para construção de direitos e cidadania na era digital”.
48
FIGURA 2 – CARTAZ DIGITAL DA 1ª CONFERÊNCIA NACIONAL DE COMUNICAÇÃO
FONTE: <http://4.bp.blogspot.com/_5PGUlOuxMTU/S3SVCmbLbtI/AAAAAAAAAD8/
BJ1ypbNxQyU/s1600-h/conferencia_comunicacao_interna.jpg>. Acesso em: 25 abr. 2021.
Para mais informações sobre a Conferência Nacional de

Comunicação e outros assuntos que envolvem a pesquisa pelo
direito à comunicação, além de aspectos legais fundamentados na
Constituição brasileira e outras leis, visite a página do Intervozes:
coletivo Brasil de comunicação social, em: https://intervozes.
org.br/conferencia-nacional-de-comunicacao-um-marco-para-a-
democracia-no-brasil/.
49
A democratização do acesso e o direito a uma comunicação

cidadã na era digital está na pauta do debate em diversos setores das
instituições públicas e privadas. Assim, leia a Cartilha comunicação
e direitos humanos, disponibilizada no site do Coletivo Brasil de
Comunicação Social por meio do link: https://intervozes.org.br/
arquivos/interman005comdhs18.pdf.
O Laboratório de Políticas de Comunicação (LaPCom) da

Universidade de Brasília (UnB) apresenta o livro Conferência
Nacional de Comunicação, 10 anos depois: os desafios das Políticas
de Comunicação no Brasil, disponível em: https://sites.google.
com/ccom.unb.br/home/confecom / https://www.noticias.unb.br/
component/agenda/agenda/2964.
2 INTERFACES AUDIOVISUAIS:
A CULTURA DIGITAL E A
CONVERGÊNCIA DAS MÍDIAS
No capítulo anterior, introduzimos alguns aspectos acerca da cultura digital
e convergência cultural (JENKINS, 2015). Para Jenkins (2015), o princípio da
convergência digital não acontece a partir de um aparelho único. As mídias atuais
passam por um processo migratório de interfaces e plataformas, a fim de atender
ao espectador das mais diversas formas.
O conceito cunhado pelo autor articula as transformações tecnológicas

e mercadológicas às culturais e sociais no cenário contemporâneo dos meios
de comunicação. Entende que, cada vez mais, o consumidor contemporâneo
sai do lugar de receptor passivo para buscar novas experiências em diversos
canais midiáticos. Novos conteúdos baseados em uma determinada mídia são
originados em outra, gerando uma convergência midiática, adequando-se à
mudança tecnológica de cada meio e proporcionando novas experiências aos
sujeitos culturais.
50
O termo interface, inserido no contexto acima, vai ao encontro do conceito

concebido por Steven Johnson, no seu livro de referência A cultura da interface,
que é voltado ao estudo dos ambientes interativos virtuais que são criados em
multiplataformas, o que chama de “estranha nova zona entre meio e mensagem”
(JOHNSON, 2001, p. 38). Nesse sentido, a interface é uma via de comunicação,
em que o usuário e a ferramenta interagem e se tornam um único elemento.
FIGURA 3 – INTERAÇÃO, INTERFACE E LEARNING
FONTE: <https://search.creativecommons.org/photos/2b8b052c-
3017-469f-bf74-7d28527a6b23>. Acesso em: 25 abr. 2021.
Por outro lado, também nos apropriamos do termo “interface” a fim de

pensarmos na interação entre as linguagens e saberes. Entender que a
comunicação como área interdisciplinar está em contínuo processo de interação e
diálogo tanto no seu campo de atuação como em outras áreas de conhecimento.
O processo de criação de uma produção audiovisual é realizado por profissionais
que, além de terem conhecimento técnico, estão em diálogo e se inspiram em
outros campos dos saberes. A busca por um repertório cultural diverso é um
diferencial para o profissional da comunicação. O pesquisador e professor Rogerio
Covaleski ressalta:
As fontes nas quais este criativo busca inspiração passam por

filmes, músicas, notícias, teatro, acontecimentos e personagens
do cotidiano; e das artes em geral. E as aplicações deste
crescente volume informacional se dão por diferentes técnicas
[...]. (COVALESKI, 2010, p. 26)
51
O conceito de convergência das mídias, como concebido por Jenkins, dialoga

com o de narrativa transmidiática, que abordaremos na próxima sessão. Para o
autor, “a narrativa transmidiática refere-se a uma nova estética que surgiu em
resposta à convergência das mídias – uma estética que faz novas exigências aos
consumidores [...]” (JENKINS, 2015, p. 47). Refletiremos sobre ambos os termos
neste capítulo, entendendo que seus conceitos se complementam e são mais
ou menos utilizados, dependendo do contexto diverso e amplo da comunicação
audiovisual.
Acesse a pesquisa que abrange cinema, publicidade e

interfaces, do professor Rogerio Covaleski, que resultou na sua tese
de doutorado O processo de hibridização da publicidade: entreter
e persuadir para interagir e compartilhar, disponível em: https://
sapientia.pucsp.br/bitstream/handle/5327/1/Rogerio%20Luiz%20
Covaleski.pdf.
As mídias tradicionais de transmissão audiovisual, como a televisão, o

cinema e o rádio, tanto dinamizaram seus dispositivos como passaram a partilhar
o espaço com as mídias digitais e seus novos meios de produção audiovisual on-
line, que estão em processo contínuo de crescimento e inovação.
Como consequência, ampliou-se o acesso aos criadores de conteúdo, assim

como aos meios de produção e circulação de conteúdos audiovisuais, que também
provocam uma mudança nas maneiras de consumir esses novos formatos dos
conteúdos audiovisuais. Uma participação e interatividade maior do público
consumidor está entre os fatores relevantes nessas transformações. O que se dá,
a partir de uma imersão dos usuários das mídias digitais, nos ambientes do virtual
e do audiovisual.
A difusão dos conteúdos audiovisuais produzidos na internet diferencia-se da

distribuição nas mídias tradicionais, como a televisão ou cinema. Os conteúdos
audiovisuais produzidos on-line têm outras características, sendo compartilhados
pelos públicos tanto produtores quanto consumidores dessas realizações
audiovisuais. Esses aspectos também estão inseridos na concepção da “cultura
participativa”, o que inclui a mudança do termo “distribuição” para “circulação”.
No sentido de contemplar essas especificidades, os autores Henry Jenkins,
Joshua Green e Sam Ford inserem a concepção da “cultura participativa”, quando
refletem:
52
Essa mudança – de distribuição para circulação – sinaliza um

movimento na direção de um modelo mais participativo de
cultura, em que o público não é mais visto como simplesmente
um grupo e consumidores de mensagens pré-construídas,
mas como pessoas que estão moldando, compartilhando,
reconfigurando e remixando conteúdos de mídia de maneira
que não poderiam ter sido imaginadas antes. E estão fazendo
isso não como indivíduos isolados, mas como integrantes de
comunidades mais amplas e de redes que permitem propagar
conteúdos muito além de sua vizinhança geográfica. (JENKINS;
FORD; GREEN, 2014)
As novas práticas de produção, difusão e consumo audiovisual causaram

impacto significativo ao cinema e televisão. No entanto, essa transformação não
implica necessariamente a sobreposição de uma tecnologia sobre a outra. O
que muda são as técnicas de produção, de acesso aos meios de produção, com
impactos que provocam inovações nas construções narrativas.
Conheça mais sobre o Grupo de Pesquisa em Interação

Tecnologias Digitais e Sociedade (GITS) da Universidade Federal da
Bahia (UFBA), disponível em: http://gitsufba.net/.
2.1 A CONVERGÊNCIA MIDIÁTICA NA

TELEVISÃO E NO RÁDIO
Nesta subseção, apresentamos aspectos relevantes que retratam mídias
tradicionais, como o rádio e a televisão (TV), em suas adaptações às mídias
digitais, tendo como foco o advento da internet. Nosso intuito não é abranger
o desenvolvimento dos seus processos no contexto histórico. Nesta subseção,
destacamos como se dá a convergência de meios de comunicação, como o rádio
e a TV, historicamente com grande alcance de público.
Para esse entendimento, é importante ressaltar que ambos, o rádio e a TV,

permanecem funcionando no formato analógico. Assim, a convergência midiática
não significa a “morte” dos sistemas de radiodifusão tradicionais, mas perspectivas
que se ampliam e são difundidas a partir da cultura digital. No nosso cotidiano,
quando observamos as gerações que nos antecedem, como nossos pais, avós
e ou tios, podemos perceber com mais nitidez o uso que ainda fazem dos meios
tradicionais de comunicação.
53
O rádio e a TV compõem o sistema de radiodifusão no Brasil e estão

reguladas pelo Estado brasileiro com seus serviços administrados e fiscalizados
pela Agência Nacional de Telecomunicações (Anatel), vinculada ao Ministério
das Comunicações. Seja um serviço de radiodifusão público ou privado, ambos
são orientados pela legislação brasileira e precisam de concessão pública para
funcionar.
O Código Brasileiro de Telecomunicações foi instituído pela Lei nº 4.117, de

27 de agosto de 1962. No entanto, desde a modernização do Brasil, no governo
de Getúlio Vargas, na década de 1930, o termo “radiodifusão” foi usado como
princípio de controle pelo Estado, como descreve a pesquisadora Anita Simis:
Foi já no primeiro governo de Getúlio Vargas que o termo

radiodifusão foi mencionado pela primeira vez em um
instrumento normativo brasileiro, bem como estabelecidas
as condições para concessão de serviços radiofônicos e
explicitamente fixadas as exigências técnicas a serem seguidas
pelos concessionários (decreto 20.047/31). (SIMIS, 2006, p. 4)
Radiodifusão – segundo o art. 1º do Decreto nº 52.795, de 31

de outubro de 1963, os serviços de radiodifusão compreendem a
transmissão de sons (radiodifusão sonora) e a transmissão de sons
e imagens (televisão), a serem direta e livremente recebidas pelo
público em geral (BRASIL, 1963).
Concessão – atribuição pelo poder público a indivíduo ou
empresa, mediante contrato, de exploração de serviço público, de
execução e exploração de obra pública, de utilização de bem público,
ou de exploração de recursos naturais (jazidas, energia hidráulica)
pertencentes à União.
Televisão (TV) – é a modalidade de serviço de radiodifusão
destinado à transmissão de sons e imagens por ondas radioelétricas.
A televisão digital é a tecnologia que utiliza transmissão, recepção
e processamento digitais, podendo exibir programas por meio de
equipamento digital ou de aparelho analógico acoplado a uma
Unidade Receptora Decodificadora (URD) (SERVIÇOS, 2015).
Rádio – transmissão de som e sinais pelo espaço, por meio de
ondas eletromagnéticas sem fio radiofonia. Aparelho transmissor ou
receptor de sinais radiofônicos (OLIVEIRA; MENEZES, 2007).
54
O cenário da convergência midiática, em que meios tradicionais como

a televisão, o rádio e o cinema se adaptam e se reinventam, em tempos de
imagens e sons virtualizados com o advento da internet já não é uma novidade.
Ainda assim, a discussão atual em torno da regulamentação e fiscalização da
comunicação audiovisual no Brasil é um palco de disputas e indefinições, como
ressaltam as pesquisadoras Bruna Teodora e Malta Davino:
A regulação do mercado de Vídeo Sob Demanda (VOD) pela

Agência Nacional do Cinema (ANCINE) envolve contextos
tecnológicos, tributários e de mercado que criam tensões entre
a ponderação entre incentivo à indústria audiovisual nacional
e tributação dos serviços VOD. (TEODORA; DAVINO, 2020,
p. 309)
Para nosso estudo sobre a comunicação em audiovisual, chamamos a

atenção para esses aspectos em torno da regulamentação e legislação em
uma cultura midiática que se consolida e para as disciplinas voltadas aos temas
das políticas e mercados audiovisuais, além de regulação, regulamentação e
legislação audiovisual.
• A TV na convergência midiática
FIGURA 4 – CONVERGÊNCIA NA PRÁTICA
FONTE: <https://diolinux.com.br/linux/ubuntu/ubuntu-next-
convergencia-na-pratica.html>. Acesso em: 6 maio 2021.
55
Apresentamos, desde o primeiro capítulo, os avanços comunicacionais

mediados pelas tecnologias e que estão em constante processo de inovações
e transformações. Esses avanços estão atravessados pelos contextos
socioculturais de sua época. Nesse sentido, buscamos pensar em como se dão
esses processos comunicacionais que estão pautados pelo advento da internet
associados à expansão das tecnologias digitais, que transformam as formas de
consumo e provocam a interação do público, que também passa a produzir e
compartilhar conteúdos.
Cada vez mais longe do receptor passivo, a expressão “cultura participativa”

caracteriza o consumidor midiático contemporâneo (JENKINS, 2015). Assim,
analisamos os processos comunicacionais contemporâneos fundamentados pela
perspectiva cultural das relações sociais, e não por uma abordagem pautada no
determinismo tecnológico. Nas próximas linhas, buscamos entender essa relação
entre a televisão (TV) e internet atualmente.
Uma proliferação de serviços de empresas de televisão distribuídas via

internet, cujos baixos preços em relação às empresas de televisão tradicionais
(concessões públicas) atrai cada vez mais um público consumidor, que consome
desde publicidade, jornalismo, telenovelas, narrativas seriadas a filmes. Isso
também envolve uma estratégia muito forte da comunicação audiovisual
publicitária, que atinge públicos consumidores não pagantes e pagantes e que
se torna viável por diferentes meios de monetização para os conteúdos, como
veremos a seguir.
As plataformas de vídeo são chamadas OTT, sigla em inglês de Over the

top, que, traduzida literalmente, significa “acima do topo” e se insere no sistema
dos conteúdos/vídeos por demanda, conhecidos pela sigla em inglês VOD
(vídeo on demand), ou seja, vídeo sob demanda. Trata-se de um sistema com
características específicas a partir de demandas diferenciadas e que envolve
tanto o acesso gratuito, monetizado através da inserção de anúncios publicitários
durante as exibições, quanto conteúdos pagos, o que pode acontecer com a
assinatura de um canal, de uma plataforma ou até o pagamento por um conteúdo.
A plataforma com maior uso desse sistema de monetização é o YouTube.
O sistema de vídeos sob demanda (VOD) suporta a tecnologia streaming,

também com transmissão pela internet e com um fluxo de dados a partir de uma
conexão de alta velocidade. A tecnologia streaming abrange diversos serviços
de acesso aos conteúdos digitais como plataformas de filmes e séries (Netflix,
Globoplay, MUBI, Amazon Prime Video, Telecine Play etc.), música (Deezer,
Spotify, SoundCloud etc.) e jogos (Playstation Now, Nintendo Switch, Geforce
Now etc.).
56
O fluxo de streaming de vídeos tem crescido continuamente no Brasil,

popularidade que ganhou força com a chegada de plataformas streamings
com investimentos e estratégias de inserção no país, as quais se multiplicaram
rapidamente, como a Netflix (2011), a Amazon Video Prime (2016) e a brasileira
Looke (2015). Essas plataformas, como explica João Massarolo, Dario Mesquita
e Gustavo Padovani:
São configuradas para a prática de maratonas intensificadas,

através do consumo multiepisódico e a imersão do espectador
no universo da história, pelo tempo que desejar e do modo
que quiser. Essa expansão de conteúdos sob demanda e suas
respectivas plataformas também impulsionam mudanças em
relação aos conteúdos realizados ao vivo, uma vez que essa
prática advinda da televisão, ainda é relevante e promove um
fluxo temporal muito semelhante às práticas contemporâneas
das redes. (MASSAROLO; MESQUITA; PADOVANI, 2018, p.
51)
Um assunto em contínuo debate entre pesquisadores e gestores da

comunicação na era digital abrange a transição do suporte analógico (físico) para
o digital, além de seus suportes técnicos. Um contexto que provocou também
mudança de paradigma cultural e “que afeta tanto a regulação jurídica de serviços
e mercados como as próprias relações sociais” (TEODORO; DAVINO, 2020, p.
312). As políticas audiovisuais para a era digital estão em processo dinâmico de
inovações e entre disputas para regulação e regulamentação do mercado.
Uma síntese sobre a regulação audiovisual prevista na

legislação para os conteúdos audiovisuais no contexto dos serviços
de Vídeo sob Demanda (VOD) é encontrada no trabalho de pesquisa
de Bruna Teodora e Malta Davino (2020) para a Conferência
Internacional AVANCA | CINEMA 2020:
“A regulação do mercado de Vídeo Sob Demanda (VOD)
pela Agência Nacional do Cinema (ANCINE) envolve contextos
tecnológicos, tributários e de mercado que criam tensões entre
a ponderação entre incentivo à indústria audiovisual nacional e
tributação dos serviços VOD. As tecnologias comunicacionais
e seus impactos sociais e mercadológicos constituem-se como
pautas regulatórias no Brasil que remontam ao início do século XX,
com o Código Brasileiro de Telecomunicações (Lei nº 4.117/62) e,
mais recentemente, com a Lei Geral de Telecomunicações (Lei nº
9.472/97) e o Marco Civil da Internet (Lei nº 12.965/14). Para além
de regulações gerais sobre os próprios meios, as quais não podem
57
ser desconsideradas, teremos como foco da análise deste trabalho o

