Produção em Audiovisual e Cinema

Produção em
Audiovisual e Cinema
Profª. Denise Jorge Serafini Furtado
Indaial – 2021
1a Edição
Copyright © UNIASSELVI 2021
Elaboração:
Profª. Denise Jorge Serafini Furtado
Revisão, Diagramação e Produção:

Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri

UNIASSELVI – Indaial.
F992p
Furtado, Denise Jorge Serafini
Produção em audiovisual e cinema. / Denise Jorge Serafini Furtado.

– Indaial: UNIASSELVI, 2021.
182 p.; il.
ISBN 978-65-5663-460-9
ISBN Digital 978-65-5663-456-2
1. Mídia digital. – Brasil. II. Centro Universitário Leonardo da Vinci.
CDD 004
Impresso por:
Apresentação
Prezado acadêmico! Seja bem-vindo à disciplina de Produção em
Audiovisual e Cinema do curso Tecnologia em Produção Cultural.
Vivemos em uma época em que percebemos que o acesso a bens

culturais rompe diversas barreiras, pois atualmente existem facilidades que
nos permitem conhecer o que está longe no tempo e no espaço, mesmo que
de formas alternativas à vivência física. Nesse sentido, o audiovisual ocupa
um lugar de destaque, pois todos nós somos consumidores de produtos
audiovisuais em diferentes gêneros, formatos e janelas. Não por nada o
universo cinematográfico e audiovisual tornou-se uma janela para o mundo.
Durante esta nossa jornada, vamos buscar conhecer os aspectos conceituais,
técnicos e práticos do fazer audiovisual.
Na Unidade 1, nós trataremos dos fundamentos do cinema e do

audiovisual. Vamos buscar identificar os aspectos históricos, técnicos, os
personagens do cinema e de seus sucessores no universo da comunicação,
identificando e compreendendo os elementos que fizeram e fazem do cinema
e do audiovisual uma linguagem.
Em seguida, na Unidade 2, estudaremos as categorias, gêneros e

formatos do audiovisual e os principais movimentos cinematográficos,
empregados como referência na produção audiovisual. Também vamos
estudar as etapas para a concepção de um produto audiovisual, independente
da sua complexidade, categoria ou gênero. Para dar conta dessa organização,
vamos conhecer a equipe fundamental para pôr em prática qualquer projeto
audiovisual, com o conhecimento da linguagem e termos técnicos, além de
equipamentos disponíveis para o desenvolvimento de um produto.
Por fim, na Unidade 3, aprenderemos a desenvolver as etapas

da produção em suas especificidades durante a execução de um projeto
audiovisual para, com o produto desenvolvido buscar sua socialização em
canais de circulação de obras audiovisuais.
Durante esse percurso, daremos sugestões de filmes e vídeos que

contribuam com seu aprendizado, bem como curiosidades e atividades que
estimulem a compreensão e apropriação do conhecimento.
Aproveite e bons estudos!

Denise Jorge Serafini Furtado
NOTA
Você já me conhece das outras disciplinas? Não? É calouro? Enfim, tanto para
você que está chegando agora à UNIASSELVI quanto para você que já é veterano, há
novidades em nosso material.
Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é

o material base da disciplina. A partir de 2017, nossos livros estão de visual novo, com um
formato mais prático, que cabe na bolsa e facilita a leitura.
O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura interna foi aperfeiçoada com nova
diagramação no texto, aproveitando ao máximo o espaço da página, o que também
contribui para diminuir a extração de árvores para produção de folhas de papel, por exemplo.
Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente,

apresenta também este livro no formato digital. Assim, você, acadêmico, tem a possibilidade
de estudá-lo com versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador.

Eu mesmo, UNI, ganhei um novo layout, você me verá frequentemente e surgirei para
apresentar dicas de vídeos e outras fontes de conhecimento que complementam o assunto
em questão.
Todos esses ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos nas pesquisas
institucionais sobre os materiais impressos, para que você, nossa maior prioridade, possa
continuar seus estudos com um material de qualidade.
Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de

Desempenho de Estudantes – ENADE.

Bons estudos!
LEMBRETE
Olá, acadêmico! Iniciamos agora mais uma disciplina e com ela

um novo conhecimento.
Com o objetivo de enriquecer seu conhecimento, construímos, além do livro

que está em suas mãos, uma rica trilha de aprendizagem, por meio dela você
terá contato com o vídeo da disciplina, o objeto de aprendizagem, materiais complementares,
entre outros, todos pensados e construídos na intenção de auxiliar seu crescimento.
Acesse o QR Code, que levará ao AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!

Sumário
UNIDADE 1 — COMUNICAÇÃO E LINGUAGEM: OS FUNDAMENTOS DO
CINEMA E DO AUDIOVISUAL............................................................................. 1
TÓPICO 1 — ASPECTOS HISTÓRICOS E TÉCNICOS DO CINEMA, TV E VÍDEO................ 3

1 INTRODUÇÃO..................................................................................................................................... 3
2 O CINEMA ............................................................................................................................................ 5
3 A TV ...................................................................................................................................................... 13
4 O VÍDEO.............................................................................................................................................. 21
RESUMO DO TÓPICO 1..................................................................................................................... 23
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 24
TÓPICO 2 — A COMUNICAÇÃO AUDIOVISUAL COMO LINGUAGEM............................ 27

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................... 27
2 A LINGUAGEM AUDIOVISUAL .................................................................................................. 29
RESUMO DO TÓPICO 2..................................................................................................................... 31
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 32
TÓPICO 3 — OS ELEMENTOS NARRATIVOS DO AUDIOVISUAL...................................... 33

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................... 33
2 ELEMENTOS ESPECÍFICOS E NÃO ESPECÍFICOS ................................................................. 33
3 ROTEIRO E EDIÇÃO ....................................................................................................................... 45
LEITURA COMPLEMENTAR............................................................................................................. 50
RESUMO DO TÓPICO 3..................................................................................................................... 53
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 54
REFERÊNCIAS....................................................................................................................................... 56
UNIDADE 2 — ESTÉTICAS E PESSOAL NA PRODUÇÃO AUDIOVISUAL............................59
TÓPICO 1 — OS MOVIMENTOS CINEMATOGRÁFICOS E SUAS

PARTICULARIDADES............................................................................................... 61
1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................... 61
2 O EXPRESSIONISMO ALEMÃO ................................................................................................... 62
3 O NEORREALISMO ITALIANO.................................................................................................... 63
4 NOUVELLE VAGUE FRANCESA.................................................................................................... 65
5 CINEMA NOVO – BRASIL.............................................................................................................. 66
6 NOVA HOLLYWOOD....................................................................................................................... 68
7 DOGMA 95.......................................................................................................................................... 70
8 SURREALISMO.................................................................................................................................. 72
RESUMO DO TÓPICO 1..................................................................................................................... 74
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 75
TÓPICO 2 — CATEGORIAS, GÊNEROS E FORMATOS............................................................. 77
1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................... 77
2 CATEGORIAS .................................................................................................................................... 78
3 GÊNEROS ........................................................................................................................................... 79
4 FORMATO .......................................................................................................................................... 81
LEITURA COMPLEMENTAR............................................................................................................. 87
RESUMO DO TÓPICO 2..................................................................................................................... 93
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 94
TÓPICO 3 — A EQUIPE EM UMA PRODUÇÃO E SUAS FUNÇÕES NO SET...................... 97

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................... 97
2 COMPOSIÇÃO DE EQUIPE PARA PRODUÇÃO ..................................................................... 98
2.1 O PRODUTOR................................................................................................................................ 98
2.2 A DIREÇÃO . ................................................................................................................................. 99
2.3 A ARTE . ....................................................................................................................................... 100
2.4 A FOTOGRAFIA ......................................................................................................................... 101
2.5 O SOM .......................................................................................................................................... 102
2.6 A FINALIZAÇÃO........................................................................................................................ 103
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 106
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 107
REFERÊNCIAS..................................................................................................................................... 109
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO AUDIOVISUAL APLICADA...................................................... 111
TÓPICO 1 — ETAPAS DA PRODUÇÃO........................................................................................ 113

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................. 113
2 A PRÉ-PRODUÇÃO ........................................................................................................................ 113
2.1 A PRODUÇÃO . .......................................................................................................................... 115
3 A PÓS-PRODUÇÃO ........................................................................................................................ 118
RESUMO DO TÓPICO 1................................................................................................................... 119
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 120
TÓPICO 2 — TECNOLOGIAS E TERMINOLOGIAS................................................................. 121

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................. 121
2 EQUIPAMENTOS ............................................................................................................................ 121
2.1 CÂMERAS ................................................................................................................................... 121
2.1.1 Câmeras DSLR ................................................................................................................... 122
2.1.2 Câmeras mirrorless ............................................................................................................. 122
2.1.3 Blackmagic Pocket................................................................................................................ 123
2.2 CÂMERAS DE CINEMA............................................................................................................ 123
2.2.1 Arri ALEXA......................................................................................................................... 124
2.2.2 RED ...................................................................................................................................... 125
2.2.3 Panavision............................................................................................................................ 126
2.3 OBJETIVAS .................................................................................................................................. 126
3 ELÉTRICA E MAQUINARIA ........................................................................................................ 129
3.1 ELÉTRICA..................................................................................................................................... 129
3.1.1 Fresnel.................................................................................................................................. 129
3.1.2 KINO FLOOD (ou Flo) ..................................................................................................... 130
3.1.3 Refletores daylight............................................................................................................... 131
3.1.4 Iluminador LED.................................................................................................................. 131
3.2 MAQUINARIA............................................................................................................................ 132
3.2.1 Tripés.................................................................................................................................... 132
3.2.2 Gimbal.................................................................................................................................. 133
3.2.3 Movimento........................................................................................................................... 135
4 ÁUDIO ............................................................................................................................................... 136
4.1 O MICROFONE DE LAPELA . ................................................................................................. 136
4.2 MICROFONES SEM FIO............................................................................................................ 136
4.3 MICROFONE DIRECIONAL (UNIDIRECIONAL)................................................................ 137
4.4 GRAVADORES DE ÁUDIO........................................................................................................ 139
5 SOFTWARES..................................................................................................................................... 140
5.1 ADOBE PREMIERE PRO............................................................................................................ 141
5.2 FINAL CUT PRO......................................................................................................................... 141
5.3 SONY VEGAS PRO..................................................................................................................... 142
5.4 DAVINCI RESOLVE.................................................................................................................... 143
5.5 ADOBE AFFTER EFFECTS......................................................................................................... 144
5.6 ADOBE AUDITION..................................................................................................................... 145
5.7 AUDACITY................................................................................................................................... 145
6 GLOSSÁRIO AUDIOVISUAL....................................................................................................... 146
RESUMO DO TÓPICO 2................................................................................................................... 152
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 153
TÓPICO 3 — DISTRIBUIÇÃO, EXIBIÇÃO E ASPECTOS LEGAIS......................................... 155

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................. 155
2 A DISTRIBUIÇÃO AUDIOVISUAL ........................................................................................... 156
3 FESTIVAIS E MOSTRAS ............................................................................................................... 158
3.1 CINEFEST 360 – FESTIVAL DE CINEMA EM CURITIBA . ................................................. 158
3.2 OLHAR DE CINEMA – FESTIVAL INTERNACIONAL DE CURITIBA ........................... 159
3.3 FRAPA – FESTIVAL DO ROTEIRO AUDIOVISUAL DE PORTO ALEGRE...................... 159
3.4 FAM – FLORIANÓPOLIS AUDIOVISUAL MERCOSUL .................................................... 159
3.5 FESTIVAL DE CINEMA DE GRAMADO . ............................................................................. 160
3.6 MOSTRA DE CINEMA INFANTIL DE FLORIANÓPOLIS ................................................. 160
3.7 FESTIVAL CURTA CINEMA – FESTIVAL INTERNACIONAL DE CURTAS
DO RIO DE JANEIRO................................................................................................................. 161
3.8 FCV – FESTIVAL DE CINEMA DE VITÓRIA......................................................................... 161
3.9 TELLURIDE FILM FESTIVAL.................................................................................................... 162
3.10 PALM SPRINGS FILM FESTIVAL ......................................................................................... 162
3.11 SUNDANCE FILM FESTIVAL ............................................................................................... 163
3.12 SANTA BARBARA INTERNATIONAL FILM FESTIVAL.................................................. 163
3.13 SXSW FILM FESTIVAL............................................................................................................. 163
3.14 DANCES WITH FILMS............................................................................................................ 163
3.15 FLORIDA FILM FESTIVAL...................................................................................................... 164
3.16 NEW YORK FILM FESTIVAL.................................................................................................. 164
3.17 OTTAWA INTERNATIONAL ANIMATION FESTIVAL..................................................... 164
3.18 HOT DOCS................................................................................................................................. 165
3.19 CANADIAN INTERNATIONAL COMEDY FILM FESTIVAL........................................... 165
3.20 WHISTLER FILM FESTIVAL................................................................................................... 165
3.21 CINE MÉXICO NOW................................................................................................................ 166
3.22 FEMCINE.................................................................................................................................... 166
3.23 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINEMA DE VALDIVIA............................................ 166
2.24 LIMA ALTERNA INTERNATIONAL FILM FESTIVAL...................................................... 167
3.25 SHORTS MEXICO..................................................................................................................... 167
3.26 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINEMA DE ORURO................................................. 167
3.27 FESTIVAL DE CINEMA FANTÁSTICO DE MONTEVIDÉU............................................. 168
3.28 FESTIVAL CINEMATOGRÁFICO INTERNACIONAL DEL URUGUAY........................ 168
3.29 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINEMA DE BUENOS AIRES (BUEIFF)................. 169
3.30 BUENOS AIRES FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINEMA INDEPENDENTE
(BAFICI)...................................................................................................................................... 169
4 ASPECTOS LEGAIS ........................................................................................................................ 170
4.1 OS DIREITOS AUTORAIS . ....................................................................................................... 170
4.2 OS EDITAIS ................................................................................................................................. 171
4.3 CONTRATOS, CESSÃO E LICENÇAS . .................................................................................. 171
LEITURA COMPLEMENTAR........................................................................................................... 173
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 177
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 178
REFERÊNCIAS..................................................................................................................................... 180
UNIDADE 1 —
COMUNICAÇÃO E LINGUAGEM: OS
FUNDAMENTOS DO CINEMA E DO
AUDIOVISUAL
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• conhecer os aspectos históricos e técnicos que caracterizam o universo

do cinema e do audiovisual e seus idealizadores;
• entender o percurso de desenvolvimentos dos meios que possibilitaram

o desenvolvimento do audiovisual;
• identificar os elementos da linguagem que compõem o audiovisual;
• compreender a dinâmica de uso dos planos empregados em todas as

produções cinematográficas e/ou audiovisuais.
PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade,
você encontrará dicas e autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo
apresentado.
TÓPICO 1 – ASPECTOS HISTÓRICOS E TÉCNICOS DO CINEMA, TV E

VÍDEO
TÓPICO 2 – A COMUNICAÇÃO AUDIOVISUAL COMO LINGUAGEM
TÓPICO 3 – OS ELEMENTOS NARRATIVOS DO AUDIOVISUAL
CHAMADA
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos

em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá
melhor as informações.
1
2
TÓPICO 1 —
UNIDADE 1
ASPECTOS HISTÓRICOS E TÉCNICOS DO CINEMA,

TV E VÍDEO
1 INTRODUÇÃO
Desde o início da humanidade o homem tem necessidade de se comunicar
buscando formas para se expressar, compartilhar, trocar informações e deixar
registros de seus feitos ou pensamentos. Podemos verificar essa questão com o
que a história nos revela diante das imagens rupestres deixadas pelos homens
das cavernas, ou com o que as formas de comunicação por sinais de fumaça, sons
de tambores e os próprios sons emitidos pelos homens primitivos empregavam,
antes do desenvolvimento da fala como a conhecemos e a empregamos hoje.
Nesse sentido, é possível afirmar que a comunicação surgiu por uma

necessidade do indivíduo e a linguagem e o seu desenvolvimento foi uma
consequência dessa necessidade. Com a evolução do ser humano, a linguagem
– ou as linguagens, foram se desenvolvendo e o homem se apropriando de suas
possibilidades.
A linguagem não se destina apenas a perceber o mundo, a categorizar
a realidade, a servir de instrumento de interação social, a informar, a
influenciar, a exprimir sentimentos e emoções, a criar e a manter laços
sociais, a falar da própria linguagem, a ser fonte e lugar de prazer, a
forjar uma identidade para o falante, mas é também uma forma de
ação (FIORIN, 2020, p. 14).
Assim, vamos iniciar nossa jornada na disciplina de Produção em

Audiovisual e Cinema, resgatando as questões que envolvem a comunicação
e o desenvolvimento da linguagem e do universo criado diante de tanto
desenvolvimento tecnológico e social ao longo dos anos, bem como trazer os
aspectos históricos vividos para o desenvolvimento dessa linguagem.
Relacionar a linguagem ao que vamos estudar nesta disciplina é de

fundamental importância, pois, como sabemos, todo país tem sua língua, com seus
códigos, os quais a sociedade de diferentes culturas se apropria. A partir dessa
apropriação é possível – empregando formas de linguagem, se comunicar. No
processo de comunicação também é importante considerar contextos socioculturais.
No audiovisual também é necessário se apropriar dos códigos estabelecidos e
empregados para se comunicar, empregando essa forma de linguagem.
Dessa forma, no universo cinematográfico e audiovisual também existem

códigos que permitem uma comunicação a partir do seu desenvolvimento
enquanto linguagem e a apropriação desses códigos pelo indivíduo sempre
3
UNIDADE 1 — COMUNICAÇÃO E LINGUAGEM: OS FUNDAMENTOS DO CINEMA E DO AUDIOVISUAL
ocorreu de forma natural, pois, todos nós fomos expostos a essa linguagem desde
crianças e, sem ter recebido orientação específica para codificá-la, até porque ela
utiliza códigos que reconhecemos, naturalmente.

Ao longo da história do cinema existem aspectos fundamentais para a
compreensão do seu entendimento enquanto um espaço sociológico, político,
psicológico, artístico e técnico. Sim, essa arte, essa indústria ou essa linguagem
pode tratar de inúmeros temas em abordagens diversas.
Assim também é a televisão, criando um mundo de possibilidades de

entretenimento e acesso à informação que foi se desenvolvendo e trazendo à
sociedade uma janela para o mundo, especialmente quando ela deixa de ser ao
vivo e passa a ser gravada com o surgimento do vídeo tape – o vídeo, ou seja,
a possibilidade tecnológica de fazer o registro e exibi-lo novamente em outro
tempo, por inúmeras vezes.
E o que pensar sobre a internet, abrindo um espaço para tantas outras

possibilidades de comunicação e linguagens? Um espaço que tem sido empregado
para distribuir conteúdos audiovisuais. Um universo para socializar informação,
entretenimento, cultura e educação. Nosso objetivo aqui não é aprofundar todos
os campos de contribuição desses meios, mas trilhar junto com você acadêmico,
um percurso para conhecer a chegada do cinema, o impacto desse momento e o
seu desenvolvimento enquanto uma linguagem que foi o ponto de partida para
o universo do audiovisual.
Precisamos considerar com atenção que, quando falamos em cinema,

tratamos de uma manifestação artística – conhecida como a sétima arte. Uma
arte que Martin (2013) reconhece, que pela sua própria natureza, oferece algumas
armas contra ela mesma. Ele fala da questão da fragilidade diante do material
empregado, que é a película e que pode se danificar facilmente. Outro aspecto
é pela questão do direito autoral das obras ou pela dependência criativa de seus
criadores em relação as questões econômicas que envolvem uma produção.
A partir da criação do cinema em 1895, não tardou para que a televisão

chegasse em 1920 e o vídeo alguns anos depois, a partir da década de 1960.
A partir dali surgiram os próximos, e os seus sucessores não inviabilizaram a
continuidade do desenvolvimento dos seus antecessores. Podemos dizer que, os
diferentes meios foram se desenvolvendo em termos tecnológicos e de linguagem,
um servindo de referência para o outro buscar sua própria evolução e qualificando
suas próprias características.
Percebemos dessa forma que, a partir do momento que o homem conseguiu

registrar a imagem amparada no mundo real e em movimento, começaria uma
nova forma de consumo e assim, o cinema, também é considerado uma indústria
e consequentemente seus sucessores, como a televisão. Importante destacar que
o surgimento de um meio não fez desaparecer seu antecessor. Nesse sentido, é
importante trazer a reflexão de Martin.
4
TÓPICO 1 — ASPECTOS HISTÓRICOS E TÉCNICOS DO CINEMA, TV E VÍDEO
Felizmente, isso não impede sua instauração estética, e a curta vida do

cinema produzir suficientes obras-primas para que se possa afirmar que
cinema é uma arte, uma arte que conquistou seus meios de expressão
específicos e libertou-se plenamente da influência de outras artes (em
particular o teatro) para fazer desabrochar suas possibilidades próprias
com toda a autonomia (MARTIN, 2013, p. 15).
Vamos conversar, a partir de agora, especificamente, sobre cada uma

dessas maravilhosas e transformadoras invenções do homem.
2 O CINEMA
A chegada das imagens em movimento e o seu processo de evolução
até outros formatos como a TV e o vídeo é repleta de invenções, curiosidades
e desafios que contaram com a contribuição de inúmeros técnicos, artistas e
visionários. Assim, não é possível começarmos essa viagem pela história do
cinema sem começarmos abordando o princípio do registro de imagens que
ocorreu com a fotografia.

O desejo de expressarmos em imagens tudo o que percebemos é algo que
acompanha o homem desde os primórdios de sua existência, como já mencionado
sobre as pinturas rupestres deixadas pelos nossos ancestrais. Ao longo dos anos,
percebemos a evolução da pintura com o desenvolvimento dessa modalidade
artística em inúmeros movimentos e artistas.
Mas, vamos falar da fotografia? Sim, e a fotografia chegou e deixou os

artistas muito desconfortáveis, intrigados, pois eles tinham receio de perder
espaço para ela.
A fotografia surge em um contexto de grande desenvolvimento e

transformações socioeconômicas e culturais e envolveu diversas pessoas,
momentos e lugares – inclusive o Brasil.
Sua descoberta, segundo diferentes sistemas, métodos e materiais,
deu-se em função da evolução gradativa dos conhecimentos ópticos
e químicos que, acumulados ao longo do tempo, foram, numa
certa altura – nas três primeiras décadas do século XIX –, aplicados
conjuntamente, com um mesmo propósito, por pessoas diferentes, em
lugares diferentes (KOSSOY, 1980, p. 112).
Segundo Kossoy (1980), o uso da câmera escura como instrumento auxiliar

para a tomada de vistas da natureza, arquitetura e outros temas já era extensivamente
disseminado entre artistas e viajantes dos séculos XVII e XVIII. Mas o que marca
oficialmente o início da Fotografia é a 1ª imagem fixa feita de forma rudimentar pelo
cientista amador francês, aposentado da vida militar Joseph Nicéphore Niépce. Sobre
a data exata de tal realização seria 1824 e 1826. O feito foi possível a partir do uso da
câmera escura com o registro em placas de pedra, vidro e metal (cobre e estanho)
em uma exposição ao sol de oito horas de duração e o mergulho dessa placa em
químicos, como a terebintina. Esse processo foi chamado por Niépce de heliografia.
5
NOTA
A câmera escura é uma espécie de aparelho óptico baseado no princípio de

mesmo nome sendo a base da fotografia. É uma espécie de caixa – pode ser de diferentes
tamanhos, e contém um orifício por onde entra a luz refletida de objeto do lado externo.
Dentro da caixa, a luz que entra atinge a superfície oposta onde se forma a imagem do objeto
externo, invertido. Aproveite e veja como fazer uma câmera escura com caixa de papelão. É
muito fácil! Acesse o link e assista ao vídeo. https://www.youtube.com/watch?v=yZlt8VgjKdc.
Veja a imagem da primeira fotografia da história. O registro feito da janela

da casa de seu autor, Joseph Nicéphore Niépce.
FIGURA 1 – PRIMEIRA FOTOGRAFIA DA HISTÓRIA INTITULADA “VIEW FROM THE WINDOW AT

LE GRAS”
FONTE: <https://glo.bo/2RXRS7Z>. Acesso em: 15 set. 2020.
Segundo registros de estudiosos e escritores, Niépce não gostou do

registro realizado, porque não refletia com exatidão a imagem de sua janela, pois
havia luz em ambos os lados da fotografia, o que não expressava a verdade pelo
fato do sol direcionar a sua luz em um sentido. Em busca de evoluir o processo
de registros fotográficos, foi criado na França o daguerreótipo por Lois-Jacques
Mandé Daguerre, tendo seu registro ocorrido em 1839. Mas, no Brasil, Hercules
Florence já vinha trabalhando no desenvolvimento de uma câmera rudimentar
em estudos tipográficos com diversas anotações e registros em diários desde 1833
– bem antes do feito de Daguerre e apresentação ao mundo. Mas, quem ficou
oficialmente conhecido como o inventor da fotografia foi mesmo Daguerre.
Importante sempre lembrarmos o que Kossoy (1980) destaca ao afirmar que
6
O fato de uma descoberta nunca surge do nada; ela é o resultado

de um processo cumulativo de outras descobertas que vão sendo
elaboradas ao longo do tempo, por vezes ao longo dos séculos: a
descoberta da fotografia bem exemplifica isso. Ela ocorreu em função
de descobrimentos químicos e ópticos anteriores, que, num dado
momento, foram utilizados por determinados pesquisadores com um
propósito semelhante (KOSSOY, 1980, p. 127).
FIGURA 2 – DAGUERREÓTIPO
FONTE: <https://www.ictp-saifr.org/fisica-em-dialogo-fotografia-espacial/>. Acesso em: 27 set. 2020.
DICAS
Amplie o seu conhecimento lendo a 1ª notícia publicada sobre a chegada da

fotografia. Acesse: http://www.iconica.com.br/site/a-primeira-noticia-sobre-a-fotografia/.
A partir dos experimentos com a fotografia e a busca pelo seu

aperfeiçoamento nos processos químicos utilizados, em 1907, Louis e Auguste
Lumiére, criaram o Autocrhome, ou seja, a possibilidade de fazer fotografia em
cores.
NOTA
Louis e Auguste Lumiére são personagens fundamentais na história do cinema.
7
A partir do princípio da descoberta da fotografia, passando pelo

aperfeiçoamento com a evolução de processos químicos que contribuíram para dar
mais nitidez às imagens e com as cores, partiremos agora para um panorama sobre
a chegada do cinema e o grande impacto que essa inovação teve.
No entanto, temos que considerar que antes mesmo de qualquer invento

ser criado por cientistas a partir de investimento econômico e técnicas diversas para
ser colocado em uso na sociedade, alguém teve de ser o idealizador desse invento
e inúmeras tentativas até dar certo, como já comentamos. Com o cinema não foi
diferente e é importante essa reflexão.
Parece que tudo se passa como se devêssemos inverter a causalidade
histórica que vai da infraestrutura econômica às superestruturas
ideológicas e considerar as descobertas técnicas fundamentais como
acidentes providenciais e favoráveis, porém essencialmente secundários,
em relação à ideia preliminar dos inventores. O cinema é um fenômeno
idealista. A ideia que os homens fizeram dele já estava armada em seu
cérebro, como no céu platônico, e o que impressiona, acima de tudo, é a
resistência tenaz da matéria à ideia, mais do que as sugestões da técnica
à imaginação do pesquisador (BAZIN, 2014, p. 35).
A possibilidade de registrar e ver essas imagens em movimento projetadas

em uma grande tela impacta até hoje milhares de pessoas. Mas, nem sempre o
cinema teve suas imagens projetadas em uma grande tela.
Inicialmente, com a criação do cinetoscópio em 1889 por Thomas Edison

e William Dickson, que o homem pôde registrar ou capturar as imagens em
movimento. Mas, Bazin ( 2014, p. 38) traz à discussão de que o que Edison desenvolveu
teve diversos antecessores e que precisam ser valorizados como Leonardo da Vinci
com seus experimentos de projeção de luz na superfície, criando a câmera escura,
ou Joseph-Antoine Plateau com a criação do fenacistoscópio, em 1832, a partir da
medição do tempo de persistência da imagem na retina e, fundamentalmente o
praxinoscópio – uma espécie de tambor giratório com desenhos colados na sua
superfície e que eram projetados por espelhos também dentro desse tambor, na
contribuição de Charles Émile Reynaud.
Assim, é possível percebermos que o cinema surge de ideias e esforços

coletivos ao longo dos anos, em uma continuidade, também tendo como referência
a fotografia.
O cinetoscópio registrava e era usado para a projeção das imagens ao

espectador, mas de uma forma individual. Bem diferente do aparelho desenvolvido
pelo francês Léon Bouly em 1892, chamado de cinematógrafo, mas que foi
patenteado pelos irmãos Lumiére, industriais de prestígio na época com recursos
econômicos que viabilizaram garantir a eles o invento. E assim, oficialmente surge
o que é conhecido por todos nós como cinema.
O filme é feito por milhares de fotografias, que chamamos fotogramas.
Em cada fotograma, a imagem ou objeto está numa posição ligeiramente
diferente da anterior. A cada segundo de imagem, 24 fotogramas são
8
projetados numa tela, produzindo a sensação de movimento das

imagens. Não podemos distinguir um movimento contínuo, devido
a uma particularidade do olho humano chamada visão persistente
RODRIGUES, 2010, p. 13).
E
IMPORTANT
O fenômeno da persistência da retina na visão é um dos fundamentos para a

imagem em movimento. De forma simples, o fenômeno significa que, quando os nossos
olhos veem um objeto iluminado, a imagem do objeto permanecerá em nossa retina por
décimos de segundos após a luz desaparecer. Assim, cada imagem do fotograma não
desaparece até o próximo surgir (RODRIGUES, 2010).
Os irmãos Lumiére passaram a realizar uma série de pequenos filmes com

registros do cotidiano. O equipamento usado para o registro dos pequenos filmes
era o mesmo que os projetava. E essa era a proposta da época inicial do cinema,
sem uma narrativa planejada, caracterizava-se simplesmente pelo registro das
cenas em ação. Entre os primeiros filmes e historicamente importantes estão o
Almoço do Bebê, a Saída dos Operários da Fábrica e A Chegada do Trem na
Estação, todos dos irmãos Lumiére.
FIGURA 3 – A CHEGADA DO TREM NA ESTAÇÃO – PRIMEIRO FILME NA HISTÓRIA DO CINEMA
FONTE: <https://www.youtube.com/watch?v=CUgvS7i4TDg>. Acesso em: 29 set. 2020.
TUROS
ESTUDOS FU
Diante dos primeiros filmes, percebemos que o cinema surge documental e

vamos falar sobre isso adiante.
9
Com o registro e possibilidade de exibição, os irmãos Lumiére passaram

a fazer sessões para projetar seus pequenos filmes. Os locais escolhidos para
as exibições pagas eram cafés ou teatros. Os registros indicam que a primeira
projeção pública ocorreu em 28 de dezembro de 1895 em um café de Paris. Vamos
conferir esses primeiros filmes?
NTE
INTERESSA
Acesse o link e veja os primeiros filmes feitos e projetados pelos Irmãos Lumiére
em 1895 no Grand Café. https://www.youtube.com/watch?v=lW63SX9-MhQ.
Com o início do cinema – de forma documental pelos irmãos Lumiére –

principalmente, outros nomes passaram a surgir nessa história, criando também a
partir do cinematógrafo. O primeiro a inovar a partir do que já tinha foi o ilusionista
e teatrólogo Georges Méliès. Conhecendo a novidade em uma das exibições,
Méliès se encantou. Assim, se valeu dos seus conhecimentos da arte do teatro e
do ilusionismo e com investimento próprio, adquiriu o necessário para produzir
um filme. Desse projeto de Mèliés, surgiu o que é considerado o primeiro filme de
ficção da história do cinema: Viagem à Lua, filme inspirado nas obras de ficção de
Júlio Verne e indispensável no repertório audiovisual de estudantes da área.
FIGURA 4 – CARTAZ DO FILME “VIAGEM À LUA – 1902
FONTE: <http://www.adorocinema.com/filmes/filme-18450/>. Acesso em: 27 set. 2020.
Na época, o pré-modernismo estava efervescendo com as novas

possibilidades artísticas. O filme francês lançado em 1902 por Méliès, representou
uma revolução para o período, uma vez que a sua duração é de aproximadamente
quinze minutos, muito mais longo se comparado aos demais curtas-metragens que
10
vinham sendo realizados naquele tempo, em que eram produzidos com duração
de aproximadamente dois minutos e tinham em suas temáticas o cotidiano e
viagens realizadas, principalmente. Além disso, Viagem à Lua é considerado o
principal filme a estabelecer a diferença entre filmes de ficção e filmes de não ficção
cinematográfica. No seu enredo, o desejo do homem em explorar o desconhecido
em uma expedição para a lua.
DICAS
Assista ao filme “Viagem à Lua”, acessando o link https://www.youtube.com/

watch?v=S5dG3Skdq6U. Aqui você acessa a versão restaurada do filme (cores) do encontro
de uma cópia da película e a tecnologia digital de hoje em dia. https://www.youtube.com/
watch?v=9OwVC4NLY4w.
DICAS
Reportagem sobre a estreia de Viagem à Lua em 2011, em Cannes, em sua

versão colorizada. https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1505201111.htm.
Por algum tempo, o início do cinema seguiu dessa forma, com os registros
da realidade, de um cotidiano de hábitos culturas, registros de viagens ou com
pequenas histórias de ficção com a percepção da possibilidade de mudar o
cinematógrafo de posição no momento do registro conforme o cenário e a atuação
dos atores e após, unir essas imagens – o que foi inicialmente feito por Méliès.
Dessa forma, as questões que envolvem os elementos artísticos do início do
cinema, estão amparados na forma de fazer teatro, pois era o que os artistas da
época conheciam e sabiam fazer.
Mas, o cinema foi ampliando seus horizontes e novos adeptos passaram

a criar e registrar suas histórias – fossem reais ou ficcionais. E isso acontecia nessa
época em outros países também, não só na Europa.
Quando Edwin S. Porter cria o filme “O Grande Roubo do Trem”, em 1903,

um novo contexto de possibilidades surge para o cinema em direção a uma nova
identidade (RODRIGUES, 2010). O filme “O Grande Roubo do Trem” é considerado,
para a época, excepcionalmente sofisticado em sua narrativa, em virtude das
inúmeras cenas distintas em relação ao espaço e ao posicionamento da câmera.
Essas percepções contribuíram para o aprofundamento do enredo desenvolvido. O
filme é considerado o primeiro faroeste já feito, sendo o filme mais bem-sucedido
do período pré-Griffith do cinema americano (SCHNEIDER, 2013).
11
O cinema ganha projeção e novos realizadores, ainda mais audaciosos

em experimentar com a câmera. Nesse contexto, chegamos a outro grande nome
da história do cinema: David W. Griffith e com seu relevante filme na história do
cinema: “O Nascimento de uma Nação”.
O filme “O Nascimento de uma Nação”, de 1915, pode ser considerado

um artefato histórico fundamental, tendo em vista sua inovação. Schneider
(2013) salienta que ele foi o primeiro épico histórico já feito, sendo Griffith,
essencialmente, o criador da linguagem cinematográfica contemporânea, pois
foi a partir desse filme que se inicia o uso de diferentes planos como os closes
ou os movimentos de câmera e outros significativos movimentos, além da ação
paralela, alternância de sequências e outras técnicas de montagem, inclusive, a
primeira trilha sonora orquestrada.
Vale destacar ainda, como curiosidade, que o filme de Griffith foi o primeiro
a ser exibido na Casa Branca em 1915, para o então presidente Woodrow Wilson.
Na época, o filme foi amado e odiado pelas mesmas razões, diante da

temática do enredo desenvolvido. Ele foi baseado na peça explicitamente racista
de Thomas Dixon, The Clansman: An Historical Romance of the Ku Klux Klan, mas,
Griffith era indiferente ao teor do tema racista da película.
Sobre o filme que marcou o início da linguagem cinematográfica, seu

realizador afirmou que foi o que realizou de “mais grandioso, mas não estarei
satisfeito até fazer algo mais... Eu sou, como todos os seres humanos, movido pela
perfeição”. (GRIFFITH, 1915 apud SCHNEIDER, 2013, p. 24).
DICAS
Veja o filme “O Nascimento de Uma Nação” em: https://www.youtube.com/

watch?v=DyyGyiB6kSQ.
Rodrigues (2010) destaca outro grande momento na história do cinema,

em outubro de 1927 com a projeção do primeiro filme sonoro: O cantor de Jazz
de Alan Crosland.
Ao longo de uma história de mais de 125 anos, podemos afirmar que

o cinema se consolidou com seus movimentos e avanços tecnológicos com o
advento do som, das cores, dos efeitos especiais e toda tecnologia empregada
para a produção e filmes, além dos contextos socioculturais nessa trajetória.
Aqui, não vamos esmiuçar essas questões, nem nos debruçar sobre os elementos
empregados para construção dessa linguagem em narrativas cada vez mais
criativas e complexas, mas adiante discutiremos essas questões.
12
3 A TV
Passamos agora para uma viagem pelo tempo envolvendo outra grande
revolução da sociedade contemporânea: a televisão.
A TV sempre teve lugar de destaque em nossa vida. No seu início chegou

a ser considerada um capricho, mas, atualmente, impossível não reconhecer seu
papel na formação cultural da sociedade mundial. A televisão é um dispositivo
mecânico que recebe sinais eletrônicos. Kellison (2006, p. 18), afirma que a TV
é como uma tela em branco aguardando pinceladas de um pintor.
O pintor pode usar o vídeo para criar imagens como se estivesse
pintando uma tela. Com o vídeo, o produtor pode ir de encontro aos
críticos da televisão, usando sua visão criativa, conhecimento técnicos
e um conjunto extraordinário de habilidades para produzir programas
singulares e sólidos.
Essa citação nos mostra como o universo do audiovisual permite criar, a

partir do domínio de técnicas e conceitos que serão empregados para comunicar
ideias, sejam elas com o objetivo de informar, entreter ou persuadir. Logo adiante
vamos identificar de que forma se cria nessa tela para chegar aos objetivos citados.
TUROS
ESTUDOS FU
Adiante, nesta disciplina, vamos conhecer as categorias, gêneros e formatos

na televisão com diferentes objetivos.
Vamos viajar um pouco pela história da televisão? Importante sabermos

que, assim como o surgimento da fotografia e do cinema, a televisão não surgiu dos
esforços de apenas um cientista, e sim de vários em diferentes tempos e lugares.
Não é possível precisar quem a inventou nem quando. Mas é possível citar alguns
nomes, épocas e experimentos que contribuíram para o surgimento da televisão.
Entre esses personagens está o químico sueco Jakob Berzelius que em 1817,
com sua descoberta sobre a luz e a relação com o selênio abriu os novos campos
para a utilização da energia elétrica. Já identificou sua importância, certo? Afinal,
como assistir TV sem energia elétrica? Pois bem. Um experimento contribuindo
com outro.
Em 1838 foi a contribuição de Samuel Morse com suas pesquisas em

torno do eletromagneto e a ideia do telégrafo e o meio para envio de mensagens a
partir de fios. Thomas Edison contribui com o que futuramente evoluiria para as
válvulas de rádio e televisão. As pesquisas que envolveram a criação do cinema
também tiveram importância para o surgimento da televisão. O alemão Paul
Nipkow, em 1884, com a construção de um transmissor mecânico chamado de
13
disco de Nipkow – um disco de ferro, com furos e dispostos em espiral. Ao girá-

lo subdividia-se o objeto em pequenos pontos e depois, em alta velocidade, os
pontos se agrupavam e formava novamente a imagem do objeto. Assim, o disco
girava e fazia uma varredura dos pontos possibilitando a transmissão das formas.
Com a comprovação de Heinrich Hertz das ondas eletromagnéticas e que

elas poderiam ser medidas, o italiano Guglielmo Marconi constrói um aparelho
que codifica as ondas em sinais elétricos permitindo a transmissão de mensagens
sem usar fios e sim antenas receptoras. Essa descoberta deu origem ao rádio. No
mesmo ano, 1901 Boris Rosing pesquisava na União Soviética tubos de imagem.
Anos mais tarde, Charles Jenkins nos EUA e o inglês John Lodgie Baird
desenvolvem um invento com semelhanças entre eles que consistia em um disco
perfurado onde captava e transmitia imagens.
Mas, foi a partir de todos esses experimentos que em 1923 o russo

naturalizado americano Vladimir Zworykin inventou o iconosópio, um tubo a
vácuo com uma tela de células fotoelétricas que faz uma varredura eletrônica da
imagem e quatro anos após essa invenção conseguiu realizar a transmissão das
imagens para uma distância de 45 quilômetros.
Assim, conforme registrado e trazido por Paternostro (1999) e Bonasio

(2002), a TV é criada no início dos anos 1920, mas seguiu de forma experimental.
Já durante a década de 1930 começam as instalações de antenas

transmissoras das imagens. A primeira delas foi a RCA com os estúdios da
NBC em Nova York. A partir de 1940 a TV se afirma com seu sistema totalmente
eletrônico e com qualidade.
Durante a Segunda Guerra Mundial, o desenvolvimento da tecnologia da
TV sofreu uma parada... Mas, entre o final dos anos 40 e o começo dos 50, a
TV entrou na vida de praticamente todos os países e se firmou como meio
de informação e comunicação de massa. O telespectador tinha a garantia da
boa imagem e indústria passou a se preocupar com os aperfeiçoamentos,
que duram até os nossos dias (PATERNOSTRO, 1999, p. 24).
Percebemos que a força que a televisão teve e ainda tem é inquestionável.

