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LINGUAGEM

CINEMATOGRÁFICA

narrando com imagens

JORGE MONCLAR

LINGUAGEM

CINEMATOGRÁFICA

narrando com imagens

1 ª EDIÇÃO

Rio de Janeiro Jorge Monclar

2009

Capa

Thyago Maia

Revisão

Damião Nascimento

Diagramação

Abreu´s System

CIP-BR ASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

Monclar, Jorge, 1944 Linguagem Cinematográfica, Narrando com imagens/Jorge Monclar. Rio de Janeiro. Jorge Monclar 2009.

ISBN

1. Linguagem Cinematográfica – Rio de Janeiro (RJ) – Cinema. 1. Título.

Todos os direitos reservados a Jorge Monclar

Rua Jardim Botânico, 601, sobrado – Jardim Botânico Rio de Janeiro – RJ – CEP 22.470-050

Tel. (21) 3874-0012

j.monclar@aictv.com.br

2239-8291

Sumário

1. O alfabeto visual

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2. Posições de Câmera

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3. Movimentos de Câmera

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4. A Pontuação

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5. Continuidade e eixo dramático

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6. Situações dramáticas

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7. Concluindo

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Capítulo Um

Oalfabetovisual

D esde que o homem existe sobre a face da terra, buscou uma forma de registrar visualmente a sua presença. Re-

produzir o seu grupo social e registrar os seus hábitos, mesmo

que ainda não tivesse desenvolvido uma grafia que corres- pondesse à fonética do seu idioma. Os desenhos primitivos

nas paredes das cavernas da pré-história, nos portais dos mo- numentos gregos e nas pirâmides do Egito são testemunhos disso. Através dos tempos da história da humanidade o homem desenvolveu formas e materiais para reproduzir a sua imagem

e

suas crenças. Através do desenho, da escultura, da pintura

e

finalmente da fotografia, registrou para a posteridade a sua

imagem e a do seu semelhante ou grupo social. Seus hábitos e suas crenças. Sua maneira de viver, transcender ao seu tempo e sonhar com a eternidade. Percebemos de imediato que a linguagem de representação visual sempre foi sua maneira de se expressar. E, em todos estes estágios de sua evolução cultural a imagem foi sua ferramenta de registro. Porém, sempre representava um momento do mo- vimento, mas num registro estático. Em todas as culturas sempre se tentou reproduzir o movi- mento, não um trecho dele. O movimento em sua totalidade. Por mais expressivos que fossem os desenhos primitivos, eram sempre congelados e apenas uma fração do movimento. Em outros estágios da civilização: pintores, desenhistas e esculto- res das mais variadas nacionalidades conseguiram captar com

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maestria e talento um momento desse movimento, mas não sua continuidade e totalidade. No final do século XIX muitos fotógrafos já faziam seus ex- perimentos visando a captar e reproduzir o movimento numa sequência de fotos fixas. A experiência dos irmãos franceses August e Louis Lumière, da cidade de Lyon, era a mais espan- tosa: o cinematógrafo. Esta máquina revolucionaria na arte de captar e reproduzir imagens em movimento. Tornar-se-ia o ins- trumento de uma nova forma de expressão, informação e regis- tro da história do homem. Um novo divertimento e uma forma de obter o conhecimento global de nosso planeta e do próprio homem. Gerou um novo discurso, e, conseqüentemente, uma gramática própria; dissociada da literatura, do teatro, da música, da pintura e outras formas de expressão até então conhecidas. Não era a negação destas formas de expressão anteriores, mas de certa maneira, a reunião de todas elas num conjunto novo, com novos signos, compostos por: planos visuais, movimentos tal qual o olhar humano, posicionamentos, composição, pers- pectiva, formas de pontuação. O cinema consolidava-se como uma outra forma narrativa e de expressão. Com uma linguagem aplicável em outros novos veículos contemporâneos, tais como:

a televisão digital, a telefonia móvel e a Internet. Uma gramática que foi sendo criada através do desenvolvimento de sua forma de expressar, do ponto de vista artístico e tecnológico. Qualquer forma de escritura tem seu alfabeto, sua gramáti- ca, regras de redação e pontuação. Nestes últimos cem anos, o cinema criou e desenvolveu a sua linguagem. Desde que o cinema rodou a primeira imagem em movi- mento (1895) com as câmeras a manivela, empregou um plano para se expressar visualmente. O plano torna-se a primeira letra desse novo alfabeto visual. Esta escritura em planos (ou trechos narrativos visuais), que é a sua característica, ainda teria que evoluir muito para atingir uma gramática própria. Esta máqui- na de narrar com imagens tornar-se-ia, entre tantas, a invenção do século XX.

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O cinema nasceu visual, em preto e branco e mudo. No

momento de sua invenção, o mundo não dispunha ainda da ca- pacidade tecnológica de captar os sons simultaneamente com imagens coloridas. Essa impossibilidade foi talvez um dos mo- tivos do seu rápido aprimoramento narrativo. Essa nova forma de expressão tinha que se expressar apenas visualmente. Não se podia fazer valer do recurso do som. Teria que buscar novos e diferentes planos visuais para contar suas historias. No início de sua existência, o cinema ainda empregou meios de outra escritura para ajudar a expressar-se. Usava en-

tre os planos visuais filmados, “cartelas” escritas no idioma do cineasta, contando ou complementando o que se passava nas imagens. Era nada mais do que uma literatura ilustrada, com fotos em movimento. Um teatro visual, sem falas, representado para as câmeras. E uma outra vertente com um cinema factual, quase que documental ilustrado. A busca de concisão narrativa fez com que os cineastas de então fossem progressivamente substituindo o uso destas car- telas, que intercalavam as imagens, por uma narrativa visual que contasse a história ou reportasse um fato.

O cinema em seus primórdios era apenas factual, docu-

mental. Não ressentia da falta de outros tamanhos de planos enquadrados pela câmera. Quando o ator-dramaturgo e mágico

George Meliès teve a idéia de filmar a sua peça teatral: “Viagem

à Lua”, criou sem intenção, um gênero de cinema – o ficcional. E

sem que os personagens, cineastas e técnicos percebessem, pas- saram a utilizar o tempo dramático. Um tempo síntese do real. Na medida em que o cinema descobriu o gênero ficcio- nal, tornou-se necessário enquadramentos diferentes do que

o usado até então: o plano geral. Testam-se novas posições de

câmera, colocando o espectador em locais diferentes do que normalmente estava habituado, ao assistir a um espetáculo. Ini- cialmente empregava-se até então, uma posição de câmera qua- se sempre frontal, como uma “boca de cena” teatral e filmada na altura dos olhos do cinegrafista.

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O emprego de apenas um formato de enquadramento (o Plano Geral) no recém-nascido cinema decorria da incapacida- de tecnológica das lentes empregadas nas câmeras. Os cineas- tas eram condicionados a filmar em enquadramentos abertos, amplos, em plano geral. As focais ou lentes não dispunham da capacidade de aproximação (foco), menor do que três metros de distância mínima da câmera. Isso inviabilizava outros tipos de planos ou enquadramentos. E o afastamento maior era im- possível devido a uma profundidade de foco limitada a cerca de cinco metros. Os negativos de então possuíam também muito pouca sensibilidade. Isso não facilitava no ganho da profundi- dade focal. Na virada do século XIX para o XX, quando se deu a Re- volução Industrial, com o salto tecnológico obtido em várias

áreas da ciência, o cinematógrafo pôde se beneficiar e aperfei- çoar-se como equipamento, seus acessórios e lentes, seus su- portes de imagem (películas) e, conseqüentemente, apurar a sua narrativa. A captação e controle da energia elétrica, a criação das lâm- padas elétricas, a invenção dos motores elétricos, a explosão e todos os avanços científicos do século XX iriam colaborar com

o desenvolvimento deste novo meio de expressão, informação

e documentação. Costuma-se dizer que o cinema nasceu na hora certa e no lugar certo. O cinema nasce em pleno processo das gran-

des invenções e no centro mais avançado do mundo de então:

a Europa. Pôde, com isso, se beneficiar de todos os avanços

tecnocientíficos e tornar-se o lazer do século, avançando sua

narrativa em parceria com o desenvolvimento da tecnologia de outros vários setores. Esse conjunto de fatos colocou a indústria do cinema como a mais importante do entretenimento mundial. O ci- nema nasceu para as massas, se globalizou e elas se tornaram exigentes, querendo sempre novos espetáculos e novidades tecnológicas cada vez mais surpreendentes. Esse contínuo

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movimento em torno da atividade cinematográfica carreou muitos recursos para essa indústria nascente. Estabeleceu pressões comerciais na busca de novas histórias, formas de narrar e o emprego de novas tecnologias, visando agradar, di- vertir, emocionar, mas, sobretudo, atrair e manter esse novo grande público. Os cineastas e técnicos de cinema do início do século XX, criadores desses filmes, muito pesquisaram e experimentaram para melhorar a sua narrativa. Aquela única letra do alfabeto

de até então – o plano geral não era mais suficiente para narrar as histórias de ficção. O cinema não pertencia mais apenas aos franceses. Era da Europa e do mundo inteiro. Em toda parte do planeta desejava-se captar imagens em movimento, criar histó- rias, registrar fatos e fazê-las circular pelo mundo. A máquina dos irmãos Lumière foi copiada, modificada, espalhando-se pelos países.

O cinema torna-se uma arte narrativa de todas as culturas

onde tudo se copiava, adaptava e se modificava. Foi a primeira

atividade a nascer globalizada, muito antes disso se falar. Através do cinema, viajávamos para outros países, conhecíamos outras culturas e histórias. Era a primeira vez que o homem comum tomava consciência do mundo como um todo. Descobríamos que vivíamos num só planeta. Mas quais foram as consequên- cias concretas para a atividade cinematográfica?

A principal e imediata foi o aprimoramento da narrativa.

Pesquisou-se bastante na área da ótica. Criaram condições para o desenvolvimento de novas lentes que supriam as ne- cessidades dos cineastas: novos enquadramentos. As lentes passaram a ter uma qualidade invejável. A química viabilizou novos filmes, mais sensíveis às luzes artificiais e naturais. Com isso, progressivamente, criam-se novos enquadramentos = planos. Os ingleses desenvolveram uma lente que reduzia a distân- cia focal e obtinha o enquadramento de um rosto, preenchendo toda a tela: o plano em close up. Esta mesma lente leva os france-

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ses a terem a idéia de enquadrar os objetos ou trechos de uma cena, e cria-se um outro plano, com uma nova nomenclatura:

o plano de detalhe. Estas duas novas letras do alfabeto visual em formação ganham o mundo e impõem mudanças na arte de contar histórias com imagens, ainda sem som. Os planos continuavam a ser experimentados por vários povos. Em todo o mundo cinematográfico, buscava-se um en- quadramento = plano, de tamanho médio, do ponto de vista dramático, entre o close up (até então o plano mais fechado)

e um plano aberto, (o plano geral). Os franceses encontraram

esse enquadramento, que logo se popularizou. Um plano que enquadrava a figura humana dos pés à cabeça e que foi, conse- quentemente, denominado plano médio. Os americanos, com sua indústria cinematográfica em ple- no desenvolvimento, não estavam de acordo em relação a este enquadramento, como uma média dramática entre os planos existentes. Na opinião dos cineastas americanos, o tal plano médio defendido pelos europeus era um full shot (um plano cheio). Achavam que a média dramática seria um enquadramento ainda menor, cortando a figura humana na altura da cintura ou dos joelhos. A esse enquadramento os americanos chama- ram de midle shot (plano médio), em desacordo com o resto do mundo, que produzia cinema até então. Em contrapartida, os demais cineastas do planeta passaram a chamar a este plano

criado pelos americanos, da figura cortada na cintura, de: plano dos americanos, estabelecendo-se no alfabeto visual como: pla- no americano. Discordâncias à parte, rapidamente o alfabeto dessa nova linguagem se enriquecia. Não só por causa da variedade de ta- manhos de planos, mas também pelas experiências de movi- mentos e posicionamentos da câmera. Falaremos mais sobre questionamentos na ordenação dos planos quando justapostos

e a relação dramática entre eles, pelo tempo de permanência na tela durante a narrativa.

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No momento, nos dedicaremos às novas letras deste alfa- beto que são os planos e sobretudo, entender o que é um plano cinematográfico.

Plano

É o instante compreendido entre o momento em que liga- mos a câmera (ou o motor da câmera é acionado) e o diretor do filme de ficção, de publicidade, videoclipe, documentaris- ta ou jornalista grita para a sua equipe: “Ação! ou Roda!” até o momento em que ele ordena: “Corta!” (e a câmera é desli- gada). Essas imagens captadas são impressas num suporte (que pode ser filme, fita magnética, cartão digital ou apenas sinal di- gital). A esse trecho temporal, denominamos de plano. Um plano pode ter vários tamanhos ou enquadramentos na tela. Cada enquadramento, conforme seu tamanho, recebe um nome específico que é universal. É o mesmo em todas as cinematografias do planeta. Esses planos podem ser fixos ou em movimento. O alfabeto cinematográfico e agora do audiovisual em geral, devido ao desenvolvimento de outras mídias que usam imagens e sons para se expressar e informar, é constituído dos seguintes planos:

Plano Geral, Close-Up, Plano de Detalhe, Plano Médio e Plano Americano

Recapitulando, podemos dizer que o alfabeto audiovisual constitui-se destas cinco letras = planos. Será com eles que formaremos palavras e frases visuais dessa nova gramática au- diovisual. E essa nomenclatura corresponde, precisamente, ao tamanho do enquadramento na tela, a saber:

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Plano Geral – É o maior espaço possível ou desejável enquadrado de um am- biente, onde se passam as ações dramáticas, documentais ou factuais.

Close-Up – É o enquadramento de um rosto ocupando toda a tela.

Plano Detalhe – É o enquadramento de um objeto ou de um detalhe da cena ocupando todo o espaço da tela, dando-lhe destaque ou ên- fase na narrativa.

Plano Médio – É o plano que enquadra a figura humana dos pés até a cabeça. A média visual dramática entre os planos fechados e os mais abertos.

Plano Americano – É o plano que enquadra a figura humana cortada na altu- ra, das coxas, da cintura ou do peito.

Existem casos especiais e excepcionais em que o diretor do filme ou obra audiovisual, para obter determinado efeito dra- mático temporal, resolve reunir vários planos em um só, varian- do o tamanho dos enquadramentos durante a cena e a captação do plano, mas sem corte. A este plano denominaremos plano- sequência. Ou seja, uma seqüência pode ser contada com um só plano ou vários curtos planos-sequência. Assim como, por um conjunto de diferentes planos. Na atividade audiovisual, costumamos afirmar que um con- junto de planos reunidos e ordenados, narram uma seqüência dramática.

Sequência

Sequência é um local onde narramos um conjunto de ações em planos. Cada locação onde filmamos constitui-se numa se- quência. Para que um filme seja rodado, necessitamos reunir pes- soas das mais variadas especialidades(operador de câmera, técnico de som, figurinista, maquiador, e etc). Os trabalhos das filmagens devem ser previamente organizados, tendo um documento como guia (roteiro da história que contaremos nas telas).

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Um roteiro organiza as sequências com seus respectivos

diálogos ou entrevistas a serem filmadas, sequencialmente, em vários locais ou em estúdio. Cada sequência deve estar nume- rada na ordem que irá para as telas quando estiver terminado.

E cada sequência, contada ou narrada por um determinado nú-

mero de planos, que serão filmados, para que não percamos o fio da história que o diretor deseja contar. Simplificando, a sequência é cada ambiente ou local em que iremos desenvolver uma ação dramática. Todo diretor decupa ou detalha cada seqüência em planos, que depois justaporá em ordem numérica para formar suas frases visuais narrativas. Pela prática de produção de filmes ou vídeos, podemos afirmar que um filme de curta-metragem ou obra audiovisual de ficção de 10 minutos, emprega aproximadamente 60 planos para narrar a sua história. Um filme publicitário de 30 segundos de duração, entre 3

a 26 planos, decupando-se em 3 planos de 8” ou 6 planos de 4”

ou ainda 27 planos de 2” e mais um plano de pack shot * de 5”. E, 1” utilizados nas fusões. Um filme de longa-metragem, com duração entre 70 e 120

minutos, necessita de 700 a 1.000 planos para contar sua histo- ria de ficção.

Princípios de uma narrativa fluida e objetiva

Como vimos, o discurso cinematográfico se faz em planos narrativos, que são a transposição de descrições de um texto literário específico (o roteiro), em planos visuais a serem filma- dos ou gravados e, em seguida, justapostos um após o outro na edição. Portanto, decupamos as frases ou descrições literárias e transpomos em planos. Esses planos se reúnem em blocos nar- rativos que são as sequências dramáticas, organizadas em or-

* pack shot – apresentação do produto anunciado em separado acompanha- do do seu slogan e assinatura gráfica ou logomarca e sonora.

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dem cronológica no roteiro, conforme se imagina o filme ou vídeo finalizado na tela.

O roteiro é então uma narrativa literária visual do filme com as ações dos personagens e os seus respectivos diálogos

e a decupagem, o seu detalhamento em planos a serem filma-

dos. Essa decupagem trata-se de um planejamento prévio dos

planos que serão necessários na edição final. Nesta etapa final,

a essas imagens serão acrescidos sons dramáticos (música + ruí- dos + dublagens e narrativas of). Para trabalharmos com um discurso visual de forma orga- nizada, necessitamos seguir estas etapas: argumento, roteiro, decupagem do roteiro em planos, filmagem e edição final dos planos.

Idéia = argumento = sinopse

(uma idéia síntese da história, fato ou matéria)

roteiro

(um conjunto de sequências cronológicas de ações e diálogos)

Decupagem

(transposição do roteiro em planos visuais)

filme ou vídeo

(edição cronológica dos planos filmados)

Um roteiro de qualidade apresenta em sua narrativa, uma objetividade visual dramática bem precisa, onde cada frase pra- ticamente corresponde a um determinado plano (incluindo in- diretamente seu movimento e posicionamento). Não se trata de um texto repleto de informações técnicas. Mas aquilo que vai se ver na tela. É um conjunto de descrição visual sintética, das ações e seus diálogos. Essas ações, reunidas em sequências em geral narradas em até três minutos (duas pá- ginas de um roteiro no formato padrão internacional) e as frases visuais (compostas de planos) não devem ser muito longas. Evi- ta-se também diálogos muito extensos, construídos no máximo em três linhas, não sendo aconselhável retratarem o que já se vê na imagem. Os diálogos devem levantar questões subjetivas.