estímulo à produção nacional audiovisual pautado pelas Instruções
Normativas (INs) nº 95/01, nº 134/17 e nº 135/17, pela Lei da
Comunicação Audiovisual de Acesso Condicionado (Lei nº 12.485/11)
e, mais recentemente, pela proposição regulatória da ANCINE
ratificada pelo Conselho Superior de Cinema (CSC) do Ministério da
Cultura para a incidência da Contribuição para o Desenvolvimento da
Indústria Cinematográfica Nacional (CONDECINE) sobre serviços de
VOD no país” (TEODORO; DAVINO, 2020, p. 309).
• O rádio na convergência midiática: webrádio e podcast
Desde as suas origens, no final do século XIX, o único meio de transmissão

das ondas sonoras do rádio se dava por meio das ondas eletromagnéticas. No
entanto, ainda no final do século XX, mais precisamente a partir da década de
1990, esse sistema inicia seu processo de hibridação. É nesse momento que
chega a tecnologia streaming e a difusão de áudio pela internet. Os pesquisadores
Fernando Ramos, Aurora García, Johan van Haandel e Teresa Piñeiro-Otero
contextualizam as ferramentas de uso da chegada do streaming ao rádio:
Esta tecnologia possibilitou a emergência de quatro tipos de

produtos distintos: a playlist (lista de áudios, músicas ou falas,
colocados em sequência em streaming direto), o áudio on
demand (áudio disponibilizado com acesso randômico, o qual
é salvo completo e de forma temporária na máquina), o portal
de áudio (sítio web que centraliza diversas ligações de acesso
a outros produtos de áudio) e a webrádio (RAMOS et al., 2012,
p. 213)
Inicialmente, o rádio na internet se popularizou como webrádio ou mesmo

rádio on-line. Para a sua hospedagem, é necessário um endereço World Wide
Web (www). Um diferencial da webrádio é que ela tanto pode ser criada a partir
de um sistema de radiodifusão tradicional quanto pela migração de uma emissora
de rádio já existente para a internet (ainda comum atualmente) ou, ainda, existir a
partir da internet.
A transmissão sonora nas webrádios pode ser acompanhada de imagens,

vídeos, textos, entre outros. Esses são visualizados na interface da emissora na
internet, um espaço multimídia caracterizado como convergente. “O acesso ao
seu conteúdo de áudio em streaming direto, o qual pode ser considerado como o
seu elemento mais importante, pode ser feito por meio de operações de seleção
em links ou ícones” (RAMOS et al., 2012, p. 214). Os autores, em diálogo com
outras pesquisas, advertem que, para que uma transmissão sonora pela internet
58
seja considerada “rádio”, é necessário que alguns aspectos sejam considerados,

como: “O fluxo de transmissão síncrono (sincronia com o tempo real) e a presença
dos elementos radiofônicos (linguagem e discurso como elementos conceituais
e demais elementos de ordem conjectural ou estrutural como elementos
secundários)” (RAMOS et al., 2012, p. 216).
Desse modo, não é consenso que toda forma de transmissão sonora

distribuída por streaming na internet seja identificada como “rádio”, como é o caso
da webrádio, contemplada com todos os requisitos. Apesar de conter algumas
características radiofônicas, os podcasts não possuem os mesmos atributos da
webrádio, que, por sua vez, pode absorver os podcasts para o seu conteúdo.
As mediações radiofônicas nas plataformas digitais de comunicação

são características do rádio e das mídias sonoras na internet, ainda que cada
formato contenha suas especificidades. O podcast é um formato que surgiu em
2004, sendo compreendido por autores como Kischinehevsky (2016) como uma
expansão do rádio. A produção de podcasts no Brasil vem crescendo de maneira
acelerada desde sua criação. Um exemplo é a plataforma de áudio Spotify, muito
conhecida no Brasil, que “dobrou sua audiência de podcast no segundo trimestre
de 2019, período no qual registrou mais de 30 mil novos podcasts na plataforma
globalmente” (VIANA, 2020, p. 3).
Com seus formatos de produção e características que se diferenciam da

transmissão radiofônica mais tradicional, os podcasts se afirmam como uma
nova prática cultural de mídia sonora e que tanto dialogam como se popularizam
com a rádioweb. Assim, “o podcast refere-se a programas isolados, e não a uma
grade de programação, e sua relação com o ouvinte estabelece-se através da
periodicidade de produção de novos programas: diária, semanal, quinzenal,
mensal” (VIANA, 2012, p. 12).
No cenário de convergência das mídias, ambos os formatos, tanto da

webrádio quanto do podcast, têm características híbridas e estão em processo
contínuo de transformação, o que é comum na cultura digital. Produções narrativas
voltadas para o cinema, publicidade e jornalismo fazem parte dos conteúdos
dos podcasts e podem ser transmitidas pelas webrádio, o que demonstra as
potencialidades para as narrativas transmidiáticas, mas ainda “mantendo o áudio
como formato principal” (VIANA, 2020, p. 13). Esse atravessamento das mídias
não está relacionado à técnica. Afinal, como chegamos a refletir, os meios juntos
potencializam-se e complementam suas mensagens.
59
FIGURA 5 – PODCAST
FONTE: <https://www.meioemensagem.com.br/home/midia/2019/06/04/produtoras-
investem-em-podcasts-para-diversificar-linhas-de-negocio.html>. Acesso em: 25 abr. 2021.
Em busca de novos negócios, produtoras investem em podcasts.

De olho no amadurecimento do formato no Brasil, produtoras de vídeo
têm apostado tanto em originais como em projetos para terceiros.
Pelo menos 40% dos internautas já ouviram algum podcast,
conforme apontou uma pesquisa do Ibope. Já segundo a Associação
Brasileira de Podcasts (ABPOD), mais da metade dos ouvintes
brasileiros de podcasts ouvem conteúdo nesse formato diariamente.
O crescimento do consumo de podcasts não passa despercebido
pelas produtoras audiovisuais. Embora a execução e criação de
conteúdo em áudio seja historicamente dominada por produtoras
especializadas, produtoras de vídeo cada vez mais se interessam
pelo formato uma nova fonte de experimentação – e potencialmente
de receitas.
Adaptado de: <https://www.meioemensagem.com.br/home/
midia/2019/06/04/produtoras-investem-em-podcasts-para-diversificar-
linhas-de-negocio.html>. Acesso em: 25 abr. 2021.
60
Segundo Ramos et al. (2012, p. 216): “É indiscutível que está a

ocorrer uma revolução tecnológica com sua correspondente
transformação das mentalidades. No caso da webrádio, a
emissão em streaming exigiu a incorporação de textos, imagens,
gráficos e vídeos. A rádio teve que dotar-se de [...]”:
a) ( ) Estrutura física adequada, com equipamento de última

geração.
b) ( ) Páginas na internet (websites), câmara para emissão do
programa, hipertextos, podcasts.
c) ( ) De um ponto central para envio de sinal eletromagnético.
d) ( ) Todas as alternativas acima estão corretas.
3 NARRATIVAS TRANSMÍDIAS:
ENTRE TEORIAS E PRÁTICAS
O termo narrativa transmídia, muito disseminado atualmente, tem um
percurso histórico ainda pouco conhecido. A expressão aparece pela primeira vez
através da música, com o compositor e instrumentista Stuart Saunders Smith,
em 1975. O pesquisador Viscente Gosciola explica que “para Smith, transmedia
é a composição de melodias, harmonias e ritmos diferentes para cada executor
como se fosse um compositor que complementaria a obra em coerente harmonia
e sincronia com os outros instrumentistas/ compositores da peça” (GOSCIOLA,
2012, p. 8).
Na década de 1990, o conceito passou a ser utilizado na área da comunicação

pela primeira vez pela professora Marsha Kinder, de Estudos Críticos na Escola
Cinema-Televisão da Universidade do Sul da California, nos Estados Unidos, em
1991. De 1996 a 1999, a designer, professora e escritora Brenda Laurel cria sua
própria empresa de comunicação transmídia. Ambas as autoras defendiam a
potencialidade de mais de uma mídia para contar versões de uma mesma história
(GOSCIOLA, 2012).
61
3.1 TEORIAS
A partir de 2001, com o diretor do Programa de Estudos de Mídia Comparada
do Instituto de Tecnologia de Massachusetts (MIT), o estadunidense Henry
Jenkins, também professor, pesquisador e um dos pensadores mais influentes da
mídia contemporânea, o conceito transmídia é ampliado e difundido. No entanto,
Gosciola complementa que a definição completa do conceito surge em 2003,
a partir do artigo Transmedia Storytelling, cuja tradução é narrativa transmídia,
quando, nas palavras de Gosciola, a partir do pensamento de Jenkins: “cada
meio faz o que faz melhor, uma história pode ser iniciada por um filme, expandir-
se através da televisão, livros e quadrinhos, e seu mundo pode ser explorado e
vivenciado em um game” (GOSCIOLA, 2012, p. 9).
Não é algo novo o diálogo e a interação entre as mídias nos processos

comunicacionais. Em nossas relações com os meios de comunicação, vamos nos
deparar com as adaptações literárias para o teatro, cinema e televisão, por exemplo.
Ao observarmos uma campanha publicitária, teremos um só produto compondo
diferentes peças publicitárias, como áudios (spot) para rádio e podcasts e vinhetas
para a TV (emissoras e internet). No entanto, esses aspectos diferenciam-se do
conceito de narrativas transmídia, que expandem e potencializam essas relações
existentes em outras épocas para o cenário das mídias digitais. Os processos de
transmidiação acontecem por uma ou perspectiva. Neste caso:
[...] a convergência ajuda a contar melhores histórias, a vender

marcas e a seduzir o consumidor utilizando as múltiplas
plataformas de mídia. Para lograr isso, não há como copiar
modelos anteriores; por consequência, é preciso criar e adaptar
novas possibilidades a partir dos caminhos já traçados. (RENÓ
et al., 2011, p. 206)
Assim, precisamos entender que, na narrativa transmídia (transmedia

storytelling), é preciso um engajamento de cada mídia que se interliga a outra de
maneira sucessiva, potencializando a narrativa/história que está sendo contada.
Como resultado, também se potencializa a relação do público/audiência com
essas narrativas, as quais, quando mais bem compreendidas, geram maior prazer
nessa relação. Para que esse processo comunicacional atinja seu objetivo, é
preciso criar estratégias, que estão relacionadas ao entendimento da potência e
limites de cada meio. Como explica Gosciola:
A história principal deve ter a dosagem certa de ações permitam

à audiência compreendê-la, mas não deve contar tudo. Sendo
assim, o jogo entre as narrativas, ou as partes da história,
deve despertar a curiosidade do seu público em saber maiores
detalhes da história principal. Essa é basicamente a grande
diferença entre a narrativa transmídia e qualquer outra forma
de contar histórias. (GOSCIOLA, 2012, p. 11)
62
Nas próximas linhas desta seção, diferenciamos a linguagem, assim

como apresentamos aspectos e exemplos das narrativas transmídia voltadas
aos conteúdos audiovisuais, com suas propostas diferenciadas no campo da
comunicação em audiovisual.
Elementos narrativos das estratégias dos meios de comunicação

convencionais:
Narrativas Tecnológicas Socioculturais

Verbal: seja no livro, jornal uma única plataforma, o leitura comum ou reagindo
ou revista impressos, uma ou impresso em papel, uma às raras ofertas de alterna-
múltiplas histórias de. Recu- única plataforma para texto tiva de leitura (O jogo da
perado não simultâneo, ou imagem estática (fotos, amarelinha, de Cortázar;
de ordenação linear ou não desenhos, pinturas, gráficos Avalovara, de Lins; A vida,
linear; etc.); modo de usar, de Perec,
Dicionário Kazar, de Pávitch,
entre outros), sem engaja-
mento colaborativo.
Audiovisual: seja no cinema, fotoquímica na película ou espectadores comuns, sem
na tv ou no vídeo, uma eletrônica engajamento
história ou múltiplas histórias, no vídeo, uma única colaborativo.
linear ou não linear, de. Re- plataforma para imagem,
cuperado não simultâneo; som
e algum texto;
FONTE: Gosciola (2012, p. 11-12).
Elementos narrativos das estratégias dos meios de comunicação

integradores ou convergentes:
Narrativas Tecnológicas Socioculturais

Verbal: seja no livro, jornal ou digital, projeção em telas de leitura comum ou reagindo
revista digital, uma ou múlti- dispositivos digitais (computa- às poucas ofertas de
plas histórias de. Recupera- dor, celular, tablet etc.), predo- interação, sem engajamento
do simultâneo ou não, linear minância de textos ilustrados colaborativo.
ou não linear; por imagens (estáticas ou em
movimento) e sons, multipla-
taforma para texto e alguma
imagem e som, mínimo investi-
mento em redes sociais;
63
Audiovisual: seja no cinema, digital, projeção em telas audiência comum, sem enga-
na tv, no vídeo ou na web, de cinema, tv e dispositivos jamento colaborativo, à
uma história ou múltiplas digitais, predominância de audiência com moderado
histórias, linear ou não audiovisual, multiplataforma grau de engajamento cola-
linear, de. Recuperado não para imagem, som e algum borativo.
simultâneo; texto, mínimo investimento
em redes sociais;
FONTE: Gosciola (2012, p. 11-12).
Desde a transição do sistema analógico (veja o Capítulo 1) para o sistema

digital, algumas hierarquizações e tradições no cinema foram transformadas para
o que entendemos hoje como audiovisual. É desse modo que uma variedade
de dispositivos, como computadores, tablets e celulares, quando conectados à
internet, redimensionam os meios de produção, de consumo e de circulação das
produções audiovisuais, como refletem Paulo Alcântara e Karla Brunet:
Este casamento do cinema com o software e a base dados

abre uma gama de possibilidades de criação e modos de
fruição do cinema interativo. Agora a interatividade não está
somente no escolher o seguimento de uma narrativa, mas
sim em reconfigurar o modo que vemos e apresentamos esta
narrativa. O código passa a ser peça chave neste processo de
construção da narrativa fazendo com que surjam novos modos
de criação. (ALCÂNTARA; BRUNET, 2013, p. 6)
As narrativas transmídias envolvem a criação de universos ficcionais

compartilhados pelos diferentes meios, cabendo a cada um deles desenvolver
programas narrativos próprios, mas de modo articulado e complementar aos
demais (FECHINE, 2012).
Com o advento da internet e da web 2.0, é por meio das mídias sociais que
são expandidas as narrativas seriadas comumente assistidas pela TV e mesmo
o rádio. Desse modo, acontece uma migração para os computadores e os meios
móveis de acesso à internet. Como afirma Daniela Zanetti: “nesse contexto
são as webséries, que mantêm da tradição audiovisual as narrativas seriadas,
fracionadas, ou seja, histórias que mantém uma certa continuidade narrativa,
contadas através de capítulos e episódios” (ZANETTI, 2013, p. 71).
64
FIGURA 6 – CANAL PORTA DOS FUNDOS NA WEB (YOUTUBE)
FONTE: <https://www.youtube.com/user/portadosfundos>. Acesso em: 6 maio 2021.
Na seção anterior, abordamos a realidade de duas mídias tradicionais de

grande audiência, como a TV e o rádio, no contexto da convergência das mídias
com os sistemas VOD, das plataformas de streaming para a TV e de áudio, que,
a partir das ondas sonoras e conceituação do rádio, articulam as definições
de webrádio e podcast. Esses contextos estão diretamente relacionados aos
processos de transmidiação. Alguns aspectos relacionados ao contexto da
televisão são pensados e problematizados pela professora e pesquisadora Yvana
Fechine a seguir:
A transmidiação surge como objeto de pesquisa para os

estudiosos de tv em meio a um contexto geral de transformações
que envolvem, de um lado, a oferta de conteúdos da internet
por meio do televisor (tvs conectadas ou Smart tv) e, de
outro, a disponibilização de conteúdos televisivos em outras
plataformas (internet e dispositivos móveis, como celulares
e tablets). Com o surgimento de plataformas livres de
compartilhamento de arquivos de vídeo (YouTube, BitTorrent,
por exemplo), difundem-se também práticas de distribuição
não autorizada de conteúdos televisivos e de apropriação
informal pela audiência. (FECHINE, 2012, p. 70)
As práticas de compartilhamento e distribuição não autorizadas de conteúdos

estão associadas às disputas na internet ainda em definição do mercado que
impõe suas regras e privatiza os meios e do público consumidor que, por um lado,
luta por uma internet mais acessível e, por outro, burla os meios de promover esse
acesso. Na primeira seção deste capítulo, vimos algumas indicações de pesquisa
e leitura contextualizada dessa realidade.
65
“O direito à informação é garantido a todos, incluindo os portadores de

deficiências audiovisuais e, em julho de 2011, acaba o prazo das TVs abertas
para implantarem a audiodescrição, que traduz aquilo que é visto” (PASSOS,
2011, s.p.).
FIGURA 7 – ILUSTRAÇÃO ESTILIZADA DE UMA PESSOA