Até mesmo diante das novas tecnologias a TV permanece e se reinventa, o que
vem ocorrendo já há algum tempo, mas deve ter seu processo acelerado diante
da crise provocada pela pandemia da COVID-19. Segundo Marcelo Coutinho
(2020), em reportagem na revista Meio&Mensagem, a televisão deverá passar por
mudanças “tanto quanto desde 1950, quando desembarcou no País. Afinal, uma
das características das grandes crises é que elas aceleram processos históricos,
como pontuou Yuval Harari ainda nos primeiros dias da chegada do coronavírus”
(COUTINHO, 2020).
O que deve entrar em um novo ritmo é o processo já iniciado com a

chegada da TV Digital possibilitando maior interatividade e até a fusão entre
televisão e internet impactando o cenário social e econômico.
14
ATENCAO
Acesse o link e assista a um especial sobre TV Digital no Brasil. https://tvbrasil.ebc.

com.br/ciencia-e-tudo/2020/07/transformacoes-da-tv-digital.
Aqui no Brasil, a TV passou a fazer parte das nossas vidas oficialmente

em 18 de setembro de 1950. Após alguns testes, São Paulo foi a cidade escolhida
para o início das transmissões, com atitude corajosa do visionário Francisco
de Assis Chateaubriand Bandeira de Melo. Chateaubriand, então proprietário
dos Diários e Emissoras Associadas – o que pode ser considerado o primeiro
império da comunicação do país com jornais e rádios, trouxe dos Estados Unidos
os equipamentos e os técnicos para implantar a televisão aqui no Brasil. “Uma
antena para retransmissão foi instalada no alto do edifício do Banco do Estado de
São Paulo, de onde foram exibidas as imagens que vinham do estúdio do prédio
dos Diários Associados” (PATERNOSTRO, 1999, p. 28). O sinal chegava apenas
até Santos e Campinas.
No início, a TV era totalmente ao vivo e não houve formação profissional

para o novo meio de comunicação da época. Assim, não se sabia “fazer TV”,
por isso, foram chamados os técnicos, jornalistas e artistas do rádio, meio que já
estava consolidado, inclusive em sua programação. Assim, o início da TV se deu
a partir do que era feito no rádio.
Como os aparelhos receptores eram muito caros apenas algumas famílias

da elite tinham aparelho, por isso Chateaubriand também importou dos Estados
Unidos em torno de 100 aparelhos e distribuiu em pontos da cidade para que a
sociedade pudesse conhecer a televisão. Em poucos anos, a TV se tornou popular e
mais acessível fazendo parte da vida de todas as famílias como um dos principais
eletrodomésticos da casa. Com mais de 70 anos de história a televisão passou
por diversas transformações como ressalta Bonasio (2002, p. 14) do ao vivo, para
a programação gravada (graças ao videoteipe), da TV em preto e branco para
a TV em cores, da local para a TV mundial via satélite, da TV Analógica para a
TV digital com a possibilidade da interatividade e da baixa resolução para a alta
definição na qualidade de som e imagem com sua multiprogramação.
E falando em programação, você sabe como era a programação no início

da televisão no Brasil? É, veio do rádio. O que era feito lá, era trazido para a TV:
programa de auditório, calouros, apresentação de artistas, leitura das notícias pelo
então apresentador e com poucas imagens, registradas inicialmente em película –
o que era muito pouco funcional em função da demora para a revelação dela. As
radionovelas que faziam sucesso no rádio, também foram levadas para a televisão.
15
E
IMPORTANT
No início, a TV era ao vivo, no improviso. Conheça um pouco mais dessa história,

assistindo ao especial em comemoração aos 70 anos da TV brasileira. https://www.youtube.
com/watch?v=64U2glQzzJ8.
Um dos grandes legados da TV brasileira é a dramaturgia. As novelas

brasileiras têm repercussão internacional, seja pela qualidade técnica, seja pelas
temáticas abordadas. Surgiram na década de 1963, na extinta TV Excelcior com
uma adaptação da mexicana Direito de Nascer.
As telenovelas exerceram importante papel na construção da identidade

nacional. Novelas são documentos históricos. Valores são discutidos em suas
tramas. É o cotidiano do brasileiro na tela da TV em rede nacional e horário nobre.
Lopes, Borelli e Resende (2002, p. 23) afirmam que
o gênero do melodrama como matriz cultural de significação, a telenovela
é entendida como um construto que ativa na audiência uma competência
cultural e técnica em função da construção de um repertório comum, que
passa a ser um repertório compartilhado de representações identitárias, seja
sobre a realidade social, seja sobre o próprio indivíduo.
Lopes, Borelli e Resende (2002, p. 23) destacam o contexto da produção e

do consumo da audiência ao longo dos anos para a telenovela em que “constitui-
se em um representante privilegiado da tardia modernidade brasileira".
De fato, como disse Gloria Perez, no especial produzido sobre os 70 anos

da TV Brasileira e exibido pela Rede Globo no mês de setembro “Cada capítulo
é um espetáculo – você ri, você se emociona e você reflete” (PEREZ, GLOBO
REPÓRTER, 2020).
DICAS
Veja lista das melhores novelas da história indicada por 12 jurados estudiosos
da dramaturgia. https://veja.abril.com.br/cultura/as-melhores-novelas-da-tv-brasileira/.
O investimento tecnológico feito pela TV Globo em 1969 foi fundamental

para que a dramaturgia feita no país tomasse outro rumo – o de ser referência
nesse tipo e produção audiovisual. Seguindo o modelo da TV americana, a Globo
se destacou e implantou um padrão de qualidade em questões técnicas e de
programação, copiado por todas as demais emissoras até hoje.
16
Cada capítulo de uma novela pode ser considerado um espetáculo onde

é possível se emocionar e refletir. E esse artefato teve sua evolução que provocou
ainda mais impacto.
Foi na década de 1970 – mesmo com as regras impostas pela censura

militar que a TV passou para uma nova e glamorosa fase – a da cor. A primeira
transmissão em cores no país ocorreu no Rio Grande do Sul, realizada pela TV
Difusora durante a inauguração de uma das festas mais tradicionais do estado – a
Festa da UVA, em Caxias do Sul. E a primeira novela exibida em cores foi o Bem-
Amado, de Dias Gomes, em 1972 produzida pela Rede Globo.
DICAS
Saiba mais sobre a primeira telenovela em cores do Brasil acessando o link.

https://memoriaglobo.globo.com/entretenimento/novelas/o-bem-amado/bastidores/.
Nessa mesma década, outro avanço e que segue nesse padrão até a atualidade
foi a programação nacional, ou seja, uma programação exibida em rede pela emissora
sede, com suas afiliadas espalhadas pelo país (PATERNOSTRO, 1999, p. 32.)
Televisão é... um sistema importante na educação, entretenimento,
informação, interação. A TV comunica pelos seus programas dramáticos,
musicais, shows, jornalismo global e local, comédia, especiais, eventos,
esportes, circuito fechado, internet... Tudo isso é televisão! (BONASIO,
2020, p. 22).
A telenovela brasileira aproxima o Brasil diante de todas as culturas

valorizadas na telinha. Histórias que exploram temáticas sociais, históricas,
culturais e polêmicas muitas vezes. Lembra Escrava Isaura, Pecado Capital, Roque
Santeiro, Guerra dos Sexos, Vale Tudo ou Avenida Brasil? O belo do nosso país
também teve destaque com a novela Pantanal, marcando uma nova proposta de
linguagem na dramaturgia a partir de um conceito contemplativo de uma região
do Brasil, sendo apresentada aos brasileiros. Talvez você não lembre em função
da idade, mas certamente seus pais ou avós acompanharam essas narrativas que
faziam o país parar em frente à tela, no horário nobre da TV.
DICAS
Horário Nobre é considerado o que compreende o minuto mais caro para a

exibição de comerciais na emissora e até alguns anos atrás era considerado das 19 horas às
22 horas. Atualmente, esse horário está ampliado começando às 18 horas até às 24 horas.
Em algumas emissoras, dependendo do programa exibido pode passar da meia noite,
pois a atração na programação, valoriza o tempo comercial. Leia mais sobre essa questão
acessando: https://vejario.abril.com.br/blog/manoel-carlos/horario-nobre/.
17
Vamos falar agora sobre a informação na televisão? O jornalismo é outro

grande destaque na TV brasileira e alguns programas são o principal produto do
horário nobre. A informação é valiosa e fundamental para a sociedade. A imagem
contribui para ampliar esse valor. Imagem é documento histórico e ao longo
dos anos percebemos o espaço que ganhou com o propósito de conhecermos e
entendermos o mundo.
Como você já estudou, a televisão no Brasil foi trazida dos Estados

Unidos e teve sua inspiração na programação daquele país. Assim, junto com
o conhecimento do que se fazia no rádio foi sendo criada a programação da TV
aqui no país, com espaço para a informação – jornalismo com a possibilidade da
ilustração pelas imagens.
No dia seguinte ao da inauguração da TV no Brasil, a TV Tupi transmitiu

o primeiro telejornal do país. Foi o “Imagens do Dia” apresentado por Maurício
Gama que simplesmente lia as notícias em frente à câmera, algumas com imagens
brutas (sem edição e som) dos acontecimentos daquele dia. Sempre em um tom
muito formal. O telejornal durava o tempo que fosse necessário para a transmissão
dos fatos e imagens. Pouco mais de um ano após sua estreia foi substituído pelo
Telenotícias Panair, pontual, mas ficou pouco tempo no ar.
Mas, Paternostro (1999, p. 35) indica que o primeiro TJ de sucesso foi o

Repórter Esso, que estreou em 1953, também na TV Tupi e ficou no ar por quase 20
anos. Foi um marco na história do telejornalismo brasileiro e um dos programas
de maior sucesso na história da televisão.
O repórter Esso era apresentado por locutores de rádio já conhecidos:

Kalil Filho e Gontijo Teodoro. A empresa Esso comprava espaços para anúncios e
por isso, o programa levava o nome da empresa.
FIGURA 5 – GONTIJO TEODORO – APRESENTADOR DO REPÓRTER ESSO
FONTE: <https://www.youtube.com/watch?v=cR4qDJGt5Esicar>. Acesso em: 29 set. 2020.
18
DICAS
Assista a um trecho do Repórter Esso e conheça a famosa abertura do telejornal:

“Aqui fala seu Repórter Esso, testemunha ocular da história”. Acesse o link: https://www.
youtube.com/watch?v=cR4qDJGt5Esicar.
No início da história do jornalismo na TV, as imagens eram lentas e a

linguagem solene. Percebeu ao assistir o Repórter Esso? A tecnologia empregada
na época era pesada – nem se aproxima ao que é hoje. A própria linguagem do
telejornalismo passou por diversas evoluções, além da tecnológica, pois hoje a
linguagem verbal é muito mais coloquial, buscando aproximação com o espectador.
O texto é construído para ser falado, em uma espécie de conversa com o espectador.
A chegada do videoteipe foi o divisor de águas na conquista da agilidade,

qualidade e credibilidade da notícia vista na TV, pela possibilidade do registro
dos fatos e da futura exibição quantas vezes fossem necessárias ainda. Vamos
falar mais sobre o videoteipe mais adiante, ainda nesta unidade.
Na área do jornalismo, importante sabermos também que o Jornal

Nacional – no ar até hoje, estreou em 1969 com muitas inovações, seguindo o
modelo de jornalismo americano com a figura do âncora e dos repórteres na rua.
Mas, a grande inovação foi a exibição das notícias em rede nacional.
A programação da Globo era gerada no RJ e transmitida para diversas

emissoras a partir de um sistema da Embratel, que associava a emissão por
micro-ondas e por satélite. No jornalismo brasileiro, o JN, por anos, foi a grande
referência para a busca da informação pelos brasileiros. Sempre foi também
referência para um padrão, copiado por todas as demais emissoras brasileiras,
que ao longo dos anos também foram trazendo seus noticiosos a um alto padrão
de qualidade. Paternostro (1999, p. 36) destaca que o JN foi “o primeiro a
apresentar reportagens em cores; o primeiro a mostrar imagens – via satélite, de
acontecimentos internacionais no mesmo instante em que eles ocorriam”.
Deixando de lado qualquer questão ideológica e partidária, o JN ocupa

lugar de destaque na vida do brasileiro que busca informação. Bonner (2009)
destaca o objetivo do telejornal no livro Jornal Nacional Modo de Fazer, escrito
quando o TJ completou 40 anos no ar “O Jornal Nacional tem por objetivo mostrar
o que aconteceu naquele dia, com isenção, pluralidade, clareza e correção.
(BONNER, 2009, p. 17).
Novas tecnologias foram surgindo, novas linguagens para se comunicar

com o espectador e muitos desafios superados e outros tantos que surgem a todo
instante. Ao longo dos 70 anos da TV, foram feitos muitos registros que servem
de documento histórico mundial e o telejornalismo esteve sempre presente,
19
cumprindo sua missão. É a televisão novamente mostrando sua capacidade e sua

função de ser uma janela para o mundo. Quantas vezes, ao longo de sua vida, foi
justamente a televisão o canal para que você soubesse o que estava acontecendo
no Brasil e no mundo? É fato a força da televisão quanto à informação.
Falamos de entretenimento e informação. Podemos dizer que essa dupla é

quem comanda a programação em uma emissora de televisão. Mas, tudo isso só
é possível de ser produzido porque existe a publicidade.
Os anunciantes foram fundamentais em todas as etapas da história da

televisão. Nos primeiros anos, sem o videoteipe até os comerciais eram feitos
ao vivo e como já vimos, os programas levavam muitas vezes o nome do seu
patrocinador. A publicidade também evoluiu e os anúncios passaram a ter tempo
controlado e a ficarem cada vez mais qualificados. Muitos, também estão na
memória do espectador. Afinal, também é possível se emocionar e se divertir
assistindo a esse show à parte da televisão brasileira que é o break comercial,
onde são empregados todos os elementos da linguagem audiovisual.
DICAS
Acesse o link e assista a alguns dos comerciais que marcaram a história da

televisão brasileira. https://observatoriodatv.uol.com.br/noticias/relembre-os-comerciais-de-
tv-que-marcaram-a-sua-vida.
Qualquer comercial é criado com objetivos específicos, mas independentemente

buscam informar, persuadir e motivar o espectador a alguma ação. Normalmente,
essa ação é a compra de um produto ou serviço. Mas, os comerciais vendem ideias
também que podem mudar o comportamento da sociedade.
Normalmente, o comercial tem tempo de duração curto, 30 segundos

em seu padrão mais empregado. Mas pode ter variações como de 60 segundos.
Conforme Elin e Lapides (2006), existem três tipos de comerciais de TV:
• voltado para as vendas: seu objetivo é estimular a preferência o desejo do

espectador em relação ao produto /serviço;
• voltado para a construção da imagem: seu objetivo é o de despertar no
consumidor associações positivas em relação a empresa, serviço ou produto;
• voltado para utilidade pública: seu objetivo não é comercial e sim informar ou
persuadir o espectador sobre algo que seja do próprio interesse do público.
Assim como a fotografia, o cinema e o rádio, a TV surgiu do esforço de

muitos homens que sonharam e com o domínio da ciência realizaram. A TV
também traz a essência do teatro e do circo. Tecnologia e magia. Mas, para fazer essa
20
magia toda acontecer são necessárias muitas pessoas criativas, com boa vontade
e conhecimento para diariamente produzir novos conteúdos que informam e
entretém o espectador.
Destacamos a reflexão de Bonasio (2002, p. 14) “Televisão é mistura de arte

e ciência, e todos os profissionais de televisão tem um componente de criatividade
a ser aplicado por intermédio dos equipamentos ou de suas áreas”. A televisão,
se valendo da linguagem audiovisual para comunicar suas ideias, se mantém
viva na contemporaneidade, se reinventando sempre que necessário para seguir
adiante, buscando novas possibilidades com bons conteúdos e tecnologia.
TUROS
ESTUDOS FU
A Linguagem Audiovisual é tema a ser estudado ainda nesta unidade.
A televisão se revelou como uma janela para o mundo com as imagens em

movimento e um repertório recheado de entretenimento e informação.
4 O VÍDEO
Quando começamos a falar sobre vídeo é importante definirmos sua
conceituação, pois há diferenças sobre o uso dessa palavra que é usada de forma
genérica para identificar objeto ou atividades. Vamos esclarecer, segundo Santoro
(1989, p. 17).
• Videoteipe: criado no início da década de 1960 é a possibilidade de gravar

sons e imagens que ficam armazenados em fita magnética (teipe) que poderá
ser reproduzida no aparelho.
• Videocassete: quando a fita magnética é acoplada a uma caixa (cassete) de
plástico;
• Videocassete acoplado a uma câmera: equipamento de vídeo usado pelos
profissionais da televisão.
• Vídeo: também empregada para relacionar a atividade de fazer a gravação
de imagens e sons – fazer um vídeo que poderá ser exibido em aparelhos,
circuitos e atualmente em diferentes plataformas.
Essa tecnologia permitiu um novo ritmo e fluxo nas produções de televisão,

mas também possibilitou a criação de inúmeras produções experimentais,
indivíduos comuns e seus grupos a criarem conteúdo experimental onde davam
voz a diversas ideias que não teriam espaço na mídia hegemônica dos grandes
conglomerados. Nesse sentido, (Dubois 2004, p. 50) nos faz refletir de que o vídeo
21
seria um movimento, um estado, uma forma de pensamento. Pela facilidade de

acesso cada vez maior há equipamentos de captura de imagens e a popularização
de fazer “vídeos”, a experimentação. E isso, permitiu também a segmentação na
produção, e não mais a produção em massa, pois era possível produzir conforme
o desejo de diferentes grupos. O vídeo passou a ser visto como uma possibilidade
revolucionária.
O vídeo passou a ser entendido como um novo meio de comunicação,
capaz de permitir a confecção de programas para grupos, não
considerando mais o público como uma massa indiferenciada, mas como
uma soma de grupos de interesse, criou-se assim uma situação ideal,
onde cada meio de comunicação, de acordo com suas características,
teria uma função (SANTORO, 1989, p. 25).
A chegada da TV a Cabo reforçou ainda mais a potencialidade e

importância do vídeo no sentido de possibilidade de produção e distribuição de
conteúdo. Com diversos canais, e a segmentação de conteúdo, o desenvolvimento
da linguagem audiovisual. Conforme o estilo de cada programa e seus objetivos,
pode ser ainda mais explorada, ampliado as possibilidades para melhorar a
comunicação com diferentes públicos.
22
RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você aprendeu que:
• O cinema surgiu a partir de diversos experimentos técnicos envolvendo

diferentes cientistas ao longo dos anos, e da ideia e experimentação de artistas
que atuavam com o teatro.
• Os inventos que permitiram a descoberta da fotografia foram fundamentais

para o surgimento do cinema.
• Oficialmente, o cinema surgiu na França em 1895, tendo sido o cinematógrafo

patenteado pelos irmãos August e Louis Lumiére.
• George Mèliés inovou ao realizar Viagem à Lua, considerado o 1º filme de

ficção da história.
• David W Griffith é considerado o pai da linguagem cinematográfica.
• A televisão, assim como o cinema, foi criada a partir do esforço de várias

pessoas.
• A TV Tupi foi a primeira emissora brasileira e era toda feita ao vivo.
• No Brasil, a TV foi trazida em 1950 pela iniciativa do empresário da comunicação

Assis Chateaubriand, que importou dos EUA os primeiros aparelhos de TV e
espalhou pela cidade para que a população pudesse assistir TV.
• A TV em cores teve seu início em 1970.
• A publicidade foi fundamental e ainda é, para a evolução da qualidade na TV.
• O jornalismo na TV teve seu início com o Repórter Esso e se apresentava com

uma linguagem solene e poucas imagens.
23
AUTOATIVIDADE
1 Um maravilhoso universo de possibilidades para informar a entreter a

sociedade. O cinema como arte, como meio de comunicação e/ou como
indústria chegou há 125 anos na França, de forma oficial, pois sua criação
teve a contribuição de vários técnicos, artistas e cientistas. Diante do exposto,
analise as afirmações e escolha a opção correta.
I - A criação do cinema foi possível a partir de experimentos iniciados com a

fotografia.
II - A cada segundo de imagem, 24 fotogramas são projetados numa tela,
produzindo a sensação de movimento das imagens. Não podemos distinguir
um movimento contínuo, devido a uma particularidade do olho humano
chamada visão persistente, e esse fenômeno é aspecto relevante para a
compreensão da imagem em movimento.
III - George Mèliés é considerado o pai da fotografia.
IV - A afirmação relacionada ao invento da fotografia, apresentada por Kossoy
(1980) de que uma descoberta nunca surge do nada, diz respeito às
questões químicas que envolveram a descoberta do registro fotográfico.
a) ( ) Estão certas as afirmações I, II, III e IV.

b) ( ) Estão certas as afirmações I, II e IV.
c) ( ) Estão certas as afirmações II, III e IV.
d) ( ) Estão certas as afirmações I e III.
2 As tecnologias têm papel fundamental quando tratamos da produção

audiovisual. Em um contexto histórico, destacamos a importância das
novas possibilidades que surgiram com o vídeo, pois a partir dele um novo
ritmo e fluxo de produção foi possível. Mas, a conceituação desse termo
“vídeo”, precisa estar bem definida, pois a palavra tem sido usada para
definir muitas coisas. Entre elas estão:
I - fita magnética acoplada a uma caixa de plástico junto a câmera;

II - nome dado a câmera que grava apenas imagens;
III - profissional que operacionaliza equipamentos de cinema;
IV - relacionado à atividade de gravação de imagens e sons.
a) ( ) São verdadeiras as afirmações I e II.

b) ( ) São verdadeiras as afirmações I e IV.
c) ( ) São verdadeiras as afirmações II e IV.
d) ( ) São verdadeiras as afirmações III e IV.
24
3 A dramaturgia brasileira é uma referência internacional enquanto um
produto audiovisual. As telenovelas nacionais, ao longo dos anos, têm trazido
em suas temáticas o cotidiano das famílias, temas polêmicos envolvendo
questões sociais que provocam a discussão da sociedade. Na história da
televisão brasileira, diversas novelas têm conquistado o país. Uma delas,
é especialmente lembrada, pois marcou uma nova era na TV brasileira: as
cores. Assinale a alternativa que indica a 1ª novela exibida em cores no país.
a) ( ) Escrava Isaura.
b) ( ) O Bem-Amado.
c) ( ) Direito de Nascer.
d) ( ) Roque Santeiro.
4 Para que seja possível melhorar qualidade técnica e de programação da

televisão, todas as emissoras contam com o espaço de comercial onde
são veiculados anúncios publicitários. Os comerciais, muitas vezes são
considerados um show à parte, pela complexidade de suas produções em
alguns casos e pelas emoções que também podem despertar no espectador.
Com o objetivo de vender, são classificados por Elin e Lapides de três tipos.
Quais são os tipos de comerciais empregados na televisão?
5 Neste tópico, nós estudamos o universo da televisão em suas caraterísticas

históricas e o seu papel na sociedade ao longo de seus 70 anos. Disserte sobre
a afirmação de que a televisão é considerada uma janela para o mundo.
25
26
TÓPICO 2 —
UNIDADE 1
A COMUNICAÇÃO AUDIOVISUAL COMO LINGUAGEM
1 INTRODUÇÃO
O espaço ocupado atualmente pelo audiovisual – seja para a informação,
entretenimento, educação, sensibilização ou publicidade, está presente em
diferentes janelas e plataformas. O mundo consome conteúdos através de sons
e imagens como jamais consumiu. A internet vem contribuindo ainda mais com
esse processo. As produções para o cinema, televisão, internet e VoD (vídeo sob
demanda), entre outras plataformas, representam uma intensa movimentação no
mercado audiovisual.
Segundo Valiati et al. (2017, p. 13), durante a última década, o crescimento

do audiovisual foi “superior à média de outros setores produtivos, tanto na
produção de conteúdo em relação audiovisual nacional, particularmente o cinema,
quanto na geração de valor adicionado”. A ampliação de acesso à internet de
banda larga com a expansão de plataformas de VoD, principalmente NETFLIX,
são apontados como responsáveis por uma mudança no padrão de consumo de
conteúdos audiovisuais.
Em valores reais de 2014, o valor adicionado pelo setor audiovisual passou
de R$17,3 bilhões (2007) para aproximadamente R$ 29,5 bilhões (2014).
Essa mudança representou um aumento real de aproximadamente
70,9% em oito anos. Isso excede o crescimento conjunto da economia
(39,3%) e do setor de serviços (62,7%) (VALIATI et al., 2017, p. 15).
Com esse cenário na economia, o audiovisual passou a ser visto de

outra forma abrindo possibilidades e incentivando produções cada vez mais
qualificadas, para atender ao consumidor mais exigente em relação a novidades,
diversidade e qualidade de conteúdo.
Para o desenvolvimento de conteúdo audiovisual com qualidade não é

suficiente ter uma câmera na mão e uma ideia na cabeça – mote do movimento
cinematográfico brasileiro Cinema Novo, proposto por Glauber Rocha.
TUROS
ESTUDOS FU
Os principais Movimentos Cinematográficos, entre eles, o Cinema Novo, será

tema de estudo em nossa próxima unidade.
27
Todo esse cenário de produção que movimenta a economia, nos chama a

pensar que é necessário pessoal qualificado, que domine as técnicas, linguagens e
as possibilidade de produzir audiovisual. Possibilidade de comunicar empregando
o sistema da linguagem audiovisual.
Quando falamos em comunicação, lembramos o que já estudamos sobre a

necessidade do homem em se comunicar e o desenvolvimento da linguagem. Nesse
processo de desenvolvimento, surgem as novas linguagens como ocorreu com a
fotografia e o cinema. Aqui, queremos fazer uma pergunta a você, acadêmico!
Você foi à escola desde criança, certo? Foi lá que aprendeu a ler e a escrever,
ou seja, aprendeu o código para se comunicar a partir da linguagem oral-verbal
com o uso do alfabeto e nossa língua portuguesa. Com essa apropriação foi
possível se comunicar, se relacionar com o mundo de outra forma e que vem
sendo feito desde então. Pois bem, assim, perguntamos: você estudou quando
criança ou adolescente, em alguma disciplina, a linguagem audiovisual? Essa
a que você foi exposta ainda criança quando assistia principalmente televisão?
Cremos que não, certo.
Todos nós fomos alfabetizados para poder ler e escrever a partir da

linguagem que utilizamos para nos relacionar no mundo – a escrita, o verbo.
Tivemos professores para isso e com o passar do tempo, aprendemos as questões
mais complexas para essa comunicação começando pelo alfabeto, construção de
frases e parágrafos, assim como toda gramática. Mas, nossa relação com o mundo
também ocorre a partir do audiovisual e nunca fomos alfabetizados para fazer a
leitura dessa linguagem, seus códigos e elementos e como podem ser empregados
para a comunicação.
Conceituando linguagem e trazendo os estudos de Chalhub (2006),

Santaella (2001) e Comparato (2009), podemos dizer que é um sistema organizado
de símbolos, complexo, extenso e com propriedades particulares que desempenha
uma função de codificação, estruturação e consolidação dos dados sensoriais,
transmitindo um determinado sentido ou significado e permitindo ao homem
comunicar as suas experiências e transmitir os seus saberes. Dessa forma, podemos
também indicar que a linguagem se caracteriza fundamentalmente por ser:
• Fenômeno social: capaz de expressar a relação que uma sociedade estabelece

com o seu mundo. É prévia ao indivíduo e impõe-se a ele.
• Transmissível e traduzível para outras linguagens: pode transformar-se em
outra, permitindo o conhecimento por outros.
• Organização racional: possui conjunto de regras. Essas regras permitem fazer
as combinações que garantem o significado dos símbolos.
• Dar sentido: possibilidade que ela dá de permitir a construção de sentido às
vivências e pensamentos do sujeito.
28
TÓPICO 2 — A COMUNICAÇÃO AUDIOVISUAL COMO LINGUAGEM
2 A LINGUAGEM AUDIOVISUAL
Para compreender o audiovisual e os elementos que possibilitam a
comunicação através do audiovisual, vamos identificar inicialmente os principais
códigos que a compõem, seus elementos específicos e não específicos. Consumimos
e aprendemos naturalmente essa linguagem desde crianças, pois, ela está amparada
no nosso mundo do real, do cotidiano que aprendemos diante da vivência em família
e sociedade. Algumas de suas características são compreendidas independente da
língua de determinado povo, pois o audiovisual traz a imagem em movimento
compreendida em todos os lugares, independente de domínio de outro código –
como a língua. Mas, a linguagem se vale de outras características e a forma como se
faz as combinações de códigos, características e possibilidade de uso dos elementos
é que surge a criação a partir da linguagem cinematográfica, linguagem audiovisual.
Conforme usamos esses elementos podemos dar força à ideia que queremos
comunicar, modificar o sentido do que está sendo comunicado. Por isso, é tão
importante conhecer seus recursos para compreender o que é possível fazer.
Ver um filme é, antes de tudo, compreendê-lo, independente do seu
grau de narratividade. É portanto, que, em certo sentido, ele “diz”
alguma coisa, e foi a partir desta constatação que nasceu, na década
de 20, a ideia de que, se um filme comunica um sentido, o cinema é
um meio de comunicação, uma linguagem (AUMONT, 2012, p. 168).
Assim, conhecer o que está por trás dessa linguagem, faz o indivíduo perceber/
enxergar os filmes de formas diferenciadas, em função das variações que os elementos
e recursos disponíveis para comunicar a partir dessa linguagem permitem. Ou seja,
não é apenas o que se diz, mas COMO se diz. Para entendermos essa linguagem que
passa na tela, foi criada sua própria forma de expressão a partir de:
• Códigos e termos próprios

• Associação desses códigos
• Desenvolvimento de características próprias
Quando falamos em linguagem audiovisual, precisamos ter em mente,

inicialmente, que ela é composta essencialmente por três códigos: o verbal, o sonoro
e o visual.
• O verbal: o que é dito. Aqui será trabalhado o conteúdo textual da produção.

Texto para uma narração em off, textos de diálogos, texto que revelam os
pensamentos de personagens. O código verbal é trabalhado no roteiro, que
considera outros elementos para a construção de uma narrativa. Ou seja,
emprega as técnicas do roteiro.
• O sonoro: o que é ouvido. Aqui, o cuidado é com o que será ouvido e como
será ouvido. Se um diálogo ocorre dentro de uma igreja, o som ouvido pelo
espectador terá de refletir a acústica desse ambiente, diferente de um diálogo
que ocorre em um espaço aberto, por exemplo. Os sons que contribuem para
enriquecer a narrativa, despertar sentimentos como melodias ou o som do
29
vento, do mar, latidos de cachorros e sons de pássaros. Muitas vezes o código

sonoro está presente mesmo quando a imagem não está em quadro, mas o
som cumpre importante papel nesse sentido.
• Visual: o que é visto. Quando falamos no código visual sendo trabalhado em
uma produção, vamos ter em mente que é necessário pensar em todos os
elementos que vão ser vistos na tela e como serão vistos. Assim, as perguntas
do diretor do filme, seja uma produção de baixo orçamento ou não, terá de
definir o que será mostrado na cena? Como será mostrado? Quando mostrar
e por quanto tempo? O espectador verá toda paisagem, todo ambiente, todo
personagem. Nesse sentido serão definidos os planos a serem adotados e
cada um deles tem sua função específica.
E
IMPORTANT
É a visão do diretor de uma produção que irá determinar a linguagem adotada,

compondo com todos os elementos possíveis de serem empregados no audiovisual, de
forma combinada, junto a equipe que participará da produção.
Já foram identificados os principais elementos que compõem o universo

cinematográfico e audiovisual – o que permite ver e ouvir simultaneamente de
forma integral uma história e que é visto com o grande diferencial da comunicação a
partir do audiovisual. Mas, no processo de produção audiovisual, podemos contar
com outros elementos para compor o filme – seja ele de ficção ou documental,
publicitário ou institucional, de longa ou curta-metragem, bem como outras
classificações. E essas são questões a serem abordadas no próximo tópico.
30
RESUMO DO TÓPICO 2
• A linguagem é um sistema complexo e organizado, desenvolvido por

necessidade para o ser humano se comunicar.
• A linguagem é um fenômeno Social, transmissível e traduzível para outras

linguagens, exige racionalidade e dá sentido as vivências e pensamentos do
indivíduo.
• O consumo de conteúdo audiovisual está em expansão no mundo inteiro, e a

internet contribuiu para ampliar esse hábito de consumo o que vem ampliando
a produção e o valor gerado para essa indústria.
• A partir da década de 1920 foi aceita a ideia de que se um filme comunica um

sentido, o cinema é um meio de comunicação, uma linguagem.
• A linguagem audiovisual é composta por três códigos: verbal, sonoro e visual.
31
AUTOATIVIDADE
1 Quando falamos de uma produção audiovisual, é fundamental compreender

todas as características e possibilidades dos elementos empregados nessa
produção. Dentre esses elementos, encontramos alguns códigos que
fundamentalmente combinados caracterizam o audiovisual. Indique a
alternativa correta:
a) ( ) Código sonoro, visual e verbal.
b) ( ) Código visual, roteiro e montagem.
c) ( ) Código Verossímil, sequencial e tonal.
d) ( ) Código sonoro, visual e tonal.
2 Como ser social e racional o ser humano desenvolveu a capacidade de se

comunicar a partir de linguagem própria. Assim, a linguagem empregada
por nós, apresenta características próprias. Diante do exposto, relacione:
(A) A linguagem é um fenômeno social porque
(B) A linguagem é uma organização racional porque
(C) A linguagem dá sentido porque
( ) possui conjunto de regras e essas regras permitem fazer as combinações

que garantem o significado dos símbolos.
( ) possibilita que o ser humano construa significados diante de suas vivências
e pensamentos.
( ) permite à sociedade se expressar em relação as suas vivências de mundo.
3 A linguagem, em uma ampla definição, pode ser conceituada como um sistema

organizado de símbolos, complexo, extenso e com propriedades particulares
que desempenha uma função de codificação, estruturação e consolidação dos
dados sensoriais, transmitindo um determinado sentido ou significado. Esse
sistema tem permitido ao homem, ao longo dos anos transmitir conhecimento
e experiência, colocando em prática uma necessidade: a comunicação. A
partir desse exposto, existem dimensões fundamentais que envolvem a
linguagem. Indique quais são as características que envolvem a linguagem
enquanto necessidade social.
4 Resgate em sua memória o seu contato com programas de TV e filmes no

cinema que marcaram sua infância, buscando lembrar quais elementos da
linguagem audiovisual mais chamara a sua atenção e por qual motivo. Reflita
também sobre possíveis discussões em escola ou na família sobre a forma que
o conteúdo se apresentava.
5 Se é a visão do diretor de uma produção que determina a linguagem adotada,

indique um filme (documental, ficcional ou publicitário), que você admira,
descrevendo como você percebe a visão do diretor ao empregar o som e a
imagem na produção.
32
TÓPICO 3 —
UNIDADE 1
OS ELEMENTOS NARRATIVOS DO AUDIOVISUAL
1 INTRODUÇÃO
Em nossos estudos, nós aprendemos até agora que o processo de
comunicação audiovisual conta com códigos específicos e que, quando
empregados de forma combinada a partir de técnicas específicas compõem os
elementos básicos do audiovisual. Nas produções audiovisuais são possíveis e,
necessárias, diversas combinações desses códigos que, junto a outros elementos,
compõem o universo de inúmeras possibilidades criativas e de significação.
Vamos identificar a partir de agora esses elementos considerados como específicos
e não específicos.
2 ELEMENTOS ESPECÍFICOS E NÃO ESPECÍFICOS

Martin (2013) ressalta que são considerados elementos não específicos,
os elementos empregados no audiovisual, mas que não são de uso exclusivo da
arte cinematográfica, sendo comuns em outras artes como o teatro e a pintura.
Consegue imaginar quais são esses elementos? Vamos a eles.
• A iluminação: é fundamental na produção pois, é ela que irá garantir a

expressividade da imagem, contribuindo a atmosfera do filme. Martin (2013)
destaca o que foi escrito por Ernest Lindgren que a iluminação “serve para
definir e modelar os contornos e planos dos objetos, para criar a impressão de
profundidade espacial, para produzir uma atmosfera emocional e mesmo certo
efeitos dramáticos” (MARTIN, 2013, p. 62). Ela pode ser feita artificialmente para
dar realismo às produções, mesmo quando não se está em um ambiente real da
situação. O exemplo é que é possível gravar cena de dia, simulando a noite – e
vice-versa. Normalmente, a iluminação nas produções passa despercebida por
quem não é da área, mas com conhecimento específico, é possível perceber que
a iluminação faz uma grande diferença na produção.
No começo, e enquanto os filmes eram rodados ao ar livre ou em
estúdios envidraçados, as possibilidades expressivas da iluminação
artificial foram completamente ignoradas. Quando ela passou a ser
utilizada, por volta de 1910, na França, na Dinamarca e nos Estados
Unidos, foi quase unicamente em função de considerações de
verossimilhança material. É a partir de Enganar e Perdor/The cheat
(De Mille), de 1915, que parece ter havido verdadeira descoberta dos
efeitos de iluminação psicológicos e dramáticos: nesse drama sombrio
de paixão e ciúme, luzes violentas, esculpindo as sombras, intervêm
como fator de dramatização (MARTIN, 2013, p. 62).
33
A iluminação criada para um produto audiovisual exerce um papel

importante, podendo ser básica ou complexa e podendo criar diversos efeitos.
ATENCAO
Observe a iluminação de diferentes produtos audiovisuais e cinematográficos.

Busque perceber como a luz pode trazer força para a narrativa realçando seus sentidos. Por
isso, é um elemento tão importante quando vamos produzir com o objetivo de comunicar
algo. Uma boa referência dos efeitos conquistados com a iluminação é o clássico Cidadão
Kane, em uma sequência inicial, na sala de projeção onde os jornalistas discutem e um
feixe luminoso vem da cabine do operador deixando a obscuridade tomar conta do rosto
do editor enquanto os jornalistas são intensamente iluminados.
• O vestuário: um figurino adequado em uma produção conversa com todos os

outros elementos que contribuem para a atmosfera da narrativa, pois é item
fundamental na caracterização dos personagens e serve para valorizar suas
atitudes, confirmando sua personalidade. Assim, o vestuário de uma produção
é um meio de expressão, e normalmente é empregado de forma mais realista
se comparado ao teatro. Martin (2013, p. 66) define três tipos de vestuário no
cinema: os realistas – são aqueles que há uma preocupação coma exatidão
histórica em relação à produção; os pararrealistas – quando o figurinista se
inspira na moda da época, mas trabalha com uma certa estilização prevalecendo
o estilo e a beleza, conforme indicação da proposta do diretor; e os simbólicos
– nessa proposta de figurino não importa a exatidão histórica e sim contribuir
para dar força expressiva ás características de personagens , simbolizando a
essência muitas vezes de uma situação .
Em produções publicitárias, podemos observar o cuidado da equipe de

direção de arte (estudaremos adiante a equipe em uma produção audiovisual) ao
definir figurino de atores conforme a essência do cliente, especialmente considerando
suas cores.
FIGURA 6 – CORES USADAS NO FIGURINO EM COMERCIAIS
FONTE: <https://bit.ly/3tOUP8P>. Acesso em: 28 out. 2020.
34
TÓPICO 3 — OS ELEMENTOS NARRATIVOS DO AUDIOVISUAL
• O cenário: elemento fundamental quando se faz cinema ou qualquer produção

audiovisual. Sempre precisa ser pensado e definido, pois exige o realismo em
função do que é “filmado”, e, consequentemente mostrado na tela a partir do
enquadramento escolhido. Martin (2013, p. 67) destaca que o “conceito de
cenário compreende tanto os naturais quanto as construções humanas. Os
cenários, quer sejam de interiores ou de exteriores, paisagens podem ser reais
(isto é, preexistir à rodagem do filme) ou construídos em estúdio”. Assim
como o figurino, tem tipos específicos para sua classificação. O cenário também
pode se apresentar realista – traz o que de fato é em sua materialidade; o
impressionista – traz para a tela a intenção de refletir um estado psicológico
da ação. Aqui, podemos trabalhar com a proposta de significação psicológica
a partir de um cenário como o mar, simbolizando a liberdade, a nostalgia, ou
o deserto significando a solidão, o desespero. Outra classificação de cenário é
o expressionista – quase sempre criado artificialmente, se distancia muito do
tipo impressionista. Sua característica está justamente no oposto ao natural.
Busca certa deformação, estilização para auxiliar na narrativa do filme,
produzido com essa característica.
Como elemento não específico da linguagem cinematográfica /audiovisual

está também a cor.
• A cor: durante 40 anos o cinema foi praticamente em preto e branco. O que

Méliès e outros artistas faziam era colorir a mão os filmes, o que com o passar
do tempo passou a ser algo exorbitante em função do aumento da duração
dos filmes. Alguns banhos para tingir a película eram usados também no
início do cinema, com finalidade parte realista e parte mais simbólica, quando
se usava banhos azulados para indicar a noite, esverdeado para paisagens e
vermelho para incêndios e revoluções. Nesse sentido, destacamos a afirmação
de Martin (2013, p. 75), quando ele diz que
na maioria dos casos, os produtores estão interessados apenas no
realismo, e é conhecido o slogan, que no início causou furor, das
“cores cem por cento naturais”. Contudo, a verdadeira invenção da
cor cinematográfica data do dia em que os diretores compreenderam
que ela não precisava ser realista (isto é, conforme a realidade) e que
deveria ser utilizada antes de tudo em função de valores (como o preto
e branco) e das implicações psicológicas e dramáticas das diversas
tonalidades (cores quentes e cores frias). (Grifo no original)
• Desempenho dos atores: outro importante elemento não específico da

linguagem audiovisual que contribui com as narrativas. O diretor do filme
irá se valer da contribuição dos atores para criar o universo de sua história.
A atuação do ator no cinema é muito diferente da atuação do ator no palco
em um teatro. No palco, o ator poderá forçar sua atuação e sua dicção. No
entanto, no cinema/ na TV é a câmera que fará essa parte de evidenciar toda
a expressão gestual e verbal, contando inclusive com a fotogenia e carisma do
ator. Na atuação, Martin (2013) indica algumas concepções:
35
o Hierática: atuação estilizada e teatral;

o Estática: sua força está na presença física do ator;
o Dinâmica: é uma característica nos filmes italianos por ressaltar o
temperamento latino;
o Frenética: quando é empregada uma expressão gestual e verbal
propositalmente exagerada, característica da intenção de alguns diretores.
Para a criação de produtos audiovisuais existem outros elementos

empregados tecnicamente para a construção das narrativas. Em um estudo
aprofundando sobre essas possibilidades, Jennifer van Sijl nos presenteia com
uma obra em que apresenta as 100 convenções mais importantes do mundo do
cinema. É o livro Narrativa Cinematográfica, que consta nas referências deste livro
didático. Sabemos que uma narrativa trata de histórias e para fazer uma análise,
ou escrever uma boa narrativa, se faz necessário conhecer as especificidades de
como ocorre a comunicação e a forma como esses elementos ou convenções se
relacionam à estrutura da história, ou seja como cada detalhe será empregado,
qual o papel de cada elemento nessa narrativa. Um trabalho complexo.
Além dos elementos já estudados, temos ainda à disposição para

trabalhar em uma narrativa, segundo Sijll (2019), importantes convenções que são
empregadas na produção cinematográfica, que se juntam ao que já destacamos
como os elementos não específicos da linguagem audiovisual e aos elementos
específicos, como definido por Marcel (2013). Vamos destacar algumas dessas
convenções, compreendendo que essas convenções fazem parte da especificidade
para a concepção de um produto audiovisual.
• O espaço do filme: refere-se à dinâmica espacial intrínseca ao fotograma (ou

frame em se tratando de mídias digitais e não película). É o eixo que o olhar
do espectador se move diante da tela.
• Enquadramento: composição do quadro que será mostrado na tela, com todos
os elementos escolhidos para serem mostrados em determinado plano.
• Edição: é o processo de montar o filme, construir a cena por meio da junção
dos planos.
• Efeitos sonoros e música: o roteirista pode se valer de tipos de som para
narrar a história, a música que pode ter em sua letra os pensamentos de um
personagem, os tradicionais diálogos ou narração e os efeitos sonoros.
• Transições de cena: elas ocorrem no momento de unir as cenas e consideram
tanto o código sonoro quanto o visual. Conforme Sijll (2019), com a transição
tanto o roteirista quanto o diretor tem a oportunidade de transmitir
informações da história. Elas podem ser unidas, sem nenhuma referência
intencional ou elaboradas para acrescentar elementos à história.
• Lentes: com elas, é possível criar em um mesmo plano, diversas perspectivas
para o olhar com vários elementos em ação em 1º, 2º ou 3º plano quanto à
profundidade por exemplo, ou reduzir essa profundidade, deixando de fora
do foco tantos objetos que podem compor a cena. As lentes podem ser usadas
para provocar distorções que despertam diferentes sensações a partir do visual.
36
• Posição e movimentos da câmera: no princípio do cinema, uma das evoluções

foi a que Mèliés propôs ao mudar a câmera de posição. Outros foram
aperfeiçoando essa posição da câmera se aproximando do tema e contribuindo
para enriquecer a narrativa. Assim, a posição da câmera com o uso de planos
próximos ou distantes, ou que assumam o ponto de vista do espectador são
fundamentais para a dramaticidade de todo filme, bem como a angulação e
movimentação da câmera.
E quando falamos em linguagem audiovisual, os planos empregados para

compor os enquadramentos, ou seja, o que será mostrado e como será mostrado
no quadro (tela), precisam ser conhecidos e todos da equipe precisam conhecer
essa linguagem técnica. Assim, vamos identificar os nomes dos principais planos,
angulações e movimentos de câmera e quando e porque são feitas determinadas
escolha de um plano e não de outro.
O plano é a imagem entre dois cortes sendo a menor unidade narrativa de

um roteiro técnico. O tempo de duração de cada plano é determinado de acordo
com a dramaticidade da cena e seu nome está relacionado a distância da câmera
e do objeto. A escolha do plano deve estar condicionada à necessidade de dar
clareza à narrativa e assim, a partir da escolha do plano é possível ampliar ou
reduzir a dramaticidade da cena. Rodrigues (2010) traz os seguintes planos:
• Grande Plano Geral: muito aberto. Mostra todo ambiente que pode ser uma
grande cidade, uma rua, um parque, conjunto de casas. Usado para: situar
o espectador, pois contextualiza quanto a cena seguinte. Sua proposta não
valoriza o personagem.
FIGURA 7 – GRANDE PLANO GERAL (GPG)
FONTE: Rodrigues (2010)
Plano Geral: usado para situar algo mais específico. Ex.: a casa, em relação
ao desenvolvimento da cena.
37
FIGURA 8 – PLANO GERAL (PG)
O plano geral ainda pode se apresentar com especificação:

• Plano Geral Aberto: utilizado para situar cenas localizadas em externo/
interno amplos, mostrando o espaço da ação.
FIGURA 9 – PLANO GERAL ABERTO (PGA)
• Plano Geral Fechado: Utilizado para mostrar a ação do personagem em

relação ao espaço cênico.
38
FIGURA 10 – PLANO GERAL FECHADO (PGF)
• Plano Inteiro (PI) – A proposta do plano é mostrar o personagem da cabeça

aos pés.
FIGURA 11 – PLANO INTEIRO (PI)
• Plano americano (PA) – O personagem é mostrado a partir dos joelhos. Foi

criado nos filmes de westerns americanos, para valorizar a caracterização do
personagem em função das armas carregadas junto ao corpo, na linha da cintura.
39
FIGURA 12 – PLANO AMERICANO (PA)
• Plano Médio (PM) – Tem a proposta de mostrar da cintura para cima. Usado
para valorizar o movimento das mãos durante a cena.
FIGURA 13 – PLANO MÉDIO (PM)
• Primeiro Plano / Plano Próximo (PP) – enquadrado do busto para cima. Usa-
se para valorizar as características, intenções e atitudes do personagem.
40
FIGURA 14 – PRIMEIRO PLANO PP)
• Close/ Primeiríssimo Plano (CL) – enquadra o personagem do ombro para

cima. Usado para valorizar/ definir a carga dramática empregada pelo ator. É
um plano emotivo.
FIGURA 15 – CLOSE (CL)
• Superclose: a proposta deste plano é enquadrar somente o rosto – do queixo

até o limite da cabeça.
FIGURA 16 – SUPERCLOSE
41
• Plano Detalhe – é o mais próximo de todos. Mostra apenas parte do corpo,

como seu próprio nome diz. Usado também para mostrar objetos.
FIGURA 17 – PLANO DETALHE
• Câmera sobre o ombro (over shoulder) – enquadra o personagem em ação

e parte do ombro do outro. Usada em cenas de diálogos com a proposta de
plano / contraplano.
FIGURA 18 – OVER SHOULDER
Existem ainda outros planos usados que são considerados neutros.
• Frontal: ator fala para a câmera. Usado no jornalismo para a passagem do

repórter
• Cut in: Close dentro da ação filmada.
• Cut away: Plano ou close de outra cena, interligada a ela.
• Plano Zenital: Plano gravado a 90º sobre a cabeça dos atores.
42
DICAS
Acesse o link e veja uma cena em que é empregado o plano zenital – chamado
também do plano “olhar de Deus”. https://www.youtube.com/watch?v=I4zCLp-mgqk.
• Plano sequência – toda a cena captada em sequência, com a câmera deslocando-

se no espaço cênico, sem cortes.
DICAS
Lançado em 2009 “O Segredo de Seus Olhos”, dirigido pelo argentino Juan José
Campanella traz um antológico plano sequência. O filme é considerado pela crítica uma das
melhores produções latinas dos últimos anos, por diversas questões. No primeiro link você
confere o plano sequência do filme. No segundo link, você pode conferir como fizeram o
plano sequência em um making off.
1º - https://www.youtube.com/watch?v=qh7omzsVhb0
2º - https://www.youtube.com/watch?v=OBeYm2aPKCw.
• Plongé – Neste plano, a câmera enquadra o personagem de cima para baixo.

