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FLORIANPOLIS - SC
2011
FLORIANPOLIS - SC
2011
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Orientadora: _____________________________________________
Profa. Dra. Maria Brigida de Miranda
Universidade do Estado de Santa Catarina
Membro: __________________________________________________
Profa. Dra. Ftima Costa de Lima
Universidade do Estado de Santa Catarina
Membro: _________________________________________________
Prof. Dr. Maurcio de Bragana
Universidade Federal Fluminense
AGRADECIMENTOS
_________________________________________________________________
Aos meus irmos, Patrcia e Marcelo, por acreditarem em mim mesmo quando nenhum de ns
entende nada do que eu estou dizendo.
Aos meus comparsas da Cia. Experimentus: Sandra, Marcelo e J, que seguram a barra
mesmo quando me esqueo de pedir, e que me deixam atuar com eles e dirigi-los!
Aos meus amigos que me empurram, me puxam e lem meus pensamentos...
Ao Renato Turnes, pela contribuio neste trabalho, e pela nossa amizade teleptica. Ao
Vicente Concilio, pelas observaes sempre certeiras e por ser meu amigo nas horas mais
malucas. Ao Igor Lima por me encorajar na inscrio do mestrado. Ao Malcon Bauer pelas
nossas sesses de filmes e por sua paixo pelo cinema que sempre me inspirou. Ao Ricardo
Tromm, pelos sequestros-relmpago de almoo, pelo bolo de chocolate e pelas nossas
conversas sobre cinema desde o final do sculo passado(!). Mariana Pederneiras pelos seus
servios de tele entrega e chofer e acima de tudo, por me adotar como irmo. Grazi
Meyer pelo no se leve to a srio!. Aos meus maridos Henry Schimitz e Felipe Nyland
por acalmar os momentos tensos em casa com um vai dar certo!. Aos ex-maridos
Samantha Cohen e ao Andr Sarturi por todo o carinho e colaborao...
Aos meus colegas de turma do Mestrado (2009) pelas tantas conversas e estmulos. Aos
professores que deram base para estes ltimos dois anos e meio de estudo. Profa. Bebel
Orofino, pelas suas contribuies to carinhosas. Profa. Vera Collao e ao Prof. Jos
Ronaldo Faleiro pelas preciosas contribuies no exame de qualificao. Profa. Ftima
Lima e ao Prof. Maurcio de Bragana pelas igualmente preciosas palavras no exame final.
Ao Michael Nyman (que nem sabe que eu existo), pelas trilhas sonoras de filmes que
embalaram as noites de escrita e leitura.
Mila e Sandra, nossas secretrias do Programa de Ps-Graduao em Teatro, por toda a
pacincia, eficincia e gentileza de sempre!
Leona e Matheus pela inspirao e pelos seus relatos.
minha amiga (e irm mais madura) Sandra Knoll, pela reviso ortogrfica, pelas primeiras
aventuras no teatro e por toda a confiana e dedicao!
minha super orientadora, Brgida Miranda, que simpatizou, entendeu, provocou, empurrou,
corrigiu, refletiu, se divertiu, me acalmou, e deu cho e pra esse novo salto...
...E aos os atores que passaram nos filmes dos meus olhos (desde menino).
A TODOS ( preciso dizer): Obrigado pouco!
RESUMO
________________________________________________________________
ABSTRACT
_____________________________________________________________
The present study considers the scarcity of publications about acting in the cinema and
especially of speeches written and published by actors, and proposes a reflection about the
invisibility of the actors "voice" in the theory about his craft in this art. As a research
subject were chosen two of the most representative interpreters of contemporary film
production in Brazil, Leona Cavalli and Matheus Nachtergaele, two actors from the theater
that begins their film careers without having specific training to work in front of cameras,
in the second half of 1990s, a period that is now called in Brazil as Cinema da
Retomada ("Cinema of Recovery."). The testimonies of these two actors, therefore,
underlie the study, creating a dialogue between the concepts covered in their practical
experiences and ideas of researchers, directors and film critics who have dedicated their
studies to discuss the work of actors and actresses in this language. So, are also addressed
issues such as preparation of casts, the use of "non-actors" in the national production and
the creation of mixed casts, the creative process of actors in times of rehearsal, laboratory
and preparation, and creative experiences on the set which propose to the actors a place of
creation and collaboration.
Keywords: actor - film - preparation of actors - co-creation - education - non-actor
SUMRIO
_______________________________________________________________
INTRODUO...................................................................................................................... 11
CAPTULO I AS MEMRIAS DE UM MENINO CINFILO E A BUSCA DE UM
ATOR ADULTO POR VOZES DE ATORES DE CINEMA ........................................ 18
1.1
1.2
COMO ELES FAZEM ISSO?: O DISCURSO (IN)VISVEL DE ATORES DE
CINEMA SOBRE SEU OFCIO ............................................................................................ 27
1.2.1 Paralelos com o teatro .................................................................................................. 27
1.2.2 O ator e a escrita sobre o cinema: uma voz invisvel? .............................................. 28
1.2.3 Procedimentos gerais e recorte desta pesquisa ............................................................. 29
1.3
PESQUISA DE CAMPO: MAPEANDO MATERIAIS SOBRE O ATOR EM
ACERVOS DO SUL E SUDESTE BRASILEIRO................................................................. 31
1.3.1 Recorte e metodologia do mapeamento ....................................................................... 31
1.3.3 Resultados .................................................................................................................... 31
1.3.3 Descrio dos principais materiais encontrados .......................................................... 35
CAPTULO II - ATORES E ATRIZES DO CINEMA BRASILEIRO: DO CINEMA DA
RETOMADA AO CINEMA PS-RETOMADA ......................................................... 39
2.1 UM NOVO CINEMA BRASILEIRO .............................................................................. 40
2.1.1
2.1.2
2.1.3
2.1.4
2.1.5
2.1.6
2.2
2.2.1
2.2.2
2.2.3
2.2.4
2.2
3.3.1
3.3.2
3.3.3
3.3.4
10
INTRODUO
________________________________________________________________
No Segundo Captulo foi possvel compreender o tipo de ator que faz parte deste novo
momento da produo nacional para, ento, retornar questo inicial sobre o ofcio do ator de
cinema e realizar seu desdobramento em questes especficas e, por meio destas, estabelecer
novos recortes que possibilitassem compreender tambm as relaes e distines entre as
prticas do ator no teatro e no cinema.
Desse modo foi possvel chegar s seguintes questes: Como atores com formao que
se inicia no teatro comearam a trabalhar em cinema? Em que medida sua formao teatral
serviu de base para seus primeiros trabalhos? H um interesse e/ou oportunidade pela escrita
sobre suas experincias em cinema? Como desenvolveram suas formaes para a cmera? Em
cursos preparatrios ou ao longo das prprias experincias cinematogrficas?
Para responder a estas questes foram escolhidos um ator e uma atriz vindos do teatro
e que se tornaram desde os primeiros anos da Retomada, dois dos principais nomes de uma
nova gerao de atores do nosso cinema: Leona Cavalli e Matheus Nachtergaele. Neste
sentido definiu-se tambm a necessidade de entrevist-los, tendo em vista que, at ento, no
haviam materiais escritos por estes atores.
No entanto, no primeiro ano desta pesquisa, 2009, lanado o audiolivro Caminho
das Pedras, de autoria de Leona Cavalli, no qual podemos encontrar seus relatos escritos e,
tambm, sua voz gravada em um CD que faz parte da publicao. Trata-se de um tipo de
material raro no gnero, no apenas pelo formato multimdia, mas por ser um livro escrito por
uma atriz que compara suas experincias no teatro e na televiso com seus processos no
cinema.
Para a anlise do trabalho do ator Matheus Nachtergaele, foi primordial a realizao de
uma entrevista na qual pudssemos encontrar em sua voz as respostas para as questes
lanadas, alm de outras que puderam ser destacadas em seus relatos.
Tendo eles passado por processos colaborativos no teatro e no cinema, como estes
atores percebem suas contribuies na autoria do filme como um todo? A respeito disso,
apresentaremos tambm no Segundo Captulo alguns procedimentos de preparao de elencos
de cinema, tais como ensaios, laboratrios e ainda a descrio de algumas experincias no set
de filmagem que propem aos atores e atrizes desses processos, distintas interferncias e
colaboraes na escrita criativa do diretor e do roteirista.
Conceitualmente do base ao Segundo Captulo os estudos de autores como Lcia
Nagib, Arthur Autran, Amir Labaki, Pedro Butcher, Melina Izar Marson, Eduardo Escorel e
Filipe Furtado, pesquisadores que tem se debruado sobre a reflexo acerca do cinema
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brasileiro dos anos posteriores a 1995. No que diz respeito ao trabalho ator deste perodo,
apenas dois estudos recentes embasam este captulo: a dissertao de Mestrado (2005) e a tese
de Doutorado (2010) da pesquisadora paulista Walmeri Ribeiro, que abordam,
respectivamente, o trabalho de preparadores de elenco e a ideia de co-autoria do ator em
produes brasileiras do Cinema da Retomada e do Cinema Ps-retomada; filmes que
envolvem preparadores em suas equipes, um profissional cada vez mais requisitado em um
momento em que parece se apresentar um interesse renovado pelo trabalho de atores e atrizes
na criao de filmes.
No Terceiro Captulo apresento uma reflexo sobre o trabalho de Leona Cavalli
tomando como base os depoimentos da atriz no audiolivro Caminho das Pedras (2009). A
partir dos relatos de experincias de Cavalli buscaremos relacionar as questes que compem
esta pesquisa com os procedimentos que a prpria atriz destaca em seu discurso sobre a
atuao para cinema nos seguintes filmes: Um Cu de Estrelas (1996), Amarelo Manga
(2001), Contra Todos (2002) e Cafund (2006). Tambm neste captulo so apresentados
o depoimento do cineasta e pesquisador Rubens Rewald, em entrevista concedida em maio de
2009 e as ideias de outros tericos do cinema como Michael Rabiger e James Naremore, alm
do diretor Rogrio Sganzerla, que discutem aspectos tcnicos apresentados por Cavalli e
expem questes relacionadas colaborao do ator em experincias que se assemelham a do
filme Contra Todos.
No Quarto Captulo apresento a entrevista realizada com o ator Matheus Nachtergaele
em dezembro de 2010. Uma vez que no h uma obra escrita pelo ator, como no caso de
Cavalli, esta entrevista apresentada na ntegra, sem cortes, deixando que o ator escolha a
partir de suas experincias, quais filmes, vivncias e procedimentos criativos possibilitam
responder de forma mais eficaz as questes levantadas.
No Quinto Captulo destaco a partir de experincias selecionadas na entrevista de
Nachtergaele os momentos que nos ajudam a discutir seu trabalho no cinema, comentando
seus relatos sobre os seguintes longas metragens: O Que Isso Companheiro (1997),
Central do Brasil (1998), O Auto da Compadecida (2000), Amarelo Manga (2001),
Tapete Vermelho (2006) e Baixio das Bestas (2007). Os depoimentos so comentados a
partir das ideias de autores que refletem sobre os aspectos ligados tcnica de atuao e
formao tais como Nikita Paula, Eric Portman e Patrick Tucker.
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cinematogrficos, no qual ele afirma haver praticamente uma religio envolvendo o fenmeno
de identificao entre espectador e estes seres. Estas estrelas, desejadas em funo do apelo
miditico dado sua vida pessoal e sua presena misteriosa na tela, atuam num limite
extremo entre sua personalidade e o outro que representa, despertando por este motivo, o
fascnio de multides que se apaixonam por eles e por seus filmes.
O desejo pessoal e afetivo por estudar o trabalho de Cavalli e Nachtergaele, no
entanto, acabou revelando que as trajetrias destes dois atores se tocam em outros aspectos
que justificam sua escolha como vozes a serem analisadas nesta pesquisa. Ambos tornaramse, no comeo dos anos de 1990, dois dos mais promissores atores do teatro paulista e
chamaram ateno de cineastas que os apresentaram um novo caminho de formao: o
cinema. Seus primeiros trabalhos no cinema so dois dos mais emblemticos filmes do
Cinema da Retomada: Um Cu de Estrelas (1996) e O Que Isso Companheiro?
(1997), respectivamente. Sem formao anterior para cinema, ambos lanaram-se em seus
primeiros longas e tornaram-se dois dos mais representativos atores de nossa produo. Suas
carreiras percorrem at os dias atuais, tendo eles, ainda, atuado em telenovelas, minissries,
voltado aos palcos, consolidando, assim, uma carreira como atores que trabalham entre estes
trs territrios muito distintos: teatro, cinema e televiso.
A partir dos discursos de Cavalli e Nachtergaele, buscarei refletir sobre os seguintes
aspectos: 1) procedimentos tcnicos de composio de personagens; 2) apropriao de
procedimentos teatrais em suas experincias no cinema; 3) interferncia de sua criao como
atores no projeto final da direo e do roteiro, a partir de depoimentos sobre experincias em
que estas colaboraes se apresentam de forma muito distinta e 4) interesse pelo registro,
reflexo e publicao sobre suas experincias.
Portanto, alm de falar da voz do ator como sujeito que escreve sobre seu trabalho
no cinema (uma voz na teoria sobre a atuao), a reflexo tambm ter como eixo a sua
voz dentro dos prprios processos criativos a partir de suas interferncias colaborativas
(uma voz na criao cinematogrfica).
Uma vez que estamos diante de uma voz quase invisvel de atores e atrizes no
discurso sobre sua arte no cinema, no houve um objetivo nesta pesquisa de estudar um grupo
especfico de filmes definido previamente, ou mesmo um perodo menor dentro do contexto
abordado que fosse escolhido como recorte por mim. Desse modo, os prprios atores
escolhem as experincias de cinema que melhor falam de seu trabalho, nos oferecendo a
possibilidade de refletir sobre suas atuaes a partir destas experincias. Cabe observar
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tambm que, os depoimentos que sero comentados com o objetivo de responder s perguntas
do estudo, tm formatos distintos. Assim, o depoimento de Cavalli tem formato de audiolivro,
uma escrita selecionada pela atriz, e editada tanto para a leitura quanto para a sua fruio em
audio. O depoimento de Nachtergaele, por sua vez, tem o formato de entrevista, e, portanto,
uma fala espontnea que busca responder as perguntas por mim estabelecidas. De todos os
modos, so os atores que destacam em suas experincias os filmes, personagens, momentos
marcantes e procedimentos que sero posteriormente comentados e comparados1.
O formato desta dissertao dividida em cinco captulos e as consideraes finais
dialoga, portanto, com as dificuldades encontradas pelo prprio trajeto, ou seja, a baixa
produo de materiais escritos sobre atores e por atores, e as formas distintas de depoimentos
encontrados para a anlise dos discursos dos atores estudados, buscando contribuir para as
reflexes acerca deste artista to misterioso: o ator de cinema.
Em trs viagens de pesquisa de campo (maio de 2009, junho e dezembro de 2010) busquei realizar uma
entrevista com a atriz Leona Cavalli para que seu depoimento pudesse ter o mesmo formato do relato de
Matheus Nachtergaele. No entanto, no foi possvel a realizao da entrevista por imprevistos na agenda da atriz.
Mesmo assim, pelo fato de haver um livro escrito por ela, material que nos oferece possibilidades de dialogar
com suas ideias, optei por manter sua voz no estudo, conduzindo a escrita do trabalho a partir de documentos
distintos.
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CAPTULO I
________________________________________________________________
AS MEMRIAS DE UM MENINO CINFILO E A BUSCA DE UM ATOR
ADULTO POR VOZES DE ATORES DE CINEMA
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1.1
Desde pequeno, no comeo da dcada de 1980, quando nem imaginava ser ator, as
idas ao cinema eram o meu programa preferido nos domingos em que eu e meus dois irmos
saamos para um passeio surpresa com minha me, s vezes no Cine Iporanga, outras no
Cine Roxy ou no Cine Indai, localizados no Gonzaga, bairro nobre da cidade de Santos
So Paulo, onde, segundo meu olhar de menino, os fins de semana eram agitados por todas as
classes em busca de diverso. Essas salas eram situadas na Avenida Ana Costa, prximo
praia. Havia tambm outras salas como o Cine Arte (um pequeno cinema com cerca de 30
lugares, situado no calado da praia (Posto 4), o qual me lembro de frequentar quando j
podia tomar o nibus sozinho, por volta dos 14 anos. Talvez existissem alguns cineclubes ou
outras salas de exibio em galerias, mas estas eram as que frequentvamos.