CEGA SEGURANDO A MÃO DE UMA CRIANCA
FONTE: <http://www.blogdaaudiodescricao.com.br/2011/02/
acessibilidade-comunicacional.html>. Acesso em: 6 maio 2021
A Portaria nº 188, publicada em 24 de março de 2010, pelo Ministério das

Comunicações, é a mais recente norma brasileira a tratar do tema. Ela estabelece
que as tevês analógicas e digitais têm até o mês de julho de 2011 para implementar
recursos de acessibilidade em, no mínimo, duas horas semanais da programação.
A audiodescrição deverá ser transmitida em canal secundário de áudio, a exemplo
da tecla SAP. Pela portaria, dentro de dez anos, as TVs deverão oferecer 20 horas
semanais de programação acessível.
"A audiodescrição visa tornar efetivo o direito constitucional de acesso à

informação, não só a pessoas com deficiência visual, mas também a pessoas que
por conta de qualquer outro tipo de deficiência que não possam ver a imagem ou
interpretá-la, caso dos deficientes intelectuais", explica a procuradora da República
Mona Lisa Duarte Ismail. Para que o recurso entre em vigor, foi proposto um
cronograma no qual as geradoras cedentes de programação (chamadas cabeças
de rede) já licenciadas para transmitir com tecnologia digital têm o prazo de 12
meses, que começou a valer a partir de julho de 2010 (PASSOS, 2011).
A ferramenta da audiodescrição vai além de sua aplicação na TV,

descrevendo informações visuais indispensáveis à compreensão plena de
pessoas portadoras de deficiências visuais em filmes, propagandas, espetáculos
66
de dança e peças de teatro. Além disso, o uso do recurso se aplica no turismo

(passeios, visitas), eventos esportivos (jogos, lutas, competições) e acadêmicos
(palestras, seminários, congressos, aulas, feiras de ciências, experimentos
científicos, histórias).
Para saber mais, acesse o artigo: Acessibilidade comunicacional:

análise da presença de tecnologias assistivas em veículos de mídia
brasileiros, de Samara Leticia Wobeto. Disponível em: https://
midiaticom.org/anais/index.php/seminario-midiatizacao-resumos/
article/view/1052.
FIGURA 8 – ACESSIBILIDADE COMUNICACIONAL
FONTE: <https://midiaticom.org/anais/index.php/seminario-midiatizacao-
resumos/article/view/1052>. Acesso em: 6 maio 2021.
3.2 PRÁTICAS
Agora, veremos as narrativas transmídias no campo da comunicação
em audiovisual por perspectivas diferenciadas. Desse modo, abordaremos
caracterizações com exemplos e/ou estudo de casos no cinema, no jornalismo e
publicidade.
67
• Cinema
A origem do conceito de transmídia e das narrativas transmidiáticas

na comunicação estão associados à observação de filmes e suas estratégias
de projeção midiática que fazem parte da indústria de entretenimento
estadunidense. Avalia-se esse fenômeno com criticidade quando abordado pelo
viés do determinismo tecnológico, ou seja, sem levar em consideração o contexto
sociocultural da sua época.
Dentre filmes de referência da indústria do entretenimento estadunidense

que se inseriram nesse universo das narrativas transmídia, estão a saga Harry
Potter (inicia-se em 1998, com o livro, e em 2001 há a primeira adaptação para o
cinema, com direção de Chris Columbus) e Star Wars (em português: Guerra nas
Estrelas, que é criada em 1977 por George Lucas), assim como a trilogia Matrix
(1999 e 2003, dirigido por Lilly e Lana Washowski), filme que Henry Jenkins faz
uma análise profunda, por considerá-lo um fenômeno a partir da uma narrativa
ficcional que atinge dimensões e espectadores, além das salas de cinema, e que
atravessam inúmeros canais de mídia, sendo contada por linguagens como as
dos jogos e quadrinhos.
FIGURA 9 – SAGA HARRY POTTER NAS PLATAFORMAS STREAMING
FONTE: <https://tv.apple.com/br/movie/harry-potter-e-a-pedra-filosofal/
umc.cmc.55wxtmrughu40phd8lgr6qejr>. Acesso em: 6 maio 2021.
68
FIGURA 10 – MATRIX NA MÍDIA
FONTE: <https://tecnoblog.net/437747/como-assistir-matrix-na-
ordem-correta-por-streaming/>. Acesso em: 6 maio 2021.
Por outro lado, diante do alcance da sua projeção e influência, com

desdobramentos na pesquisa e articulações teóricas no campo da cultura digital,
tornou-se imprescindível o estudo desses processos comunicacionais.
Das transformações e experimentações tecnológicas vivenciadas pelo cinema

na sua transição do sistema analógico para o digital, talvez a mais significante
seja as quebras de barreiras, tornando o “fazer cinema” mais acessível com a
expansão das tecnologias digitais. Esse acontecimento, além dos avanços das
tecnologias e aparatos cinematográficos, com um sistema de projeção digital e
câmeras que se superam a cada dia, amplia as dimensões do cinema.
O pesquisador e professor José Cláudio Castanheira observa a importância

“da compreensão do papel das novas tecnologias portáteis de som e imagem na
reconfiguração do cenário midiático atual” (CASTANHEIRA, 2020, p. 13). Nesse
sentido, na prática, vamos ao encontro do crescimento das narrativas audiovisuais
com uma diversidade de pontos de vistas e realizações audiovisuais por sujeitos
da história que até então não tinham acesso aos meios de produção em razão
dos seus altos custos. Castanheira chama, então, atenção:
[...] às relações entre as indústrias do cinema e da música e às

práticas possibilitadas por dispositivos como como telefones
celulares, aplicativos não profissionais de edição, ou software/
hardware de baixo custo. A paisagem midiática contemporânea,
constituída em torno desses objetos audiovisuais, apropria-se
do repertório técnico já consolidado pela indústria, promovendo
o deslocamento de procedimentos audiovisuais profissionais.
(CASTANHEIRA, 2020, p. 13)
69
FIGURA 11 – INFLUENCIADOR DIGITAL RAPHAEL VICENTE
FONTE: <https://www.instagram.com/p/COLUnxkpdx4/>. Acesso em: 6 maio 2021.
• Jornalismo
A transposição do temo transmídia para o jornalismo, apesar de cada

vez mais utilizado atualmente, não é um consenso entre pesquisadores e
profissionais do mercado na ampla atuação do jornalismo. Essa realidade
acontece devido à origem do termo transmídia estar vinculada a produtos da
indústria do entretenimento estadunidense. Nesse sentido, são apontados nichos
do jornalismo em que se desenvolvem as narrativas transmídias, além do simples
uso de plataformas de mídias sociais.
As pesquisadoras que atuam como professoras no campo do jornalismo

transmidiático, Jeane Alzamora e Lorena Tárcia, também jornalistas, refletem que,
com as tecnologias digitais, os formatos tradicionais de jornais devem servir como:
Referência para a proposta virtual, porém se transforma com

as tecnologias digitais em rede, os formatos consolidados
midiaticamente devem servir de referência para as narrativas
transmídia, porém adaptados ao contexto fluido e heterogêneo
dos interstícios da rede. (ALZAMORA; TÁRCIA, 2012, p. 23)
Alzamora e Tárcia (2012) defendem, ainda, que o termo transmídia foi

inicialmente referência no entretenimento, sendo necessário pensar na sua
dimensão além do universo da ficção. Como exemplo, uma história ou informação
que é contada por diversos meios e plataformas. A interatividade permite
que o emissor se torne tanto colaborador e produtor, além de compartilhar as
informações.
70
Para o jornalista e pesquisador Denis Renó (2013), a narrativa transmídia

é uma linguagem inovadora na sociedade contemporânea. As possibilidades
de conteúdos se expandem e se potencializam em uma estrutura chamada de
“multilinguagem”. No entanto, o autor admite os desafios de aplicabilidade nos
processos comunicacionais e destaca, dentre eles, o documentário, afirmando
que: “para pensar no documentário transmídia, é necessário antes resgatar o
documentário interativo, suas limitações e possibilidades, assim como os métodos
existentes para sua produção” (RENÓ, 2013, p. 94).
O autor cita como exemplo a obra Calles perdidas, do realizador argentino

Fernando Irigaray e seu coletivo, da Universidade Nacional do Rosário, na
Argentina. Ele ressalta que o documentário se aproxima em vários aspectos da
narrativa transmídia, como descreve:
O mais expressivo deles é a multiplataforma de conteúdos,

cada um com discursos complementares e interligados entre
si. Encontramos textos, fotos e vídeos, além de infográficos
e linha do tempo com visualização animada. Os vídeos foram
publicados no YouTube (Imagem 02), o que determina parte de
sua distribuição por redes sociais. (RENÓ, 2013, p. 98)
FIGURA 12 – INTERFACE DOCUMENTÁRIO CALLES
FONTE: <http://www.documedia.com.ar/callesperdidas/>. Acesso em: 6 maio 2021.
• Publicidade
A publicidade e o marketing, no contexto histórico que antecedeu os processos

de convergência das mídias digitais, fizeram uso da expressão crossmedia, que
se aproxima do termo transmídia. Nesse sentido, as aproximações se dão pelos
71
aspectos que envolvem a integração dos meios, no caso da publicidade, com

estratégias de campanha, as quais fazem uso do mesmo conteúdo em diferentes
mídias para fortalecer determinadas marcas e/ou produtos.
Por outro lado, o termo crossmedia não dá conta dos aspectos que
envolvem as interações midiáticas na cultura digital, de modo que as narrativas
transmídias diferenciam-se na comunicação, já que são oriundas dos processos
comunicacionais das mídias digitais que “transformaram inteiramente a natureza
dessa articulação entre distintas plataformas, permitindo que a integração entre os
meios explore mais habilidade do consumidor de mídias de estabelecer relações
entre conteúdos, que, agora, podem ser também distintos entre si” (FECHINE,
2012, p. 74).
FIGURA 13 – FIGURAS CROSSMÍDIA E TRANSMÍDIA
FONTE: Zanetti (2013, p. 267).
O professor e pesquisador Rogerio Covaleski (2015) chama a atenção para

os aspectos em comum do texto publicitário com a narrativa ficcional. Trata-se de
uma estratégia da publicidade a partir de modelos de narrativas já consagradas,
que, ao ser reconhecida pelo seu público-alvo, facilita na “decodificação do texto”.
Carrascoza explana que:
A publicidade, sendo um produto ficcional, que traz enraizado

em sua materialidade e em seu discurso as condições
existenciais da sociedade, o pensamento e imaginário da
época em que foi criado –, também expressa a historicidade na
construção simbólica de suas narrativas [...]. (CARRASCOZA,
2014, p. 11)
No capítulo anterior, apresentamos um estudo de caso da publicidade

que envolve uma agência publicitária voltada para conteúdos digitais, a partir
da campanha de um produto tradicional que se ressignifica para atender a seu
público consumidor e suas demandas socioculturais atualmente.
72
Para esta seção, apresentamos uma campanha de publicidade transmídia

diferenciada. O projeto “Educação Transmídia” é voltado para a projeção
de públicos escolares, oriundos de escolas públicas entre o Brasil e países
portugueses. Esse é um estudo de caso (case) da publicidade institucional cujo
objetivo é publicizar, projetar um projeto educacional com um planejamento
transmídia de interesse público. O “Educação Transmídia” envolve a participação
de estudantes, professores e pesquisadores da comunicação. Geane Alzamora e
Tarcia Lorena, pesquisadoras e professoras envolvidas, contextualizam que:
As ações planejadas incluem oficinas sobre empreendedorismo

para pais e alunos, a serem ofertadas por profissionais da
área na escola, combinadas a ações no Facebook, YouTube,
Whatsapp e blog. [...] A expansão da narrativa transmídia
proposta envolve planejamento multiplataforma e participação
cidadã. De acordo com Jenkins (2012), estes são aspectos
centrais na configuração de uma narrativa transmídia, a qual se
desdobra na interseção de ambientes midiáticos variados, cada
um contribuindo de modo distinto para o todo. (ALZAMORA;
TÁRCIA, 2018, p. 253-254)
FIGURA 14 – PROJETO EDUCAÇÃO TRANSMÍDIA
FONTE: <https://www.educacaotransmidia.com/>. Acesso em: 6 maio 2021.
73
FIGURA 15 – METODOLOGIA EDUCAÇÃO TRANSMÍDIA
FONTE: <https://www.educacaotransmidia.com/metodologia>. Acesso em: 6

maio 2021.
CAMPANHA TRANSMÍDIA CHICLETS
FONTE: <https://www.meioemensagem.com.br/home/comunicacao/2012/04/25/
chiclets-lan-a-campanha-transmidia.html>. Acesso em: 6 maio 2021.
Buscando atingir o público formado por adolescentes, a Chiclets

resolveu investir nos conceitos de modernidade e tecnologia. Para
isso, diferentes ações foram desenvolvidas pelas agências W/
McCann, CuboCC e Espalhe para fazer parte da campanha de
lançamento da nova roupagem do produto.
A marca irá lançar três novos tipos de embalagens diferenciados
por estilo pessoal: os Emotiguns (separados em revoltados,
plugados, darks, estilosos, músicos, descolados e esportistas), a
74
Retrô e a Lhama (mascote da marca). No total, serão 135 diferentes

personagens colecionáveis, e todos darão acesso a conteúdos
exclusivos disponíveis no site da marca, como vídeos estrelados
pelos humoristas Rodrigo Capella, Tata Werneck e Paulinho Serra;
a trajetória da marca contada de forma bem-humorada; e uma
dinâmica de realidade aumentada.
Adaptado de: <https://www.meioemensagem.com.br/home/
comunicacao/2012/04/25/chiclets-lan-a-campanha-transmidia.html>.
Acesso em: 6 maio 2021.
A missão do Conar é impedir que a publicidade enganosa ou

abusiva cause constrangimento ao consumidor ou a empresas e
defender a liberdade de expressão comercial.
INTERFACE CONAR
FONTE: <http://www.conar.org.br/>. Acesso em: 6 maio 2021.
Constituído por publicitários e profissionais de outras áreas, o

Conar é uma organização não governamental que visa promover
a liberdade de expressão publicitária e defender as prerrogativas
constitucionais da propaganda comercial. Para saber mais, visite
o site do Conselho Nacional de Autorregulamentação Publicitária
(Conar): http://www.conar.org.br/.
75
“O termo transmidiação designa, genericamente, um conjunto variado

de estratégias de desenvolvimento e distribuição de conteúdos em
múltiplas plataformas. É possível, hoje, investigar essa lógica de
produção e recepção de conteúdos do cenário de convergência
de mídias a partir de distintos lugares de observação – cinema,
a publicidade, a ficção televisiva, jornalismo, entre outros – e, em
função da perspectiva adotada, surgem também modos distintos
de delimitação, descrição e definição do fenômeno. É necessário,
portanto, investigar em que termos pode se dar a apropriação dessas
estratégias transmídias em cada um desses distintos campos de
produção, a partir das limitações e potencialidades delineadas por
seus processos comunicacionais específicos e pelas propriedades
técnico-expressivas de cada meio” (FECHINE, 2012, p. 69).
Sobre a “lógica de produção e recepção de conteúdos a partir de

diferentes lugares de observação, que se refere à pesquisadora
Yvana Fechine no texto acima, associe os itens, utilizando o código
a seguir:
I- Publicidade.
II- Jornalismo.
III- Cinema.
IV- Ficção televisiva.
( ) Faz uso de infográficos, documentários, atualidades oferecidos em

multiplataformas.
( ) Narrativa que migra para computadores e os meios móveis de
acesso à internet.
( ) O crossmedia (crossmídia) é uma expressão que antecede o
conceito de transmídia, que também utilizada para integração de
diferentes mídias.
( ) A sua transição do sistema analógico para o digital viabilizou novas
possibilidades de produção e fruição de conteúdos.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) ( ) I – III – IV – II.
b) ( ) II – III – I – IV.
c) ( ) II – IV – I – III.
d) ( ) III – I – II – IV.
e) ( ) IV – I – III – II.
76
4 PRINCIPAIS SOFTWARES/
PROGRAMAS ESPECÍFICOS
UTILIZADOS NA PRODUÇÃO,
TRATAMENTO E CIRCULAÇÃO DE
OBRAS AUDIOVISUAIS PARA MÍDIAS
INTERATIVAS
O crescimento e utilização das mídias sociais nas ambiências de trabalho
e estudo têm demonstrado o seu alcance além dos fins de entretenimento.
Desde empresas às instituições públicas e privadas, todas têm solicitado a
presença do profissional da comunicação, ou seja, do comunicólogo que entenda
da conceituação e aplicabilidade dessas tecnologias digitais com alto grau de
interatividade.
Para entender mais sobre softwares livres, veja:

“O movimento de publicação de Software Livre ganhou
notoriedade nos últimos anos. Este modo de produção de software
tem resultado em produtos de excelente qualidade e grande
penetração em certos nichos do mercado mundial de software.
A característica mais importante do software livre é a liberdade de
uso, cópia, modificações e redistribuição. Esta liberdade é conferida
pelos autores do programa e é efetivada através da distribuição do
código-fonte dos programas, o que os transforma em bens públicos,
disponíveis para utilização por toda a comunidade e da maneira
que seja mais conveniente a cada indivíduo. A liberdade para
usar, copiar, modificar e redistribuir software livre lhe confere uma
série enorme de vantagens sobre o software proprietário. A mais
importante delas é a disponibilidade do código-fonte, porque isto
evita que os usuários se tornem reféns de tecnologias proprietárias.
Além desta, as vantagens técnicas são também consideráveis. A
comunidade de desenvolvimento de software livre está espalhada
pelo mundo todo e seus participantes cooperam nos projetos através
da Internet. Estima- se que participam desta comunidade mais de
100 mil programadores e projetistas, com a grande maioria deles
trabalhando voluntariamente em um ou mais projetos. Estima-se
também que existem mais de 10 milhões de usuários regulares de
77
sistemas operacionais e aplicativos distribuídos como software livre.