Espectador tem a visão de cima. Sua proposta é dar o “poder” para o outro.
FIGURA 19 – PLONGÉ
• Contraplongé – o personagem é enquadrado de baixo para cima e neste caso,

o personagem ganha mais poder, fica “superior, mais forte”.
43
FIGURA 20 – CONTRAPLONGÉ
• Plano subjetivo – neste plano, o espectador ou o personagem tem o ponto de

vista da câmera. A proposta é muito utilizada em diversas produções com o
objetivo de aproximar o espectador para a experiência da cena.
FIGURA 21 – PLANO SUBJETIVO
DICAS
Acesse o link e assista à cena que emprega o plano subjetivo.

https://www.youtube.com/watch?v=JI85zrqdKLc.
44
Além dos planos, para compor a linguagem visual de uma produção

empregamos também movimentações e angulações de câmera. Nesse sentido,
Moletta (2009) nos apresenta as seguintes possibilidades, podendo ser empregadas
em todas as produções.
o Panorâmica – nesse movimento, a câmera gira em seu próprio eixo com a

proposta de mostrar totalmente o local. Pode ser feita na horizontal (pan
horizontal) ou na vertical (pan vertical – também conhecido como tilt) Na
Pan invertida, a câmera gira em torno do personagem ou do objetivo.
o Travelling – é o movimento em que a câmera segue um caminho para
acompanhar uma ação ou o personagem em uma corrida, por exemplo.
Para esse movimento, normalmente, é usado equipamento específico.
Essa proposta pode ser usada para dar certa tensão à cena.
o Zoom – é um movimento feito na lente. Usado para chamar atenção para
algo em cena, pois a câmera, a partir do zoom, irá focar rapidamente um
objeto específico. Pode ser usado:
▪ Zoom-in: movimento que aproxima o objeto na imagem;
▪ Zoom-out: movimento que distancia o objeto da imagem.
Tanto um movimento quanto o outro podem ser feitos de forma rápida

ou lenta.
Nas produções, também podemos empregar as propostas de:
o Câmera nervosa: consiste em balanço durante a filmagem/gravação. Tem

a intenção de provocar desconforto, insegurança em relação à sequência.
o Câmera na mão: desejo de acentuar uma ação, simulando o movimento de
deslocamento do personagem.
3 ROTEIRO E EDIÇÃO
A partir de todos os elementos que compõem o universo para fazer o
audiovisual, é importante destacar outros recursos fundamentais para comunicar
a partir da linguagem audiovisual: o roteiro e a edição.
Vamos começar falando sobre o roteiro. Essa etapa tem como desafio
inicial as intenções do próprio roteirista. Aonde se quer ir? O que quer mostrar?
Contar? Para isso, é fundamental ter a ideia, um ponto de partida. E de onde vem
essa ideia? Logo vamos estudar sobre isso. Antes, vamos ver como alguns autores
definem esse elemento fundamental no cinema e audiovisual.
O roteiro de um produto audiovisual, segundo Field (2001) é construído

a partir do entendimento dos elementos disponíveis para se comunicar nessa
linguagem. Um romance por exemplo, é escrito pelas palavras e a ação dramática
45
– o enredo, ocorre na mente do personagem principal. No teatro, a ação dramática

ocorre no palco, se valendo da linguagem falada empregando as palavras – e
claro, outros recursos da cenografia do palco.
No filme (produto audiovisual), o roteiro precisa ser escrito considerando

todos os elementos disponíveis, porque como explica Field (2001):
É um meio visual que dramatiza um enredo básico; lida com
fotografias, imagens, fragmentos e pedaços de filme: um relógio
fazendo tique-taque, a abertura de uma janela, alguém espiando, duas
pessoas rindo, um carro arrancando, um telefone que toca. O roteiro é
uma história contada em imagens, diálogos e descrições, localizada no
contexto da estrutura dramática (FIELD, 2001, p. 2).
No entendimento de Field, o roteiro precisa ser visto como uma história

que será contada com imagens, tendo seu início, meio e fim, tratando de uma ou
várias pessoas, considerando o que será dito e o que será mostrado visualmente.
Importante ressaltar que, independentemente da complexidade do produto
audiovisual – ou seja – um filme de longa-metragem, um comercial de televisão de
30 segundos, ou um vídeo de conteúdo para as redes sociais, o roteiro é elemento
fundamental. Afinal, é necessário saber o que dizer e como dizer.
Comparato (2009) também apresenta a definição proposta por Field. O

autor também fala sobre a especificidade do roteiro no sentido de que
é a referência diferenciada a códigos distintos que no produto final
comunicam a mensagem de maneira simultânea ou alternada.
Nesse aspecto ele tem pontos em comum com a escrita dramática,
que também combina códigos, uma vez que não alcança sua plena
funcionalidade até ter sido representado (COMPARATO, 2009, p. 27).
Assim, sabemos que para ter um roteiro é necessário ter uma ideia e utilizar
a escrita, para detalhar a linguagem que combina os códigos do audiovisual para
dar voz e vida a essa ideia. Desafiador, não é mesmo? É Comparato (2009) quem
nos traz os elementos fundamentais do roteiro:
o Logos: é a palavra, o discurso, a organização verbal do roteiro. É a
linguagem que permite a comunicação entre os seres humanos.
o Phatos: é o drama, o dramático de uma história; ele provoca identificações
e repulsas, tristezas e dores, alegrias e risos; afeta as pessoas; é a vida e as
ações humanas expostas em seus conflitos cotidianos.
o Ethos: é a razão pela qual se escreve. É o porquê se quer dizer algo
e os motivos e significados de uma história. Aqui se insere a esfera da
responsabilidade e as implicações políticas, sociais e éticas da história que
se quer contar. Não precisa trazer resposta alguma ou uma lição de moral,
mas pode ser a exposição de uma simples pergunta.
E para desenvolver um roteiro, de onde vem a ideia? Ou o tema? Afinal, as

ideias não surgem do nada. As ideias são frutos da imaginação e é fundamental
que o roteirista “sinta”, “veja” a cena.
46
Nesse sentido, é Comparato (2009) quem nos traz o que o roteirista Lewis
Herman chamou de quadro de ideias. Nesse quadro, Herman indica que as ideias
são encontradas em seis campos. Veja quais são:
o Ideia selecionada: está em nossa memória ou vivência pessoal;
o Ideia verbalizada: o que alguém nos conta. A ideia que nasce a partir do
que é ouvido ao nosso redor;
o Ideia lida (for free): a ideia que surge a partir do que foi lido em um livro,
jornal ou revista;
o Ideia transformada (twist): é uma ideia empregada de outra forma, mas
não deve ser confundida com plágio;
o Ideia proposta: quando a ideia é uma encomenda de alguém;
o Ideia procurada: quando um estudo busca saber qual ideia deve ser trabalhada
em um roteiro, conforme desejo do mercado (COMPARATO, 2009).
TUROS
ESTUDOS FU
Ainda nesta disciplina, nas próximas unidades, vamos ampliar os estudos sobre
roteiro para melhor compreender a produção audiovisual.
Tendo essa apresentação inicial do roteiro, vamos partir agora para um

panorama em torno da edição, outro elemento fundamental no contexto do
audiovisual e que, historicamente caracterizou o cinema como uma linguagem,
como já vimos a partir da visão de David Griffith.
Naquela época, primórdios do cinema, os filmes eram feitos

fundamentalmente tendo como entendimento a linguagem teatral, ou seja, a câmera
registrava o desempenho dos atores em filmes com duração de aproximadamente
10 minutos, pois era o tempo que durava o rolo do filme (película). Quando
começaram a emendar filmes, foi possível iniciar um novo processo, com pequenos
cortes em trechos percebidos como desnecessários e assim, as narrativas passaram
a ater outro ritmo. Esse, pode se dizer que é o entendimento da edição, que se
confunde com o termo montagem.
Para ficar claro, editar é visto muito mais como um processo técnico de excluir
o que é desnecessário. A montagem, já tem outro entendimento e que foi o que deu
início a um novo momento no cinema, com Griffith, como já destacado, considerado
o pai da linguagem cinematográfica porque foi ele que se apropriou da técnica dos
cortes para utilizá-la para montar de outra forma as ações filmadas, pois antes,
eram apresentadas de forma linear e a montagem possibilitou criar ações paralelas
e deixando de lado a narrativa que seguia cronologia da história. Outro personagem
que soube empregar muito bem a montagem e ficou reconhecido por ser um grande
mestre da montagem foi o russo Sergei Eisenstein, colocando a União Soviética na
vanguarda do cinema com a percepção das possibilidades da montagem.
47
DICAS
Saiba mais sobre Eisenstein e sua teoria lendo o artigo no link. https://bit.
ly/3nd95px
O Filme o Encouraçado Potemkim (1925) é um dos principais filmes de Sergei Eisentein:

https://www.youtube.com/watch?v=3U_SsH9Rl2E.
Questão importante de considerar no sentido de edição/montagem é que em

alguns casos, como o trabalho realizado em vídeo é chamado de edição – por ser
empregada outra tecnologia, a magnética/ digital; e a montagem é a que emprega
os cortes na película cinematográfica. Mas, independentemente da tecnologia,
no entendimento de Dancyger (2007, p. 17), “técnica, arte e habilidade são termos
igualmente úteis e apropriados se aplicados para o material visual do filme ou vídeo”.
Dessa forma, é importante ter a percepção de que tanto o editor, quanto o

montador tem em mãos um dos elementos que permitem a finalização do produtor
audiovisual, e assim, expressar-se a partir da técnica e arte da montagem.
Martin (2013) traz relevante contribuição ao estabelecer importante

distinção entre tipos de montagem. O autor nos diz que há a montagem narrativa
e a montagem expressiva, sendo que a primeira é que se apresenta de forma mais
simples, segundo ele, de forma a ter uma sequência para entendermos a história
contribuindo para que a ação progrida do ponto de vista dramático e psicológico.
No segundo tipo, a montagem expressiva, o autor nos diz que se trata de uma
proposta baseada em justaposições de planos com objetivo de
produzir um efeito direto e preciso pelo choque de duas imagens;
neste caso, a montagem busca exprimir por si mesma sentimentos ou
uma ideia; já não é mais um meio, mas um fim: longe de ter como ideal
apagar-se diante da continuidade, facilitando ao máximo as ligações
de um plano a outro, procura , ao contrário, produzir constantemente
efeitos de ruptura no pensamento do espectador, fazê-lo saltar
intelectualmente para que seja mais viva nele a influência de uma ideia
expressa pelo diretor e traduzida pelo confronto dos planos (MARTIN,
2013, p. 147).
Sergei Eisentein também trouxe modos de montagem, a partir de um

conceito que ele criou de que a montagem deve provocar estímulos no espectador
a partir de choques com as imagens. Assim, Eisenstein, segundo Martin (2013),
propôs modos de montagem:
• Montagem métrica: utiliza a extensão da cena, independente do que acontece

na cena. Cortes são independentes da cena.
• Montagem rítmica: depende da ação, criando uma sequência narrativa, é o
movimento do quadro que irá indicar o momento do corte.
48
• Montagem tonal: é a montagem a partir da emoção da cena, tendo relação

com outros elementos do audiovisual como a luz, cenário.
• Atonal: ela não quer passar emoção e sim criar a partir da combinação de
todos os modos de edição.
• Intelectual: saber usar todos os elementos do cinema para criar conceitos na
mente do telespectador a partir da montagem.
Importante destacar que o mesmo termo e até a técnica empregada para

dar forma aos filmes e produtos audiovisuais se apresenta de uma forma mais
objetiva e outra, mais artística, provocadora e política.
A montagem é compreendida como o fundamento mais específico da

linguagem fílmica, e, dessa forma, faz jus ao que realizou Griffith – considerado o
pai da linguagem cinematográfica por ter usado os planos de forma intencional na
narrativa, mas, com a fundamental importância dos personagens da montagem
soviética.
49
LEITURA COMPLEMENTAR
A NOVELA ACOMPANHA A SOCIEDADE
Bárbara Sacchitiello
Em 1963, a trama 25499-Ocupado, da TV Excelsior, trouxe à tona algo

que seria um dos principais marcos da TV brasileira: a telenovela diária, em que,
para seguir a história, era necessário acompanhar cada capítulo. Mais de 55 anos
depois, mesmo com toda a evolução de conteúdo e tecnologia, o gênero continua
sendo um dos campeões de audiência e de faturamento publicitário na TV.
Na Globo, uma das principais produtoras de novelas do mundo, esse

pilar, desde 2014, está sob o comando de Silvio de Abreu, que após décadas de
trabalho como autor – das quais resultaram sucessos de público e crítica, como
Rainha da Sucata e A Próxima Vítima – passou a supervisionar toda a produção
de dramaturgia diária (novelas) e, posteriormente, semanal (séries).
No mês em que a TV brasileira celebra 70 anos, Silvio, em entrevista ao

Meio & Mensagem, analisa o forte poder de conexão da novela com o público e
elenca os ingredientes que, em sua opinião, ainda são capazes de manter as pessoas
diante da telinha por meses a fio para acompanhar a trajetória de personagens. O
executivo também analisa os impactos das séries e novos formatos narrativos no
gênero e projeta que a novela do futuro será uma mistura entre a conveniência da
TV linear com a liberdade de consumo e de escolha já ofertadas pelas plataformas
de streaming. Confira alguns trechos:
Meio & Mensagem – A telenovela está presente em boa parte dos 70 anos
de história da TV. Quais são as mais importantes e impactantes transformações
pelas quais esse gênero passou?
Silvio de Abreu – A primeira telenovela diária no Brasil completa 56 anos

com um imenso sucesso junto ao público. Acredito que essa paixão acontece porque
a nossa novela como temática, estilo e narrativa, produção e interesse, se renova
sempre. A novela, como nenhum outro produto cultural de massa, acompanha a
sociedade brasileira, mostrando suas questões, suas dimensões contraditórias, e
representa, através de suas tramas e personagens, os sonhos e problemas cotidianos
do nosso povo, proporcionando um entretenimento da mais alta qualidade que
mantém um diálogo permanente com o público. Desde O Direito de Nascer, que
foi o primeiro grande sucesso nacional, em 1964, um ano e três meses depois do
encerramento da primeira novela diária, 25499 Ocupado, a telenovela passou por
inúmeras renovações com Os Rebeldes, Beto Rockfeller, Véu de Noiva, novelas escritas
por autores nacionais que deixaram de lado os originais argentinos e mexicanos
e criaram a nossa própria identidade em produções como Antônio Maria, A
Viagem, Mulheres de Areia, Anjo Mau, Irmãos Coragem, Pecado Capital, O Bem Amado,
Saramandaia, Avenida Brasil, Escalada, Renascer… cada uma dentro de um estilo de
50
narrativa que, depois, veio a transformar de maneira mais anárquica com Guerra
dos Sexos, Uga-Uga, Vamp, Cambalacho, Que Rei Sou Eu?, sem falar nas dramatizações
de obras literárias, como O Tempo e o Vento, A Muralha, Éramos Seis, Olhai os Lírios do
Campo e Senhora. Cada uma dessas novelas, e de muitas outras, contribuiu para essa
renovação constante que é o alicerce desse imenso sucesso.
M&M – De que forma o contato do público brasileiro com outros formatos

de dramaturgia, sobretudo as séries internacionais, interfere na produção de uma
novela?
Silvio – Novela é novela. Série é série. São gêneros diferentes e não há por
que misturar. Acredito que seja um equívoco achar que devemos fazer novelas
baseadas em séries. Não se deve acreditar que é só nas séries que acontece
algo relevante a cada capítulo, e na novela não. A narrativa de uma novela é
completamente diferente da narrativa de uma série. E quem gosta de novela gosta
de novela – e quem gosta de série, gosta de série. E tem muita gente que gosta
dos dois – que, com certeza, se diverte mais! Há público para todos os gêneros.
Uma história bem escrita, dirigida e interpretada será sempre bem-sucedida, não
importando o formato, ritmo ou estética. As séries têm seus encantos e valores, e
a novela tem sua personalidade própria. Nenhum dos dois precisa se espelhar no
outro para conquistar o público.
M&M – O crescimento das discussões em torno de equidade e, sobretudo,

representatividade, acabou também ecoando nas novelas. Como vê essa questão?
Silvio – Quando vemos uma novela de 20 anos atrás, por exemplo,

podemos ver o reflexo da sociedade daquele tempo. Seja no figurino, na maneira
de os personagens falarem e se portarem, e, especialmente, nos assuntos tratados.
A questão da representatividade – que não é recente, mas fica, cada vez, mais
potente na sociedade – pode ser vista, de forma mais contundente, nas obras
mais atuais. Sejam obras de dramaturgia ou variedades. E isso é um movimento
no mundo todo, não só no Brasil. O artista tem que fazer aquilo que ele acredita,
mas com responsabilidade. Tem que se adaptar, pois a sociedade vai mudando,
e a novela é um espelho da sociedade. E claro, como artista, você tem que estar
sempre querendo ir além, empurrar os limites. Essa é a missão do criador: ele tem
que abrir campos, ter novas ideias e tem que fazer obras mais relevantes. Hoje
em dia, estamos atentos à representatividade, seja na frente das câmeras ou atrás
delas. Sabemos qual é o alcance das novelas, a responsabilidade que temos com
o público que nos acompanha e a relevância desses temas para toda a sociedade.
M&M – Em sua carreira, tanto como autor como, posteriormente, diretor

de núcleo, você lidou, logicamente, com projetos muito bem-sucedidos e com
outros, que não tiveram o mesmo sucesso. Quais são os fatores principais que
definem o sucesso ou o fracasso de uma novela?
Silvio – Um dos caminhos para o sucesso é olhar para o público e entender

o que ele quer naquele momento, e a partir daí contar uma boa história, bem
realizada, produzindo um entretenimento relevante e de qualidade. Para agradá-
51
lo, mas também para surpreendê-lo. Já escrevi novelas que se comunicaram bem e
outras que tiveram problemas. Posso citar uma experiência que tive quando escrevi
Rainha da Sucata, que foi uma novela de enorme sucesso, mas que tive que corrigir
o rumo da trama após a estreia. Comecei a novela escrevendo uma comédia, num
horário em que a audiência esperava um grande melodrama. Quando estreou,
foi um choque. As pessoas falavam: ‘isso não é novela das oito!’ A novela teve
muita rejeição e eu tive que reformular a narrativa da parte dramática e deixar
a comédia com os personagens do núcleo coadjuvante. Depois de equacionada,
foi um sucesso. Em Guerra dos Sexos, apesar de todas as inovações propostas, o
sucesso foi instantâneo, mas não tive a mesma sorte em A Incrível Batalha Das Filhas
Da Mãe no Jardim do Éden, que a meu ver era uma novela muito divertida, mas
não agradou a maior parte do público. Adoraria saber precisamente quais são os
fatores determinantes do sucesso e do fracasso, mas isso, duvido que alguém possa
responder com precisão.
M&M – A novela foi um dos produtos que ajudou a formar o que

chamamos de hábito de assistir televisão. Com as novas plataformas mudando as
formas de consumo de conteúdo, de que maneira você imagina que será a novela
do futuro?
Silvio – Eu acho que vai ser uma convivência entre diferentes maneiras
de ver TV, com espaço, sim, para uma grade de programação linear. Parto da
experiência que vivemos hoje com as novelas, que continuam sendo um grande
sucesso, seja em sua exibição numa grade fixa — como na TV aberta e por assinatura
– ou também no streaming. Hoje, através do Globoplay, as pessoas já assistem à
novela também pelo celular. Você pode assistir na hora e onde você quiser e,
no entanto, muitas pessoas continuam assistindo naquele mesmo horário. É um
modo de vida. A grade da TV ainda organiza a vida de uma geração. Não sei se
futuramente teremos outro modelo. Mas acho que a tendência é a sobrevivência
de todos os modelos. Vai ter modelo para quem busca conveniência e para quem
não abre mão de assistir à novela na hora em que é exibida e de comentá-la
com seus amigos ou na rede social. Essa emoção não vai acabar. E imagino que
a composição de todas essas ofertas de serviços e ferramentas façam parte do
consumo de entretenimento do futuro.
FONTE: <https://www.meioemensagem.com.br/home/midia/2020/10/02/silvio-de-abreu-a-novela-
acompanha-a-sociedade-brasileira.html>. Acesso em: 29 out. 2020.
52
RESUMO DO TÓPICO 3
• O audiovisual tem a seu dispor diversos elementos não específicos para

comunicar os sentidos, como a cor, vestuário, iluminação, atuação de atores,
cenários entre outros elementos empregados para compor a narrativa.
• Existe uma série de convenções empregadas na produção audiovisual,

possibilitando combinações criativas para a construção de significados.
• Os planos empregados no audiovisual são fundamentais na linguagem

audiovisual e se apresentam em um padrão universal, tendo seu nome
definido a partir da distância da câmera e do objeto.
• O roteiro e a edição/montagem são elementos fundamentais para a criação

de um produto audiovisual, independentemente de seu gênero, formato ou
tecnologia empregada.
CHAMADA
Ficou alguma dúvida? Construímos uma trilha de aprendizagem

pensando em facilitar sua compreensão. Acesse o QR Code, que levará ao
AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
53
AUTOATIVIDADE
1 O plano é a imagem entre dois cortes sendo a menor unidade narrativa de um

roteiro técnico. No momento de definir cada plano é necessário considerar
a intenção narrativa dele, ou seja, a partir dessa escolha é possível ampliar ou
reduzir a dramaticidade da cena. Indique com V ou F as sentenças abaixo,
identificando os planos e sua função narrativa.
( ) Plano Geral Aberto: utilizado para situar geograficamente o local.
( ) Plano Detalhe – é o mais próximo de todos. Mostra apenas parte do
corpo, como seu próprio nome diz busca dar detalhes da cena.
( ) Plano americano – o personagem é mostrado da cintura para cima a partir
dos joelhos. Foi criado nos filmes de westerns americanos.
( ) Plano zenital – plano gravado a 90º sobre a cabeça dos atores, dando
sentido de ser a visão de Deus.
( ) Plano sequência – toda a cena captada em sequência, com a câmera
deslocando-se no espaço cênico, sem cortes.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:

a) ( ) V – F – F – F – V.
b) ( ) F – V – F – V – V.
c) ( ) V – V – F – V – F.
d) ( ) F – F – V – F – V.
2 A montagem é considerada como elemento fundamental da linguagem

cinematográfica, tendo sido indicado como pai da linguagem cinematográfica
por sua percepção, David Griffith. Mas, os soviéticos trouxeram ao universo
cinematográfico na década de 1920 contribuições fundamentais e que são
empregadas até hoje quanto as possibilidades de tipos de montagens.
I - Montagem métrica: utiliza a extensão da cena, independente do que
acontece na cena. Cortes são independentes da cena;
II - Montagem rítmica: depende da ação, criando uma sequência narrativa, é
o movimento do quadro que irá indicar o momento do corte;
III - Montagem tonal: é a montagem a partir da emoção da cena, tendo relação
com outros elementos do audiovisual como a luz, cenário.
IV - Montagem verossímil: ela não quer passar emoção e sim criar a partir da
combinação de todos os modos de edição.
V - Montagem conceitual: saber usar todos os elementos do cinema para criar
conceitos na mente do telespectador a partir da montagem.
Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) As sentenças I e II, III e V estão corretas.
b) ( ) As sentenças I e II estão corretas.
c) ( ) As sentenças I, II e III estão corretas.
d) ( ) Somente a sentença III está correta.
54
3 A partir da invenção de Aristóteles, Comparato (2009) nos traz o que ele
indica como os elementos fundamentais do roteiro. Assinale a sentença
com os elementos corretos:
a) ( ) Poética e retórica.
b) ( ) Logos, Phatos e Ethos.
c) ( ) Eudêmia e Mediania.
d) ( ) Dialética, Estética e Humanismo.
4 A montagem/ edição são etapas essenciais no processo de produção

audiovisual que exigem técnica, mas também podem ser apresentar de
forma artística. Martin (2013) explica as diferenças de cada uma e fala sobre
a distinção entre dois tipos de montagem. Explique.
5 Toda produção audiovisual, independentemente de sua complexidade

requer uma ideia. Nesta primeira unidade, trouxemos o que o roteirista Lewis
Herman propõe para que possamos encontrar uma ideia a ser transformada
em um roteiro. Tendo como suporte uma das sugestões indicadas por ele,
apresente a sua ideia.
55
REFERÊNCIAS
AUMONT, J. A estética do filme. 9. ed. Campinas, SP: Papirus, 2012.
BAZIN, A. O que é o cinema?.São Paulo: Cosac Naify, 2014.
BONASIO, V. Televisão: manual de produção & direção. Belo Horizonte: Leitura,

2002.
CARRIERE, J. C. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,

2006.
CHALHUB, S. Funções da linguagem. 12.ed. São Paulo: Ática, 2006.
COITINHO, M. Setenta anos em sete. 2020. Disponível em: https://www.

meioemensagem.com.br/home/opiniao/2020/10/06/setenta-anos-em-sete.html.
Acesso em: 10 out. 2020.
COMPARATO, D. Da criação ao roteiro: teoria e prática. São Paulo: Summus,

2009.
DANYGER, K. Técnica de edição para cinema e vídeo. Rio de Janeiro: Elsevier,

2007.
DUBOIS, P. Cinema, vídeo, Godard. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
ELIN, L; LAPIDES, A. O comercial de televisão: planejamento e produção. São

Paulo: Bossa Nova, 2006.
FIELD, S. Manual do roteiro: os fundamentos do texto cinematográfico. Rio de

Janeiro: Objetiva, 2001.
FIORIN, J. L. Linguística? O que é isso?.São Paulo: Contexto, 2013.
KOSSOY, B. Hercule Florence: a descoberta isolada da fotografia no Brasil. 3. ed.

São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2008.
LOPES, M. I. V.; BORELLI, S. H. S.; RESENDE, V. R. Vivendo com a telenovela:

mediações, recepção, teleficcionalidade. São Paulo: Summus, 2002.
MARTIN, M. A linguagem cinematográfica. 2. ed. São Paulo: Brasiliense, 2013.
MORIN, E. O cinema ou o homem imaginário: ensaio de antropologia sociológica.

São Paulo: É Realizações, 2014.
56
PATERNOSTRO, V. I. O texto na TV: manual de telejornalismo. Rio de Janeiro:
Campus, 1999.
PEREZ, G. Globo Repórter: 70 anos da TV no Brasil. Disponível em: https://www.

youtube.com/watch?v=64U2glQzzJ8. Acesso em: 27 set. 2020.
RODRIGUES, C. O cinema e a produção. 3. ed. Rio de Janeiro: Lamparina, 2010.
SANTAELLA, L. Matrizes da linguagem e pensamento: sonora visual verbal.

São Paulo: iluminuras, 2001.
SANTORO, L. F. A imagem nas mãos: o vídeo popular no Brasil. São Paulo:

Summus, 1989.
SCHNEIDER, S. J. 1001 Filmes para ver antes de morrer: edição especial 10anos.
Rio de Janeiro: Sextante, 2013.
VAN SIJLL, J. Narrativa cinematográfica: contando histórias com imagens em

movimento: as 100 convenções mais importantes do mundo do cinema que todo
cineasta precisa conhecer. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2017.
57
58
UNIDADE 2 —
ESTÉTICAS E PESSOAL NA PRODUÇÃO

AUDIOVISUAL
• conhecer os principais movimentos cinematográficos mundiais;
• identificar as características dos movimentos a partir de filmografia

indicada nos quadros;
• conhecer a forma de classificação de produtos audiovisuais;
• conhecer as funções profissionais em uma produção.
PLANO DE ESTUDOS
você encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo
apresentado.
TÓPICO 1 – OS MOVIMENTOS CINEMATOGRÁFICOS E SUAS

PARTICULARIDADES
TÓPICO 2 – CATEGORIAS, GÊNEROS E FORMATOS
TÓPICO 3 – A EQUIPE EM UMA PRODUÇÃO E SUAS FUNÇÕES NO SET
CHAMADA

59
60
TÓPICO 1 —
UNIDADE 2
OS MOVIMENTOS CINEMATOGRÁFICOS E SUAS

PARTICULARIDADES
1 INTRODUÇÃO
Conhecer a história do cinema contribui para que possamos realizar
análises contextualizadas em torno do universo audiovisual, compreendendo a
forma como essa linguagem se desenvolveu e está em constante metamorfose
por diversos fatores, sejam socioculturais ou tecnológicos. Nesse sentido, o
primeiro tópico desta unidade nos leva a mergulhar nessa história, conhecendo
os principais movimentos cinematográficos, com suas características que
consideravam questões como o modo de pensar e fazer um filme.
Os movimentos cinematográficos contribuíram para a consolidação do

cinema enquanto linguagem e as caraterísticas que identificam esses movimentos
vem sendo trazidas ao longo dos anos, conforme ideais de cada proposta
narrativa. Essas referências históricas podem e são empregadas até os dias de
hoje em diversas produções audiovisuais, por mais que Carrière (2006) considere
que tudo o que é produzido a partir da invenção do cinema (e de outras formas
de expressão), sejam subprodutos do mesmo e que embora aumentaram em
quantidade, reduziram em qualidade. É uma reflexão interessante e que pode ser
ampliada para quem deseja se aprofundar em estudos comparativos em torno da
produção cinematográfica. O que não é o caso nesta disciplina.
Assim, no primeiro tópico da unidade, vamos conhecer os principais

movimentos cinematográficos surgidos em diferentes países e épocas distintas,
considerando os contextos de espaço e tempo e seguem como inspiração entre os
profissionais que fazem cinema e/ou suas produções audiovisuais na atualidade
– mesmo se valendo de vários novos recursos. São eles: o expressionismo alemão,
o neorrealismo italiano, a nouvelle vague, o cinema novo, a nova Hollywood, o
dogma95 e o surrealismo.
Preparado? Vamos juntos nesta trajetória, e, já deixamos a sugestão para

que você busque assistir aos filmes indicados nos quadros que exemplificam cada
movimento apresentado no primeiro tópico desta unidade. Começaremos pelo
expressionismo alemão.
61
UNIDADE 2 — ESTÉTICAS E PESSOAL NA PRODUÇÃO AUDIOVISUAL
2 O EXPRESSIONISMO ALEMÃO
O movimento cinematográfico denominado como expressionismo
alemão, teve seu auge nos anos 1920 e surgiu no período da Primeira Guerra
Mundial, na Alemanha. O movimento se apresentou com características de
rejeição às convenções sociopolíticas ocidentais, representando sentimentos de
descontentamento, falta de perspectiva e vergonha com o país daquela época,
tendo em vista a crise econômica vivida e a respectiva derrota no pós-guerra.
O expressionismo alemão teve forte influência de artistas plásticos

como Vincent van Gogh, Edvard Munch e El Greco, explorando a relação
entre arte e sociedade, caracterizando-se principalmente, como uma escola
cinematográfica sombria e melancólica. A intensão do movimento era transmitir
as sensações sombrias vividas naquela época, sem se preocupar com um visual
estético extremamente agradável. Através da apresentação escura, sombras,
formas distorcidas, alto contraste e movimentos de câmera, que passavam aos
espectadores sensação de mal-estar, representavam-se todos os sentimentos
guardados pelos alemães no período.
Os primeiros filmes utilizavam desenhos pintados nas paredes e pisos

para representar luzes, sombras e objetos, tendo em vista a falta de orçamento
(BLASTINGNEWS, 2020). As histórias e narrativas do período recaíam,
principalmente, na loucura, insanidade e traições presenciadas no período da
guerra. A importância desse movimento foi tão intensa que se estendeu para
outros países, influenciando inúmeros diretores mundiais durante a década de
1930 em suas temáticas e linguagem, principalmente para os Estados Unidos,
tendo em vista que na época, o poder nazista vinha se consolidando e muitos
cineastas alemães viram-se obrigados a emigrar para Hollywood.
Os filmes de terror e estilo noir estiveram e estão ligados a esse movimento

cinematográfico. Carl Laemmle, fundador dos estúdios Universal, ficou famoso
por produzir filmes de terror no cinema mudo americano, em especial “O
fantasma da ópera”, em 1925 – um clássico do cinema mundial.
Assim, o expressionismo alemão, definitivamente, ajudou a definir o

âmago dos filmes de terror e monstros produzidos pelos estúdios Universal
na década de 1930, como o filme “Drácula” de 1931, dirigido pelo fotógrafo
alemão radicado estadunidense Karl Freund com a parceria de Tod Browning,
considerado na época o rei do grotesco (SCHNEIDER, 2013).
Importante ressaltar, considerando outros contextos que o expressionismo

alemão influenciou em outras artes, além do cinema. Nas artes plásticas esteve
presente com as obras do russo Wasilly Kandinsky, na literatura com o escritor
Franz Kafka e na música com as obras do compositor austríaco Arnold Schoenberg.
No quadro a seguir, você pode conferir uma relação dos principais filmes
que marcam o movimento cinematográfico apresentado.
62
TÓPICO 1 — OS MOVIMENTOS CINEMATOGRÁFICOS E SUAS PARTICULARIDADES
QUADRO 1 – FILMES DO EXPRESSIONISMO ALEMÃO
FILME DIRETOR ANO DE PRODUÇÃO

O gabinete do Dr.
Robert Wiene 1919
Galigari
Nosferatu F.W. Murnau 1922
Metrópolis Fritz Lang 1927
M, o vampiro de
Fritz Lang 1931
Dusseldorf
FONTE: Adaptado de Schneider (2013)
DICAS
Veja indicação de filmes da atualidade que carregam características marcantes

desse movimento cinematográfico que acabamos de estudar.
- Blade Runner: O caçador de Androides (1982, Ridley Scott)
- Edward Mãos de Tesoura (1990, Tim Burton)
- Neblina e Sombras (1991, Woody Allen)
- Batman: O Retorno (1992, Tim Burton)
- Sweeney Todd: O Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet (2007, Tim Burton)
3 O NEORREALISMO ITALIANO
O neorrealismo italiano surgiu com o fim da Segunda Guerra Mundial,
em meio à recuperação do governo fascista, que assolou a Itália entre 1922 e 1945.
Nesse período, o país lutava contra o desemprego e as diversas necessidades que
passavam com essa situação, diante de uma estrutura política completamente
desintegrada.
O movimento procurava apresentar à sociedade tal como ela se apresentava

naquele momento, retratando quase que como um documentário as verdades
vividas no período. Dessa forma, o movimento caracterizou-se como autêntico,
revolucionário, engajado e antifascista. O cinema apresentado por este movimento
tinha um estilo tanto quanto antagônico ao cinema tradicional, vez que tecnicamente
o neorrealismo italiano procurava utilizar atores não profissionais e pouca edição
em suas filmagens, bem como a não utilização de iluminações artificiais e cenários
construídos. Tudo com muita realidade. A utilização de restos de filmes e pedaços
de rolos eram não apenas utilizados pela falta de recursos, mas sim no intuito de
apresentar sua ideia de rebeldia, simplicidade e uma proposta revolucionária.
63
Esse modo de fazer cinema tornou-se umas das bases do cinema moderno
tendo diretores de renome internacional sendo influenciados pelo movimento,
por exemplo, Jules Dassin (norte-americano), Ken Loach e Mile Leigh (britânicos),
Jia Zhangke (chinês) e o aclamado Martin Scorsese (americano).
O primeiro filme considerado neorrealista foi “Ossessione” de Luchino

Visconti de 1943. No entanto, foi com “Roma, Cidade Aberta”, de Roberto Rosselinni,
em 1945, que o movimento ganhou popularidade.
Mesmo com a importância do movimento, o estilo apesentado na tela não

foi bem recebido pelo público, pois a população não se mostrava muito disposta
a ver no cinema o que já era cotidiano em suas vidas – a miséria. Mas, mesmo não
sendo bem recebido em seu país, o filme ganhou reconhecimento internacional e
consequentemente o grande Prêmio no Festival de Cannes em 1946.
Veja, no quadro a seguir, os principais filmes do neorrealismo italiano.
QUADRO 2 – FILMES DO NEORREALISMO ITALIANO
Roma Roberto Rossellini 1945

Shoeshine Vittorio de Sica 1946
Paisà Roberto Rossellini 1946
Ladrões de Bicicleta Vittorio de Sica 1948
A Terra Treme Luchino Visconti 1948
Alemanha Ano Zero Roberto Rossellini 1948
DICAS
Assista ao filme Roma, de Roberto Rosselini, disponibilizado pelo

canal da Cinemateca Brasil e veja aplicados, na prática, os conceitos em torno do
movimento cinematográfico neorrealismo italiano. Acesse: https://www.youtube.com/
watch?v=gI51XHygPDM.
64
4 NOUVELLE VAGUE FRANCESA

Seu surgimento ocorreu em 1958, na França, quando Françoise Giroud
usou a expressão ao se referir sobre o surgimento de novos artistas no cinema
daquela época. Tal termo “Nova Onda” foi utilizado por Françoise na revista
L’Express para definir as atitudes desses jovens que se caracterizavam como
politizados e iam contra a cultura hollywoodiana de cinema comercial que cada
vez mais tomava força no meio.
A grande influência desses “novos críticos”, sem dúvida, foi a revista

Cahiers du cinema (Cadernos de cinema), criada por André Bazin, que na época
era considerada a revista mais importante de crítica cinematográfica, a “bíblia da
crítica à sétima arte”.
Essa mesma revista publicou, em 1954, um artigo chamado de “Uma

certa tendência do cinema francês”, de François Truffaut, que veio a ser um dos
mais importantes diretores deste movimento. Tal artigo expressava o âmbito dos
jovens daquela época que acreditavam no cinema autoral, mais pessoal e barato,
ou seja, o “cinema de autor”.
O movimento consistia em rejeitar a estética da montagem. O ideal era a

utilização de longos planos e uso da profundidade de campo, valorizando a mise-
en-scène – elementos da estrutura fílmica eram os que precediam a montagem da
cena, incluindo a posição e movimentação da câmera.
NOTA
A mise-en-scène é um termo empregado a partir de uma expressão surgida

no teatro e tem sua tradução como “colocar no palco”. Assim, trazendo para o contexto
do cinema, seria colocar na tela. A mise-en-scène, resumidamente, indica os elementos
específicos e não específicos utilizados na produção, em ação, na tela. A forma, como juntos
atuarão na narrativa. Quer saber mais? Acesse o link.
http://www.blog.365filmes.com.br/2017/06/o-que-e-essa-tal-de-mise-en-scene.html.
O intuito estético do movimento Nouvelle Vague consistia em criar

filmes mais fluídos e sem linearidade em suas narrativas, a fim de tornar seus
personagens mais humanos e reais possíveis. Querendo que os filmes passassem
a ter mais apelos intelectuais, até as figuras femininas nos filmes começaram a
sair dos “padrões hollywoodianos” (INSTITUTO DE CINEMA, 2020).
Todo o esforço imposto pelos seguidores do movimento apresentou

resultados, mostrando soluções criativas à criação de filmes com histórias tocantes,
mesmo não havendo grandes orçamentos para as produções. Isso mostrou não
apenas ao cinema francês, mas para o cinema internacional uma nova forma de
65
olhar a construir o cinema. O movimento da Novelle Vague teve forte influência no

surgimento do nosso Cinema Novo e da proposta de Glauber Rocha “Uma câmera
na mão e uma ideia na cabeça.
TUROS
ESTUDOS FU
O movimento brasileiro, Cinema Novo também será estudado ainda neste

tópico da unidade de aprendizagem.
Assim, entre as principais características do movimento estão as produções

de baixo orçamento, a participação de atores pouco conhecidos, uma narrativa
linear fora do tradicional e uma liberdade estética.
No quadro a seguir, você pode conferir uma relação dos principais filmes
que marcaram o movimento da Nouvelle Vague francesa.
QUADRO 3 – FILMES NOUVELLE VAGUE