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Os diálogos ou narrativas of (ou voice over), devem estar em equilíbrio com o discurso visual do filme, programa ou ma-

téria como um todo. Percebemos ao longo dos anos que nos roteiros enxutos e de bom resultado dramático, os diálogos ou narrativas em of não ocupam mais do que 40% da duração total do filme.

A trama dramática central do roteiro, equilibrado tempo-

ralmente, envolve poucos personagens e um número limitado de locações. Essa concentração facilita o aprofundamento da trama e dos personagens. Com isso, conquista emocionalmen- te o espectador, envolve-o e emociona-o. O filme ou vídeo ter- mina e nós, espectadores, queremos mais. Todo diretor de cinema ou televisão visa, ao decupar um fil-

me em planos narrativos, encontrar uma forma fluida e objetiva de contar uma história, transmitindo a emoção desejada. No momento preciso da trama. Depois de assistirmos a milhares de filmes ou lermos os mais variados gêneros de literatura, constatamos que todas as histórias já foram contadas. E o que importa é como con- tá-la. Buscando sempre um ritmo narrativo envolvente. Daí a necessidade de aprofundarmos o conhecimento da linguagem audiovisual que nasceu da linguagem cinematográfica. Mãe de todas as narrativas audiovisuais.

A linguagem cinematográfica é a gramática e a forma de

contá-la, o estilo é do cineasta. O trabalho estilístico cabe aos críticos e não é objeto destas anotações. Nosso objetivo é a gra- fia e como empregá-la bem. Nestas notas ou observações, não abordaremos estilos nar- rativos de diretores de cinema ou televisão, apenas a gramática, que é anterior ao estilo desses artistas. Analisamos a gramática como ferramenta para quem deseja contar algo com imagens.

A gramática, você pode descobrir por intuição, por muito

filmar ou gravar, mas, através do conhecimento prévio de de- terminados princípios consagrados desta linguagem, conseguir escrever melhor com imagens. Dominar e saber como funcio-

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nam certos detalhes do discurso cinematográfico, tais como: o ponto de vista narrativo, a pontuação, como se dá a ligação de um plano a outro, a temporalidade e a progressão dramática. São regras que se constituíram e evoluíram através da experi-

ência narrativa de vários cineastas e cinematografias de vários países. Consequência também, das invenções e avanços tecno- lógicos dos equipamentos empregados nas filmagens e na fina- lização, visando narrar melhor e emocionar, surpreendendo o espectador.

O que parece contraditório aos leigos é que são regras que

devem ser estudadas e, sobretudo, desrespeitadas, reinventadas constantemente. Porém, para romper com essas regras, deve- mos primeiro dominá-las com segurança. Saber os seus signi- ficados. Elas existem há mais de um século e se consolidaram através da aplicação e experimento de vários cineastas, de di- versas cinematografias no mundo. O uso e o emprego destas regras corretamente resulta em discursos fluidos, objetivos e que exprimem informações e emoções concisas.

Ponto de vista narrativo

Uma história audiovisual pode ser contada na primeira, se- gunda ou terceira pessoa. A clareza e a concisão de uma ação dramática em planos é consequência do ponto de vista narrati-

vo escolhido. A decupagem é feita a partir de um desses pontos de vista.

O espectador toma consciência do espaço que ele vê, que

construímos para ele na tela. Ele frequenta e vivencia esse es- paço, e as ações através do olho da câmera. Onde esta câmera está posicionada, o tamanho do espaço que enquadra e os seus movimentos. Isso é fundamental para a compreensão do que se narra. Constrói-se o espaço imaginário com os planos. Por- tanto, o ponto de vista narrativo é o que é visto pela câmera. Equivocar-se na escolha de um plano, posicionamento ou mo- vimento de câmera, pode desorientar o espectador, dificultar a

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compreensão dos fatos e cortar o envolvimento do espectador. “Tirá-lo da tela”. Ao lermos um roteiro bem escrito, percebemos imediata- mente quem narra a história. A pessoa narrativa é quem nos conta e vê os fatos. Do ponto de vista de qual personagem com-

preendemos a história. Uma frase do roteiro já deve ser um pla- no (ou um conjunto de planos) visual da história, detalhado plano a plano do ponto de vista de quem vê a ação.

A decupagem deverá ser concisa, para que a história seja

bem transposta da escrita literária para a visual. Um roteiro e

uma decupagem podem ser narrados do ponto de vista do prota- gonista da história, ou seja, na primeira pessoa narrativa. E nós, espectadores, veremos e vivenciaremos toda a trama através dos olhos deste personagem. Deveremos evitar pontos de vista conflitantes dentro da mesma narrativa. Quando isso ocorre, em um texto literário onde não há concordância, a compreen- são torna-se truncada. No filme isso também diminui a clareza da narrativa, afasta o espectador, as ações ficam inverossímeis. E, em certos casos chega a confundir o espectador. O espec- tador tem de ser cúmplice do narrador. Estar envolvido até a medula na trama narrada.

É muito comum, na finalização de um filme ou vídeo, o

editor solicitar ao diretor um plano que não foi filmado ou gra- vado. Não é uma busca estética. O montador /editor necessita de um plano que dará clareza e concisão ao discurso do diretor do filme, mas ele não existe no material filmado ou gravado que recebeu para montar. O diretor, por ter estado no set, compre- endia ou imaginava que certas coisas daquela ação estavam su- bentendidas e não as registrou em planos. Foram vistas por ele no set, mas o espectador não estava lá. O espectador só pode ver o que está contido nos planos filmados ou gravados, os quais irão para as telas. E que cada plano captado na sequência esteja interligado ao outro. Um filme só tem “alma” e impressiona o espectador, quan- do este, lá no escurinho da sala, sente e emociona-se, através

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do que o protagonista da historia vê. E os planos podem ser detalhes visuais, símbolos que representam uma idéia, um sen- timento, uma informação precisa; visto pelo olho do protago- nista (captada pela lente da câmera e projetada na tela). Uma história pode também ser contada pelo personagem coadjuvante das ações, na segunda pessoa narrativa. Tudo que é visto por seu olhar e não pelo do protagonista. Estamos dentro das ações, mas através do olhar do coadjuvante. Um outro ponto de vista é o de voyeur. Nós espectadores, estamos no seio das ações, vivenciamos tudo que acontece e muitas vezes sabemos dos fatos antes dos protagonistas e co- adjuvantes. Estamos lá, mas não somos nenhum deles. Somos uma terceira pessoa da trama. Uma pessoa privilegiada que tudo vê, não sendo percebido pelos demais personagens. Somos um personagem anônimo no seio das ações. Que detemos todas as informações da trama; sentimos todas as emoções, mas fora do ponto de vista deles. O filme documental emprega com frequ- ência a linguagem de terceira pessoa. Devemos ter muita clareza antes de decuparmos uma cena. Isso nos facilitará saber com precisão o plano a ser adotado para que não se perca a concisão narrativa. Muitos diretores inexpe- rientes gostam de trabalhar sem fazer uma decupagem prévia de suas ações, em planos a serem filmados. E, tampouco um shot list * . Acabam descobrindo, ao terminar as filmagens, que lhes faltam planos ou o seu discurso visual não ficou claro na tela. Que o encadear de planos não monta, não se interliga. Não tem raccord (continuidade visual e narrativa). Não consegue pas- sar e exprimir o que desejavam e o filme não funciona junto ao espectador. A escolha da pessoa narrativa de um filme é uma opção do roteirista que cria os personagens e estrutura a trama. Assim como é do diretor que transpõe essa trama literária em narrativa visual de planos. Daí, podermos cometer equívocos narrativos,

* shot list – lista de planos previstos, a serem filmados no set.

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pois perderemos a concisão, o ritmo, a fluidez e a objetividade narrativa de nossa trama.

Um homem procura alguém, estaciona o seu carro diante de um galpão. Abre a grande porta e penetra no seu interior completa- mente às escuras. Somente alguns fachos de luz penetram pelos fu- ros do telhado. Ouve um ruído, engatilha a arma e se protege atrás de uns grandes caixotes de madeira. Dois tiros espocam no caixote, próximo ao seu rosto. Um vulto salta de um jirau e foge pela porta dos fundos. O homem ainda atira em sua direção.

A cena acima pode ser decupada na primeira pessoa, da se- guinte maneira:

Um carro estaciona diante de um galpão abandona- do. Um homem salta e dirige-se ao portão do mesmo. Abre o portão cautelosamente e entra.

P.Geral – Subjetivo do interior do galpão as escuras. Fachos de luz penetram pelos furos do telhado. Travelling à frente.

Close-up –

P.Geral –

do rosto do homem caminhando em trav. à ré. De re- pente estanca.

P.Am. – do homem que dá um passo e estanca. Olha para os lados e PANO, Esconde-se atrás de uma pilha de gran- des caixotes.

Close-up –

O seu rosto sai de trás do caixote, conferindo, dois ti- ros estouram na madeira, bem junto a seu rosto. Pro- tege-se.

P.G. Subj.

Um vulto salta de um jirau (tilt), corre e sai por uma porta. Em pp. entra em quadro o homem com uma arma e atira em direção ao vulto.

Conferindo os planos, observamos que descobrimos toda a ação através dos olhos do homem que entrou no galpão. E penetramos no galpão junto com ele. Nunca percebemos o homem de outro ângulo. A seguir, detalharemos, em planos, a

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mesma cena do ponto de vista de um outro personagem, na se- gunda pessoa narrativa. Vejamos que planos utilizaríamos.

P.Geral –

(enquadrado do pto de vista do interior do galpão) Através da vidraça de uma janela, Percebemos que um carro chega e estaciona do lado de fora do gal- pão. Salta um homem e vem em direção ao galpão. Um vulto corta o quadro em primeiro plano.

Close-Up –

(visto do int.) O rosto do homem que saltou do carro surge na fresta da porta do galpão que é aberto vaga- rosamente. O rosto sai de quadro.

P.G. Plongèe – O homem abre a porta do galpão e caminha com uma arma. Ouve um ruído, esconde-se atrás de uma pilha de caixotes.

P.Detalhe – Uma arma é engatilhada e sai de quadro,

P.Am Over the shoulder – o vulto atira contra a pilha de caixotes. Sai de quadro.

P.Médio – O vulto de um homem entra por cima do quadro. Cor- re em direção a uma porta e desaparece. Travelling à frente rápido acompanhando-o até a porta que se fecha sobre a câmera.

Com a mesma quantidade de planos (seis), apenas posi- cionados de outro ponto de vista, contamos as ações através do olhar do vulto. Narramos a sequência na segunda pessoa narra- tiva. Vejamos o terceiro e último exemplo com a mesma ação vivenciada pela terceira pessoa, um voyeur.

P.Geral –

Um carro estaciona diante de um galpão abandona- do. Um homem salta e dirige-se ao portão do mesmo. Abre o portão cautelosamente e entra.

P.Geral –

(ponto de vista do interior do galpão) Através da vidra- ça de uma janela percebemos que um carro chega e estaciona do lado de fora. Salta um homem e vem em direção ao galpão. Um vulto corta o quadro em p.p.

P.Geral –

Subjetivo do interior do galpão às escuras. Fachos de luz penetram pelos furos do telhado.Travelling à frente

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Close-Up –

do rosto do homem caminhando em travelling à ré.

P.Detalhe –

uma arma é engatilhada

P.Detalhe – pés do vulto escondido pisa em algo e provoca ruído.

P.Geral Plongé – O homem caminha observando, com uma arma em punho. Ouve um ruído e esconde-se atrás de uma pi- lha de caixotes.

O seu rosto sai de trás do caixote, conferindo, dois ti- ros estouram na madeira, bem junto a seu rosto. Pro- tege-se.

P.G. Plongèe a silhueta do vulto entra em quadro e salta de um jirau. Corre em direção a uma porta. O homem sai de trás da pilha de caixotes, atira e corre atrás do vulto que desaparece na porta.

Close-Up –

Nesta última versão, na terceira pessoa narrativa (como um voyeur), observamos que empregamos mais planos (nove), pois narramos a cena em três pontos de vista simultâneos, mas sem- pre permanecendo fora das ações. Temos uma visão privilegia- da. Sabemos mais do que os dois personagens individualmente (o homem e o vulto). Eles, somente têm uma visão parcial das ações acima apresentadas na sequência. Portanto, é necessário que o diretor saiba a priori quem está narrando a cena para es- colher bem os planos a serem empregados em sua decupagem.

Seqüência dramática

Num roteiro cinematográfico, as sequências são blocos narrativos dramáticos, semelhantes aos capítulos de um livro, onde no seu interior desenvolve-se um trecho da trama global do filme. Para cada ambiente dramático corresponde uma se- quência. Nos roteiros, as sequências são justapostas na ordem em que se planeja colocá-la na tela. São numeradas em ordem crescente, com um título que deve localizá-la dentro da trama central e com indicações de que será rodada em interiores ou exteriores e se dramaticamente no filme, temporalmente a cena se passa de dia ou à noite, no amanhecer ou anoitecer, se chove

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ou relampeja. Uma sequência dramática é narrada em vários planos, como se fossem frases visuais, com suas respectivas pontuações. Observemos este exemplo de decupagem em pla- nos de uma sequência de um roteiro de ficção:

9ª sequência: casa de praia de Marcelo – exterior /dia Em uma das janelas da casa de praia, Marcelo observa a praia deserta e o mar. Percebe que alguém se afoga nas ondas. In- quieto, pega o telefone celular e liga para os guarda-vidas. Na praia, um pescador percebe o afogado, joga-se no mar e inicia o salvamento. Logo a seguir, chega uma viatura do Corpo de Salvamentos e estaciona. Os homens que vinham no seu inte- rior desembarcam da viatura, jogam-se no mar e vão auxiliar o afogado. Marcelo mais tranqüilo, fecha a janela.

Decupagem da sequência anteriormente citada:

9ª. Seqüência: casa de praia de Marcelo – exterior /dia

PLANO

DESCRIÇÃO DO PLANO

1 P. G. da fachada da casa. Marcelo abre a janela e observa.

2 P. Am. – Marcelo abre a janela e percebe algo no mar.

3 Plano Geral subjetivo de Marcelo. Alguém se afoga no mar.

4 Close-Up de Marcelo aflito. Pega o telefone celular, disca para Corpo de Salvamento

5 P.Geral – Um pescador joga-se no mar, socorre o afogado. Viatura do Corpo de Salvamento estaciona. Guarda-vidas desembarcam, jogam-se no mar e ajudam a retirar o afogado.

6 P. Am. Marcelo na janela da casa, tranqüilo, fecha a janela FAD OUT

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Plano- sequência

Em casos especiais, um conjunto de planos pode ser narra- do em um só plano, em tempo real. A isso chamamos de plano seqüência. Há casos de plano-seqüência fixos ou em movimen- to. A câmera conta toda a sequência em um só plano, sem varia- ção de tamanho. No primeiro caso examinaremos um plano-se- qüência onde a câmera fica imobilizada durante todo o plano. Todas as ações acontecem dentro do plano. Pegue em uma locadora, as cópias dos filmes: “O Ilumina-

do”, de Stanley Kubrick, e de “Ghost”, de Jerry Zucker e confira os exemplos de emprego de planos-sequência fixos. No filme de S. Kubrick, na sequência em que a família do escritor J. Torrance ( Jack Nicholson) viaja em seu fusca indo instalar-se como vigia de um hotel nas montanhas, numa tem- porada de inverno visando terminar o seu livro. Toda a sequên- cia é filmada em estúdio (utilizando o recurso de Croma Key) rodado apenas num plano Americano de Conjunto, sem cortes. Os três personagens dialogam enquanto o carro se desloca na estrada. Este plano-sequência sem movimento dura cerca de noventa segundos. O mesmo ocorre no filme “Ghost”. Dois amigos chegam ao prédio em que trabalham e se instalam num elevador ceno- gráfico, acomodando-se entre os demais passageiros. Os dois conversam, um deles faz uma piada de mau gosto para se diver- tirem dos demais passageiros enquanto o elevador sobe. Tudo

é captado em um único plano-sequência fixo, enquadrado em

plano Americano de Conjunto Frontal. A entrada e saída em

quadro é feita por Corte de Movimento, com os atores entrando

e saindo de quadro pela câmera. Os planos-sequência em movimento, capta as ações no interior do quadro, com a câmera em movimento. Aproveite e verifique dois exemplos no mesmo filme “Ghost”, de Jerry Zu- cker . Após a cena do elevador os dois amigos desembarcam do elevador e invadem o escritório em que trabalham caminhando

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juntos. Atravessam todo o andar cumprimentando os colegas, um deles se instala em sua mesa e o outro vai para a sua sala de chefia sendo comunicado de um compromisso. Toda a ação se desenrola em num plano-sequência, sem corte, enquadrado em Plano Americano. O plano é captado todo em movimento, com pequenas interrupções para alguns diálogos com os coadjuvan- tes das ações. Uma outra alternativa para o emprego de plano-sequência pode ser observada em uma cena do filme do gênero policial:

“Instinto Selvagem” (Basic Instinct–1992), de Paul Verhoeven. Na terceira seqüência do filme, no quarto da vítima assassina- da, vários investigadores da polícia colhem pistas e analisam in- formações sobre o morto. Cerca de dois minutos de ações são relatadas em quatro planos-sequência em movimento e planos de insert entre um plano seqüência e outro. A sequência, como um todo, é composta por microplanos-sequência, com o intui- to de reunir várias informações, provocando junto ao especta- dor uma sensação de tempo real, sem arrastar a narrativa. Observem a decupagem. Identificaremos quatro planos- sequência, com três planos de inserts e mais dois planos isola- dos. Os planos-seqüência se interligarão pela movimentação de todos os participantes da cena, numa marcação tal qual uma coreografia. Há deslocamentos de investigadores em todos os planos e movimentação de câmera que seguem os personagens que detêm as falas do diálogo. Uma bela sequência composta por microplanos sequência, inserts e planos isolados.

Plano-sequência é o plano que pode ser rodado fixo ou em movimento, envolvendo vários tamanhos de enquadramento ou não (como se fos- sem planos ali inseridos) durante a sua filmagem ou gravação. Podemos também, empregar vários microplanos-seqüência para narrar uma só sequência dramática em uma locação.