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Estes pareciam ser, pelo menos em Santos, os tempos dos cinemas de rua 4, ou seja,
as salas de exibio que no se localizavam dentro de shoppings. Passados alguns anos, o
Iporanga (com suas trs salas) e o Indai (com duas salas) encerraram sua programao. O
primeiro deu lugar a um pequeno shopping, o Ptio Iporanga. E o Cine Indai, cujo edifcio
abrigava tambm o Indai Hotel, passou por uma grande reforma que ampliou o nmero de
leitos, ocupando os espaos onde antes eram exibidos os filmes. Hoje resta apenas o Cine
Roxy na mesma avenida. Depois da ampla criao de salas de cinemas em shoppings, muitos
dos cinemas de rua no Brasil foram vendidos e, em parte dos casos, transformados em Igrejas
Evanglicas.
Aos 12 anos minha curiosidade pelo cinema comeou a ficar mais forte, e no tardou
para que eu me tornasse um daqueles cinfilos de carteirinha. Em meados da dcada de
1990 as locadoras de vdeo proliferaram-se no meu bairro, e eu, ento com cerca de 14 anos,
fiz amizade com os balconistas de todos os estabelecimentos do bairro e comecei a descobrir
as maravilhas de poder escolher filmes no apenas pela disponibilidade da distribuio nas
salas de cinema, mas tambm pelos acervos de locadoras que ofereciam filmes de todas as
partes do mundo e de todos os tempos.
Hoje, olhando este momento com certa distncia, penso que essa admirao e fascnio
pelo cinema estimularam o desejo de trabalhar como ator. Sempre me interessei pelos astros e
estrelas americanos, ingleses e franceses (e muito mais por seus coadjuvantes). Depois
comecei a conhecer os atores do cinema brasileiro, pois ainda na dcada de 1990 parecia
haver um consenso entre as famlias de que uma criana no podia ver filmes nacionais na
TV, j que estes eram conhecidos como filmes de sacanagem 5. Mesmo tendo visto muitos
dos filmes de Renato Arago e Os Trapalhes em nossos passeios surpresa, o primeiro
contato que me lembro de ter tido com um tipo de produo distinta no contexto do cinema
4
Termo usado no contexto regional paulista para diferenciar os cinemas que no se localizavam em shoppings,
mas em edifcios cujas instalaes eram utilizadas apenas para exibio de filmes. Segundo Nabil Bonduki: A
desertificao das ruas nas cidades contemporneas um dos sintomas mais graves da decadncia da civilizao
urbana (...). A morte dos cinemas de rua um dos resultados mais graves desse processo. Embora nos ltimos
anos o nmero de salas de cinema tenha se elevado significativamente em So Paulo, em decorrncia do
aumento dos multiplex nos shoppings, notvel o encerramento das atividades dos cinemas que se abrem
diretamente para as caladas ou localizados nas galerias tradicionais. Processo semelhante aconteceu em
praticamente todas as cidades brasileiras. (BONDUKI, Nabil. Cinemas de rua e a desertificao do espao
pblico em So Paulo. In: Revista Carta Capital, 13 de Janeiro de 2011. Edio On Line. Acesso em
17/02/2011. Disponvel em: http://www.cartacapital.com.br/cultura/cinemas-de-rua-e-a-desertificacao-doespaco-publico-de-sao-paulo.
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nacional ocorreu em 1995 com a estreia de Carlota Joaquina Princesa do Brazil, filme
dirigido por Carla Camurati, que assisti no Cine Indai. Lembro que minha me ficou
preocupada com o fato de a escola nos levar para ver um filme nacional no cinema. Lembro
sempre de ouvir: cinema brasileiro s tem sacanagem e o som sempre ruim!. Aos 15 anos
reconheci nesse filme outro tipo de cinema brasileiro, um exemplo que no correspondia ao
que eu sempre ouvia falar. E a percepo que o cinema brasileiro poderia ser to bom quanto
qualquer outro exemplo estrangeiro foi despertada em mim por este filme. Vivamos o incio
do que veio a se chamar de Cinema da Retomada, do qual falaremos mais adiante e, embora
no me lembre de ter ouvido ou lido sobre esse termo naquela poca, percebia um momento
distinto, o qual a escola havia me proporcionado.
Posteriormente pude assistir a filmes como O Quatrilho (1996), de Fbio Barreto,
Como Nascem os Anjos (1996), de Murilo Salles, Quem Matou Pixote? (1996), de Jos
Joffily, Um Cu de Estrelas (1997), de Tata Amaral, O que Isso Companheiro (1997), de
Bruno Barreto, entre outros que comearam a ser lanados nos cinemas, tornando visvel aos
meus olhos de adolescente uma retomada real da produo de filmes brasileiros6.
Por volta de 1998, a Revista Isto lanou a coleo de VHS Isto Cinema Brasileiro, que disponibilizou
preos acessveis nas bancas diversos ttulos dessa nova produo que no conseguiram uma grande distribuio
nas salas de cinema.
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Em: http://www.meucinemabrasileiro.com.br/filmes/quem-matou-pixote/quem-matou-pixote01.jpg
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Percebo que o trabalho dos atores e atrizes de cinema sempre me atraiu a ateno.
Como se faz isso?, eu me perguntava. Talvez essa pergunta tenha me levado a buscar
respostas em cursos de teatro, ou mesmo em outras experincias em que tentei, j na
adolescncia, me aproximar de trabalhos artsticos. Aos 12 anos tinha amigos um pouco mais
velhos do que eu no bairro e que frequentavam um grupo de teatro amador no SESI Santos.
Comecei ento, ir aos ensaios para bisbilhotar. Aos sbados e domingos eu acompanhava os
bastidores de suas apresentaes (s vezes via um mesmo espetculo vrias vezes), at que me
convidaram pra entrar numa turma de meninos e meninas da minha idade em aulas que
aconteciam durante as manhs. Ali pisei no palco pela primeira vez e tive que dizer algum
texto. Lembro do papelzinho amassado na coxia e da mo tremendo antes de entrar. A
experincia no curso durou pouco, mas durante os anos seguintes (entre 1993 e 1997) fiz parte
de alguns trabalhos de escola, mas sempre preferia os bastidores. Estudava em uma escola
pblica da Zona Noroeste de Santos, a Escola Estadual de Primeiro e Segundo Grau Prof.
Benevenuto Madureira, e no havia professor de teatro durante o perodo em que estudei ali,
ento as iniciativas de se produzir alguns trabalhos teatrais resumiam-se sempre a cenas e
esquetes sobre temas de outras disciplinas, trabalhos realizados com apoio de alunos que j
haviam cursado aulas de teatro fora da escola. Nestes trabalhos sempre preferi estar por perto
da cena e no atuar, ou fazer algum coadjuvante.
As lembranas das aulas de artes so muito remotas. Uma aula ou outra de desenho
geomtrico, desenho livre e coisas desse tipo. No colegial lembro-me de fazer amizade com
uma professora de Artes que me emprestava filmes do diretor americano Alfred Hitchcock
(1899-1980), um dos primeiros diretores pelo qual passei a me interessar. Eram fitas de VHS
com dois ou trs filmes gravados da TV por assinatura, que s chegou ao meu bairro por volta
de 1995 e, a partir da, comecei a ter a possibilidade de ver filmes que nem mesmo haviam
sido lanados em vdeo.
A partir das experincias da escola, comecei a pensar que no tinha talento algum para
ser ator. Nesse momento da adolescncia me apaixonei declaradamente pelo cinema e foi o
perodo em que mais assisti filmes na vida (chegava a ver 15 filmes em uma semana, entre
sesses de cinema, filmes alugados em vdeo e minhas buscas na TV a cabo). Frequentava
sesses de cinema nos dias de semana (j que as sesses eram mais baratas) e chegava a ver
trs filmes no cinema no mesmo dia, e comecei a me interessar em dirigir cinema. Me
apaixonei por Cantando na Chuva9, e at hoje, mesmo tendo visto tantos outros filmes que
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Com 18 anos mudei com minha famlia para a cidade de Itaja, mesmo desejando ficar
em Santos. Voltei a So Paulo no final desse mesmo ano (1998) para prestar vestibular para o
Curso de Cinema da USP. Durante esse ano estreitei ainda mais o vnculo com o teatro, e
estava torcendo para no passar no vestibular em So Paulo e ficar em Itaja. E foi o que
aconteceu. Voltei a trabalhar em locadora em paralelo minha formao que se iniciava no
teatro, e em janeiro de 1999 eu e a atriz Sandra Knoll fundamos a Cia. Experimentus. Nesta
companhia trabalho at hoje.
Desde a fundao da companhia comecei efetivamente a atuar. Samos dos empregos
que tnhamos, e usamos a resciso de salrios para a montagem de nosso primeiro espetculo,
A Roupa Nova do Rei que, junto a mais alguns pequenos apoios financeiros, estreou em
outubro de 1999, permanecendo em cartaz por seis anos apresentando-se em escolas e teatros
de diversas cidades catarinenses. Comeamos a viver de teatro, ou a sobreviver de teatro,
como sempre dizemos. Hoje, com quase 13 anos de atividade, a companhia criou nove
espetculos para adultos e crianas explorando linguagens distintas a cada novo trabalho.
Nesses espetculos, alm de atuar na maioria deles, tive a oportunidade de dirigir e a
necessidade de trabalhar na produo, conceber luz, aprender a criar e montar cenrios, criar
figurinos e tudo que era necessrio, j que Itaja era uma cidade sem muitos profissionais
especficos destas reas. A vida de cinfilo foi ficando de lado, deixando as inquietaes sobre
os atores e seus feitos misteriosos guardadas em algum lugar, mas, eu continuava, agora com
menos tempo, a ver tudo o que conseguia nos cinemas e em vdeo.
No trabalho como ator na companhia, interpretei personagens caricatos, cmicos,
manipulei bonecos, me dediquei a longos perodos de treinamento corporal e vocal e, pude
experimentar em outros espetculos uma atuao menos caricatural, o que, de alguma forma,
me estimulava a compreender como aqueles atores de cinema que sempre me inspiraram (por
parecerem reais ou cotidianos) faziam para atuar10. Com o tempo minha curiosidade por este
registro de atuao mais prxima do cotidiano, foi sendo aguada, o que ento, pude
experimentar em outros trabalhos posteriores.
Em 2003 ingressei no Curso de Artes Cnicas do Centro de Artes da Universidade do
Estado de Santa Catarina (CEART UDESC) com a perspectiva de aprofundar meus estudos
sobre o teatro, conhecer gente diferente, trabalhar com outros profissionais e, ento, fui
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Parece oportuno elucidar que aqui me refiro especificamente a uma forma de atuao desenvolvida em filmes
que exploram temticas do cotidiano urbano, tais como em alguns dos trabalhos de diretores como Mike Leigh,
Woody Allen, entre outros. No se trata de pensar que todo cinema prope uma atuao cotidiana, mas que no
caso das minhas referidas experincias teatrais, eram estes tipos de filmes e atuaes que despertavam o interesse
como ator, por parecerem inversos quanto tcnica de atuao.
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amadurecendo como ator. Trabalhei como bolsista iniciao cientfica do Prof. Dr. Andr
Carreira em um projeto sobre teatro de grupo brasileiro durante quatro anos e meio, o que me
estimulou a escrever e pesquisar. O trabalho de atores e atrizes sempre foi meu objeto de
interesse, em especial o discurso destes sobre seus trabalhos. No compreendia porque
estudvamos o trabalho de atores na maioria das vezes a partir do olhar exterior a esse ofcio,
ou seja, pelo discurso de tericos, encenadores, historiadores e, porque os discursos menos
presentes eram que passavam pela voz dos prprios atores.
A minha primeira experincia como ator em vdeo aconteceu apenas aos 26 anos,
durante a Graduao (2003 - 2008), quando me chamaram s pressas para uma pequena
participao em um filme-manifesto intitulado Matou o Cinema e foi ao Governador
(2006), composto por diversos curtas de diretores catarinenses11. Meu personagem era um
sujeito contratado por um ditador para ir ao camarim de sua filha artista lhe fazer elogios.
Eu tinha duas falas e minha participao era minscula, mas, nesta rpida experincia,
comeava a me deparar com um novo tipo de trabalho: a atuao para as cmeras. Outros
trabalhos como ator em curtas-metragens vieram depois e, a curiosidade por este meio
artstico foi se tornando mais intensa, agora olhando um pouco mais de dentro para aquilo que
quando pequeno parecia um mistrio completo.
A partir destas experincias, a pergunta Como se faz isto? foi ganhando novos
desdobramentos: Como um ator que vem de uma formao teatral atua nesta forma artstica
to distinta? Que princpios tcnicos, que aprendizado, que noes de seu trabalho no teatro
servem ou no a esta outra forma de atuar? Como se d a criao de um personagem nos
processos cinematogrficos dos quais participaram? Minhas inquietaes sobre cinema, que
estavam guardadas em algum lugar, comearam a vir tona novamente atravs destas
perguntas.
Desde o ingresso no Programa de Ps-graduao em Teatro (Mestrado) do CEART
UDESC em 2009 tenho feito estas indagaes que se ampliaram em outras questes que
compem o trabalho apresentado aqui. O projeto inicial foi organizado com o objetivo de
compreender como atores do cinema brasileiro tm lidado com estas dificuldades e em uma
primeira busca pouqussimo material foi encontrado. Dificuldade de acesso ou um menor
11 Camila Sokolovski, Breno Turnes, Fifo Lima, Jefferson Bittencourt, Fbio Brueggeman, Maria Estrzulas,
Chico Caprrio, Marco Martins, Cldia Crdenas e Rafael Schlichting, alm de Renato Turnes e Loli Menezes,
estes dois ltimos dirigindo o episdio Rosa B. B., no qual atuei.
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interesse a respeito do ator na teoria sobre o cinema? Esta se tornou uma segunda pergunta
sobre a qual poderemos refletir a seguir.
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relataremos mais adiante, a percepo destas vozes que pareciam inexistentes foi se tornando
parte do tema geral da pesquisa. Afinal, por que se escreve to pouco sobre a tcnica de
atuao na mdia cinematogrfica, e porque to poucos atores escrevem sobre seu trabalho em
cinema?.
1.2.2 O ator e a escrita sobre o cinema: uma voz invisvel?
A pesquisadora francesa Jacqueline Nacache da Universidade Paris 7, que desenvolve
uma obra com enfoque sobre o ator do cinema norte americano e hollywoodiano, afirma que:
Porque estas vozes de atores no se tornam visveis na teoria sobre cinema? Haveria
espao no mercado editorial para publicaes escritas por atores? Por outro lado, caberia
tambm perguntar se haveria um interesse por parte dos atores pela escrita sobre cinema. Este
estudo no pretende responder todas essas questes. Os dois atores focados no estudo nos
respondero segundo seu ponto de vista apenas a ltima destas perguntas, ou seja, sobre seu
interesse pela escrita, alm de nos permitir responder outras j apresentadas na introduo do
trabalho. No mapeamento bibliogrfico realizado durante a pesquisa de campo, que ser
apresentado a seguir, poderemos perceber que o interesse pelo ator justifica a afirmao de
Nacache sobre o apelo da vida pessoal e o destaque para publicaes sobre astros e estrelas do
cinema hollywoodiano, publicaes que, ao apresentar a vida pessoal dos mitos do cinema,
acabam os mitificando ainda mais. Como veremos mais adiante, as publicaes cujo objeto de
discusso se refere a questes como tcnica, formao e composio do ator no cinema, so
raras.