Os Incompreendidos François Truffaut 1959
Hiroshima, Meu Amor Alain Resnais 1959
Acossado Jean-Luc Godard 1959
Trazendo a referência do movimento para a atualidade, os consagrados

Francis Ford Copolla, George Lucas e Quentin Tarantino apresentaram certa
influência da Nouvelle Vague em suas obras.
5 CINEMA NOVO – BRASIL

O movimento que surgiu no país em 1960, influenciado pela Nouvelle Vague
e Neorrealismo Italiano está entre os mais inovadores e revolucionários da história
da “sétima arte” no mundo. Após a Revolução Militar de 1964, o movimento
teve seu ápice com a criação de inúmeros documentários que trouxeram
questionamentos sociais em suas temáticas, tendo em vista o descontentamento
em relação às questões políticas e sociais do país naquele momento, por alguns
cineastas. O intuito do Cinema Novo era dar uma resposta ao sucesso do cinema
66
tradicional no país no fim da década de 1950, que se resumia a produções ao

estilo de Hollywood, com musicais, comédias e histórias épicas produzidos na
maioria das vezes, com recursos estrangeiros.
Assim, a primeira manifestação dessa vontade de mudar o rumo do cinema

nacional, ocorreu em 1952, com a organização do I Congresso Paulista de Cinema
Brasileiro. Com o conceito “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”, um grupo
de cineastas – muitos com histórias junto ao jornalismo, trouxe a vontade de passar
a discutir em suas produções, problemas e questões relacionadas à realidade
nacional, utilizando uma linguagem inspirada em traços da cultura nacional
popular. Quer dizer, a proposta era trazer temáticas fortes da atualidade brasileira,
mesmo sem recursos para uma grande produção cinematográfica. A partir disso,
em 1955 foi exibido o primeiro filme do movimento: “Rio 40 graus”, de Nelson
Pereira dos Santos. O filme apresentava narrativa simples, com personagens e
cenários que traziam um panorama da cidade, capital do país na época.
DICAS
Veja o filme “Rio 40 graus”, acessando o link.

https://www.youtube.com/watch?v=mutKYwMc-Jg.
O movimento Cinema Novo pode ser dividido em duas fases. A primeira

que se caracteriza entre 1960 e 1964, com filmes como “Vidas Secas”, de 1963, “Os
fuzis”, de 1963 e, principalmente, “Deus e o diabo na Terra do Sol”, de 1964, que
projetaram o movimento do Cinema Novo no cenário internacional, sendo o último
lançado no Festival de Cannes e indicado à Palma de Ouro. Entre os principais
nomes do movimento estavam Cacá Diegues, Paulo César Saraceni, Luiz Carlos
Barreto, Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos. É importante destacar que,
foi o filme “Os cafajestes”, de 1962, de Ruy Guerra, que realmente fez chegar o
movimento ao grande público brasileiro.
Cabe salientar ainda que, em 1963, a obra literária Revisão Crítica do Cinema
Brasileiro, de Glauber Rocha, procurava estabelecer os objetivos do movimento
e seus princípios estéticos, no intuito de realizar um cinema mais autônomo
economicamente, popular e realista.
A segunda fase do movimento ocorreu entre 1964 e 1968 e direcionou o

foco à instalação da Ditadura Militar no país, criando um cinema mais direto,
com conteúdo diretamente ligado aos questionamentos sociais (SOUSA,
2020). Nesse período, o destaque é das produções “Maioria Absoluta” de Leon
Hirszman, “Integração Racial”, de Paulo César Saraceni, “O circo”, de Arnaldo
Jabor, “O desafio” (1965), “Terra em transe” (1967) e “O bravo guerreiro” (1968)
também são destaque no cinema novo, diante de uma perspectiva dos discursos
desenvolvimentista e da ordem social que ocorria diante da ditadura militar.
67
A partir de 1968, a produção caraterística do movimento sofre grande

queda em consequência da ditadura e do exílio de alguns diretores, como Glauber
Rocha. Outros nomes se adaptaram às novas oportunidades, que surgiam no
contexto da indústria cultural em nosso país.
Acompanhe, no quadro a seguir, os principais diretores e suas obras do

movimento.
QUADRO 4 – FILMES CINEMA NOVO BRASILEIRO
DIRETOR FILMES ANO DE PRODUÇÃO

* Barravento 1962
*Deus e o Diabo na Terra 1964
do Sol
Glauber Rocha *Terra em Transe 1967
*O dragão da Maldade
1968
Contra o Santo
Guerreiro
*Vidas Secas 1963
Nelson Pereira dos
*Como era gostoso o 1971
Santos
meu francês
Cacá Diegues Ganga Zumba 1963
Maria Bonita, Rainha do

Miguel Borges 1968
Cangaço
Joaquim Pedro de
Macunaíma 1969
Andrade
Leon Hirszman Garota de Ipanema 1967
Marcos Farias, Miguel
Borges, Leon Hirsman,
Cinco Vezes Favela 1962
Joaquim Pedro de
Andrade e Caca
Rui Guerra Os fuzis 1964
FONTE: <https://www.aicinema.com.br/>. Acesso em: 8 abr. 2021.
6 NOVA HOLLYWOOD
A crise cinematográfica que assolou os estúdios norte-americanos após a
década de 1960, teve grande impacto nas companhias de cinema quando, então
perderam milhões de dólares. Diante do desafio, a indústria cinematográfica
americana se reinventou e passou a focar sua produção em um novo público:
os jovens, seguindo tendências da contracultura da época. Assim, nasceu o
movimento denominado Nova Hollywood.
68
A partir do movimento, a produção dos filmes passou a ser mais ousada

tecnicamente e através de temas com violência e até mesmo apelo sexual. Como
exemplo, podemos indicar o icônico “Bonnie & Clyde, uma rajada de balas”,
de Arthur Penn. O até então conhecido “Código de produção”, que controlava
toda a produção cinematográfica da época dizendo o que era ou não moralmente
aceitável nos filmes, foi totalmente substituído pela censura de idade. E assim,
segue até hoje essa classificação, e abrindo as portas para o mais importante
movimento cinematográfico da história de Hollywood.
Os diretores, que revolucionaram o modo de fazer cinema em Hollywood,

passaram a ser chamados de “Moleques do cinema” (Movie brats), pois eles
inovaram criando técnicas e aperfeiçoando estratégias narrativas hollywoodianas
tradicionais. Em 1969, Dennis Hopper e Peter Fonda lançaram o road-movie “Sem
destino”, redefinindo toda a forma de fazer cinema. A produção é considerada o
símbolo da contracultura, característica daquela época.
Claramente inspirados pelo movimento “Nouvelle Vague”, a imagem do

poderoso produtor foi substituída pela imagem do diretor, sendo este a figura
criativa da criação do filme e que até hoje tem sua função glamourizada. As
consequências do movimento foi que os estúdios acabaram demitindo produtores
de meia-idade e firmaram contrato com produtoras independentes, no intuito
de realizar filmes de baixo orçamento e dar liberdade de criação para os novos
diretores que vinham surgindo (AICINEMA, 2020).
Entretanto, toda a energia, criatividade e liberdade dos jovens diretores

que chegaram ao estrelato, perdeu o controle em razão do abuso de drogas,
sexo e a autodestruição, que fez com que o grande movimento cinematográfico,
que revolucionou Hollywood durasse apenas 13 anos, encerrando-se no início
dos anos 1980, com o fracasso do filme “Portal do Paraíso”, de Michael Cimino
(CINEMA E DEBATE, 2020).
Veja agora o quadro com a relação das principais obras e diretores que
marcaram o movimento Nova Hollywood.
QUADRO 5 – FILMES NOVA HOLLYWOOD

Arthur Penn Bonnie e Clyde 1967
A primeira noite de um
Mike Nichols 1967
homem
Franklin J. Schaffner O planeta dos macacos 1968
Roman Polanski O bebê de Rosemary 1968
Dennis Hopper Sem destino 1969
Robert Altamn M.A.S.H. 1970
69
Stanley Kubrick Laranja mecânica 1971

Francis Ford Coppola O poderoso chefão 1972
George Roy Hill Golpe de mestre 1973
William Friedkin O exorcista 1973
Steven Spielberg Tubarão 1975
Milos Forman Um estranho no ninho 1975
Martin Scorsese Taxi driver 1976
John Carpenter Assalto a 13DP 1976
George Lucas Guerra nas estrelas 1977
Alien – O oitavo
Ridley Scott 1979
passageiro
Stanley Kubrick O iluminado 1980
Brian de Palma Vestida para matar 1980
FONTE: A autora
DICAS
Amplie o conhecimento sobre esse importante movimento cinematográfico

com a leitura de resenha de livro que trata sobre o movimento. Acesse o link.
http://minhasinsignificantesobservacoes.blogspot.com/2012/01/como-geracao-sexo-
drogas-e-rockn-roll.html.
7 DOGMA 95
Esse movimento, como o próprio nome já diz, surgiu em 1995, estabelecendo
regras cinematográficas baseadas em valores tradicionais, impondo regras
técnicas e éticas bem específicas. Para receber essa classificação, as filmagens
deveriam ser sempre realizadas em locais externos, excluindo qualquer objeto
cenográfico. O som deveria ser captado apenas no momento da gravação, não
podendo trabalhar em pós-produção (INSTITUTO DE CINEMA, 2020).
Tais imposições possibilitaram colocar, novamente nas mãos do diretor o

poder da autonomia sobre a criação dos filmes, que até estava com os estúdios. O
movimento foi uma iniciativa dos diretores dinamarqueses Lars von Trier e Thomas
Vinterberg, juntando-se posteriormente ao movimento, os diretores Kristian Levring
e Søren Kragh-Jacobsen. Assim, juntos, eles formaram o Coletivo Dogma 95 (Dogma
Brethren), com atuação até meados de 2005 e tendo avançado em outros países.
70
O anúncio do movimento ocorreu através de inúmeros panfletos vermelhos

durante conferência de cinema em março de 1995, em Paris, na França, em plena
comemoração do primeiro século do cinema. Os diretores Lars von Trier e Thomas
Vinterber criaram em coautoria o “Manifesto Dogma 95” e “Voto de Castidade”, na
intenção de resgatar ideias de “Une certaine tendance du cinema français” (Uma certa
tendência do cinema francês) de François Truffaut, do ano de 1954 (AICINEMA,
2020). O objetivo do movimento foi o de equilibrar a dinâmica dos orçamentos
no mundo cinematográfico, indo contra o cinema comercial e individualista e,
assim, podendo retornar ao realismo nas telas. Dessa forma, é possível perceber a
influência do Neorrealismo e Nouvelle Vague, tendo em vista seu objetivo de purificar
o cinema, através da imposição de regras mais rígidas de produção, devendo os
diretores se concentrarem na história e performance dos atores e não em recursos
de efeitos especiais ou truques de câmera e pós-produção.
O primeiro filme do movimento foi “Festa de Família”, em 1998, dirigido

por Thomas Vinterberg. O filme foi ganhador do Festival de Cannes daquele ano,
sendo muito aclamado pela crítica. Já, o segundo filme, “Os Idiotas”, dirigido por
Lars von Trier, lançado no mesmo ano, não teve sucesso.
Para que um filme pudesse receber a classificação de produção dentro da

proposta do Dogma 95, as produções precisavam seguir as seguintes regras:
• Filmagens sempre em locações e cenários existentes;

• Proibida a produção de som posterior à gravação;
• Câmera sempre na mão;
• Filme precisa ser na bitola de 35mm;
• Proibidos cortes temporais ou geográficos;
• O filme precisa ser em cores;
• Proibida a exibição do crédito do diretor do filme;
• Não pode usar artifícios para melhorar iluminação do filme;
• Não pode ter cenas de lutas ou tiroteios, de forma artificial;
• Não pode ser classificado em gênero específico.
Além dos já mencionados, outros nomes marcantes do movimento são:

Jean-Marc Barr, Harmony Korine, Anthony Dod Mantle, Paprika Steen, Susanne
Bier, Richard Martini e Lone Scherfig. Veja, a seguir, no quadro, a relação de
diretores e obras que representam o movimento Dogma95.
QUADRO 6 – FILMES DOGMA95

Thomas Vinterberg Festa de família 1998
Lars von Trier Os idiotas 1998
Søren Kragh-Jacobsen Mifune 1999
Jean-Marc Barr Lovers 1999
71
Kristian Levring O rei está vivo 2000

Susanne Bier Corações livres 2002
Días de boda 2002

Juan Pinzás
El desenlace 2005
FONTE: Adaptado de Instituto de Cinema (2020)
DICAS
Quer conhecer outros movimentos cinematográficos, além dos estudados?

Assista ao vídeo acessando o link:
https://www.youtube.com/results?search_query=os+movimentos+cinematogr%C3%A1fi cos.
8 SURREALISMO
Foi na França que surgiu o surrealismo, movimento em que artistas criavam
livremente a partir de realidades. Ele surgiu na década de 1920 e buscava criar uma
realidade absoluta entre o que era sonho e realidade, ou seja, fazia uma aproximação
da realidade dos artistas com obras de Sigmund Freud e da psicanálise.
Com a intenção de sempre causar confusão no expectador, o surrealismo

se apresentou muito mais com a ideia de transformar o mundo, do que mostrar
de fato sua realidade e assim, não o interpretar, como fizeram outras escolas do
realismo (MNEMOCINE, 2020).
No cinema, o movimento ganhou força entre 1918 e 1938 e partir daí os

filmes surrealistas passaram a imitar sonhos, através de automatismos fantasiosos
em que as imagens e ações não tinham funções lógicas, sequências lineares, beleza
estilizada e estética, por exemplo.
Assim como nas artes e na literatura surrealista, o cinema buscou explorar

justaposições de imagens discordantes, que na realidade, nunca interagiam ou se
associavam, baseando seus efeitos com luz e sombra do expressionismo alemão. É o
caso de cenas que interagiam com o corpo através de suas mutilações e metamorfoses.
Além disso, os filmes buscavam sempre desafiar os limites entre espaço x tempo.
O média-metragem com 40 minutos, que marcou o início do movimento

é “A concha e o Clérigo”, da cineasta Germaine Dulac – sendo considerado um
marco da visão feminina no cinema. No entanto, a produção mais marcante do
movimento surrealista no cinema foi “Um cão Andaluz”, de Luis Buñuel, em uma
parceria com Salvador Dalí. O filme marcou a estreia de Buñel e uma das imagens
72
do filme é um marco do surrealismo no cinema: uma navalha cortando um globo

ocular. A cena já demonstra uma das técnicas empregadas pelo movimento que
revela sua base teórica: a quebra da realidade empregando a montagem associativa
(MIRANDA, 2015). O diretor revelou que o globo ocular cortado visto no filme era
a de um animal e não a da protagonista.
FIGURA 1 – CENA DO FILME UM CÃO ANDALUZ
FONTE: Cantos dos Clássicos (2020)
O movimento surrealista rompeu os limites da realidade, apresentando

ao cinema inúmeras possibilidades de criação de imagem e técnicas de filmagem,
mostrando nas telas o “maravilhoso ou estranho como real. A criatividade dos
diretores, os elementos que surgiam na realidade do filme, como se fosse algo
com significado, podia não ter nenhum. O próprio Buñel afirmou que a explicação
racional e lógica de outro filme dele, “O anjo exterminador”, era que não tinha
lógica alguma.
QUADRO 7 – FILMES DO SURREALISMO

Germaine Dulac Concha e o clérigo 1927
Luiz Buñel e Salvador
Um cão andaluz 1928
Dali
A queda da casa de
Jean Epstein 1928
Usher
Jean Cocteau Sangue de um poeta 1932
Man Ray Estrela do mar 1943
Luis Buñel O anjo exterminador 1961
FONTE: A autora (2020)
73
RESUMO DO TÓPICO 1
• Os movimentos cinematográficos surgiram a partir de percepções de diretores,

normalmente de insatisfação em relação a contextos vividos em diferentes
países e épocas.
• As fases do cinema nos trazem diferentes movimentos com características

específicas.
• O expressionismo alemão teve forte influência das artes plásticas e se

caracterizou, principalmente, pela insatisfação às convenções sociopolíticas
da época, produzindo filmes com características sombrias e melancólicas.
• O neorrealismo italiano surgiu no pós-Segunda Guerra Mundial e se

apresentou levando às telas a realidade do momento, com as mazelas as
quais passavam a população diante de um governo fascista. Buscava o maior
realismo possível.
• A nouvelle vague francesa surgiu da “nova onda”, quando jovens politizados

desejavam ir contra a cultura do cinema comercial de Hollywood. O movimento
consistia em rejeitar a estética da montagem e assim, fazendo o chamado cinema
de autor – o cinema com alma.
• O cinema novo ocorreu no Brasil e se apresentou em duas fases. Na primeira, com

a proposta de realizar um cinema mais econômico, sem a necessidade de grandes
orçamentos e na segunda, com a proposta de oposição à ditadura militar.
• O movimento conhecido como Nova Hollywood surgiu a partir da crise no

cinema americano nos anos 1960, com a ousadia técnica e de temáticas por
jovens diretores.
• O dogma 95 foi um movimento que surgiu pela imposição de regras baseadas

em questões de produção específicas, impedindo a utilização de alguns recursos
e usando especificamente outros, como a iluminação natural e em ambientes
externos, sem uso de cenografia e uso de câmera na mão.
• O último movimento apresentado no tópico foi o surrealismo que se caracterizou

por explorar justaposições de imagens discordantes, que na realidade, nunca
interagiam ou se associavam, promovendo filmes sem sentido, mas com
possibilidades de reflexões.
74
AUTOATIVIDADE
1 Os movimentos cinematográficos criados ao longo de mais de cem anos de

história trouxeram características específicas, contribuindo para a consolidação
do cinema como uma forma de linguagem e manifestação artística. Foram
inúmeros os movimentos criados a partir de objetivos diferentes e com
características distintas entre eles, mas todos tinham algo em comum. Diante
do exposto, analise as sentenças:
I- Em comum, os movimentos cinematográficos tinham o uso do mesmo

recurso técnico.
II- Em comum, os movimentos cinematográficos tinham a insatisfação com
os estúdios produtores de filmes e o valor dos cachês.
III- Em comum, os movimentos cinematográficos tinham a insatisfação com
contextos sociais e/ políticos, inclusive em função do que era empregado
no meio cinematográfico.
Assinale a alternativa correta:

a) ( ) Estão corretas as sentenças II e III.
b) ( ) Está correta a sentença I.
c) ( ) Está correta a sentença II.
d) ( ) Está correta a sentença III.
2 A produção cinematográfica milionária de muitos filmes – o que inviabilizava

algumas produções, despertou em cineastas ao redor do mundo a
necessidades de inovar. Assim, a realização de filmes com baixo orçamento é
uma das características de um dos principais movimentos cinematográficos
da nossa história. Assim, identifique qual foi esse movimento, assinalando a
alternativa que indique também os diretores e obras do referido movimento.
I- Nova Hollywood com O gabinete do Dr. Caligari de Robert Wine e Batman:

O Retorno de Tim Burton.
II- Cinema Novo com A Terra Treme de Luchino Visconti e Ladrões de Bicicleta
de Vittorio de Sica.
III- Cinema Novo com Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos e Terra em
Transe de Glauber Rocha.
IV- Dogma95 com Sem Destino de Dennis Hopper e Os idiotas de Lars von Trier.
V- Nova Hollywood com O poderoso chefão de Francis Ford Coppola e Golpe
de Mestre de George Roy Hill.
Assinale a alternativa correta conforme as sentenças indiadas:

a) ( ) Nenhuma afirmativa está correta.
b) ( ) Estão corretas as afirmativas II e III.
c) ( ) Está correta a afirmativa III.
d) ( ) Está correta a afirmativa V.
75
3 Todo movimento cinematográfico fez história a partir de particularidades,
características e objetivos bem definidos. Assim, analise as afirmações para
verificar se as características de cada movimento estão condizentes com o
que foi estudado.
I- Levar para as telas a vida glamourosa vivida na França nas décadas de 1920
e 1930 era o objetivo da Nouvelle Vague.
II- As histórias e narrativas do período o Expressionismo alemão, recaíam,
principalmente, na loucura, insanidade e traições presenciadas no período
da Guerra.
III- Um movimento autêntico, revolucionário, engajado e antifascista define o
Dogma95, que surgiu na Itália.
IV- O movimento neorrealismo é considerado um dos mais importantes da
história, mas não foi bem aceito pelos apreciadores do cinema, pois o público
não gostava do que via nas telas: o cotidiano miserável vivido na Itália.
V- O ápice do Cinema Novo ocorreu após o golpe militar com a produção de
documentários com temáticas questionadoras sobre a situação do Brasil na
época.

a) ( ) F – V – F – V – V.
b) ( ) F – F – F – V – V.
c) ( ) V – F – V – V – V.
d) ( ) F – V – V – F – F.
4 O Dogma95 foi um movimento criado na Dinamarca em função da insatisfação

dos seus idealizadores pela falta de uma estética mais artística nos filmes
que vinham sendo produzidos. Assim, a partir de regras claras criadas em
março de 1995 surgiu esse movimento. Considerando o que foi estudado até
agora, disserte sobre a produção de filmes que empregaram as regras desse
movimento. Para isso, assista a um dos filmes indicados no tópico, fazendo
uma análise considerando o emprego de pelo menos três regras do Dogma95:
câmera na mão, o uso do som e as locações do filme, finalizando com sua
percepção diante da estética apresentada pelo movimento.
5 Disserte sobre o seu entendimento em torno do surgimento dos movimentos

cinematográficos indicando qual deles você considera o mais impactante,
justificando.
76
TÓPICO 2 —
UNIDADE 2
CATEGORIAS, GÊNEROS E FORMATOS
1 INTRODUÇÃO
Para melhor compreendermos as situações que nos acompanham em
diversas áreas de nossas vidas, aprendemos a classificá-las, ou seja, buscamos
formas de organizar todo tipo de conteúdo, objetos, experiências que temos.
A classificação em categorias é o princípio da lógica para Aristóteles, o que está
apresentado na obra de Jostein Gaarder, O mundo de Sofia, citado por José Carlos
Aronchi de Souza (2004), autor que realizou um dos mais completos estudos sobre
categorias, gêneros e formatos na televisão brasileira. Souza (2004) destaca o nosso
hábito de organizar tudo em grupos como o dos animais, vegetais, eletrodomésticos
e assim por diante. Nesse sentido, o autor traz os estudos de John Hartley (apud
SOUZA, 2004, p. 45-46).
Como exemplo da industrialização da construção de sentido, a
televisão pode ser então utilizada para explorar tópicos mais amplos,
que remetem seus aspectos culturais e questões de poder. Por exemplo,
categorias como classe, nação, gênero são não apenas sociopolíticas,
mas também plenas de significado; a TV é um dos mecanismos para
tornar as próprias categorias, bem como as relações dentro delas e entre
elas, igualmente significativas (e, portanto, tão verdadeiras – “existindo
de fato”) para aqueles que vivem em meio a tais categorizações.
No universo do audiovisual, essa classificação é compreendida como

fundamental para que seja possível orientar etapas e envolvidos na produção em
torno do processo de produção e distribuição de um produto e sua recepção. Assim,
entendemos que essa lógica de organização da produção adotada no universo do
audiovisual, especialmente no meio televisivo, segue o conceito adotado pelo setor
industrial. Ou seja, a televisão é como uma indústria que desenvolve produtos para
serem consumidos, comercializados. Os produtos, são os conteúdos produzidos
em diferentes categorias, gêneros e formatos. Para viabilizar essas produções no
sentido financeiro, existe um formato específico, produzido especificamente para
vender marcas, ideias, produtos – são os comerciais, sendo que o “comprador” dos
comerciais é o espectador, que o consome tendo em vista a programação ofertada
pela emissora de televisão. Mas, também precisa atender ao perfil da emissora,
tendo em vista que elas têm classificações diferentes: podem ser comerciais,
educativas, comunitárias e ainda em sinal aberto ou por assinatura.
A indústria cinematográfica também considera classificações específicas

em suas políticas de produção, e isso varia de estúdio para estúdio conforme seu
perfil e contextos de demanda de públicos.
77
As classificações existentes envolvem questões técnicas e estéticas.

Começamos em uma compreensão em torno das categorias no meio televisivo, e
seguiremos pelos gêneros e formatos.
2 CATEGORIAS
Para realizar a classificação de categorias, gêneros e formatos, especificamente
na TV, deve-se partir para a análise da grade de programação de cada emissora
e conforme definições específicas que caracterizam as categorias, os gêneros e os
formatos.
A partir de pesquisa realizada por Sousa (2004), o autor buscou conceituar

as questões a partir de bibliografia estrangeira e analisar o que é produzido e
exibido na TV brasileira. Assim, ele esclarece que, a temática é polêmica e por
vezes está interligada em seus conceitos, em função do modo de produção de
programas e por isso, às vezes, um determinado gênero, pode indicar também o
formato e vice-versa.
A definição da grade de uma emissora ocorre com dados de pesquisas de

audiência. A distribuição dos programas em horários planejados e previamente
divulgados pela emissora, desde o início da programação até o encerramento
das transmissões, cria um plano conhecido como grade horária (SOUSA, 2004).
O conjunto de programas transmitidos por uma rede de televisão identifica seu
perfil e fideliza a audiência. O principal elemento para a programação é o horário
de transmissão de cada programa.

A economia é imprescindível hoje em dia para entender o funcionamento
da televisão, desde a produção de programas até as estratégias de programação
e de marketing.
Uma das funções básicas da TV é informar. Ela foi criada com esse intuito
e trazida ao Brasil, inclusive com o objetivo de contribuir para a educação do
povo brasileiro, mas a TV vai além e sua programação foi desenvolvida tendo
como ponto de partida, também, o entretenimento. José Marques de Melo, um
dos principais estudiosos da comunicação do país, classifica a televisão brasileira
como um veículo de entretenimento, tendo em vista resultado de pesquisa
realizada por ele que indica que a cada 10 horas de programas exibidos, oito são
classificados na categoria entretenimento (MELO, 1985). No sentido de termos
a classificação das categorias que contemplam a programação da TV brasileira
(baseada inclusive na americana e inglesa). Melo (1985) indica três categorias, as
quais abrangem a maior parte dos gêneros:
• Entretenimento
• Informativo
• Educativo
78
TÓPICO 2 — CATEGORIAS, GÊNEROS E FORMATOS
Há também uma quarta categoria, denominada especiais, que contempla

programas infantis, religiosos, agrícolas e sobre minorias étnicas. Esse
posicionamento na pesquisa apesentada, no entanto, gerou algumas controvérsias,
tendo em vista que a categoria “especiais” poderia estar contemplada nas outras
três já mencionadas em função de gêneros e formatos. Sousa (2004) agrega
outras categorias, tendo em vista o estudo feito a partir da análise das grades
de programação das emissoras brasileiras. Assim, o autor classifica a grade da
programação brasileira com as seguintes categorias:
• Entretenimento
• Informação
• Educação
• Publicidade
• Outros

A categoria “outros” está relacionada a produções especiais de redes de
TV, que nem sempre poderão ser categorizadas conforme definições fechadas. É
o que ocorre no caso do programa Criança Esperança.
3 GÊNEROS
Categorizar por gêneros é uma forma de organizar o discurso e, está
relacionado à classificação das coisas. Já estudamos anteriormente os elementos
da linguagem audiovisual como aspectos para compor a narrativa e tudo isso é
empregado no momento de definir o gênero de uma produção. É o gênero da
produção audiovisual que vai “conduzir” os profissionais. Assim, a produção
levará em conta:
* intencionalidade
* finalidade
* a quem se destina.
E todas essas questões, implicam escolhas. Assim, compreendemos que a

partir dos gêneros, os programas são produzidos considerando diversas escolhas
da equipe, e a partir dessas escolhas se define o formato.
Quando falamos de gêneros é possível encontrarmos diferentes definições

conforme o segmento a ser estudado. Destaca-se que a base está na classificação
dos gêneros literários, mas com a possibilidade de uma grande flexibilização no
universo artístico. Assim, na televisão e no meio cinematográfico, quando falamos
de programas e seus gêneros, consideramos os aspectos que o caracterizam,
como uma forma básica para a organização, onde são considerados diversos
aspectos – históricos e culturais daquela sociedade, para que então o programa
possa ser reconhecido. Esse reconhecimento, como já indicado anteriormente em
categorias, serve para nortear a indústria, produtores, artistas e o espectador.
Souza (2004) traz a definição apresentada por Ellmore como “Grupo distinto ou
79
tipo de filme e programa de televisão, categorizados por estilo, forma, proposta

e outros aspectos. Os exemplos abrangem faroeste, gangsters, documentário,
comédia e novela” (SOUZA apud ELLMORE, 2004, p. 41).
Nogueira (2010) reflete que gênero, no cinema, indica questões de identidade.

Semelhança ou afinidade tornam-se, portanto, os princípios de
reconhecimento e distribuição genérica dos filmes. É na medida em
que podemos reconhecer numa obra a assumpção ou a subversão
de determinadas convenções que podemos estabelecer o índice da
sua pertença ou do seu distanciamento em relação a um gênero
(NOGUEIRA, 2010, p. 3).
Assim, podemos entender que o gênero já vai indicar caminhos em

relação ao próprio formato, tendo em vista o estilo, proposta, linguagem que será
empregada, cenografia e outros aspectos da produção. Uma outra definição trazida
por Souza (2004) vem de Barbosa Filho, estudioso da comunicação radiofônica, que
também tem suas classificações em categorias, gêneros e formatos. O estudioso
define que “os gêneros da área da comunicação como unidades de informação
que, estruturadas de acordo com seus agentes, estipulam a forma de apresentação
do conteúdo acompanhando o momento histórico da produção da mensagem”
(SOUSA, 2004, p. 44).
O reconhecimento dos gêneros – até por leigos que não conhecem

sua forma de produção, é natural, porque eles são desenvolvidos a partir de
estratégias específicas da comunicação, a partir de contextos e modelos culturais
e já reconhecidos pelo público.
Na figura a seguir, Sousa (2004) apresenta quadro com a classificação de

categorias e gêneros encontrados na programação da TV brasileira, a partir de
seus estudos.
FIGURA 2 – QUADRO DE RODRIGUES COM AS CATEGORIAS E GÊNEROS DOS PROGRAMAS

NA TV BRASILERA
FONTE: Rodrigues (2010, p. 92)
80
4 FORMATO
Sousa (2004), em sua busca por definições em torno de categorias, gêneros
e formatos encontrou em Aristóteles conceitos que nos ajudam a entender essas
classificações. Assim, para o formato o autor destaca que “Aristóteles constatou
que a realidade consiste em várias coisas isoladas, que representam uma unidade
de forma e substância. A substância é o material de que a coisa se compõe, ao
passo que a forma são as características peculiares da coisa” (SOUSA, 2004, p. 45).

Assim, é possível perceber uma enorme aproximação entre gênero e
formato. Diante dessa relação, o autor faz uma analogia muito esclarecedora
nessa relação. Ele compara gênero e formato na TV com a área da biologia
destacando que, assim como várias espécies constituem um gênero, os gêneros
juntos, formam uma classe. Na TV, vários formatos constituem um gênero de
programa e os gêneros agrupados formam uma categoria. E a produção desse
conteúdo pode ser ao vivo ou gravada.
Importante ressaltar que existe uma aproximação grande quando falamos

em gêneros e formatos na TV, às vezes, ambos são nominados da mesma forma,
pois estão fortemente relacionados. Quando falamos de formato na TV, falamos
especialmente em relação a questões que irão definir sua forma, como o espaço
cenográfico, a presença ou não de público no momento da gravação, forma
de edição, tempos, linguagem audiovisual empregada com o uso dos planos,
postura, abordagens e posicionamento de apresentadores, entre outros aspectos.
Por exemplo, a postura de apresentador de um debate, telejornal é muito diferente
da postura e abordagem de um apresentador de um talk show ou programa de
auditório. E cada um deles tem suas características quanto à linguagem.
Vamos analisar alguns exemplos para que fique claro. Na categoria

entretenimento, temos o gênero auditório, que pode ter diferentes formatos. O
programa do Chacrinha (Abelardo Barbosa), um ícone nas tardes de sábado nas
décadas de 1970 e 1980 na Globo – O Cassino do Chacrinha era produzido com
a presença de público, diversas atrações musicais, dança, show de calouros e
o apresentador tinha um perfil muito característico e era uma atração à parte,
inclusive com seus adereços – especialmente a buzina.
81
FIGURA 3 – PROGRAMA DO CHACRINHA NA REDE GLOBO
FONTE: <https://glo.bo/32TsvWR>. Acesso em: 3 jan. 2021.
Assim como foi o programa da Hebe, outro ícone da TV brasileira. Por seis
décadas, Hebe Camargo, até hoje considerada a madrinha da televisão brasileira,
brilhou nas telas. Nos últimos anos, com seu programa de auditório exibido pelo
SBT nas noites de segunda-feira.
FIGURA 4 – A APRESENTADORA HEBE CAMARGO
FONTE: <https://veja.abril.com.br/galeria-fotos/o-retorno-de-hebe/>. Acesso em: 3 jan. 2021.
No gênero auditório, atualmente, podemos citar o Domingão do Faustão,

que também segue nessa proposta de diversas atrações com a presença do
público. O programa “Que história é essa, Porchat?” se mostra um programa de
auditório, mas se aproxima também de um talk show, pois traz o apresentador,
que deve ser uma atração à parte, pela forma de condução das entrevistas que
podem ir da política ao esporte de uma forma muita rápida, descontraída e até
bem-humorada.
82
FIGURA 5 – PROGRAMA QUE HISTÓRIA É ESSA PORCHAT?
FONTE: <https://bit.ly/2S48x9W>. Acesso em: 3 jan. 2021.
E como esses, teríamos diversos outros exemplos, que você, acadêmico,

pode identificar a partir do seu repertório de programas variados.
DICAS
Faça um exercício, a partir dos programas de que você gosta. A partir dele,
identifique seu gênero e formato, buscando aspectos que podem ser relacionados a outros
programas em uma comparação.
Um formato específico e muito utilizado em diversos programas do

gênero auditório é o quiz show (muito próximo do game show e normalmente
completa programas de auditório), podendo ter participação do público presente
na gravação, ou interação de casa. O apresentador do estúdio conduz o programa
indicando regras e controlando o desenrolar do programa que pode ser gravado
o ao vivo.
Como um dos últimos formatos desenvolvidos está o reality show. A sua

fórmula considera aspectos de um game show e sua ideia partiu de um fetiche.
Um fetiche que, segundo Freud, está presente em todo ser humano,
o voyerismo. A palavra voyeur, que antes significava “pessoa que vê
algo por curiosidade”, mudou de sentido no século XIX para designar
os indivíduos que obtêm prazer sexual observando outras pessoas
nuas ou na intimidade. [...] Sigmund Freud, o pai da psicanálise, quem
soube explicar o mecanismo desse prazer de ver o proibido. Para ele,
o voyerismo faz parte da vida das pessoas comuns, e só em casos
extremos é que se torna doença (SOUSA, 2004, p. 126).
83
Da categoria informação podemos destacar os gêneros consagrados

debate, telejornal e o documentário.
O debate é um gênero muito comum em emissoras ou propostas de

produção audiovisual com baixo orçamento, pois sua cenografia pode ser simples.
Sua caraterística principal é a presença de entrevistados e entrevistadores. O
número de entrevistados e entrevistadores é o que diferencia a entrevista do
debate, pois o gênero e formato entrevista se caracterizam normalmente por
apenas um entrevistador e um entrevistado. Um dos programas que conquistaram
sucesso nesse gênero foi o da Sílvia Popovic. Como apresentadora experiente,
debatedores fixos como psicólogos, médicos, artistas e os convidados especialistas
de diferentes áreas e a possibilidade de possíveis intervenções do público, em
função da presença do auditório.
O documentário se caracteriza pela sua qualidade e normalmente exige

uma produção mais cuidadosa, expressando a capacidade técnica de emissoras e
produtoras. Esse gênero tem como referência os documentários cinematográficos
com a força e relevância de seus temas.
O telejornal é um dos formatos do gênero informativo mais presentes na

televisão e pode, tranquilamente, ser definido como o mais presente gênero da
categoria informação. Como já vimos na unidade anterior, ele foi pensado a partir
do que já era feito no rádio, se aperfeiçoou e tem passado por muitas inovações
ao longo dos anos, desempenhando relevante função social em todos os países. O
gênero, formato telejornalismo, permite diversas experimentações. Em relação a
formatos deste gênero, podemos citar os de entrevistas, debates, documentários
e o próprio telejornal, com as reportagens, entrevistas, comentários dentro do
programa. No entanto, conforme reflete Sousa (2004), esses formatos têm tanta
credibilidade que acabam se tornando gêneros.
Portanto, percebemos quanto categorias, gêneros e formatos estão

relacionados e se aproximam, sendo que em um gênero podem ser produzidos
programas em vários formatos diferentes. E entende-se que é o formato que irá
definir o sucesso ou não do programa, sendo que os produtores estão sempre
em busca de novos formatos, ou seja, novas formas de comunicar através de
programas de televisão.
Como estamos estudando, o audiovisual e nesse sentido, trazemos o

entendimento da influência do cinema, importante também pontuar sobre os
gêneros cinematográficos, que seguem lógica específica da indústria em relação
à produção, como já vimos anteriormente. O hibridismo tem sido cada vez
mais característico de novas produções, pois, a própria indústria percebeu que
dessa forma, o público poderia ser ampliado para as obras e, assim, é comum
percebermos os elementos que caracterizam diferentes gêneros no mesmo filme.
84
Nogueira (2010) também destaca a questão de que para a classificação de

gêneros é necessário ter elementos que se repetem nas produções. Esses elementos
recorrentes estabelecem o gênero.
A identificação de um determinado género haverá de passar
inevitavelmente pela identificação de um esquema genérico. Essa
concepção esquemática partirá de uma grelha de aspectos que uma
obra deve preencher e do modo como a preenche: tipo de personagens
retratadas, tipo de situações encenadas, temas correntemente
abordados, elementos cenográficos e iconográficos, princípios
estilísticos ou propósitos semânticos, por exemplo. Quando este
esquema permite identificar um padrão recorrente num vasto grupo
de obras, temos então que um género ganha dimensão crítica – isto
é, um elevado número de qualidades é partilhado por uma elevada
quantidade de filmes. A partir daí o gênero torna-se uma instituição
cultural relevante – mesmo se o futuro lhe augurará, com certeza,
mutações e hibridações (NOGUEIRA, 2010, p. 4).
Vamos ver, segundo Nogueira (2010), quais são as classificações dos

gêneros clássicos quanto à produção cinematográfica e alguns de seus aspectos
que os identificam enquanto gênero?
• Ação: gênero que possui protagonistas e antagonistas. O enredo geralmente

gira em torno de crimes e conflitos, que costumam utilizar efeitos especiais.
Também é utilizada a força física na resolução da maioria destes conflitos.
• Western: gênero que surgiu nos EUA, muito característico.
• Aventura: gênero de origem épica que tem um herói a resolver conflitos
e combates com a força. Cheio de perigos e desafios, pode conter eventos
fictícios e muitas cenas de ação.
• Animação: gênero formado por filmes produzidos por computação gráfica
ou em quadros ligados. Normalmente, em um enredo cômico, pode envolver
fatos fantasiosos.
• Comédia: gênero que tem como ideal fazer rir. Com um enredo cômico, pode
conter críticas, sátiras ou fatos engraçados e corriqueiros. Bastante apreciado,
pode ter protagonista.
• Documentário: gênero que prioriza a representação da realidade seja ela total,
parcial ou subjetiva.
• Drama: gênero que trata principalmente de conflitos sentimentais. Podem
conter enredo trágico ou triste, o que não impossibilita um final feliz. É
caracterizada pela emoção que causa no público.
• Ficção científica: gênero que trata de temas fictícios ou sem comprovação
científica. Geralmente contém extraterrestres ou fenômenos naturais, que
podem ter um final feliz ou não.
• Musical: gênero em que a narrativa se apoia em músicas e canções que podem
ou não ter coreografia. O enredo geralmente gira em torno de um romance.
• Romance: possui protagonistas e sua história gira em torno e um
relacionamento amoroso. Geralmente o clímax é composto por um amor
impossível ou proibido.
• Terror: gênero que tem por objetivo causar a sensação de medo no público.
Pode conter elementos sobrenaturais e protagonista.
85
UNI
Ao final deste tópico há leitura complementar que amplia o olhar sobre os

gêneros cinematográficos e o seu impacto na sociedade.
DICAS
Destacamos que o termo formato, também pode ser usado no sentido técnico
no audiovisual e não no de produção de conteúdo como o exposto até agora. No sentido
técnico, o formato está relacionado à captação e exibição na tela. Quer saber mais? Faça
a leitura do artigo disponível no link: http://www.mnemocine.com.br/index.php/cinema-
categoria/28-tecnica/146-bitolasformatos.
86
GÊNEROS CINEMATOGRÁFICOS E A FUNÇÃO SOCIAL DE UM FILME
Amanda Gongra
Gênero é uma palavra que estamos habituados desde quando estávamos

na escola, para classificar e agrupar algo. No cinema não é diferente. Porém,
os gêneros cinematográficos não são tão bem definidos quanto os gêneros
propostos por ciências biológicas, por exemplo. Independente disso, os gêneros
cinematográficos estão ligados a fatores sociais, eles refletem isto, e mudam no
decorrer do tempo.
A terceira edição do Fora de Quadro é baseada na discussão proposta por

David Bordwell e Kristin Thompson no livro “A Arte do Cinema: Uma Introdução”.
Três gêneros serão mais explorados e conceituados: o faroeste, o terror e o musical.
Porém, conceituar e demonstrar todos os gêneros e subgêneros não é o objetivo
principal deste artigo, mas sim o que Bordwell e Thompson chamam de ‘função
social do gênero’.
O que é gênero?
Como dito anteriormente, o conceito de gênero no cinema não é fácil de ser

definido concretamente como os da biologia, por exemplo. O conceito de gênero
cinematográfico se complica porque assim como há filmes que seguem à risca tudo
que se espera de determinado gênero, há outros que englobam mais de um ou não
seguem tão à risca. O gênero comédia, por exemplo, pode incluir uma comédia-
romântica “A barraca do beijo” (2018) como paródias como “Austin Powers” (1997).
O termo filme de suspense é outro em que se pode notar isto, quando ele pode
englobar filmes de terror, quanto de detetive. Os próprios Bordwell e Thompson
citam que se você perguntasse para uma audiência dos anos 1950 e depois para
uma audiência dos anos 1990 o que é um filme de suspense eles falariam alguns
elementos e filmes distintos.
“Intriga Internacional” (1959), de Alfred Hitchcock e “Silêncio dos Inocentes”

(1991) de Jonathan Demme – dois filmes de suspense. Ambos contêm aspectos e
entendimentos diferentes do gênero suspense, que mudou no decorrer dos anos.
Isto significa que a percepção do público sobre os elementos do que significa

gênero muda com o passar dos anos. O gênero é definido por um pensamento do
senso comum sobre algo, para que quando o público visualize algum objeto, por
exemplo, em cena, já remete algum gênero cinematográfico. Como o senso comum
muda durante os anos, o gênero no cinema muda também.
87
Há também casos em que o filme se encaixa em mais de uma classificação,

como “Feitiço do Tempo” (1993), que é tanto uma comédia-romântica quanto
fantasia. Ao combinar mais de um gênero no filme, o cineasta está renovando o
modo de fazer Cinema, e pode até mesmo criar um subgênero a partir disto.
O ritmo da indústria cinematográfica utiliza de forma abrangente a

classificação em gêneros. Os musicais nos anos 1960 eram produzidos em maior
escalo devido ao consumo do material, mas hoje em dia já não são tão populares.
Atualmente, muito se fala em um subgênero ou até mesmo um gênero próprio de
“filmes de heróis”, que costumam estar no topo das bilheterias, como é o caso de
“Vingadores: Ultimato” (2019), que se tornou a maior bilheteria global de todos os tempos.
Tanto para a publicidade ou para a grande mídia, um gênero é a maneira

mais fácil de classificar um filme, já que o público logo irá entender do que se
trata. Bordwell e Thompson, por fim, definem o conceito como: “Uma categoria
usada para descrever e analisar filmes, não para avaliá-los”.
Para o público, o gênero normalmente fornece um modo de selecionar qual

filme assistir com base no gosto pessoal. Ao analisar mais a fundo um longa, porém,
o que define um gênero são determinados elementos da trama que vários filmes
têm em comum. Isto é chamado de convenção de gênero e podem ser personagens,
aspectos técnicos ou algum elemento que caracterize aquele gênero. Ele também
pode ser determinado pelo que é chamado de iconografia convencional, que são
imagens simbólicas que carregam significados de determinado gênero.
Exemplos de convenções de gênero é a utilização de um tema narrativo,

como em musicais quando dois personagens se apaixonam simplesmente porque
ambos conseguem cantar bem. A iluminação escura de um filme de terror também
é um exemplo, assim como o personagem do detetive durão em filmes de ação.
A iconografia de gênero trabalha mais com o simbolismo. O próprio livro dá

o exemplo de que se o primeiro plano de um filme for de uma arma de cano curto
sacada de um Ford dos anos 1920, nossa mente já remete a um filme de gângster.
Assim como espaçonaves, alienígenas e o espaço no geral, nos remetem a ficção
científica.
Porém, um filme ainda pode negar estas convenções e fazer parte de um

gênero. O maior exemplo disto é “2001: Uma Odisseia no Espaço” (1968) que quebrou
diversas ‘regras’ da ficção-científica, mas até hoje ainda é considerado um dos
melhores longas do gênero.
Conhecendo estas convenções, o público começa a compreender melhor o

filme através destas referências que o gênero faz. A seguir serão analisados mais a
fundos os três gêneros que marcaram a história da indústria cinematográfica dos
EUA: o faroeste, o terror e o musical.
88
O faroeste
O faroeste surgiu e se popularizou já no início das produções cinematográficas,

ao redor da década de 1910. Os filmes de faroeste baseiam-se não somente na
realidade norte-americana como também em canções e contos antigos. O tema
convencional desde o início foi a dualidade entre a civilização e a fronteira sem lei.
A iconografia convencional mostra esta dualidade, normalmente mostrando

um objeto mais moderno e tecnológico, como o trem, em contraste com objetos
mais antigos, como a canoa. O personagem central, normalmente retratado como
um homem heroico e másculo normalmente também reflete a dualidade, muitas
vezes mudando de lado no decorrer da história.
Bordwell e Thompson afirmam que conforme o gênero foi se desenvolvendo,

ele adquiriu uma ideologia social implícita. Isto devido à retratação do branco
progredindo para o oeste dos EUA como uma missão história enquanto a cultura
indígena foi tratada como primitiva e selvagem. Os filmes de faroeste são recheados
de estereótipos racistas dos nativos americanos.
Contudo, chegou a acontecer um movimento, mais tardio, a partir dos anos

1950, de retratar os nativos americanos como uma figura enobrecidas pelo seu
envolvimento com a natureza, mas que enfrenta com o fim de seu estilo de vida,
como em “O Último dos Moicanos” (1992).
Os ataques dos indígenas à vagões de trem, porém, se tornou uma iconografia

convencional do gênero. Pode-se citar também como convenções: o cowboy cantor;
a arma Colt.45; a dualidade de bem contra o mal; assaltos a bancos e o tiroteio
clímax em ruas da cidade. Nos faroestes de Sergio Leone todas convenções são
ampliadas em detalhes pequenos. Por exemplo, o tiroteio clímax de “Três Homens
em Conflito” é filmado para remeter uma briga de búfalos.
O terror
O faroeste tem convenções muito marcadas pelo visual e tema do filme.