Toda sequência, não importa o gênero do filme, deve pri- mar pela clareza e objetividade narrativa determinada pela

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escolha da quantidade e dos tipos de planos empregados na decupagem. O emprego excessivo de planos-sequência pode

arrastar a narrativa, torná-la enfadonha e teatral, por reproduzir

o tempo real da vida. Há experimentos fantásticos do emprego de plano-sequ-

ência como no filme “Festim Diabólico” (The Rope – 1962),

de Alfred Hitchcock, todo rodado em planos-sequência. As

emendas são feitas no final do chassi contendo 300 metros de

negativo. O diretor camufla a emenda fazendo o ator caminhar contra a câmera e encostando na lente, permitindo a emenda sem ser percebida pelo espectador. Um bom emprego do plano-sequência foi feito pelo dire-

tor Stanley Kubrick, no seu filme de longa metragem “O Ilumi-

nado”. Ele utiliza o tempo real do plano-sequência para passar

a sensação ao espectador da distância que a família percorre de carro para chegar ao hotel, O isolamento a que estarão confi- nados durante a sua permanência lá, associando a este plano- sequência, vários planos gerais em tomada aérea. Em um único plano-sequência fixo, enquadrado em dia- gonal no interior do carro cenográfico (Plano Americano de Conjunto), realizado em estúdio, os personagens dialogam so- bre o hotel para onde irão. O personagem de Jack Nicholson,

ao volante. No banco do carona, sua esposa Shirley Duvall. E o

filho do casal, no banco de trás, recostado nas costas dos pais.

O diálogo mórbido da família revela casos apavorantes que

aconteceram neste hotel, aumentando o clima de insegurança

no espectador. Os planos aéreos demonstram como os três personagens ficarão distantes da cidade mais próxima durante todo o inver-

no. A paisagem grandiosa e deserta, sem casas, vilarejos ou pre- sença humana informa visualmente o isolamento a que esses personagens serão expostos. As sequências devem manter um equilíbrio temporal entre

si,

como um todo no roteiro, para evitar que o filme se arraste

na

narrativa evitando um desequilíbrio temporal dramático,

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com sequências muito longas ao lado de outras muito curtas. Ou, ainda, um excesso de sequências curtas que aceleram em demasia a narrativa, dificultando a compreensão do desenrolar da trama. Se o espectador não acompanhar os fatos com com- preensão mínima necessária, você o perde. É importante sem- pre manter a tensão e o equilíbrio temporal entre as sequências de um filme. Eles fazem o espectador pensar e se envolver emo- cionalmente com a trama. O espectador pensa e compreende junto com o personagem. Uma seqüência é descrita em planos. Os planos devem se interligar no interior de cada sequência e o seu conjunto deve se equilibrar temporalmente com as demais sequências que a precedem ou a sucedem. Cada sequência tem uma progressão dramática própria, porém está inserida no crescimento e pon- tuação dramática no todo do filme. Para que possamos ter uma avaliação do tempo dramático das seqüências basta recordar que uma página de roteiro, escri-

ta dentro dos padrões internacionais: Fonte Courrier, corpo 12, papel carta 27,94 cm X 21,59 cm, numeração das páginas: em cima, à direira, seguido por um ponto; margens: alto da página 2,5 cm e o rodapé da página 3 cm, Diálogos: 6,5 cm à esquerda

e 7,5 cm à direita da página, espaço duplo entre cabeçalho da

sequência e a ação Os diálogos devem ficar centralizados nas páginas e o nome dos personagens em caixa alta). Na formatação acima descritas, as cenas, quando filmadas, duram em torno de um minuto e meio cada página. E, o roteiro formatado conterá um total entre oitenta a cem páginas. A primeira folha, a capa do roteiro ou folha de rosto deve conter as seguintes informações:

Título, nome do autor do argumento se for obra literária adap-

tada, nome do roteirista, o numero de registro no Escritório de Direitos Autorais, endereço, telefone e e-mail do autor. O que deve se buscar entre 90 e 100 sequências de um filme de longa-metragem (com a duração entre 70 e 120 minutos) é

o equilíbrio temporal entre as sequências entre si. Normalmen-

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te as sequências finais em um roteiro são mais curtas em sua duração para evitarem o esvaziamento do clima dramático da

conclusão da história. Dizem os especialistas que um dos se- gredos de um roteiro é começar e terminar bem o filme. Que

as seqüências de abertura e encerramento de um filme marcam

o espectador. Saber começar e terminar bem uma narrativa é fundamental em qualquer espetáculo audiovisual.

Os Diálogos e o ritmo narrativo

Se um diálogo não tem nada a dizer, corte o diálogo. Na

certa ele estará sobrando. Se pode ser substituído por uma ação visual, faça-o. Essa talvez seja a melhor reflexão sobre o empre- go de diálogos e narrações em off, em qualquer tipo de obras audiovisuais. O roteiro deve “falar” com imagens e não com diálogos. Sempre que for possível, substitua diálogos por ima-

gens

Toda sequência em sua narrativa deve ser a mais visual possível. É importante observar a duração dos diálogos. Não devemos colocar nos diálogos informações que já são vistas na imagem. Todo e qualquer diálogo deve ser coloquial, o mais natural possível, servindo de contraponto dramático, sugerin- do fatos ou intenções que não vemos nas imagens; evitando as “literatices”, linguagem empolada ou falsas descrições poéti- cas, com palavras difíceis ou muito eruditas, desconhecidas do grande público. Os diálogos não devem ser compostos por frases muito extensas. Elas dispersarão os espectadores. Percebemos que os roteiros, com uma dramaturgia concisa, empregam poucos di- álogos. Um roteiro dramaticamente bem construído não tem mais do que 35 a 40% de diálogos. E eles sugerem mais do que narram. Ao contrário da estrutura das peças teatrais, em que os di- álogos informam a trama e constroem os personagens, os di- álogos cinematográficos devem conter informações subjetivas

imagens síntese de uma idéia.

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ou somente dados de algo que não vemos na tela. A intenção oculta do personagem ou da trama. Devem servir de contra- ponto do que vemos na tela. Os diálogos podem conter tensão dramática, estabelecer perguntas e significados. Os roteiros dos filmes do gênero comédia podem ser com- postos por gags visuais, piadas descritivas (stand up), situações, trocadilhos e absurdos falados. Isso pode ser observado em filmes dos “Irmãos Marx” (Marx Brothers), de Woody Allen. Mas isso não impede que haja roteiros de comédias totalmente visuais, como os filmes de Charles Chaplin, Buster Keaton ou Jacques Tati. Cada bloco narrativo (a sequência) deve obedecer a uma pontuação, valer-se de uma das figuras de linguagem (Fads, fusões, cortinas etc) para pontuar ou encerrar este bloco e pas- sarmos a outro, sem que haja uma perda de ritmo narrativo (empregando outras figuras de linguagem como cortes de mo- vimento, fusões, congelamentos da imagem). A narrativa deve fluir no interior da sequência (de plano a plano) e no todo do filme (sequência a sequência). No capítulo dedicado à pontuação da narrativa desenvol- veremos mais detalhadamente algumas observações sobre as figuras de linguagem.

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Capítulo Dois

Posições de Câmera

A o mesmo tempo em que os cineastas buscavam descobrir os mais variados tamanhos de planos para enquadrar o

espaço filmado e poderem narrar com objetividade e compre- ensão o que desejavam, muito se buscou, através do posiciona- mento de câmera. Na fase inicial do cinema, quase sempre a câmera era pousada sobre um tripé rústico, sem a possibilidade de fazer movimentos e nivelada na altura do olhar do cinegrafista. As histórias e fatos quase sempre eram relatadas (e filmadas) na altura do olhar do operador de câmera, correspondente ao olhar humano. Variava-se muito pouco a altura do plano. Ex- perimentaram e perceberam que a câmera podia ser pousada acima do objeto filmado, de cima para baixo ou de baixo para cima a noventa graus do piso ou do céu. Essas experimenta- ções mostraram aos cineastas que seus planos podiam ganhar força, colocar o espectador em ponto de vistas surpreendentes, causar instabilidade no espectador, dá-lhe uma imagem domi- nadora ou inferiorizar um personagem. Esses posicionamentos de câmera e conseqüentemente dos planos resumiram-se a:

Posições de câmera (ou dos planos)

Plongée Zenital Baixa/rente ao chão

Por cima do ombro (over the shoulder) Subjetiva

Contra-Plongée Anti-Zenital Alta ou aérea

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Câmera em posição PLONGÉE (ou plano em posição plongée)

É o plano com a câmera (em mergulho), posicionada do

alto para baixo. Com este posicionamento obtemos uma infe- riorizarão do personagem enquadrado. O Isolamos no espaço dramático da cena. No caso de planos subjetivos, podemos as- sumir o ponto de vista da pessoa que está de pé na cena, do olhar deste personagem para algo abaixo da linha do horizonte. No caso de planos gerais que envolvam muitos personagens ou figurantes em quadro obtemos uma ampliação da perspectiva do plano, valorizamos a terceira dimensão. É o caso de Planos Gerais de: platéias, auditórios, em templos ou de pessoas à mesa em um restaurante etc. Podemos observar os planos com esse posicionamento em filmes como: “Sexto Sentido”, de M. Night Shyamalan, nas ce- nas da igreja quando o menino conversa com o espírito do “psi- canalista” caminhando na aleia central da igreja, assim como no filme “A Cor Púrpura”, de Steven Spielberg, na cena em que um rico proprietário vem comprar uma menina para serviços em sua fazenda. Diante da casa a menina observa o novo senhor

em contra-plongée, sendo observada pelo senhor montado a cavalo em plongée. Da mesma maneira que no filme anterior, são posicionamentos de câmera que visam a estabelecer para o es- pectador a relação que se mantém entre os personagens.

A cinematografia mundial está repleta de exemplos de câ-

meras posicionadas em plongée e contra-plongée, mas dare- mos mais um exemplo para que você possa conferir. O filme em questão é: “Ghost” de Jerry Zucker. Na sequência onde o jovem casal se instala num novo apartamento e faz a sua mu- dança, entrando com uma enorme imagem de um anjo pela janela. Os protagonistas se arriscam em dar um balanço na imagem para que possam alcançá-la e puxá-la para o interior do imóvel. O balanço arriscado é filmado em plongée. Na mes- ma sequência observamos um plano da fachada com a pesada estátua pendurada por uma corda na fachada. Tudo isso visto

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por um plano geral em posição contra-plongée, filmado em ex- teriores. Na cinematografia brasileira podemos dar alguns exem- plos do emprego da posição plongée em momentos dramati- camente corretíssimos como no filme: “Cidade de Deus”, de Fernando Meirelles na cenas em que os grupos de traficantes de Zé Pequeno caminham entre as vielas da favela. Assim como na primeira parte do filme, um dos personagens é assassinado

pela polícia em plena favela. Outro filme nacional que emprega um posicionamento plongée, dando imponência e grandiosi- dade a um moinho primitivo operado pelo ator José Dumont,

é “Abril Despedaçado”, de Walter Salles Jr. O uso desta posição aumenta a violência do plano e da cena e superdimensiona o personagem.

Câmera em posição ZENITAL (ou plano em posição zenital)

É o plano com a câmera posicionada a 90º do piso, na po-

sição do zênite. Este posicionamento de câmera desestabiliza

o espectador. É uma posição inusitada para o espectador. Pro-

voca também uma sensação de esmagamento em planos gerais de paisagens. Muito empregado em sequências de suspense, terror, perseguição, visando deixar o espectador inseguro, sem chão. Podemos observar os planos com esse posicionamento em filmes como: “Psicose”, de Alfred Hitchcock, quando na cena em que o jovem hoteleiro vai até a casa de sua mãe e o seguimos como um voyeur, através do olhar e da curiosidade do personagem feminino. Seguimo-lo discretamente. O jo- vem entra no quarto da mãe, porém nós não. Ficamos aguar- dando enquanto a câmera se movimenta e se posiciona em zenital, desestabilizando-nos, e logo a seguir, o jovem passa, carregado a mãe nos braços e não sabemos ainda tratar-se de uma mulher empalhada. Esse posicionamento de câmera permite ao cineasta esconder-nos que se trata de um bone-

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co e faz-nos acreditar ser a mãe do personagem em carne e osso. Caso deseje observar outro exemplo, ele pode ser visto fil- me: “Sociedade Secreta”, de Rob Cohen. Na abertura da cena que precede o duelo, abre com um plano geral zenital com a grua movendo-se e re- enquadrando em Plano Médio Frontal. E ainda, no filme “Eu sou a lenda”, de Francis Lawrence, planos gerais aéreos em posição zenital quando se mostra as ruas de New York, completamente desertas e o carro do personagem se deslocando na paisagem urbana. O plano não só provoca uma imensa instabilidade ao espectador, como lhe passa uma sensação de solidão. Muitos são os filmes que contêm este posi- cionamento, sobretudo filmes com cenas de perseguição aérea, em áreas urbanas ou florestais.

Câmera em posição ANTIZENITAL (ou plano em posição antizenital)

É o plano com a câmera posicionada a 90º do céu. Na po- sição anti-zenite (sol do meio-dia). A câmera é colocada abaixo do nível do solo, voltada para o alto. Você já deve ter muitas ve- zes assistido a tais planos, sem perceber esse posicionamento. Mas sentiu o medo, o esmagamento e a insegurança que o di- retor desejava, empregando o plano com a câmera em posição antizenital. Vê-se comumente o emprego deste posicionamen- to de câmera = plano em filmes que contenham cenas de per- seguição com veículos ou pessoas (filmes do gênero policial) ou animais (películas do gênero Western). O veículo passa por cima da câmera e conseguimos até ver o assoalho do automó- vel, a parte inferior de um trem, do animal ou do personagem saltar sobre nós. Um bom exemplo do emprego do plano antizenital pode ser visto no filme: “Era uma vez no Oeste”, de Serge Leone, logo nas cenas iniciais da película quando o trem chega ruidoso e agressivamente à estação, num prenúncio de violência. A loco-

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motiva passa sobre a câmera posicionada em antizenital e, con- seqüentemente, sobre nós, os espectadores.

Câmera BAIXA ou RENTE ao CHÃO (ou plano em posição baixa)

É o plano captando imagens com a câmera rente ao chão. Dá força ao plano, causa-nos impacto, aumenta a violência do plano. É muito empregado em situações de suspense, no enquadramen- to de monstros ou malfeitores caçando as suas vítimas, explo- sões, capotagens de veículos e outros efeitos especiais. Também superdimensiona a figura humana, um veículo, um animal etc. Nas competições esportivas ou corridas de Fórmula 1 sempre há entre as câmeras distribuídas para cobrir o evento uma delas colocada rente ao chão, aumentando a importância de um trecho do evento, causando impacto e reproduzindo a real velocidade. Podemos observar os planos com esse posicionamento em filmes como: “Eu sou a Lenda”, de Francis Lawrence (2008), nas cenas onde o personagem transita de carro pela cidade de- serta e abandonada de New York, perseguindo animais para caçar. Observe como aumenta a velocidade e a violência dos planos empregados na seqüência. Nos filmes de guerra, para criarmos intimidade com os personagens em combate nas trincheiras empregamos planos com a câmera posicionada rente ao chão. Muito utilizado no filme “Nascido para matar”, de Stanley Kubrick. Variados tra- vellings rentes ao chão.

Câmera posicionada POR CIMA DO OMBRO (ou plano em posição over the shoulder)

Para criar intimidade do espectador com o personagem, bisbilhotando sem ser percebido por ele, empregamos a posi- ção da câmera por cima do ombro dos personagens e conferi- mos o que dizem ou o que fazem no plano. Participamos, como espectador, sem ser um deles.

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Para a sua aferição, seria bom assistir a um exemplo corri- queiro desse posicionamento de câmera = plano, no filme “So- ciedade Secreta”, de Rob Cohen. Dois jovens alunos de uma escola de segundo grau na Inglaterra conversam sigilosamen- te numa sala de aula sobre o que arquiteta fazer um grupo de colegas. Em posição over the shoulder acompanhamos toda a conversa. Este posicionamento de câmera é também empregado quando seguimos um personagem pelas costas, tendo ele como referencia no quadro durante o deslocamento em travelling à frente e, em situações em que o personagem escreve ou lê uma correspondência e desejamos que o espectador a leia também, evitando-se uma visão subjetiva do personagem, com a carta em plano detalhe. Empregamos então a posição over the shoul- der com referência do personagem em quadro.

Câmera em posição ALTA ou AÉREA (ou plano em posição aérea)

Em uma narrativa tensa, quando desejamos “respirar”, entre uma sequência e outra, empregamos um plano geral com a câ- mera posicionada de um ponto de vista alto ou aéreo. Quando desejamos dar ao espectador a sensação de abandono, solidão ou de monumentalidade do espaço dramático onde se passa a cena, empregamos um plano geral aéreo ou com a câmera alta. Podemos observar os planos com esse posicionamento em filmes como “Aviador” e “Gangues de New York”, de Mar- tin Scorcesse, nas cenas do deserto, e, pequenas passagens de filmes como “Instinto Selvagem”, nas cenas de investigação da casa da escritora suspeita de assassinato. No filme “Instinto Selvagem”, nas cenas da viagem de carro dos investigadores da policia à casa da personagem (a escrito- ra), percebemos o emprego de uma posição de câmera aérea. Nesta posição avistamos sua casa e a localizamos num bairro chic de São Francisco; a continuação da viagem de investigação, dirigindo-se para a sua casa de praia, a posição da câmera aérea

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informa tudo isso. uma casa de praia, à beira-mar, num bairro

distante, local de moradia de gente rica e poderosa. Como é o caso da personagem da escritora.

É importante salientar que, quando desejamos dar ritmo

a uma narrativa audiovisual, não empregamos apenas planos

de diferentes tamanhos e em posições variadas. A colocação da câmera = plano, em alturas diferentes também provoca um contínuo estímulo à atenção do espectador. Obriga o seu olhar a reformular constantemente o espaço onde se passam as ações. Construindo este espaço, através das informações que

recebe dos planos e sua justaposição na edição. Isso é o que faz

o espectador interagir constantemente com a narrativa. O ten-

sionamento de todas as suas energias, para captar as variadas informações formais que a narrativa contém: os diferentes pla-

nos, os posicionamentos desses planos, e, sobretudo, as alturas variando constantemente. E isso se associará aos movimentos dos planos, como veremos mais adiante.