Em um plano mais recortado, podemos perceber que este interesse reduzido sobre o
trabalho do ator e a tcnica de atuao para cinema nas publicaes desta rea registra-se
tambm nos estudos sobre o contexto brasileiro atual, conforme afirma o crtico paulista
Filipe Furtado:
Dentre os muitos recortes possveis para observar o cinema brasileiro recente, um dos
mais interessantes a figura do ator. raro encontrar boa escrita sobre o tema, talvez
28
devido a um certo preconceito: mais visvel elemento de um filme ele acaba sendo
condenado invisibilidade (FURTADO apud CAETANO, 2005, p. 121)
Destaco aqui, ento, a ideia de invisibilidade proposta por Furtado para substituir a
ideia anterior de inexistncia, por parecer esboar algo que me inquietou nesta pesquisa: a
busca por discursos pouco produzidos, por vozes que parecem inexistentes. Memrias,
biografias e entrevistas, documentos apontados por Nacache, passaram a ser lugares para
torn-los visveis e estes se tornaram parte das referncias desta pesquisa.
cinematogrfica brasileira foi assim denominado por pesquisadores como Lcia Nagib 12 e
Amir Labaki13, por apresentarem uma nova safra de produes brasileiras que comea no
mandato do Vice-presidente da Repblica Itamar Franco (1992-1994), aps o impeachment do
ento Presidente Fernando Collor de Mello (1990-1992). Segundo Amir Labaki (1998):
12
NAGIB, Lucia. O cinema da retomada: Depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. So Paulo: Editora 34,
2002.
13
15
Perodo entre 1986 e 1994 em que houve uma grande e criativa produo de curtas-metragens de fico, uma
renovao dos documentrios e a criao de ncleos estveis de curtas de animao. O marco deste grupo de
produes seria o curta-metragem Ilha das Flores de Jorge Furtado, que venceu em 1991 o Urso de Ouro no
Festival de Berlim. Segundo Labaki, o cinema brasileiro s no desapareceu neste perodo por conta desta nova
vitalidade na produo de curtas (LABAKI, 1998, p. 18).
30
17
31
estabelecer percentuais dedicados ao ator18. J no que diz respeito pesquisa virtual, foram
consultados os acervos nas cidades de Curitiba e Porto Alegre, alm de outros acervos de duas
das cidades j visitadas presencialmente: Rio de Janeiro e So Paulo. Nestas duas ltimas fezse necessrio a pesquisa virtual como complemento na coleta de dados, tendo em vista que a
pesquisa presencial nestas cidades foi prejudicada por duas greves dos funcionrios da USP,
ou mesmo pelas prprias dificuldades de verba que, apesar do importante incentivo, nos
permitiu visitas mais curtas19. Outra etapa da busca virtual foi realizada em websites de
editoras e bancos de teses e dissertaes20, o que representou um aporte bastante significativo
deste mapeamento bibliogrfico. Esta parte da pesquisa englobou acervos de diferentes
estados brasileiros, no se restringindo, portanto, s capitais do sul e sudeste.
1.3.2
Resultados
18
Foram visitados os seguintes acervos: Biblioteca Central da Universidade do Estado de Santa Catarina
UDESC, Biblioteca da Universidade Federal de Santa Catarina UFSC, Biblioteca da UNISUL (Florianpolis);
Biblioteca Cinemateca Brasileira, Biblioteca do Ita Cultural, Biblioteca da Fundao Armando lvares
Penteado FAAP, Biblioteca do Museu Lasar Segall (So Paulo); Biblioteca da Universidade Federal do Estado
do Rio de Janeiro UNIRIO, Biblioteca da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, Escola de Cinema
Darci Ribeiro (Rio de Janeiro).
19
Acervos consultados virtualmente: Biblioteca da Faculdade de Artes do Paran FAP (Curitiba - PR);
Biblioteca da Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS (Porto Alegre - RS); Biblioteca da
Universidade Federal Fluminense UFF (Niteri - RJ); Biblioteca da Universidade de So Paulo USP (So
Paulo). Quanto a este ltimo acervo, nas duas sadas de campo, realizadas em novembro de 2009 e junho de
2010, a Universidade se encontrava em Greve dos Funcionrios, tornando possvel apenas a busca virtual de seu
acervo.
20
Websites e banco de teses e dissertaes consultadas virtualmente: Editora Annablume, Editora Cosac &Naify,
Editora Perspectiva, Jorge Zahar, Martins Fontes, E-papers, Publifolha, Editora Sete Letras, Editora Escritutras,
Azougue Editorial, Companhia das Letras, Banco de Teses e Dissertaes CAPES, Biblioteca Digital
Brasileira de Teses e Dissertaes.
32
ACERVO
Total de
Ttulos
sobre
Atuao
no
Cinema
Biografias
de Atores
escritas
por
terceiros
661
650
2001
120
1212
1300
2
4
4
2
4
0
S. Paulo
11.780
S. Paulo
S. Paulo
S. Paulo
4.912
626
38.117
CIDADE
UDESC
UFSC
UNISUL
UNIRIO
UFRJ
Escola Darcy
Ribeiro
Cinemateca
Brasileira
FAAP
Ita Cultural
Museu Lasar
Segall
TOTAL
DE
TTULOS
SOBRE
CINEMA
Fpolis.
Fpolis.
Fpolis.
R. Janeiro
R. Janeiro
R. Janeiro
Autobio
grafias
Materiais
escritos
por atores
Total de
obras
sobre
atores e
atrizes
Percentual
de obras
sobre
atores e
atrizes**
7
11
19
1
0
1
1
1
1
3
0
0
0
2
1
0
0
0
10
18
25
6
4
1
1,5%
2,7%
1,2%
5,0%
0,5%
0,1%
49
57
0,5%
4
5
1.427
240
1
-
5
0
1
1
-
250
7
1427*
5,0%
1,0%
3,7%
ACERVO
FAP
UFGRS
UFF
USP
CIDADE
Curitiba
P. Alegre
Niteri
So Paulo
TOTAL DE
TTULOS
SOBRE
CINEMA
972
2953
1606
6859
Total de
Ttulos
sobre
Atuao
no
Cinema
Biografias
de Atores
escritas
por
terceiros
6
7
62*
7
7
15
29
3
Autobio
grafias
Materiais
escritos
por atores
Total de
obras
sobre
atores e
atrizes
Percentual
de obras
sobre
atores e
atrizes**
0
1
3
0
0
0
0
4
13
23
94
14
1,2%
0,8%
6,0%
0,2%
* Das 62 obras deste item 58 referem-se a reportagens e entrevistas em revistas e peridicos e apenas 4 livros sobre atuao
em cinema.
33
ACERVO
Editora
Annablume
Editora
Cosac
&Naify
Editora
Perspectiva
Jorge Zahar
Martins
Fontes
E-papers
Publifolha
Editora Sete
Letras
Editora
Escritutras
Azougue
Editorial
Companhia
das Letras
Banco de
Teses e
Dissertaes
CAPES
Biblioteca
Digital
Brasileira de
Teses e
Dissertaes
Total de
Ttulos
sobre
Atuao
no
Cinema
Biografias
de Atores
escritas
por
terceiros
Autobio
grafias
Materiais
escritos
por atores
Total de
obras
sobre
atores e
atrizes
Percentual
de obras
sobre
atores e
atrizes**
30
0,3%
14
0%
51
4,5%
26
11
0
0
0
0
0
0
1
0
1
0
4,5%
0%
8
6
7
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0%
0%
0%
10
0%
0%
0%
2387
11
11
0,5%
726
1,0%
Lanado pelo diretor Franois Truffaut na revista francesa Cahiers Du Cinma em 1955, a noo de
poltica dos autores um movimento terico que buscou reclamar ao ofcio do diretor do cinema a funo de
autor do filme, em um perodo marcado por prticas criativas que sofriam grande presso dos produtores e das
grandes estrelas de cinema.
35
de pesquisa ao qual a autora dedicou trs de seus livros. Um destes estudos, El Actor de
Cine, uma das poucas obras encontradas que nos permitem visualizar um panorama sobre
o ator no cinema, passando por diversos momentos emblemticos da produo flmica no
ocidente. No que diz respeito ausncia de estudos sobre o ator no cinema, a autora afirma
que:
De uns vinte anos para c, cada vez mais existe um nmero frequente de
comentaristas que prestam ateno ao ator cinematogrfico, sua histria, suas
prticas, suas relaes com a criao, o espectador, o mbito artstico e social.
Porm, tais esforos resultam nfimos em vista de que o mbito dos estudos sobre
cinema segue ocupando-se de seus objetivos preferidos: centrar o enfoque nas obras,
nos diretores, as influncias, os estilos; o enfoque do cinema enquanto linguagem,
enquanto relato como arte visual e sonora. O ator parece ter pouco que fazer nesta
aventura, sobretudo se levarmos em conta que ele herdou uma desvantagem que
remonta as prprias origens do teatro: a reprovao moral, social, esttica que
sempre pesou sobre os histrinicos (...). Assim, no devemos estranhar que neste
contexto os estudos sobre o ator carecem de visibilidade (NACACHE, 2006, p.12,
traduo nossa).
22
Foi consultada a 2 Edio da obra, lanada em portugus, no entanto nem a edio encontrada e, tampouco a
citao da obra em outras publicaes permitiu saber precisamente saber o ano da publicao. Tendo o cineasta
vivido de 1883 a 1953, nos referimos a este livro como uma obra da primeira metade do sculo XX, e ainda
buscamos em outros materiais pela informao precisa sobre o ano desta publicao. Nacache cita Pudovkin
em diversos momentos do seu O Ator de Cinema (2006), no entanto, a obra de referncia apenas Film
Acting (1937), e no podemos informar se seria a mesma obra com outro ttulo em portugus.
36
documento que parece propor uma discusso bastante atual no campo cinematogrfico
mesmo tendo sido escrito provavelmente nos anos de 1940: a necessidade de uma relao
colaborativa entre diretor e atores em um filme. Pudovkin afirma que:
(...) para que o ator esteja em grau de compreender o que o diretor deseja, no bastam as
conversaes e as relaes escritas, mas preciso um profundo estudo recproco. Necessrio
dizer que nas atuais condies a maior parte dos diretores e dos atores (que na realidade so
bem poucos) absolutamente no se conhecem entre si. E assim o problema da criao coletiva
encontra-se ainda hoje no primeiro estgio do seu possvel desenvolvimento. (...) Falando das
minhas experincias pessoais, j disse at que ponto o diretor deve levar o contacto ntimo
com os atores, afim de que o trabalho da filmagem se desenvolva naquela atmosfera de ajuda
mtua e de confiana, indispensvel para a realizao da criao (PUDOVKIN, s.d., p. 135 e
136)
No entanto, materiais que se dedicam a refletir sobre essa relao criativa entre
direo e atores so raros. Neste sentido podemos citar obras escritas por diretores que
apresentam pequenos captulos sobre este aspecto, tais como: A Forma do Filme (1990),
de Sergei Eisenstein; Imagens (1996), de Ingmar Bergman; Esculpir o Tempo (1998), de
Andrei Tarkovski; Por um Cinema sem Limites (2001), de Rogrio Sganzerla; Uma
Viagem Pessoal pelo Cinema Americano (2004), de Martin Scorcese; e o livro de
entrevistas Conversas com Woody Allen, (2008) produzido por Eric Lax.
No mbito dos estudos de pesquisadores da linguagem cinematogrfica, podemos
destacar captulos dedicados ao ator, tais como os que fazem parte das seguintes
publicaes: Teoria Del Cine La Redencin de la Realidad Fsica (1989), de Siegfried
Kracauer; Esttica e Semitica do Cinema (1978), de Yuri Lotman; e Direo de Cinema:
Tcnica e Esttica (2007), de Michael Rabiger, entre outros. Outras contribuies para a
reflexo sobre procedimentos de atuao no cinema podem ser observadas em manuais
americanos e ingleses de tcnica de atuao como: The Actor and the Cmera (1994), de
Malcolm Taylor; e Secrets of Screen Acting (2003), de Patrick Tucker. Tambm possvel
acessar estudos como: As Estrelas: Mito e Seduo no Cinema (1989), de Edgar Morin,
que nos permitem refletir sobre o papel do ator como intrprete e/ou estrela de cinema.
No contexto do cinema brasileiro, merecem destaque algumas publicaes como: O
Cinema Brasileiro no Sculo XX Depoimentos (2004), organizada e produzida por
Isabella Souza Nicols, na qual so apresentados depoimentos curtos de diretores,
produtores e, tambm, muitos relatos de atores brasileiros sobre o nosso cinema; O Vo
Cego do Ator Brasileiro: Experincias e Inexperincias Especializadas (2001), de Nikita
Paula, que reflete sobre as dificuldades encontradas na formao de atores de cinema no
37
38
CAPTULO II
____________________________________________________________
ATORES E ATRIZES DO CINEMA BRASILEIRO:
DO CINEMA DA RETOMADA AO CINEMA PS-RETOMADA
2.1
40
Melina Izar Marson comenta ainda sobre o impacto das medidas do governo Collor
no cinema nacional:
A concepo poltica adotada por Collor tratou a cultura como um problema de mercado,
eximindo o Estado de qualquer responsabilidade nesta rea. Isto significa dizer que a
produo cultural passou a ser vista como qualquer outra rea produtiva, que deve se
sustentar sozinha atravs de sua insero no mercado. A partir das medidas adotadas ou
melhor dizendo, a partir da ausncia de medidas adotadas toda a produo cultural foi
afetada. No caso especfico do cinema, que tinha um vnculo muito forte com o Estado desde
a criao da Embrafilme, a sada de cena do governo federal foi um abalo muito forte
(MARSON, 2009, p. 11).
Estas medidas acabaram por determinar condies cada vez menos dignas de
trabalho no campo cinematogrfico. Se no teatro outras alternativas pareciam possveis para
a sobrevivncia de um projeto ou grupo, como o retorno de bilheteria ou venda de
espetculos para eventos, no o cinema, que h muito no podia contar com este tipo retorno
devido baixa presena do pblico nas sesses de filmes brasileiros, se tornou cada vez
mais difcil garantir condies mnimas de realizao de um projeto, os pagamentos dos
servios de atores, diretores, roteiristas e equipe tcnica, e o custeio da distribuio das obras
finalizadas no circuito nacional, dificuldade encontrada at os dias de hoje, mesmo que em
menores propores.
Criada pelo governo militar, em 1969 a Embrafilme era a maior responsvel pelo
financiamento de filmes no Brasil e mantinha a regularidade da produo por meio de uma
poltica de exibio que garantia cotas de tela para os filmes brasileiros nas salas de
cinema. Era tambm responsvel pela distribuio dos filmes por ela financiados
(MARSON, 2009, p18). Em seu perodo de atuao, em especial entre o final dos anos de
1970 e o comeo dos anos de 1980, suas produes atingiram cerca de 35% do mercado
nacional, com filmes como Dona Flor e Seus Dois Maridos (1976), de Bruno Barreto, que
chegou marca de 11 milhes de espectadores, maior bilheteria do cinema brasileiro at a
Retomada23 (BUTCHER, 2005, p. 18).
O modelo de produo da Embrafilme, no entanto, comeava dar sinais de desgaste
no comeo da dcada de 80, quando muitas salas do interior do Brasil no resistiram
competio da TV e comearam a fechar (BUTCHER, 2005, p. 18), uma crise do cinema
enquanto prtica social iniciada antes do fechamento da Embrafilme. Para o pesquisador
Arthur Autran:
23
Em 2010, o filme Tropa de Elite 2, de Jos Padilha foi o primeiro a ultrapassar a marca de bilheteria
atingida por Dona Flor e seus Dois Maridos.
41
24
FERREIRA, Carlos. Collor foi o primeiro alvo do impeachment na Amrica Latina. UOL EDUCAO:
Disponvel em: http://educacao.uol.com.br/historia-brasil/ult1702u26.jhtm. Acessado em 10 de Novembro de
2010.
42
26
NAGIB, Lucia. O cinema da retomada: Depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. So Paulo: Editora 34,
2002.
27
ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinme de Novo: Um Balano Crtico da Retomada. So Paulo: Estao Liberdade,
2003.
28
43
Entre 1992 e 1994 chegam aos cinemas os primeiros filmes brasileiros realizados
aps o fechamento da Embrafilme, finalizados com recursos das Leis de Incentivo e do
Riofilme, e, outros, chegam aos cinemas cerca de seis anos depois. Uma retomada da
produo comea neste perodo e, desde ento, a quantidade de produes nacionais
lanadas a cada ano no parou de crescer. Apenas em 1995 que observamos um primeiro
salto, com o lanamento de 12 longas-metragens que somam mais de 2,9 milhes de
espectadores, pblico dez vezes maior que o de 1994 (BUTCHER, 2005, p.23).