Em contrapartida, o terror é marcado e reconhecido pelo efeito emocional que
tenta causar: o medo. É isto que dá ritmo ao gênero. Normalmente um monstro
está presente nestes filmes justamente para nos aterrorizar.
O enredo básico de terror é a ameaça do monstro descontrolado na cidade

que deve ser impedido pelos protagonistas. Outra convenção que é guiada a
partir do monstro é a reação dos personagens do filme, que podem, e muitas
vezes guiam, as nossas próprias reações.
Já a iconografia convencional do terror é marcada por lugares escuros,

normalmente lugares onde o monstro pode se esconder. Ou também por lugares
em que os monstros podem surgir: como o cemitério para os mortos-vivos, ou um
laboratório para algum experimento que dá errado.
89
Muitas vezes os filmes também se passam em determinada época no

passado, ampliando o medo do desconhecido sem as tecnologias atuais. A
iluminação escura também é uma característica marcantes do terror, sendo difícil
encontrar algum filme clássico do gênero com iluminação clara.
Os monstros no terror podem muitas vezes ser metáforas para

acontecimentos sociais e medos reais, como “Godzilla” (1954). O longa também se
encaixa no gênero de ficção científica e ação, porém, o monstro retratado é uma
consequência para as armas nucleares de uma perspectiva japonesa.
O musical
O faroeste e o terror estão presentes desde o primórdio do cinema, em especial

por poder contar uma história sem utilizar palavras, o que é impossível acontecer nos
musicais. O gênero surge a partir de uma inovação técnica a partir de conseguirem
introduzir, de maneira bem-sucedida, faixas de som gravadas em filmes.
Tanto que no início, os musicais eram como apresentações com pouco

ou nenhuma ligação narrativa entre si. Isto fez com que o mercado estrangeiro
comprasse este tipo de filme, já que a dublagem e legenda estavam em seus
primórdios ainda, o telespectador conseguiria apreciar o filme sem entender as
letras das músicas.
Conforme esta barreira linguística foi sendo superada, começaram a surgir

histórias e narrativas mais complexas em que os cineastas colocariam intercaladas
com cenas musicais. A partir daí, nos anos 1930, surgem dois padrões de musicais:
os musicais de bastidores e os musicais diretos.
Os musicais de bastidores contam a história dos bailarinos e quem se

apresenta no palco. Normalmente, o enredo é a partir da história de algum desses
personagens, do ponto de vista de fora do palco; e as apresentações acontecem no
próprio palco, mas isto pode ter alguma variação.
Já o musical direto, as pessoas dançam e cantam em situações cotidianas,

sem a estranheza dos personagens ao seu redor. O musical direto normalmente é
um romance, ou comédia-romântica, em que o personagem conquista o outro a
partir de suas performances. Tanto nos musicais diretos quanto nos musicais de
bastidores, o enredo costuma ser de um romance.
A função social do gênero
Os fatores sociais estão extremamente ligados aos gêneros cinematográficos,

seja por a popularidade de um gênero com determinado grupo social, ou até mesmos
pelas convenções como a relação entre os indígenas e o faroeste previamente
mostradas. O motivo de alguns gêneros ainda serem popular, segundo Bordwell e
Thompson, é como os gêneros funcionam para a população, como uma forma de
recompensar certo comportamento.
90
Ou seja, desde “O Resgate do Soldado Ryan” (1998) até “Mensagem Para Você”
(1998), o ato de heroísmo é recompensado e ânsia do amor foram validados, e isto
é o suficiente para arrepiar os telespectadores e ressaltar pensamentos culturais
como o bem compensa e que todo mundo tem uma alma-gêmea.
Há uma discussão entre a Academia cinematográfica sobre as tramas dos

gêneros. Alguns acreditam que estas caracterizações de pensamentos culturais
cotidianos servem também para distrair o público de problemas sociais reais. Porém,
outros acreditam que os gêneros vão além e exploram atitudes sociais de maneira
metafórica. A partir desta vertente, as convenções de gêneros geram emoções porque
têm origem em incertezas sociais profundas, segundo Bordwell e Thompson.
Esta mistura de gênero com problemas sociais faz com que muitos filmes
respondam a tendências ideológicas. Como já citado previamente, o “Godzilla”
(1954) respondeu diretamente a um medo de armamento nuclear presente durante
os anos 1950, por exemplo. Nessa década, foram diversos filmes de ficção científica
que abordaram este tema de medo da tecnologia. Assim sendo, as convenções de
gêneros refletem dúvidas e anseios do próprio público e sociedade.
Pode-se citar “Alien, O Oitavo Passageiro” (1979) como um exemplo de

filme influenciado, ou que se baseou nos movimentos feministas da década de
1970. A protagonista Ellen Ripley (interpretada por Sigourney Weaver) é uma
personagem corajosa e agressiva, mas que ainda tem um lado maternal afetuoso.
Isto foi uma novidade no gênero da ficção-científica. Bordwell e Thompson

citam que o movimento americano feminista de 70 foi marcado por dizeres que
mulheres poderiam ser corajosas e ainda sim manter seu lado materno, o que se
reflete no filme. Conforme as ideias de um movimento social foram espalhadas
pela opinião pública, filmes como este puderam der papéis de protagonismo e
heroísmo, comumente masculinos, para personagens femininos.
Estas formas de olhar para o gênero são chamadas de reflexivas já que

supostamente seriam um reflexo dos problemas sociais, como um espelho da
sociedade. Quando observamos um filme mais de perto, conseguimos ver esses
reflexos no enredo. No próprio “Alien, o Oitavo Passageiro”, todos os personagens
oscilam entre características ditas como masculinas e femininas, por exemplo.
A partir desta discussão proposta por Bordwell e Thompson conseguimos

entender a atual luta por representatividade. Afinal, quem em 1989 poderia
imaginar “A Pequena Sereia” com uma protagonista negra? As lutas de negros e
da comunidade LGBTQ+ se difundiram na sociedade e hoje a pauta é diferente,
necessária e presente.
Após 10 anos, o Universo Cinematográfico da Marvel (o MCU na sigla

em inglês) ainda não conta com nenhum herói da comunidade LGBTQ+, por
exemplo, o que em 2009 não era tão questionado, e hoje em 2019 já é. Este
cenário irá mudar, visto que já temos confirmação de futuros heróis LGBTQ+ no
91
Universo. É importante relembrar que o casamento entre pessoas do mesmo sexo

foi legalizado em todo o território dos Estados Unidos apenas em 2015, ou seja, o
MCU é mais antigo do que isto.
Mas assim como os gêneros cinematográficos, as pautas e movimentos

sociais mudam. Para a indústria do cinema continuar se renovando ela tem que
abordar estas mudanças que ocorrem no mundo. Querer que a Ariel do final dos
anos 1980 seja a mesma de que do final dos anos 2010 é impossível. Por isto o
debate entre a função social do gênero cinematográfico é tão importante. Para que
haja menos nativos americanos saqueando o herói branco do faroeste e mais Ariel
negra dando voz à luta social de uma minoria tão oprimida.
FONTE: GONGRA, A. Gêneros cinematográficos e a função social de um filme. Disponível em:

https://cinemacomrapadura.com.br/colunas/554164/fora-de-quadro-03-generos-cinematograficos-
e-a-funcao-social-de-um-filme/. Acesso em: 10 jan. 2021.
92
RESUMO DO TÓPICO 2
• A classificação em categorias, gêneros e formatos é importante para a

organização da produção e foi baseada na classificação as coisas a partir da
industrialização.
• As classificações envolvem questões técnicas e estéticas.
• As classificações são feitas a partir da grade de programação da emissora de TV.
• Como funções básicas a TV deve entreter e informar.
• Gêneros e formatos, por vezes, se fundem em relação aos aspectos técnicos e

estéticos.
• O termo formato pode ser usado também no sentido técnico para indicar
tamanho de bitola /imagem na tela – tanto para a captação quanto para a exibição
– diferenciações quando se trata de cinema / TV, e não apenas em relação ao tipo
de produção.
93
AUTOATIVIDADE
1 O ser humano vive em uma sociedade onde tudo está “classificado”. No

cenário cinematográfico e audiovisual essa busca por classificações também
ocorre e auxilia alguns processos. Nesse sentido, assinale a alternativa correta,
a qual indica as áreas beneficiadas pelas definições a partir de classificações.
a) ( ) Produção, distribuição e recepção.

b) ( ) Televisão, vídeo, cinema.
c) ( ) Pré-produção, produção e pós-produção.
d) ( ) Produção e distribuição.
2 A partir das funções básicas da TV, é possível identificar as categorias de sua

programação no Brasil. Dessa forma, é correto afirmar que fundamentalmente:
I- A TV tem o objetivo de informar e entreter o espectador em programas

classificados em três categorias: informativo, entretenimento e educativo.
II- A TV tem o objetivo de informar e entreter o espectador em programas
classificados em quatro categorias: informativo, entretenimento, educativo
e especiais.
III- A TV tem o objetivo de informar, entreter e persuadir o espectador em
programas classificados nas categorias informativo e entretenimento.
IV- A TV tem por objetivo informar e entreter e os programas brasileiros são
produzidos considerando categorias, gêneros e formatos.
Assinale as alternativas corretas:

a) ( ) Estão corretas as afirmativas I e IV.
b) ( ) Estão corretas as afirmativas II e IV.
c) ( ) Apenas a afirmativa I está correta.
d) ( ) Apenas a afirmativa III está correta.
3 Quando se fala em formato no meio audiovisual, o termo pode ter dois sentidos.
a) ( ) Forma da produção / tamanho da imagem na tela.

b) ( ) Forma de produção / Forma da equipe.
c) ( ) Especificações quanto ao tempo / espaço.
d) ( ) Tamanho da imagem na tela / tempo de produção.
4 O princípio da classificação das coisas, defendido por Aristóteles e discutido

por José Carlos Aronchi de Sousa, remete à necessidade de classificação ao
universo da produção industrial. No entanto, a classificação das coisas está
presente em muitas áreas do cotidiano da sociedade. No audiovisual, essa
classificação é considerada muito importante, por mais que cause certas
polêmicas para definições. Disserte sobre o seu entendimento quanto à
forma de classificação no universo audiovisual.
94
5 A programação da televisão é repleta de diferentes categorias, gêneros e
formatos. Escolha um programa produzido para TV e indique qual categoria,
gênero e formato ele é classificado e o porquê, a partir das características que
o identificam.
95
96
TÓPICO 3 —
UNIDADE 2
A EQUIPE EM UMA PRODUÇÃO E SUAS FUNÇÕES NO SET
1 INTRODUÇÃO
Pensar uma produção audiovisual exige o pensar na equipe que irá
executar o planejado. Por mais que atualmente a tecnologia empregada nas
produções seja mais acessível e muita mais simples do que no passado não se faz
produção audiovisual de qualidade sozinho. O trabalho em equipe é fundamental,
independentemente da complexidade da produção. O orçamento disponível para
a produção é determinante para compor a equipe em relação à quantidade de
profissionais e a expertise de cada um em sua área.
Formar uma boa equipe é aspecto fundamental para produção tanto em

relação às questões técnicas quanto às questões de personalidade, pois, durante
uma produção, os profissionais irão passar muito tempo juntos, inclusive
fazendo as refeições. Assim, bom relacionamento pode garantir pontos para
o clima de trabalho. Rodrigues (2010) destaca que cada equipe é única e que
a fórmula de trabalho é determinada pelo que ele denomina de “relações de
forças presentes”. Ou seja, no cotidiano das produções, é comum a formação de
equipes que costumam trabalhar juntas, já se conhecem, se relacionam em prol do
desenvolvimento de uma sinergia profissional. Mas, nem sempre isso é possível
e, assim, sempre a ética e o profissionalismo são habilidade importantes.
No cinema e na televisão algumas funções podem ter nomes e algumas

caraterísticas distintas, independentemente da plataforma para qual se destina o
conteúdo a ser criado, existem profissionais fundamentais para a organização da
produção.
Algumas funções técnicas têm limites bem definidos, outras atuam com
flexibilidade e responsabilidade compartilhadas com funções vizinhas, exigindo
atuação dialogada e com inúmeras possibilidades de interferência.
Assim, no Tópico 2, abordaremos as funções do produtor e de sua equipe, do

diretor e de sua equipe bem como dos demais técnicos necessários para a execução
de um produto audiovisual, além dos profissionais ocasionais.

97
2 COMPOSIÇÃO DE EQUIPE PARA PRODUÇÃO

Todo trabalho audiovisual começa com a equipe de produção, especialmente
o produtor que irá definir se o roteiro será executado, quando tratar de filme.
Composto por diferentes integrantes com funções específicas, os profissionais do
grupo da produção são responsáveis pela parte administrativa, logística, estratégia
e pelos custos da produção. Vamos conhecer as principais, de acordo com o que
propõe Rodrigues (2010).
2.1 O PRODUTOR
É o profissional com papel fundamental em todas as etapas da produção, pois é
ele quem irá viabilizar a produção do filme/produto audiovisual, independentemente
do orçamento. Entre suas funções – quando atuando especialmente no cinema, estão a
escolha do roteiro, preparação do projeto, busca de recursos (que podem ser próprios
ou de terceiros – inclusive de bancos de financiamento, editais etc.), responsável
por definir quem fará a direção da produção, para que juntos definam os demais
integrantes da equipe. O produtor é o responsável em administrar o orçamento e
encontrar espaço para a comercialização – quando for o caso. O marketing do projeto
também fica sob a sua supervisão.
O perfil para um bom produtor é o de um profissional que apresente

sempre solução de problemas e possíveis conflitos, pois irá lidar com toda
equipe. Precisa ser organizado, persistente e otimista, com a capacidade de
manter a equipe motivada e sempre preparado para resolver imprevistos, por
isso criatividade, pensamento rápido e agilidade são habilidades fundamentais.
Em televisão, conforme Bonasio (2002), essa função está centrada no

produtor executivo que cabe ao diretor-geral do programa ou diretor do núcleo
que irá supervisionar todas as atividades de produção, acompanhar ensaios
sendo o espectador mais exigente, indicando assim as mudanças necessárias para
melhorar o programa.
Existem funções específicas com ramificações para um produtor. Veja

quais são no quadro a seguir.
QUADRO 8 – FUNÇÕES LIGADAS AO PRODUTOR
Trabalha em conjunto com diretor, 1º assistente de direção

e o produtor executivo, pois é dele a responsabilidade de
Produtor de elenco
apresentar sugestões de atores, bem como acompanhar
testes, contratos e cronograma de trabalho.
Produtor de pós- Responsável pelas etapas que envolve a pós-produção

produção (montagem, dublagem, gravações de ruídos etc.).
98
TÓPICO 3 — A EQUIPE EM UMA PRODUÇÃO E SUAS FUNÇÕES NO SET
Responsável pelo recrutamento e organização das

Produtor musical
gravações das músicas e trabalho em estúdio musical.
Também pode ser identificado como diretor de produção

e tem como responsabilidade gerenciar o set de gravação
Supervisor de
trabalhando em conjuntos com outros profissionais como
produção/produtor
o 1º assistente de direção. Na TV, existe a figura do gerente
de Platô
de palco que atua na supervisão do que acontece no palco
ou no chão do estúdio.
FONTE: Adaptado de Rodrigues (2010) e Bonasio (2002)
2.2 A DIREÇÃO
A direção é uma das funções mais glamorosas do cinema e da televisão,
pois é do diretor toda concepção artística e visual do produto a ser produzido.
Como habilidade é fundamental que tenha conhecimento da linguagem
audiovisual e forme uma equipe com habilidades técnicas para pôr em prática a
proposta conceitual da produção. Rodrigues (2010) compara o diretor como um
maestro conduzindo os seus músicos.
• O diretor e sua equipe específica
A partir da visão estética e técnica do diretor, reuniões com a equipe ligada

a ele são realizadas para alinhamento das produções. Uma série de funções são
abertas junto à direção de uma produção audiovisual e cinematográfica. Vamos
ver, a seguir, no quadro, quais sãos essas funções.
QUADRO 9 – FUNÇÕES LIGADAS A DIREÇÃO
Existe o 1º, 2º e 3º assistentes – conforme orçamento e

complexidade da produção. O 1º, assessora o diretor nas
questões criativas e administrativas sendo um elo entre
equipe e o diretor. É fundamental bom relacionamento
entre ele o diretor de platô, pois juntos administram o
Assistente de
set. O 2º assistente atua junto aos atores, passando texto e
direção
fazendo cumprir horários de gravações. Poderá substituir
o 1º, caso necessário. O 3º assistente é responsável pela
figuração e o fechamento de campo, ou seja, o cuidado
com a presença de pessoas que não devem entrar em
quadro na gravação/filmagem.
Sua presença no set é fundamental com seu roteiro técnico

Continuísta e planilhas de controle para auxiliar o montador e o
próprio diretor na continuidade dos planos.
99
Coreógrafo Quando uma produção exige coreografias.
Profissional que organiza equipe de dublês quando os

Diretor de dublês atores correm algum perigo para gravação de determinadas
cenas.
Responsável pela escolha dos atores. Irá auxiliar na

Produtor de elenco composição de sotaques quando necessário e na inflexão
dos diálogos junto aos atores.
Profissionais que substituem os atores na marcação de

Stand in
espaço cênico ou em ensaios.
Técnicos de efeitos Auxilia direção na execução de efeitos mecânicos durante

especiais a gravação como cenas de incêndios e explosões.
Com a diversidade de recursos em função do avanço

tecnológico, esse profissional é responsável pelos efeitos
Técnicos de efeitos
visuais e digitais. No set, pode substituir a direção quando
especiais
atores contracenam com objetos, pessoas e /ou animais
que serão inseridos por computação gráfica.
Técnico de Profissionais que atuam nas filmagens de cenas submarinas

filmagens e treinam atores e equipe para cenas de mergulho quando
submarinas necessário.
2.3 A ARTE

O setor de arte de uma produção envolve diversos profissionais que
contribuem para viabilizar a atmosfera da produção, conforme definido em
roteiro e proposta pelo diretor, articulado com o diretor de arte. Assim, veja o
quadro com as principais funções desse departamento.
QUADRO 10 – FUNÇÕES LIGADAS AO DEPARTAMENTO DE ARTE
No Brasil, ele desempenha a função conhecida também

por desenhista de produção. Sua responsabilidade é
Diretor de arte de junto com diretor, olhar o visual e ambientação da
produção. Quando escolhe bem sua equipe, demonstra
sua qualidade.
Responsável pelo figurino que caracteriza todos os

Figurinista personagens. Junto a ele estão camareiras e costureiras,
caso tenha que ser produzida alguma peça.
100
Desenhista de
Desenha os figurinos conforme orientação do diretor de
figurinos ou
arte.
estilista
Responsável pela busca de locações para gravações de

Gerente de
cenas, conforme definido pela direção de arte, bem como
locações
questões administravas que envolvem as locações.
O primeiro é responsável pela planta baixa do cenário,

Cenógrafo e
criado pela direção de arte e junto com o cenotécnico,
cenotécnico
viabiliza a construção do espaço.
Maquiador e
Responsáveis pela maquiagem dos atores conforme
maquiador de
supervisão do diretor e desenhista de produção.
efeitos
Produtor de Profissional que irá providenciar os elementos e objetos
objetos de cena que ficarão sob a guarda do contrarregra.
Responsável pelos penteados e possíveis perucas usadas
Cabeleireiro
pelos atores.
2.4 A FOTOGRAFIA
A área da fotografia em cinema e no audiovisual é uma das mais
prestigiadas e procuradas por quem deseja atuar na área. Conhecimento técnico
e estético são fundamentais. Veja, no quadro a seguir, as funções dessa área de
uma produção audiovisual/ cinematográfica.
QUADRO 11 – FUNÇÕES LIGADAS AO DEPARTAMENTO DE FOTOGRAFIA
É o profissional responsável pela atmosfera dramática da

Diretor de
produção a partir das escolhas relacionadas à iluminação,
fotografia
ângulos, movimentação e enquadramentos.
A produção pode ter o 1º, 2º e 3º assistentes, conforme

Assistentes de a complexidade e orçamento. Cada um tem sua
câmera responsabilidade que envolve foco da câmera, troca de lentes,
filtros, deslocamento de câmera e limpeza do obturador.
Junto com o diretor de fotografia atua nos enquadramentos

Cameraman e planos com movimentos de câmera e efeitos especiais
quando necessário.
Prepara o esquema de luz solicitado pelo diretor de

Gaffer
fotografia, sendo seu braço direito.
101
Seleciona o equipamento de luz necessários e juntos com

Eletricista assistentes realiza a movimentação da luz direcionando o foco
dos refletores, bem como posiciona filtros quando necessário.
Responsável por providenciar meios para o trabalho da
elétrica, bem como do câmera quando houver necessidade
Maquinista
de alguma movimentação para planos de travelling ou uso
de grua.
Responsável pela operação que envolve energia elétrica
Geradorista como voltagem, ligação de cabos, alimentação do gerador
e sua movimentação – quando necessário.
Técnico responsável por operar o equipamento de vídeo
acoplado à câmera que permite visualizar as imagens
Video Assistant
vistas pela câmera, possibilitando ao diretor o acesso a
imagem captada.
FONTE: Adaptado de Rodrigues (2010)
TUROS
ESTUDOS FU
Travelling e Grua são equipamentos usados na produção que viabilizam

movimentações específicas, assim como outros equipamentos empregados para esse fim
que serão vistos adiante.
2.5 O SOM
O som em uma produção audiovisual profissional jamais será considerado
como aspecto menos importante e é uma área com poucos especialistas para o
operacional. Veja no quadro as possibilidades de atuação envolvendo o som.
QUADRO 12 – FUNÇÕES LIGADAS AO DEPARTAMENTO DE SOM
Responsável pela qualidade de captação, gravação de

Desenhista de som ruídos e mixagem dos sons que farão parte da trilha sonora,
supervisionando todas as etapas que envolvem o som.
Profissional que posiciona o microfone próximo dos

Microfonista
atores com o cuidado para não interferir no vídeo.
Responsável pela gravação dos sons no set de filmagem,
Técnico de
ou seja os diálogos, ruídos e possíveis playbacks de
captação de som
músicas que servirão de base para canto e dança de atores.
FONTE: Adaptado de Rodrigues (2010)
102
2.6 A FINALIZAÇÃO
Toda produção exige o envolvimento de diversas pessoas em diferentes
segmentos. Após as etapas de planejamento e pré-produção, gravações ou filmagens
na etapa da produção, é chegada a hora da pós-produção com a finalização. Nessa
etapa, as funções são basicamente as indicadas no quadro que segue.
QUADRO 13 – FUNÇÕES LIGADAS À FINALIZAÇÃO DA PRODUÇÃO AUDIOVISUAL
No cinema produzido em película, o montador é o

profissional que faz a montagem das imagens em
celuloide. Editor é o profissional que edita as cenas do filme
finalizado, via meio digital. Na TV/Vídeo, esse profissional
Montador/editor de
é denominado de editor. Em TV, além do editor existe
imagens/diretor de
a função de diretor de imagens e é o responsável pela
imagens
qualidade técnica do programa – quando exerce também
essa função. O diretor de imagens opera o swicther
nos programas com corte de câmera do estúdio ou em
transmissões externas, como uma partida de futebol.
No cinema, esse profissional é responsável por cuidar

o sincronismo do som com as cenas – diálogos, ruídos,
música e acompanha a mixagem da trilha sonora. Na TV,
Editor de som/
o técnico de áudio atua no planejamento e métodos para
técnico de áudio
a produção envolvendo o áudio, supervisiona a equipe
do áudio, prepara a mesa e irá operá-la na pós-produção
para melhorar a qualidade feral do áudio.
Profissional responsável pela criação e gravação da

Diretor musical
música em sincronia com as cenas.
Diretor de Profissionais que atuam na supervisão e direção dos

dublagens e profissionais que colocam sua voz em substituição às dos
dubladores atores.
Profissional que atua no cinema quando os ruídos de

um filme não são numerosos e música a ser usada é
Sonoplasta
de arquivo. Comum nas produções em TV e filmes
publicitários.
Técnico em
Responsável por gravar sons de efeitos não gravados na
gravação de ruídos
filmagem, contribuindo para o contexto da cena.
(fowlers)
Técnico de Profissional que faz a transformação de imagens óticas

telecinagem (película) em imagens de vídeo.
103
Esse profissional é responsável pela parte gráfica

Artista gráfico/
da produção. Na TV, o operador de caracteres atua
operador de
inserindo infográficos e os créditos dos participantes de
caracteres
um programa ao vivo.
Nos quadros apresentados foi possível conhecer as principais funções

exercidas por profissionais que viabilizam a realização de uma produção. Como
já mencionado, cada uma pode ter um orçamento diferente. Algumas, podem
ser executadas com baixo orçamento, quando normalmente há um acúmulo de
funções. Em outras, com alto orçamento, cada profissional exerce especificamente
sua função, podendo contar com assistentes e a remuneração de cada um pode
variar, conforme o estado, país e o currículo do profissional.
As produções também movimentam pessoal ocasional, ou seja, profissionais

que podem ser incluídos na equipe técnica em função de necessidades específicas,
como a própria alimentação e transporte da equipe durante as gravações. Assim,
conforme relaciona Rodrigues (2010), podemos precisar de alguns fornecedores, como:
o Empresas de locação de equipamentos de câmera, iluminação, filtros e
maquinaria;
o Empresas especializadas em transporte – inclusive com caminhões para
equipamentos;
o Agências de atores e figurantes;
o Empresas especializadas em animais treinados;
o Empresas de fornecimento de alimentação;
o Empresas especializadas em objetos e roupas de época, como antiquários.
Em qualquer produção é fundamental que todos os envolvidos respeitem

a hierarquização das funções. Diante dessa questão, Rodrigues (2010) apresenta
um organograma de uma equipe de produção para um longa-metragem. Veja na
imagem a seguir.
104
FIGURA 6 – ORGANOGRAMA EQUIPE DE PRODUÇÃO
FONTE: Rodrigues (2010, p. 84)
A figura apresentada considera a equipe para a produção de um filme de

longa-metragem com um orçamento médio. Já estudamos nesta unidade, mas vale
a pena reforçar que, conforme o orçamento de uma produção e sua classificação,
a equipe será composta conforme necessidades específicas e de acordo com o
orçamento disponível.
105
RESUMO DO TÓPICO 3
• Não existe produção audiovisual sem trabalho em equipe.
• O tamanho e as habilidade dos integrantes da equipe são definidas conforme

orçamento disponível para a produção.
• As equipes de produção em cinema e no audiovisual são muito próximas,

mudando apenas algumas nomenclaturas e funções conforme o meio.
• O trabalho dos integrantes da equipe requer integração do planejamento à

finalização.
CHAMADA

106
AUTOATIVIDADE
1 A criatividade trabalhada a partir de boas ideias, a tecnologia disponível

e uma equipe capacitada é uma tríade que faz a grande diferença em uma
produção audiovisual. Além disso, Rodrigues (2010) ainda afirma que
o bom relacionamento da equipe é um ganho extra na produção. Nesse
sentido, assinale se a sentença é verdadeira ou falsa.
( ) O trabalho de uma equipe afinada é fundamental apenas para produções

complexas.
( ) O orçamento é um dos fatores que determina a formação da equipe.
( ) O diretor de fotografia desempenha papel fundamental na organização
da produção.
( ) As funções da equipe e suas responsabilidades em uma produção
cinematográfica e televisiva são iguais.
Assinale a alternativa que indica a sequência correta:

a) ( ) F – F – V – V.
b) ( ) F – V – F – F.
c) ( ) V – F – F – F.
d) ( ) V – V – V – F.
2 Partindo de uma proposta para a produção em cinema, é necessário formar

a equipe. Essa equipe é definida por qual profissional? Assinale a alternativa
correta:
a) ( ) Diretor.
b) ( ) Produtor.
c) ( ) Supervisor de produção.
d) ( ) Estúdio/emissora.
3 Em muitas produções audiovisuais a equipe é formada a partir de uma

relação de forças presentes. O que essa afirmação representa?
I- A equipe é formada a partir de uma igualdade em relação aos valores a

serem pagos a cada integrante.
II- A melhor equipe sempre será aquela formada por profissionais com os
mais altos cachês.
III- A melhor equipe é aquela que já trabalhou junto e conhece a forma de
trabalho do colega.
IV- A melhor equipe é aquela formada por pessoas éticas e profissionais.
Assinale a alterativa correta:

a) ( ) A sentença correta é apenas a II.
b) ( ) A sentença correta é apenas a III.
107
c) ( ) As sentenças corretas são a III e IV.
d) ( ) As sentenças corretas são a alternativa II e IV.
4 As áreas para atuação no universo audiovisual são de um leque significativo,

possibilitando que pessoas com diferentes perfis possam atuar em uma
produção. No entanto, é fundamental o conhecimento genérico de todas as
áreas para o andamento da produção. Nesse sentido, você se idêntica com
algumas das funções estudadas? Disserte sobre a área que você mais se
identificou e por quê?
5 Em todas as produções uma equipe é formada para dar conta do que se

deseja. Cada um com suas responsabilidades e seguindo a hierarquização no
set. Além das funções fixas, o audiovisual movimenta diversos segmentos
da economia, de forma ocasional. Indique alguns desses segmentos e
disserte de que forma você entende a participação deles colaborando em
uma produção audiovisual.
108
REFERÊNCIAS
AICINEMA. Expressionismo alemão. Disponível em: https://www.aicinema.
com.br/expressionismo-alemao-movimentos-cinematograficos/. Acesso em: 27
dez. 2020.
AUMONT, J. A estética do filme. 9. ed. Campinas SP: Papirus, 2012.
BAZIN, A. O que é o cinema? São Paulo: Cosac Naify, 2014.
BLASTINGNEWS. História do cinema: 7 movimentos cinematográficos. Disponível

em: https://bit.ly/3gEwjDC. Acesso em: 28 dez. 2020.
BONASIO, V. Televisão: manual de produção & direção. Belo Horizonte: Leitura,

2002.
CARRIERE, J. C. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,

2006.
CINEMA CLÁSSICO. Curiosidades. Disponível em: https://cinemaclassico.com/

curiosidades/o-movimento-neorrealismo-italiano/. Acesso em: 27 dez. 2020.
CINEMA E DEBATE. A sétima arte. Disponível em: https://cinemaedebate.com/

a-setima-arte/nova-hollywood/. Acesso em: 27 dez. 2020.
COITINHO, M. Setenta anos em sete. 2020. Disponível em: https://www.

meioemensagem.com.br/home/opiniao/2020/10/06/setenta-anos-em-sete.html.
COMPARATO, D. Da criação ao roteiro: teoria e prática. São Paulo: Summus, 2009.
DANYGER, K. Técnica de edição para cinema e vídeo. Rio de Janeiro: Elsevier, 2007.
ELIN, L; LAPIDES, A. O comercial de televisão: planejamento e produção. São

Paulo: Bossa Nova, 2006.
FIELD, S. Manual do roteiro: os fundamentos do texto cinematográfico. Rio de

Janeiro: Objetiva, 2001.
INFOESCOLA. Movimentos artísticos. 2020. Disponível em: https://www.infoescola.

com/movimentos-artisticos/expressionismo-alemao/. Acesso em: 28 dez. 2020.
INSTITUTO DE CINEMA. Movimentos do cinema. 2020. Disponível em: https://

institutodecinema.com.br/mais/conteudo/movimentos-do-cinema-expressionismo-
alemao. Acesso em: 28 dez. 2020.
109
LOPES, M. I. V.; BORELLI, S. H. S.; RESENDE, V. R. Vivendo com a telenovela:
mediações, recepção, teleficcionalidade. São Paulo: Summus, 2002.
MARTIN, M. A linguagem cinematográfica. 2. ed. São Paulo: Brasiliense, 2013.
MELO, J. M. Para uma leitura crítica da comunicação. São Paulo: Paulinas, 1985.
NOGUEIRA, L. Manuais de cinema clássico Ii: gêneros cinematográficos. Labcom

Books, 2010.
PATERNOSTRO, V. I. O texto na TV: manual de telejornalismo. Rio de Janeiro:

Campus, 1999.
REVISTA CAPITOLINA. Movimentos cinematográficos. Disponível em: http://www.

revistacapitolina.com.br/movimentos-cinematograficos/. Acesso em: 27 dez. 2020.
RODRIGUES, C. O cinema e a produção. 3. ed. Rio de Janeiro: Lamparina, 2010.
SCHNEIDER, S. J. 1001 filmes para ver antes de morrer: edição especial 10 anos.
Rio de Janeiro: Sextante, 2013.
VAN SIJLL, J. Narrativa cinematográfica: contando histórias com imagens em

movimento: as 100 convenções mais importantes do mundo do cinema que todo
cineasta precisa conhecer. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2017.
110
UNIDADE 3 —
PRODUÇÃO AUDIOVISUAL APLICADA
• identificar cada etapa de uma produção audiovisual;
• compreender a importância do planejamento de uma produção considerando

pré-produção;
• conhecer as principais tecnologias de entrada para a produção audiovisual;
• identificar os principais termos técnicos do audiovisual;
• compreender o processo para a distribuição de produções audiovisuais

e a importância dos festivais e mostras;
• conhecer as questões legais introdutórias relacionadas à produção

audiovisual.
PLANO DE ESTUDOS
você encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo
apresentado.
TÓPICO 1 – ETAPAS DA PRODUÇÃO
TÓPICO 2 – TECNOLOGIAS E TERMINOLOGIAS
TÓPICO 3 – DISTRIBUIÇÃO, EXIBIÇÃO E ASPECTOS LEGAIS
CHAMADA

111
112
TÓPICO 1 —
UNIDADE 3
ETAPAS DA PRODUÇÃO
1 INTRODUÇÃO
Podemos dizer que a produção audiovisual, independentemente de sua
complexidade, sempre vai envolver as três etapas fundamentais nesse processo
de tirar a ideia do papel e transformá-la em um produto a ser consumido pelos
expectadores na tela de cinema, televisão ou qualquer outra plataforma de exibição.
É na produção que toda equipe passa a desenvolver seus papéis, que

objetivam dar suporte ao diretor da produção. Rodrigues (2007, p. 67) destaca que
de uma maneira geral, produção é o período que envolve a filmagem
propriamente dita, ou seja, as filmagens em termos fotográficos e a
captação de som das cenas descritas no roteiro, envolvendo atores
principais sob a supervisão do diretor. [...] De uma maneira mais
específica, a produção de um filme se refere a tudo que envolve fazer
um filme, incluindo seu planejamento e captação de recursos.
Assim, é possível afirmar que produção significa o ato ou efeito de

fabricar, realizar. Moletta (2009) indica que produção é a concretização da ideia
em um produto e reforça dizendo que “em arte, é o conjunto de todas as fases
de realização de uma obra, seja um filme, um vídeo, uma peça de teatro ou um
programa de TV. A produção torna possível a realização de uma ideia já elaborada
no papel (MOLETTA, 2009, p. 89).
Neste primeiro tópico da última unidade da disciplina, vamos estudar as

etapas de uma produção audiovisual, chamadas de pré-produção, produção e
pós-produção e, assim, saber o que envolve cada uma delas.
2 A PRÉ-PRODUÇÃO
Rodrigues (2007) parte do raciocínio de que um projeto cinematográfico
começa a partir de um roteiro lido e aprovado pelo produtor. Na sequência, o
produtor começa a fazer um levantamento sobre os recursos necessários para a
realização do filme. Podendo também já existir produções com valor estipulado,
e assim todo planejamento parte desse teto financeiro. Por isso, os orçamentos
são fundamentais na produção. Assim, é possível dar o “start” para a fase de pré-
produção, que vem na sequência de um planejamento inicial. Essa etapa envolve
pensar diversos detalhes, análises e a tomada de decisões burocráticas. Vamos a
algumas delas:
113
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO AUDIOVISUAL APLICADA
• Espaço da equipe: necessário definir uma sede para a produção (se for o caso),
um local para reuniões, encontros da equipe e com suprimentos para o trabalho
da pré-produção, como o telefone e computador.
• Decupagem do roteiro: o roteiro será lido para que todas as necessidades
sejam definidas.
• Decupagem da direção/roteiro técnico: definições de linguagem com os planos,
movimentos e consequentemente lentes e maquinaria necessária para a produção.
• Visita as locações previstas no roteiro e assim fazer os devidos orçamentos.
• Análise técnica de direção: O 1° assistente de direção reúne informações
necessárias para a produção, tipo de locação, iluminação dos espaços, tipo físico
de atores etc.
• Cronogramas: envolvem tanto as datas como as etapas da produção prevendo
o que vai ser filmado a cada dia de produção, ou seja, cronograma físico e
analítico com as chamadas planilhas com as ordens do dia.
• Decupagens diversas: definição da equipe, definição técnica do filme com as
especificações globais, necessidades de cada departamento da produção e
providências gerais.
• Orçamento definitivo – baseado na análise técnica, cronogramas e decupagens.
Cachês de atores, fornecedores, transporte, alimentação e hospedagem, aluguéis,
equipamentos etc.
A fase de preparação apresentada compreende uma grande produção.

Porém, como já vimos, essas necessidades podem ser adaptadas conforme o
orçamento definido para a produção a ser realizada.
Na fase de pré-produção, Rodrigues (2007) acredita que é o momento de

contratar tudo o que será necessário para a produção.
• Alugar estúdio e contratar cenotécnico.