O cérebro do espectador edita e associa constantemente es-

sas informações para manter e concluir o discurso lógico desta linguagem. Trabalha com os “sete buracos da sua cabeça”. Essa deve ser a preocupação constante de um narrador, que emprega

a linguagem audiovisual para formular as suas informações ou

histórias ficcionais, onde cada elemento assume uma impor- tância fundamental. Não há espaço para divagações, somente para precisões. Conteúdo e objetividade. Busca-se constante- mente o discurso enxuto, sem “firulas” desnecessárias, sem de- cupagens estéticas ou puramente espaciais. O espaço (ou am- biente), onde se passam as ações dramáticas (das sequências)

são revelados pelas necessidades narrativas dos planos e não de exibicionismo estético. Movimentos gratuitos. Tudo deve ser revelado através das cenas.

A decupagem de uma narrativa em planos audiovisuais não

deve ter a preocupação de mostrar o lugar, mas, sobretudo ser um detalhamento dramático. O domínio sobre essas três ferra- mentas narrativas deve ser total: o plano específico, a posição

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ideal deste plano e a altura do plano empregado no fraseado deste discurso visual.

Plano em posição subjetiva

Toda vez que um diretor deseje que o espectador veja atra- vés dos olhos do personagem (a câmera), emprega um plano em posição subjetiva. Por exemplo: o personagem caminha pela rua procurando uma casa comercial. Para diante de um prédio e olha para a fachada, onde há uma placa. Desejamos que o es- pectador leia e seja informado com precisão o que está escrito

naquela placa. A câmera ocupa a posição do ator, enquadra a placa em detalhe e filma ou grava o tempo necessário para a sua leitura e compreensão quando as imagens forem editadas.

O espectador leu esta placa de forma subjetiva (no lugar

do personagem), daí o nome do posicionamento do plano em- pregado.

A posição subjetiva de câmera pode ser empregada em

planos fixos ou gravados /filmados em movimento, nos mais variados tamanhos de enquadramento. Pode ser o olhar de um ambiente ou paisagem, de um determinado objeto a que dese- jamos dar ênfase. É importante ressaltar que, quando empregamos um plano subjetivo na decupagem de uma sequência, deve estar previsto para ser filmado ou gravado, um plano americano, médio ou close-up de quem em cena olhou subjetivamente determinada paisagem ou objeto. Isso possibilitará uma melhor compreen- são da cena por parte do espectador. Este plano será inserido na edição final da cena, sempre antes ou depois do plano em posição subjetiva. As posições dos planos determinam uma intenção visual narrativa dramática. Pontua e acrescenta algo ao fraseado nar- rado nas telas.

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Capítulo Três

Movimentos de Câmera

D esde a invenção do cinema, os diretores e cinegrafistas pesquisavam uma maneira da câmera mover-se durante

as filmagens. Acompanhando o movimento dos personagens, veículos e animais à distância ou se deslocando com eles duran- te as filmagens ou gravações em externas, estúdios e locações reais. Mas todas essas tentativas foram frustradas, pela falta de estabilidade da imagem. Sempre se captava uma trepidação muito incômoda reproduzida de forma acentuada na projeção das imagens na tela. Foi necessário o aprimoramento dos equi- pamentos e acessórios de câmera para que esse passo na lingua- gem audiovisual fosse alcançado: captar planos em movimento com estabilidade visual na exibição. No discurso audiovisual constituído por planos, existem dois tipos de movimentos: o do próprio plano apoiado em um suporte de câmera quando filmado (portanto, dinâmica exter- na), e a movimentação dinâmica no interior do plano, cons- tituído pelo deslocamento dos atores, veículos ou animais no quadro(dinâmica interna ao plano). Esses movimentos ou dinâmicas podem atuar separados e conjugados. Ou seja, um plano fixo com movimentação no in- terior do quadro ou um plano em movimento acompanhando um deslocamento no interior do quadro. Exemplo:

Um homem parado observa a paisagem. O plano que o homem é fixo

e o personagem está estático observando à paisagem. E, o plano sub-

jetivo da paisagem (seu olhar) está em movimento de panorâmica que

é o seu olhar.

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Todos os movimentos (de câmera = plano), quando em- pregados no discurso cinematográfico, devem ser “sentidos”, mas não percebidos pelo espectador. Atinge-se com isso uma sutileza narrativa. Os movimentos internos ou externos dos planos nos conduzem pelos olhos e ouvidos na narrativa. Os planos passam a ter uma ocupação total em nossa percepção

e sensibilidade de espectador. Interagimos as informações e as

emoções que nos são sugerida: objetivas e subjetivas. Os movi-

mentos atuam como um arranjo melódico envolvente. “Vemos” com os ouvidos e “ouvimos” com nossos olhos, sentindo com

o coração e a mente o discurso audiovisual. Somos conduzidos

por todos os elementos da narrativa audiovisual a um espaço imaginário, real a nossos olhos. Os planos (e os sons) se interligam. Passamos de um lo- cal a outro. De um tempo a outro, diferente do tempo real e sem sentirmos. Atingimos a plenitude da narrativa audiovi-

sual. Eu, espectador, estou, sinto e ouço naquele espaço ima- ginário, criado pelo narrador (o diretor do filme), com suas ferramentas audiovisuais: o tamanho dos planos, as posições

e os movimentos de câmera e as figuras de linguagem (que é a

pontuação). Isso é o domínio do discurso em cinema, televisão

e qualquer outro meio audiovisual que exista ou venha a ser

inventado. Outros fatores importantes na escritura audiovisual são o ritmo e os movimentos, como veremos a seguir. Quando a câmera cinematográfica foi inventada pelos ir- mãos Lumière, ela era montada sobre um tripé de “queixo duro”. Não havia possibilidade de se executar nenhum movimento com a câmera. Era muito semelhante aos velhos fotógrafos de praça: “os lambe-lambes”. Todos os planos eram captados ini- cialmente fixos. Para seguir um movimento com a câmera e reproduzi-lo na tela, o cinegrafista era obrigado a detalhar em vários planos e posições de câmera, a ação do deslocamento. Colocar a câmera em várias posições do percurso para dar ao espectador a noção

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do deslocamento e a continuidade do movimento quando o personagem se deslocava na paisagem. Um dos primeiros acessórios a serem desenvolvidos pelos técnicos e cineastas europeus, sobretudo os franceses, foi a ca- beça suporte de câmera, que ia como base para a câmera, insta- lada sobre o tripé. Com este aperfeiçoamento técnico, qualquer camera man podia, a partir de então, executar movimentos com a câmera no sentido horizontal, em torno do próprio eixo da câmera, durante a filmagem de um plano. Esse movimento acompanhava o deslocamento de uma pessoa, um veículo ou um animal no espaço cênico. Um movi- mento de câmera que torna um plano descritivo da paisagem, panorâmico, daí o seu nome: movimento panorâmico (panora- mique) ou, de forma abreviada pan e panô. Esse movimento, desde que as câmeras ficaram mais leves, pôde ser executado pelo cinegrafista, com a câmera na mão. A câmera gira em torno do eixo do operador de câmera. Ele trans- forma-se no próprio tripé. A sua cintura transforma-se na ca- beça de câmera. Tal qual quando a câmera está instalada sobre um tripé com cabeça de câmera móvel. O equipamento gira em torno do eixo da câmera sobre o seu tripé, em um movimento de acompanhamento na horizontal. Logo, este acessório foi aperfeiçoado pelos ingleses e tor- nou-se possível um outro movimento em torno do seu eixo, mas no sentido vertical. Daí o movimento receber o nome in- glês de tilt. Da mesma maneira que esse movimento pode ser feito com a câmera sobre o tripé, pode também ser executado pelo operador de câmera, seja no sentido baixo-alto e vice ver- sa: alto-baixo. A panorâmica e o tilt passam a ser os primeiros movimentos de câmera em torno do seu eixo, dando mobilidade aos planos, acrescentando uma melhora na narrativa visual da linguagem cinematográfica. E, consequentemente, criará uma nova posi- ção para a narrativa: a visão subjetiva do personagem = espec- tador, o plano subjetivo.

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Plano subjetivo é aquele em que a câmera ocupa o lugar do ator e a lente transforma-se em seu olhar possibilitando ao espectador ver subjetiva- mente por ele (ator/personagem).

Observe estes exemplos, decupando em planos, essas se- quências abaixo:

19ª SEQUÊNCIA MONTANHAS DE PENEDO – EXT. DIA

Fernando sobe uma montanha, para no seu topo e observa o que há do outro lado da montanha: um enorme vale verde (ou uma pequena cidade).

Ou ainda, esta sequência de outro roteiro:

9ª SEQUENCIA – CASA DE MARIA – INT. DIA

Maria chega em casa e para no hall, surpreendida. Obser- va sua sala, totalmente revirada. Gavetas abertas, armários revirados, louça quebrada e muita coisa jogada pelo chão. Percorre com o olhar as prateleiras da sala e localiza a porta do cofre arrombada.

MARIA:

– Desgraçado, você me paga, Pedro, ladrão de merda!

Se o diretor do filme ou vídeo fosse decupar essas duas cenas, poderia empregar os movimentos de panorâmica e tilt. Decupemos a cena das montanhas de Penedo:

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Decupagem da seqüência aplicando plano subjetivo

19ª SEQUÊNCIA MONTANHAS DE PENEDO – EXT. DIA

PLANO

DESCRIÇÃO DO PLANO

1 P. Geral – Fernando sobe a montanha (tilt baixo alto). Para no topo e observa

2 Close Up Frontal e Subjetivo – Fernando observa surpreendido a paisagem, movendo a cabeça

3 P. Geral Subj. Panô (direita para a esquerda) da paisagem ou cidade no vale

O mesmo plano empregaríamos na decupagem da cena da casa de Maria:

Decupagem da seqüência com aplicação de plano subjetivo

9ª SEQUÊNCIA MONTANHAS DE PENEDO – EXT. DIA

PLANO

DESCRIÇÃO DO PLANO

1 Pl. Médio – Mária abre a porta de casa e para no hall, surpreendida. Observa.

2 Close-Up – Mária surpreendida observa o interior da sala

3 P. Geral subjetivo + Panô. (direita para a esquerda), revelando: gavetas abertas, armários com as portas escancaradas, louça quebrada e objetos no chão. Olha rápido na direção da estante, de baixo até em cima.

4 P. Am. – Maria olha para a estante, prateleira por prateleira. Fixa na última.

5 Close-Up Plongée Maria olha de baixo até em cima Diálogo 1.

6 P. Detalhe Subj. das prateleiras em movimento de Tilt. Fixa ao revelar a porta do cofre arrombada.

Percebemos que em ambas as cenas, ao serem decoupadas, foram empregados os dois movimentos em torno do eixo da

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câmera: Panorâmica e Tilt. E, nos dois casos de movimento de tilt, a câmera ocupou o lugar do personagem (o ator). A câmera foi colocada no seu lugar e viu por ele, de forma subjetiva. E, consequentemente o espectador ficou em seu lugar quando a câmera enquadrou a visão do ponto de vista do personagem. Sempre que empregamos um plano de posição subjetiva, devemos prever na decupagem um plano (enquadrado em clo- se-up ou Plano Americano), para na edição ser colocado an- tes ou depois dele. Assim, o espectador compreenderá quem olhou subjetivamente. Isso tornará a frase visual mais clara e objetiva para o espectador, incluindo-o na ação. Outros movimentos de câmera darão aos planos uma agili- dade narrativa fantástica. Nos primórdios do cinema, os técni- cos e cineastas buscavam formas de fazer a câmera se deslocar durante a filmagem dos planos, colocando mais ação nas nar- rativas. Experimentou-se, quando a câmera ainda era movida a manivela, amarrar um cinegrafista na frente de um trem, na dianteira de um velho Ford bigode e andar pelas ruas de New York e da Europa. O espectador gritava na sala. Não havia uma cena de perseguição de veículos que não entusiasmasse as pla- téias das salas de cinema em todo o mundo. Quando se tentava deslocar a câmera em estúdio, seguindo os movimentos dos atores em cenas de dramaturgia, percebia- se a trepidação da câmera. O plano não tinha estabilidade e in- comodava o espectador, tirava a sua atenção da narrativa. Muitas foram as “traquitanas” e acessórios tentados. Po- rém, essa deficiência só seria sanada quando os ingleses, expe- rientes em construção de ferrovias, tiveram a idéia de produzir um carrinho de estrutura pesada e resistente que deslizasse sobre trilhos retos e curvos, com rodas forradas de borra- cha, silenciosas e macias. Sobre esse carrinho tracionado ou empurrado pela força humana, a câmera é instalada, com o cinegrafista posicionado numa plataforma deslizante, acompa- nhando o deslocamento dos atores em cena durante a capta- ção do plano.

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Foi uma revolução estética e da narrativa cinematográfica. Uma novidade que muito acrescentou a linguagem cinema- tográfica. O cinema ganha movimento, agilidade narrativa. O espectador começa a participar das ações, deslocando-se com os personagens, sendo colocado no centro do drama. Logo, os cineastas compreendem que podem utilizar todos os planos existentes em movimento. Conseguem acompanhar um casal de personagens durante sua ação e depois, no período do cine- ma falado, seus movimentos e diálogos. Passa a ser possível fazer a trajetória subjetiva de um perso- nagem. Podíamos, a partir de então, criar um grifo emocional em um close up. Com a câmera aproximando-se discretamente do rosto do personagem em determinado momento da ação, pontuando sua emoção ou a importância de seu diálogo. Su- blinhado por um acompanhamento musical ou simplesmente sonoro. Tornam-se inúmeras as utilizações do equipamento tra- velling (ou carrinho). A descoberta foi tão importante para a gramática cinematográfica que o nome do equipamento tor- nou-se o mesmo para o movimento do plano. Podemos empre- gar o equipamento em quaisquer tipos de planos em movimen- to, como:

Travelling à frente Travelling paralelo Travelling em curva

Travelling sinuoso (reto associado a um curvo)

Travelling à ré Travelling em diagonal Travelling circular

O movimento de travelling pode ser empregado em qual-

quer tamanho de plano ou posição e executado sobre qualquer suporte (além dos tradicionais trilhos e o seu respectivo carro) que faça a câmera se deslocar, numa externa, em estúdio ou lo- cação adaptada.

A câmera pode estar posicionada sobre o equipamento

com o mesmo nome do movimento ou ainda sobre: um auto-

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móvel, com o cinegrafista sentado com a câmera na mão, em

uma cadeira de rodas de enfermo e outros tipos de carro supor- tes para a câmera como as dollies etc.

É importante diferenciarmos o movimento com a câmera

fixada sobre um tripé girando em torno do seu eixo (panorâ- micas e tilts), da câmera se deslocando no espaço dramático da cena, quando o plano é filmado (em travelling). O movimento de travelling, na maioria dos casos, é feito mantendo-se o nível do olhar humano. Pode a câmera estar po- sicionada um pouco abaixo ou acima deste nível (plongée ou contra-plongée). Mas, na maioria das vezes, na altura do olhar humano. Existem equipamentos de estabilização da câmera, que permitem que façamos um movimento(do plano) de travelling com a câmera em terrenos irregulares, subindo uma rampa ou uma escada, sem trepidação da imagem. É o equipamento de criação americana nos anos 70: o steadicam (estabilizador de câmera) inventado por Garret Brow. A câmera é operada pelo cinegrafista, montada sobre um braço articulado, com molas e contra-molas preso a um colete em seu corpo. Com este aces- sório de câmera podemos fazer um travelling acompanhando um personagem deslocar-se andando ou correndo em terrenos irregulares ou subindo/descendo uma escada/rampa, saltando valas e desviando-se de obstáculos, sem trepidação na imagem. Para todas as sequências de ação ou movimentos rápidos empregamos o steadicam, para conseguirmos movimentos de travelling com qualidade. Seja uma competição esportiva, um espetáculo de dança, uma perseguição ou briga corporal. Nessas situações, os movimentos de travelling necessitam de qualidade visual.

Movimento de GRUA ou CAMATE

A primeira vez que tentamos mudar o horizonte de um pla-

no em movimento, saindo do particular para o geral, de uma

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altura para outra, foi no filme “Nascimento de uma nação”, de David W. Griffith., em 1915 o cineasta empregou um protóti-

po encomendado ao técnico e cineasta Alan Dawn, para filmar uma multidão partindo de um ponto de vista baixo, atingindo a uma grande altura, sem corte ou trucagens.

A partir daí, o equipamento também deu nome ao movi-

mento. O equipamento foi de tal maneira aperfeiçoado, que atualmente podemos obter o movimento sem a presença de um camera man sobre o equipamento (cabeça remota). O mo-

vimento da câmera e o enquadramento são feitos por controle remoto e visionados em um monitor montado em paralelo.

A grua é um equipamento de suporte para câmera, cons-

tituída de uma lança apoiada sobre uma base (com ou sem rodas) onde, em uma de suas extremidades, há uma platafor- ma articulada, na qual se instalam a câmera e o operador do equipamento. Na outra ponta, uma caixa articulável, onde são acumulados pesos de chumbo para contrabalançar o peso da outra ponta. Um maquinista opera os movimentos ascendentes ou descendentes da câmera, posicionada na ponta da grua. O equipamento dá nome ao movimento do plano: grua. Este plano em movimento de grua, sai do enquadramento particular de uma cena para o geral e vice-versa. A sua função dramática como plano é de revelação de um ambiente em uma narrativa. Um plano em movimento empregado como encerra- mento ou abertura de um bloco narrativo. Utilizamos para in- terligar dois ambientes ou personagens em um mesmo plano, sem corte. O movimento de grua dá grandiosidade ao plano e as ações enquadradas. Pode provocar uma sensação de perda, des- pedida, abandono, caso a narrativa da sequência seja encerrada, deixando o personagem no meio do quadro, variando de altura. No Brasil há gruas de variados tamanhos. O tamanho da lança que proporciona o movimento ascendente de grua (ou o plano) atinge alturas de até 3, 7 e 10 metros. No exterior há gru- as que atingem 20 metros de altura com bastante estabilidade, segurança e qualidade de movimento.

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As gruas podem estar montadas sobre caminhões especia-

lizados para receberem tais equipamentos, podem manter-se fixas em um local ou deslocar-se durante o movimento de cap- tação do plano. Do ponto de vista narrativo, o plano, enquadrado em geral, sai de um detalhe da ação e revela o ambiente total, onde se

passa o conjunto de ações dramáticas e vice-versa. Este movi- mento muda o horizonte visual do plano sem corte.

O plano que emprega a grua pode associar vários movi-

mentos simultaneamente, tais como: grua e travelling (à ré, à

frente, circular). Tudo vai depender das necessidades narrativas da história e das intenções do diretor. Esse tipo de movimento pode ser conseguido sem empre- garmos um operador de câmera instalado na plataforma. É o Camate. A plataforma onde se instala a câmera é substituída por uma cabeça remota. Na cabeça remota, instala-se a câmera

e o seu comando de movimento é feito de fora da grua, por

controle remoto. O maquinista opera os movimentos de lança

e o cinegrafista opera a câmera, visualizando tudo através de um monitor ao lado do equipamento e se comunicando com o maquinista através de um fone.