O campo cinematogrfico comea um processo de retomada caracterizado pelo
lanamento cada vez maior de filmes nas salas brasileiras e por uma ampla presena em
festivais nacionais e internacionais. O Festival de Cinema de Gramado, por exemplo, um dos
mais antigos e importantes do gnero no Brasil e que havia passado por um processo de
abertura s produes ibero-americanas desde 1992, por motivo da baixa produtividade de
filmes nacionais, volta em 1996 a ter uma mostra competitiva exclusivamente nacional.
Desde esse momento pudemos acompanhar um processo de crescimento do mercado
de cinema no Brasil. A seguir apresentaremos alguns filmes e aspectos estticos que do
contornos ao Cinema da Retomada e ao cinema atual, destacando o trabalho dos atores
que fazem parte deste contexto.
2.1.2 Carlota Joaquina: o pblico de volta s salas
Dentre as produes lanadas em 1995, Carlota Joaquina Princesa do Brazil
tornou-se um dos marcos deste momento de retomada. Primeiro longa-metragem dirigido
pela atriz Carla Camurati, o filme foi lanado com crticas medianas e debaixo de um grande
ceticismo por parte dos profissionais de cinema. No entanto, a produo tornou-se a primeira
desta nova fase a vender mais de um milho de ingressos, e gerou grande interesse de
programadores por mais cpias do filme. Cinemas lotados - para surpresa de todos -, e um
primeiro boom que fez a imprensa referir-se, pela primeira vez, Retomada da produo
nacional (BUTCHER, 2005, p. 24). Segundo Camurati:
Historicamente, o sucesso do Carlota no fenomenal, se comparado com os 12 milhes de
espectadores de filmes brasileiros do passado. Mas o fato de ter vendido 1,3 milho de
ingressos, num momento em que os filmes nacionais faziam, quando muito, 70 mil, foi digno
de nota. Carlota rendeu 10 vezes o valor investido, que foi de aproximadamente 600 mil
reais. Ficar um ano em cartaz faanha que dificilmente se repetiria com o panorama de
distribuio atual (CAMURATI apud MATTOS, 2005, p. 199).
44
O filme de Camurati apresenta uma viso satrica sobre fatos reais da histria
brasileira: a chegada do prncipe D. Joo de Bragana junto a sua esposa Carlota Joaquina de
Bourbon e sua corte portuguesa em 1807 ao Rio de Janeiro, fugindo das tropas
napolenicas, um exlio que durou cerca de 13 anos nas terras brasileiras. Estrelado por
Marieta Severo e Marco Nanini, Carlota Joaquina um filme histrico que se alia
tradio da chanchada brasileira introduzindo humor onde, supostamente, s haveria
sisudez (BUTCHER, 2005, p. 24). Alm disso, o filme foi realizado em um momento
poltico bastante conturbado:
29
45
30
Em 1995 haviam sido lanados 12 ttulos, em 1994, 8 ttulos, e em 1993 apenas 4, o que demonstra um
crescimento bastante expressivo (BUTCHER, 2005, p. 102).
31
Nos anos seguintes foram tambm indicados ao mesmo prmio os filmes: O que isso companheiro?
(1997), de Bruno Barreto e Central do Brasil (1998), de Walter Salles.
32
O autor refere-se ao ttulo de campeo mundial da Copa do Mundo realizada nos Estados Unidos, vencida
pelo Brasil, conquistando seu tetracampeonato.
33
46
Em O Quatrilho, Glria Pires e Patrcia Pillar, duas das mais reconhecidas atrizes
da televiso brasileira e com diversas produes cinematogrficas no currculo, encabeam o
elenco ao lado dos estreantes Alexandre Paternost e Bruno Campos. Neste sentido,
poderamos nos questionar se os impulsos da mdia em relao a este filme no diziam
respeito apenas ao seu xito no Oscar, mas tambm ao fato de ser um longa-metragem
protagonizado por duas estrelas da televiso brasileira deste momento, o que j parece
justificar um interesse distinto por parte da imprensa se compararmos com o lugar que
outros tipos de produes brasileiras encontravam na mdia.
No ano seguinte, o filme O Que Isso Companheiro? (1997), dirigido por Bruno
Barreto, foi indicado para a mesma premiao, mas tambm no foi a vez do Brasil receber a
cobiada estatueta. Fernanda Torres, que se mantm como uma das atrizes de maior destaque
no cinema brasileiro desde o comeo dos anos de 1980, protagoniza o filme ao lado de
atores de grande reconhecimento na televiso e no teatro como Pedro Cardoso, Claudia
Abreu, Lus Fernando Guimares, Nelson Dantas, Selton Mello, e do ator americano Alan
Arkin, vivendo o embaixador americano Charles Elbrick, sequestrado em 1969 no Brasil por
guerrilheiros de esquerda durante a ditadura militar. O filme concorreu tambm na mostra
oficial do Festival de Berlim e obteve boa resposta de pblico no exterior. O Que Isso
Companheiro? marca tambm a estreia no cinema do ator Matheus Nachtergaele, que viria
a se tornar um dos atores de maior presena e reconhecimento no cinema brasileiro desde a
Retomada at dias atuais.
34
47
Outro aspecto que reforou uma valorizao do cinema brasileiro no exterior foi a
realizao de retrospectivas do cinema nacional no Museu de Arte Moderna de Nova York
(MoMA) em parceria com o Ministrio da Cultura, com a programao de cerca de 60
eventos entre 1998 e 1999 no ciclo Cinema Novo and Beyond (Cinema Novo e Depois)
(LABAKI, 1998, p. 20).
Ainda no mbito das premiaes em eventos e festivais internacionais para filmes
brasileiros, importante notar que as mesmas contriburam para a visibilidade de diversas
produes dentro e fora do nosso pas, seja por prmios em festivais de grande, mdio ou
pequeno porte35.
Nachtergaele e Cavalli atuaram em filmes que conquistaram tais xitos nos festivais
internacionais. Kenoma, dirigido por Eliane Caff, protagonizado por Jos Dumont, e que
tem Nachtergaele no elenco, recebeu em 1997 em Biarritz o Prmio de Melhor Filme. Um
Cu de Estrelas, de Tata Amaral, venceu quatro prmios no Festival de Havana (Cuba),
alm de prmios em Bogot (Colmbia), Cretil e Biarritz (Frana), e do prmio de Melhor
Atriz para Cavalli no Festival de Trieste (Itlia).
Leona Cavalli (com Paulo Vespcio Garcia): atuao premiada em seu filme de estreia:Um Cu de Estrelas (1995)
36
Em 1996 o filme Como Nascem os Anjos, de Murilo Salles, recebeu prmios nos Festivais de Huelva
(Espanha) e Toulouse (Frana). Neste mesmo ano o filme Quem Matou Pixote, Jos Jofilly recebeu quatro
prmios pelo trabalho de seus atores: Cassiano Carneiro (Melhor Ator em Havana - Cuba), Luciana Rigueira
(Melhor Atriz no Festival de Cartagena - Colmbia), Tuca Andrada e Roberto Bomtempo (Melhores Atores
Coadjuvantes no Festival de Cartagena). Terra Estrangeira, de Walter Sallles Jr. e Daniela Thomas, venceu
prmios no Entrevues Film Festival (Frana) e no Bergamo Film Meeting (Itlia), neste mesmo ano 35. Em 1997
o filme A Ostra e o Vento, de Walter Lima Jr., venceu prmios de Melhor Atriz (Leandra Leal) no Festival de
Biarritz (Frana), e ainda o Prmio CinemAvvenire no Festival de Veneza em 1997.
35
36
48
Mesmo que em dcadas anteriores de nosso cinema outros atores tenham obtido este
tipo de xito no exterior, o fato da produo nacional ganhar uma maior amplitude na
quantidade de longas sendo lanados a cada ano, possivelmente estimulou que mais atores
fossem premiados em festivais internacionais. E ainda cabe destacar que estes atores no
seriam necessariamente os que se mantm em destaque desde a produo flmica dos anos
de 1980. Muitos so atores e atrizes estreantes na linguagem cinematogrfica, desde jovens
como Leandra Leal, protagonizando com 13 anos A Ostra e o Vento, at atrizes como
Leona Cavalli, com ampla formao no teatro e que, em seu filme de estria, consegue atrair
grande ateno da mdia.
Verifica-se tambm que diversos filmes receberam prmios pelo desempenho de seus
atores, por suas funes tcnicas e ao mesmo tempo por seu conjunto, ou seja, prmios de
melhor filme, o que nos sugere pensar que a qualidade da atuao nestes filmes contribuiu
diretamente no desempenho destes em festivais. Mesmo com este crescente quadro de
premiaes de atores, curiosamente pouco do que foi escrito sobre o cinema brasileiro do
contexto abordado, dedicou-se a falar sobre ou ouvir os atores que fazem parte deste
momento. Apenas para dar um exemplo, uma publicao de grande destaque deste perodo
Cinema da Retomada: Depoimentos de 90 cineastas dos anos 90 (2002), organizado pela
pesquisadora Lcia Nagib, apresenta um valioso documento sobre os cineastas que fazem
parte deste momento de nosso cinema em entrevistas que ajudaram a fundamentar vrios
estudos sobre o tema. No entanto, a voz dos atores sobre esse contexto resume-se a dois ou
trs estudos na rea, ou mesmo s entrevistas em revistas e nos diversos making-of criados
para publicidade ou ainda para tornar-se um documento veiculado aos filmes quando
37
49
Cartaz americano40 ( esq.) e japons 41do filme de Walter Salles: grande repercusso internacional.
38
50
42
Como no texto descrito por Ivana Bentes Cosmtica da Fome (Jornal do Brasil, 8/7/2001).
43
SALLES, Walter. Entrevista concedida a Rubens Ewald Filho no Festival de Cinema de Berlim. 1998.
Disponvel nos extras do DVD do filme Central do Brasil. Europa Filmes, 2000, s.p.
51
44
45
52
O trabalho de preparao de Oliveira foi realizado por Ftima Toledo 47, profissional
que tem trabalhado em diversos filmes brasileiros desde 1981, no filme Pixote: A Lei do
46
47
Ftima Toledo vem trabalhando no campo cinematogrfico desde Pixote (1982) de Hector Babenco e
dedica-se a um mtodo de preparao baseado em princpios teatrais do mtodo Stanislavski. Ganhou destaque
na preparao de elencos de no-atores e trabalhou em dezenas de filmes a partir dos anos de 1990 como:
Central do Brasil (1998, de Walter Salles), Cidade de Deus (idem), Cidade Baixa (2005, de Sergio
Machado), Cu de Suely (2006, de Karim Ainouz), Casa de Alice (2007, de Chico Teixeira), Mutum
(2007, de Sandra Kogut), Linha de Passe (2008, de Walter Salles e Daniela Thomas), Tropa de Elite e
Tropa de Elite 2 O Inimigo Outro (2007 e 2010, de Jos Padilha), entre outros.
53
Mais Fraco, dirigido por Hector Babenco, trabalho em que Toledo preparou meninos de
diversos bairros da periferia de So Paulo.
Alm da preparao de Vincius para o filme o trabalho de criao com atores contou
ainda com momentos de leitura, ensaios e laboratrios cuja importncia relatada por
Montenegro, sobre o processo que comeou com a leitura do roteiro:
Isso ns tivemos muito nesse filme: ler o roteiro, entender o roteiro, as cenas que se sucedem,
o porqu das cenas se sucederem daquela maneira. De repente a gente poderia comear a
filmar pelo meio, ou pelo fim, preciso que voc tenha dentro de si todo esse arco dramtico
que todo roteiro tem. Como que voc comea a filmar assim? Vamos l: Central do Brasil.
Vamos pra l e vamos ver o que acontece?. s vezes isso d at um samba, mas preciso se
preparar praquilo. (...) Eu j tinha vivido isso no A Falecida (1980) do Leon Hirzman.
Tivemos ensaios, e os chamados laboratrios (MONTENEGRO, 2000). 48
Isso fundamental. Eu me lembro que havia uma crena nos primrdios do cinema brasileiro
que era no ensaiar para no gastar. As pessoas diziam: No ensaia muito pra no gastar a
emoo. Mas como voc pode amalgamar um elenco sem, pelo menos, um trabalho de
mesa? (...) impossvel numa histria realista como era aquela [A Falecida] e como esta
[Central do Brasil], uma histria documental como essa, voc querer que todos os atores
entrem em um mesmo diapaso. Como que os olhos se cruzam em um mesmo
entendimento? (MONTENEGRO, 2000). 49
48
MONTENEGRO, Fernanda. Entrevista concedida a Rubens Ewald Filho no Festival de Cinema de Berlim.
1998. Disponvel nos extras do DVD do filme Central do Brasil. Europa Filmes, 2000, s.p.
49
54
O autor refere-se aqui ao diretor de cinema, que em certos idiomas chamado de realizador.
51
FRAIA, Emlio. Como no ser ator. In: Revista Piau. N. 28. Janeiro de 2009. Disponvel em:
http://www.revistapiaui.com.br/edicao_28/artigo_866/Como_nao_ser_ator.aspx. Acesso em: 20/07/2009.
55
(...) uma vez retomada, a produo cinematogrfica avana para uma outra etapa,
procurando se estabilizar e solidificar. Em janeiro de 1999 ocorre a drstica desvalorizao
do real, e as empresas privadas, que j haviam se retrado aps um apoio mais ou menos
indiscriminado ao cinema no incio da Lei do Audiovisual, tornam-se exigentes e esquivas. A
precariedade da distribuio e exibio de filmes nacionais permanece intata. No mercado,
tanto quanto nos grandes festivais internacionais, o filme brasileiro tem presena mnima. A
Secretaria do Audiovisual, junto com cineastas, representantes polticos e outros setores
sociais, comea a discutir modos de continuidade ou substituio da Lei do Audiovisual,
inicialmente prevista para encerrar em 2003. um momento de parar para refletir e corrigir
os erros a partir da experincia anterior (NAGIB, 2002, p. 18).
Os limites que separam o Cinema da Retomada e o que veio a se chamar de PsRetomada so imprecisos. Se para Nagib, conforme citado anteriormente, o fim da
retomada ocorre com Central do Brasil, para outros crticos e pesquisadores o fim deste
perodo teria como marco o filme Cidade de Deus (2002), dirigido por Fernando
Meirelles, como veremos a seguir.
2.1.6 Cidade de Deus: um outro divisor de guas?
Baseado no livro de Paulo Lins, adaptado para o cinema por Brulio Montovani,
Cidade de Deus apresenta o processo de instalao do trfico de drogas na zona oeste do
Rio de Janeiro, e divide sua ao em trs pocas, contando a histria de dois meninos
amigos que seguiram rumos opostos: Buscap se tornar fotgrafo enquanto Dadinho
(depois passando a adotar o codinome de Z Pequeno) um dos maiores traficantes de drogas
da cidade (BUTCHER, 2005, p. 54).
52
56
Dirigido por Fernando Meirelles e co-dirigido por Ktia Lund, o filme tem em seu
elenco poucos atores profissionais, tais como Matheus Nachtergaele, Graziela Moretto, Gero
Camilo e Alice Braga (ento em seu primeiro longa-metragem). Quase todo o restante do
elenco composto por jovens da prpria comunidade, ou atores em comeo de formao nas
oficinas do grupo Ns do Morro. Estes atores em formao e no-atores passaram por um
processo de formao em uma escola especialmente montada para o filme, uma experincia
tambm coordenada pela preparadora de elenco Ftima Toledo (BUTCHER, 2005, p. 54).
Repete-se nesta experincia a escolha de elencos mistos, como visto em Central do
Brasil, tendo a preparadora e os diretores do filme criado tambm momentos de preparao
conjunta com todo o elenco, como workshops nas locaes para a composio de
personagens e das relaes entre eles.