Recentemente, empresas como IBM e Hewlet-Packard passaram a
investir no desenvolvimento de software a ser distribuído livremente,
bem como em serviços para usuários de software livre” (HEXSEL,
2003, p. 1).
A inserção das interfaces da web 2.0 (blogs, wikis, RSS etc.) na cultural digital
possibilitou o acesso aos softwares sociais ou operativos, que são instalados em
servidores de empresas e instituições. Um sistema que se simplificou, tornando-
se independente do computador fixo, podendo ser executado de qualquer
dispositivo móvel conectado à internet. O desenvolvimento de aplicativos
móveis (smartphone, iPhone, tablet, notebook) está relacionado à mobilidade e
conectividade dos usuários dessas tecnologias móveis, que impulsionou:
A produção de conteúdos ampliou de forma considerável com a

Web 2.0, pois, conforme mencionado anteriormente, o cidadão
comum passou a ser um potencial produtor de conteúdos nos
blogs e demais ambientes dialógicos, hipertextuais disponíveis
na rede. (LUCENA; OLIVEIRA; SANTOS JUNIOR, 2017, p.
262)
Como já sabemos, dentre as mais destacadas características das mídias

sociais, está a alta capacidade de alcance de público e alto grau de interatividade,
o que contribui para o aumento da visibilidade de produtos e/ou instituições e
empresas junto aos ambientes virtuais. O que vem a somar com um dos fatores
que mais tem contribuído para sua disseminação, que é o baixo investimento e
facilidade de acesso aos aplicativos e programas.
4.1 MÍDIAS SOCIAIS,

INTERATIVIDADE: ESTRATÉGIAS NA
COMUNICAÇÃO
O relacionamento com públicos estratégicos viabiliza a avaliação contínua
dos objetivos que justificam os seus usos e orientam ações a serem integradas
no plano de comunicação. No entanto, apesar de todas as facilidades listadas, o
profissional da comunicação precisa estar atento e consciente dos usos dessas
ferramentas sociais de maneira adequada e das consequências decorrentes da
má gestão e ingerência das mídias digitais, o que não é diferente dos demais
meios de comunicação.
78
Para uma gestão eficiente das mídias sociais, é necessário um plano de

comunicação e, dependendo da estrutura da empresa ou instituição, que haja um
diálogo entre as áreas de comunicação e de tecnologia da informação. Cuidados
como sobrecarga das redes e vulnerabilidade quanto à segurança são dados que
devem ser levados em consideração.
Ao fazer uso das tecnologias digitais por meio das mídias sociais, é necessário
entender o nível de (in)formalidade que se estabelece no contato com os públicos.
Uma linguagem mais acessível precisa ser simples e direta e estar associada
a princípios éticos, valores, postura e à veracidade das informações. Recursos
audiovisuais, com imagens e/ou áudios e vídeos também devem estar associados
aos mesmos princípios da comunicação gráfica. Para uma gestão bem-sucedida
das mídias sociais, é necessário profissionais capacitados, que entendam dos
processos comunicacionais e, especificamente, manuseiem aplicativos e redes
sociais.
A seguir, é possível verificar a descrição das características e usos das

mídias digitais e redes sociais:
As orientações abaixo são extraídas do Manual Sebrae, que

está disponível para ser baixado gratuitamente em: https://www.
sebrae.com.br/Sebrae/Portal%20Sebrae/UFs/SP/Programas%20
e%20Solu%C3%A7%C3%B5es/Kit%20Enfrentamento/SEU_
NEG%C3%93CIO_NAS_M%C3%8DDIAS_DIGITAIS.PDF.
• WhatsApp – aplicativo de mensagens instantâneas, sendo uma ótima

ferramenta para o mundo dos negócios. Com a entrada do Whatsapp
Business, o empresário tem a possibilidade de criar marcadores para
a segmentação dos seus contatos, envio de mensagens automáticas
e acompanhamento de métricas. Por questão de ética, só utilize se
houver permissão de seus clientes e prefira o envio de mensagens
utilizando a lista de transmissão e não grupos, uma vez que, nas listas
de transmissão, a mensagem e a resposta são individualizadas.
• Facebook – maior rede social em números de usuários no mundo e

uma das maiores formas de geração de leads e aquisição de clientes.
79
Para utilizar da melhor maneira os recursos, crie uma FanPage (página

empresarial), publicações e vídeos e impulsione sua página, definindo o
seu público. Se você vende produtos, o ideal é abrir sua loja virtual para
divulgar os produtos e direcionar as vendas para um canal seu (site ou
estabelecimento), gerando maior engajamento do seu público.
• Messenger – um aplicativo de troca de mensagens muito vinculado

ao Facebook, mas que já funciona de maneira independente. É uma
ferramenta de interação com seu cliente, podendo funcionar como um
SAC. Possibilita, ainda, a utilização de chatbots, otimizando a gestão
e auxiliando na geração de leads. É uma ótima solução para promover
anúncios, direcionando as pessoas para o aplicativo de mensagens ou
enviando anúncios aos clientes que já se conectaram em sua página
do Facebook. Também é possível fazer chamadas de voz e vídeo aos
consumidores, uma estratégia de marketing digital.
• Instagram – uma das redes com maior crescimento dos últimos

anos. É uma plataforma com grande apelo visual, inclusive já permite
transmissões de até duas horas por seu canal IGTV. Para publicações
no Instagram, prefira textos curtos, hashtags (#) e stories (mensagens
que se apagam em 24 horas). Além de personalizar seu perfil de acordo
com a mensagem que a sua empresa quer transmitir, insira links para
redirecionar ao seu site, blog e contato e poste fotos bonitas e criativas,
que tenham ligação com a sua empresa. Outro ponto importante é
responder com agilidade aos seguidores, ser influenciador ou utilizar
influenciadores para aumentar o número de seguidores, uma vez que o
influenciador possui alta capacidade de produzir conteúdo relevante para
o seu público, gerando um público fiel e engajado.
• Snapchat – rede social com mensagens que se apagam em 24 horas.

Teve uma queda no seu uso após a entrada do stories no Instagram
e Facebook. O principal público que utiliza o aplicativo é composto
de jovens. Portanto, se sua marca conversa com esse público, estar
presente nessa rede pode ser importante. Um dos principais diferenciais
do Snapchat é promover conteúdo exclusivo. Assim, o público vai
querer acompanhar seu perfil e estar por dentro das novidades que sua
empresa tem a oferecer. Para utilizar melhor a ferramenta, é importante
passar credibilidade e fazer postagens criativas, relevantes e eficientes.
Faça um planejamento para não parecer que sua empresa está perdida
no canal.
• Twitter – é uma rede social que se mostra extremamente relevante como

forma de expressão. Por isso, as empresas têm grande chance de ser
80
conectar com o que realmente importa para seus clientes e entendê-los

melhor. No Twitter, as comunicações são rápidas e objetivas, permitindo
o envio de imagens e vídeos de até 280 caracteres por postagem. É
perfeito para expandir a visibilidade da sua empresa, principalmente por
ser totalmente integrado a outras redes sociais, como o Facebook e o
Instagram. Pela velocidade que as informações correm nessa rede, é
preciso acompanhar de perto e produzir conteúdo que chame a atenção
dos seus consumidores em meio a tanta distração.
• YouTube – é uma plataforma de hospedagem de vídeos. Tornou-se uma

mídia muito importante no marketing digital, pois os vídeos exercem
poder de atração e visibilidade aos conteúdos gerados nas redes sociais
graças aos recursos de som, imagem e escrita, alcançando grande
número de visualizações. As visualizações melhoram o rankeamento
em sites de busca e aumentam a possibilidade de as empresas serem
encontrados por pessoas que tenham interesse nos seus produtos e/ou
serviços. Para que essa estratégia seja mais efetiva, é preciso integrá-la
com outros canais da empresa, evitando que os vídeos estejam limitados
apenas aos usuários dessa plataforma. Procure criar vídeos inovadores e
bem construídos, diferenciando-os de tantos outros que são adicionados
diariamente.
• Skype – é um software de comunicação que permite a troca de

mensagens instantâneas internamente nas empresas ou para contatos
com clientes. O Skype pode auxiliar as vendas, pois possibilita a
apresentação multimídia e realiza chamadas entre clientes e empresas
de forma gratuita.
• LinkedIn – além de ser voltada para a área profissional, essa rede

social serve para compartilhar novidades, inovações e os benefícios
que a sua empresa pode trazer. Permite o uso de textos mais longos,
vídeos e compartilhamento de links com seus seguidores. O LinkedIn é
muito útil para as empresas que vendem para outras empresas e está
sendo ampliado para o comprador final. Uma boa dica é manter o seu
perfil sempre atualizado e usar as soluções de “Talentos”, “Vendas” e
“Vincular anúncios”, uma vez que possibilitam a segmentação e a
criação de um lead qualificado (potenciais compradores ou interessados
em sua empresa). O objetivo dessa rede social é profissional, portanto, o
conteúdo tem uma característica mais séria. Jogos e brincadeiras podem
não ter tanto engajamento como em outras plataformas.
• Pinterest – muito usado para pesquisa de tendências, o Pinterest é

baseado no compartilhamento de imagens, em que você pode divulgar
81
um estilo, um produto ou um conceito e como usá-lo. Os usuários,

chamados de pinadores, fazem buscas de acordo com o seu interesse.
Nesse caso, o ideal é usar o Business Pinterest, que se trata de uma
conta corporativa que possibilita ver o preço em tempo real, ingredientes
de uma receita, nome e resumo de um artigo e, ainda, colocar seu
aplicativo para ser baixado pela rede social. No Pinterest, a ferramenta
“Stop the look” permite que a compra seja realizada pelo pin, através
de um link direto para o site da venda. Já os PinCodes são códigos que
fazem com que o público encontre a sua marca no Pinterest. São usados
em gôndolas, embalagens em cartazes, folhetos e revistas. Existe, ainda,
o botão “salvar”, que, após ser instalado no site da empresa, contribui
para que os usuários salvem os produtos do seu site para o Pinterest.
Além disso, também permite acesso ao Pinterest Analytics, possibilitando
a análise de dados sobre os conteúdos mais acessados.
• Telegram – é um aplicativo para troca de mensagens instantâneas que

permite o envio e recebimento de conteúdos em texto, áudio, vídeo e
imagem, sendo semelhante ao WhatsApp. O Telegram possui uma
funcionalidade de compartilhar mensagens que vai além dos grupos.
Através de uma URL permanente, os usuários inscritos receberão a sua
mensagem e essa lista não tem limite de componentes.
• Tumblr – é uma plataforma de blogging baseada no compartilhamento de

conteúdo, em que as marcas podem se conectar com seus consumidores.
O tipo de conteúdo mais popular da rede são imagens, seguidas de GIFs.
O principal público dessa ferramenta é jovem e atualizado. Portanto,
invista em campanhas e soluções criativas e descontraídas para lidar
com o usuário.
4.2 SOFTWARES RECOMENDADOS

PARA EDIÇÃO AUDIOVISUAL
A produção audiovisual está relacionada a uma articulação entre estudo
da técnica e estéticas da imagem e som, exercícios e experimentações de
determinadas funções para a produção audiovisual e as habilidades desenvolvidas
para executar a função. No caso da edição, é necessário unir todos os aspectos
citados com a pesquisa e escolha do melhor programa/software disponível no
mercado, associado à estrutura técnica do seu dispositivo de trabalho, seja um
computador ou um celular, por exemplo. Além disso, deve-se considerar suas
habilidades na edição de imagens e som, perfil de exigência do trabalho (se
amador, se profissional) e possibilidades de investimento a partir das exigências
82
laborais. Dessa forma, você terá as condições necessárias para executar bem
seu trabalho, independentemente do perfil do trabalho a ser executado.
Creative Commons – CC Brasil

Veja mais sobre Creative Commons, uma organização sem fins
lucrativos que permite o compartilhamento e uso da criatividade e
do conhecimento através de instrumentos jurídicos gratuitos – as
licenças CC. Disponível em: https://br.creativecommons.net/.
Logo abaixo, vemos os principais softwares do mercado, diferenciados por

melhor desenvoltura para diferentes perfis e níveis de edição, do básico ao mais
avançado, e os investimentos financeiros, o que inclui programas gratuitos e de
baixo custo.
FIGURA 16 – INTERFACE PROGRAMA POWERDIRECTOR
FONTE: <https://apkmody.io/apps/powerdirector>. Acesso em: 7 maio 2021.
• Power Director (mobile)

o Características: recomendado para edição direta no celular e
compartilhamento nas redes sociais. Variedade de recursos (efeitos,
transições, painéis para mixagem de som. Disponível apenas para
Android.
o Nível de dificuldade: básico/fácil.
o Investimento: baixo custo.
83
• Sony Vegas Pro

o Características: muito procurado por quem está iniciando na edição
pela sua fácil operacionalidade. É comum seu uso em trabalhos no
YouTube. Possui ferramentas completas para edição e incompletas
para pós-produção, além de um sistema de exportação de alta
velocidade. App complementar para compartilhamento por tablet:
Vegas Pro Connect. Utiliza o sistema operacional Windows.
o Nível de dificuldade: básico/fácil.
o Investimento: baixo custo.
• DaVinci Resolve
o Características: software de edição profissional, com plataforma de
colorização e ferramentas de edição rápidas e intuitivas. A versão
gratuita é completa e a versão paga tem efeitos e filtros de redução
de ruídos. Necessita de computador com boa a alta performance.
o Nível de dificuldade: médio a avançado (a depender do grau de
complexidade para o trabalho).
o Investimento: versão gratuita completa.
• Adobe Premiere Pro
o Características: programa conhecido por ter a preferência de editores
e do mercado de profissionais do audiovisual. A interface tem menor
complexidade de manuseio que o Avid. Possui pacote completo de
recursos e tecnologias e pacote Adobe com programas integradores
de pós-produção, como Audition, After Effects e Photoshop. Funciona
em computadores com configurações simples.
o Nível de dificuldade: avançado, de médio a difícil.
o Investimento: custo médio, com pagamento mensal.
• Avid Media Composer
o Características: recomendado para editores/montadores profissionais
com experiência, sendo conceituado no mercado audiovisual nacional
e internacional. A interface tem nível de complexidade alto de uso. É
utilizado na edição/montagem de curtas e longas-metragens (filmes a
partir de 70 minutos), pois é estável e confiável.
o Nível de dificuldade: avançado.
o Investimento: alto, com pagamento mensal.
• Final Cut Pro X
o Características: uso exclusivo em computadores Mac, sendo
recomendado para usuários de produtos da marca Apple. Qualidade
atestada por estúdios de cinema e TV. Estável e confiável.
o Nível de dificuldade: de médio a avançado.
o Investimento: preço acessível, com pagamento mensal.
84
Para saber mais sobre softwares para a edição audiovisual,

acesse o site Avmakers – Escola online de referência de conteúdos
online para profissionais do audiovisual (filmakers e fotógrafos),
disponível em: https://www.avmakers.com.br.
“[...] relações entre as indústrias do cinema e da música e às

práticas possibilitadas por dispositivos como telefones celulares,
aplicativos não profissionais de edição ou software/hardware de
baixo custo. A paisagem midiática contemporânea, constituída
em torno desse tipo de objetos audiovisuais, apropria-se do
repertório técnico já consolidado pela indústria, promovendo
o deslocamento de procedimentos audiovisuais profissionais”
(CASTANHEIRA, 2020, p. 13).
Leia com atenção o texto acima e aponte a alternativa que dialoga

diretamente com a reflexão exposta pelo autor José Cláudio S.
Castanheira.
a) ( ) O relacionamento com públicos estratégicos viabiliza a

avaliação contínua dos objetivos que justificam os seus usos e
orientam ações a serem integradas no plano de comunicação.
b) ( ) Ao se fazer uso das tecnologias digitais por meio das mídias
sociais, é necessário entender o nível de (in)formalidade que se
estabelece no contato com os públicos.
c) ( ) Um sistema que foi simplificado, tornando-se independente do
computador fixo, podendo ser executado por qualquer dispositivo
móvel conectado à internet.
85
O audiovisual contemporâneo está em constante processo de transformação,
mediado pelas tecnologias que reconfiguram o conceito de audiovisual. Como
vimos neste capítulo, trata-se de um campo amplo de conhecimento e atuação
para o profissional e/ou pesquisador da comunicação. Novos dispositivos
surgem com as mídias digitais e amplificam os formatos até então conhecidos da
combinação de imagens e sons, apontando, assim, para reinvenções estéticas e
narrativas de conteúdos audiovisuais.
Como é possível observar no decorrer deste estudo, os dispositivos

audiovisuais desempenham papéis socioculturais e são pensados por distintas
abordagens e perspectivas teóricas, que por vezes se complementam e
problematizam determinadas situações. Nossa proposta é apresentar as principais
tendências desse campo de atuação da Comunicação em Audiovisual, sempre
em diálogo com um contexto sociohistórico e cultural, que entendemos atravessar
os conteúdos audiovisuais e os sujeitos da história que estão à frente dessas
produções. Nesse sentido, pensar e compreender o audiovisual contemporâneo
dá-se de maneira a acompanhar os processos em acontecimento, que nos
apontam mais para os sintomas de uma época do que resoluções definitivas e ou
ideias acabadas.
Durante nosso percurso na disciplina, apontamos para pesquisas diversas

que abranjam assuntos que são de interesse para quem pesquisa e trabalha com
a Comunicação em Audiovisual. Importante pensarmos que, diante de um tema
tão amplo que não se esgota em uma disciplina, nosso interesse e engajamento
para acesso ao conhecimento é um diferencial como estudantes e profissionais.
No próximo capítulo, conhecermos de maneira mais aprofundada as etapas

da realização audiovisual, suas funções e especificidades diante de modos
distintos de produções que se apresentam na comunicação audiovisual. Momento
em que nossas aprendizagens absorvidas até então na disciplina facilitam
a compreensão do planejamento de comunicação relacionado à produção
audiovisual para o cinema e para a publicidade.
REFERÊNCIAS
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de Audiovisual Sala 206, n. 3, 2013. Disponível em: https://periodicos.ufes.br/
sala206/article/view/6211. Acesso em: 6 maio 2021.
86
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CEFET-MG, 2018. p. 245-257. Disponível em: https://interfacesdomidiativismo.
files.wordpress.com/2018/06/e-book-interfaces-do-midiativismo1.pdf. Acesso em:
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ALZAMORA, G.; TARCIA, L. Convergência e transmídia: galáxias semânticas e