O Camate possibilita movimentos, posicionamentos e al-

turas de câmera praticamente impossíveis com a grua. Movi- mentos sem corte, próximos e distanciados do objeto filmado. Este equipamento enriquece profundamente a narrativa do discurso audiovisual. Mas seus movimentos, devem estar pre- vistos antes de sua execução e bastante planejadas as filmagens com antecedência. Para quem estuda linguagem audiovisual é fundamental vê-lo em operação, para descobrir todas as possi- bilidades de planos que o Camate pode realizar.

Movimentos de câmera com FLYNCAM ou WAISCAM

Sempre foi um sonho dos cineastas voar com a câmera, ter uma visão abrangente de uma locação externa. Uma empresa

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da cidade Pasadena (USA) desenvolveu um equipamento com suspensão ativa e estabilizador acoplável à estrutura externa de um helicóptero convencional, podendo ser comandado do in- terior da aeronave pelo camera man: o Waiscam. O equipamento é constituído por uma bola de metal leve, com visor de vidro, com suspensão ativa e estabilizador de ima- gem, evitando a trepidação, com a câmera instalada no interior da esfera. No interior da espaçonave, o cinegrafista comanda, por equipamento de controle remoto, os movimentos da esfera e de seu equipamento de filmar, visualizando as imagens atra- vés de um monitor, que ele porta no interior da aeronave. Este equipamento deu dinâmica às narrativas externas, em cenas de perseguição, documentação de paisagens, locações perigosas, filmagens de animais ferozes, visões de conjunto de manifestações esportivas e shows ao ar livre. O equipamento tem um limite de aproximação, devido ao vento que provoca na paisagem em que filma e o ruído do motor da espaçonave. O flyncam cumpre a mesma função do Waiscam em termos de captação de imagens aéreas em movimento e o seu uso nar- rativo. Porém, o flyncam tem algumas vantagens sobre o wais- cam. É menor, tal qual um aeromodelo. É comandado do chão, com suas imagens transmitidas por sinal (transmissor) e visua- lizadas num monitor de vídeo em terra. Conseguem planos em movimentos bem próximos do objeto filmado, devido ao seu baixo ruído. As suas pás minúsculas de náilon, não provocam muito vento na cena como o helicóptero tradicional. As limitações do flyncam são o tempo de autonomia por plano (até 4 minutos), devido ao consumo de combustível que ele pode carregar. E a distância de até 2.000 metros, que man- temos por controle remoto sobre o mesmo. Suas imagens são sempre impressionantes e monumentais. Tem o seu emprego específico e deve corresponder a estrutura narrativa do filme em questão. Esse conjunto de novos movimentos possíveis dos planos acelerou a narrativa cinematográfica, criou novas sensações

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para o espectador, aumentou as ferramentas dramático-narra- tivas à disposição dos cineastas e enriqueceu a linguagem ci- nematográfica. Mas, o que é mais importante, é ter colocado o espectador, mais do que nunca, no seio das ações. Sofrendo, rindo, chorando, pensando, desejando, apaixonando-se e emo- cionando-se. Foram experimentos e descobertas que modificaram defi- nitivamente a narrativa do cinema, dando-lhe lastro para cons- tituir-se numa linguagem própria. Diferente da literatura, do teatro, do rádio, da música e outras formas de expressão. Verda- deiramente a sétima arte. A linguagem cinematográfica passou a ter à sua disposição:

os planos, as posições e os movimentos de câmera para narra- rem as suas frases audiovisuais. Mas ressentia-se de mais um elemento fundamental para qualquer narrativa e uma gramáti- ca – a pontuação.

Movimentos de câmera (ou dos planos)

Panorâmica – movimento horizontal em torno do eixo da câmera

Tilt

movimento vertical em torno do eixo da câmera

Travelling

a câmera se desloca durante a filmagem do plano

Grua

a câmera faz um mov. ascendente ou descendente

Aérea

a câmera posicionada acima do horizonte visual

Numa folha de decupagem de uma sequência de planos, obedecemos ao padrão internacional adotado em várias indus- trias do audiovisual:

a) Primeiramente, colocamos o número de ordem dra- mática da seqüência que decupamos, com seu título e a indicação se a cena se passa de dia ou de noite, em lo- cal interno ou externo e se há algum tipo de intempérie como chuva, neblina ou vento. Ex: 19ª Seqüência: Casa de Maria – interior /noite

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b) A seguir, o número de ordem dramática do plano na- quela sequência específica. Exatamente como ele está previsto na futura montagem ou edição da cena;

c) em seguida, o nome (correspondente ao tamanho na tela) do plano; Ex.: Plano Geral, Plano Americano.

d) depois o posicionamento do plano, Ex.: Plongée, Zenital .

e) e, finalmente o movimento (se for o caso) Ex. Panorâmica, travelling.

Podemos concluir também, que dramaticamente mante- mos o ritmo de uma narrativa audiovisual, variando o tamanho dos planos, as posições, alturas e os movimentos de câmera. Assim como cada plano, posicionamento ou movimento cor- responde a uma interpretação visual de uma emoção ou de uma intenção, os movimentos gratuitos tornam-se clichês e o espectador percebe.

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Capítulo Quatro

APontuação

E m todas as formas narrativas utilizamos figuras de lingua- gem para estabelecermos uma pontuação. São com elas que obtemos os tempos dramáticos desejados, dividimos blo-

cos narrativos, realizamos os efeitos dramáticos e, sobretudo,

a respiração narrativa, atingindo assim, a precisão. São figuras de linguagem, efeitos visuais empregados entre uma imagem

e outra, ou entre blocos narrativos (as sequências) para obter

uma determinada pontuação na narrativa. As figuras de linguagem são: fads (in e out), câmera lenta slow motion congelamento (freezer) e acelerada (fast motion), elipse, cortina, congelamento, volta ao passado (flash back) e num tempo futuro (farward), fusões, cortes de movimento, Símbolo, du- pla imagem, pulo no eixo. Analisemos cada uma dessas figuras de linguagem que ajudam a pontuação e a clareza da narrativa.

Fad In e Fad Out

O fad é um escurecimento ou clareamento progressivo da imagem que serve como um ponto final ou abertura de uma narrativa. Uma separação temporal entre uma narrativa e ou- tra. Após uma perseguição intensa de um personagem ao outro, um deles é alcançado pelo outro e o mata. No último plano da sequência empregamos um fad out (escurecimento progressivo até o black total). Serviu nesta situação como ponto final. Se desejarmos marcar uma passagem temporal entre este assassinato e um tempo à frente na história, na abertura da pró-

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xima sequência, o seu primeiro plano virá de um black total na tela e irá clareando até atingir a sua luz normal (um fad in). Podemos utilizar também numa sucessão de situações dis- tintas de um filme publicitário, onde se emprega tal produto e interpormos estas ações por vários fad out/ fad in. Separamos situações espaciais por esta figura de linguagem. Outro bom exemplo é uma sequência onde alguém aguar- da outro personagem durante muito tempo. Vários planos idênticos em enquadramento se repetem, mas na imagem há mudanças visuais: neva, chove, é dia, é noite e finalmente o per- sonagem esperado chega. Os planos são intercalados por fad out/fad in marcando essa separação temporal dentro da mesma sequência.

Tempo dramático X tempo real

O cinema trabalha com uma narrativa de tempo dramático.

O

tempo é sugerido, irreal. Não necessitamos reproduzir todo

o

tempo real de uma ação nas telas. Uma sequência de planos

curtos conta uma longa ação. Um sujeito cai de um prédio. Isso

na

vida real, ou seja, no tempo real, leva alguns segundos. Mas,

ao

reproduzirmos essa cena, podemos fazê-la em vários planos,

em velocidades diferentes e alongarmos a cena para vinte a trin-

ta

segundos. Ou seja, distendemos um tempo real muito cur-

to

em um tempo mais longo. Distendemos a emoção, criando

uma espetacularidade não existente. Podemos também diminuir durações reais de tempo, trans- formando-as em tempo dramático mais curto. Contamos vários

anos da vida de um personagem num conjunto de sequências curtas. Três, quatro planos podem sugerir uma longa viagem

a cavalo, de carro, a pé ou de trem, por exemplo. Chamamos a isso de tempo dramático. Nos planos sequência que não têm corte, o tempo do plano

corresponde a um tempo real que levou aquela cena na tela. É

o caso também de telenovelas que gravam com várias câmeras

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a mesma ação e editam em corte direto, sem inserir nenhum plano após as gravações. A duração daquela cena será de tem- po real. Apenas mudou de uma câmera para outra. Isto é um tempo real.

Slow motion

É a figura de linguagem empregada para distendermos o tempo real. Um fato que acontece em frações de segundos é alongado artificialmente por planos gravados em uma frase au- diovisual, com a câmera em registro duplicado, com as imagens em câmera lenta (slow motion). Transformamos o tempo real em tempo dramático distendido. Aumentamos o impacto e a emoção do plano para o espectador, que vivencia a cena através do olhar da câmera. Quando num filme temos uma cena forte, que se passa em alguns segundos mas queremos distender o seu tempo real, dando mais dramaticidade ao fato, empregamos planos com câmera lenta (slow motion). Ou seja, distendemos o tempo real em um tempo dramático, artificialmente. Um prédio é implodido. Ele cai em alguns segundos. Um carro capota. Tudo ocorre em frações de segundos. Alguém leva um tiro de seu algoz e cai imediatamente morto em milési- mos de segundo. Empregando a câmera lenta (o slow motion), distendemos esse curto tempo real em um tempo dramático mais prolongado. Numa sequência, um casal se reencontra depois de anos se- parados. O primeiro abraço é muito curto para descrevermos essa sensação saborosa de reencontro. O êxtase que os dois sentem e que desejamos passar para os espectadores. Desejamos prolon- gar essa sensação. Empregamos, então, o slow motion (a câmera lenta) nos planos destas ações ou sequências. Pode ser também alternado com planos em velocidade normal. Empregando en- tão a câmera lenta, obteremos uma distensão de um tempo real em tempo dramático. Ganharemos em sensação e emoção.

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Fast motion

Para reproduzirmos um movimento humano, necessitamos em cinema de 24 quadros por segundo. Quando diminuímos a

quantidade de fotogramas ou frames por segundo, a movimen- tação captada pelo plano acelera-se. Isso torna o movimento acelerado.

O emprego do fast motion (câmera acelerada) irá provo-

car uma sensação mecânica nos fatos, uma repetitividade, um

tom risível das ações ou o aumento brutal do impacto da ação filmada.

A repetição do tempo real em um tempo mais curto tor-

na-se risível. É o caso dos filmes de Charles Chaplin e da fase do cinema mudo em geral, que eram rodados a 16 quadros por segundo (fast motion). Numa das sequências do filme “Tem- pos Modernos”, o personagem Carlitos, trabalhando na linha de montagem de uma fábrica, aperta o dia inteiro parafusos. Quando sai à rua, continua repetindo os movimentos. No caso de sequências onde haja perseguição, a velocidade é obtida com o emprego do fast motion (câmera acelerada). Nas cenas de combate, lutas ou impacto, quando empregamos fast motion (câmera acelerada), a violência aumenta. Podemos ridicularizar algo, torná-lo mecânico e sem inte- resse quando empregamos o fast motion (câmera acelerada). Um bom exemplo pode ser observado na sequência de orgia sexual do filme “Laranja Mecânica”, de Stanley Kubrick,. A sequência é toda rodada em fast motion (câmera acelerada), obtendo junto ao espectador uma sensação de vulgariza- ção e mecanização do ato de fazer sexo. A cena deixa de ser erótica.

Cortina

É a figura de linguagem empregada para deslocarmos no

tempo e no espaço uma narrativa. Um elemento visual que pas-

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sa diante da câmera no final de um plano e vai ligar-se a outro plano, com um movimento semelhante neste outro plano, em outra sequência dramática. Observe este exemplo no filme “Ghost”. Após um longo plano-sequência, onde dois amigos conversam e caminham numa das ruas de New York, saindo do metrô e indo em di- reção ao trabalho. Atravessam a rua no final do plano indo em direção ao fundo de quadro e um táxi corta o quadro em pri- meiro plano, efetuando uma “cortina” visual. No primeiro pla- no que sucede na próxima sequência, os personagens entram

no elevador, entrando em quadro pela câmera, na mesma di- reção que o táxi fez a “cortina” no plano anterior. Essa ilusão visual provocou uma elipse temporal e espacial na narrativa. O mesmo ocorre no filme “Cidade de Deus”, de Fernando Meirel- les quando emprega uma “cortina” para deslocar sua narrativa no tempo. O personagem caminha (em uma outra época) pelas ruas da favela. Um ônibus passa em primeiro plano, diante da câmera, e a caminhada do personagem em outra época conti- nua no mesmo ambiente da favela.

A “cortina” é uma figura de linguagem muito prática e ba-

rata numa produção cinematográfica. Evita a construção de cenários, economiza recursos e acelera a narrativa, dando ob- jetividade dramática ao filme ou vídeo. Dominar as figuras de linguagem representa precisar o dis- curso.

Elipse

É a figura de linguagem que possibilita a narrativa deslocar-

se no tempo e no espaço. A elipse pode ser sonora, visual ou so- nora visual, simultaneamente. Podemos passar de um cenário a outro sem necessariamente filmar a trajetória intermediária. Avançar no tempo num mesmo local ou sequência. Encurtan- do a narrativa, concentrando a trama e fazendo a história ser contada de forma fluida. É talvez uma das mais usadas figuras

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de linguagem para pontuar uma narrativa visual, dando perfeita concisão ao discurso visual. Pode ser usada no interior de uma sequência ou para passar de uma sequência a outra. Não interrompe o bloco narrativo de

forma explícita. Dá fluidez ao discurso, sem que o espectador per- ceba uma forma sintética de narrar um fato, em tempo dramático.

A primeira vez que foi empregada uma elipse sonora no ci-

nema foi no filme “Cidadão Kane”(Citizen Kane – 1941) de Orson Wells. Vejamos um outro exemplo de uma elipse sono-

ra, aplicada no filme “Coração Satânico”. O detetive particular caminha nas ruas do bairro do Harley, onde mantém o seu de- cadente escritório de investigações. Percebemos que ele é bem popular no bairro. Caminha pela calçada cumprimentando as pessoas e os comerciantes. Na sua trajetória, ouvimos um te- lefone que soa ao fundo. De repente, ele se detém em frente a um prédio e olha para cima. O telefone soa na trilha sonora do plano médio na externa (elipse sonora). No interior do seu escritório (construído em estúdio), o detetive Harold Angel atende em plano de detalhe um velho telefone que soa (elipse sonora) numa escrivaninha desgastada. O ambiente é velho, decadente e desarrumado. Senta-se à mesa e conversa com um novo cliente ao telefone, marcando um encontro. No final do telefonema, a conversa continua, mas na imagem, o detetive já caminha em plano geral na calçada do bairro onde se encontra

o escritório do seu cliente. A conversa entre os dois elipses so- noras. Deslocamos as ações no espaço, embora temporalmente

a conversa ainda esteja na sequência anterior.

Símbolo (Angel Heart)

A figura de linguagem narrativa dá-se por um objeto en-

quadrado em um plano detalhe ou outro tamanho de plano qualquer, remetendo a memória de um personagem ou situa- ção de uma outra seqüência do mesmo filme. Observemos no filme “Efeito Dominó”, de Roger Donaldson. Em uma das se-

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qüências iniciais do filme, dois policiais do FBI (uma mulher e um homem) se encontram no elevador e conversam a propósi- to dos anéis e umas pulseiras hippies que a jovem policial porta. Numa das sequências do final do filme, esse policial participa do cerco da casa de um foragido da polícia e descobrem que ela tinha sido morta e enterrada no terreno da casa. A identificação é feita quando o policial vê um símbolo no corpo da morta (as pulseiras e os anéis que ela portava no início do filme). Essas pulseiras e anéis são os símbolos que marcam a presença e a identificação da personagem. Um outro belo exemplo encontramos no filme brasileiro “Central do Brasil”, de Walter Salles Jr. No início do filme, a mãe do personagem principal, o menino Josué, morre atropelada por um ônibus bem em frente à estação ferroviária Central do Brasil. A escritora de cartas para analfabetos (interpretada pela atriz Fernanda Montenegro) recolhe o lenço desta senhora, depositando-o sobre a sua banca. Mais adiante no filme, Dora (a personagem de Fernanda Montenegro) resolve partir para o nordeste, acompanhando o menino Josué, para que ele reen- contre seu pai. Quando chegam lá, o menino corre em direção à casa paterna e em primeiro plano, num cruzeiro (crucifixo de madeira), percebemos o mesmo lenço colocado na cruz. Não sabemos quem o colocou, mas concluímos ter sido Dora e, com este símbolo, trazemos de volta a lembrança da mulher morta para o espectador. O lenço é o símbolo empregado nestas duas seqüências do filme. Não importa o nível cultural do especta- dor ou da cultura do país onde o filme é exibido, ele sempre compreenderá o que quer dizer aquele lenço no quadro e a quem pertence na história narrada. Como a bola de cristal no filme “Infidelidade” pertencente Ao personagem do marido, doada por sua esposa ao jovem Amante francês que servira como arma do crime. O objeto, Volta a casa do casal pelas mãos do marido assassino, sendo Percebido pela esposa. A bola de vidro transforma-se no símbolo da infidelidade conjugal, na narrativa.

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Congelamento

É a figura de linguagem empregada para chamar a atenção de um determinado plano no momento narrativo da trama, sobre um detalhe importante para compreensão da história. A imagem é paralisada por alguns segundos. O congelamento dá relevo a este elemento ou situação. Serve como um grifo ou negrito na narrativa visual tal qual a foto feita do grupo de policiais comandados Eliot Ness (Kevin Coster) em um resaurante no filme “Os Intocáveis” (The Untouchables, 1987), de Brian de Palma.