O processo de preparao contou com oito meses de trabalho de laboratrios e
treinamento, sendo que os primeiros seis meses foram conduzidos pelo diretor teatral Gutti
Fraga, da ONG Ns do Morro, e os outros dois meses de trabalho por Toledo. Os diretores
Fernando Meirelles e Ktia Lund acompanharam esse processo buscando estabelecer uma
relao de colaborao com o atores de maior experincia e os jovens atores do Ns do
Morro, alm dos no-atores da comunidade, trabalhando sobre cenas isoladas do roteiro
sem disponibilizar a verso integral deste para o elenco. Neste momento, Toledo conduzia os
trabalhos de improvisao propondo estmulos para improvisaes que tinham como
objetivo perceber gestos e aes que pudessem ser incorporadas pelos diretores. Foi
proposto ao ator Matheus Nachtergaele um trabalho distinto, mas o ator se negou a ter
acesso ao roteiro, pois gostaria de atuar em um mesmo nvel que todo o elenco (RIBEIRO,
2010, p. 70). Como podemos perceber, o trabalho de preparao com atores profissionais,
atores em formao e no-atores busca explorar em alguns casos os conhecimentos e a
experincia tcnica de cada integrante do elenco de maneira distinta, mas por conta da
prpria rejeio de Nachtergaele em relao a um trabalho particularizado, o processo do
filme acabou possibilitando um dilogo destas experincias distintas, mas buscando igualar
o nvel das atuaes em um conjunto homogneo.
O resultado foi um estrondoso sucesso de pblico e um filme alvo de diversas
crticas quanto ao excessivo embelezamento da violncia. Depois de um longo tempo de prproduo e filmagem (se compararmos com a realidade das produes do cinema no Brasil
nesse momento), Cidade de Deus triplicou o que, a prpria produtora do filme, a Lumire,
esperava como bilheteria do filme, alcanando a marca de 3,3 milhes de espectadores,
57
Como vimos, diversos fatores foram responsveis por aquilo que parece ser uma real
retomada da produo nacional de longas-metragens, o que podemos perceber pelo grande
crescimento demonstrado ano a ano nos nmeros de produes que estrearam no Brasil. No
entanto, o prprio termo Retomada, criado por pesquisadores e crticos da rea, muitas
vezes apontando-o como mais um rtulo da mdia53, no necessariamente uma expresso
adotada pelos prprios artistas de cinema. Para Butcher, o termo Cinema da Retomada
equivaleria a uma outra denominao que d ttulo ao seu livro: Cinema Brasileiro Hoje.
Portanto, no estamos falando necessariamente de um movimento cujo objetivo
seria o de restaurar ou refletir sobre a esttica cinematogrfica nacional, a exemplo de
53
58
movimentos como Cinema Novo nos anos de 1960, mas sim, de um movimento
notadamente econmico que gerou produes de estticas muito distintas. Diversidade e
Pluralidade so expresses comumente utilizadas para definir a produo da Retomada. O
crtico e pesquisador Amir Labaki destaca algumas caractersticas deste momento plural
sintetizando os filmes desse perodo em trs grupos de produo com as seguintes
caractersticas: a aproximao da narrativa flmica da linguagem televisiva54, e a
retomada do dilogo com a tradio cinemanovista 55 ou independente paulista56 (LABAKI,
1998, p. 19). Avesso a essa proposta de conjunto, o crtico paulista Filipe Furtado ironiza
sobre a ideia de pluralidade, afirmando que esta parece ter sido criada para explicar
justamente a ausncia de qualquer tipo de projeto, seja individual ou coletivo. (...)
Diversidade sempre houve em qualquer poca e em qualquer cinema nacional, ou ser (...)
que todos os filmes brasileiros produzidos em 1964 seriam parte do cinema novo?
(FURTADO, 2003 p. da internet57). Parece oportuno, no entanto, observar que o momento
atual no muito distinto em relao histria de nosso cinema feito de vrios ciclos como
esse, vivido desde o incio dos anos de 1990 at hoje, conforme afirma a pesquisadora
Melina Izar Marson:
A histria do cinema brasileiro uma histria feita de ciclos: a Bela poca (primeira dcada
do sculo XX), o perodo da Cindia (dcada de 1920), a poca da Atlntida Cinematogrfica
(1940-50), a Vera Cruz (1950), o Cinema Novo (1960), o Cinema Marginal (1960-70), o
cinema da Boca do Lixo (dcadas de 1970-80). Em todos esses ciclos, um ponto em comum
se apresenta em relao ao campo cinematogrfico: sua constante luta pela manuteno da
produo, pela sobrevivncia do fazer cinematogrfico no Brasil. Em sua histria de mais de
cem anos, o cinema brasileiro no conseguiu se tornar uma atividade auto-sustentvel,
fazendo com que cada uma dessas etapas ou ciclos se encerrasse sem que fosse garantida a
continuidade da produo cinematogrfica (MARSON, 2009, p. 12).
54
O autor exemplifica esta tendncia em filmes como O Quatrilho, Carlota Joaquina e Pequeno
Dicionrio Amoroso (LABAKI, 1998, p. 19).
55
Exemplos desta tendncia seriam para o autor filmes como O Serto das Memrias e Central do Brasil
(Idem).
56
59
O CINEMA PS-RETOMADA
2.3
75
45
12
18
21
25
28
22
30
29
81
46
29
1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007
Como podemos perceber, os anos que sucedem a estreia de Cidade de Deus, 2003,
apresentam um crescimento de 50% no nmero de longas lanados no Brasil (2004 e 2005)
atingindo um crescimento de mais de 100% nos anos seguintes. A partir deste comeo dos
anos 2000, uma nova produtora se lana no mercado brasileiro, a Globo Filmes, fato que
possivelmente estimulou tal crescimento nos nmeros de produes que chegam aos
cinemas.
58
60
conglomerado uma estratgia conhecida. Assim, os mesmos atores que esto nas
telenovelas da Rede Globo atuam nos filmes Globo Filmes, vo aos programas de da
emissora dando entrevistas sobre seus estas experincias, aparecem nas revistas da Editora
Globo falando sobre as mesmas e, tanto na televiso quanto nas revistas, vemos uma grande
veiculao de propaganda destes atores e seus trabalhos em cinema, consolidando uma
vantajosa indstria do padro Globo de qualidade. A formao desta indstria de peso,
portanto, acaba por centralizar as atenes miditicas em um determinado grupo de filmes,
enquanto diversas produes menores, com atores vindos de outros segmentos e/ou obras de
diretores de carter mais autoral, caracterizariam uma espcie de cinema independente
brasileiro como veremos a seguir.
62
59
Bicho de Sete Cabeas, de Las Bodanzky, venceu o Prmio de Melhor Filme no Festival de Biarritz
(Frana) e o Prmio de Melhor Ator (para Rodrigo Santoro) no Festival de Cartagena (Colmbia). Lavoura
Arcaica, de Luis Fernando Carvalho, venceu o prmio de Melhor Filme no Festival de Havana 2001, alm de
outras 27 premiaes internacionais como Melhor Filme e Melhor Ator (para Selton Mello). J entre 2002 e
2003 o filme Madame Sat, de Karim Ainouz, venceu 13 prmios internacionais nos Festivais de Chicago
(EUA), Havana (Cuba), Buenos Aires (Argentina), Toronto (Canad), Huelva (Espanha), Mons (Blgica) e
Lima (Peru), dando ao seu protagonista, o ator Lzaro Ramos, os prmios de Melhor Ator nestes trs ltimos
eventos; O Invasor (2002) de Beto Brant venceu prmios em Havana e Sundance (EUA).
63
(Colmbia), Trieste (Itlia) e Las Palmas (Espanha), este ltimo, dividido com Cavalli em
2002;
Mesmo com um nmero expressivo de atores recebendo premiaes por seus
trabalhos em produes deste perodo, caberia lembrar premiaes da mesma importncia
nos anos de 1980, conquistadas por filmes brasileiros em festivais como Festival de Cannes
e o Festival de Berlim, dois dos maiores e mais antigos eventos do gnero. Atrizes como
Ana Beatriz Nogueira60, Fernanda Torres61 e Marclia Cartaxo62 receberam prmios nestes
festivais por suas interpretaes em filmes deste perodo.
No mbito das premiaes nacionais cabe destacar o trabalho de outros atores como
Matheus Nachtergaele, Wagner Moura, Dira Paes, Joo Miguel, Hermila Guedes, Luiz
Carlos Vasconcellos, Leonardo Medeiros, Simone Spoladore, ambos vencedores de prmios
como o Grande Prmio Cinema Brasil, Prmio APCA (SP), e nos Festivais de Gramado,
Braslia, Recife, So Paulo e Cuiab.
Atores mais maduros no cinema como Fernanda Montenegro, Jos Dumont,
Fernanda Torres, Othon Bastos, Gloria Pires tambm se mantiveram em destaque no mbito
das premiaes nacionais.
60
61
62
Prmio de Melhor Atriz no Festival de Berlim (1987), por Vera, de Srgio Toledo.
Prmio de Melhor Atriz no Festival de Cannes (1986), por Eu sei que vou te amar, de Arnaldo Jabor.
Prmio de Melhor Atriz no Festival de Berlim (1986), por A hora da estrela, de Suzana Amaral.
64
Alm deles, outros atores vindos do teatro comeam uma carreira no cinema. o
caso de atores como Matheus Nachtergaele, Leona Cavalli, Leandra Leal, ou ainda de atores
que estrearam em produes do perodo Ps-retomada, como: Leonardo Medeiros,
Wagner Moura, Lzaro Ramos, Irandhir Santos, Hermilla Guedes, Simone Spoladore, Joo
Miguel, Gero Camilo, Silvia Loureno, Alice Braga, entre outros que figuram em diversas
produes.
Vinda do cinema, uma das atrizes mais representativas deste perodo Dira Paes,
cuja carreira cinematogrfica havia comeado em 1984 na produo inglesa A Floresta de
Esmeraldas dirigida por John Boorman e filmado no Brasil. Atores como Gero Camilo,
Rodrigo Santoro, Alice Braga, alm do cantor e ator Seu Jorge, foram alguns dos que se
aventuraram em participaes em filmes internacionais.
Alm de atuar em segmentos diversos, vrios atores no contexto desde a retomada
at a produo atual estrearam na direo de longas-metragens de fico e documentrio
como: Carla Camurati (Carlota Joaquina, 1995), Selton Mello (Feliz Natal, 2008 e O
Palhao, 2011), Matheus Nachtergaele (A Festa da Menina Morta, 2008), Patrcia Pillar
(Waldick, sempre no meu corao, 2009), entre outros.
2.3
63
Ator e diretor teatral, Penna foi preparador de elenco de filmes como: Sonhos de Peixe (2006, de Kirill
Mikhanovsky), Carandiru (2003, de Hector Babenco), Bicho de Sete Cabeas (2001 de Las Bodanzky),
Contra Todos (2002, de Roberto Moreira), Antnia (2006, de Tata Amaral, As Melhores Coisas do
mundo (2010, de Las Bodanzky), No por Acaso (2007, de Philippe Barcinski), Lula, o filho do Brasil
(2009, de Fbio Barreto), entre outros.
64
Criador do mtodo O Ator imaginrio Duurvoort trabalhou como preparador assistente de Ftima Toledo
em filmes como Ensaio sobre a Cegueira (2007, de Fernando Meirelles), Cidade de Deus (2002, de
Fernando Meirelles) e Desmundo (2001, de Alain Fresnot). Foi preparador de elenco de filmes como: O
65
O diretor paulista Rubens Rewald, formado em Cinema pela USP no comeo dos
anos de 1990 e que trabalhou com preparadores de elenco, tanto em seus curtas quanto em
seu primeiro longa-metragem, Corpo (2005, co-dirigido por Rossana Foglia), comenta em
uma entrevista que a presena cada vez mais frequente de preparadores de atores seria um
fenmeno que ocorre em consonncia com outros aspectos de transio entre o cinema dos
anos de 1980 e de 1990. Segundo Rewald, o processo do filme Bicho de Sete Cabeas
(1997)65, cujo trabalho de preparao foi realizado pelo ator e diretor teatral Sergio Penna que depois viria a trabalhar em diversos outros longas - teria sido um divisor de guas neste
sentido. Mesmo que j existissem profissionais trabalhando como preparadores de elenco na
dcada de 1980, como a prpria Ftima Toledo, para Rewald este seria um fenmeno
caracterstico da Retomada, no qual h um desejo cada vez maior por uma profissionalizao
de atores. Assim, o trabalho realizado por Penna no filme teria tornado aparente pela
qualidade das atuaes a importncia tanto do preparador nas equipes de cinema quanto dos
processos que dedicam um tempo anterior s filmagens para ensaios, laboratrios e outros
procedimentos. Rewald afirma:
(...) acho que os novos diretores assumiram que eles no entendiam muito de atores. Os
velhos diretores acho que no (...) No estou nem falando do Cinema Novo, no. Ali tinha o
Glauber que entendia muito de teatro e de ator. Ele tinha sua forma de interpretao. E depois
tem o Arnaldo Jabor e o prprio Cac Diegues. Eu estou falando de diretores posteriores a
isso, diretores que tinham uma reclamao frequente dos atores que se sentiam como se
fossem um trip de luz no set. E todo o investimento era muito em funo da mise en scne e
da luz. E quando chegava na hora dos atores era algo do tipo: faz a!. Nem se tinha esse
tempo de ensaio. E acho que de uns 10 anos pra c comeou a ter essa preocupao.
Comeou-se a ter conscincia de que, assim como se tem um diretor de fotografia, um editor
de som, um diretor de arte, precisaria haver um diretor de ator, principalmente no momento
da preparao (REWALD, 2009, s.p. 66).
Filme dirigido por Lais Bodanzki, e que tem no elenco atores como Rodrigo Santoro, Gero Camilo, Cssia
Kiss e Othon Bastos, entre outros.
66
Entrevista realizada durante a primeira pesquisa de campo, em maio de 2009 na cidade de So Paulo.
66
1) esse foco no jogo dos atores, que faz com que o diretor tenha mais carinho pelos atores,
preste mais ateno, observe outros filmes, estude mais, construa suas prprias estratgias e
dedique um tempo maior a isso, e por isso acho que tem esse perodo de preparao; 2) a
entrada desses preparadores [de elenco] no mercado; e 3) a volta a uma produo regular
consistente, porque a melhor forma de um ator conhecer o meio fazendo. [...] Atores como
o Leonardo Medeiros, Wagner Moura, Lzaro Ramos, Selton Mello, que so de uma
categoria que a de atores de cinema. Fazem teatro tambm, televiso, mas tem uma mdia
de dois filmes por ano. Isso faz com que voc tenha no s mais experincia, mas mais
confiana pra propor ao diretor (REWALD, 2009 67).
Alm de uma nova gerao de atores que tem estreado no cinema brasileiro desde
ento, e que tem desenvolvido uma formao contnua como atores de cinema, diversos
diretores desde a Retomada realizaram seus primeiros longas investindo em processos
anteriores s filmagens, o que, para o preparador de elenco Sergio Penna, reafirma um novo
interesse pelos processos dos atores. Penna afirma:
Essa gerao nova de diretores tem trabalhado ao lado dos atores, e voc v isso no resultado.
Voc pega o trabalho da Tata Amaral com Um Cu de estrelas, do Beto Brant com O
Invasor, Las Bodansky com Bicho de sete cabeas, Roberto Moreira com Contra
Todos, Toni Venturi, uma srie de diretores cuja marca o trabalho absolutamente ligado
com os atores (PENNA apud RIBEIRO, 2005, p. 68).
68
FRAIA, Emlio. Como no ser ator. In: Revista Piau. Nmero 28. Janeiro de 2009. Disponvel em:
http://www.revistapiaui.com.br/edicao_28/artigo_866/Como_nao_ser_ator.aspx. Visitado em: 20/07/2009.
67
Exemplo disso o "manifesto" que o ator Pedro Cardoso divulgou no ltimo Festival do
69
Rio . Nele, Cardoso criticava a perda de autonomia do ator e questionava a opo de
diretores em trabalhar com preparadores de elenco. Dizia que "o haver agora no mercado
desses amestradores de atores faz parte da desautorizao do ator como autor do seu prprio
trabalho". "Quer dizer que nem o seu prprio trabalho o ator que faz?!", ironizou Cardoso
(FRAIA, 2009 70).