• Providenciar materiais de consumo e materiais diversos que serão utilizados
na produção.
• Fazer visitas finais às locações com o diretor de fotografia, reservar os espaços.
Quando em espaços públicos, buscar órgãos competentes para as devidas
autorizações que envolvem a gravação, como em parques, ruas – com necessidade
de mudanças no tráfego por exemplo.
• Fazer testes de equipamentos, câmeras, lentes, áudio, iluminação etc.
• Contratação da equipe técnica, locações, equipamentos, estúdios, figurinos,
objetos e demais itens da produção.
• Fazer ordem do dia das filmagens/gravações.
• Boletins de câmera impressos.
• Providenciar envio para a produção executiva/administração todos os
contratos com prazos e acertos de pagamento.
• Providenciar a logística de equipamentos a serem usados nas gravações junto
aos fornecedores, em temo a não atrasar a ordem do dia de gravações.
• Teste de elenco/Contratos/Ensaios com os atores.
114
TÓPICO 1 — ETAPAS DA PRODUÇÃO
É importante ressaltar que numa pequena produção as etapas de preparação

e pré-produção são realizadas em conjunto para facilitar o desenvolvimento do
projeto, onde todo o processo elencado até o momento seria denominado apenas
de pré-produção. Portanto, essa é uma questão que pode ser variável conforme a
produção (etapa de planejamento anterior a etapa de pré-produção).
Importante também que toda equipe receba o cronograma de realização

que será seguido pelo produtor. Veja um exemplo de formato de cronograma de
organização da produção de baixa complexidade.
QUADRO 1 – CRONOGRAMA DE REALIZAÇÃO
Período de realização
Objetivos gerais Atividades desenvolvidas
Março Abril Maio
Fechar as locações e o elenco X
Pré-produção/
Levantar o material de produção X
Preparação
Preparar o elenco e as locações X X
Iniciar as gravações X
Produção/ Produzir locações/continuar gravações X
Execução
Encerrar as gravações e entregar as
X X
locações em perfeito estado
Assistir ao material bruto e selecionar
X
as imagens para edição
Editar o primeiro corte. Inserir a trilha
Pós-produção/ X
sonora. Preparar o material gráfico
Finalização
Editar o corte final, finalizar a trilha e
X
o som e divulgar a exibição
Exibir o vídeo ao público X
FONTE: Moletta (2009, p. 97)
A fase seguinte compreende o momento de produção, quando tudo o que

foi idealizado até o momento é feito na prática (RODRIGUES, 2007).
2.1 A PRODUÇÃO
Rodrigues (2007) distingue essa como sendo a fase de filmagem do projeto.
O momento em que é necessária toda a atenção com os processos para eficiência
da próxima etapa e conclusão da obra sem imprevistos e assim, facilitar a fase de
edição e finalização. Salles (1998) chama essa etapa de produção, diferentemente
115
de Rodrigues (2007) que se refere a ela como filmagem, sendo este mais literal,
pois compreende, de fato ao período de gravação do filme. Nessa etapa, destaca-
se a importância do set de filmagens, que pode ser qualquer lugar, sendo este o
local de trabalho do cineasta (SALLES, 1998).
Dessa forma, já é possível compreender que essa é a etapa que se coloca

em prática todo o planejamento da pré-produção, para que as gravações ocorram
com o menor número de imprevistos possíveis.
Para isso, segue o que deve ser considerado nessa etapa:

• Checagem de todos os itens a serem utilizados dois dias antes de cada dia de
filmagem.
• Verificar todas as necessidades de ordem do dia, um dia antes da filmagem.
• Fazer backup dos arquivos de áudio e vídeo sempre após as filmagens.
• Enviar relatório da produção para a administração – isso para produções
complexas.
• Exigir sempre notas fiscais em relação a todas as despesas para a prestação de
contas.
• Planejar e confirmar com antecedência todos os deslocamentos.
• Cumprir a ordem do dia que deve ser disponibilizada às equipes, na véspera.
• Estar atento aos cronogramas, planos e enquadramentos definidos na decupagem
técnica. Manter as planilhas de decupagens específicas acessível às equipes.
• Fazer os registros em planilhas específicas: boletim de câmera, continuidade, som.
• Deixar set/locação sempre organizada e limpa. Desprodução diária (caso
necessário).
Para manter a organização da produção o uso de planilhas é fundamental.

Existe uma série de modelos disponíveis em sites especializados e na própria
bibliografia da disciplina, como a de Rodrigues (2007) e Moletta (2009).
A seguir, confira um modelo de ordem do dia que pode ser usado para
uma produção de baixa complexidade, com ajustes, se necessário:
QUADRO 2 – MODELO DE ORDEM DO DIA
Ordem do dia
Nome do filme: xxx
Diária – XX
Diretor: xxxx Data:
Locação: Transporte equipe:
Atores: xxx Fone

xxx

Fone
116
TÓPICO 1 — ETAPAS DA PRODUÇÃO
HORA AÇÃO PLANO DESCRIÇÃO

Chegada da equipe e montagem
Chegada dos atores
Alimentação
Figurino e maquiagem
Ensaio cena
Gravação cena 1
2
3
4
Troca figurino
Pausa para alimentação
Figurino e maquiagem
Ensaio cena 1.1
Gravação cena 1.1
Ensaio cena 1.2
Gravação cena 1.2
Ensaio cena 6
Gravação cena 6
Pausa para alimentação
Ensaio cena 9
Gravação cena 9
Fechamento de câmera
Desprodução
FIM DA DIÁRIA
Atualmente, é comum utilizar ferramentas digitais nesse processo da

organização da produção. São diversas plataformas disponíveis para auxiliar nesse
sentido da organização. Entre elas, podemos citar a Celtex, Trello, Monday e Frame.io.
DICAS
No link a seguir é possível ver qual site/aplicativo pode ser mais eficaz para sua
necessidade: https://www.youtube.com/watch?v=nzYs7bC6hSg. Acesso em 17/03/2021.
117
3 A PÓS-PRODUÇÃO
A pós-produção compreende tanto a parte de desprodução após as
gravações/filmagens, como também a edição e finalização do conteúdo filmado.
Em relação a desprodução, compreende que é preciso devolver todos os itens
utilizados nas gravações conforme os contratos estabelecidos, bem como efetuar
todos os pagamentos aos fornecedores e/ou dar destino a tudo o que foi adquirido
para a realização do projeto. Conferir se a documentação relacionada à produção
está adequada também é etapa importante.
Moletta (2009) afirma que é nessa fase que 50% da produção acontece,
pois é hora de reunir tudo o que foi captado para concretizar o roteiro. Ele destaca
também que nessa fase é possível salvar ou afundar o projeto.
Na sequência, a fase de finalização do projeto normalmente acontece por

meio da execução dos seguintes itens na visão de Rodrigues (2007):
• Organização dos arquivos de áudio e vídeo da produção.

• Telecinagem (se for editar).
• Edição e montagem.
• Sonorização: sincronização da música, ruídos e diálogos, mixagem.
• Efeitos visuais.
• Tratamento de cor.
• Exportação do produto.
• Cópias para distribuição.
Assim, durante o período de realização de uma produção audiovisual é

preciso estar atento a todas as questões que podem facilitar o planejamento e a
execução do projeto. É com base na visão e experiência de estudiosos, autores e
profissionais que, se espera alcançar a satisfação na produção, principalmente
quando se é um iniciante no ramo.
118
RESUMO DO TÓPICO 1
• A produção audiovisual é concretização da ideia que sai do papel e passa a

ser um produto.
• Toda produção audiovisual, independentemente de sua complexidade e/

ou orçamento, deve considerar três etapas: pré-produção, produção e pós-
produção.
• A pré-produção compreende momento de planejamento, definições onde se

deve prever e contratar tudo o que será necessário para a produção.
• A produção é a etapa que se coloca em prática todo o planejamento da pré-

produção, para que as gravações ocorram com o menor número de imprevistos
possíveis.
• A pós-produção, por sua vez é a fase final do trabalho, mas que pode
compreender 50% do trabalho com a reponsabilidade de quem pode salvar
ou afundar o projeto.
119
AUTOATIVIDADE
1 A afirmação de Rodrigues (2007) de que de uma maneira mais específica, a

produção de um filme se refere a tudo que envolve fazer um filme, incluindo
seu planejamento e captação de recursos, refere-se à(a):
a) ( ) Realização de produção de baixo orçamento.
b) ( ) Apenas a produções realizadas em película.
c) ( ) Todo tipo de produção.
d) ( ) Realização de produção de alta complexidade.
2 No universo de uma produção audiovisual, independentemente do seu

porte e orçamento é correto dizer que uma equipe técnica precisará ser
formada. Dessa forma, analise as sentenças a seguir:
I- A pré-produção começa a partir de um roteiro lido e aprovado pelo produtor.
II- Na pré-produção são definidas as questões relacionadas à sonoplastia.
III- O orçamento deve ser realizado na fase de pré-produção.
IV- Os ensaios com o elenco devem ser feitos na pré-produção.

a) ( ) As sentenças I e II estão corretas.
b) ( ) Somente a sentença II está correta.
c) ( ) As sentenças I e III estão corretas.
3 Conforme as atividades definidas em cada uma as etapas da produção

audiovisual, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
I- Os cronogramas que evolvem datas e etapas da produção devem ser

criados na etapa denominada produção.
II- O roteiro será lido para as peças-chave da equipe no início da produção.
III- Uma das principais planilhas que contribuem para a organização da
produção são as ordens do dia.
IV- A etapa da pós-produção pode afundar ou salvar um filme.

a) ( ) F – F – V – V.
b) ( ) V – F – V – V.
c) ( ) F – V – F – F.
d) ( ) F – F – V – F.
4 Em uma produção audiovisual existe a possibilidade de desempenhar

diversas funções, atuando em diferentes frentes, desde as burocráticas
até as criativas. Faça uma reflexão em torno do seu perfil e relacione em
qual das funções existentes em uma produção audiovisual indicando a sua
forma de atuação nas etapas de uma produção.
120
TÓPICO 2 —
UNIDADE 3
TECNOLOGIAS E TERMINOLOGIAS
1 INTRODUÇÃO
Seguimos nossa trajetória e agora, passamos ao segundo tópico de nossa
última unidade de aprendizagem.
Ao longo do estudo da disciplina percorremos a história do cinema

e do audiovisual e a evolução de sua linguagem, bem como as possibilidades
de gêneros e formatos no cinema e na televisão e as equipes necessárias para
executar uma ideia. Neste tópico, também já identificamos as etapas de uma
produção e todas as questões que a envolvem. Assim, neste tópico, vamos
conhecer os principais equipamentos disponíveis e necessários para uma
produção audiovisual, pois a tecnologia tem papel fundamental para viabilizar
esse processo, inclusive contribuindo para a evolução da linguagem audiovisual
e todas suas possibilidades. Moletta (2009) afirma que conhecer os recursos
técnicos e os conceitos de uso da linguagem são essenciais para a produção.
Importante destacar que, diante da constante evolução das tecnologias em

todas as áreas do conhecimento, no segmento audiovisual, essa velocidade também
não fica para trás, sendo muito dinâmica. Assim, os equipamentos trazidos agora
são genéricos diante de uma infinidade de possibilidades e é uma realidade nos
tempos atuais.

2 EQUIPAMENTOS
No universo do audiovisual, a utilização de equipamentos é fundamental
para a realização das produções. Como em todas as áreas, a tecnologia está sempre
evoluindo e essa é a realidade quanto aos equipamentos nesse universo. No entanto,
apresentamos alguns equipamentos empregados para a captação de imagens muito
utilizados em produções audiovisuais e cinematográficas, atualmente.
2.1 CÂMERAS
As câmeras de vídeo e/ou cinematográficas têm funções específicas e
possibilidades de configuração que podem atender às diferentes situações na
captação de imagens. Os avanços tecnológicos permitem que novas funções sejam
agregadas, o que facilita a produção e permitem a inovação de linguagem. Vamos
identificar alguns modelos disponíveis no mercado atual.
121
2.1.1 Câmeras DSLR

A sigla DSLR significa “Digital Single Lens Reflex” e se refere a um design
de câmeras profissionais que usam um conjunto de espelho e prisma para refletir
a imagem que você está prestes a capturar para o visor. Esse tipo de câmera se
divide em dois grupos, as DSLR normais, que contam com uma série de câmeras
profissionais e semiprofissionais e as Full Frame, que possuem sensores maiores
e de maior qualidade.
Com o tempo, o termo DSLR acabou virando referência de câmera

fotográfica profissional e de alta qualidade, o que não é necessariamente o caso.
Conforme Garret (2016), não é porque a câmera é DSLR, que tem alta qualidade,
mas sim porque possui um sensor de melhor desempenho, controle fino e
preciso sobre todas as características da câmera, além do suporte ao uso de lentes
especiais. Como exemplos de câmeras DSLR destacamos a Canon T7I, 6D, 5D,
Nikon D300, Nikon D90.
FIGURA 1 – CÂMERA DSLR 6D
FONTE: <https://bit.ly/3xo73rb>. Acesso em: 15 abr. 2021.
2.1.2 Câmeras mirrorless

“Mirrorless”, em inglês, significa “sem espelho”. Quando abordamos as
características da DSLR, vimos que elas se distinguem por oferecer um conjunto
de espelhos e prismas que levam a imagem daquilo que se pretende fotografar
ao visor. A máquina do tipo mirrorless, não conta com esse tipo de conjunto
ótico, funcionando com um design em que a imagem capturada pela lente viaja
diretamente para o sensor, que realiza a captura. Como não precisam dos espelhos
e prismas, essas câmeras são bem menores e mais leves que as DSLR, embora sua
qualidade seja alta – conforme o modelo definido (GARRET, 2016b.)
Conforme Garret (2016), o ponto forte dessas câmeras não é necessariamente

o fato do visor e do conjunto ótico com espelho e prisma, mas o fato de que elas
contam com sensores de alta qualidade e permitem ajustes bastante precisos de
foco, zoom, ISO, abertura etc. Para o autor, entre as mirrorless de qualidade e
bem conhecidas no mercado estão a Sony Alpha Mirrorless, Panasonic Lumix
Mirrorless, FujiFilm X-T1 e Olympus OM-D E-M10 II.
122
TÓPICO 2 — TECNOLOGIAS E TERMINOLOGIAS
FIGURA 2 – CÂMERA SONY ALPHA 6000
FONTE: <https://bhpho.to/3eAeKll>. Acesso em: 15 abr. 2021.
2.1.3 Blackmagic Pocket

A Blackmagic Pocket Cinema Câmera 4K possui um sensor de imagem
4/3 com resolução de 4096 x 2160 e um encaixe de lentes MFT, permitindo que
você capture imagens digitais cinematográficas com ampla faixa dinâmica e
qualidade hollywoodiana na palma da sua mão. (BLACKMAGIC, 2021) O encaixe
MFT permite que você use lentes supercompactas, leves e acessíveis, assim você
pode levar sua câmera a qualquer lugar, inclusive locações hostis, que podem
inviabilizar o uso de câmeras maiores. Essa é uma excelente opção de uma câmera
digital cinematográfica extremamente avançada, acessível e portátil.
FIGURA 3 – BLACKMAGIC POCKET 6K
FONTE: <https://bit.ly/3xkiUGR>. Acesso em: 15 abr. 2021.
2.2 CÂMERAS DE CINEMA

Do cinematógrafo que oficialmente marcou o início do cinema a um
universo que passou pela chegada do som, pelas cores, as animações, o cinema
digital, 3D e ultimamente cada vez mais nitidez, resolução na tela. A tecnologia
que não para. Entre as câmeras de cinema, o que se observa é que cada vez mais
se utiliza câmeras digitais e não as analógicas (que utilizam película) para fazer
123
filmes. Já que goste e há quem critique. Mas, devemos considerar que sempre
são escolhas, conforme a estética definida e o orçamento para a produção. Vamos
identificar algumas das câmeras digitais mais empregadas atualmente nas
produções cinematográficas.
2.2.1 Arri ALEXA

Um grande avanço em equipamentos ocorreu com o lançamento
da ALEXA da Arri, em 2010, logo no início da era digital para a produção
cinematográfica. A câmera passou a ser a queridinha dos diretores de fotografia
por ser tratar de uma câmera digital que grava no estilo de filme (ARRI, 2021). O
filme “ As invenções de Hugo Cabret “ foi o primeiro longa a ser rodado com a
câmera. Atualmente, é possível afirmar que é a câmera profissional mais usada na
indústria cinematográfica de Hollywood.
A própria ALEXA foi reconhecida com um Prêmio Científico e de
Engenharia da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas e um
Emmy de Engenharia da Academia de Televisão. Mais importante,
ajudou inúmeros cineastas a criar trabalhos premiados. Oito das
nove conquistas do Oscar de Melhor Fotografia apresentadas desde o
lançamento da câmera, foram para produções com a ALEXA. O mesmo
acontece com seis dos nove vencedores do Oscar de Melhor Efeito Visual
e seis dos nove vencedores do Oscar de Melhor Filme (SET, 2020, s.p.).
FIGURA 4 – ARRI ALEXA
FONTE: <https://www.arri.com/en/camera-systems/cameras/alexa-sxt-w>. Acesso em: 15 abr. 2021.
Alguns longas gravados com câmeras ARRI em 2019:
• “Vingadores: Ultimato” — Alexa 65 IMAX

• “Nós” — Alexa, Alexa SXT e Alexa Mini
• Shazam!” — Alexa SXT e Alexa Mini
• “O Rei Leão” — Alexa 65 e ARRI Alexa SXT
• “It: Capítulo 2” — Alexa SXT
• “Aladdin” — Alexa SXT e Alexa Mini (TECMUNDO, 2019).
124
2.2.2 RED
Outra opção de câmera digital cinematográfica é a RED. Segundo HAGE
(2017, s.p.),
a primeira câmera RED foi lançada em 2007 para satisfazer uma
necessidade desesperada do mercado cinematográfico por um
equipamento digital que pudesse realmente rivalizar com a qualidade
que um filme analógico de 35mm convencional tem. A câmera
capturava vídeos em 4K (12-bit) de resolução (tamanho de quadro
de 4520 x 2540 pixels) em taxas variando de 23.98 fps a 120 fps. O
tamanho físico do sensor é de 24,4 mm x 13,7 mm, que é o mesmo
tamanho que um fotograma de filme Super 35. A câmera RED usa uma
montagem de lentes PL o que permite o uso das melhores lentes de
cinema disponíveis no mercado.
Presente no mercado há 20 anos, a RED só anunciou sua primeira câmera

em 2006, foi a RED One. Em 2009 foi lançado o sistema Digital Stills and Motion
Capture, capaz de estabilizar as imagens nas máquinas Epic, Scarlet e Dragon.
Em 2015, essa proposta foi otimizada com novos sensores disponíveis nos
equipamentos atualizados da marca (TECMUNDO, 2019).
FIGURA 5 – CÂMERA RED
FONTE: <http://www.redoneafrica.com/red-epic-dragon/>. Acesso em: 15 abr. 2021.
Longas gravados com câmeras RED em 2019:

• “Rambo V: Last Blood” — DSMC2 Gemini S35
• “Malévola 2” — DSMC2
• “Dragged Across Concrete” — Weapon Helium
A chegada dessa câmera ao mercado mudou a cara da indústria

cinematográfica pelo fato dela ser capaz de gravar imagens RAW de 4K em até 30
quadros por segundo com base na captura de arquivos RAW das câmeras DSLR
(reflex digitais) mais conhecidas. Foi assim que o cinema digital da forma como
conhecemos, nasceu.
125
2.2.3 Panavision
Uma empresa tradicional quando se fala em câmeras cinematográficas é
a Panavision. Ela foi fundada no final de 1953, mas, formalmente, constituída em
1954, quando Robert Gottschalk e seus sócios viram uma oportunidade de resolver
um dos mais urgentes desafios da indústria cinematográfica: a produção de lentes
especiais destinadas para os projetores com o aspect ratio “cinemascope”. Logo
no início, a Panavision desenvolveu o seu primeiro produto de sucesso, a lente
Panavision Super Panatar, que na época saia pelo valor de U$ 1100 e conquistou
o mercado (EMANIA, 2021, b).
Ainda, segundo o Blog EMANIA (2021b), com a digitalização do processo

de captura das imagens e a redução de produções em película, a Panavision
sempre inovou com câmeras confiáveis, eficientes e sem problemas na pós-
produção, garantindo qualidade e filmagens sem erros.
FIGURA 6 – PANAVISION DXL M
FONTE: <https://www.panavision.com/products/dxl-m>. Acesso em: 15 abr. 2021.
Longas gravados com câmeras Panavision em 2019:

• “Era Uma Vez em… Hollywood” — Panaflex Millennium XL2
• “Star Wars IX: A Ascensão Skywalker” — Panaflex Millennium, Panaflex
System 65 Studio, IMAX MKIV e IMAX MSM 9802
2.3 OBJETIVAS
Toda câmera a ser usada em uma produção irá exigir escolhas em relação
as lentes também. Essa escolha deve considerar os objetivos de linguagem
da produção. Entre as principais lentes objetivas estão a grande angular e a
teleobjetiva, ou seja, as lentes vão permitir aproxima-se ou não do objeto /cena a
ser captada, a partir do movimento de zoom. Vamos aos modelos:
126
• Lente fixa – não oferece zoom, ou seja, com ela não é possível aproximar ou
distanciar a imagem.
FIGURA 7 – LENTE FIXA 24MM ROKINON
FONTE: <https://www.rokinon.com/lenses/auto-focus/24mm-f18-af-for-sony-e>.
Acesso em: 15 abr. 2021.
• Lente zoom — permite ajustes de distância, sendo, portanto, muito mais

práticas que as anteriores.
FIGURA 8 – LENTE ZOOM 24-70MM CANON
FONTE: <https://bit.ly/3gSTV7R>. Acesso em: 15 abr. 2021.
• Lentes teleobjetivas – tipo de lente fixa capaz de focar áreas muito

maiores, e cujo comprimento físico é menor que a distância focal.
FIGURA 9 – LENTE TELEOBJETIVA 70-200MM CANON
FONTE: <https://bit.ly/2QXECj5>. Acesso em: 15 abr. 2021.
127
No mercado, as principais marcas de lentes são: Canon, Sony, Sigma,

Rokinon, Leica R; Canon L series; Zeiss ZE/ZF; Zeiss CP .2; Nikon AIS.
FIGURA 10 – CANON EF CN-E CINEMA PRIME 7-LENS KIT (14, 20, 24, 35, 50, 85, 135MM)
FONTE: <https://bhpho.to/2Po4DHU>. Acesso em: 15 abr. 2021.
FIGURA 11 – ZEISS CP.3 15, 25, 35, 50, 85MM FIVE LENS KIT (EF MOUNT, FEET)
FONTE: <https://bhpho.to/3sV2bGq>. Acesso em: 15 abr. 2021.
128
3 ELÉTRICA E MAQUINARIA
Toda produção audiovisual requer muito mais que câmeras e lentes.
Uma série de equipamentos/acessórios são indispensáveis para a qualidade da
captação de imagens e do trabalho de produção no set.
3.1 ELÉTRICA
Neste subtópico, nós vamos conhecer os materiais que envolvem a parte
elétrica em uma produção audiovisual. Afinal, sem luz não há fotografia. A
iluminação pode ser natural e/ou artificial e pode fazer a diferença na produção.
Conforme Moletta (2009), a iluminação também se apresenta a partir de três
variáveis: direção, natureza e intensidade.
Em relação à direção ela pode vir de cima, de baixo, dos lados, de frente ou
de trás do objeto a ser gravado. Quanto à natureza pode ser uma luz dura – que
produz sombras de bordas recortadas ou difusa com bordas suaves. Em relação
à intensidade diz respeito à baixa ou alta luminosidade. E para cada necessidade
da produção há uma solução de equipamentos e acessórios que dominados pela
equipe técnica vão atender à proposta.
A partir de agora, vamos conhecer uma parte do que existe no mercado

quanto à iluminação e empregado no set.

3.1.1 Fresnel
Um dos mais antigos tipos de refletor ainda em uso, o Fresnel (cujo nome
vem de seu inventor) é caracterizado por uma lente na frente da lâmpada de
filamento (tungstênio). Com essa lente, é possível ao iluminador escolher um
"foco" de luz, mais aberto ou mais fechado. A lâmpada é móvel dentro do Fresnel
e ao ser aproximada da lente, seu foco abrange uma área maior do que se for
afastada da lente. O fresnel direciona o foco de luz e sua utilidade no cinema é
de relevância ímpar. Quanto à intensidade se apresenta desde dos 100 watts até
20.000 watts (SALLES, 2009).
Muito versátil, os fresnéis são luzes semideusas quando o foco está aberto
e duras quando o foco está fechado. Os bandôs (como são chamadas as abas ao
redor do equipamento) servem como bandeiras que evitam a dispersão da luz
pelos lados.
129
FIGURA 12 – FRESNEL 650W
FONTE: <https://filmcentersupply.com.br/refletor-fresnel-arri-650w-plus-tungsten>.
3.1.2 KINO FLOOD (ou Flo)

Kino Flood, ou Flo, são refletores montados com calhas paralelas de
lâmpadas fluorescentes, lâmpadas comuns de gases nobres, mas, com controle
rígido de temperatura de cor. Estas lâmpadas de gás são naturalmente difusas
e o conjunto delas faz do Kino Flood uma fonte difusa. Existem nas versões
Tungstênio e Daylight (LIMA, 2009).
FIGURA 13 – KINO FLOOD
FONTE: <https://aliashire.co.uk/product/kino-flo-4ft-4-bank-system/>. Acesso em: 15 abr. 2021.
130
3.1.3 Refletores daylight

Conforme indica Salles (2009), os refletores daylights já vem de fábrica
com as lâmpadas daylight, com opções de temperatura diferente. Esse tipo de
refletor possui um pequeno gerador magnético de alta tensão, chamado de balast
e empregado para acender o mercúrio.
FIGURA 14 – REFLETOR HMI
FONTE: <http://www.electrica.com.br/luz/#cat=20&sub=394>. Acesso em: 15 abr. 2021.
Salles (2009) também destaca que a este conjunto de refletores e lâmpadas,

com temperatura de cor Daylight, é dado o nome HMI, ou Hidrargyrum Medium
Arch-Lenght Iodide, razão pela qual é mais fácil chamá-lo HMI. São refletores
variados de 500 a 20.000w, similares aos fresnéis comuns, só que mais pesados
e muito caros, em que incluem o preço das horas de lâmpadas utilizadas. O
autor recomenda que em produções de baixo orçamento, sejam usadas luzes de
tungstênio com gelatina azul ou filtro 80A na objetiva.
3.1.4 Iluminador LED

Os iluminadores de led são muito populares e vantajosos pelo fato de serem
portáteis, leves, compactos, na maioria das vezes bivolt e muito mais econômicos do
que as lâmpadas fluorescentes. São de fácil adaptação e esquentam menos do que as
demais opções, tornando o set mais agradável (TUDO PARA FOTO, 2020, s.p.).
131
FIGURA 14 – ILUMINADOR LED
FONTE: <https://bit.ly/3dUABF8>. Acesso em: 15 abr. 2021.
3.2 MAQUINARIA
Além de todos os equipamentos essenciais de câmeras e lentes e a elétrica,
temos um arsenal de equipamentos e acessórios identificados como a maquinaria
da produção. São dispositivos que vão permitir pôr em prática com qualidade ou
explorar ainda mais a criatividade dos diretores da obra.
3.2.1 Tripés
Esses tipos de suportes costumam ser vistos apenas como maneiras de
manter as câmeras fixas ou como suporte para iluminação. No entanto, nem
sempre o tripé tem apenas essa função. Quando com cabeça hidráulica permitem
movimentos suaves, exigidos diante da linguagem adotada em uma produção
(AIC, 2020). Os melhores tripés sempre têm um custo mais elevado, mas,
normalmente valem a pena o investimento em um bom dispositivo.
FIGURA 15 – TRIPÉ DE VÍDEO
FONTE: <http://www.benrobrasil.com/Benro.kit.PROS.htm>. Acesso em: 15 abr. 2021.
132
Para a iluminação do set essa maquinaria também se faz necessária em

uma produção audiovisual e existem diferentes opções.
FIGURA 16 – TRIPÉ DE ILUMINAÇÃO
FONTE: <https://bit.ly/3dSO6W3>. Acesso em: 15 abr. 2021.
3.2.2 Gimbal
O gimbal é um acessório muito utilizado para dar estabilidade à imagem que
está sendo captada. É comum seu uso em cena captadas por drones, pois é comum as
rajadas de vento provocarem trepidação. O gimbal também é muito empregado na
captação quando se utilizam pequenas câmeras, inclusive de celular e assim, sendo
possível garantir qualidade na imagem, pois ela não deverá ficar tremida.
FIGURA 17 – ESTABILIZADOR ELETRÔNICO
FONTE: <https://bit.ly/3gFn71H>. Acesso em: 15 abr. 21.
• Veja outros acessórios:
133
FIGURA 18 – BUTTERFLY
FONTE: <http://www.cineequipamentos.com.br/paginas/item/1631>. Acesso em: 15 abr. 2021.
O rebatedor é empregado como auxiliar na iluminação, tendo a função de

rebater a luz direta em outra direção.
FIGURA 19 – REBATEDOR
FONTE: <http://www.cineequipamentos.com.br/paginas/item/5257>. Acesso em 15 abr. 2021.
O acessório, a seguir, é utilizado para não deixar entrar luz.
FIGURA 20 – BANDEIRA
FONTE: <http://www.cineequipamentos.com.br/paginas/item/1599>. Acesso em 15 abr. 2021.
134
A caixa a seguir é conhecida como três tabelas e é utilizada principalmente

em set de filmagem como apoio, estrutura para iluminação, câmera, cenário e
como um prático banquinho.
FIGURA 21 – TRÊS TABELAS
FONTE: <http://www.cineequipamentos.com.br/paginas/item/2558?q=TR%C3%8AS+TABELAS>.
Acesso em: 15 br. 2021.
3.2.3 Movimento
A partir do momento em que se percebeu as possibilidades de planos
e movimentos no cinema, foram criados novos recursos. O dolly é um desses
recursos e se apresenta em diferentes modelos. Sua essência está em carrinho
com rodas que contribui para a captação de imagens em suaves movimentos, pois
a câmera será montada sobre ele, que poderá estar em cima de um trilho, para
então deslizar suavemente e captar a imagem desejada.
FIGURA 22 – CARRINHO PARA MOVIMENTO E TRILHOS
FONTE: <https://www.locall.com.br/produtos/dolly-11/>. Acesso em 15 abr. 2021.
135
4 ÁUDIO
Toda produção audiovisual exige qualidade de imagem e som. Entre os
papéis do áudio está garantir a precisão da informação – aliado à imagem, bem
como contribuir para despertar sentimentos (BONASIO, 2002). Para garantir a
qualidade do som nas produções, saber o melhor equipamento a ser usado é
fundamental.
Os microfones são instrumentos que transformam as ondas sonoras em

sinais elétricos e estes sinais, podem ou não serem registrados num mecanismo
de gravação, tais como os gravadores analógicos e digitais de áudio (EMANIA,
2020). Também podem ser empregados com a gravação no próprio sistema de
gravação das câmeras e armazenados em fitas ou vários tipos de mídias digitais,
como por exemplo o SD card ou o Compact Flash card.
4.1 O MICROFONE DE LAPELA

O microfone lapela resolve todos os problemas para a aproximação do
microfone no ator ou locutor. O seu tamanho reduzido e o fato de ser preso a
uma gravata, lapela, escondido no cabelo ou em alguma outra parte do corpo
(EMANIA, 2020a). Existem modelos com e sem fio.
FIGURA 23 – TIPOS DE MICROFONE LAPELA
FONTE: <https://blog.emania.com.br/o-som-microfone/>. Acesso em 15 abr. 2021.
4.2 MICROFONES SEM FIO

Os microfones sem fio são empregados em diversas situações facilitam
nas produções que exigem movimentação. São encontrados em duas versões:
multidirecional no modelo de um microfone de mão e a outra, no modelo lapela,
fixado na roupa de ator ou jornalista.
136
Esses equipamentos utilizam um transmissor e um receptor nas

frequências de rádio (FM). Alguns modelos, mais sofisticados,
trabalham com frequências de rádio próprias como é o caso dos
microfones da marca “Lectrosonics” que operam sem nenhuma
interferência e com um alcance muito maior (EMANIA, 2020a, s.p.).
Mas, existem diversas outras marcas que operam com diferentes

modalidades e com qualidade, entre elas os microfones Sennheiser.
FIGURA 24 – MICROFONE DE LAPELA SEM FIO
FONTE: <https://blog.emania.com.br/o-som-microfone/>. Acesso em 15 abr. 2021.
4.3 MICROFONE DIRECIONAL (UNIDIRECIONAL)

O microfone direcional quase não capta nenhum som dos lados e,
definitivamente nada de trás. Sua característica principal é captar o som vindo
de uma única direção, por este motivo respondem melhor aos sons situados num
ângulo de menos de vinte graus de cada lado da direção que estão apontados
(EMANIA, 2020a, s.p.).
Dentro do padrão de captação direcional podemos encontrar algumas

variações. São elas: cardioide, supercardioide, hipercardioide e ultradirecional
(também chamado de shotgun). É muito utilizado no som direto das produções
de cinema e televisão (BONASIO, 2020).
FIGURA 25 – MICROFONE DIRECIONAL SENNHEISER MKH 416
FONTE: <https://bit.ly/3xqPgja>. Acesso em: 15 abr. 2021.
137
No campo dos microfones direcionais a marca RODE oferece os melhores

custo-benefício do mercado. Mas vale ficar de olho nos microfones de gravação
de diálogo para quem for fazer muita cena interna. São microfones que, por
não terem o tubo de interferência típico nos microfones direcionais, são menos
sensíveis à reverberação do ambiente (AICINEMA, 2020).
FIGURA 26 – MICROFONE RODE
FONTE: <https://www.universodascameras.com.br/microfone-videomic-go-rode>.
• Acessórios
o Windscreen: é um acessório que auxilia muito na redução dos ruídos
sofridos pelo microfone em situações em que haja vento ou ventania.
Existem vários modelos, como demonstra a figura a seguir.
FIGURA 27 – WINDSCREEN
FONTE: <https://blog.emania.com.br/o-som-microfone/>. Acesso em: 15 abr. 2021.
o Vara de Boom (Boom pole)
É um acessório que possibilita o microfonista ficar afastado, operando o

microfone na área de segurança da cena e assim, não ter sua imagem “vazada”.
138
FIGURA 28 – VARA DE BOOM
FONTE: <https://blog.emania.com.br/o-som-microfone/>. Acesso em: 15 abr. 2021.
4.4 GRAVADORES DE ÁUDIO

As câmeras usadas em produções audiovisuais são diferentes das usadas
no jornalismo, por exemplo e, dessa forma, para as produções é necessário incluir
o gravador de áudio na listagem de equipamentos.
Para a AICinema (2020), quanto às marcas, o Zoom H4n é um gravador

muito usado por quem está começando, por isso é considerado um gravador de
entrada. Embora sua ergonomia não seja a mais adequada para o audiovisual, já
que ele não foi projetado para isso. Mas, é possível conseguir ótimos resultados
com o gravador.
FIGURA 29 – GRAVADOR ZOOM H4N
FONTE: <https://bit.ly/3sZULlC>. Acesso em: 15 abr. 2021.
Se quiser mais praticidade, é possível investir em opções com ergonomia

projetada para tripés, para serem posicionadas embaixo de uma câmera ou em
uma bolsa lateral. A marca Tascam disponibiliza opções como os modelos DR70
e DR60 (AICinema, 2020).
139
FIGURA 30 – TASCAM MODELO DR60
FONTE: Tascam (2020, s.p.)
Há equipamentos que são o sonho de consumo de quem atua no audiovisual.

Segundo a EUROBRÁSTV (2015, s.p.), o Sound Devices 688 é um desses exemplos.
É um poderoso aparelho de áudio portátil que incorpora mixer
multicanal, automixer, gravador, além do opcional sistema SL-6 com
alimentação integrada para receptores de microfone sem fio. Por
integrar todas essas funções o 688 precisa de muito menos cabos,
diminuindo a bagunça na bolsa, aumentando assim a confiabilidade
e facilitando a operação. O 688 combina as melhores características de
equipamento aclamados como o 633, 664 e 788T com novas tecnologias,
resultando numa ferramenta de produção de áudio única no mercado.
FIGURA 31 – SOUND DEVICES 688
FONTE: <https://www.sounddevices.com/product/688/>. Acesso em: 15 abr. 2021.
5 SOFTWARES

Após toda captação é necessário dar a forma a esse material e isso ocorre a
partir dos processos de montagem e edição em estação de trabalho informatizadas.
Para isso, existe no mercado uma série de softwares de edição não linear – como é
chamado esse processo, devido ao desenvolvimento da informática e dos próprios
equipamentos de vídeo, com a armazenagem de som e imagem em hard disck -
HDs (MOLETTA, 2009). Nesse sistema, as imagens não precisam ser editadas na
sequência temporal, podendo ser acessadas pelo computador sem apagá-las e de
forma aleatória. Da mesma forma ocorre com o som.
Vamos conhecer alguns dos principais softwares empregados para a

edição e montagem.
140
5.1 ADOBE PREMIERE PRO

O Premiere Pro é o software de edição de vídeos líder do setor para cinema,
TV e Web. Ferramentas de criação, integração com outros aplicativos e serviços e
o poder do Adobe Sensei ajudam a transformar gravações em sofisticados filmes
e vídeos. Serve para Windowns e Mac. (ADOBE, 2020).

Ferramentas automatizadas viabilizadas pelo Adobe Sensei poupam tempo
e assim, seja possível focar na história e os fluxos de trabalho integrados permitem
deixar o trabalho mais ágil, aspecto fundamental para o cumprimento de prazos.