Corte de movimento

É a ligação de um plano a outro, conseguido por dinâmicas

semelhantes, existentes entre o último plano de uma sequência e o próximo plano da outra sequência. Por exemplo:

Uma pessoa abre a porta para sair de um ambiente em uma sequência e fecha a porta às suas costas. Como no filme “A Malvada” (All About Eve), 1950, de J. Mankiewicz. Em ou-

tra sequência, em corte contínuo, abre e fecha a porta às suas costas em um outro ambiente. Fizemos uma mudança de espa- ço físico e avançamos no tempo narrativo, ligando um plano a outro em movimento. É evidente que o corte do editor deverá ser bem preciso. E que, na filmagem, o tamanho do quadro a dinâmica do personagem seja a mesma para facilitar a emenda continua do movimento.

A coincidência de movimentos, ritmo, tamanho de plano, a

direção que se move em quadro e similitude, é que possibilitam este tipo de corte. Deve ser pensado no momento das filma- gens e estar anotado na decupagem plano a plano, para não ser esquecido. Quando bem filmados ou gravados, o espectador não perceberá o corte e a história avançará no tempo e no es- paço. Pode-se misturar movimentos de câmera com dinâmica interna de outro quadro. Ou seja, a movimentação pode ser da câmera ou no interior do quadro. Observe no filme “Ghost” a

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dupla de atores que vem da rua e entra no elevador cenográfico pela lateral da câmera, na diagonal do quadro. Ao desembar- carem do elevador no andar do escritório, saem também pela câmera e entram no escritório andando pela câmera (seguidos pela câmera em travelling à frente) e com isso conseguindo um corte de movimento. Os movimentos nos dois planos que se sucedem, devido a sua similitude de dinâmica e velocidade, possibilitam a emenda de um plano a outro. Ou seja, um corte de movimento.

FUSÃO

É a sobreposição gradativa de uma imagem sobre a outra

até que a primeira desapareça totalmente, predominando a cla- reza e definição da segunda. A fusão de um plano a outro pode ser feita em várias velocidades de transição.

A fusão é uma figura de linguagem utilizada para pontuar

o ritmo de uma narrativa. Pode alongar ou encurtar uma sensa- ção de tempo narrativo, dependendo de sua velocidade e inten- ção. Imaginemos que num filme de faroeste, um homem terá que viajar três dias a cavalo de uma cidade a outra. Esse trajeto longo pode ser narrado em três ou quatro planos do homem viajando a cavalo, e os planos se sucederem em fusão. Isso dis- tenderá o tempo dramático e aumentará a sensação no espec- tador de uma longa espera, apesar da distenção artificial. É um tempo dramático representando um tempo real. Dias narrados em segundos. Essa mesma figura de pontuação pode ser empregada para encurtar uma narrativa, como fazem os publicitários em seus spots de propaganda. Uma pequena ação é contada em 8 se- gundos, com dois planos de 4 segundos, que passam por fusões de 5 frames, ligando a mais duas outras situações de 8 segundos que repetem o uso da fusão. Com 25 segundos, contamos três situações dramáticas, onde o produto é utilizado pelo persona- gem. No final de todas as cenas congelamos a ultima ação onde

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o produto está em evidência pelo tempo de cinco segundos, como assinatura do comercial. Isso só é possível porque a pas- sagem de plano à outra é feita por fusões rápidas, empregando de 3 a 5 frames, encurtando, assim, o tempo real de narrativa. Percebemos que podemos encurtar ou distender o tempo real através do emprego de fusões, entre os planos empregados num discurso visual. A fusão também é empregada para fazermos deslocamen- tos no tempo e no espaço durante uma frase visual narrativa. Podemos vivenciar uma situação e naquele mesmo local, mu- dar de aspecto o cenário através de um plano semelhante com decorações modificadas, que indicam uma passagem temporal na situação. A passagem de um plano a outro (seja para o passa- do ou para o futuro) se faz pela superposição de uma imagem a outra, através do uso de uma fusão. Em sequências em que reproduzimos encontros, sensações de enlevo, sonho ou imaginação, ligamos os planos, uns aos ou- tros, através de fusão, e, com isso, distendemos o tempo real num tempo dramático de sensações, através do uso da fusão entre um plano e outro.

PONTUAÇÃO Figuras de Linguagem

Fade In

Fade Out

Elipse visual

Elipse sonora

Slow motion

Fast motion

Fusão

Freezer

Corte de Movimento

Cortina

Símbolo

Foco e desfoque

Flash Back

Flash Farword

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DOIS PLANOS EM UM (foco e desfoque)

É uma figura de narrativa empregada para ligar dois planos em um, empregando a mudança do foco dentro do mesmo pla- no. Dois personagens ou espaços dramáticos estão enquadra- dos no mesmo plano, o foco situa-se apenas em um. Num dado momento da ação o foco é transferido para o outro deixando o anterior desfocado. Quase sempre empregamos este artifício

narrativo marcando a mudança de foco no diálogo entre os per- sonagens e seus movimentos. O primeiro personagem em foco

o seu diálogo (em foco). O outro em quadro está desfocado.

O

outro personagem, responde. Na resposta, o foco é transferi-

do para o segundo personagem em quadro. Um bom exemplo desta figura pode ser conferido no filme:

“Silêncio dos Inocentes”, de Jonathan Demme quando a deteti-

ve Starling é chamada ao gabinete do diretor da escola do FBI.

Na sala se julgando sozinha, observa as fotos na parede de uma investigação em curso. Na porta da sala, o chefe, em desfoque, observa-a. Chama o seu nome e o foco é transferido dela para ele.

Esse conjunto de figuras da linguagem narrativa audiovisu-

al, ajudam a pontuar os fraseados compostos por planos e mo-

vimentos, tornando a narrativa cinematográfica fluida e precisa.

Respondendo as intenções dramáticas do diretor numa obra de cinema ou televisão.

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Capítulo Cinco

Continuidadeeeixodramático

de Gláucia Pelliccione

O discurso cinematográfico ou do audiovisual, de uma forma geral, é construído de forma fracionada (em planos) que

são filmados, muitas vezes por necessidades de produção, fora de ordem. A narrativa audiovisual é feita em síntese, ou seja; num tempo dramático, abreviado ou distendido, diferente de outros meios de expressão que trabalham com um tempo real como no teatro, por exemplo. Um personagem morre e assistimos o tempo real de sua morte. Num tempo verossímil, como na vida. Apenas alguns segundos se passam. Já no cinema, por interesse dramático, distendemos esse tempo artificialmente, ou seja, num tempo dramático (que pode ser mais longo ou mais curto que na realidade). Tudo pode ser contado em mais ou menos tempo. Esse conjunto de prerrogativas da gramática audiovisual obriga o cineasta a dispor de técnicos auxiliares em sua equipe, controlando a continuidade narrativa do filme ou vídeo. São eles: a Continuísta (ou script girl), o primeiro Assistente de Di- reção e o Diretor de Fotografia durante as filmagens e o Editor na finalização do filme/edição. Essa continuidade dramática narrativa implica a observa- ção da ligação de um plano a outro, de uma sequência a outra e do conjunto das sequências como um todo no filme. Estes pro- fissionais, sobretudo a Continuista, devem se preocupar com o ritmo narrativo interno e externo dos planos. O ritmo interno dos planos, são: a movimentação dos per- sonagens, veículos e animais em quadro, ligando um plano a

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outro; a velocidade e o tom das falas de um plano a outro, man- tendo a continuidade dramática da narrativa. O espectador não deve perceber a ruptura de um plano a outro. Na sala de exibi- ção, na tela da tv e demais mídias, o espectador deve sentir a sensação de que todos os planos foram rodados de uma só vez, com uma só câmera.

A Continuísta deverá ficar atenta também: ao posiciona-

mento dos objetos em cena, da maquiagem e dos penteados dos personagens, dos vestuários e do ritmo dos movimentos de câmera, da continuidade de luz, de foco das lentes e de ob- jetos estranhos à cena enquadrada (por exemplo: um cabo elé- trico, um tripé, uma sombra ou reflexo da equipe, uma placa moderna de publicidade, um veículo ou uma pessoa estranha ao elenco) Consideramos ritmo externo dos planos os movimentos da câmera durante a captação das imagens. Eles devem ser per- feitos para se ligarem sem que sejam percebidos, uns aos ou- tros. Os movimentos devem corresponder às intenções dramá- ticas de um plano. Aproximações, afastamentos em direção ao personagem ou acompanhamentos dos personagens em cena devem corresponder a uma pontuação de uma emoção, dar ên-

fase a uma fala do personagem, explicitar um objeto ou símbolo na sequência.

A compreensão espacial de onde se passa uma sequência e

a orientação do espectador neste espaço dramático compreen-

dido visualmente pela ligação entre os planos, é uma das tarefas fundamentais de uma Continuísta no set de filmagens. Esta liga- ção correta de um pano a outro é conhecida como raccord. Por isso ouvimo-la advertir durante as filmagens: – Não monta! Como vemos, a Continuísta é a responsável pela qualidade do discurso e a continuidade narrativa da obra audiovisual de ficção. Deve ter o filme na cabeça, conhecer cada plano da de- cupagem. Dominar com perfeição a escritura audiovisual. Ela

é a principal auxiliar de um diretor artístico no acabamento da escritura de um filme ou vídeo.

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Além de todo o trabalho de controle do acabamento artís-

tico dos planos é ela quem classifica e identifica cada plano para uma futura edição: rápida, precisa e segura. Para tal, ela a cada plano faz uma claquete ou clap, com todas as informações sobre

o plano. São cerca de 900 a 1.000 planos em um filme de longa- metragem com duas horas de duração. Em um filme de curta-

metragem de ficção com dez minutos de duração, empregamos cerca de 60 planos. E um filme publicitário de 30 segundos de duração, narramos empregando de 3 a 6 planos. Na claquete, gravada ou filmada antes de cada plano, cons- tam as seguintes informações: o nome da empresa produtora,

o título do filme, o nome do diretor do filme, o número da se-

quência, do plano, da tomada , o número do rolo de filme, fita

de vídeo ou cartão digital no qual está registrado aquele plano,

a câmera que captou aquele plano e em que data foi filmado.

Assim como o nome do responsável pelas imagens: o diretor de

fotografia. A haste tracejada em preto e branco na parte supe- rior da claquete é um acessório de sincronismo da imagem com

o som. Podemos afirmar então que a claquete é a carteira de

identidade de cada plano. Ela é fundamental como registro em cada plano. As informações contidas nas claquetes, dos planos filmados ou gravadas fora de ordem, é que ajudarão o editor

a ordená-los dramaticamente. Esta ordenação é feita segundo

a decupagem do roteiro do filme. Assim, o editor conseguirá

então, editar sem problemas. Quanto mais uma Continuísta domina a linguagem cine- matográfica, mais ela será eficiente nas filmagens e ajudará o filme a conter um discurso claro, com ritmo, objetivo e eficien- te do ponto de vista dramático.

Eixo dramático

Todo espaço dramático em cinema ou televisão é construí- do pelos planos. A cena somente existe para o espectador a par- tir do que ele visualiza no enquadramento. Para o espectador,

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nada existe além da tela. Por isso, devemos orientar o espec- tador de cinema ou televisão em relação ao espaço utilizado, que os planos enquadram e obedecer a este eixo dramático estabelecido para a narrativa. Lembrando que nenhum plano

existe de forma isolada. Todos estão interligados uns aos outros formando as frases narrativas e delimitando o espaço onde se passam as ações que narramos.

A ilusão de terceira dimensão se constrói com os planos e

o que acontece no interior deles. Nesses planos, para que a ter-

ceira dimensão seja percebida visualmente pelo espectador, de- vemos orientá-lo dentro de um eixo visual de 180 graus. Tudo será construído nos planos mantendo-se esse eixo. Devemos a todo custo evitar “quebrar esse eixo”. Nos planos que se suce- dem, devemos situar o espectador espacialmente. Para tal, ne- cessitamos a cada plano, preocupar-nos com a direção do olhar em relação ao eixo dramático estabelecido, para filmarmos os planos. De onde para onde o espectador se locomove. Onde ele se situa em relação ao conjunto de planos filmados em uma sequência de planos.

O posicionamento dos personagens ou a direção do olhar

é que determinam o eixo dramático. Se mostrarmos num plano

geral, médio ou americano que um homem se situa à direita de quadro e uma mulher à esquerda, determinamos um eixo que devemos manter na inter-relação dos próximos planos. Invertendo-os, por exemplo, o próximo plano deverá se relacionar com este novo eixo, para que, desta forma, o espec- tador volte a se orientar, compreendendo o posicionamento dos personagens no espaço dramático da cena e a inter-relação entre eles.

Direção do olhar

A direção do olhar que irá manter ou estabelecer o eixo

dramático no qual estamos trabalhando. Se partimos de um close up de alguém que olha para outra pessoa para a direita de

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quadro, no plano seguinte mostramos a outra pessoa olhando para esquerda de quadro. Deste modo, cruzamos a direção dos olhares e fazemos o espectador compreender que os persona- gens se olham. No filme “Coração Satânico”, de Alan Parker o detetive par- ticular interpretado por Mickey Rourke vai visitar o seu clien- te Robert De Niro, sendo recebido pelo secretário particular. Nesta seqüência a decupagem é quase toda feita em close-ups e planos americano. Observe a importância da direção do olhar dos personagens que interligam os personagens durante os di- álogos da cena. No caso das duas pessoas olharem para a mes- ma direção no quadro, por exemplo, para a direita, entende-se que ambas estão olhando para algo ou alguém, que no plano seguinte deverá ser revelado. Podemos observar outro exemplo no filme brasileiro, “O Estômago, de Miguel Jorge o personagem de Babu e outro pre- sidiário olham para o personagem do cozinheiro interpretado por João Antônio. Observe a direção do olhar em cada plano desta decupagem.

Deslocamento com entradas e saídas de quadro

Imaginemos que numa sequência filmaremos um perso- nagem se deslocando, num mesmo espaço, dividido em vários planos. Este deslocamento será compreendido pelo espectador se obedecermos a continuidade de entradas e saídas de qua- dro (ou plano). Quando o personagem se desloca num mesmo tempo e espaço, ao sair de quadro e entrar no quadro (plano) seguinte, devemos respeitar a regra de continuidade da direção do deslocamento. Se alguém sai à direita de quadro, no plano seguinte entrará à esquerda. Deste modo, mantemos a conti- nuidade da direção do deslocamento deste personagem. Se não respeitarmos esta regra, como por exemplo: um personagem sai à direita de quadro e, no quadro seguinte, entra à direita de quadro, isso dará a impressão de que o personagem

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se deslocou para uma direção e retornou. Se este for o objetivo, tudo certo, mas se não, a narração visual ficará comprometida. O deslocamento que não obedece ao tempo e ao espaço em que o personagem percorre, estabelece um salto no tempo dra- mático. Neste caso, não é preciso respeitar a regra de continui- dade de direção do deslocamento do personagem. Por exem- plo: uma professora encerra sua aula e sai da sala despedindo-se dos alunos. No plano seguinte, ela entra em quadro aparecendo numa rua, fazendo sinal para um táxi. Compreendemos que houve um salto no tempo real e dramático do filme, adiantan- do a chegada da personagem à rua. Neste caso, não precisamos respeitar a regra de continuidade de direção do deslocamento deste personagem. Se a personagem sai da sala de aula à direita de quadro, poderá entrar no quadro seguinte da rua também à direita de quadro, sem prejuízo para a compreensão de seu deslocamento.

Saltando o eixo dramático

Em todo espaço que filmamos estabelecemos um eixo dramático de 180º para mantermos a orientação do especta- dor no conjunto de planos narrativos da cena. Ao invertermos esse eixo “saltamos ou quebramos o eixo dramático da cena” e, conseqüentemente, desorientamos o espectador. Exemplo:

se num plano uma mulher que se encontra à direita de quadro dialoga com um homem que está à esquerda de quadro, esta relação deverá ser mantida nos planos seguintes: ela sempre à direita de quadro e ele sempre à esquerda, ou, ela olha para ele para a esquerda de quadro e ele olha para ela à direita de quadro nos planos isolados de ambos. Se em algum plano invertermos estes posicionamentos, o eixo foi “pulado”. Neste caso, o posi- cionamento da câmera rompeu os 180° estabelecidos no eixo inicial. Quando invertemos o eixo, ou “saltamos para o outro lado”, tudo se inverte: quem estava à direita, passa a estar a es- querda e vice-versa.

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Para saltarmos o eixo criamos uma dinâmica, utilizando, por exemplo, o movimento do personagem no plano, repetin- do-se no plano seguinte, como dinâmica para o corte e visua- lização do novo eixo. Exemplo: no filme “Bagdá Café”, numa cena do bar quando o turista alemão acaba de deixar rapé de presente para os funcionários, mostramos num plano ameri- cano de conjunto o funcionário índio num lado do balcão e o negro do outro lado do balcão. Ambos se aproximam do balcão para cheirar o rapé. No plano seguinte, mostramos num clo- se-up de conjunto, os dois personagens entrarem no quadro, repetindo o movimento de aproximação ao rapé em eixo opos- to ao mostrado anteriormente. Ouvimos em of o grito de uma mulher, que faz com que ambos se afastem do rapé, assustados , saindo de quadro. No plano seguinte , mostramos os dois repe- tindo o afastamento ao rapé , num plano americano de conjun- to no novo eixo (igual ao do plano anterior do close-up). Essa modificação não incomodou o espectador porque:

Houve modificação no tamanho dos planos, repetição do movimento em todos os planos e foram as linhas de enquadra- mento em relação ao balcão. Outro exemplo clássico é o de mo- vimento de personagens caminhando frente à câmera (câmera à ré) e, no plano seguinte, a câmera vai para as costas dos persona- gens seguindo-os. Mais um exemplo é o de pessoas a mesa. Um garçom entra em quadro atravessando um plano a outro, possibi- litando a inversão. Quem estava de frente fica de costas e vice-ver- sa. É revelado ao espectador o outro lado do cenário e a reposição dos personagens em quadro. Nas transmissões esportivas, o eixo dramático visual do espectador deve ser resguardado. Por isso as câmeras devem ser posicionadas somente de um lado do campo, respeitando os 180°. Quando um jogador, de um lado do campo, em plano fechado, arremessa uma bola para o outro lado do cam- po ou quadra e, em seguida, cortamos para um plano aberto, mos- trando a continuidade do percurso da bola arremessada, devemos obrigatoriamente respeitar o eixo dramático, caso contrário, tere- mos a sensação de que a bola está voltando para o mesmo lugar.

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Passagem de tempo

Plano ou seqüência de planos que avança a história no tem- po e no espaço ou no mesmo espaço físico. Esse artifício narra- tivo pode associar outras figuras de linguagem.