69
68
seu trabalho: a direo de atores. Processos criativos como estes, portanto, ampliam a
discusso sobre o papel da direo no cinema. O cineasta Rogrio Sganzerla, falecido em
2004, chegou a afirmar em seu livro de 2001, Por um Cinema sem Limites, que o
verdadeiro cineasta, sobretudo hoje, no o perfeito diretor de elenco (SGANZERLA,
2001, p. 58). O trabalho de preparador de atores, neste sentido, se tornou uma nova
alternativa para as dificuldades do diretor frente ao trabalho com os atores.
2.3.2 O ator como um co-criador
69
Estes processos nos quais o elenco interfere do projeto inicial da direo deram
tambm aos atores a possibilidade de compreender seus procedimentos nos trabalhos
preparatrios do filme, sendo co-autores da obra a partir de propostas que vinham tona
na composio dos personagens. Para Ribeiro, esta seria uma forma de criao que se
assemelha a outras prticas artsticas contemporneas. Segundo a autora:
(...) ao propor aos atores a liberdade de criao da personagem, do texto e das aes,
em busca de um cinema ativo que traz nas improvisaes, na relao corpo-espaoemoo sua concepo e desenvolvimento, o cinema estabelece um dilogo com as
propostas que permeiam a concepo da arte contempornea nas diversas reas de
expresso. Pois, acompanhamos no teatro a busca por uma cena intimista, por um
trabalho colaborativo onde o ator assume um papel de co-criador, assim como na
dana onde se busca no por bailarinos que decorem suas coreografias e marcaes,
mas sim, por intrpretes-criadores que rompem com as narrativas em busca do
movimento e de um corpo em cena que traz consigo sua fora vital (RIBEIRO,
2008, p. 49).
Como vimos neste Segundo Captulo sobre os atores e atrizes do cinema brasileiro
desde a Retomada, foi possvel elencar alguns dos intrpretes e algumas das experincias
que nos ajudaro a seguir refletindo sobre a formao do ator e as tcnicas de composio de
personagens por eles utilizadas na produo recente de longas metragens, assim, podendo
inclusive, discutir procedimentos teatrais que de alguma forma embasam suas criaes em
cinema. No prximo captulo, analisaremos as experincias relatadas pela atriz Leona
Cavalli e, dentre elas, o processo de preparao do filme Contra Todos, cujo processo se
assemelha s prticas de diretores estrangeiros como John Cassavettes (1929-1989) e Mike
Leigh (1943), que propem uma ampla colaborao com a criao de seus atores, forma de
trabalho sobre a qual tambm refletiremos neste prximo captulo.
71
CAPTULO III
____________________________________________________________
OS RELATOS DE LEONA CAVALLI:
ASPECTOS TCNICOS E FORMATIVOS DO ATOR NO CINEMA
72
3.1
Nascida em Rosrio do Sul, cidade do interior do Rio Grande do Sul, Leona Cavalli
sempre sonhou em ser atriz. Desde os seis anos de idade, quando pela primeira vez pisou nos
palcos em uma pequena pea escolar do colgio de freiras onde estudava, interpretando uma
me, nunca mais pensou em ter na vida outra profisso. Cavalli (2009) afirma:
Ao pisar num palco pela primeira vez, quando menina, em meio a um cenrio com uma
imensa floresta, fiquei fascinada. Achei que estava mesmo naquele lugar e que era realmente
a personagem. Mas na hora da cena, pensei E agora? No tinha volta precisava agir, dizer
as falas e ainda continuar acreditando com a mesma intensidade (...). Senti tanto prazer em
interpretar outras pessoas e estar em outros lugares que dediquei minha vida a isso
(CAVALLI, 2009, p. 11).
Em uma cidade sem teatros, e sem nenhum parente com o mesmo desejo de ser ator,
Leona comenta que o sonho de menina no era levado a srio pela famlia, e ficar na cidade
no lhe trazia perspectivas de formao. A atriz afirma:
Ningum acreditava que [o desejo de ser atriz] pudesse se tornar realidade e, principalmente,
que eu no mudaria de ideia. A no ser minha irm Brenda, que sempre me acompanhou e
incentivou, nas muitas noites em que ficvamos acordadas vendo filmes e falando de atores
(CAVALLI, 2009, p. 13).
Aos quinze anos Cavalli pediu de presente ao pai uma viagem ao Rio de Janeiro,
onde pde assistir a uma pea com a atriz Tnia Carreiro72. Posteriormente assistiu em Porto
Alegre a espetculos com Fernanda Montenegro73 e Marlia Pra74, e estas trs atuaes no
teatro lhe marcaram profundamente naquele momento, fazendo-a decidir sair de Rosrio do
Sul para estudar Artes Cnicas em Porto Alegre. Seu pai foi contra a sua vontade, o que lhe
tornou impossvel naquele momento o ingresso no curso. Mais tarde, depois de uma viagem
para Londres, e de no ter sucesso na procura de empregos que lhe mantivessem vivendo no
exterior, Cavalli telefonou ao pai: - S volto se for para ser atriz! (Idem, p. 15).
Com o consentimento e ajuda da famlia Cavalli foi estudar Artes Cnicas em Porto
Alegre, com a condio de que ingressasse paralelamente a graduao em Direito, curso que
a atriz abandonou no segundo ano decidindo dedicar-se exclusivamente atuao. Era o
comeo da formao teatral de Cavalli (Idem, p. 15).
72
73
Em Porto Alegre, Cavalli atuou em Valsa No. 6, de Nelson Rodrigues, dirigida por
Jos Barbosa Costa, diretor que tornou-se tambm seu namorado e lhe apresentou atores
como Paulo Autran, com o qual ela atuaria mais tarde em So Paulo (Idem, p. 15 e 16).
Em 1990 a atriz muda-se para So Paulo, no desejo de ampliar sua formao e se
profissionalizar. Neste ano estreia no palco do TUCA (Teatro da Universidade Catlica - SP)
a pea O Homem e o Cavalo, de Oswald de Andrade, com direo de Carlos Gradin e
Pablo Moreira, com superviso de Llia Abramo. Em seguida, vieram produes de
destaque no teatro paulista como: Ham-let (1993), montagem do Teatro Oficina criada a
partir da tragdia de William Shakespeare, na qual Cavalli viveu a personagem Oflia, sob
direo de Z Celso Martinez Corra. A parceria com o Teatro Oficina e Corra se repetiria
com outras trs montagens: Mistrios Gozozos (1995), de Oswald de Andrade, Bacantes
(1996), de Eurpedes, e Cacilda (1997), na qual interpretou uma das faces da atriz Cacilda
Becker, colaborando tambm na autoria do texto da montagem.
Em 1995, a diretora Tata Amaral convida a atriz para protagonizar seu longa
metragem de estreia, Um Cu de Estrelas, e Cavalli comea sua carreira no cinema, ao
mesmo tempo em que se mantm em cartaz em diversas outras produes de teatro.
Nos palcos de So Paulo, outros papis desafiadores vieram para as mos da atriz.
Interpretou Snia, personagem da pea Tio Vnya, de Anton Tchkhov, montagem
75
74
dirigida em 1997 por lcio Nogueira. Atuou ainda em montagens dirigidas por Cibele
Forjaz, como: Toda Nudez Ser Castigada (2000), de Nelson Rodrigues, recebendo o
Prmio Shell de Melhor Atriz por seu desempenho como Geni; e Um Bonde Chamado
Desejo (2001), de Tennessee Williams, na qual Cavalli interpretou uma das personagens
femininas mais emblemticas da dramaturgia ocidental, Blanche Dubois, atuao que lhe
valeu o Prmio Qualidade Brasil de Melhor Atriz em 2002. Neste momento, depois de dez
anos vivendo em So Paulo, Cavalli j havia se tornado uma das mais aclamadas atrizes do
teatro paulista.
75
3.2
e na televiso, a atriz lanou em 2009 o audiolivro, Caminho das Pedras: Reflexes de uma
Atriz, no qual apresenta relatos de diversas experincias nestas trs linguagens, dividindo
os captulos em partes definidas como pedras. A partir desta metfora, aspectos como f
cnica, iluso, timidez, conscincia, preconceito, tica, amadorismo,
profissionalismo, sorte, concentrao, entre outros, so abordados em distintos
momentos trazendo para cada uma destas partes (as pedras do caminho de um ator), um
relato distinto de experincias vividas pela atriz. Vale notar que alguns dos termos utilizados
por Cavalli, tais como f cnica, concentrao, e conscincia, so comuns aos das
prticas sistematizadas por Constantin Stanislavski77, e dizem respeito a aspectos
tradicionais da formao do ator no teatro e que, no entanto, so utilizados pela atriz para
expor princpios poticos da atuao em diferentes linguagens (teatro, cinema, televiso).
O relato integral da obra escrita tambm disponibilizado em um CD que
acompanha a publicao, gravado em faixas de MP3, com trilha sonora criada pelo msico
Chico Csar. Nesta publicao, portanto, alm de lermos sua voz escrita nos relatos a
77
STANISLAVSKI, 1998.
76
respeito de seu ofcio, podemos ouvir sua voz falada descrevendo as experincias escolhidas
para apresentar o estudo. Cavalli comenta sobre os motivos que levaram a atriz a escrever
esta obra:
Reconhecendo as pessoas como mais importantes que a interpretao que eu possa fazer
delas e consciente de que jamais poderei representar algum com a grandiosidade da vida,
senti necessidade de comear a refletir sobre a arte da atuao. Escrevo sem nenhuma
inteno de aconselhar, ensinar ou apresentar uma viso absoluta. Exponho uma reflexo
deste momento, muitas vezes at como um ideal a ser alcanado por mim mesma, com o
objetivo de estruturar minha prpria trajetria (CAVALLI, 2009, p. 9).
3.3
que diz respeito ao seu trabalho em longas metragens brasileiros, depoimentos que nos
ajudam a refletir sobre aspectos tcnicos e sobre a formao desta atriz no cinema. Para
tanto, veremos alguns dilogos entre suas ideias e os conceitos apresentados por tericos, e
diretores que nos ajudam a refletir sobre os conceitos explorados pela atriz.
3.3.1 Um Cu de Estrelas: cmera, pblico desconhecido, tempo e continuidade
Um dos filmes mais elogiados da retomada de filmes brasileiros dos anos de 1990,
Um Cu de Estrelas (1996), baseado no romance homnimo de Fernando Bonassi, e foi
adaptado para as telas por Jean Claude Bernadet, em parceria com o prprio Bonassi, Marcio
Ferrari e a diretora Tata Amaral. Dalva, a personagem interpretada por Cavalli no filme,
uma cabeleireira do bairro da Mooca, So Paulo, que ganha em um concurso uma passagem
para Miami, uma viagem que lhe permitir deixar para trs a vida suburbana que leva junto a
um noivo violento, interpretado pelo ator Paulo Vespcio Garcia. Enquanto Dalva se prepara
para abandonar o pas, os personagens se envolvem em um embate brutal levado s ltimas
77
78
do Cairo" (1985)78, quando as figuras no filme comeam a conversar com Mia Farrow como
se ela, sentada na plateia, fosse parte do filme (NAREMORE, 1988, p. 29, traduo nossa)
O ator, assim, atua para a cmera, e sua relao com o pblico posterior aos
processos de edio e finalizao do filme, procedimento que imprime uma caracterstica
nica ao cinema e muito distinta da recepo teatral.
Em Direo de Cinema: Tcnicas e Esttica (2007), o terico americano Michael
Rabiger distingue a relao do ator no teatro e no cinema afirmando que no teatro os atores
invocam o apoio do pblico para manter a credibilidade enquanto nos filmes de fico, os
atores extraem a credibilidade de seus papis de si mesmos e dos demais personagens, como
na vida. No h pblico (RABIGER, 2007, p. 175). O autor alerta ainda para a necessidade
de instruir os atores a nunca olhar para a cmera, a ignorar a presena do grupo e a atuar
como se estivessem sozinhos na vida real o que impediria os atores de cair na armadilha
de interpretar para uma plateia (2008, p. 178).
Cavalli tambm destaca ainda sobre este trabalho o mergulho em uma nova
experincia sobre o tempo da ao, conforme podemos perceber em seu comentrio a seguir:
Lembro de uma cena de Um Cu de Estrelas em que a Dalva faz caf. Era um tempo novo
para mim, respirar sentindo o cheiro do caf, a fumaa saindo da chaleira, a gua pingando na
pia. Ela [a diretora Tata Amaral] valorizava muito as sensaes da personagem (CAVALLI,
2009, p. 55)
Filme dirigido por Woody Allen no qual uma mulher (Mia Farrow) apaixona-se pelo gal de um filme (Jeff
Daniels), e depois de repetidas vezes frequentar as sesses do filme os personagens comeam a dialogar com
ela, e personagem passa a viver um romance com o gal que sai da tela para entrar no cotidiano de sua f.
79
dramtico (a Tata at pediu que corrssemos um pouco pelo corredor, como aquecimento)
(CAVALLI, 2009, p. 12).
No comeo, tente ensaiar as cenas na ordem em que aparecem no roteiro. Mais tarde, quando
todos estiverem familiarizados com o texto, adote um plano de convenincia e trabalhe em
funo dos horrios das pessoas. Voc ter de dar prioridade s cenas-chave e quelas que
apresentam problemas especiais. Neste estgio, o elenco ainda trabalha com o roteiro (...). As
cenas dos filmes costumam parecer desconexas, sobretudo para atores acostumados com o
teatro (RABIGER, 2007, p. 203).
80
Em seu terceiro longa metragem como atriz, Cavalli vive Lgia, mulher que trabalha
em um bar suburbano do Recife, e que leva uma vida enfadonha entre o trabalho (onde sabe
que ser bolinada com frequncia pelos clientes) e seu quarto ao lado do bar. A ao do filme
apresenta ainda outros personagens como a religiosa Kika (Dira Paes), o homossexual
Dunga, (Matheus Nachtergaele), e Isaac (Jonas Bloch), sujeito que tem um prazer mrbido
de atirar em cadveres, figuras que circulam pelo bar ou pelo Hotel Texas, dois espaos
centrais da trama.
O filme j havia comeado a ser rodado quando Cavalli comeou suas cenas,
conforme ela relata a seguir:
Atendi um telefonema do cineasta Claudio Assis dizendo Leona, estamos aqui em Recife
filmando Amarelo Manga (...). S faltam as cenas da tua personagem: tu quem tem que
fazer. Como assim, minha personagem? eu perguntei.
Tinha conhecido o Claudio Assis meses antes, quando ele me fez um convite para interpretar
a Lgia no filme Amarelo Manga que ele ia dirigir. Li o roteiro e preferi no fazer,
principalmente em funo de uma cena em que a Lgia subia em cima da mesa do bar, usando
apenas um vestidinho jeans, sem calcinha, e fazia um striptease para um cliente (...). Eu
achava que aquela personagem, de personalidade to direta e sincera, no faria isso, pelo
menos no daquela maneira. (CAVALLI, 2009, p. 52)
79
81
Vinda de uma turn teatral realizada no exterior, e sem nenhum trabalho em vista,
Cavalli topou fazer o filme, desde que a cena fosse rodada de outra maneira. Cavalli
menciona que a equipe foi cuidadosa na filmagem desta cena, e que o resultado foi bastante
satisfatrio, depois desta negociao entre atriz e diretor.
Como vimos anteriormente, nem todos os processos de criao de um filme possuem
processos de preparao de elenco, momento em que h a possibilidade de todos lerem
juntos o roteiro ou participar de exerccios de explorao e improvisao das cenas, etc.
Alm disso, muito comum dentro dos cronogramas de produo de um filme, o fato de
diversos atores que integram um mesmo elenco nem sempre se encontrarem durante as
filmagens, no caso destes no atuarem nas mesmas cenas.
Mesmo quando h processos de preparao, nem sempre possvel dedicar o mesmo
tempo de trabalho com todos os atores, conforme afirma Rabiger:
Grande parte da direo futura de um papel desenvolvida em sesses exploratrias
particulares. Inevitavelmente, quanto maior o elenco, menos o diretor pode dar total ateno a
todos os integrantes (...). Uma boa soluo para a demanda de ateno individual ver todos
sozinhos, mesmo os papis menores, no comeo (...). Da em diante tente fazer ensaios
coletivos (RABIGER, 2007, p. 203).
82
No estava previsto no. Aconteceu de improviso. Aquela reao no templo, com o povo
gritando "sai satans, fora capeta (ASSIS; EDUARDO, s.d., p. da internet 80).