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ANGELUCI, A. C. B.; CASTRO, C. Oito Categorias para Produção de Conteúdo

Audiovisual em Televisão Digital e Multiplataformas. Comunicologia-Revista
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BLOTTA, V. S. L.; FRANCISCHELLI, G. Convergência midiática e regulação

convergente: dinâmicas e políticas do audiovisual da internet. Revista Eletrônica
Internacional de Economia Política da Informação, da Comunicação e da
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BRASIL. Decreto nº 52.795, de 31 de outubro de 1963. Aprova o Regulamento

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CANNITO, N. G. A TV 1.5 – a televisão na era digital. Tese (Doutorado) –

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91
92
C APÍTULO 3
A Realização Audiovisual

• Identificar os mecanismos envolvidos no processo da realização audiovisual.

• Definir o planejamento e realização de atividades profissionais em diálogo com
órgãos públicos e privados vigentes no setor audiovisual.
• Apresentar projetos na área da comunicação em audiovisual.
• Compor uma equipe de produção audiovisual.
• Organizar planos de produção e orçamento.
• Aplicar o conhecimento adquirido profissionalmente.
94
Capítulo 3 A Realização Audiovisual
O amplo mercado da indústria audiovisual abrange produções voltadas
para cinema, TV e mídias digitais. Este século XXI, conhecido na comunicação
como a “era digital”, é marcado pela convergência cultural (vídeos sob demanda,
podcasts, entre outros), o que se dá a partir do advento da internet. Como vimos
nos capítulos anteriores, essa realidade tem reformulado e até transformado os
modos conhecidos da realização audiovisual.
Em consequência, isso tem contribuído ainda mais para o elevado consumo

audiovisual e alavancado essa indústria, que está à frente da produção de
eletrônicos e informática, assim como das indústrias têxtil e farmacêutica. No
Brasil, a indústria audiovisual movimenta, por ano, bilhões de reais. Gerador de
emprego e renda, o setor tem demonstrado seu crescimento contínuo, como
relata a economista e pesquisadora Luana Maíra Zubelli, com base em dados da
Agência Nacional de Cinema (ANCINE):
De acordo com o OCA/ANCINE, utilizando a metodologia

de matriz insumo produto, os dados das contas nacionais
brasileiras permitem estimar o valor adicionado do setor
audiovisual em R$24,5 bilhões para 2014. Isso corresponde
a 0,54% do PIB brasileiro. Além disso, para MPA (2016), a
contribuição indireta estimada do setor para a economia é de
R$18,6 bilhões no mesmo ano. Com isso, a indústria revela
uma participação semelhante e até maior do que outros setores,
como têxtil, vestuário, autopeças, e produtos farmacêuticos.
(ZUBELLI, 2017, p. 20)
Em 2016, foi divulgado o impacto econômico do setor audiovisual brasileiro

por meio da Motion Picture Association – América Latina (MPA-AL), com apoio do
Sindicato Interestadual da Indústria Audiovisual (SICAV). Trata-se de um estudo
detalhado, com base em estatísticas oficiais, que também abrange emprego e
renda. Ao utilizar dados atualizados pelo Ministério do Trabalho e Emprego, com
base na Relação Anual de Informações Sociais (RAIS), no período de 2014,
constata que “o setor de audiovisual contava com aproximadamente 169 mil
empregados em 2014” (MPA, 2016, p. 39). No entanto, nós, que atuamos no setor
do audiovisual, sabemos que uma proporção alta dos profissionais ainda não
possui carteira assinada, mas são empresários e microempresários com CNPJ
próprio.
Os produtos e serviços audiovisuais são parte de uma cadeia produtiva

que se organiza e se articula nas etapas que envolvem a produção, distribuição,
exibição e circulação de conteúdos, desde os meios de comunicação
tradicionais (rádio, TV e cinema) às multiplataformas digitais. Ao perceber
95
essas transformações do consumo audiovisual por parte de diferentes perfis

de público, grandes grupos empresariais de comunicação também passaram a
desenvolver conteúdos audiovisuais para TV paga, cinema e internet. Conhecidos
também como conglomerados midiáticos, essas empresas, a exemplo das
Organizações Globo, por meio do sistema de radiodifusão tradicional, realizam
as exibições e transmissões de conteúdos audiovisuais em emissoras abertas,
através de concessões públicas renovadas a cada cinco anos pelo Ministério da
Comunicação, do governo federal. Retomamos esse contexto no discorrer desta
seção.
Neste capítulo, damos ênfase ao estágio da realização em comunicação

audiovisual, com foco na produção, na materialização da obra fílmica. Ou seja,
nosso estudo volta-se para o contexto do produto audiovisual, que, segundo a
ANCINE, define-se como:
[...] resultado da atividade de produção que consiste na fixação

ou transmissão de imagens, acompanhadas ou não de sons,
que tenha a finalidade de criar a impressão de movimento,
independentemente dos processos de captação, do suporte
utilizado inicial ou posteriormente para fixá-las ou transmiti-
las, ou dos meios utilizados para sua veiculação, reprodução,
transmissão ou difusão. (ANCINE, 2012a, art.7º, XIX)
No Capítulo 2, realizamos um breve panorama da regulamentação do

sistema de radiodifusão no Brasil, assim como disponibilizamos links para mais
informações sobre o assunto. Por fazer parte de uma pauta em um debate não
consensual, ainda não ocorreu a regulamentação das plataformas streaming e
dos serviços de vídeos sob demanda (VOD), que vão desde plataformas como o
YouTube a plataformas pagas, por exemplo, para citar as mais conhecidas, Netflix,
Globoplay, Amazon Prime, entre tantas outras, o que demonstra um momento de
expansão desse segmento.
No entanto, sem uma regulamentação que gere uma legislação e a devida

cobrança de impostos, as produções nacionais, por meio dessas plataformas,
não geram um retorno para o setor audiovisual nacional quando equiparado
aos lucros bilionários dessas empresas midiáticas, que são, em sua maioria,
multinacionais midiáticas. Afinal, assim como já acontece na Europa, com a
devida regulamentação dos sistemas de vídeo sob demanda, a produção nacional
será fortalecida e gerará mais empregos.
Nesta disciplina, nosso foco é entender a realidade em que se estabelece

a realização audiovisual em um sistema de produção que é independente das
grandes empresas de comunicação, as quais produzem seus próprios conteúdos
audiovisuais. No entanto, as etapas processuais da comunicação audiovisual,
96
assim como suas funções, são conceitualmente similares. O que muda são os
modelos e modos de produção, que estão vinculados às estruturas de cada
produtora, principalmente quando associadas às questões socioeconômicas. Ou
seja, para TV, rádio, cinema e publicidade, as funções e etapas de realização
estão aproximadas, mas são adequadas às suas estruturas de produção.
É importante ressaltar que existe uma integração do setor cinematográfico

e audiovisual no campo da produção audiovisual para a publicidade. Esse setor,
por estar diretamente vinculado ao mercado, está em contínua atividade com a
criação de peças audiovisuais:
No Brasil, a produção de conteúdos independentes para cinema

e televisão tem sua organização integrada com a realização
de obras publicitárias. Não raramente, a prestação de serviços
de produção audiovisual para publicidade, com demanda mais
regular e estruturada, dá sustentação às empresas para atuar
em outros segmentos de mercado e arriscar projetos de filmes
e obras seriadas. Essa interação permite à publicidade ser
vista por inúmeros profissionais como uma porta de entrada da
atividade audiovisual não publicitária, além de ser uma escola
de qualificação técnica para todo o setor. (ANCINE, 2013, p.
37)
Este terceiro capítulo apresenta as fases e funções desenvolvidas na

realização audiovisual. Para tanto, seguimos as orientações dos órgãos
competentes em nível federal, ao fazer uso dos termos técnicos e suas definições,
como a Agência Nacional de Cinema (ANCINE) e o Centro Técnico Audiovisual
(CTAv). Além disso, apresentaremos pesquisas e conceitos, tanto desses órgãos
quanto oriundos de profissionais e pesquisadores da área. O SEBRAE também tem
sido um dos órgãos competentes que reconhece e fomenta o empreendedorismo
do setor audiovisual, apresentando modelos de documentos utilizados pelas
empresas, mais conhecidas como produtoras audiovisuais. A estrutura geral
da cadeia produtiva audiovisual e a descrição de suas principais categorias de
produção são exemplificadas no plano de produção que disponibilizamos nos
discorrer da seção.
97
FIGURA 1 – AGÊNCIA NACIONAL DE CINEMA
FONTE: <https://antigo.ancine.gov.br/>. Acesso em: 13 jun. 2021.
A criação e efetivação da Agência Nacional de Cinema, a ANCINE, em

2001, é um marco para o audiovisual brasileiro, enquanto reconhecimento da
força do mercado audiovisual, sendo o caminho para a consolidação de um polo
industrial nesse campo. Sua “função é de regular, fiscalizar e fomentar a atividade
cinematográfica brasileira, no sentido de estimular o desenvolvimento da indústria
cinematográfica e promover a autossustentabilidade do setor” (IKEDA, 2012, p.
2). A ANCINE, agência reguladora do audiovisual no Brasil, descreve suas ações
de fomento como:
O cinema e o audiovisual constituem um setor estratégico para

o país, tanto em termos culturais, como meio de afirmação
da nossa identidade, quanto em termos econômicos, como
indústria geradora de empregos e divisas que deve ser
estimulada e protegida. Em suas ações de Fomento, a
ANCINE luta pelo crescimento do mercado interno, por meio
da expansão da oferta e da demanda por conteúdos plurais
e diversificados; pelo fortalecimento das empresas de capital
nacional comprometidas com o conteúdo brasileiro; e pela
maior inserção no mercado externo, por meio do apoio a
coproduções e à participação em festivais internacionais. Isso
se dá através de diferentes mecanismos, diretos e indiretos.
O apoio indireto a projetos audiovisuais se dá por meio de
mecanismos de incentivo fiscal dispostos na Lei 8.313/91 (atual
Lei do Incentivo Fiscal), na Lei 8.685/93 (Lei do Audiovisual)
e na Medida Provisória 2.228-1/01. Esses dispositivos legais
permitem que os contribuintes, pessoas físicas e jurídicas,
tenham abatimento ou isenção de determinados tributos, desde
98
que direcionem recursos, por meio de patrocínio, coprodução

ou investimento, a projetos audiovisuais aprovados na ANCINE.
Mas a ANCINE também atua no Fomento Direto, apoiando
projetos por meio de editais e seleções públicas, de natureza
seletiva ou automática, com base no desempenho da obra no
mercado ou em festivais, o que inclui a realização do PAR –
Prêmio Adicional de Renda e do PAQ – Programa ANCINE de
Incentivo à Qualidade do Cinema Brasileiro. Outro mecanismo
inovador de fomento é o Fundo Setorial do Audiovisual, que
contempla os diversos segmentos da cadeia produtiva do
setor – da produção à exibição, passando pela distribuição/
comercialização e pela infraestrutura de serviços – mediante
a utilização de diferentes instrumentos financeiros. (ANCINE,
2011, s.p.)
As ações do Fundo Setorial do Audiovisual observarão as

seguintes diretrizes gerais, aprovadas por seu Comitê Gestor:
• melhorar a posição competitiva das empresas brasileiras
independentes de cinema e de audiovisual nos mercados interno e
externo;
• atuar em gargalos existentes no setor audiovisual;
• ampliar o consumo dos produtos brasileiros do cinema e do
audiovisual;
• estimular modelos de negócios menos dependentes de recursos
públicos e compartilhar os riscos inerentes à atividade audiovisual
entre os agentes públicos e privados;
• aperfeiçoar a competência artística, técnica, gerencial e financeira
das empresas brasileiras do cinema e do audiovisual;
• estimular a produção de conteúdo cinematográfico e audiovisual
com alto grau de competitividade nos mercados doméstico e
internacional;
• aperfeiçoar a capacitação profissional do setor audiovisual.
Conheça as diretrizes das ações do Fundo Setorial do
Audiovisual, disponíveis em: https://fsa.ancine.gov.br/o-que-e-fsa/
diretrizes.
99
“A indústria do audiovisual compreende a produção, a distribuição,

a exibição, a circulação e o subsequente consumo de obras
audiovisuais diversas. Nesse mercado, variados agentes
desempenham atividades econômicas específicas, responsáveis
por produzir conteúdos, selecioná-los e, posteriormente,
direcioná-los, sob diferentes canais de exibição, ao consumidor
final. Assim, o setor audiovisual consiste não apenas na produção
de conteúdo, mas sua cadeia de valor engloba a distribuição do
produto audiovisual em diversos meios, como a reprodução em
salas de cinema e festivais, a veiculação em televisão aberta ou
por assinatura, e a venda e locação em mídias físicas, tais como
DVD e Blu-Ray ou por streaming/OTT em serviços de vídeo por
demanda” (ZUBELLI, 2017, p. 10).
Leia com atenção o texto acima e escolha a alternativa que melhor

reflete o contexto que a autora apresenta acerca do setor do
audiovisual, em diálogo com aspectos que temos abordado na
disciplina Comunicação em Audiovisual.
a) ( ) A indústria audiovisual tem sofrido diretamente os impactos

provocados pela expansão das plataformas streaming/OTT
em serviços de vídeo por demanda, o que tem prejudicado sua
atuação no mercado audiovisual.
b) ( ) A indústria audiovisual está em contínua expansão e envolve,
além das produções fílmicas, diferentes agentes que integram
a cadeia produtiva do audiovisual e são responsáveis por uma
participação relevante para o setor da economia brasileira.
c) ( ) A indústria audiovisual brasileira, por estar em um estágio
inicial do seu desenvolvimento, não consegue gerar emprego e
renda que sejam suficientes para a profissionalização do setor
audiovisual.
2 COMPOSIÇÃO DA EQUIPE
Nesta seção, vamos conhecer as principais funções dos profissionais do
setor audiovisual, a partir da formação de equipes para a realização audiovisual.
Precisamos entender as funções estruturantes e de liderança na produção de um
filme, pois o cinema e audiovisual é um fazer coletivo.
100
Como vimos, o cinema é uma arte coletiva. Quando assistimos aos conteúdos
audiovisuais, seja um filme ou uma peça publicitária, quando acessamos os
créditos da equipe, podemos notar o trabalho em equipe que é o audiovisual.
A equipe de produção de um filme varia em sua estrutura e profissionais de
acordo com o projeto e orçamento que tem em “mãos”. Entretanto, nosso foco
nesta seção são as funções básicas sem as quais não se faz filmes, ainda que
em algumas estruturas venham a ser acumuladas por um mesmo profissional. A
formação de equipes com assistentes também é comum e varia de acordo com a
estrutura do projeto fílmico. São essas funções básicas:
• Direção – a equipe ou o departamento de criação atua diretamente

com a equipe de produção. A função da direção de um filme tem a
responsabilidade pela condução da obra. É muito comum que esse
profissional seja o idealizador da obra. Ele deve tanto conhecer com
afinco o roteiro como destrinchá-lo junto a sua equipe técnica.
FIGURA 2 – ADÉLIA SAMPAIO, APONTADA COMO A PRIMEIRA