Dinâmica interna e externa dos planos

Ao longo deste capítulo observamos que a diferença do tamanho dos planos, a sua diferença de posicionamento dão ritmo a narrativa. Porém, alem disso outros recursos podem colaborar no andamento da narrativa. É a dinâmica interna e externa do plano em si, independente do tamanho ou posição. A dinâmica interna de um plano é a movimentação dos ele- mentos que estão enquadrados nele. Ou seja, o deslocamento dos personagens e figurantes, a movimentação dos veículos e animais no plano enquadrado. Essa dinâmica interna facilitará a ligação de um plano a outro. Aumentará a verossimilhança ficcional do plano e a sua inter relação. A dinâmica externa de um plano é a movimentação dele apoiada por um suporte de câmera. É o deslocamento do plano durante a filmagem dele. Um movimento pode pontuar uma emoção, colocar o especta- dor no seio das ações, conseguir pontos de vista privilegiados para o espectador. Ou seja, podemos associar todos os elemen- tos internos do plano a uma dinâmica externa e, com isso, con- seguir um resultado surpreendente junto ao espectador. Concluindo, as dinâmicas internas e externas aos planos, aliadas ao tamanho e posicionamento do plano se integram ao conjunto de ferramentas que compõem a gramática do audio- visual como um todo. Veremos a seguir que podem ser usados nas mais corriqueiras situações dramáticas das teledramaturgias ou gêneros ficcionais nos filmes de curta e longa-metragem, nas coberturas jornalísticas e nos documentários temáticos dando fluidez ao discurso e qualidade à narrativa, sem perda de obje- tividade.

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Capítulo Seis

Situações dramáticas

A ssim como na vida dos homens, inúmeras situações se repetem nos roteiros e nas telas nos mais diversos gêne-

ros dramáticos e meios audiovisuais, tais como: comer à mesa, dormir ou assistir televisão deitado, conversar com o carona no interior de um carro em movimento, andar de bicicleta, duas pessoas conversando ao telefone, uma partida esportiva, uma cerimônia de casamento, uma briga corporal entre duas pessoas, um casal conversando e caminhando na calçada etc. Essas situações quando reconstruídas em filmes ficcio- nais: de publicidade, videoclipe, seriados, telenovelas, em lon- ga e curta-metragem de ficção e documentários, obedecem a uma gramática consolidada pela experiência de vários cine- astas, de diferentes formações, executadas nos mais diversos gêneros dramáticos de filmes ou vídeos. Daí a necessidade de observar os planos mais empregados nas narrativas destas si- tuações para evitar filmar/gravar de forma pobre ou incorreta, faltando ou exagerando na quantidade de planos, utilizando planos de efeito plástico sem resultado dramático. Frases vi- suais longas, não correspondentes à emoção desejada pelo cineasta ao contar uma sequência. Piadas que ficam fora de tempo, perdendo o seu humor. Construções narrativas enfa- donhas, sem ritmo, de pouca clareza e objetividade. Narrati- vas com dificuldade em obterem uma progressão dramática nessas situações. Na verdade, ao reunirmos estas observações, visamos cola- borar com uma gramática para quem deseje escrever cenas fic-

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cionais com imagens, tornando o discurso mais eficiente. Saber preparar a sequência e os seus respectivos planos para trabalhar com uma ou mais câmeras nas filmagens ou gravações destas situações, evitando desperdício de energia, tempo e dinheiro. Mas atenção, isto não é uma receita de bolo. Leia e releia o ro- teiro com bastante atenção antes de detalhar a cena em planos. Compreenda a intenção da cena, o que está por trás dos diá- logos e da trama em si. Evite o óbvio, mas também não peque pelo exagero e o preciosismo. Analisando variados roteiros cinematográficos de boa construção dramática, concluiremos que cada frase correspon- de a um plano ou um conjunto de planos. Sugere movimentos

e posicionamentos de câmera. É necessário que, antes de escolher um plano, haja uma leitura atenta do roteiro para descobrirmos a real intenção da- quela narrativa literária que irá se transformar em discurso vi-

sual. Perceber o intuito da trama. E, após esta análise e reflexão, escolhermos os planos necessários para compreensão da cena por parte do espectador. Perceber qual o plano necessário mais eficiente. E com isso, alcançarmos o que é mais importante: a emoção e cumplicidade do espectador, fazendo com que ele interaja conosco. Achamos que essas modestas notas ajudarão aos diretores emergentes ou experientes de cinema e tv de broadcasting, aos assistentes de direção, às continuístas, aos diretores de fotogra- fia e os operadores de câmera no set de filmagens ou gravações.

E servirá também como ferramenta auxiliar para quem escreve

roteiros e edita imagens ao vivo ou pré-gravadas. Comecemos pela mais corriqueira das situações em que

o homem frequentemente se encontra, seja no café da manhã,

num acerto de contas entre gângsteres, numa cantina de escola,

Pes-

num almoço em família ou num jantar romântico a dois soas sentadas à mesa.

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Um casal à mesa (de formato quadrado ou redondo)

Em qualquer tipo de obra audiovisual, ao nos deparamos com situações de casal à mesa, não importando o formato da mesa, nossa primeira preocupação ao efetuarmos uma decupa- gem ou posicionarmos a câmera para a execução dos planos, deve ser situar a mesa no espaço informando onde se passa a sequência (locação real adaptada ou cenário), sempre no intui- to de orientarmos o espectador e balizarmos os trabalhos de filmagens ou gravações. Ou seja, optarmos pelo eixo dramático que filmaremos os planos e a sequência como um todo. Trabalharemos no detalhamento plano a plano, descreven- do a cena, com nossa atenção voltada para mantermos o eixo dramático, colaborando com o espectador na sua orientação no espaço que filmamos e que vai para as telas. Lembre-se: o espectador só conhece o espaço que está enquadrado na tela. Ele não está no set de filmagens em que nos encontramos. Nós sabemos em qual lado se encontram as portas e as janelas, ele não. Sobretudo nos planos fechados, se não empregarmos logo

no início da narrativa das ações, planos abertos. Em algum mo- mento deveremos revelar onde estamos, e com isso, situar o es- pectador. Nosso personagem, numa sequência de planos fecha- dos, olha para algum lugar ou pessoa que está naquele espaço e

o espectador deve subentender para quem ele olha. Em função do texto, devemos também estabelecer uma progressão dramática, conseguida através do emprego pro- gressivo do tamanho dos planos, de seu posicionamento e de determinados movimentos de câmera, escolhendo o plano de

tamanho indicado e, uma vez iniciada a conversação central do diálogo, manter o intimismo entre os personagens. Marcar

e pontuar emoções ou intenções com movimentos de câmera

(ou plano) a cada trecho da narrativa. Sentiremos a necessida- de, após uma grande tensão dramática, de “respirar” no espaço, ou seja, trabalhar com um plano mais largo, um movimento de recuo ou ascensão.

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Qualquer ação dramática pode ser narrada de dentro para

fora. Inicialmente concentrando-se na relação entre persona- gens, com planos fechados e em seguida ir aumentando o ta- manho dos planos, revelando aos poucos o ambiente onde nos encontramos. Ou seja, iniciamos a cena com planos fechados

e vamos revelando aos poucos o espaço cenográfico ou real,

com planos um pouco mais largos. Demonstraremos também, de forma progressiva, os demais participantes da cena; e, fi- nalmente, num plano bem mais aberto que os demais, identi- ficamos o espaço total onde se encontram. Mas isso, sempre na proporção que a ação dramática avança e o diálogo orienta.

É recomendável nos apoiarmos nos diálogos da cena ou suas

ações, para escolhermos o plano correto. Antes de tudo, é ne- cessário que entendamos a cena contida no roteiro para depois detalhar em planos fixos ou em movimento. Pode-se também adotar a forma narrativa inversa. Inicia- mos a sequência pelos planos mais abertos, situando imedia- tamente o espectador onde se passam as ações da sequência em questão. E, na medida em que a trama avança, empregamos planos progressivamente mais fechados, aproximando-nos dra- maticamente dos personagens. Selecionando, no conjunto dos atores e figurantes que estão em cena, quais deles nos interes- sam naquele momento dramático, quem tem mais importância para a cena desenvolvida naquela sequência. Em qualquer um dos casos, observemos o emprego de de- terminados planos neste tipo de sequência:

Detalhamento em planos para cenas com pessoas à mesa

Plano Geral ou Médio Conj. Plongée (situando os pers. no ambiente) Plano Médio lateral (os personagens de lado, frente a frente) Plano Americano de Conjunto (da direita e outro da esquerda) Plano Americano frontal (de um e do outro personagem) Close Up Frontal (de um e do outro pers. com e sem referência) Plano Geral ou Médio de Conj. (o casal parte após a cena)

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Esse conjunto de planos pode ser incorporado por opção

narrativa do diretor, em um ou vários planos-sequência (fixo ou em movimento), mas variando o tamanho dos enquadra- mentos. No filme de longa-metragem “Sexto Sentido”, de Night M. Shymalant, encontramos um belíssimo exemplo de emprego de um plano sequência em movimento, muito bem escolhido, do ponto de vista dramático narrativo, em substituição a uma decupagem plano a plano.

A narrativa da sequência tem um duplo sentido. O roteiro

deseja que o espectador pense que a cena trata apenas de um encontro de um marido workaholic com sua esposa, num jan- tar de comemoração de dez anos de casados. E como sempre, por dedicar-se em demasia ao seu trabalho, está mais uma vez atrasado para o encontro. Ao mesmo tempo, do ponto de vista da trama da história, ele já está morto, é um “espírito” (mas não temos totalmente

certeza) e a sua presença, em função do roteiro, é inexistente. Ele é apenas um fantasma que só os videntes veem. Que apare- ce aos nossos olhos de espectador-vidente, mas não aos olhos da personagem que é a sua esposa. E nós somos como o perso- nagem do menino, videntes. Esta cena, caso fosse detalhada plano a plano, estabeleceria imediatamente uma inter-relação dos personagens, dificultaria

a compreensão e credibilidade por parte do espectador, de sua inexistência como um personagem “morto”. Que só nos espec-

tadores vemos. Se o personagem da esposa fosse vidente, veria também o personagem “espírito” com quem contracena. Então,

o diretor resolveu acertadamente empregar: um plano-sequên-

cia, evitando uma inter-relação dramática dos personagens. E ob-

serve que, apesar de ser um plano sem corte, conterá todos os ta- manhos de planos empregados na gramática de uma decupagem plano a plano, nesse tipo de cena. Evitando a perda de ritmo.

O plano-sequência adotado inicia a cena com um plano mé-

dio de conjunto, estando a personagem feminina da esposa sen-

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tada à mesa, de costas para a câmera em um grande restaurante. Ao fundo quadro, chega o personagem masculino, o marido psicanalista. Dirige-se à mesa e começa a sua explicação pelo atraso, e a esposa está triste e emocionalmente distante, suge- rindo-nos que ela não quer saber de suas eternas desculpas. A câmera move-se lentamente em travelling à frente, enquadran- do os dois em plano americano de conjunto, enquanto o marido senta-se à mesa. Ele continua falando, e ela de costas para nós nada diz, absorta. Não sabemos se está zangada com ele ou tris- te e distante. A câmera continua avançando em travelling bem lento, até enquadrarmos em plano americano frontal o marido desculpando-se e dizendo o que estava fazendo. Não há cortes nem inserts da esposa, para não rompermos a tensão e objetivo da escolha do plano-sequência. Mantê-los juntos mas sem uma interação. O movimento de travelling à frente no plano, continua até o

close up do marido, que não para de falar, sem apartes da esposa. Por trás dele, chega uma garçonete colocando a conta sobre a mesa. Um rápido tilt, mostra o movimento do rosto do psica- nalista até a sua mão sobre a mesa, tentando pegar a conta, mas

a mão da esposa, em plano de detalhe, puxa rapidamente a conta

para verificar e pagar. Não há contato físico entre os dois perso- nagens. A câmera simultaneamente continua o seu movimento,

e a enquadra em plano americano frontal a esposa (como se fosse

um contra-plano), mas ainda sem corte. Neste enquadramento

a esposa preenche o cheque e a câmera recua em travelling à ré,

revelando os dois a mesa em plano americano de conjunto. Ago- ra, o marido de costas e a mulher ao fundo quadro, assinando o cheque. Quase um contra-plano do enquadramento inicial. Ela diz uma frase que poderia ser para o marido ou uma reflexão. Levanta-se e parte cortando o quadro em primeiro plano, dei- xando-o só na mesa. A sequência é encerrada com uma figura de linguagem (um fad out), empregado como um ponto final desta narrativa. Uma transcrição perfeita da ação literária numa narrativa visual precisa e dramaticamente eficiente.

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Esta mesma sequência logicamente poderia ser narrada nos oito planos fixos e curtos que acima descrevemos, mas to- dos esses planos ficaram contidos no plano-sequência utilizado pelo diretor. Se empregássemos a decupagem plano a plano, se estabeleceria na tela a relação real contada pelo roteiro. E esta não era a intenção do diretor. Sua proposta era provocar uma dúvida, mas narrando de forma explícita. Nós é que acredita- mos que eles estão juntos e o marido “vivo”. Num outro filme bem popular: “Sr. e Sra Smith”, de Doug Liman, em uma cena à mesa entre Brad Pitt e Angelina Jolie num restaurante, o diretor empregou a decupagem clássica do plano a plano obtendo o efeito de suspense e ironia dos perso- nagens. Pegue os dois filmes numa locadora e compare as duas cenas para que possam perceber o emprego dos mesmos planos básicos que já apontamos, empregados na gramática da decu- pagem de cenas como essa:

1)

C.UP Angelina só, com uma taça na mão, deixa escapar

2)

uma lágrima; P.AM. Angelina sentada à mesa, de costas para a câme-

ra, segura a sua taça. Alguém entra em quadro, coloca um guardanapo no braço (dando-nos a impressão de que se trata de um garçom);

3)

situa o personagem (e o espectador) no ambiente em que se passarão as ações da sequência. Estabe- lece também o eixo dramático narrativo. C.UP Angelina tem a sua mão segura por alguém ser-

4)

vindo champagne ela olha para a diagonal alto do qua- dro, conferindo. Dialoga. C.UP Subjetivo de Angelina – Brad se desloca seguido

5)

em PANO. C.UP Angelina olhando para Brad. Dialoga.

6)

C.UP Brad C.,Plongée. Dialoga.

7)

C.UP Angelina em suave travelling semicircular. Dialo- gando

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8)

C.UP de Brad em contra plongée. Dialogando.

9)

P.AM. Conj. Angelina sentada à mesa de costas para a

câmera e Brad senta-se diante dela. Dialogando. 10) P.AM LAT de Angelina reagindo. 11) P.DET das mãos de Angelina sob um guardanapo apoiado em seu colo, engatilha uma arma. 12) C.UP de Brad que observa tenso, mas controlado. Abre um guardanapo, TILT até a altura da mesa, puxa o guardanapo para o seu colo e ouvimos engatilhar uma arma. TILT até o seu rosto. 13) P.AM + Trav. Lento semicircular, “cortina” por um fi- gurante revela Angelina

14) P.AM + Trav. lento semicircular, Brad pede algo ao gar- çom, sem tirar o olho dela. 15) C.UP Angelina dialogando, 16) C.UP Brad dialogando, 17) C.UP Angelina reagindo 18) C.UP Brad dialogando, 19) C.UP Angelina dialogando

• inicia-se uma progressão dramática a partir do 3º plano (close-up de Angelina). É estabelecido um duelo verbal (daí a sucessão de close-ups que culmina com os planos de detalhe das armas sen- do engatilhada sob os guardanapos, embaixo da mesa. A partir do 13º plano a dinâmica externa do plano (criada pelos movimentos sutis de tra- velling semicirculares) passamos uma sensação de duelo. Aguardamos um ataque eminente. A tensão aumentará a partir da nova sucessão de close-ups que vai do 15º ao 21º plano, quando Brad convida- a para dançar, surpreendendo-a. 20) C.Up Brad convida-a para dançar 21) C.UP Angelina reage 22) C.UP Brad dialoga e levanta-se, saindo de quadro,

80

23) C.UP Angelina Brad faz uma “cortina” revelando seu rosto. Levanta-se com referência de Brad em quadro. 24) P.MEDIO Angelina levanta-se apoiada por Brad. Diri-

gindo-se, TRAV. à ré, para o salão de dança. Brad aperta violentamente os dedos da mão de Angelina. Enlaça-a com força seu corpo contra o dele e começam a dançar o tango da trilha sonora.

• Embora a sequência continue no mesmo restau- rante, no salão de dança, no plano 24 encerra-se um bloco dramático.

Como a cena é de muito suspense, o diretor optou por uma sequência detalhada em vários planos. Observem que os planos básicos da gramática de uma cena como esta estão lá contidos na decupagem da ação. Percebemos que há dois momentos de tensão. O primeiro,

iniciado nos planos 11 e 12, quando ambos engatilham suas ar- mas sob a mesa, acentuam-se nos planos 13 e 14, sob um guar- danapo apoiado em seu colo. Planos em detalhe, com as armas sendo engatilhadas.

A inserção dos movimentos semi-circulares, em travelling,

nestes planos 13 e 14 passa-nos a sensação de estarmos numa situação de um pré duelo armado, enfrentamento entre os dois personagens.

A tensão é mantida do plano 15 ao 19 pelo enquadramen-

to de toda esta sequência de planos em close-up. O suspense ou expectativa atinge o seu clímax no plano 20, quando Brad

convida-a para dançar e Angelina reage surpresa no 21. Disten- siona parcialmente a progressão dramática.

O casal se levanta e a violência e tensão agora acontece no

interior do quadro do plano 22, com Brad atacando-a discreta-

mente. Espreme seus dedos da mão e puxa o seu corpo contra o dele para iniciarem a dança. Tudo apoiado por uma trilha de tango pontuativa, sem uma melodia explícita que se desenvol-

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verá na próxima ação da seqüência, quando o casal a dançará no salão do restaurante.

Podemos observar os mais diversos diretores, cult ou não, e confirmar que a mesma gramática é utilizada em cenas à mesa.

É o que se passa em filmes como de outro grande diretor e exce-

lente narrador de cinema, Alfred Hitchcock. Ele nos mostra um curioso exemplo clássico de cena à mesa de um restaurante de um trem cenográfico em estúdio, no filme “Intriga Internacional”. Um exemplo de outro diretor, roteirista e ator, bastante po-

pular, Quentin Tarantino, é em seu filme: “Cães de Aluguel”. Na cena em uma lanchonete, um dos personagens vai ao encontro de outro. A seqüência se inicia com movimentação no interior do quadro associado à dinâmica externa do plano, enquadrado inicialmente em P. Médio, fechando até P.Am, em trav à ré. O personagem caminha no interior da lanchonete, indo em dire- ção a uma das mesas onde alguém o aguarda. Chega na mesa.