O Premiere Pro funciona perfeitamente com outros aplicativos e serviços,
incluindo o Photoshop, o After Effects, o Adobe Audition e o Adobe Stock – outros
softwares que também são usados em produção audiovisual (ADOBE, 2020).
FIGURA 32 – TIMELINE ADOBE PREMIERE PRO
FONTE: Adobe (2020, s.p.)
5.2 FINAL CUT PRO

O Finel Cut Pro é um software muito empregado por profissionais da
edição que trabalham com a Plataforma MAC. Destaca-se pela compatibilidade
e quantidade de itens que disponibiliza em sua biblioteca padrão, facilitando a
organização da área de trabalho e timeline.
Desenvolvido pela Apple e considerado por muitos um dos melhores
programas de edição de vídeo, o Final Cut é uma ferramenta indispensável
para o editor profissional. Ele é um software muito confiável e confortável
para trabalhar. O programa roda apenas no Mac OS e suporta a
arquitetura de 64 bits. Permite a execução de múltiplos projetos, cada um
tendo suas diversas camadas e uma infinidade de quadros. Ele também
se destaca por trabalhar com resoluções muito altas, inclusive podendo
chegar até a editar vídeos em 4K (BRITO, 2012, s.p.).
141
O software também se destaca pela força ao utilizar todos recursos da

CPU, permitindo adicionar efeitos que podem ser visualizados em tempo real,
ainda na pré-visualização, ou seja antes da renderização do material.
FIGURA 33 – TIMELINE FINAL CUT PRO
FONTE: <https://michaelkummer.com/tech/final-cut-pro-x-playback-issues/>.
5.3 SONY VEGAS PRO

Esse editor de vídeos possui compatibilidade com projetos do After
Effects e Premiere e utiliza plataforma Windows. Ele edita em 3D Motion, é
compatível com dezenas de formatos e permite a criação de templates (modelos)
de edição (BRITO, 2012). Por ser uma ferramenta voltada para profissionais de
edição, o software oferece uma interface de usuário extremamente flexível, amplo
gerenciamento de mídia, avançada edição de áudio e masterização com o SOUND
FORGE Pro (softwares de áudio) incluído.
142
FIGURA 34 – TIMELINE SONY VEGAS PRO
FONTE: Vegas Creative (2020, s.p.)
5.4 DAVINCI RESOLVE

O tratamento de cor ou Color Grading é uma importante etapa do
processo de finalização de um filme digital. Considerada a chave para criação
de cenas com estética impressionante, que prendam a atenção da audiência e a
mantenha focada no que é apresentado, aumentando o impacto do storytelling
da produção. Para realizar esse processo, existem diversos softwares e plug-ins
no mercado (BLACK MAGIC, 2020).
Atualmente, o
DaVinci Resolve da BlackMagic é um dos principais softwares para o
trabalho de colorização e vem crescendo exponencialmente nas últimas
versões, sendo usado nas mais diversas áreas cinematográficas, desde
produções independentes, web vídeos, televisão e cinema. Produtoras
consagradas, como a O2 Filmes, o utilizam como um dos principais
instrumentos de trabalho (AVMAKERS, 2021, s.p.).
O software apresenta ferramentas inovadoras para edição, incluindo

página de cortes revolucionária, efeitos visuais, gráficos em movimento, correção
de cores e pós-produção de áudio em um único aplicativo.
143
FIGURA 35 – TIMELINE DAVINCI RESOLVE
FONTE: Black Magic Design (2020, s.p.)
5.5 ADOBE AFFTER EFFECTS

O Affter Effects, integrante da suíte Adobe é muito utilizado no trabalho
de pós-produção. Com ele é possível criar gráficos com movimento e diversas
animações no âmbito da produção audiovisual, seno uma das principais
tecnologias empregadas para a criação de efeitos especiais. A ferramenta é
especialmente utilizada para produção audiovisual do gênero animação.
FIGURA 36 – TIMELINE DO AFFTER EFFECTS
Como já estudamos anteriormente a importância do som nas produções,

vamos ver agora o que existe no mercado para possibilitar o trabalho de edição
em áudio.
144
5.6 ADOBE AUDITION

O Audition é um dos mais poderosos softwares de edição de áudio do mundo.
Faz parte do pacote Creative Cloud e tem a vantagem de poder ser integrado com
outros softwares da Adobe, como Adobe Premiere ou Adobe After Effects.
O Audition é um conjunto completo de ferramentas que inclui visor de
várias trilhas, em forma de onda e de espectro para criação, mixagem,
edição e restauração de conteúdo em áudio. Esta estação de trabalho
de áudio avançada foi desenvolvida para acelerar os fluxos de trabalho
de produção de vídeo e finalização de áudio, assim como fornecer uma
mixagem refinada com som puro (ADOBE, 2021, s.p.).
FIGURA 37 – TIMELINE ADOBE AUDITION
FONTE: <https://www.magesypro.com/adobe-audition-cc-2019-v12-1-4-macos-tnt/>.
5.7 AUDACITY
Quando o objetivo é gravar, editar, importar e exportar em diversos
formatos, o Audacity é outra opção na área do áudio. Com ele também é possível
gravar músicas e sons ao vivo ou converter o material em diferentes mídias
(TECHTUDO, 2016). Diante de diversas funcionalidades é considerado um dos
melhores editores de áudio disponíveis no mercado.
145
FIGURA 38 – TIMELINE AUDACITY
FONTE: <https://wiki.audacityteam.org/wiki/New_features_in_Audacity_2.2.0>.
6 GLOSSÁRIO AUDIOVISUAL
Os termos usados durante a produção são inúmeros, conforme
especificidade da complexidade e etapas da produção. No entanto, algumas
terminologias fazem parte desse universo, de forma que apresentamos aqui o
nosso glossário, tendo referência diversos autores como Rodrigues (2007), Moletta
(2009) e Comparato (2004).
• ANTECIPAÇÃO: É a capacidade de antecipar uma ação. Criação de uma

expectativa.
• ADAPTAÇÃO: Passagem de uma história de uma linguagem para outra.
Assim um conto pode ser adaptado para ser filmado como longa metragem
e/ou um seriado para televisão.
• AÇÃO: Termo utilizado para descrever a função do movimento que acontece
diante da câmera. Este termo é utilizado antes do início de uma gravação.
• AÇÃO DRAMÁTICA: Soma da vontade da personagem, da decisão e da
mudança.
• AÇÃO DIRETA: Roteiro que obedece à ordem cronológica.
• ARGUMENTO: Processo onde é definido o que a história do filme irá contar.
Com base no argumento, é feito o roteiro literário que transformará de fato
a história em linguagem cinematográfica contendo resumo de personagens,
contexto e locações.
• ÁUDIO: Parte sonora de um filme ou programa. Podemos encontrar o áudio
em todos os produtos audiovisuais.
146
• BULLET-TIME (tempo de bala): técnica digital de efeitos especiais utilizada

para ação lenta, chamada assim devido ao efeito no filme Matrix (1999).
• CAMERA SUBJEIVA: É uma câmera/ângulo que funciona sob a ótica do ator/
personagem, como se fosse seu próprio olho, transformando-a em primeira pessoa.
• CAMPO: É o que faz parte do enquadramento da câmera. No espaço, o
campo tem a forma de uma pirâmide com o vértice no centro da objetiva.
• CENA: Conjunto de planos situados em um mesmo local ou cenário e que
se desenrolam dentro de um tempo determinado. Trecho de um filme com
unidade de tempo e de espaço.
• CENA MASTER: É a filmagem em um único plano de toda a ação contínua
dentro do cenário. Este tipo de cena dá ao diretor a garantia dele ter “coberto”
toda a ação numa só tomada.
• CHICOTE: Tipo de movimento; uma panorâmica muito rápida.
• CORTE DE CONTINUIDADE: Corte no meio de uma cena que é retomada
mais adiante.
• DECURSO DA AÇÃO: Conjunto de acontecimentos relacionados entre si
por conflitos que se vão resolvendo ao longo da história.
• DESENLACE: Solução do conflito, geralmente a última etapa do roteiro.
• DECUPAGEM: Planificação do filme, geralmente definida pelo diretor,
incluindo cenas, posições de câmeras, lentes, ângulos e movimentos de
câmera.
• DISTRIBUIÇÃO: É um processo que envolve todos os fatores que possibilitam
que um produto audiovisual seja entregue ao mercado consumidor ou à sua
audiência.
• EFEITO KULESHOV: Justaposição de planos com o poder de criar uma
significação, inexistente nos planos isolados. O termo foi criado a partir de um
experimento do cineasta russo Lev Kuleshov (1899¬1970) em que um mesmo
plano de um ator (Mosjoukine) com expressão neutra era alternado com
planos carregados de diferentes significações afetivas (criança = "ternura";
mulher num caixão = "tristeza"; prato de sopa = "apetite"), que "contaminavam"
a interpretação dos espectadores, fazendo-os acreditar que sua expressão
havia mudado. O poder do Efeito Kuleshov foi bastante superestimado nas
décadas de 20 e 30 em função da valorização da montagem em detrimento de
outros elementos da linguagem cinematográfica por parte de outros teóricos
e cineastas russos como Sergei Eisenstein e Dziga Vertov.
• EIXO (QUEBRA DE): Distingue-se eixo visual da câmera de eixo dramático.
O eixo visual é o próprio eixo geométrico da pirâmide, a direção para a qual a
câmera está apontada. O eixo dramático, estabelecido pela relação entre dois
personagens que se olham frente a frente, por exemplo, é fundamental para
situar o espectador espacialmente. A quebra de eixo, nome que se dá ao salto
do ponto-de-vista de um lado para o outro do eixo dramático, pode confundi-
lo, portanto deve ser usada com cuidado. Equivale a mudar repentinamente
a câmera que transmite um jogo de futebol para o outro lado do campo: o
torcedor que assiste pela TV pode pensar que um gol marcado foi contra, pois
não sabe mais para qual lado joga cada time.
147
• EIXO DE AÇÃO: Serve como referencial de direção para movimento dos

atores, veículos, etc. Se um ator caminha da esquerda para direita, o mesmo
sentido deve ser obedecido nos outros planos, ou teremos a sensação de que
ele está caminhando em outra direção. Se for essa nossa intenção, isso deverá
ser feito no mesmo plano ou utilizando um plano neutro.
• EIXO DE CONTINUIDADE: É o limite extremo de um cenário captado pela
câmera.
• EIXOS GEOGRÁFICOS: É convencionado que quando um avião voa para o
oeste, estará se deslocando da direita para a esquerda da câmera. Para leste,
o inverso.
• ELIPSE: é o ato de "pular", mudar o tempo ou ambiente em que a filmagem
está sendo passada. É a passagem brusca de um tempo ou espaço. As elipses
são utilizadas como recurso para saltar a narrativa mais a frente ou mais
para trás. Isso é visto quando o plano ou cena muda de um mês para outro,
ou quando transcorrem horas na narrativa. No caso de espaço, é mostrado
quando é apresentada a mudança de ambiente, de um lugar para outro.
• ENQUADRAMENTO: Imagem que aparece dentro dos limites do quadro
(laterais, superior e inferior). Imagem que se vê no visor da câmera.
• ESFUMAR: Imagem se dissolve na cor branca e se funde com outra.
• ESPELHO: Página do roteiro onde se anotam os dados sobre personagens,
cenários, localizações. Muito usado no telejornalismo etc.
• ESTRELA: Dispositivo que mantém a firmeza das pernas de um tripé.
• ESTÚDIO: Lugar construído e preparado para a realização de filmagens. Local
com isolamento acústico e equipamentos para realizar a gravação de sons.
• EXTERNA: Cenas filmadas fora de um estúdio, ao ar livre/ ou não.
• ENCADEADO: Fusão de duas imagens, uma sobrepõem à outra.
• FADE IN: Aparecimento gradual de uma imagem a partir de uma tela escura
ou clara. Pode ser utilizado no início de um filme e/ou como transição de uma
cena para outra.
• FADE OUT: Escurecimento ou clareamento gradual de uma imagem, até que
ela desapareça. Pode ser utilizado no final de um filme e/ou como transição
de uma cena para outra.
• FICÇÃO: Inventar, compor e imaginar. Recriar a realidade, que vai depender
da mente de seu criador, sem limites.
• FLASH BACK: No flashback, volta-se a um passado a partir de um presente
para explicar como tudo era antes ou para mostrar a causa do que acontece
agora ou ainda para relembrar algo. Essa técnica termina sempre com a volta
ao tempo presente.
• FLASH FORWARD: Cena que revela parcialmente alguma coisa que vai acontecer.
Pode ser feito de inúmeras formas, vai depender da criatividade e inovação dele.
Foi utilizado atualmente no programa de televisão Lost e recebeu forte aceitação
dos críticos das séries. (Frequentemente confundido com Flashback).
• FOCO: Uma imagem está em foco quando aparece em sua completa nitidez,
com seus contornos bem definidos.
148
• FOTÔMETRO: Aparelho que mede a intensidade de luz que incide em

determinado local utilizado pelo fotógrafo para adequar as necessidades
específicas da câmara com as necessidades do filme.
• FRAME: O Frame é cada um dos quadros ou imagens fixas de um produto
audiovisual. Nos sistemas utilizados em países como o Brasil, EUA, Canadá e Japão,
a cadência padrão é de 29,97 imagens e cada frame equivale a 0,0333 segundos.
• FUNÇÃO DRAMÁTICA: Quando o objetivo dramático de uma cena se
converte em realidade. O gênero dramático é caracterizado por seriedade ou
solenidade, são os atores que tomam a palavra e se apresentam diante dos
espectadores, imitando as ações dos personagens e fazendo evoluir a história.
• FULL FRAME: A parte da câmera que captura imagens tem quase o mesmo
tamanho que filme fotográfico de 35mm.
• FULL SHOT: Cena alongada – Um shot de grande tamanho. Não existe um
tempo exato para ser considerado um Full Shot, mas tende a ser um trecho
mais impactante (importante) na visão do telespectador.
• FUSÃO: Aparecimento gradual de um novo plano e desaparecimento gradual
do plano anterior. Por um breve momento os dois planos se confundem. É
uma forma de transição.
• GANCHO: Cena com grande impacto colocada antes de uma pausa.
• GRADAÇÃO: Variação gradual na intensidade dramática do clímax ou
anticlímax.
• GUERRA DO PAPEL: Momento de discussão e análise depois da escrita do
primeiro roteiro.
• HALO DESFOCADO: Realce de objeto em questão, enquanto o resto da cena
está desfocada.
• ILUMINAÇÃO: A luz é a matéria prima da fotografia e, por extensão, do
cinema e da televisão. Por isso, iluminar é o trabalho de moldar imagens através
do contraste entre a luz e a sombra existentes na natureza. A iluminação da
fotografia, tanto estática como para cinema, trabalha com uma única referência:
o sol. Embora as variantes sejam infinitas e os climas criados com luz artificial
em interiores tenham outras referências, direta ou indiretamente, o sol é a maior
fonte de luz e por onde baseamos a estética de todas as outras fontes.
• IMPLANT: É uma técnica de roteiro comum do cinema norte-americano.
Acontece quando se estabelece algo (seja um personagem, detalhe, fato, etc)
que, a princípio, não parece importante à trama, mas será de grande utilidade
em um ponto mais à frente da história.
• INTERTEXTUALIDADE: Formação de um texto por meio de outros textos –
a inter-relação entre os textos.
• JINGLE: Mensagem publicitária musicada que consiste em estribilho simples
e de curta duração, próprio para ser lembrado e cantarolado com facilidade.
• JUMP CUT: Plano arrítmico ou disjuntivo que produz um pulo perceptível
entre dois planos. Corte que interrompe um único plano, produzindo
literalmente um pulo e uma elipse na ação.
• KEY LIGHT: Luz chave ou luz principal. É a luz mais forte da cena,
normalmente uma luz dura originada diretamente da fonte.
149
• LAYOUT: Como deve ficar a cena, incluindo o fundo, personagens com

dimensões relativas corretas, cores e movimentos de câmera.
• LONG SHOT: Plano que abarca todo o cenário. Utiliza-se para situar o
personagem num grande ambiente.
• MACROESTRUTURA: É toda a estrutura geral do roteiro.
• MULTIPLOT: São as diversas linhas de ação, igualmente importantes dentro
do enredo.
• MONTAGEM: É o processo que seleciona, ordena e ajusta os planos seja de
um filme ou de uma produção audiovisual.
• MONTAGEM PARALELA: Montagem intercalando planos de sequências
que se desenrolam simultaneamente, mas em espaços diferentes, normalmente
convergindo para um encontro no final.
• MOVIMENTOS DE CÂMERA: Movimento de câmera corresponde a uma
necessidade de autoridade, seja ela dramática, física ou psicológica. Deve ser
utilizado com uma intenção bem precisa, solidamente motivada do ponto de
vista artístico, podendo até ser vantajoso substitui-lo por um encadeamento
mais interessante de planos fixos.
• MOVIOLA: Máquina utilizada na montagem de filmes analógicos.
• MOVIMENTO VARRIDO: Movimento muito rápido de câmera que muda
a imagem de lugar.
• NOITE AMERICANA: É o efeito de filmar uma cena noturna durante o dia,
utilizando alguns recursos especiais de iluminação, conjugado com a abertura
do diafragma da câmera, filtros e revelação no laboratório.
• OBJETIVO DRAMÁTICO: A razão de existência de uma cena.
• OFF: Diz-se de toda ação que se desenrola fora do campo, mas que pode ser
percebida seja pelo som, seja pelos seus efeitos visíveis causados nos elementos
em campo.
• ORDEM DO DIA: Detalhamento técnico da filmagem do dia a dia de uma
produção, servindo como guia de informação para a equipe técnica.
• PANORÂMICA: Rotação de câmera que se desloca em seu eixo vertical ou
horizontal para os lados dando uma visão geral do ambiente.
• PERIPÉCIA: Alterar o curso do acontecimento de maneira inesperada. Faz
com que a ação dos personagens mude completamente e cause impacto no
espectador.
• PERSONAGEM: O personagem de uma produção audiovisual pode ser
definido como principal, secundário, real ou imaginário, uma pessoa ou
animação. O personagem é aquele que emprestará parte de sua história ou
toda para uma devida cena.
• PLANO: Entende-se por plano o trecho contínuo de filme contido entre dois
cortes consecutivos. Plano não é a mesma coisa que tomada, que é a ação de
filmar um plano. Em uma filmagem, podem ser feitas várias tomadas de um
mesmo plano, das quais apenas uma será aproveitada.
• PLOT TWIST: Reversão de papeis na trama. Ex.: O ator que até agora era
retratado como o bom, começa a ser retratado como o vilão.
150
• PLOT: Espinha dorsal dramática do roteiro; núcleo central da ação dramática.

Trama geral da história.
• PROCESS SHOT: Maneira engenhosa de simular movimento. Uma cena pré-
filmada projeta-se por traz dos atores.
• PROFUNDIDADE DE CAMPO: Refere-se à visão simultânea de ações que
se desenrolam a diferentes distâncias a partir do ponto de vista.
• SCREEN PLAY: Roteiro para cinema.
• SCRIPT: Roteiro quando entregue a equipe de filmagem. Contém falas,
indicações, marcas, posicionamento e movimentação cênica de forma detalhada.
• SEQUÊNCIA: Pode ser composta por uma ou mais cenas. Define-se pela
continuidade da ação.
• SINOPSE: É uma breve ideia geral da história e de seus personagens, normalmente
não ultrapassando uma ou duas páginas quando se trata de um longa.
• SLOW MOTION: Imagem em movimento em tempo retardado – câmera lenta.
• STORYBOARD: Descrição visual de cada plano em pequenos desenhos.
• STORYLINE: Síntese do filme, comumente descrita como “O filme em uma linha”.
• TAKE: Duração de um trecho de filme/vídeo rodado initerruptamente.
• TELEGRAFAR: Breve informação que se dá sobre algo que irá se passar.
• TOMADA: Tomada é cada captura feita de um determinado plano do filme,
com o objetivo de se chegar àquele mais perfeito.
• TRANSIÇÕES: Em um filme, o objetivo das transições é assegurar a fluidez
da narrativa e evitar os encadeamentos errôneos.
• TRAVELING: Movimento/deslocamento da câmera. Pode ser para frente
(in), para trás (out), para cima, para baixo, para os lados ou combinado.
• TRILHA SONORA: É a inserção de músicas, efeitos produzidos em estúdio,
dublagem, narração etc.
• VALORES DRAMÁTICOS: Pontos-chave de um roteiro.
• VOX-POP: Do latim (voz do povo). Técnica utilizada tipicamente em telejornais
e outras formas de não-ficção onde pessoas são abordadas nas ruas para
expressarem sua opinião sobre determinado assunto.
• WIDESCREEN: Filmes ou programas de TV em que a perspectiva da imagem
é maior que 4:3 (geralmente usado como padrão em 1950).
• X-RATED: Classificação indicativa americana. Filme proibido para menores
de idade.
• ZOOM: Efeito ótico de aproximação ou afastamento da objetiva. Chama-se
zoom-in quando se aproxima e zoom-out quando se afasta.
151
RESUMO DO TÓPICO 2
• Existe uma infinidade de opções de equipamentos para viabilizar uma

produção audiovisual.
• No cenário para captação de imagens, as câmeras existentes no mercado

podem ser as de entrada, como as DSLR, mas existem também as câmeras com
tecnologias mais avançadas que garantem níveis de excelência na produção
audiovisual e/ou cinematográfica.
• Os acessórios como lentes são fundamnetais para garantir resultados precisos

na captação da imagem definida em roteiro e concepção estética da produção.
• Existem diferentes tipos de microfones e suas escolha depende do que e como

se deseja captar no momento da gravação.
• Assim como a imagem é importante, na área do áudio existem diversas opções

de softwares / aplicativos que objetivam atender às demandas da produção.
• No glossário, conhecemos diversos termos técnicos usados em todas as etapas

da produção sendo necessário conhecer, pelo menos, grande parte deles,
pois, facilita a comunicação da equipe.
152
AUTOATIVIDADE
1 Com base nas tecnologias apresentadas e disponíveis no mercado da

produção audiovisual, indique a que categoria pertencem os itens indicados
conforme a ordem de sua escrita: Audition, Gimbal, After Efects, 6D, H4N,
Kino Flood.
I- Edição e Montagem
II- Captação de Imagem
III- Captação de Áudio
IV- Maquinaria

a) ( ) Maquinaria, Captação de Áudio, Edição e Montagem, Captação de
Áudio, Captação de Imagem, Lentes.
b) ( ) Edição e Montagem, Maquinaria, Edição e Montagem, Captação de
Imagem, Captação de Áudio, Maquinaria.
c) ( ) Captação de Áudio, Captação de Imagem, Maquinaria, Edição e
Montagem, Captação de Áudio, Lentes.
d) ( ) Maquinaria, Edição e Montagem, Captação de Imagem, Lentes,
Maquinaria, Edição e Montagem.
2 Uma infinidade de recursos existe graças à tecnologia e à informática

para que seja possível contar histórias em produções audiovisuais, dá
mais simples às mais complexas e com altos orçamentos. No entanto, a
tecnologia de edição no âmbito profissional fica restrita a alguns softwares
e aplicativos. Dessa forma, analise os seus principais usos no mercado.
I- Final Cut: O programa roda apenas em plataformas Mac.

II- Adobe Premiere: software de edição de vídeos líder do setor para cinema,
TV e Web.
III- Da Vince Resolve: o software oferece uma interface de usuário extremamente
flexível.
IV- Vegas: está entre as principais ferramentas da indústria do audiovisual
para a criação de efeitos e para ações de pós-produção.
A afirmação correta é:
a) ( ) Está certa apenas a opção II.
b) ( ) Está correta apenas a firmação III.
c) ( ) Estão certas as opções I e II.
d) ( ) Nenhuma das afirmações está correta.
3 Os equipamentos necessários para uma produção audiovisual envolvem

tecnologia que está em constante atualização. No entanto, alguns acessórios são
básicos em uma produção também. Indique se a afirmação é verdadeira ou falsa.
153
( ) A vara de boom, é um acessório que possibilita o microfonista ficar
afastado, operando o microfone na área de segurança da cena e assim, não
ter sua imagem “ vazada”.
( ) O microfone também chamado de shotgun é muito utilizado para
captação do som direto nas produções.
( ) O Zoom H4n é o que existe de mais moderno atualmente em termos de
gravação de áudio no set.
( ) Dolly é um acessório que auxilia muito na redução dos ruídos sofridos
pelo o microfone em situações de captação com vento ou ventania.

a) ( ) V – V – F – F.
b) ( ) V – F – V – F.
c) ( ) F – V – F – V.
d) ( ) F – F – V – V.
4 Para quem está começando na produção audiovisual, de forma introdutória

e busca adquirir equipamentos para suas produções, uma boa opção de
câmera são de modelo DSLR, como são conhecidas, com opção de troca de
lentes, conforme necessidade. Discorra sobre esse modelo de equipamento.
5 O mercado apresenta uma série de opções quando o tema são as lentes e

quando são encontradas em diversas marcas como Canon, lleica, Nikon,
Sigma, entre outras. Esses acessórios fundamentais têm funções diferentes
na produção. Explique a diferença entre as lentes fixas e as lentes zoom.
154
TÓPICO 3 —
UNIDADE 3
DISTRIBUIÇÃO, EXIBIÇÃO E ASPECTOS LEGAIS
1 INTRODUÇÃO
A indústria criativa, que envolve conhecimentos e negócios na área
do capital intelectual e cultural do indivíduo, com base na criatividade, tem
movimentado de forma surpreendente a economia nos últimos anos. Segundo
mapeamento da Indústria Criativa no Brasil, publicado pela Firjan em 2016, o
setor gerou uma riqueza de 155,6 bilhões em 2015 (SEBRAE, 2021). Essa indústria
movimenta diversos setores, consolidados na economia do país. Quando nos
detemos ao universo do audiovisual, os últimos anos foram extremamente
positivos no aspecto econômico e de produção. Segundo dados do Observatório
Brasileiro de Cinema e Audiovisual, o número de produções realizadas no Brasil
entre os anos de 2015 e 2019 foram extremamente positivos.
Em 2015 foram emitidos 278 CPB de longas-metragens, 592 de médias-

metragens e 647 de curtas-metragens. Em 2016, 2017, 2018 e 2019, esses números
só aumentaram, mas verificou-se um amento na produção de longas-metragens
brasileiras chegando a 376 (OCA, 2021).
Em pesquisa realizada pela Agência Nacional de Cinema (ANCINE), em

2015, o país alcançou um público de 172 milhões de espectadores e mais de 3 mil
salas de cinema no país, índice que não era atingido desde 1977 (ANCINE, 2021).
É possível perceber que o avanço da tecnologia não só ocasionou um aumento de
espectadores, mas como aumento de produção e exibição de conteúdo de mídia. Em
meio à expansão do cinema, a democratização da internet e acesso a equipamentos
técnicos, a produção de projetos de pequeno porte como documentários e curtas-
metragens também cresceram de forma exponencial, como já indicado.
DICAS
O CPB – Certificado de Produto Brasileiro é uma exigência legal para a

distribuição de conteúdo audiovisual de forma comercial, pois é um documento que lhe
garante a propriedade da criação do produto, ou seja, é como uma certidão de nascimento
da produção. Acesse o link e veja os dados completos da evolução na produção, inclusive
envolvendo a televisão e o PIB. https://oca.ancine.gov.br/mercado-audiovisual-brasileiro.
155
Nesses novos tempos, o que observamos foi um declínio de consumo dessa

produção audiovisual em mídias físicas como AVDs e Blu-rays, pois o avanço
tecnológico deu passagem para as mídias digitais e diferentes plataformas de exibição.
Dessa forma, não é suficiente apenas ampliar a produção e qualificá-la, é

necessário distribuir esse conteúdo se valendo de tantas possibilidades disponíveis
atualmente.
Assim, no Tópico 3 desta unidade, abordaremos os contextos da

distribuição de conteúdo audiovisual, bem como as mostras e festivais de cinema.
Para finalizarmos a trajetória de estudo da disciplina, vamos estudar as principais
questões que devem ser consideradas no âmbito legal de uma produção audiovisual.
2 A DISTRIBUIÇÃO AUDIOVISUAL
Possibilitar a distribuição e exibição do que é produzido no Brasil pode
ser considerado um desafio, mas é aspecto fundamental para que os espectadores
conheçam e se reconheçam na tela, a partir de uma produção cultural com
sentimento de pertencimento. Essa questão também é relevante no sentido de que
as produtoras não podem se valer apenas dos recursos em leis de incentivo fiscal,
precisam mostrar que existe capacidade de produzir conteúdo que desperte o
interesse do público, ou seja, que a produção é viável comercialmente.
É nesse sentido que a distribuição e exibição precisam ser pensadas de

forma estratégica, pelo produtor, para contribuir com o crescimento desse mercado,
ainda muito aquém das bilheterias dos blockbusters de Hollywood.
O surgimento da atividade de distribuição de filmes no mundo tem

registro de 1902, nos EUA. Segundo Rosenfeld (2002), devido aos altos custos para
a produção dos filmes e o aumento na demanda pela abertura de várias salas de
exibição, os donos de estabelecimentos que exibiam filmes, começaram a vender ou
trocar cópias com os parceiros exibidores. Situação que não agradou aos produtores,
pois esse cenário traria prejuízo, reduzindo o consumo de filmes e o mercado ficava
sob o domínio dos exibidores, por isso foram criadas as distribuidoras. Esse novo
agente passou a fazer a interlocução entre os produtores e o mercado exibidor,
protegendo os direitos dos produtores e permitindo o aluguel das cópias através
da concessão temporária do direto de exibição (ROSENFELD, 2002).
Mesmo diante das novas tecnologias, a figura do distribuidor continua

atrelada ao mercado e com o intuito de aferir lucro com as exibições. A maioria
das produções brasileiras fica fora dos circuitos de exibição e não consegue chegar
ao público, infelizmente. Conforme Rolim e Lira (2015, s.p.):
esse cenário está relacionado a vários fatores que impedem que o
produto nacional chegue às telas, dentre eles a concorrência dos filmes
estrangeiros, principalmente da indústria cinematográfica americana,
com seus investimentos bombásticos em divulgação dos produtos.
156
TÓPICO 3 — DISTRIBUIÇÃO, EXIBIÇÃO E ASPECTOS LEGAIS
Esse processo arrebata grande parcela da população, vendendo

ingresso e lotando as salas comerciais com filmes de maior apelo de
bilheteria. Entretanto, a produção independente nacional conta com
a tecnologia como um potente aliado que amplia as possibilidades de
distribuição de conteúdo, facilitando o tráfego e exibição dos filmes
que não possuem distribuidora.
A busca por alternativas para exibição é uma consequência da mudança

que passamos com a democratização dos meios de produção, aumento do número
de realizadores e as novas formas de ver filmes.
Cada distribuidora tem seu padrão para distribuir e comercailaizar um filmes

, e assim , não existem formulas prontas. O que é comum é que para elaborar plano de
distribuição se faz necessário um planejamento e lançaemnto estimado, com base no
público que se espera receber nas salas de cinema, para visualizar a possível receita.
Para distribuição do filme é necessário categorizar o filme em identificá-lo

se será para um público em grande escla, média ou pequena e, a partir disso, buscar
a distribuidora no perfil mais adequado ao filme.
Atualmente tamém existem distribuidoras que atendem a segmentos

específicos, como o Selo Elas, da Elo Company distribuidora.
E
IMPORTANT
Leia a entrevista com Barbara Sturm, diretora de conteúdo da distribuidora Elo

Company com o passo a passo para desperatr interesse de uma distribuidora para adquirir
uma produção. https://www.writersroom51.com/post/como-lan%C3%A7ar-seu-filme-com-
a-elo-company.
Conforme o mapeamento realizado anualmente pela ANCINE (2021) e

publicado no anuário Estatístico do Cinema Brasileiro, em 2019, o resultado de
bilheterias no cinema brasileiro foi positivo, pelo menos superiores ao que ocorreu
em 2017 e 2018. Mais de 176 milhões de pessoas assistiram a 444 títulos, sendo que
deste 167 foram brasileiros. O público foi 7,9% superior que o ano anterior, mas
inferior ao de 2016, que teve público de mais de 184 milhões de espectadores, tendo
sido a melhor bilheteria desde 2010.
DICAS
Acesse o anuário completo da ANCINE com todas as informações relacionadas à

distribuição cinematográfica em 2019: https://oca.ancine.gov.br/sites/default/files/repositorio/
pdf/anuario_2019.pdf.
157
3 FESTIVAIS E MOSTRAS
As mostras e festivais de cinema merecem destaque no tópico que aborda
a questão da distribuição da produção audiovisual. Esses eventos se apresentam
como uma grande janela exibidora para a produção e fazem parte da carreira
estratégica de um filme.
No Brasil, existe uma infinidade de eventos festivos para celebrar o

audiovisual, o cinema, para dar visibilidade a novos talentos e premiar as
melhores produções, inclusive as que se destacam diante de temáticas relevantes
no contexto social da época, como questões de gênero, étnico-raciais e ambientais.
Esses festivais englobam desde o pequeno produtor iniciante até produtoras
consagradas e suas produções de alto orçamento, que buscam dar visibilidade a
suas produções antes de entrarem no circuito comercial das salas de cinema. Os
festivais são grandes vitrines para as produções sendo um espaço fundamental
para a difusão dos filmes de curta, média e longas-metragens, de todos os gêneros.
Em alguns casos, esses festivais trazem em sua programação festiva

encontros para a reflexão, debates para fortalecer o setor bem como qualificação
profissional e feira de negócios.
Nesse sentido, é possível acompanhar alguns sites que trazem os

principais festivais, bem como suas datas de inscrição, temas e programação. O
Kinoforum é um deles. A associação que mantém o site no ar propõe acompanhar
o desenvolvimento. O site existe desde o mercado audiovisual brasileiro,
aproximando filmes dos festivais pelo país e pelo mundo (KINOFORUM, 2021).
Conheça os principais Festivais de Cinema e Mostras no Brasil:
3.1 CINEFEST 360 – FESTIVAL DE CINEMA EM CURITIBA

O CineFest 360 busca oferecer ainda mais espaço para que cineastas
encontrem um lugar no mercado, um local de encontro, troca e capacitação.
Buscando filmes com temáticas que falem sobre empatia, perdão, esperança,
amor, compaixão, família, relacionados a valores cristãos e que procuram ter uma
qualidade estética autêntica e excelente (CINEFEST360, 2021).
NOTA
Na edição de 2020, por conta da COVID19, não houve o evento em Curitiba,

mas o festival foi feito em versão digital com conteúdos exclusivos. Acesse o site e confira
mais detalhes sobre o festival: https://cinefest360.com/site/.
158
3.2 OLHAR DE CINEMA – FESTIVAL INTERNACIONAL DE

CURITIBA
O Festival Internacional de Curitiba oferece gratuitamente, na cidade de
Curitiba, uma ampla seleção de filmes da cinematografia mundial independente,
que possuem um caráter inovador e comprometido. Exibições. Debates. Oficinas.
Seminários. Reflexões. Formação. Troca de ideias. Um ambiente propício a novas
parcerias e oportunidades, tendo o cinema como elo das relações humanas. As
inscrições são gratuitas. Desde 2012 acontece todo o mês de junho por cerca de
nove dias. A programação é gratuita.
DICAS
Acesse o site e confira mais detalhes sobre o Festival Internacional de Curitiba:

http://www.olhardecinema.com.br/.
3.3 FRAPA – FESTIVAL DO ROTEIRO AUDIOVISUAL DE

PORTO ALEGRE
O Festival de Roteiro Audiovisual de Porto Alegre – é o primeiro evento
inteiramente voltado ao roteiro de cinema e televisão na América Latina. O Festival
tem como objetivo chamar atenção para esta peça tão fundamental para qualquer
obra audiovisual, e que se encontra no início da cadeia produtiva. São oferecidos
durante o evento: Mesas de Debate, Workshops, Master Class, Estudos de Caso,
Pitchings, Rodada de Negócios, Concurso de Roteiro. Inscrição paga. Ocorre
durante três dias. Acesse o site e confira mais detalhes sobre o festival: https://
www.frapa.art.br/.
3.4 FAM – FLORIANÓPOLIS AUDIOVISUAL MERCOSUL

Em 2021, o Festival de Cinema Florianópolis Audiovisual Mercosul completa
um quarto de século. São 25 anos consecutivos colocando a Capital Catarinense no
calendário internacional de Festivais e transformando a cidade também em Capital
do Cinema.
159
DICAS
Acesse o site e confira mais detalhes sobre o festival: http://www.famdetodos.

com.br/noticias/1038/25-anos-do-festival-de-cinema-fam#.YEywhpBv8qk.
3.5 FESTIVAL DE CINEMA DE GRAMADO

Um dos mais importantes e glamourosos festivais de cinema do país.
O Festival de Cinema de Gramado fez os holofotes se voltarem para
a Serra Gaúcha, firmando Gramado como um dos destinos turísticos
mais procurados de todo o Brasil e a atração gramadense que mais
traz reputação e cobertura de mídia espontânea para o município.
Ao longo de sua trajetória, o evento acompanhou todas as fases do
cinema nacional, tornando-se pioneiro e referência na realização de
eventos do gênero em território nacional. Desde a primeira edição com
a consagração de “Toda Nudez Será Castigada”, de Arnaldo Jabor,
em 1973, mais de mil Kikitos foram distribuídos entre profissionais
do cinema que venceram o Festival em diferentes categorias. Além da
celebração da produção brasileira e gaúcha, o evento ainda inclui em
sua programação uma mostra competitiva de filmes iberoamericanos
desde 1992. Já os troféus Oscarito, Eduardo Abelin, Kikito de Cristal
e Cidade de Gramado prestam homenagem a atores, cineastas e
personalidades ligadas ao cinema (FESTIVAL DE GRAMADO, 2021).
Ocorre todos os anos, geralmente durante nove dias. O festival é

transmitido ao vivo pelo Canal Brasil desde 2013. Além da exibição dos filmes
ocorrem debates dos concorrentes e o chamado "Conexões Gramado Film
Market", uma feira de negócios, além da remuneração por exibição. No festival
os prêmios vão de R$ 5.000 a R$ 65.000.
DICAS
DICAS: Veja mais detalhes acessando o link: http://www.festivaldegramado.net/.
3.6 MOSTRA DE CINEMA INFANTIL DE FLORIANÓPOLIS

É a primeira Mostra de Cinema exclusiva para o público infantil no Brasil.
Tem como objetivo principal o desenvolvimento, o fortalecimento e a circulação
do cinema voltado para as crianças, atuando concretamente na formação para o
cinema brasileiro. Utiliza o cinema como instrumento de inclusão social, educação
160
e cidadania, reforçando a identidade nacional. Promove debates e encontros para

discutir políticas públicas para o setor, e faz parcerias para apoiar a distribuição
e democratização do seu acervo. Tem duração de sete dias.
DICAS
Acesse o site do festival e conheça mais detalhes: http://www.mostradecinemainfantil.

com.br/.
3.7 FESTIVAL CURTA CINEMA – FESTIVAL INTERNACIONAL

DE CURTAS DO RIO DE JANEIRO
O Festival Curta Cinema – Festival Internacional de Curtas do Rio de
Janeiro completou, em março de 2021, três décadas de atividades e o seu foco são
as produções em curta-metragem.
É um festival qualificador para importantes prêmios da indústria
audiovisual, como o Oscars, o BAFTA, os prêmios Goya e o Grande
Prêmio do Cinema Brasileiro. A programação regular consiste em
duas mostras competitivas (nacional/internacional) e dois panoramas
de divulgação da produção local (carioca e latino-americano).
Complementando a programação o festival tradicionalmente exibe
mostras especiais temáticas, buscando abranger ampla multiplicidade
de perspectivas artísticas. O Festival Curta Cinema também promove
atividades de caráter formativo como debates, workshops, oficinas e
encontros (CURTACINEMA, 2021, s.p.).
DICAS
O festival é anual e tem duração de aproximadamente oito dias. Veja mais detalhes
acessando o site: https://curtacinema.com.br/home/.
3.8 FCV – FESTIVAL DE CINEMA DE VITÓRIA

O FVC é o mais tradicional evento cinematográfico do Espírito Santo. O
Festival de Cinema de Vitória, até então, está em sua 27ª edição. Em suas sessões,
o público assiste a uma vasta seleção de obras de diversos formatos e gêneros,
que formam um panorama das mais representativas obras em longa e curta-
metragem do cinema nacional contemporâneo.
161
O festival é anual e tem duração de uma semana. Respeitando todos os

protocolos de mitigação de contágio do COVID-19, o 27º Festival de Cinema de
Vitória também se materializou de forma diferente em 2020. O evento aconteceu
entre 24 e 29 de novembro em formato on-line.
Como alguns festivais, o FCV também promove ações de formação com

oficinas em todas as áreas, ministradas por profissionais de renome nacional.
Um ponto interessante, é que o festival ainda apresenta “A Tenda
Musical”, a qual é realizada em conjunto com as mostras de cinema,
e busca ampliar o acesso do público aos mais recentes lançamentos
musicais tanto do Espírito Santo quanto do Brasil. O projeto tem como
objetivo ser um palco onde os artistas possam apresentar para o grande
público seus mais novos trabalhos, lançando novas possibilidades sob
o cenário musical nacional, garantindo a circulação dos artistas e a
diversidade de público (FESTIVAL DE VITÓRIA, 2021, s.p.).
DICAS
Quer saber mais detalhes sobre esse importante festival nacional? Acesse o site:
https://festivaldevitoria.com.br/.
E as oportunidades de festivais também são encontradas fora do Brasil.

Seguem alguns exemplos.
3.9 TELLURIDE FILM FESTIVAL

John Horn, Los Angeles Times
Período / Duração: 4 dias (agosto / setembro)
Local: Telluride, Colorado
Descrição: Festival sem fins lucrativos que ocorre anualmente, no outono.
Evento de quatro dias na cidade montanhosa de Telluride, no Colorado.
Obras já exibidas: Roma, de Alfonso Cuaron (tem na Netflix, vale a pena
ver o making of também na plataforma).
Prêmios: homenagens a alguns profissionais.
Site/redes sociais: https://www.telluridefilmfestival.org.
3.10 PALM SPRINGS FILM FESTIVAL

Período / Duração: 6 dias (junho).
Local: Califórnia.
Descrição: Ocorre na Califórnia e é um dos festivais mais prestigiados e bem
frequentados. São mais de 180 filmes de 70 países. É considerado o “prelúdio” ao Oscar.
162
Obras já exibidas: The Christmas Gift (Romania/Espanha), dirigido por

Bogdan Muresanu
Prêmios: Ganhadores do primeiro lugar se tornam elegíveis ao Oscar.
Site/redes sociais: https://www.psfilmfest.org.
3.11 SUNDANCE FILM FESTIVAL

Período / Duração: janeiro.
Local: Park City, Salt Lake City, Provo, Utah.
Descrição: Um dos mais prestigiados o mundo. Foi criado em 1981 para
promover a independência e novas vozes na indústria americana de filmes. O site
tem outros projetos para pessoas da área.
Obras exibidas: Daughter, dirigido por Daria Kashcheeva (animação), e o
brasileiro Que horas ela volta, de Anna Muylaert, além de vários outros sucessos
de crítica e público.
Prêmios: Vitrine para iniciantes.
Site/redes sociais: https://www.sundance.org/festivals/sundance-film-
festival/about.
3.12 SANTA BARBARA INTERNATIONAL FILM FESTIVAL

Período / Duração: 11 dias.
Local: Santa Barbara.
Descrição: 11 dias de festival. Filmes exibidos em diversos teatros históricos
de Santa Bárbara. Mais de 200 filmes, de estudantes a diretores aclamados. Alguns
filmes podem ser assistidos de forma gratuita.
Obras exibidas: Akilla's Escape de Charles Officer
Site/redes sociais: https://sbiff.org.
3.13 SXSW FILM FESTIVAL

Período / Duração: 3 semanas.
Local: Austin, Texas.
Descrição: Iniciou apenas com música e expandiu para o cinema. É o
queridinho de criadores Indie. Acontece por três semanas no Texas, em Austin.
Obras exibidas: An Elephant in the Room de Katrine Philp.
Site/redes sociais: https://www.sxsw.com/festivals/film.
3.14 DANCES WITH FILMS

Período/Duração: 11 dias
Local: Los Angeles
163
Descrição: Para cinema independente. É um festival de descoberta que

ajuda iniciantes a formar relações.
Obras exibidas: Wale, de Barnaby Blackburn
Site/redes sociais: https://danceswithfilms.com.
3.15 FLORIDA FILM FESTIVAL

Período / Duração: 10 dias.
Local: Florida.
Descrição: mais de 170 filmes e eventos. Filmes internacionais e
independentes.
Obras exibidas: The Opposites Game (Dirs. Anna Samo and Lisa LaBracio).
Prêmios: O Florida Film Festival é um festival de qualificação para o Oscar
nas três categorias de curtas: Live Action, Animated e Documentary. Em 2020, o
Florida Film Festival continua sendo o único festival credenciado ao Oscar no estado.
Site/redes sociais: https://www.floridafilmfestival.com.
3.16 NEW YORK FILM FESTIVAL

Período / Duração: 3 semanas, setembro e outubro.
Local: Nova Iorque.
Descrição: Segundo mais longo dos EUA, não foca na premiação, mas
sim em uma celebração do cinema, com obras novas e antigas. A seção Revivals,
anteriormente chamada de "Masterworks", exibe novas restaurações ou
relançamentos de filmes clássicos sem nenhum tema unificador.
Obras exibidas: Marriage Story (Noah Baumbach, US), The Irishman (Martin
Scorsese, US), Bacurau (Kleber Mendonça Filho & Juliano Dornelles, Brazil).
Prêmios: O festival não é competitivo, pois é centrado em torno de um "Main
Slate" de tipicamente 20-30 longas-metragens, com espaço para cinema experimental
e retrospectivas, e introduziu recentemente seções de documentários e transmídia.
Site/redes sociais: https://www.filmlinc.org/nyff2020 e https://www.
instagram.com/thenyff/?hl=ptt.
3.17 OTTAWA INTERNATIONAL ANIMATION FESTIVAL

Período / Duração: 4 dias, setembro.
Local: Ottawa, Ontario.
Descrição: Se você acha que desenhos animados são apenas para crianças,
você não tem assistido Adult Swim no Cartoon Network ou Teletoon at Night,
ambos dando uma amostra de alguns dos brilhantes programas de televisão
de animação voltados para adultos. Desde 1976, o OIAF dá as boas-vindas a
animadores de todo o mundo e exibe curtas e longas-metragens de animação que
vão além do meio.
164
Obras exibidas: Physique de la tristesse (The Physics of Sorrow) |

Theodore Ushev
Site / redes sociais: https://www.animationfestival.ca.
3.18 HOT DOCS

Período / Duração: 10 dias, abril e maio.
Local: Toronto, Ontario.
Descrição: O outro grande festival de cinema de Toronto é o Hot Docs e,
ao contrário do cardápio de Hollywood que domina o TIFF, este festival destaca
documentários incríveis que provocam fortes emoções no público porque eles
sabem que estão assistindo a algo real. Muitos dos vencedores do festival serão
indicados para as categorias de documentários do Oscar.
Obras exibidas: Prayer for a Lost Mitten de Jean-François Lesage
Prêmios: O Hot Docs é reconhecido como um festival de qualificação
para o Oscar® nas categorias Documentário e Documentário Curto. O vencedor
do prêmio de melhor documentário internacional do Hot Docs se qualifica para
o Oscar de documentário, e o vencedor do prêmio de melhor documentário
canadense e internacional do Hot Docs se qualifica para o Oscar de assunto curto
em documentário sem exibições teatrais padrão, desde que os filmes estejam de
acordo com as regras da Academia. Também são oferecidos prêmios de até $5000.
Site / redes sociais: https://www.hotdocs.ca.
3.19 CANADIAN INTERNATIONAL COMEDY FILM FESTIVAL

Período / Duração: 2 dias, fevereiro.
Local: Winnipeg, Manitoba.
Descrição: Muitas piadas são feitas sobre o inverno em Winnipeg, então
é justo que a cidade seja palco de um festival de cinema todo mês de fevereiro
que apresenta nada além de comédias. O festival recentemente passou por uma
mudança de nome depois que um patrocinador de longa data saiu, mas eles
continuam voltando, prometendo ser mais engraçados do que no ano anterior.
É o festival perfeito para pessoas que não gostam de chorar durante os filmes, a
menos que esteja chorando de tanto rir.
Obras exibidas: The Date de Taylor Olson.
Prêmios: oferece prêmios em dinheiro com base na votação do público.
Site/redes sociais: https://www.cicff.ca.
3.20 WHISTLER FILM FESTIVAL

Período / Duração: 4 dias, dezembro.
Local: Whistler, British Columbia.
Descrição: Considerado o festival de cinema mais legal do Canadá, este
encontro de cinco dias na cidade resort nas montanhas de Whistler é um evento
165
importante para os cineastas canadenses que se reúnem a cada ano para exibir
suas criações mais recentes e se encontrar no "Whistler Summit" para discutir o
estado do cinema canadense. Para os fãs de cinema, é uma chance de ver alguns
filmes canadenses fantásticos que estão lotados no cinema local por um fluxo
constante de sucessos de bilheteria de Hollywood.
Obras exibidas: The Paper Man de Tanya Lapointe.
Prêmios: $38500 em prêmios.
Site/redes sociais: https://whistlerfilmfestival.com/.
3.21 CINE MÉXICO NOW