DIRETORA DE CINEMA NEGRA NO BRASIL
FONTE:<https://revistapesquisa.fapesp.br/o-cinema-delas/>. Acesso em: 13 jun. 2021.
• Produção – a equipe ou o departamento de produção é composta do

produto, produtor executivo e diretor de produção. Por ser uma função
responsável pela estrutura do filme e com muitas demandas de trabalho,
é comum haver assistências. O produtor executivo é o responsável
pela condução e execução do orçamento. É corriqueiro que seja o
sócio ou dono da produtora. O diretor de produção coordena a equipe
de profissionais e organiza, junto com sua equipe, o set de filmagem,
providenciando alimentação e as demais necessidades da equipe do
filme para sua produção. É o responsável pelo andamento prático da
obra audiovisual.
101
• Fotografia – o diretor de fotografia ou fotógrafo do filme é o

responsável pela imagem do filme. Basicamente, é responsável pela
luz do filme, se é mais ou menos escuro, se puxa para cores quentes
ou frias, em quais ambientes serão utilizadas determinadas cores ou
intensidades, sempre se preocupando com o objeto ou personagem
filmado. A luz reflete e é absorvida de maneiras diferentes por superfícies,
por exemplo, brancas ou pretas, e isso tem a ver diretamente com o
figurino e com a direção de arte.
• Arte – a direção de arte é uma das instâncias criativas do projeto
estético que define a visualidade de uma obra audiovisual. Responsável
pela transcriação de diretrizes textuais em materialidade cênica, a função
atua em conjunto com a direção de fotografia para definir as bases da
linguagem visual da obra – a criação de atmosferas, climas, texturas
e cores. “A partir do roteiro, o diretor de arte baliza as escolhas sobre
a arquitetura e os demais elementos cênicos, delineando e orientando
os trabalhos de cenografia, figurino, maquiagem e efeitos especiais”,
segundo a professora e diretora de arte Vera Hamburger (2014, p. 18).
FIGURA 3 – FILME QUE HORAS ELA VOLTA?, COM DIREÇÃO DE

ARTE DE THALES JUNQUEIRA E MARCOS PEDROSO
FONTE: <https://www.youtube.com/watch?v=Dffs46VCJ_g>. Acesso em: 28 ago. 2021.
• Som – “é a área responsável por captar em som a história que será

contada. Bastante técnica e intrinsecamente relacionada a ferramentas,
como um gravador de som, por exemplo, mas não exclusivamente
operacional. A equipe de som deve ser sensível a que os registros feitos
102
por um gravador de som são diferentes do próprio ouvido humano”

(CENTRO, 2021, s.p.). Muitas vezes, o técnico de som, além de captar
o som direto (diálogos ou ruídos provenientes de cada plano filmado),
também capta os ruídos em off necessários para a edição de som.
FIGURA 4 – CAPTAÇÃO DE SOM
FONTE: <https://aictv.com.br/parceria-da-direcao-de-fotografia-
com-o-som-direto/>. Acesso em: 20 jun. 2021.
• Edição/montagem – é a área responsável por analisar tudo o que foi

gravado e encaixar imagens e sons em uma ordem que conte uma
história e/ou passe uma sensação. “Também uma área bastante técnica,
na qual o conhecimento de programas de edição é fundamental, mas
não exclusivamente operacional. A equipe de edição deve ser sensível
a progressão narrativa e ao ritmo” (CENTRO, 2021, s.p.). Por meio
dos cortes/fusões, elipses, montagens paralelas, seguindo o
eixo dramático ou o quebrando ocasionalmente, trabalham com
associação de imagens e sons, deixando o filme mais ou menos
acelerado. Apesar de ser uma das fases finais da realização, é
pensada antes da fase de filmagem pelo diretor. Montagem é uma
ideia, aquela que surge primeiro em quem realiza e, depois, em quem
assiste.
103
Veja as principais áreas da realização audiovisual com

base no glossário do Centro Técnico Audiovisual (CTAv), órgão
público federal, disponibilizado por meio do link: http://ctav.gov.br/
dicionariodecinema/.
CENTRO TÉCNICO AUDIOVISUAL (CTAV)
FONTE: <http://ctav.gov.br/dicionariodecinema/>. Acesso em: 28 ago. 2021.
STIC, SINDICATO INTERESTADUAL DOS TRABALHADORES

NA INDÚSTRIA CINEMATOGRÁFICA E DO AUDIOVISUAL,
recebeu a sua Carta Sindical em maio de 1988. É uma entidade
Interestadual que abrange a base territorial dos estados do norte,
nordeste e sudeste, Espírito Santo, Minas Gerais e Rio de Janeiro.
O STIC também representa todos os profissionais exercentes das
funções elencadas sob o título II e III da área de audiovisual a que
se referem os estatutos da entidade e todos os empregados das
empresas da indústria audiovisual e de vídeo (vídeo cassete e vídeo-
tape), laboratórios de processamento de matérias-primas utilizadas
na produção cinematográfica e vídeo, laboratórios de subfilmagem,
estúdio de som, e de pós-produção, prestadoras de serviço do
setor, publicidade cinematográfica, produtoras, programadoras e
produtoras de peças audiovisuais, e demais empresas das áreas
vinculadas ou afins, conforme consta do estatuto.
Adaptado de: <http://stic.com.br/plus/modulos/conteudo/?tac=
quem-somos>. Acesso em: 15 jun. 2021.
104
3 AS ETAPAS DA REALIZAÇÃO
AUDIOVISUAL

Nesta seção, vamos conhecer os processos e os procedimentos para
a realização de uma obra audiovisual, assim como entender os modos de
produção de conteúdos. Para isso, faz-se necessário um planejamento que,
quando bem gerenciado, contribuirá para a execução das ações, evitando ruídos
na comunicação tanto interna como externa. No Capítulo 1, contextualizamos
historicamente a consolidação do cinema como linguagem. Neste capítulo,
destacaremos alguns elementos básicos na realização de uma obra audiovisual.
O que é um filme? Pode-se dizer que é a narrativa audiovisual de uma

estória/um drama descrito em formato de roteiro, em uma narrativa linear ou não
linear. Seus elementos ganham vida com fotografia (basicamente, a luz definida
para a obra e suas nuances), o enquadramento, movimentos de câmera, as cores
utilizadas pela direção de arte e pelo figurino, o ritmo proposto pela montagem,
o som captado e o som trabalhado posteriormente às filmagens. O filme é o
resultado, a obra audiovisual finalizada. Seja um curta, média ou longa metragem,
sua duração dever estar prevista desde o projeto fílmico.
Abaixo, temos as definições técnicas quanto à duração de uma obra

audiovisual, segundo os parâmetros da Agência Nacional de Cinema:
VII - obra cinematográfica ou videofonográfica de curta

metragem: a de duração igual ou inferior a 15 (quinze)
minutos;
VIII - obra cinematográfica ou videofonográfica de média
metragem: a de duração superior a 15 (quinze) minutos ou
inferior a 70 (setenta) minutos;
IX - obra cinematográfica ou videofonográfica de longa
metragem: a de duração superior a 70 (setenta) minutos;
X - obra cinematográfica ou videofonográfica seriada: a que,
sob o mesmo título, seja produzida em capítulos;
XI - telefilme: obra documental, ficcional ou de animação, com,
no mínimo, 50 (cinqüenta) e, no máximo, 120 (cento e vinte)
minutos de duração, produzida para primeira exibição em
meios eletrônicos;
XII - minissérie: obra documental, ficcional ou de animação
produzida em película ou matriz de captação digital ou em
meio magnético com, no mínimo, 3 (três) e, no máximo, 26
(vinte e seis) capítulos, com duração máxima de 1.300 (um mil
trezentos) minutos;
XIII - proponente: empresa produtora brasileira, responsável
pelo encaminhamento à ANCINE de projetos de obras
audiovisuais brasileiras de produção independente. (ANCINE,
2004, s.p.)
105
Elementos estruturais da linguagem constituem o cinema e audiovisual.

A seguir, apresentamos alguns aspectos intrínsecos à realização fílmica, para
entendimento dos processos relativos às funções e etapas da realização
audiovisual, foco deste capítulo.
• A criação do roteiro
O roteiro é a parte fundamental na realização de um filme, o que o roteirista

Doc Comparato define como “a forma escrita de qualquer projeto audiovisual”
(COMPARATO, 1995, p. 16). O autor ressalta a diferença da escrita literária
para a escrita de um roteiro com um processo visual. Nele se encontram todas
as informações necessárias para que a equipe técnica do filme possa se guiar
conforme o tema.
A criação do roteiro é o ponto inicial da produção de uma obra audiovisual,

porém não é uma obra acabada. Quanto mais descrições e diálogo entre a
direção, equipe de fotografia, de arte, de som, maiores chances de êxito terá
o filme, seja um curta, um média ou longa-metragem, documentário, ficção ou
experimental, para cinema, televisão, internet ou publicidade. “O roteiro deve ser
considerado como uma descrição verbal de imagens, sons e efeitos de filmes que
serão depois produzidos para a exibição em tela” (GUIMARÃES, 2009, p. 32).
O roteiro está voltado para a sua equipe técnica e todos os envolvidos com
a sua realização, como os patrocinadores e clientes. Para a equipe técnica, o
roteiro será mais detalhado w com os termos técnicos, também conhecido como
“roteiro técnico”. Para o público, que precisa compreender apenas a condução
da narrativa e visualizá-la, a exemplo dos patrocinadores, a descrição técnica é
menos detalhada.
Com o roteiro pronto, desenvolve-se uma sinopse, que é o resumo do filme

contado em poucas linhas (em torno de cinco linhas). Um texto corrido contando a
história do filme é o argumento, que, para se tornar o roteiro, é separado cena por
cena com o uso da escaleta. A seguir, vemos os principais termos técnicos
utilizados nos processos de criação e escrita do roteiro audiovisual,
conforme o Centro Técnico Audiovisual (2021):
• Argumento – a história de um filme escrita como um conto. A quantidade

varia, mas para um longa-metragem de duas horas, costuma-se escrever
um argumento de 15 páginas.
• Brainstorming – traduzido do inglês, significa “chuva de ideias”. É
quando os criadores de qualquer conteúdo se reúnem para expor ideias
que vêm à cabeça em um determinado espaço de tempo.
106
• Cena – é unidade de tempo e espaço de uma situação encenada por

atores. Quando em um mesmo lugar, em um determinado tempo (dia,
noite etc.), um ou mais atores participam da representação de uma ideia,
afirma-se que eles estão encenando. O conjunto de algumas cenas
forma uma sequência e o conjunto das sequências forma uma obra
(uma peça de teatro, um filme, um episódio).
• Conflito – dentro da dramaturgia, um conflito é o elemento básico para
a criação de uma tensão. Nasce da oposição entre um objetivo e um
obstáculo, quando, por exemplo, um personagem quer algo, mas não
consegue porque tem que vencer alguma barreira. Um conflito é uma
luta, uma disputa, ainda que interna ao personagem.
• Escaleta – é o documento de criação, ou seja, o que mais se aproxima
de um roteiro. Descreve as cenas de forma mais resumida, sem diálogo
e focando a ação principal.
• Estrutura – é a espinha dorsal de uma narrativa, ou seja, o que mantém
uma história em pé. Pensar em uma estrutura para contar uma história
é pensar em início, meio e fim. O universo de uma história é imenso,
quase sempre muito maior do que aquilo que queremos contar. Por isso,
é importante delimitar onde começar e até onde ir. Esse trabalho significa
pensar em uma estrutura.
• Ext./Int. – abreviações de “exterior” e “interior”, que, no roteiro,
determinam o tipo de ambiente no qual serão gravadas as cenas.
• Fade – espaço dentro do roteiro que aponta que a transição de uma
cena para outra se dará gradualmente, com a imagem de uma cena se
misturando com a imagem da próxima cena. O termo é peculiar à edição,
mas pode também ser indicado em roteiro.
• Gênero cinematográfico – conjunto de códigos audiovisuais que
caracteriza o estilo de um filme. A apropriação de um gênero é um
recurso tão utilizado ao longo da história do cinema que não somente
estiliza uma ideia, mas também ajuda o público a mergulhar no universo
proposto. Alguns gêneros cinematográficos são: melodrama, terror,
ficção científica, comédia, musical, aventura etc.
• Sequência – um conjunto de cenas que, juntas, fazem parte de um
mesmo momento temático do filme. Uma sequência de aventura em
um filme de ação é, por exemplo, quando passamos várias cenas
acompanhando uma perseguição.
• Sinopse – é o resumo da história contado em alguns parágrafos.
• Storyline – termo em inglês que se refere à história contada em poucas
linhas. A quantidade varia, mas costuma ter de três a cinco linhas.
• Tema – é a ideia central de um projeto. Pode ser difícil de definir, pois
existem ideias que se apropriam do todo para contar uma parte; e
outras que se apropriam de uma parte para contar o todo. Em ambos os
sentidos, é sempre importante pensar em poucas palavras que definam
107
o que se quer falar. Esse exercício de filtrar palavras nos leva a entender
o universo temático de uma história.
• Trama – sequência de eventos que relaciona diferentes personagens
ao longo de uma história. Cada personagem tem sua própria trama, que
pode ser a sequência de eventos do seu arco dramático. A história geral
também tem a sua trama, o arco dramático do que se quer contar como
um todo. A origem da palavra vem da descrição da composição de um
tecido, ou seja, um conjunto de microfios trançados que se sustentam
entre si. Vale voltar a pensar nessa imagem quando estamos criando a
trama das nossas histórias.
• Tratamento – texto corrido e extenso que resume a forma como se
pretende realizar o projeto. Um tratamento pode ser menos literário
que um argumento, ou seja, mais técnico. No entanto, nele também
é fundamental que se justifiquem os mecanismos de linguagem que
serão usados para fazer um filme, sem esquecer a narrativa. É um
tipo de texto complexo, por falar de muitos aspectos inerentes ao fazer
cinematográfico. O mais importante é saber contar como o filme será.
• Voice over (v.o. ou somente off) – o que é dito pelos personagens sem
que eles estejam presentes em uma cena. Dentro da organização de um
roteiro, é a indicação de diálogo, que sugere a presença de uma voz com
caráter de narrador e onisciente. No Brasil, costuma-se chamar essa voz
de “off”, o que acaba confundindo um pouco, mas é só lembrar de que
esse tipo de voz não faz parte da cena que está acontecendo.
Veja, abaixo, o excerto de roteiro para um filme de longa-

metragem:
Roteiro para longa-metragem (96 minutos), de Anna

Muylaert.
Tratamento 20, março de 2001.
Locação principal
Durval discos – pequena loja de LPs em uma pequena rua
comercial do bairro de Pinheiros. Na mesma casa, moram os donos
da loja, Durval e sua mãe, Carmita.
Personagens
Durval – 45/55 anos. Louco pelos anos 1970, Durval ficou
parado no tempo. Apesar de gostar de músicas “revolucionárias” e
manter uma atitude aparentemente “jovem” e masculina, Durval é, na
verdade, um passivo.
108
Dona Carmita – mãe de Durval, 70/80 anos. Carmita é uma

mulher dominadora e ativa. Fala muito, é muito agitada.
Kiki Botelho – 4,5 anos. Mais nova possível. Menina
extremamente esperta, inteligente e alegre.
Célia – 33 anos. Mulher bonita, de bom aspecto.
Elizabeth – 40 anos. Mulher magra, alta e fofoqueira.
DJ – 35 anos. DJ amigo de Durval.
Fat Marley – 35 anos, fã de reggae, puxa-saco de DJ.
Clientes da loja
Policiais
Vendedor da loja de brinquedo
Mãe de Kiki
Apresentador de tv
Carroceiro
Candidata à empregada
Roteiro
SEQUÊNCIA 1 – 5º DIA
EXTERNA / FAZENDA / DIA
Câmera acompanha corrida de cavalos selvagens. Câmera se

aproxima da cerca e vemos uma menina de aproximadamente 5
anos, Kiki.
KIKI
Cavalo! Cavalo! Vem cá, Cavalinho!
Cavalo continua correndo. Fora de quadro, ouve-se ruído de

carro se aproximando.
VOZ (off)
KIKI!
KIKI
Oba! O carro chegou. Eu vou para
a fazenda da tia Clara. Tchau!
Kiki sai de quadro. Ouvimos ruído de carro saíndo.
SEQUÊNCIA 2 – 1º DIA
EXTERNA / DURVAL DISCOS / DIA
109
Entra música animada.
Plano sequência: câmera no céu, abaixa. Entra em quadro

skyline de são paulo, com o céu por trás.
LETREIROS:
SÃO PAULO, verão de 1995.
O último ano em que a

indústria fonográfica brasileira produziu vinil.
A câmera desce e começa a passear por uma rua comercial de

pinheiros.
Ao passear pela rua, a câmera cruza com carros, placas,

adesivos, camisetas, cartazes, em que lemos os créditos principais
do filme.
Patrocinadores, produtora, atores, direção.
O plano sequência passa por uma doceria, em que se lê “Loli

doceira”. A câmera chega a uma senhora, Loli, que empurra um
carrinho de bebê. Então, a câmera sobe até uma janela, na qual
vemos uma senhora – Carmita – que vê Loli e o neto.
Loli passa. Carmita olha. A câmera sobe até uma placa da casa
de Carmita, na qual está escrito:
DURVAL DISCOS.
A câmera fica um tempo. A câmera desce e vemos Durval por

meio da vitrine. Corta.
Confira o roteiro completo em: http://www.roteirodecinema.