Assim, podemos perceber que cada filme apresenta suas estratgias de criao a
partir de projetos definidos de formas muito distintas: filmes que necessitam de preparao e
filmes em que este trabalho tido como desnecessrio. A escolha de cada diretor. Os
resultados desta empreitada em Amarelo Manga, segundo comenta Cavalli, foram
extremamente positivos, e, devem-se eficincia no caos do diretor Claudio Assis: de
repente ele mudava tudo, colocava a cmera nas costas, no teto, e dava certo (Idem, p. 55).
3.3.3 Contra Todos: o ator como um co-criador
Hoje, com raras excees, no digo que uma unanimidade, mas com raras excees o
perodo de ensaio fundamental para os diretores. Quando voc fecha um contrato com os
atores j est colocado ali que vai ter um perodo de ensaios (...). necessrio. Se voc quer
um filme contemporneo, que dialoga com um cinema contemporneo do mundo, voc
precisa ter credibilidade no jogo com os atores. Voc precisa acreditar neles. E nem estou
falando de naturalismo no. E esse era um problema do cinema brasileiro. Que tudo tendia
um pouco ao farsesco, muito por falta de adequao do ator ao meio. Eles vinham do teatro,
ou da televiso. Ou era uma coisa exagerada demais ou uma coisa morna demais. E o cinema
intenso. No adianta voc vir com uma coisa morna (REWALD, 2009, s.p. 81).
(...) no filme (...) a ideia era improvisarmos todas as cenas. Nos ensaios, o diretor s indicava
o tema e ns crivamos em cima, durante horas, com o preparador de elenco Srgio Penna. O
80
ASSIS, Claudio. EDUARDO, Clber Eduardo. Entrevista com Claudio Assis. In: Contracampo. Revista de
Cinema. Disponvel em http://www.contracampo.com.br/52/frames.htm. ed. 52. Visitado em 12/06/2011.
81
Entrevista realizada durante a primeira pesquisa de campo, em maio de 2009 na cidade de So Paulo.
83
roteiro ia sendo montado com o resultado disso. S soubemos como seria a verso final no
ltimo ensaio, e mesmo assim, com a possibilidade de ocorrer alguma mudana na filmagem.
Um dia, numa cena em que eu tinha que me esconder pelas ruas da personagem do Ailton
Graa, tentei pegar carona com um motoboy que estava passando, sem saber de nada, depois
entrei numa garagem e j ia ligar um carro que estava l, estacionado, quando o Ailton
conseguiu me segurar tudo isso,com a equipe correndo atrs da gente com a cmera ligada.
A cena, que inicialmente era para ser um desencontro, virou uma fuga. Incorporvamos o
inesperado (CAVALLI, 2009, p. 43).
84
sentido autoral, de voc escrever o texto junto com o roteirista, de voc quase dirigir o filme
junto com o diretor (...) voc se apodera de tal maneira, conhece to a fundo a sua
personagem que consegue discutir com o roteirista, com o diretor, com o diretor de
fotografia, com o diretor de arte (PENNA apud RIBEIRO, 2008, p. 44)
O trabalho de Cassavettes, por sua vez, parece embasado numa potncia dramtica
que se encontra na relao entre o ator e a cmera. Seu trabalho abria espao para o caos e
o imprevisto, e para isso, criava seus filmes com um grupo de atores de sua extrema
confiana. Segundo o cineasta Rogrio Sganzerla:
John Cassavettes diferenciou o cinema moderno e o tradicional dizendo que aquele emana
dos personagens enquanto neste os personagens provm do enredo. A matria prima do
filme moderno o ator. Da a predominncia atual do close-up, de cenas longas e dilogo
abundante, alm do interesse pelos gestos fundamentais: andar e falar e se possvel amar
(SGANZERLA, 2001, p. 61).
Mike Leigh, cineasta que tem se destacou por seu trabalho em telefilmes britnicos a
partir da dcada de 1970 at estrear na produo de longas-metragens em meados dos anos
de 1980, explora prticas semelhantes. Leigh costuma desenvolver processos em que os
atores passam por um perodo extenso de improvisaes durante meses antes das filmagens.
Em Segredos e Mentiras (Secrets and Lies, 1996), Leigh partiu de um roteiro inicial do
filme com uma trama geral, esboos de personagens em um projeto aberto criao dos
atores. Depois de cerca de seis meses em trabalho de criao de personagens, jogos de
83
MIRANDA, Marcelo. John Cassavettes e a cumplicidade no constragimento. In: Filmes Polvo Revista de
Cinema. Disponvel em: http://www.filmespolvo.com.br/site/artigos/contra_plongee/169. Acesso em
22/10/2010.
85
improvisao para a criao de subestruturas do roteiro, a equipe vai para o set com um
roteiro aberto, pois, no h uma definio de como so as falas. Estas poderiam ainda ser
improvisadas no set o que garante parte da naturalidade no desempenho dos atores. Sobre o
trabalho de Leigh, Rewald comenta na introduo de seu livro Caos: Dramaturgia:
Mike Leigh nunca escreve um roteiro a priori. No mximo possui algumas idias [sic.] e
sensaes. no decorrer do processo anterior filmagem que elaborado um roteiro, o qual
muitas vezes nem escrito, pois j est internalizado pelos atores e pela equipe (...). Tudo
criado nesse momento, os dilogos, a movimentao e, inclusive, o subtexto dos personagens
(...). Mesmo no sendo um procedimento padro na atividade audiovisual, a idia [sic.]de
processo comea a contaminar a prtica cinematogrfica, principalmente se feito num
perodo anterior filmagem como o realizado por Mike Leigh. Cada vez mais diretores e
roteiristas trabalham com a noo de processo colaborativo na construo de suas obras
(REWALD, 2005, p. XV).
Este um dos aspectos que destaco dos processos criativos nacionais, nos quais
diversos atores tm desenvolvido experincias de formao anteriores s filmagens. No se
trata de defender um tipo de procedimento em um sentido idealizado para as prticas de
cinema, mas de destacar uma forma de trabalho que constitui um momento importante de
aprofundamento da formao de atores e atrizes de cinema.
3.3.4 Cafund: o controle sobre o enquadramento
Outra experincia relatada por Cavalli foi a criao vivida no longa metragem
Cafund (2006), dirigido pelo ator Paulo Betti e por Clvis Bueno. Na trama, Lzaro
Ramos interpreta Joo de Camargo, que viveu nas senzalas no sculo XIX e que, aps deixar
de ser escravo, passa a acreditar que pode ver Deus, tamanho o seu deslumbramento frente
s transformaes percebidas no mundo em que passa a viver. No filme, Cavalli interpreta
Rosrio, a mulher por quem Camargo se apaixona e com quem vem a se casar. A atriz
destaca o trabalho em uma das cenas do filme:
(...) na cena final de minha personagem em Cafund, em que ela foge ao ser pega com outro
homem pelo Joo de Camargo, seu marido, a indicao era que eu virasse e desse uma ltima
olhada pra ele, como despedida, em close. Eu estava seminua na cena, com os seios mostra,
e fiquei um pouco constrangida quando vi na reviso que a ltima tomada no estava em
close. Pedi para fazer de novo. Porque, se soubesse que o plano seria aberto, gostaria de ter
feito de outra maneira. Como no dava mais tempo de repetir, porque era ao ar livre, e no
havia mais luz suficiente, o Paulo e o Clovis acharam melhor, em respeito ao que havia sido
combinado por eles comigo, no colocar o take final (CAVALLI, 2009, p. 55).
86
Que tipo de entendimento o ator tem sobre as partes de seu corpo que sero
enquadradas pela cmera? Este tambm um dos aspectos destacados por Cavalli em seu
livro, e que tambm ser discutido pelo ator Matheus Nachtergaele em suas experincias em
cinema. Sobre estas duas experincias poderemos refletir mais adiante, analisando as
experincias destes dois atores.
84
87
CAPTULO IV
____________________________________________________________
ENTREVISTA COM MATHEUS NACHTERGAELE
88
85
89
tudo, os comes e bebes, a msica, o violo, tinha que parar tudo porque ia acontecer um
espetculo. Era engraado isso.
Daniel - E da para o momento em que voc decidiu ser ator...
Matheus - A levou um tempo. Pra um pouquinho a gravao! (Matheus levanta-se e vai
acalmar os cachorros). Eu acho que essa coisa vai se engendrando meio devagar. Eu sempre
desenhei muito bem, e com oito anos de idade eu fui levado pro Maurcio de Souza, e ele me
disse isso: Eu s no contrato voc porque voc tem oito anos de idade!. Isso passou
depois de um tempo, enfim, estudando, sempre desenhando muito, ento me pareceu que eu
iria pras artes plsticas, e foi o que eu fiz. Entrei na FAAP, em So Paulo, e tive uma
formao bem boa, de artes plsticas, filosofia, de vrias matrias relacionadas arte. Acho
que foi uma boa formao ter comeado por artes plsticas, com um olhar sobre a histria
pictrica do mundo muito bacana. Eu fiquei dois anos l, e no me apresentava na FAAP.
Nunca fiz nenhum trabalho como performer. Eu at tinha um amigo l que fazia, muitas
vezes ele optava em apresentar os trabalhos dele como performances. Eu no, eu sempre
desenhava, e gostava de esculpir tambm. E com a timidez da infncia eu acabei parando de
me apresentar. Inclusive, nas poucas vezes que eu me lembro, depois da infncia, de me
apresentar fora da famlia, em uma pea de escola, ou outras coisas assim, eu ficava muito
constrangido. Nessa fase de adolescncia no me ocorria concretamente atuar. Eu gostava
muito de ver filme, eu tive a sorte de adolescer numa poca em que na televiso aberta os
grandes filmes eram exibidos, nessas programaes como Sesso de Gala. Passava Orson
Welles, passava Fellini, passava Bertolucci. Do Saura, eu vi quase todos os filmes na
televiso. Com 15 e 16 anos. Eu gostava e admirava os atores e gostava de ver novela. Mas
no me ocorria ser ator. Eu sempre cantava muito com meu pai, que saiu da Tradicional
Band, muito rpido, quando a banda comeou a viajar, ele j com famlia, deixou a banda,
mas as reunies em casa continuavam, ento eu sempre me apresentava cantando na
adolescncia. Na FAAP, tive uma formao acadmica de histria da arte, de tcnicas
artsticas. A tem uma coisa interessante. Ah, tem uma coisa engraada. Tinha esquecido
uma coisa. Essa conversa vai ser longa (risos). Quando eu tinha uns 15 anos eu pedi de
aniversrio pros meus pais um Curso de Animao no MIS. Isso me chamou ateno anos
depois, quando comecei a fazer cinema. Eu j gostava muito de desenhar e queria animar os
desenhos. A fiz um filmete no curso. A na FAAP, uma poca comecei a me interessar
muito por fotografia. Nessa poca eu conheci uma menina que queria fazer teatro. A ela me
90
convidou pra fazer um curso de teatro no Macunama. A eu fui meio assim. O curso no me
parecia muito bom. Eu estava fazendo uma faculdade. A no segui em frente. Mas tive
alguns primeiros contatos, tive aulas de corpo, aulas de voz, algumas primeiras
apresentaes, improvisaes. Eu percebia que eu tinha um certo talento em mim praquilo.
Dentro da escola, quando eu entrei, tinha uma certa ateno com relao a mim. Mas no
levei em frente, no achei o curso muito interessante e continuava fazendo artes plsticas.
Minha famlia reagiu muito violentamente ao fato de eu ter ido fazer esse curso. Eu obedeci
num primeiro momento, porque a minha famlia achou grave o fato de eu ter ido fazer teatro.
Ento eu pensei: vou terminar a minha faculdade e depois eu fao o que eu quiser. Mas
como o destino doido, essa mesma amiga minha me convidou pra ser rplica dela num
teste pra entrar no CPT. Ela no entrou e eu entrei. Aquela clssica histria. A comeou.
Abandonei a faculdade. No dava pra fazer as duas coisas ao mesmo tempo. E foi o Antunes
Filho que fez concretamente a minha primeira formao. Eu tinha passado aqueles meus
dois ou trs primeiros meses no Macunama, uma coisa muito bsica e inicial. Tinha uma
formao de dois anos nas artes plsticas. A comecei efetivamente a trabalhar. No entrei
pro CPTzinho, e entrei direto pra um elenco com o qual ele ia montar Paraso Zona Norte,
que eram duas peas do Nelson Rodrigues: A Falecida e Os Sete Gatinhos. Ele ia
montar essas duas peas. Entrei pro elenco principal, que tinha o Lus Mello, enfim, tinham
pessoas muito bacanas l trabalhando. E eu bem menino. Eu devia ter uns 19 ou 20 anos no
mximo. Abandonei a faculdade e comecei a me dedicar exclusivamente a isso, com o maior
empenho, e de repente eu percebi que era isso. O Antunes muito fascinante, muito culto,
muito dominador. Ele viu em mim um talento, uma inteligncia e uma loucura. A fiquei l
um ano. Ele ensaiou muito o Paraso Zona Norte. Ele estava trabalhando nessa poca com
muitos princpios de Butoh. Ele queria extrair do Nelson s o que fosse trgico. Tirar o que
fosse cotidiano, dramtico, ou cmico, ou de poca, ou carioca. Ele queria achar o squilo
de Nelson Rodrigues. Essa era a busca dele e por isso ele estava indo por trabalhos de
culturas milenares. Ento a gente fazia Suzuki, butoh, e algumas coisas que o Antunes criava
a partir disso. Tinha uma tcnica que ele criava que se chamava desequilbrio, outra que
ele chamava de bolha, que era como se voc estivesse sempre dentro da gua, quer dizer, a
ideia de que o princpio de tudo na gua, o tero das coisas todas na gua. Ele queria que
o espetculo fosse muito visvel, mas que a sensao do espetculo fosse de uma submerso,
aqutica, inclusive na voz. Foi um trabalho muito bacana. Foi muito legal ter comeado por
isso. A gente passava s vezes oito horas por dia fazendo isso. A comecei a me interessar
91
muito por literatura de teatro. Antunes tambm aplicava. Comecei a ler muita teoria e textos
de Kazuo Ono, de butoh, que o encontro da arte mais milenar do teatro japons com o
expressionismo alemo, e que acontece logo ali pela Segunda Guerra. Da que surge o
butoh, desse grito expressionista com a tradio mais antiga. A comecei a ler muito. Eu
sempre li muito desde criana, sempre fui um leitor muito voraz. E comecei a gostar de ler
essas coisas de teatro. Eu nunca fui um leitor muito voraz de coisas de teatro. Se voc me
perguntar sobre essas coisas, eu vou fracassar. Artaud uma literatura que eu gosto porque
mais que teoria, literatura, poesia, visceral. Stanislavski eu li sofrendo depois na Escola
de Arte Dramtica. Ento, antes de estrear, o Antunes me tira do CPT. Ele me passa pro
CPTzinho. Ele me disse que eu era muito novo. Ele no queria ainda que eu estreasse, que
eu fizesse carreira profissional, que eu fizesse turn, nem nada, ele queria que eu continuasse
estudando. Isso acabou comigo. Eu fiquei humilhado, porque eu me dediquei muito, eu
larguei uma faculdade. Mas isso pegou em algum lugar meu que foi saudvel. Eu poderia ter
desistido de ser ator. Poderia ter voltado pra minha faculdade, que estava trancada. Poderia
ter simplesmente voltado e dito no deu. Mas no, eu disse no possvel. Foi um
momento duro. Eu no sei se ele tem conscincia do que ele fez comigo - o Antunes -, mas
ele me colocou como ator de verdade quando ele me tirou. Acho que ele me fez um bem
maior do que se eu estreasse. Ele me jogou no mundo. Ento eu fui pra Europa e passei um
ano l cantando na noite. Fui pra estudar, fazer um curso de teatro, mas eu tava muito
deprimido com essa histria toda. A conheci um msico belga l que manjava pra caramba
de MPB, e ele me convidou pra cantar pra ele na noite. Ento a gente cantava em Bruxelas, e
depois a gente comeou a cantar em Paris. E quando eu vi, eu tava de novo no palco,
cantando. Voltei e prestei vestibular pra Escola de Arte Dramtica da USP. Nesse momento,
a Cibele Forjaz tava montando Woyzeck, dentro de uma oficina que se chamava Oswald
de Andrade. Ela ia ter uma certa grana e podia ter um elenco de umas vinte pessoas jovens, e
teria que concluir em um espetculo. A gente estreou nos Pores no Cineclube Eltrico, em
1990. Ensaiamos bastante e fizemos uma temporada de dois meses. Foi a primeira vez que
entrei em cartaz na vida. Era um trabalho bem bonito, a Cibele dirigia, o Antnio Arajo
fazia a adaptao, e a gente se conheceu ali, enfim, pessoas muito bacanas de teatro, e j
tinha ali pessoas que depois se tornaram meus grandes companheiros de muitos trabalhos. O
Guilherme Bonfanti, que um dos maiores iluminadores de So Paulo. Ali j tava todo
mundo. A fui pra EAD e comecei a estudar. A de uma maneira diferente do CPT, uma
maneira mais acadmica mesmo: aula de corpo, aula de voz, histria, filosofia do teatro,
92
improvisaes, enfim, aluno de universidade. Fiquei dois anos na EAD. Nesse perodo no
aconteceu muita coisa, mas sempre me chamavam pra fazer alguma coisa. O Lus
Damasceno, que um super ator de So Paulo, quando eu entrei na EAD ele tinha
conseguido um espao em So Paulo pra apresentar uma pea do Bergman, e um ator dele
teve que viajar. A ele tinha visto minhas provas de admisso. A j comecei a trabalhar. Fiz
maquiagem de espetculos, inclusive da Mariana Muniz, porque fui artista plstico, e eu me
dava bem nisso. A Johana Albuquerque e o Eduardo Bonito me convidaram pra maquiar
uma montagem de As Troianas pra eles. Tudo montagem profissional, e eu ia fazendo.