Período / Duração: Até 15 de outubro.
Local: On-line.
Descrição: Mostra apoiada por THE FILM LAB e APERTURE CINEMA.
Obras exibidas: BUY ME A GUN de Julio Hernández Cordón.
Prêmios: não encontrado.
Site/redes sociais: https://aperturecinema.com/ https://thefilmlab.org/.
Prêmios: Prêmio CORAL de longa-metragem de ficção.
Site/redes sociais: http://habanafilmfestival.com/.
3.22 FEMCINE
Período / Duração: 5 dias em março.
Local: Chile.
Descrição: Foi criada para descobrir e apoiar o trabalho realizado pelas
cineastas e compartilhar filmes com temas de gênero com um público mais amplo.
A FEMCINE convida diretoras do Chile e do resto do mundo a participar de
uma de suas três categorias de competição: Competição Internacional de Longa
Longa, Competição Internacional de Curtas Metragens e Concurso Nacional de
Curtas Film School Chilena.
Obras exibidas: “El Chacotero Sentimental” (Cristian Galáz, 1999),
“Machuca” (Andrés Wood, 2004) e o vencedor do Oscar de melhor filme
estrangeiro “ Una Mujer Fantastic »(Sebastián Lelio, 2017). Site/redes sociais:
<https://femcine.cl>.
3.23 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINEMA DE VALDIVIA

Período/Duração: 6 dias, em outubro.
Local: Valdivia, Chile.
Descrição: FICVALDIVIA é um dos eventos cinematográficos mais
importantes do país. Valdivia é a cidade sede e anfitriã deste importante evento
cultural, que permite difundir o cinema que não está presente habitualmente
nas salas. A organização do evento, procura produzir um encontro de cinema
166
conectado com a comunidade criativa e considera uma série de atividades, como

exibições de filmes e programas de formação de audiências dirigidos a crianças,
jovens, estudantes e público geral.
Obras exibidas: Caco, de Diego Mondaca.
Site/redes sociais: https://ficvaldivia.cl.
2.24 LIMA ALTERNA INTERNATIONAL FILM FESTIVAL

Período / Duração: A segunda edição do LIMA ALTERNA acontecerá de
17 de setembro a 26 de setembro de 2021.
Local: Lima, Peru.
Descrição: é um evento cinematográfico peruano que divulga o melhor
cinema alternativo, independente e autor de todo o mundo. Convida o público
de Lima a descobrir o panorama atual do cinema a nível global nos diferentes
aspectos cinematográficos que estão sendo desenvolvidos.
Obras exibidas: Song of Clouds, de Ankit Poudel.
Site/redes sociais: https://limaalternafilmfestival.com/convocatoria2021 e
https://www.facebook.com/limaalternaiff.
3.25 SHORTS MEXICO

Período / Duração: setembro.
Local: Cidade do México.
Descrição: é uma plataforma de exposições especializada em curtas-
metragens. Promove expressões criativas de cinema, vozes diversas, visões
distintas e inovadoras, filmes de qualidade e arrojados de cineastas de todo o
mundo. SHORTS MÉXICO tornou-se o maior festival internacional de curtas-
metragens da América Latina. É um festival de incentivo ao crescimento e
desenvolvimento de curtas-metragens.
Obras exibidas: As Últimas Memórias de Abril, de Nancy Cruz.
Prêmios: Concurso de Ficção Mexicana: Melhor Curta de Ficção Mexicana:
Produção do curta-metragem do diretor vencedor, com valor aproximado de
MXN 550.000,00. O prémio inclui: 4 dias de filmagens, minimobile, câmara Red
One e óptica Master Prime da empresa CTT Exp & Rentals; som direto e design
de som da Televix; correção de cores, conformidade e DCP da Cinecolor México.
Além disso, são entregues uma estatueta e um diploma. O curta vencedor é
exibido na próxima edição do SHORTS MÉXICO.
Site/redes sociais: http://shortsmexico.com.
3.26 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINEMA DE ORURO

Período / Duração: 7 dias, janeiro.
Local: Oruro, Estado Plurinacional da Bolívia.
167
Descrição: A cidade é conhecida por sua riqueza cultural e folclórica, sendo

o Carnaval de Oruro sua maior expressão. Este Carnaval, que reúne anualmente
milhares de visitantes nacionais e internacionais, foi declarado em 2001 como
“obra-prima do Património Oral e Imaterial da Humanidade” pela UNESCO,
reconhecendo assim o valor multicultural e religioso que expressa. O Festival,
cuja nona edição foi realizada de 14 a 21 de janeiro de 2021, visa reconhecer e
divulgar obras cinematográficas nacionais e internacionais que mostram valores
artísticos, estéticos e humanos fortes.
Obras exibidas: Mar Negro de Omar Alarcón.
Prêmios: Não encontrado.
Site/redes sociais: http://orurofilmfest.com.
3.27 FESTIVAL DE CINEMA FANTÁSTICO DE MONTEVIDÉU

Período/Duração: 5 dias, em maio e junho.
Local: Montevidéu, Uruguai.
Descrição: É o primeiro festival de cinema no Uruguai dedicado à
divulgação de obras nacionais e internacionais, relacionadas ao horror, fantasia e
ficção científica. Seu objetivo é apresentar anualmente produções independentes e
ultraindependentes que são muitas vezes consideradas “menores” e que dificilmente
acessam o circuito comercial e cultural. O Festival tem seções dedicadas a curtas e
longas longas-metragens em competição, bem como exposições e shows paralelos
onde os clássicos são exibidos, também em homenagem a diferentes figuras do
gênero e apresentados por vários especialistas. O Festival de Cinema Fantástico
de Montevidéu foi declarado de Interesse Cultural pelo Ministério da Educação
e Cultura, de Interesse Municipal pela Intendência de Montevidéu e de Interesse
Turístico pelo Ministério do Turismo no Uruguai.
Obras exibidas: Vortex, de Christophe Karabache.
Site/redes sociais: https://www.facebook.com/FestivalMontevideoFantastico/ e
https://www.montevideofan.com.
3.28 FESTIVAL CINEMATOGRÁFICO INTERNACIONAL DEL

URUGUAY
Período / Duração: 15 dias, em novembro e dezembro.
Local: Uruguai.
Descrição: O Festival Internacional de Cinema do Uruguai tem como objetivo
criar e manter o interesse pelo cinema, apresentando filmes de grande valor a um
grande público, contribuindo positivamente para as formas de arte do cinema e do
vídeo e estimulando a exibição inteligente de filmes entre o público em geral. Tem
como objetivo apresentar filmes de mérito que de outra forma não seriam exibidos
nesta região, chamar a atenção e publicidade para os filmes exibidos e auxiliar na
sua distribuição mais ampla nesta região. Pretende ser um quadro para reuniões e
discussões de projetos regionais de interesse e promover um melhor entendimento
entre as pessoas e as nações através do meio cinematográfico.
168
Obras exibidas: A Jornada de Lillian, de Andreas Horvath.

Site/redes sociais: https://cinemateca.org.uy/festivall.
3.29 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINEMA DE BUENOS

AIRES (BUEIFF)
Período / Duração: 1 dia, em julho.
Local: Buenos Aires, Argentina.
Descrição: é o maior festival da Argentina. Competição oficial de
qualificação IMDb! O BUEIFF foi o primeiro Festival Sul-Americano a celebrar
seu evento em outro continente (Europa).
Os idealizadores acreditam que o cinema é uma ferramenta mágica que fala
uma linguagem universal, que permite a capacidade de unir pessoas de todo o mundo
em um instante. Mais de 120 países participantes nas competições BUEIFF! O objetivo
é incentivar cineastas independentes e profissionais de todas as nacionalidades a
compartilhar sua paixão em todo o mundo através do nosso Festival.
Obras exibidas: Fome de pele.
Site/redes sociais: https://www.bueiff.com.
3.30 BUENOS AIRES FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINEMA

INDEPENDENTE (BAFICI)
Período / Duração: 10 dias, em abril.
Local: Buenos Aires, Argentina.
Descrição: reúne diretores emergentes do cenário nacional com outros
consagrados de todas as partes do mundo. Além de palestras e projeção simultâneas
em vários pontos da cidade de curtas-metragens longas-metragens, documentários
e estreias, se realizam competições onde serão eleitos os filmes em várias categorias.
Um internacional, outro argentino, de direitos humanos, de vanguarda, gênero,
entre outros. As entradas são vendidas online, semanas antes do festival.
Obras exibidas: Niñato, de Adrian Orr (Espanha), na categoria de “Melhor
filme internacional”; La Vendedora de Fósforos, de Alejo Moguillansky, na
categoria de “Melhor filme argentino” e A Cidade do Futuro, de C. Marques e M.
Hughes (Brasil), entre os filmes latino-americanos.
Site/redes sociais: https://www.welcomeargentina.com/ciudadbuenosaires/
festival-cinema-independente.html.
169
4 ASPECTOS LEGAIS
A produção cinematográfica/audiovisual é um segmento da indústria
criativa brasileira que movimenta a economia a partir da produção cultural, muitas
vezes, autoral. É possível afirmar que o movimento dessa produção desempenha
papel estratégico no desenvolvimento de uma nação preservando e difundindo
nossa cultura, nossos valores, mas também criando histórias fantasiosas que até
podem não ter relação com a realidade.
Independentemente se o projeto a ser produzido é baseado no universo

real ou ficcional, as questões legais sempre vão estar presentes. E essas questões
envolvem diversas situações a serem efetivadas em diferentes etapas da produção.
4.1 OS DIREITOS AUTORAIS

A Lei dos Direitos Autorais (9.610/98) existe para proteger os direitos de
autor, com direitos morais e/ou patrimoniais; para proteger o titular dos direitos
econômicos, com direitos patrimoniais; para proteger a obra e a criatividade
contida nela e evitar a concorrência desleal. Dessa forma, a lei possibilita a proteção
garantindo o vínculo entre o autor e sua obra intelectual, mesmo quando a obra
não tenha sido registrada legalmente.
No entanto, é considerado importante o registro dela para comprovações

de autoria diante de tribunais, no caso de necessidade. A LDA especifica em
seu artigo 7º quais as obras intelectuais estão protegidas, entre elas, as obras
audiovisuais, sonorizadas ou não, inclusive as cinematográficas (PRETTO, 2013).
A fim de proteção autoral, inicialmente, o primeiro passo a ser feito

no sentido de proteção a uma obra audiovisual é solicitar seu registro junto à
Biblioteca Nacional. É um processo sem muita complexidade e fundamental para
o seguimento da produção.
O registro junto à ANCINE é outra etapa fundamental que envolve as

questões legais da produção, pois é necessário que você tenha o CPB – Certificado de
Produto Brasileiro – como já explicado anteriormente, uma espécie de documento de
identidade da obra. Essa etapa também não é complexa, é gratuita, mas se apresenta
como uma etapa um tanto burocrática. Para a retirada do CPB, a produtora precisa
estar registrada na ANCINE, como agente econômico independente.
Outro documento fundamental é o CRT – Certificado de Registro de Título.

O CRT será exigido para a comercialização da obra audiovisual. Para solicitar o
documento será necessário ter em mãos os contratos da equipe de produção da
obra, pelo menos dos principais envolvidos como roteirista, diretor, diretor de
fotografia, atores e produtor musical.
170
DICAS
Toda documentação exigida pode ser solicitada de forma on-line e a plataforma

da ANCINE indica o passo a passo das etapas. Acesse o link: https://www.gov.br/ancine/pt-
br/centrais-de-conteudo/publicacoes/manuais/passo-a-passo-sistemas/sad.
4.2 OS EDITAIS
Nesse tópico, nós ressaltamos também a importância das ações de
fomento à produção audiovisual no país. Essas ações existem de forma direta ou
indireta. O apoio indireto a projetos audiovisuais ocorre por meio de mecanismos
de incentivo fiscal, que no Brasil seguem as seguintes legislações:
• Lei 8.313/91 – conhecida como Lei Rouanet;

• Lei 8.685/93 – conhecida como Lei do Audiovisual;
• Lei 11.437/06 – sancionada a partir da Medida Provisória 2.228-1/01.
Esses dispositivos legais permitem que o contribuinte, seja ele pessoa

física ou jurídica, receba abatimento ou até isenção em alguns tributos, desde
que destine os valores devidos à produção. O apoio às produções de forma direta
ocorre a partir de editais de premiações, festivais e da alocação de recursos pela
própria iniciativa privada.
Outro importante mecanismo de apoio ao audiovisual é o FSA – Fundo

Setorial do Audiovisual, que consegue contemplar os diversos segmentos do
audiovisual, como a produção e a exibição, com editais e financiamentos através
de parcerias com governos estaduais e organizações.
4.3 CONTRATOS, CESSÃO E LICENÇAS

As questões que envolvem o universo jurídico em uma produção
audiovisual, por muitas vezes, exigem um profissional da área, especialmente,
quando não se tem experiência. Afinal, serão necessários contratos com diferentes
profissionais, setores e, muitas vezes, documentações ainda mais específicas, que
envolvem conhecimento especializado. Por isso, uma assessoria advocatícia deve
ser considerada, até por questões preventivas, como indica Pretto (2013, p. 57).
Os contratos são necessários, pois haverá uma relação comercial para pôr
em prática a ideia registrada. Para viabilizar a produção, toda equipe deverá ser
contratada e, as profissões têm suas devidas regulamentação, que precisam ser
consideradas.
171
Os documentos relacionados a cessão de direitos autorais e licença de uso

objetivam dar visibilidade para a obra – um desejo de quem produz. Assim, conforme
Pretto (2013), a “cessão” e a “licença” são instrumentos jurídico previstos na LDA que
autorizam a circulação dessa obra, considerando que, a princípio, somente o autor
poderia dar esse movimento a sua criação. Se consideramos uma obra audiovisual,
há diversos criativos e autores da obra: produtor, roteirista, diretor.
Outra documentação sempre presente na produção são as autorizações

de uso de imagem/espaço. São documentos simples, que vão exigir uma boa
organização da equipe de produção executiva – coordenação da produção. As
autorizações de uso de imagem são necessárias para resguardar tanto a produção
quanto o participante em relação ao período de uso, bem como sua finalidade.
Para a produção está relacionada ao resguardo de que não está usando a imagem/
voz sem a autorização do indivíduo.
DICAS
Na obra bibliográfica de Marcelo Pretto: Direito Autoral para fotógrafos, referenciada

ao final da unidade, há modelos de contratos, licenças, termo de cessão e autorização de uso
de imagem.
172
PERSPECTIVAS PARA O CINEMA BRASILEIRO PASSA PELA

RETOMADA E REFORMULAÇÃO DAS POLÍTICAS PÚBLICAS
Mariana Toledo
Nos últimos anos, o cinema brasileiro tem sofrido as consequências de

mudanças estruturais nas políticas direcionadas à indústria audiovisual no país
enquanto, paradoxalmente, a produção nacional vem sendo celebrada ao redor
do mundo nos principais mercados e festivais. Diante deste cenário, a mesa
"Perspectivas para o Cinema Brasileiro" realizada na noite desta terça-feira, 17 de
novembro, pelo Reach – Questões de Audiência, braço de programação do BrLab
dedicado ao mercado, reuniu o exibidor Adhemar Oliveira, a produtora Sara
Silveira e o cineasta Eryk Rocha, com a moderação do produtor Ivan Melo, para
debater o assunto. A conversa contextualizou a pandemia no meio do cinema,
reforçou a necessidade da retomada das políticas públicas voltadas à produção
audiovisual e refletiu sobre o futuro do setor.
Reflexões do atual cenário

"Além de todos os problemas que já carregávamos, neste ano ainda estamos
vivendo uma situação única, que é a pandemia. Eu não sei como agir diante dela –
nem meus pais enfrentaram uma pandemia para me contar como foi. Essa questão
de ficar parado, receoso e com medo do invisível – isto é, só vemos as consequências
do problema, e não o problema em si – é triste e angustiante", declarou Adhemar
Oliveira na abertura do painel. À frente do Espaço Itaú de Cinemas, o exibidor
reforçou como a área da exibição é frágil – considerando tanto o momento atual
quando o contexto da globalização: "O cinema é um local de reunião de pessoas e,
desde a globalização, o mundo caminha para um 'simesmeamento', isto é, um cenário
onde o indivíduo se basta diante do coletivo. Pela tecnologia, desenvolvemos uma
união à distância. Eu, particularmente, não gosto disso, mas talvez as crianças já
gostem. Acho que esse é um dos elementos que mais estão colocados para o futuro,
a relação dos homens com outros seres por meio da máquina. Nós, no cinema,
sempre fomos colocados próximos ao fim. Eu não tenho medo de pensar no fim,
todas as coisas têm um. Mas brigo para que este fim não seja agora".
Para ele, é hora de refletir. "Apesar de triste, é um momento transformador,

pela quantidade de experimentações que estamos tendo. E-commerce, home
office, telemedicina, o próprio streaming… São elementos novos interessantes,
mas devemos entender até onde vamos conseguir com eles desenvolver um novo
padrão. Nesse sentido, me pergunto como será a sala de exibição no pós-pandemia.
Eu ainda não tenho essa resposta, mas sei que as coisas estão mudando e vão
mudar ainda mais. A respeito disso, não tenho dúvidas nem amarras. Gosto de
pensar em como as coisas podem se desenvolver melhor em relação do trabalho
de produção, criação e difusão. Os caminhos são vários e eu não fecho nenhuma
173
porta. Tento experimentar. Nós, em conjunto, vamos definindo. Esse é um dos

momentos mais difíceis da minha vida profissional, no qual está complicado ver
o horizonte. Mas temos que começar a jogar luz nesse futuro", refletiu Oliveira.
Relevância da memória e importância das políticas públicas.

"Hoje, mais do que nunca, nossos rostos são políticos. E é vital não
perdermos isso. A conversa e o encontro nos mantêm vivos", declarou Eryk Rocha.
Para o produtor, o momento não é só de constatar a tragédia, mas de tentar abrir
fendas, expandir realidades e abrir outros caminhos, e sem perder a motivação,
que é algo que ele define como algo muito importante para não perdermos de
vista numa época como essa. Rocha fala ainda sobre pensar na nossa história. "É
hora de analisar de onde a gente, do cinema brasileiro, veio. Os ciclos, as crises,
quem veio antes da gente e abriu espaço – e muitas vezes na porrada, com suor
e luta, dentro de realidades como golpes militares, ditadura e repressão. É muito
importante lembrarmos da memória – não de um jeito saudosista, mas como
potência e construção de futuro", ressaltou.
Nesse sentido, Rocha cita a situação da Cinemateca para exemplificar

como a memória do cinema brasileiro se encontra gravemente ameaçada. "Estão
tentando nos tirar o passado e, quando nos tiram isso, cortam nosso elo com
a nossa própria história. Por outro lado, quando interrompem e paralisam o
trabalho da Ancine e o FSA, interrompem a nossa existência e a continuidade
dos nossos cinemas. Nos tiram o passado e o futuro – o que nos resta é só o
presente. Esse é o momento em que estamos", avaliou. O produtor reforça que
nos últimos 20 anos o audiovisual brasileiro passou por uma verdadeira explosão
a partir de políticas públicas que viabilizaram uma série de filmes e que abriram
caminhos para realizadores e realizadoras, produtoras e produtores existem. No
Brasil profundo, nas periferias, nas favelas e fora do eixo Rio-São Paulo, inclusive.
"É essencial entendermos a força e a importância do audiovisual. Não é à toa que
nosso cinema é alvo do governo, isso não é aleatório. O cinema e a arte, de modo
geral, têm poder. Hoje, mais do que nunca, o mundo é audiovisual. A paralisação
da Ancine é parte de uma estratégia geopolítica e é importante termos isso claro
para entender do que estamos falando hoje", afirmou.
É consenso entre o setor a necessidade urgente da retomada dos trabalhos

da Ancine – "não existe cinematografia forte na história do mundo sem políticas
de Estado consistentes" – disse Rocha. No entanto, é reconhecida a carência de
mudanças na maneira como essas políticas eram conduzidas. "É necessária a
retomada, mas não exatamente ao que era antes, e sim amplificando e repensando a
Ancine. Precisamos olhar para as linhas de produção e exibição numa perspectiva
mais democrática, para quem não tem acesso ao cinema e não pode produzir
cinema no Brasil. Também fazendo uma revisão crítica. Não podemos reproduzir
a Ancine tal qual ela era antes, e sim desenvolvendo-a ainda mais. O que existia
antes era uma base sólida, que permitiu o desenvolvimento do mercado. Agora,
é hora de aprimorar, e não acabar com o que foi feito. Estamos em estado de
calamidade, com produtoras fechando e profissionais desempregados. Políticas
174
fortes do Estado são importantes principalmente para pequenas e médias

produtoras, que ainda não tem uma trajetória consolidada. É fundamental que
essas políticas sejam retomadas e repensadas, democratizando o cinema para
quem produz e para quem vê", defendeu.
A produtora Sara Silveira concorda que nenhum cinema existe sem política
pública e argumenta: "O governo quer nos calar. Cinema é voz e educação, e
é justamente isso que ele não quer. Por isso nós temos que continuar na luta.
Eles não vão se movimentar para qualquer ato em benefício do audiovisual. Essa
perversidade que acontece na Ancine é proposital. A agência caminhava a par e
passo nos últimos anos conosco – com erros, claro, mas estava ao nosso lado. Essa
Ancine de hoje não é aquela que conhecíamos. Ela ia num bom caminho, com
políticas voltadas aos negros, de gênero. Vínhamos de 12 anos de um governo
que nos deu amparo, nos proporcionou crescimento. Aí, ao lado da parada do
governo atual, premeditada e objetivada, veio a pandemia". Silveira contou que
tem mais dois projetos engatilhados com o dinheiro de períodos anteriores – um
para filmar e outro para lançar – mas que, depois, não sabe exatamente o que
vai fazer, e que é a primeira vez que ela se encontra em uma situação assim. "O
que eu vou fazer depois? Fechar as portas, não. Eu vou lutar. Do lugar dos meus
privilégios, claro, de estar na maior cidade do país, com artefatos institucionais,
como a Spcine, que também está na luta, além de Institutos, como o Projeto
Paradiso, e os canais de televisão e streaming. Peço que olhem para nós, para esse
cinema estancado, para que alavanquem nossas produções enquanto estamos esse
ostracismo governamental contra a cultura. Eu estou correndo atrás de trabalho
porque não quero ficar sem. Temos que arrumar saídas", observou.
Ainda dentro do tema das políticas, Oliveira disse que já olha para
o cinema brasileiro com aquela sensação de que tudo é cíclico, no sentido de
que avança, avança, e depois volta para trás. E que justamente por isso seria
fundamental analisar quais pontos podem ser corrigidos: "Todo o nosso trabalho
de reconstrução, desde o fim da Embrafilme, desenvolveu o mercado, mas criou-
se uma dependência do Estado. Fizemos muita coisa, mas temos que pensar no
futuro levando isso em conta. Hoje, é possível ver o progresso e o desenvolvimento
– criamos muitas mídias, atacamos em várias frentes, montamos uma rede de
profissionais antigos com novos, ampliamos o parque exibidor… Não podemos
perder nada disso. Esse momento de pandemia fez a gente pensar. Tem esse lado
de reflexão, de olhar mais afundo. Nos leva a olhar no espelho". O exibidor faz
questão de reforçar que não é contra as políticas públicas, claro, mas acredita que
estejamos pouco desenvolvidos em relação aos alicerces da sociedade civil que
garantam esses mecanismos. "Não dá para mudar de governo e ele poder mexer
nisso a bel-prazer. O Estado não pode passar por cima, e a fragilidade histórica
que eu vejo é nesse sentido. Sou a favor da sociedade civil como defensora dessas
políticas públicas", explicou.
175
Perspectivas para o futuro

Oliveira ainda comenta que a produção nacional cresceu não só por conta
das políticas públicas, mas também pelas novas possibilidades que a tecnologia
trouxe: "É claro que a existência da tecnologia não automatiza o desenvolvimento,
tem que casar com a vontade das pessoas. Aponto que o caminho, daqui para
frente, seja deixar mais coisas na mão da sociedade civil. Acredito em novas
tecnologias e práticas para que a produção cultural e cinematográfica provoque
o desenvolvimento da nossa gente". Para ele, a gente privilegia a sala de cinema
porque ela é mais antiga, tem a boa visibilidade da tela grande, mas que hoje a
produção direto para outras plataformas é válida. "A sala de cinema é muito cara
e é um modelo estruturado que talvez vá servir apenas a uma parte do mercado.
Na reabertura, estamos percebendo que não adianta só ter a sala – precisa da
bomboniere, por exemplo. Não é só ingresso do filme. Por isso não sei se a sala
vai sobreviver nesse modelo ou se ele precisará ser reinventando. Brinco que nós,
exibidores, também precisávamos ter um serviço de delivery", pontuou.
Rocha concorda e destaca: "É preciso pensar também na exibição e

na distribuição como vetores fundamentais. Repensar nosso espaço social e
como o audiovisual está inserido nele. O momento é fértil para ampliarmos e
experimentarmos novas possibilidades, principalmente do espaço social do
cinema. Como podemos voltar a nos ligar ali?". O produtor, que recentemente
lançou o filme "Breve Miragem de Sol" diretamente pelo Globoplay, relatou que
a experiência foi positiva, no sentido de usar uma plataforma popular e de massa
para atingir um público amplo, formado inclusive por taxistas e enfermeiras,
que são os personagens principais da trama. "Isso é interessante não como
vitória minha, mas como caminho para escoar produções brasileiras onde haja
uma pluralidade de obras, propostas e histórias. Sabemos que estamos na era
das plataformas – já estávamos antes da pandemia e estamos ainda mais agora.
É um dos caminhos possíveis, mas não pode ser o único. Não podemos ficar
dependentes das grandes plataformas, precisamos ampliar isso. Senão estaremos
reproduzindo, correndo o risco de padronizar cada vez mais nossa linguagem e
arriscar menos no cinema que a gente ama", alertou.
Por fim, Rocha finaliza: "Quando políticas públicas são desmontadas,

existe uma repressão da nossa linguagem. Cinema é uma experiência única. É
preciso lutar por uma real diversidade, e ela só vai existir num país como o nosso
com políticas públicas sérias. É assim que eu vejo, principalmente para as novas
gerações e pessoas menos favorecidas. É uma questão central, estética e política.
Esse governo vai passar, mas nós continuaremos criando e transformando".
FONTE: <https://telaviva.com.br/17/11/2020/perspectivas-para-o-cinema-brasileiro-passam-pela-
retomada-e-reformulacao-das-politicas-publicas/>. Acesso em: 15 mar. 2021.
176
RESUMO DO TÓPICO 3
• A indústria criativa, a qual o audiovisual integra, é um importante setor da

economia do país e gera muitos empregos e renda.
• A distribuição audiovisual é uma importante etapa envolvendo o universo

audiovisual e considerada um grande desafio, especialmente para jovens
produtoras.
• Os festivais e mostras de cinema e audiovisual acontecem em diversas cidades e

países a fim de ser uma janela de exibição com espaço para quem está começando
e para quem já está consagrado na indústria do audiovisual e cinema.
• Independente se o projeto a ser produzido é baseado no universo real ou ficcional,

as questões legais sempre vão estar presentes. E essas questões envolvem diversas
situações a serem efetivadas em diferentes etapas da produção e normalmente
exigem uma assessoria advocatícia.
CHAMADA

177
AUTOATIVIDADE
1 Alguns órgãos e/ou setores compõem o universo que envolve como um

todo a cadeia produtiva da produção audiovisual no Brasil. Assinale com V
ou F se a alternativa estiver correta ou não:
a) ( ) OCA – Observatório Brasileiro do Cinema e do Audiovisual: plataforma

que disponibiliza indicadores do mercado audiovisual.
b) ( ) ANCINE – Agência Nacional do Cinema: regulamenta as funções
exercidas pelos profissionais envolvidos na produção audiovisual
brasileira.
c) ( ) CPB – Certificado de Produto Brasileiro: é como se fosse a certidão de
nascimento de uma obra audiovisual.
d) ( ) LDA – Lei de Incentivo Audiovisual: indica percentuais de isenção de
impostos para empresas no caso de patrocínio a obras audiovisuais.
2 Independentemente da produção audiovisual em termos de complexidade

ou se no âmbito real ou ficcional, uma série de documentação legal deve
ser providenciada antes e durante a produção. Isso é uma necessidade
que resguarda a todos os envolvidos. Assim, com base nas documentações
relacionadas aos direitos autorias, analise as sentenças:
I- O termo de autorização de uso de imagem é o documento em que

modelos, atores, figurantes e/ou atores sociais (sujeito em depoimentos
reais) precisam assinar concordando com as questões indicadas.
II- O termo de autorização de uso de imagem é o documento utilizado apenas
em caso de exibição da obra em emissora de televisão.
III- O documento chamado de cessão está relacionado a autorização de
usufruir dos recursos financeiros oriundos da obra.
IV- O documento chamado de cessão está relacionado a autorização de
circulação da obra produzida.

a) ( ) As sentenças I e II estão corretas.
b) ( ) Somente a sentença II está correta.
c) ( ) As sentenças I e IV estão corretas.
3 Independente se a obra é uma megaprodução ou a produção de um roteirista/

produtor/diretor iniciante, os festivais abrem portas. Os festivais são referências
fundamentais no mundo inteiro e que contribuem para circulação da obra
audiovisual produzida. No entanto, cada festival tem características específicas
que orientam a inscrição. Nas sentenças a seguir, analise se o objetivo e
características do festival indicado estão corretos, usando V ou F.
178
( ) Mostra De Cinema Infantil De Florianópolis: Tem como objetivo principal
o desenvolvimento, o fortalecimento e a circulação do cinema voltado para
as crianças, atuando concretamente na formação para o cinema brasileiro.
Que qualifica
( ) FRAPA – Festival Do Roteiro Audiovisual De Porto Alegre: O festival é
pago, pois objetiva premiar em dinheiro o melhor roteiro.
( ) Festival Curta Cinema – Festival Internacional de Curtas do Rio de
Janeiro: festival que exibe títulos com até trinta minutos de duração e é um
qualificador para importantes prêmios da indústria audiovisual, como o
Oscar e o BAFTA.

a) ( ) V – V – V.
b) ( ) V – F – V.
c) ( ) F – V – F.
d) ( ) F – F – V.
4 A partir das referências de festivais estudadas na disciplina, quais são as

principais características comuns na maior parte deles?
5 Após a concepção da ideia e a produção da obra, a distribuição do filme é

fundamental na cadeia produtiva do audiovisual e faz parte da produção. E
essa etapa é um grande desafio, especialmente para as pequenas produtoras
que ainda não tem acesso aos canais distribuidores e exibidores, mais um
importante destaque para os festivais. No entanto, nos últimos anos o avanço
na legislação tem contribuído com esse cenário e o advento da popularização
da internet também tem sido uma importante janela de exibição. Diante
desse contexto, discorra sobre a distribuição audiovisual no país.
179
REFERÊNCIAS
ADOBE. Adobe, 2021. Produtos. Disponível: https://www.adobe.com/products/
catalog.html#category=video . Acesso em: 10 mar. 2021.
ADOBE. Audition estação de trabalho de áudio profissional. 2020. Disponível

em: https://www.adobe.com/br/products/audition.html. Acesso em: 26 out. 2020.
AICINEMA. GUIA completo com os principais equipamentos para cinema.

2020. Disponível em: https://www.aicinema.com.br/guia-completo-com-os-
principais-equipamentos-para-cinema/. Acesso em: 27 out. 2020.
ANCINE. Agência Nacional do Cinema, 2021. Fomento, o que é. Disponível em:

https://www.gov.br/ancine/pt-br/assuntos/atribuicoes-ancine/fomento/o-que-e.
Acesso em: 16 mar. 2021.
ARRI. Máquinas fotográficas. (2021). Disponível em: https://www.arri.com/en/

camera-systems/cameras . Acesso em: 20 dez. 2020.
AVMAKERS. Da Vinci Resolve, 2021. Disponível em: https://www.avmakers.

com.br/curso/davinci-resolve-color-grading. Acesso em: 29 out. 2020.
BLACKMAGIC. (2021). Apresentando a próxima geração de câmeras digitais

cinematográficas portáteis. Disponível em: https://www.blackmagicdesign.com/br/
products/blackmagicpocketcinemacamera?site=pc%3Ca%20href%3D. Acesso em: 20
dez. 2020.
BONASIO, V. Televisão: manual de produção & direção. Belo Horizonte: Leitura, 2002.
BRITO, E. Os melhores programas para editar vídeos no Windows e MAC.

TECHTUDO, 2012. Disponível em: https://www.techtudo.com.br/artigos/noticia/2012/12/
conheca-os-melhores-editores-de-videos-para-windows-e-mac.html. Acesso em: 20
out. 2020.
COMPARATO, D. Da criação ao roteiro: teoria e prática. São Paulo: Summus, 2009.
CURTACINEMA. Apresentação. 2021. Disponível em: https://curtacinema.com.

br/anual/apresentacao. Acesso em: 10 mar. 2021.
DAVINCI resolve 16 EDIT. Blackmagic design. (2020). Disponível em: https://

www.blackmagicdesign.com/br/products/davinciresolve/edit. Acesso em: 30
out. 2020.
EMANIA, Blog. O som e o microfone. 2021. Disponível em: https://blog.emania.

com.br/o-som-microfone/. Acesso em: 20 dez. 2020a.
180
EMANIA, Blog. Conheça a nova câmera da Panavision DXL 8K, 2021. Disponível
em https://blog.emania.com.br/panavision-dxl-8k/. Acesso em: 20 dez. 2020b.
EUROBRÁSTV. Sound Device 688. 2015. Disponível em: https://www.eurobrastv.

com.br/2015/12/25/sound-devices-688/. Acesso em: 20 dez. 2020.
FESTIVAL DE CINEMA DE GRAMADO. O festival. 2021. Disponível em: http://

www.festivaldegramado.net/o-festival/. Acesso em: 10 mar. 2021.
FESTIVAL DE VITÓRIA. Sobre o festival, 2021. Disponível em https://festivaldevitoria.

com.br/27fv/sobre-o-festival/. Acesso em: 10 mar. 2021.
FÓRUM DOS FESTIVAIS. Guia dos festivais. 2021. Disponível em : https://www.

forumdosfestivais.com.br/. Acesso em: 10 fev. 2021.
GARRET, F. After effects permite criação de animação e efeitos especiais em

vídeos. Techtudo, 2016. Disponível em: https://www.techtudo.com.br/tudo-sobre/
after-effects.html. São Acesso em: 26 out. 2020.
GARRET, F. Veja as diferenças entre câmeras DSLR e mirrorless e descubra qual

é melhor. Techtudo, 2016. Disponível em: https://www.techtudo.com.br/noticias/
noticia/2016/07/veja-diferencas-entre-cameras-dslr-e-mirrorless-e-descubra-qual-
e-melhor.html. Acesso em: 20 dez. 2020.
GAVETA, A. Manipulando timelines e emoções. Adobe, 2020. Disponível em:

https://blogs.adobe.com/brasil/2020/07/21/manipulando-timelines-e-emocoes/.
HAGE, R. Conheça as câmeras da red feitas para o cinema digital. 2017. Disponível
em: https://ricardohage.com.br/2017/04/29/conheca-as-cameras-da-red-feitas-para-
o-cinema-digital/. Acesso em: 20 dez. 2020.
KINOFORUM. (2021). Disponível em: http://www.kinoforum.org.br/. Acesso

em: 10, mar. 2021.
LIMA, Heverton. Fotografia e iluminação. 2009. Disponível em https://

fotografiaeiluminacaouff.blogspot.com/2009/10/kino-flood.html. Acesso em: 20
dez. 2020.
MNEMOCINE. Iluminação para cinema e vídeo. 2009. Disponível em: http://www.

mnemocine.com.br/index.php/cinema-categoria/28-tecnica/143-luzcine. Acesso em:
30 out. 2020.
MOLETTA, A. Criação de curta-metragem em vídeo digital. São Paulo: Summus

Editorial, 2009.
OCA. Observatório Brasileiro do Cinema e do Audiovisual. Anuário, 2020. Disponível

em: https://oca.ancine.gov.br/sites/default/files/repositorio/pdf/anuario_2019.pdf.
Acesso em: 10 mar. 2021.
181
PRETTO, M. Direito autoral para fotógrafos. Santa Catarina: iPhoto Editora, 2013.
RODRIGUES, C. O cinema e a produção. Rio de Janeiro: Lamparina, 2007.
ROLIM, C.; LIRA, B. Reflexões acerca da distribuição de conteúdo audiovisual

brasileiro independente na era digital. Porta Intercom. Disponível em: https://
www.portalintercom.org.br/anais/nordeste2015/resumos/R47-2309-1.pdf.
Acesso em: 10. mar. 2021.
ROSENFELD, A. Cinema: arte e indústria. São Paulo: Perspectiva, 2002.
SALLES, F. Manual básico de fotografia e cinematografia, 1998. Disponível

em: http://www.mnemocine.com.br/index.php/downloads/cat_view/52-parte-2-
manual-d e-cinematografia?limitst. Acesso em: 10 mar. 2021.
SALLES, F. Iluminação para cinema e vídeo. 2009. Disponível em: http://www.

filmes.seed.pr.gov.br/arquivos/File/IluminacaoparaCinemaeVideo.pdf. Acesso em:
20 dez. 2020.
SEBRAE. Como o Sebrae atua no segmento de economia. 2021. Disponível

em https://www.sebrae.com.br/sites/PortalSebrae/segmentos/economia_criativa/
como-o-sebrae-atua-no-segmento-de-economia-criativa,47e0523726a3c510VgnV
CM1000004c00210aRCRD. Acesso em: 28 fev. 2021.
SET. 10 anos de ARRI ALEXA. 2020. Disponível em: https://set.org.br/news-revista-

da-set/10-anos-de-arri-alexa/. Acesso em: 20 dez. 2020.
SILVA, H. C. O filme nas telas: a distribuição do cinema nacional. Terceiro Nome,

2010.
STURM, B. Como lançar seu filme pela Elo Company. Writers´s Room, 2020.
Disponível em: https://www.writersroom51.com/post/como-lan%C3%A7ar-seu-
filme-com-a-elo-company. Acesso em: 16 mar. 2021.
TECMUNDO. Quais são as câmeras mais usadas em blockbusters e filmes da

Netflix? 2019. Disponível em: https://tecnoblog.net/247956/referencia-site-abnt-
artigos/. Acesso em: 30 out. 2020.
TECHTUDO. Tudo sobre Audacity. 2016. Disponível em: https://www.techtudo.

com.br/tudo-sobre/audacity.html. Acesso em: 10 mar. 2021.
TUDO PARA FOTO. (2020). Iluminação para vídeo: como acertar em sus
produções. Disponível em: https://www.tudoparafoto.com.br/iluminadores-led/
led-profissional. Acesso em: 20 dez. 2020.
VEGAS PRO. A edição não linear mais rápida que existe. Para criatividades
apaixonantes. Vegas Creative, 2020. Disponível em: https://www.vegascreativesoftware.
com/br/vegas-pro/. Acesso em: 29 out. 2020.
182

Produção em Audiovisual e Cinema

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Produção em Audiovisual e Cinema

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Produção em

Revisão, Diagramação e Produção:

Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri

Furtado, Denise Jorge Serafini

Produção em audiovisual e cinema. / Denise Jorge Serafini Furtado.

182 p.; il.

1. Mídia digital. – Brasil. II. Centro Universitário Leonardo da Vinci.

Vivemos em uma época em que percebemos que o acesso a bens

Na Unidade 1, nós trataremos dos fundamentos do cinema e do

Em seguida, na Unidade 2, estudaremos as categorias, gêneros e

Por fim, na Unidade 3, aprenderemos a desenvolver as etapas

Durante esse percurso, daremos sugestões de filmes e vídeos que

Aproveite e bons estudos!

Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é

Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente,

Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de

Olá, acadêmico! Iniciamos agora mais uma disciplina e com ela

Com o objetivo de enriquecer seu conhecimento, construímos, além do livro

Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!

TÓPICO 1 — ASPECTOS HISTÓRICOS E TÉCNICOS DO CINEMA, TV E VÍDEO................ 3

TÓPICO 2 — A COMUNICAÇÃO AUDIOVISUAL COMO LINGUAGEM............................ 27

TÓPICO 3 — OS ELEMENTOS NARRATIVOS DO AUDIOVISUAL...................................... 33

UNIDADE 2 — ESTÉTICAS E PESSOAL NA PRODUÇÃO AUDIOVISUAL............................59

TÓPICO 1 — OS MOVIMENTOS CINEMATOGRÁFICOS E SUAS

TÓPICO 3 — A EQUIPE EM UMA PRODUÇÃO E SUAS FUNÇÕES NO SET...................... 97

UNIDADE 3 — PRODUÇÃO AUDIOVISUAL APLICADA...................................................... 111

TÓPICO 1 — ETAPAS DA PRODUÇÃO........................................................................................ 113

TÓPICO 2 — TECNOLOGIAS E TERMINOLOGIAS................................................................. 121

TÓPICO 3 — DISTRIBUIÇÃO, EXIBIÇÃO E ASPECTOS LEGAIS......................................... 155

• conhecer os aspectos históricos e técnicos que caracterizam o universo

• entender o percurso de desenvolvimentos dos meios que possibilitaram

• identificar os elementos da linguagem que compõem o audiovisual;

• compreender a dinâmica de uso dos planos empregados em todas as

TÓPICO 1 – ASPECTOS HISTÓRICOS E TÉCNICOS DO CINEMA, TV E

TÓPICO 2 – A COMUNICAÇÃO AUDIOVISUAL COMO LINGUAGEM

TÓPICO 3 – OS ELEMENTOS NARRATIVOS DO AUDIOVISUAL

Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos

ASPECTOS HISTÓRICOS E TÉCNICOS DO CINEMA,

Nesse sentido, é possível afirmar que a comunicação surgiu por uma

Assim, vamos iniciar nossa jornada na disciplina de Produção em

Relacionar a linguagem ao que vamos estudar nesta disciplina é de

Dessa forma, no universo cinematográfico e audiovisual também existem

Assim também é a televisão, criando um mundo de possibilidades de

E o que pensar sobre a internet, abrindo um espaço para tantas outras

Precisamos considerar com atenção que, quando falamos em cinema,

A partir da criação do cinema em 1895, não tardou para que a televisão

Percebemos dessa forma que, a partir do momento que o homem conseguiu

Felizmente, isso não impede sua instauração estética, e a curta vida do

Vamos conversar, a partir de agora, especificamente, sobre cada uma

Mas, vamos falar da fotografia? Sim, e a fotografia chegou e deixou os

A fotografia surge em um contexto de grande desenvolvimento e

Segundo Kossoy (1980), o uso da câmera escura como instrumento auxiliar

A câmera escura é uma espécie de aparelho óptico baseado no princípio de

Veja a imagem da primeira fotografia da história. O registro feito da janela

FIGURA 1 – PRIMEIRA FOTOGRAFIA DA HISTÓRIA INTITULADA “VIEW FROM THE WINDOW AT

FONTE: <https://glo.bo/2RXRS7Z>. Acesso em: 15 set. 2020.

Segundo registros de estudiosos e escritores, Niépce não gostou do

Importante sempre lembrarmos o que Kossoy (1980) destaca ao afirmar que

O fato de uma descoberta nunca surge do nada; ela é o resultado

FONTE: <https://www.ictp-saifr.org/fisica-em-dialogo-fotografia-espacial/>. Acesso em: 27 set. 2020.

Amplie o seu conhecimento lendo a 1ª notícia publicada sobre a chegada da

A partir dos experimentos com a fotografia e a busca pelo seu

Louis e Auguste Lumiére são personagens fundamentais na história do cinema.