com.br/roteiros/durvaldiscos.htm.
110
Conheça a Casa de Cinema de Porto Alegre, que disponibiliza

seus roteiros, entre outras informações do cinema e audiovisual.
Disponível em: http://www.casacinepoa.com.br/a-casa
3.1 PLANOS E MOVIMENTOS

DE CÂMERA NA REALIZAÇÃO
AUDIOVISUAL
O plano é a unidade mínima do filme. É o enquadramento do objeto filmado,
com a dimensão humana como referência. Entre um corte e outro, teremos
o tempo de duração de cada plano do filme. Para uma simples visualização,
podemos dizer que o plano está para os filmes assim como a frase está para um
livro. A cena de um filme é construída a partir do encadeamento de planos, que
contribuem para a narrativa do filme e proposta estética. Abaixo, temos exemplos
de planos e movimentos de câmera. Em seguida, disponibilizamos links para site
a fim de que você possa pesquisar e obter mais conhecimento e se aprofundar no
assunto.
• Grande Plano Geral (GPG)
É o mais aberto dos planos. É muito comum o uso de paisagens nesse plano,
que tem como principal característica situar o espectador geograficamente. Não
se identifica personagem(ns) humano(s), caso esteja(m) presente(s).
111
FIGURA 5 – PEDRA DA GÁVEA-GRANDE: PLANO GERAL
FONTE: <https://search.creativecommons.org/photos/693dc7bf-
0c79-425e-b99c-ca9c05195b5a>. Acesso em: 11 jun. 2021.
• Plano Geral (PG)
Um pouco mais fechado que o grande plano geral, pode identificar

personagens, situando-os no ambiente mostrado.
FIGURA 6 – CENTRAL DO BRASIL (1998), DE WALTER SALLES
FONTE: <http://pocilga.com.br/2017/11/central-do-brasil-critica/>. Acesso em: 13 jun. 2021.
112
• Plano americano
Enquadra o(s) personagem(s) a partir da metade da coxa (mais ou menos

um palmo acima do joelho). Esse nome surgiu dos filmes de “bang-bang”, os
wersterns americanos, no momento de enquadrar o revólver na cintura do
personagem, por exemplo, em uma cena de duelo.
FIGURA 7 – FRAME DO FILME 2 COELHOS (2012), DE AFONSO POYART
FONTE: <https://www.redebrasilatual.com.br/blogs/2012/01/filme-dois-coelhos-
mostra-trama-policial-em-ritmo-alucinante/>. Acesso em: 15 jun. 2021
• Plano médio
O plano médio é mais fechado que o plano americano. Personagens (reais

ou fictícios) são enquadrados da cintura para cima. A proposta do plano é dar
ênfase às falas das personagens.
FIGURA 8 – JOKER/CORINGA (TODD PHILIPS, 2019, EUA)
FONTE: <https://www.escrevendoofuturo.org.br/caderno_virtual/caderno/documentario/
oficinas/etapa-1-o-que-define-o-enquadramento/>. Acesso em: 13 jun. 2021.
113
• Primeiro plano
O rosto do personagem é enquadrado meio palmo abaixo do queixo e no

topo da cabeça.
FIGURA 9 – FRAME DO FILME GRITOS E SUSSURROS (1972), DE INGMAN BERGMAN
FONTE: <https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2018/07/mestre-no-uso-do-close-
up-bergman-construiu-dramaturgia-do-rosto.shtml>. Acesso em: 21 jun. 2021.
• Primeiríssimo plano
Enquadra o rosto ou parte do rosto do personagem. Um plano que possibilita

compreender, “sentir” a emoção, drama do(s) personagem(ns).
FIGURA 10 – FRAME DA ANIMAÇÃO PERSÉPOLIS (2008), DE MARJANE SATRAPI
FONTE: <https://www.youtube.com/watch?v=Osk_guNfNZI>. Acesso em: 13 jun. 2021.
114
• Plano de detalhe
Destaca um pormenor, um objeto, uma parte do rosto ou do corpo. Nessa

sequência, predominam os planos de detalhe.
FIGURA 11 – FRAME DO FILME CINEMA, ASPIRINA E

URUBUS (2005), DE MARCELO GOMES
FONTE: <https://www.youtube.com/watch?v=6V1PrhfqiA4>. Acesso em: 21 jun. 2021.
• Câmera plongée/mergulho/câmera alta
A câmera focaliza o objeto de cima para baixo. No caso da figura humana,

em geral transmite uma impressão de insignificância, desvalorização.
FIGURA 12 – FILME O AUTO DA COMPADECIDA (1999), DE GUEL ARRAES
FONTE: <https://www.youtube.com/watch?v=SpA_LJDrX-I>. Acesso em: 13 jun. 2021.
115
• Câmera contraplongée/contramergulho/câmera baixa
A câmera focaliza de baixo e pode superdimensionar, assim como valorizar e

dar importância à figura ou objeto.
FIGURA 13 – FRAME DO FILME EDIFÍCIO MASTER (2002), DE EDUARDO COUTINHO
FONTE: <https://gauchazh.clicrbs.com.br/pioneiro/cultura-e-lazer/
noticia/2014/05/filmes-de-eduardo-coutinho-sao-destaque-na-mostra-de-
cinema-brasileiro-durante-maio-4502156.html>. Acesso em: 13 jun. 2021.
• Movimentos de câmera
Como podemos observar nos enquadramentos dos primeiros registros

fílmicos da história do cinema, a câmera inicialmente era fixa com um único plano.
O movimento que vemos em cena é o de pessoas e objetos que se moviam e
atravessavam o quadro da imagem. As câmeras cinematográficas, a exemplo do
cinematógrafo, criado pelos Irmãos Lumiere (1895), eram movidas a manivela,
com pequenos filmes de dois a três minutos. “Em pouco tempo, a câmera passou
a captar imagens em movimento de dentro de alguns veículos como barcos e
trens; surgiam o travelling e os movimentos de aproximação e afastamento das
cenas” (PISANI, 2013, p. 8). Os movimentos de câmera são mecânicos, com
o desenvolvimento tecnológico das câmeras passam a acontecer em cena e
“explorar uma linguagem que era impossível na fotografia estática” (PISANI, 2013,
p. 8).
Abaixo, vemos alguns exemplos de movimentos de câmera, os quais estão

disponibilizados na íntegra no manual da linguagem cinematográfico indicado
nesta seção.
116
FIGURA 14 – MOVIMENTOS DE CÂMERA E SUAS DIVERSAS

FUNÇÕES DO PONTO DE VISTA DA EXPRESSÃO FÍLMICA
FONTE: <https://www.academia.edu/7205137/MOVIMENTO_DE_CAMERA_
CAPITULO_13_PDF?auto=download>. Acesso em: 13 jun. 2021.
• Travelling: ângulo constante entre eixo óptico e trajetória da câmera.

• Zoom: simulação “mecânica” de travelling para frente ou para trás.
• Panorâmica: a câmera gira em torno de seu eixo vertical ou transversal;
pode ser horizontal, vertical ou oblíqua
O manual A linguagem cinematográfica de planos e movimentos,

de Marilia Mello Pisani, contém um pouco da história e a descrição
de mais planos e movimentos de câmera. Está disponível para usos
na educação e compartilhamento, desde que a fonte seja citada.
Disponível em:
http://www.apdmce.com.br/wp-content/uploads/2020/01/A-
Linguagem-cinematografica-de-planos-e-movimentos-.pdf.
117
3.2 PRODUÇÃO
FIGURA 15 – ETAPA DE PRODUÇÃO: PRODUTORA METRÓPOLE FILMES
FONTE: <https://metropolefilmes.com.br/servicos-de-
producao-para-filme/>. Acesso em: 19 jun. 2021.
O início da produção audiovisual comumente se dá a partir do roteiro criado,

que servirá de base para a equipe realizadora do filme. Esse processo é iniciado
em uma produtora audiovisual ou no departamento de produção de uma empresa
ou agência publicitária. Duas funções na produção são fundamentais para montar
toda a equipe do filme, são elas: o diretor e o produtor executivo.
A etapa principal da realização audiovisual, “[...] a produção fílmica,

subdividida em pré-produção e pós-produção, compreende o processo de feitura
de um filme” (GUALDA, 2020, p. 5). Como o próprio prefixo já indica, a pré-
produção de um filme envolve a etapa de preparação para a execução do filme,
ou seja, o momento das filmagens, quando:
Os técnicos são contratados na medida das necessidades,

os atores vão sendo escolhidos e também contratados,
cenários e figurinos vão sendo preparados, acordos com os
fornecedores são fechados [...] Roteiro, orçamento, plano de
produção, escolha de locações e de estúdio, negociação com
o laboratório de imagens e com os fornecedores, tudo deve ser
definido nessa fase (MARQUES, 2007, p. 51-52).
A pré-produção de uma obra fílmica é a fase de planejamento da sua

realização. Quando, então, acontece a definição de metas e previsão de
resultados, que são diretrizes estabelecidas nessa etapa.
118
No planejamento (pré-produção), após uma avaliação das condições internas,

associada aos estudos das tendências de mercado e aspectos sociopolíticos
e econômicos, com foco em uma conjuntura externa, definições da missão e
dos valores, chega-se à construção dos planos específicos para cada ação. O
planejamento do orçamento da realização audiovisual acontece nessa etapa. As
principais atividades que são desenvolvidas, como veremos no plano de produção
montado ainda nesta seção, são:
• pesquisa;
• pesquisa de locação;
• início dos contatos institucionais com poder público para apoios diversos
de produção;
• contato e agendamento entrevistas/depoimentos;
• plano de filmagens;
• cronograma de filmagens;
• contratação formal de equipe;
• locação de equipamentos;
• contratação de serviços de hospedagem/transporte e alimentação;
• compra de material (produção);
• pagamentos (pesquisa, direção, produção executiva, direção de
produção e assistente de produção).
A etapa de produção em si é o momento da realização audiovisual, “[...]

é o período que envolve a filmagem propriamente dita, ou seja, as filmagens
em termos fotográficos e a captação do som das cenas descritas no roteiro”
(RODRIGUES, 2007, p. 67). A equipe montada deve ter em mãos o roteiro, que
servirá de base para a obra a ser executada. Podemos dizer que, junto ao diretor
e produtor executivo, a direção de produção é uma função prioritária para a
condução da realização fílmica e que, por sua vez, também terá assistentes, o
que implica uma equipe de produção.
É importante ressaltar que o tamanho da equipe está relacionado aos recursos

disponíveis, às complexidades e ao formato que envolve a obra audiovisual. Para
isso, existe um orçamento e um plano de produção, que é montado como
base e/ou para atender aos requisitos nas chamadas para editais públicos ou
privados que fomentam, por meio de patrocínios diretos ou indiretos, produções
audiovisuais. No plano de produção e orçamento, além das etapas de produção
da obra audiovisual e suas funções, estão inseridas as taxas administrativas e de
contabilidade.
119
FIGURA 16 – ILHA DE PÓS-PRODUÇÃO: AGÊNCIA RIO CINEMA DIGITAL
FONTE: <https://riocinemadigital.com.br/>. Acesso em: 10 jun. 2021.
A pós-produção ou finalização inicia-se após o término das filmagens,

quando:
Nesse momento, o filme, que chega fragmentado em

múltiplos takes, terá a sua imagem e posteriormente, seu
som, montados, na ordem em que se apresentam no roteiro
e no ritmo pretendido pelo diretor e pelo produtor. Além disso,
esse é o momento em que a trilha sonora é inserida no filme.
(MONTES, 2016, p.19)

O processo de edição ou montagem atualmente é digital, sendo realizado
por programas/softwares como o Pro Tools, Adobe Premiere, Final Cut e Sony
Vegas. Na época do cinema analógico, a montagem era realizada a partir das
películas, em uma mesa de montagem. No Capítulo 1, transitamos pela história e
os processos comunicacionais com ênfase no cinema e audiovisual.
Abaixo, veja o exemplo de um plano de produção com descrição das

etapas da realização audiovisual.
120
QUADRO 1 – MODELO DE PLANO DE PRODUÇÃO COM ORÇAMENTO
PLANO DE PRODUÇÃO
Etapa Duração Descrição das ações Valor R$
Pesquisa.
Pesquisa de locação.
Início dos contatos institucionais com poder público
para apoios diversos de produção.
Contato e agendamento entrevistas/ depoimentos.
Plano de filmagens.
Cronograma de filmagens.
1. Pré-produção 01 mês R$ xxxxxx
Contratação formal de equipe.
Locação de equipamentos.
Contratação de serviços de hospedagem/ transporte
e alimentação.
Compra de material (produção).
Pagamentos (pesquisa, direção, produção executi-
va, direção de produção e assistente de produção).
Deslocamento da equipe p/ região das filmagens.
Captação de imagens e entrevistas, de acordo com
2. Filmagem/Pós- o plano de filmagem.
10 dias
-produção Posterior desprodução do set de filmagem. R$ xxxxxx
Pagamento da equipe de filmagem e serviços (hos-
pedagem/transporte e alimentação).
Decupagem do material captado.
Seleção do material de pré-edição.
Ordenação do material.
Edição.
Edição de som.
3. Edição/ finali-
40 dias Mixagem;
zação R$ xxxxxx
Voz e arranjos da música-tema.
Letreiros.
Fotos still: seleção e copiagem.
Ilustração e programação visual do material gráfico.
Pagamentos diversos.
Total R$ xxxxxx
FONTE: A autora.
121
QUADRO 2 – MODELO DE EQUIPE DE PRODUÇÃO COM PREVISÃO DE ORÇAMENTO
ORÇAMENTO
1. EQUIPE Quantidade Unidade Valor unitário Valor total
1.01 Direção-geral 01 Mês (03) R$ xxxxxx R$ xxxxxx
1.02 Assistente de direção 01 Diária (06) R$ xxxxxx R$ xxxxxx
1.03 Diretor de produção 01 Mês (03) R$ xxxxxx R$ xxxxxx
1.04 Diretor de fotografia 01 Diária (06) R$ xxxxxx R$ xxxxxx
1.05 Assistente de câmera 01 Diária (06) R$ xxxxxx R$ xxxxxx
1.06 Técnico de som 01 Diária (06) R$ xxxxxx R$ xxxxxx
1.07 Assistente de produção 01 Mês (03) R$ xxxxxx R$ xxxxxx
1.08 Pesquisador 01 Serviço (01) R$ xxxxxx R$ xxxxxx
1.09 Roteirista – – – –
1.10 Trilha Musical 01 Serviço (01) R$ xxxxxx R$ xxxxxx
1.11 Locutor – – – –
1.12 Editor e finalizador 01 Hora (30) R$ xxxxxx R$ xxxxxx
1.13 Assistente de edição – – – –
1.14 Editor de som 01 Diária (05) R$ xxxxxx R$ xxxxxx
1.15 Produtor executivo 01 Mês (03) R$ xxxxxx R$ xxxxxx
1.16 Still com equipamento digital 01 Diária (06) R$ xxxxxx R$ xxxxxx
1.17 Programador visual 01 Serviço (01) R$ xxxxxx R$ xxxxxx
Subtotal 1 R$ xxxxxx
FONTE: A autora.
QUADRO 3 – MODELO DE DESCRIÇÃO DE EQUIPAMENTO

DE PRODUÇÃO COM PREVISÃO DE ORÇAMENTO
2. EQUIPAMENTO Quantidade Unidade Valor unitário Valor total
2.01 Câmera 01 Diária (06) R$ xxxxxx R$ xxxxxx
2.02 Lentes e acessórios – – – –
2.03 Filtros – – – –
2.04 Iluminação e maquinaria – – – –
2.05 Locação de som direto Diária (06) R$ xxxxxx R$ xxxxxx
FONTE: A autora.
QUADRO 4 – MODELO DE DESCRIÇÃO DE EQUIPAMENTO SENSÍVEL
3. MATERIAL SENSÍVEL Quantidade Unidade Valor unitário Valor total

3.01 Fitas áudio – – – –
3.02 Fitas vídeo – – – –

Subtotal 3
FONTE: A autora.
122
QUADRO 5 – PÓS-PRODUÇÃO/EDIÇÃO COM PREVISÃO DE ORÇAMENTO
4. EDIÇÃO Quantidade Unidade Valor unitário Valor total