A ligação de sua chegada é feita por um movimento no pró-

ximo plano. Um close-up em plongée com ligeiro travelling à frente, narrando o ponto de vista do personagem que chegou à lanchonete. O personagem sentado à mesa observa-o. A partir de então, há uma sucessão de close- up em plongée e contra- plongée, segundo a posição dos personagens em quadro, toda dialogada rompida pela colocação de um plano geral, gravado do exterior do bar, visualizado através dos vidros da loja. Os personagens se abraçam, cumprimentando-se. Um vi- sível salto de eixo, mas atenuado pelo corte de movimento. É usado para “respirar” a narrativa, após a primeira progressão dramática da sequência. O personagem que chegara senta-se à mesa. A conversa prosseguirá em planos e contra-planos en- quadrados em americano de conjunto, sempre com referência de primeiro plano. Vai ser inserido um plano de conjunto late- ral de ambos à mesa. Novamente lá estão os planos sugeridos pela gramática vi- sual deste tipo de cena, empregados na progressão dramática. Será uma opção do diretor contar este tipo de cena em plano

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a plano ou em um plano-sequência. Assim como os posiciona-

mentos de câmera para cada plano desta gramática consagrada por diversos diretores ao longo dos cem anos de cinema.

O plano-sequência, seja qual for a cena, não deve ser em-

pregado como um exibicionismo estético do diretor. Ele deve corresponder à sua função dramática, tendo em vista que ele alonga o tempo dramático narrativo de uma história filmada ou gravada. Quando mal empregado torna a seqüência arrastada. Pode desequilibrar temporalmente o filme como um todo. É uma opção difícil de se fazer, mas quando o escolhemos acerta- damente, tráz muito benefício dramático à narrativa. Deve ser exaustivamente planejado antes de seu emprego, com atores e figurantes precisamente ensaiados e com “marcas” e movimen- tos de câmera pré-definidos. Obriga todos os técnicos estarem bem ensaiados e cientes do que acontecerá durante o plano, com todos os elementos que comporão e interferirão durante a trajetória do plano (figurantes, veículos ou animais em quadro) compreendido por toda a equipe no set. Não é um plano para cineastas inexperientes e de pouco conhecimento narrativo. O plano sequência quando indevidamente empregado tende a te- atralizar a cena, torná-la falsa e inverossímil.

Um grupo de cinco pessoas (em uma mesa circular)

O formato da mesa e a quantidade de pessoas nelas acomo-

dadas condiciona uma determinada gramática na decupagem da sequência. Podemos, como no caso anterior, empregar uma decupagem de plano a plano ou em vários planos-sequência, caso seja uma proposição do roteiro ou uma escolha estilística do diretor. No filme “Lua de Fel”, de Roman Polansky, numa das pri- meiras cenas do filme, no salão de restaurante do navio, um ca- sal de ingleses está sentado a uma grande mesa circular onde um outro passageiro, um indiano de turbante também está instala- do. Nesta mesa circular há outros lugares vazios. A decupagem

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da sequência procura resguardar o eixo dramático, cortando a mesa ao meio, estabelecendo dois eixos, embora haja um salto de eixo sem desorientar o espectador. A sequência é narrada em sete planos. Caso você deseje conferir, separe uma cópia do filme, coloque em seu aparelho doméstico, abaixe totalmente o som e depois compare os planos empregados do quadro abaixo com a decupagem da sequência deste filme.

“Lua de Fel” – Sequência do restaurante

1) P.AM. De um indiano de turbante sentado à mesa, faz uma pergunta a ou- tro passageiro instalado à mesa. 2) P.AM CONJ. do casal inglês sendo servido por um garçom. Em PP de refe- rência o indiano (um pulo de 180º), dialogando com o passageiro indiano. 3) P.AM do indiano dialogando com o casal 4) P.Am. do casal inglês. O marido dialoga com o indiano. 5) P. Am do indiano dialogando com o casal 6) P.Am. do casal, Fiona retruca o indiano 7) P.Am. do indiano discordando e sorrindo

Percebemos na decupagem desta cena do filme “Lua de Fel” que tudo é narrado em planos americanos, mais ou menos largos. No plano 2 (Am de Conjunto) orientamos o espectador em relação ao espaço e posicionamento dos personagens. Ou seja, embora a mesa seja circular, de um lado está instalado o personagem indiano e do outro eixo de 180º o casal de ingleses. Em ambos os planos visualizamos ao fundo do quadro outras mesas e figurantes. Caso houvesse outras pessoas instaladas à mesa principal interferindo nos diálogos, deveríamos posicio- ná-las, destacando cada grupo de pessoas em um eixo dramáti- co da mesa para não desorientarmos o espectador. Observe também que o diretor construiu a partir do plano 3, uma progressão dramática na decupagem da sequência, iso- lando o indiano e o casal em planos americanos sem referência. Criando dinâmicas no fundo do quadro com a movimentação de garçons e figurantes.

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Mesas retangulares

Este formato de mesa quase que impõe uma decupagem tomando como referência o sentido do eixo dramático. Pode- mos optar por dividir a mesa ao meio, no sentido longitudinal ou transversal. Nas mesas retangulares, a decupagem da cena torna-se por isso mais complexa. Os personagens estarão fatalmente dispos-

tos dos dois lados da mesa e com pessoas instaladas à cabecei- ra. Isso nos obriga a nos preocupar com o posicionamento dos personagens por importância na mesa. Para facilitar a compre- ensão do espectador no espaço dramático e situarmos os perso- nagens à mesa, empregamos:

– Um plano geral ou médio (ligeiramente plongée), si- tuando a mesa no espaço cênico onde se passam as ações e dando ao espectador uma noção clara da distri- buição dos personagens instalados à mesa. Do ponto de vista prático da decupagem, devemos dividir a mesa ao meio, estabelecendo um lado direito e um lado es- querdo ao comprido ou duas metades, como eixo dramático, tal qual nas mesas de formato redondo. Empregamos após o plano de situação já situado em um plano americano de conjunto (de um grupo à direita ou à es- querda na mesa). Em seguida, na decupagem, individualizamos todos os personagens, coadjuvantes e figurantes, empregando:

– Um plano americano frontal de personagens com di- álogos ou suas reações. Esses planos podem ou não, terem referências dos personagens que estão de costas no plano em primeiro plano no quadro. E nos planos americanos frontais, referências de parte do corpo de quem está sentado ao seu lado. Para marcarmos os personagens principais e darmos ênfase às suas falas e reações numa progressão dramática tendo o ro- teiro como referência, empregamos os:

Close-Up (com diálogos ou reações do personagem).

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Com isso, percebemos que cenas em mesas retangulares ou circulares, com mais de quatro personagens instalados à mesa, empregaremos numa decupagem plano a plano, cerca de oito planos, de diferentes tamanhos e posições, obedecendo à pro- gressão dramática indicada pelos diálogos do roteiro. Planos fixos ou com pequenos movimentos, saindo de um detalhe de um copo ou cartas de baralho, em tilt até close-up, por exemplo. Um travelling à frente imperceptível numa troca de olhares en- tre os personagens pontuando uma intenção.

Sugestão para uma decupagem de uma cena em mesa retangular

P. Geral ou Médio (ligeiramente plongée),

P.Geral (zenital) no caso de criar tensão,

P. Am. Conj. (de um grupo à direita ou à esquerda)

P. Am. Frontal (de personagens com diálogo ou reações; c/ REF. de *pp das pessoas no lado oposto da mesa ou as que a ladeiam).

P.Am de conjunto Lateral de um dos lados da mesa.

Close-up (com diálogos ou reações do personagem)

Nas mesas retangulares, os personagens principais podem estar instalados nas cabeceiras da mesa e os demais coadjuvan- tes nas laterais ao comprido. Nesse caso, o eixo dramático ado- tado pode ser o meio da mesa, em relação às cabeceiras, e não o eixo longitudinal da mesa. Para que o espectador não se de- soriente, seremos obrigados, em algum momento, a empregar um plano médio ou geral da mesa, ligeiramente plongée para situarmos o conjunto de personagens instalados à mesa e o es- pectador no espaço onde se passam as ações. E, de qualquer forma, não poderemos nos esquecer da progressão dramática, tendo como referência o roteiro. Sobretudo os diálogos. A mesa retangular, onde todos os personagens falam, obri- ga-nos o emprego de determinados planos, tais como os conti- dos no quadro gramático visual abaixo:

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Sugestão para uma decupagem em uma mesa retangular Onde todos os personagens falam

P.

Am. Conj., ligeiramente Plongée, nas duas diagonais

P.

Médio, com ou sem o personagem da cabeceira, de costas

P.

Am Conj. (pares de personagens nos diálogos ou reações)

P.

Am. Frontal (de personagens nos seus diálogos e reações)

Close Up (de diálogos e reações de todos os personagens)

P. Am. Conj. em trav. num dos lados da mesa com os PP/costas.

Uma infinidade de filmes, com esse tipo de situação, po- dem ser assistidos para examinarmos os planos empregados em sua decupagem. Recomendamos o filme: “A Festa de Babette”, de Gabriel Axel, “Abril Despedaçado”, de Walter Salles Jr. e a comédia de Danny De Vitto “A Guerra dos Roses”. Nos dois filmes há mesas retangulares com a participação de vários per- sonagens dialogando e a participação de figurantes. No filme de De Vitto a gramática de construção da cena em planos pode ser bem observada. Os personagens principais, anfitriões do jantar (o ator Michael Douglas e a atriz Kathle- en Turner) estão à cabeceira. É um jantar que foi oferecido ao chefe do dono da casa. Entre os convidados está o seu melhor amigo, o personagem de De Vitto, recém-separado, que leva a namorada Elke. Eles têm um relacionamento sexualmente tórrido e tiram um “sarro” sob a mesa de jantar, que é de vidro. Tudo é discretamente percebido pela dona da casa e alguns convidados. Nesta sequência do jantar para a es- colha do eixo dramático o diretor tomou as cabeceiras da mesa como referência e empregou a seguinte decupagem. Analise-a em seu vídeo doméstico acompanhando com o quadro exposto a seguir:

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“A Guerra dos Roses”, de Danny De Vito – Decupagem da cena do jantar

1

P.Am.Conj – da mesa ao comprido. Ao centro do quadro,

Kathleen, à esquerda e à direita 3 convidados de cada lado. Uma pessoa de pé saúda os donos da casa.

2

P.Am.Conj – de pé, um convidado dirige a saudação. Ao fundo quadro o dono da casa, Michael. Taças dos demais convidados, em primeiro plano.

3 P.Am. – de um convidado saudando com a taça de vinho.

4 P.Am.Conj. da mesa ao comp., Kathleen à cabeceira, lade- ada por 3 convidados de cada lado. Danny dialoga.

5 P.Am.Conj. (c/plano do P.4) na cabeceira, Michael ladea- do por 2 convidados.

6

– P.Am.Conj. em diagonal Danny sorri em PP e Kathleen na cabeceira. Danny dial. Duas crianças chegam ao fundo quadro.

7 –

P.Am.Conj. Duas crianças se aproximam e cumprimentam

a mãe, Kathleen

8

P.Médio da sala. As crianças em pp de costas p/câm. Ka- tleen se levanta e fala com as crianças.

9

– P.Am Michael fala com as crianças fora quadro. Convida- do em referência

10– P.Médio da sala. Katleen beija as crianças. Manda-os cum- primentar o pai. Ao Fundo quadro Michael levanta-se e vem até os filhos. As crianças vão ao seu encontro.

11 – P.Am.Lat. Michael se aproxima e os filhos também, beija-

os. As crianças saem de quadro.

12 – P.Am. da mesa, Kathleen à cabeceira, ladeada por De Vitto

e Elke. Ao fundo, passam as crianças, retirando-se. Danny

dialogando.

13 – P.Am.Diag. na outra cabeceira Michael e convidado em referência no quadro.

14 – Close-up de Elke, a namorada de De Vito.

15 – P.Detalhe o pé de Elke tocando o seu pênis, sob a mesa.

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16 – Close-up de De Vitto reagindo ao toque de Elke

17 – P.Am. Conj. da cabeceira da mesa com Kathleen e em pp, lateral De Vitto.

18 – P.Am.Conj. ¾ – o casal de convidados. A mulher dialoga com Kathleen.

19 – P.Am. de Kathleen dialogando com a esposa do convidado.

20 – P.Det.Plongée/Subjetivo de Kathleen. De Vitto limpa a faca no prato. O pé de Elke pousado entre as pernas dele.

21 – P.Am.Conj. ¾ o casal de convidados. A mulher dialoga com Kathleen.

22 – Close-up – do sorriso maroto de De Vitto para a namora- da Elke em frente a ele.

23 – P.Detalhe/Plongée. As mãos de de Vitto corta a meia de nylon de Elke.

24 – Close-up de Elke reagindo.

25 – P.Am contra plongée. Cãm sob a mesa de vidro. Katlhen observa o que De Vitto em pp faz com a meia de Elke.

26 – repete plano 21

27 – P.Ddetalhe plongée de De Vitto descobre os dedos dos pés de Elke.

28 – Close-up de uma das convidadas do casal observando dis- cretamente.

29 – repete o plano 21.

30 – P.Am.contra plongee repete o plano 25

31 – Close-up de De Vitto

32 – P.Detalhe das mãos de De Vitto molhando os dedos no molho do seu prato e massageia os dedos dos pés de Elke.

33 – P.AmConj. da cabeceira de Katlhen ladeada por De Vitto e Elke.

34 – Close-up Lateral, em PP Elke olhando para De Vitto fora de quadro. Ao fundo quadro, personagens comendo à mesa.

35 – Close-up Conj.Lat. de De Vitto em pp sorri e convidados ao fundo quadro.

36 – P.Am.Conj da cabeceira de Micahel servindo vinho a uma convidada, à esquerda um convidado.

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37 – P.Am.Conj. de Kathleen ladeada à esquerda e à direita por 3 convidados

38 – P.Am.Conj. de Micahel ladeado por dois convidados.

39 – P.Am.Conj. de Katlheen ladeada por Elke e De Vitto.

40 – P.am.Conj. do patrão e Michael dialogando.

41– P.Am.Conj. de Kathleen ladeada por Elke e De Vitto.

42 – P.Am.Conj. de Michael ladeado por 4 convidados ouvin- do Kathleen.

43 – P.Am.Conj. de Kathleen ladeada por 3 convidados ela fala dos cristais.

44 – P.AmConj. de Michael na cabeceira ladeado por 4 convi- dados. Aparteia Trav.

45 – repete o plano 43

46 – repete o plano 44

47 – P.Am. de Kathleen. Trav. à frente, avança lento durante o diálogo.

48 – P.Am. de Michael em trav. à frente, lento.

49 – P.Am de Kathleen dialogando.

50 – P.Am. de Michael observando a esposa narrar o fato.

51 – P.Am.Conj. de Kathleenladeada por Elke e De Vitto

52 – P.Am.Conj. de Micahel ladeado pelos convidados.

53 – P.A.Conj. de toda a mesa. Na cabeceira, fundo quadro Michael.

54 – P.Am. de Kathleen narrando

55 – Close-up de De Vitto enfadado com a história de Kathleen

56 – P.Am de Micahel controlando o efeito do diálogo de Ka- thleen s/ os convidados.

57 – P.Am. de Kathleen que não acaba nunca de narrar a sua história.

58 – P.Am. de Michael aflito com a narrativa que não termina.

59 – P.Am. da mesa em diagonal, Michael de costas para a câme- ra. Ao fundo quadro Kathleen narra ainda a sua história.

60 – P.Am de Michael intervindo, cortando o diálogo da esposa.

61 – P.Am. de Kathleen ouvindo desapontada, sorri sem graça. Não gostou.

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62 – P.Am. de Michael que sorri e encerra a narrativa, dando um peteleco numa taça 63 – P.Am. de Kathleen que o imita dando um peteleco na sua taça de cristal.

Acompanhando a projeção do filme “A Guerra dos Roses” com a decupagem acima, podemos concluir alguns aspectos da gramática:

a) Os eixos dramáticos adotados tomam a cabeceiras como centro.

b) Os 4 primeiros planos americanos de conjunto situam

o espectador

c) Há 3 momentos dramáticos na sequência: as crianças,

o “sarro” de Elke com o De Vitto e o fato dos cristais

Baccarat de Kathleen

d) Os planos de detalhe do pé da namorada De Vitto par-

ticularizam a piada visual que se passa em paralelo à ação principal.

e) Uma sequência de contra-planos dá ritmo a narrativa e mantém os personagens em equilíbrio na ação.

f) Somente dois movimentos são empregados na se- quência. Em dois planos, à saber: O trav. (em Cama- te) à frente sobre a mesa em direção à cabeceira de Kathleen e a seguir em direção a Michael. Como plano

e contra-plano em movimento ao centro de atenção de

ambos os eixos dramáticos escolhidos pelo diretor.

Embora a seqüência totalize 63 planos em sua edição final, sabemos que há procedimentos de filmagens desta decupagem que possibilitam esse aparente volume excessivo de planos rea- lizável numa jornada de trabalho. A decupagem previu o tempo dramático narrativo mas, no momento de captação, foi filmado aglomerando os planos por eixo, gravando todos numa direção e, em seguida, na direção do outro eixo.

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Do ponto de vista de produção, os planos são filmados por eixo dramático e de luz evitando desperdício de tempo e desgaste da equipe. Em determinadas posições de câmera se rodará ou gravará continuamente os planos, em sua ordem dra- mática. Ou seja, no eixo da Kathleen rodamos: os close-ups, os planos americanos e os Planos americanos de conjunto. Assim como o faremos para o eixo inverso ou contra-plano da mesa no sentido longitudinal. Cumprida esta etapa, passamos a rodar em separado os pla- nos que envolvam algum tipo de figuração (no caso, as crian- ças) e os planos que necessitem algum tipo de posicionamento de câmera especial (os detalhes dos pés de Elke em plongée e contra-plongée). Isso transformará as jornadas mais condensa- das. Os atores renderão mais e a mecânica de trabalho ficará bem mais leve. Os planos rodados em bloco obterão um rit- mo mais fluido do ponto de vista narrativo e a interpretação por parte dos atores, de melhor qualidade. O volume de cortes assegurará o ritmo necessário à cena. Basta que o editor seja minimamente competente.

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