4.01 Ilha linear – – – –
4.02 Ilha não linear – – – –
4.03 Letreiros e computação gráfica 1 serviço R$ xxxxxx R$ xxxxxx
4.04 Finalização de som 16 hora R$ xxxxxx R$ xxxxxx

FONTE: A autora.
QUADRO 6 – MODELO DE ETAPA DE PRODUÇÃO/PÓS-

PRODUÇÃO COM PREVISÃO DE ORÇAMENTO
5. PRODUÇÃO Quantidade Unidade Valor unitário Valor total

5.01 Transporte terrestre (pesquisa) 01 Mês (01) R$ xxxxxx R$ xxxxxx
5.02 Hospedagens (pesquisa) – – – –
5.03 Alimentação (pesquisa) 02 Diária (06) R$ xxxxxx R$ xxxxxx
5.04 Transporte terrestre (produção) 08 Diária R$ xxxxxx R$ xxxxxx
02 (quarto
5.05 Hospedagens (produção) duplo) Diária (06) R$ xxxxxx R$ xxxxxx
5.06 Alimentação (produção) 08 Diária (06) R$ xxxxxx R$ xxxxxx
5.07 Seguro Equipe e Equipamento – – – –
Extras de produção (cartão de
memória, pilhas AA, fitas Micro-
5.08 pore, perfex, fitas crepe etc.) 01 Material R$ xxxxxx R$ xxxxxx
5.09 Material de arquivo – – - -
Impressão de cartazes (lança-
5.10 mento) 100 Unidade R$ xxxxxx R$ xxxxxx
Impressão de banner (lança-
5.11 mento) 01 Unidade R$ xxxxxx R$ xxxxxx
FONTE: A autora.
QUADRO 7 – TAXAS ADMINISTRATIVAS COM PREVISÃO DE ORÇAMENTO

6.
ADMINISTRAÇÃO E IMPOSTOS Quantidade Unidade Valor unitário Valor total
Administração (telefone e mate-
7.01 rial de expediente) 01 Material R$ xxxxxx R$ xxxxxx
R$ xxxxxx
7.02 Tributo –
Impostos 01 (20%) R$ xxxxxx
R$ xxxxxx
TOTAL GERAL (Subtotal geral
+ Subtotal 6) R$ xxxxxx
FONTE: A autora.
123
“O setor audiovisual compreende a indústria cinematográfica

e videofonográfica. No Brasil o setor constitui um dos mais
imponentes e fortes mercados de bens, serviços e atividades
culturais-artísticas da América Latina. O audiovisual brasileiro se
institui em uma figuração composta por agentes de produção,
distribuição e exibição dos segmentos de cinema (salas de
exibição), TV paga (comunicação eletrônica de massa por
assinatura), TV aberta (radiodifusão de sons e imagens), vídeo
doméstico, vídeo por demanda e mídias móveis” (MACÊDO,
2019, p. 13).
Os “agentes de produção, distribuição e exibição”, os quais a

autora se refere, são os mesmos que compõem o tripé do fazer
cinematográfico. Com base no contexto do texto acima e no
estudo deste capítulo, associe os itens, utilizando o código a
seguir:
I- Produção.
II- Distribuição.
III- Exibição.
( ) Ação de projeção e demonstração ao público/audiência do
produto audiovisual.
( ) Compreende o processo de feitura de um filme/obra audiovisual.
( ) Articula os meios e canais necessários para a circulação do filme/
obra audiovisual.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:

a) ( ) III – I – II.
b) ( ) II – III – I.
c) ( ) II – I – III.
Veja o livro Gestão e empreendedorismo: módulo 1

– gestão empresarial, de Silvio Soledade, que faz parte
da Coleção guia audiovisual: programa de capacitação de
empresários do setor audiovisual, disponível em: https://
bibliotecas.sebrae.com.br/chronus/ARQUIVOS_CHRONUS/bds/bds.
nsf/5fb9eaac80599677288b70b5485f8f99/$File/5900.pdf.
124
COLEÇÃO GUIA AUDIOVISUAL: MÓDULO 1
FONTE: <https://bibliotecas.sebrae.com.br/chronus/ARQUIVOS_CHRONUS/bds/bds.
nsf/5fb9eaac80599677288b70b5485f8f99/$File/5900.pdf>. Acesso em: 10 jun. 2021
4 DIFUSÃO
Como vimos no decorrer dos nossos estudos, o setor audiovisual é amplo e
engloba funções, etapas e serviços diversos, desde a produção à distribuição e
consumo das obras audiovisuais. Nesse sentido, os filmes, quando materializados,
ou seja, realizados (analogicamente e digitalmente), passam para outra etapa
da cadeia do audiovisual, a partir da sua distribuição e circulação. A difusão
audiovisual abarca os meios de acesso aos diversos públicos das realizações
fílmicas, seja de acesso gratuito ou pago, seja pelo sistema de radiodifusão,
internet ou por meio de mostras e festivais audiovisuais.
Além da circulação e acesso às obras audiovisuais, a difusão ainda abrange

a preservação e memória audiovisual. Trata-se de um campo do cinema e
audiovisual de valor simbólico e material muito importante, o qual também
se relaciona com ações formativas no campo da educação e comunicação
audiovisual.

Nesta seção, nosso foco é entender a importância da difusão e memória
na comunicação audiovisual. Desse modo, devemos refletir que os processos
comunicacionais estão inseridos nos contextos históricos dos seus tempos e que
esse acesso é base de conhecimento para gerações do presente e que estão por vir.
No Brasil, a Cinemateca Brasileira é um dos principais orgãos responsáveis

pelo restauro e preservação do cinema e audiovisual e que promove ações
125
formativas de difusão e conscientização acerca da memória do cinema nacional.

As cinematecas são espaços de pesquisa para os realizadores audiovisuais,
desde cineastas a publicitários e jornalistas, que acessam os acervos audiovisuais
para a construção de conhecimento, assim como o uso de imagens de arquivo em
suas obras audiovisuais.
A Cinemateca Brasileira é a instituição responsável pela

preservação e difusão da produção audiovisual brasileira. Tem o
maior acervo da América do Sul, formado por cerca de 250 mil
rolos de filmes e mais de um milhão de documentos relacionados
ao cinema, como fotos, roteiros, cartazes e livros, entre outros.
Disponível em: http://cinemateca.org.br/institucional/.
CINEMATECA
FONTE: <https://abcine.org.br/site/preservacao-e-difusao-pela-
memoria-do-cinema-brasileiro/>. Acesso em: 29 ago. 2021.
126
FIGURA 17 – CINEMATECA BRASILEIRA
FONTE: <https://jornal.usp.br/cultura/portas-fechadas-ameacam-
acervo-da-cinemateca-brasileira/>. Acesso em: 20 jun. 2021
Preservação e difusão: pela memória do cinema brasileiro
A importância da preservação da memória do nosso audiovisual

discutida por especialistas e responsáveis pelos grandes arquivos
públicos nacionais
A memória tem conquistado cada vez mais espaço nas

discussões que visam entender as sociedades contemporâneas. A
importância social e política da memória aponta para a necessidade
de sua preservação e difusão, em diferentes versões, para o
desenvolvimento de construções sobre o passado e criação de
identidades. Entre os diferentes meios em que é possível produzir
e reproduzir memórias individuais e/ou coletivas, o cinema se
apresenta como um importante campo. Além disso, o próprio cinema
se torna objeto da memória. A preservação da memória do cinema
brasileiro é importante para conhecermos também a sua história e
entendermos o seu desenvolvimento enquanto arte, a sua linguagem
e a sua relação com os contextos históricos.
FONTE: <https://abcine.org.br/site/preservacao-e-difusao-pela-
memoria-do-cinema-brasileiro/>. Acesso em: 20 de junho de 2021.
127
• A difusão audiovisual na cultura digital
A partir do advento da internet e sua expansão, o audiovisual contemporâneo

tem passado por transformações continuadas, o que provoca mudança desde os
modos de produção audiovisual aos de circulação e consumo desses conteúdos.
Como relata o professor Álvaro Benevenuto Jr., “Do ponto de vista da difusão,
hoje, já não existem limites tão evidentes nas formas de distribuir conteúdos para
o rádio, televisão, internet e, mais recentemente, telefones móveis da terceira
geração. O que muda é o modo de recepção” (BENEVENUTO JR., 2010, p. 4).
Na era da cultura digital e da convergência midiática, como apresentamos na

disciplina, novas oportunidades são criadas. O que significa que, com a expansão
das tecnologias audiovisuais, também surgem novos segmentos de mercado.
Essa realidade é impulsionada pelas atividades de produção e pela circulação
de conteúdos audiovisuais, que, por sua vez, agenciam técnicas diferenciadas de
criação.
“O audiovisual é indispensável à vida em sociedade. De maneira

cada vez mais veloz, atualizando assuntos, informações,
modos de fazer, parâmetros que permitem linguagem comum e
expectativas mais seguras sobre o comportamento e o cotidiano,
os bens audiovisuais e seus meios de exibição e transmissão
estão presentes em todos os lugares e mentes. A acessibilidade
a esses conteúdos também se radicaliza e torna-se complexa.
Por conta das tecnologias em transformação, criadas e a criar
necessidades, as pessoas medeiam suas relações com o uso do
audiovisual num nível cada vez mais personalizado e exclusivo”
(ANCINE, 2013, p. 15).
A partir do contexto apresentado acima e dos seus estudos durante

a disciplina Comunicação audiovisual relacionados ao tema deste
capítulo, assinale a alternativa que melhor se adequa e reflete a
realidade apresentada no texto.
a) ( ) A relevância social do cinema e audiovisual indicada no

texto apresentado está entre os agentes impulsionadores do
desenvolvimento econômico e tecnológico da setor audiovisual.
b) ( ) A relevância social do cinema e audiovisual não justifica os
investimentos e fomento por parte de órgão públicos e privados
para fortalecimento do mercado interno nacional.
128
c) ( ) Políticas inclusivas e de acessibilidade comunicacionais não

são parte da responsabilidade social do setor audiovisual.
d) ( ) O acesso aos bens e consumos audiovisuais por parte da
sociedade brasileira dá-se de maneira espontânea e não está
associado à ascensão das classes sociais nos últimos anos.
Neste terceiro e último capítulo, nosso foco foi apresentar os principais
aspectos que envolvem os processos de realização audiovisual. Como vimos,
é um campo amplo de atuação, que aponta caminhos profissionais diversos na
cadeia produtiva do audiovisual e que, salvo épocas de crise financeira no Brasil,
ainda é um setor em amplo desenvolvimento. Como ressalta o Plano de Diretrizes
e Meta do Audiovisual Brasileiro, construído junto às organizações da sociedade
civil organizada e entidades públicas e privadas:
A produção para cinema é atividade audiovisual pioneira em

inovação, geração de símbolos, agregação de valor e construção
e ocupação do mercado. Organizada internacionalmente em
torno de um sistema de distribuição baseado na ação e nas
obras dos grandes estúdios norte-americanos, a produção
cinematográfica na quase totalidade dos países demanda
proteção, apoio e financiamento estatal para manter-se e
crescer. (ANCINE, 2013, p. 32)
A cultura digital, associada ao advento da internet, que se expandiu das redes

de computadores para as telefonias móveis (smartphones, iphones, tablets), têm
transformado os processos de produção, consumo e distribuição audiovisual. Esse
contexto contemporâneo, se por um lado dinamiza e até mesmo democratiza os
meios de produção audiovisual que se tonaram mais acessíveis, por outro lado
também apresenta os seus desafios.
O campo de desenvolvimento da comunicação audiovisual está associado à

pesquisa e profissionalização do setor, que necessita de investimento em estudos
para o conhecimento que atrelam teoria e prática para a realização audiovisual.
O assunto “realização audiovisual” não se esgota neste capítulo e com

a disciplina Comunicação audiovisual. Buscamos apresentar seus principais
aspectos e apontar caminhos de aprofundamento que possam ampliar tanto o
conhecimento teórico como prático.
129
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ANCINE. Instrução Normativa n.º 104, de 10 de julho de 2012. Dispõe sobre o

Registro de Obra Audiovisual Não Publicitária Brasileira, a emissão de Certificado
de Produto Brasileiro e dá outras providências. Rio de Janeiro: Ancine, 2012b.
Disponível em: https://antigo.ancine.gov.br/pt-br/legislacao/instrucoes-normativas-
consolidadas/instru-o-normativa-n-104-de-10-de-julho-de-2012. Acesso em: 13
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critérios para a classificação das empresas proponentes de projetos de produção
de obras audiovisuais brasileiras de produção independente e dá outras
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teses/2017/Luana%20Ma%C3%ADra%20Rufino%20Alves%20da%20%20Silva.
pdf Acesso em: 13 de junho de 2021.
133

Comunicação em Audiovisual

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COMUNICAÇÃO EM

Autoria: Yanara Cavalcanti Galvão

Reitor: Prof. Hermínio Kloch

Diretor UNIASSELVI-PÓS: Prof. Carlos Fabiano Fistarol

Equipe Multidisciplinar da Pós-Graduação EAD:

Revisão Gramatical: Equipe Produção de Materiais

Copyright © UNIASSELVI 2021

Galvão, Yanara Cavalcanti

Comunicação em audiovisual. / Yanara Cavalcanti Galvão –

133 p.; il.

Após realizarmos um panorama histórico dos processos comunicacionais,

Estamos no século XXI, na chamada “era digital”, momento em que a

No Capítulo 3, chegamos ao momento de conhecer as principais funções da

O setor audiovisual está em constante crescimento, o que envolve a geração

O profissional que atua no campo da comunicação audiovisual pode exercer

Desse modo, transitamos pelos processos que estruturam e viabilizam a

Boa leitura e bons estudos!

A partir da perspectiva do saber-fazer, são apresentados os seguintes

• Identificar as modificações históricas, econômicas e sociais que reconfiguram

A professora e pesquisadora Lucia Santaella (2001, p. 1) reflete que

Nosso foco na disciplina Comunicação em audiovisual é a comunicação

há pelo menos 30 mil anos atrás, na Era Paleolítica, algumas civilizações já

A partir desse contexto, pensamos na comunicação em sua dimensão

Os processos comunicacionais mobilizaram transformações sociais,

Dando um salto cronológico na história, para nos situar no contexto

Outra importante invenção, a câmara escura, impactou diretamente

entendido na Grécia antiga pelo filósofo Aristóteles (384-322 a.C.). Porém, o

FIGURA 1 – A CÂMERA ESCURA (500 a.C.)

No campo da comunicação escrita, no século XV, a invenção da prensa

Já na segunda metade do século XVIII, a Revolução Industrial, iniciada na

De fato, desde a revolução eletromecânica, com suas

especialmente as máquinas de impressão, a fotografia e o

Nesse nosso percurso que abrange a comunicação em audiovisual, é

Chegando aos dias de hoje, ainda que os avanços tecnológicos tenham

Enquanto narrativas mediadas pelas tecnologias, foco dos nossos estudos,

transformações causaram impactos nas suas expressões técnicas, estéticas e

Em seguida, vieram as especificidades quanto noções, suporte e dispositivos

• Da invenção do cinema ao audiovisual

Os fenômenos óticos e o advento da fotografia foram os responsáveis

Edison e sua equipe também foram responsáveis pelo aperfeiçoamento do

No caso do cinetoscópio, os pequenos filmes eram projetados no seu interior

A câmera cinematógrafo, invenção patenteada pelos industriais irmãos

Foram os Lumiére que difundiram a invenção do cinema no mundo ocidental

• O cinema consolida-se como linguagem: algumas notas

Pequenos documentários e ficções são os primeiros gêneros do cinema. A

Desde os enquadramentos aos movimentos de câmera, passando pelos

FIGURA 6 – FOTOGRAMA: VIAGEM À LUA, DE GEORGES MÉLIÈS (1902)

FONTE: <https://www.youtube.com/watch?v=a6f80XxlCZk>. Acesso em: 5 abr. 2021.

FIGURA 7 – FOTOGRAMA: AS CONSEQUÊNCIAS

FONTE: <https://www.youtube.com/watch?v=nWrxSHnaUVU>. Acesso em: 5 abr. 2021.

FIGURA 8 – FOTOGRAMA O GAROTO (CHARLES CHAPLIN, 1921)

FONTE: <https://www.youtube.com/watch?v=8Fc5fwLWHYc>. Acesso em: 5 abr. 2021.

No livro Cinema, vídeo e Godard (2004), um dos mais importantes teóricos

Desde a passagem do cinema silencioso para o sonoro (1927), do preto e

Essas transições e transformações também geraram resistência e polêmicas

Como podemos constatar, os primeiros experimentos em torno das imagens

Os avanços técnicos do cinema e a sua linguagem foram de fundamental

O diálogo com o vídeo foi um momento decisivo, de embate,

social (diminuição das salas de cinema, consumo de filmes na TV e

Fonte: BENTES, I. Vídeo e cinema: rupturas, reações e

FIGURA 9 – ESTAÇÃO DE MONTAGEM ANALÓGICA MOVIOLA 35MM

FIGURA 10 – OFICINA: FERRAMENTAS DIGITAIS EDIÇÃO

Em algumas passagens deste capítulo, utilizamos o termo “mediação”