Enfim, tava estudando normalmente quando o Antnio Arajo me ligou dizendo que ele iria
montar O Paraso Perdido dentro de uma Igreja, com um processo longo de ensaios, que
era uma pesquisa sobre as leis da fsica e a queda dos anjos. Ento era um trabalho todo
sobre gravidade. Era um teatro-dana com poemas. Tinha muita msica, ento a gente
cantava muito. A voz do ator ainda no era uma preocupao. A gente cantava muito, e se
preparava pra isso. Era um espetculo de teatro-dana que foi muito forte em So Paulo. O
teatro-dana foi uma coisa muito forte em So Paulo nos anos 80 e comeo dos 90. Os atores
que a gente admirava eram atores de teatro-dana. Os atores do Ulysses Cruz, a prpria
Mariana Muniz. Tinha uma nfase nisso no teatro paulistano nessa poca. Os atores falavam
muito mal. Eu reparei isso e me preocupei com isso. Mesmo quando eles falavam, eles
cantavam. Eles tinham pessoas especializadas em dividir os textos como cano. Eu me
lembro que antes de entrar no Teatro da Vertigem, a Johana Albuquerque chamou eu, a
Graziela Moretto, a Luciana Botelho e o Rodrigo Lopez, ns quatro, pra montar um
espetculo do James Joyce, a nica pea que o Joyce escreveu, mas pouqussimo
conhecida. E a coisa do teatro-dana era to forte que a gente foi transformando tanto isso,
que o trabalho foi tomando outros rumos e se chamava Retrato de Nora Quando Joyce. A
a gente tomou um golpe de uma produtora e no estreamos. Mas foi um bom estudo, porque
eu li o James Joyce todo. Eu tenho um material que eu guardo at hoje dos meus estudos,
dos desenhos que eu fiz pro espetculo, das fotos que a gente fez antes de estrear. A gente
tava na boca da estreia e a mulher desapareceu. Foi-se. A eu comecei a ensaiar O Paraso
Perdido, e eu tranquei a EAD, que era o primeiro espetculo do Teatro da Vertigem.
Estreamos. O espetculo foi um evento. Era um espetculo extremamente ligado quele
momento do teatro-dana. Ns quase no tnhamos fala como ator. Ns cantvamos, ns
declamvamos, ns tnhamos um trabalho corporal muito poderoso, cada um ao seu modo,
93
eu muito com o trabalho do butoh, que pode ser comparada visceralidade artaudiana, e
cada um com seus interesses, gente que gostava de circo...
Daniel - E era um elenco grande...
Matheus - Sim, muitos msicos em cena. Era um espetculo! Luz do Guilherme Bonfanti na
Igreja Santa Efignia, no centro, toda iluminada. E teve todo o bafaf dos protestos que foi
pra ns uma mdia que a gente no queria, mas que nos fez virar o sucesso da temporada. O
espetculo era muito bonito mesmo. Aquela igreja iluminada daquele jeito revelava uma
outra coisa. Eu acabei protagonizando o espetculo. Eu era Satans, o prprio anjo cado,
Lcifer, e, durante o processo, eu descobri que o nome Lcifer significava aquele que
carrega a luz. Eu e Guilherme Bonfanti criamos uma luz pra mim, a partir de uma ideia
minha que surgiu em um workshop. A o Guilherme conseguiu dar um jeito bem bonito
nisso. Eu carregava minha prpria luz e por vezes eu era fonte de luz pra outro ator. Era
muito bom esse processo de construo longo, e depois do Vertigem nunca mais eu vivi isso.
Tenho muita saudade disso. Desse teatro feito de pesquisa muito profunda, de muito
depoimento dos atores, de um texto aberto, muito criado - depois que se sabe muito bem o
tema nos depoimentos dos atores, no s gerando textos, mas contribuies de luz,
cenrios e coisas que voc prope e que vo sendo incorporadas. Quando a gente entrou na
igreja que o espetculo foi se desenhando. Onde voc quer fazer essa cena? Dentro
dessa igreja onde voc acha que essa cena pode acontecer?. A a gente ia criando e o
Antnio depois ia determinando, escolhendo. Quase tudo que est ali proposto por algum
dos criadores. O que muito bacana. Voltei pra EAD. Como era feito dentro de igrejas era
bem difcil de viajar. Se no me engano a gente ficou um ano inteiro em cartaz na igreja.
Fizemos o Festival de Curitiba, na Catedral de Curitiba. Inesquecvel. engraado que na
juventude a gente tinha uma coragem com as coisas que fazia com o corpo. Esses dias meu
psicanalista me disse: Mas tem que perder essa coragem mesmo, seno voc se machuca.
Voc no mantm essa destreza. Essa destreza faz parte de um momento. Eu me lembro que
no final do espetculo o anjo tirava as asas l do alto do rgo. Em Curitiba isso dava uns 14
metros. Era uma corda amarrada. Ele jogava as asas e dizia: J no sou anjo, eu sou uma
pessoa. E Satans se transformava numa pessoa. As asas caam. Ele se pendurava na corda.
No tinha rede de segurana, no tinha nada. Ele se pendurava na corda e eu ia girando, e as
pessoas cantando, era muito bonito. Imagina a fora e a falta de medo que eu tinha. E
quando eu chegava perto do cho e sentia uma coisa at tocar o cho. Olha s, eu fico todo
94
arrepiado (risos). Enfim, voltei pra escola, pra fazer o quinto semestre. A a gente montou no
TBC uma pea do Durrenmatt, Seria Cmico se no fosse Trgico, que era uma pardia,
uma releitura de uma pea de Bergman. Ficamos em cartaz no TBC. Cursei esse semestre
inteiro e ento o Antnio veio: Pessoal eu tenho a nova pea: O Livro de J. E nunca
mais voltei pra escola.
Daniel - E foram quatro anos em cartaz...
Matheus - Quatro anos. Mas depois que eu sa, espetculo foi pra Rssia, com o Roberto
Audio fazendo o meu papel. Mas acho que depois ele nunca voltou em cartaz.
Daniel - Teve um projeto depois em que foram apresentados todos os espetculos da
Trilogia Bblica, no?
Matheus - Isso. At eu e a Mariana Lima voltamos para fazer umas duas ou trs sesses, que
foi meio uma homenagem pra todas as pessoas que fizeram parte do Vertigem. Mas o fato
que o J a gente ensaiou por muito tempo. A gente ensaiou um ano e meio, eu acho. E a
minha vida tinha virado uma loucura. Eu tinha sado da escola. A gente no conseguia fazer.
O J era um espetculo difcil de fazer. A gente no conseguia hospital, a gente no
conseguia dinheiro. Foi aquele tipo de coisa conquistada na raa. Era lindo. O que a gente
tinha nas mos era uma preciosidade. No dava pra abrir mo daquilo. E o mesmo esquema
do Paraso..., muito tempo de ensaio, muito depoimento pessoal, mas agora j com um
texto de base, que era o poema bblico. Lus Alberto de Abreu veio fazer a dramaturgia e os
atores iam contribuindo. Eu trabalhei bastante tambm com o T [Antnio Arajo] na
dramaturgia, porque eu acabei sendo o J. Mexemos bastante no texto do Luis. Ele
gostava que eu mexesse. Eu no mexia aleatoriamente. E a teve essa coisa to bonita:
Como se veste o J? Qual a roupa do J?. E mais uma vez, a resposta veio num
workshop. Eu me banhei em sangue e apresentei. A o T me perguntou: Por que o
sangue?. Eu disse : Porque a roupa dele o sangue dele, ele t do avesso! Ele t doente.
Ele no est nu. Esse espetculo ficou muito tempo em cartaz e a gente viajou muito com
ele. Foram momentos bem fortes. E teve uma coisa que eu no sei muito bem se foi pro bem
ou pro mal, mas acho que muito cedo era um trabalho auge de um ator. O T se
preocupava com isso. Ele teve umas conversas comigo sobre isso. Ele dizia: Eu to achando
muito cedo pra estar acontecendo tudo isso com voc. Eu tinha 27 anos, e ganhei todos os
prmios daquele ano, e comecei a ser chamado pra trabalhar em todos os lugares, todas as
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mdias. E obviamente isso tem vrias consequncias. Primeiro que o grupo se recente, j que
voc est dentro de um grupo. J tinha acontecido o problema de eu ter protagonizado dois
espetculos. Isso era uma questo pro grupo. E segundo, que eu comecei a ter compromissos
fora do Teatro da Vertigem. Eu j estava fazendo, durante o trabalho do Vertigem, uns
pequenos filmetes pra MTV, que eram bem bacanas, que eu gostava de fazer e que eu tinha
que fazer, porque eu tinha que viver. Eu trabalhava em coisas pequenas. Projetos
educacionais. O Sergio Vignati montou um espetculo meio educativo, sobre Aids, e eu
era meio um Cazuza, eu cantava. Tinham outros atores da Vertigem nesse espetculo. Mas
era de tarde, ali no Teatro Silvio Santos. Ele vendia pra escolas e a gente se apresentava
durante a semana de tarde. Aconteciam trabalhos assim. Mas na poca do J comearam a
acontecer essas coisas: voc vai no J Soares, e depois, quando voc v, voc est falando
com a Marlia Gabriela, voc t falando com a Folha de So Paulo, enfim. A nesse perodo
ns ainda estvamos em cartaz com o J, meio que terminando a temporada. E o Bruno
Barreto me chamou pra ser o Jonas, do O que isso Companheiro (1997), e eu topei. No
tinha como no topar. Era o Bruno, que tinha um cinema que pra mim irregular mas que
tem momentos maravilhosos, que tem momentos lindos na cinematografia dele. Era uma
aula aquilo pra mim. Era um cinema careta, entre aspas, no sentido da produo. Eram os
Barreto. Era um elenco estelar. Eu saquei que eu ia aprender muita coisa de cinema. Me
grudei com a Nanda Torres. Fiquei bem amigo dela. E a comeou a complicar a minha vida
no Vertigem, porque eu comecei a ter um compromisso muito srio. Eu me lembro de uma
situao muito complicada. A gente foi com o J pra Bogot, e o espetculo fez muito
sucesso l. Era muito legal estar em Bogot mostrando o J. Ento, como j estava no
cronograma, nas filmagens do O que Isso companheiro? isso j estava combinado, mas
eu tinha uma data pra voltar. E o Festival convidou a gente pra fazer mais algumas sesses
em Bogot. E foi a primeira vez que eu entendi que eu teria que sair do Vertigem. Eles
queriam ficar, era mais dinheiro, era mais tempo em cartaz, mas eu tinha um contrato, eu
tinha um filme pra fazer, e eu queria fazer o filme, a pea eu j tinha feito durante vrios
anos, enfim, eu tinha que ir. A comecei a aprender a fazer cinema. Comecei a entender o
que uma cmera, um set de cinema. O que uma atuao para cinema. Que pra mim - e
isso talvez seja interessante pra voc -, muita gente se espanta quando eu digo que o O que
Isso Companheiro? meu primeiro filme. As pessoas me perguntavam se eu no tinha
sofrido com o contraste entre a dilatao do corpo do teatro no gosto desse termo,
dilatao e a conteno no cinema, porque a cmera vem at voc. E no teatro, os
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espectadores tambm podem no vir at voc, mas existe algo de voc que tem que se
propagar naquele espao. Mas eu no sou um ator formado no palco italiano, e isso
importante, porque eu no tenho essa atuao, nem tive no palco italiano depois. Quando
estive no palco italiano em outras peas que eu fiz eu percebo que eu no atuo como uma
ator que esteja no palco italiano normalmente, porque eu fui formado para trabalhar em
locao. O Woyzeck da Cibele Forjaz a gente apresentava numa garagem. As cenas
podiam acontecer atrs dos espectadores, inclusive. No Paraso Perdido os espectadores
iam seguindo o Anjo Cado, subindo as escadarias, indo at o rgo, quer dizer, voc est
atuando pra uma pessoa que est aqui perto de voc, e pra uma pessoa que est a seis metros
pra l, sendo que tem gente espalhada, tem gente colada em voc como uma cmera de
cinema e tem gente ali atrs, como se fosse teatro, isso quer dizer que eu no tive essa
dificuldade de entender, inclusive a distncia de cmera e o tamanho de lente. Eu entendia a
proximidade que o espectador - que no caso a lente da cmera - estava de mim. Isso mais
ainda do que no Paraso Perdido, no J, que eu estava mais velho, eu percebia
claramente, que eu tinha que atuar pra quem estivesse l atrs e ser absolutamente honesto
fisicamente e emocionalmente com quem estivesse a um palmo de mim. Eu tinha que
declamar um poema bblico de um jeito que a pessoa que estivesse ao meu lado no se
sentisse ferida. Tinha que ser uma verdade. Mas, tinha que ter uma expanso para que quem
estivesse longe tambm tivesse o mesmo sentimento. Ento, lgrimas, ranho, suores,
tremores, dos grandes aos pequenos, tudo tinha de ser incorporado para que todos tivessem a
mesma experincia. Quando eu cheguei no O que Isso Companheiro? eu percebi que
isso era totalmente aplicvel, e que eu fui um ator criado na locao. Eu nunca me espantei.
A nica coisa que me espantou foi o barulho da cmera. Era uma coisa meio de culpa crist
minha. Eu sempre ouvia muito na LC Barreto que o negativo muito caro, ento eu ouvia os
pais dele dizendo No filma tantas vezes a cena. E eu tava estreando. Ento eu tinha medo
de que eu fosse ser o cara que ia fazer gastar mais. Coisas de menino catlico. Culpa mesmo.
Eu ficava ouvindo aquilo. At hoje eu ouo, mas hoje uma coisa macia. Naquela poca era
como uma urgncia: No erra!. um trabalho no qual eu estive tenso neste sentido. Mas
muito realista, de uma certa forma, e contido, o que eu acho interessante, porque a tendncia
num primeiro trabalho voc querer fazer demais, n? E eu tava bem contido. E a tenso
que eu tinha servia praquele personagem. A tenso de estar estreando servia. E a partir da a
histria o que . Deixa ver o que veio depois...
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espetculo era muito forte, um ritual, n? Bom, s pra continuar: Hilda Furaco. O Wolf
Maya foi ver o J nessa parte final, e me deu o Cintura Fina, meu personagem na
minissrie, e eu fui. Ainda fazia o J. Eu vinha pro Rio fazer o Hilda Furaco, voltava
pro J, ia e vinha, ia e vinha... a mesma coisa. At que a Fernanda Montenegro e a
Fernanda Torres me chamaram pra fazer Da Gaivota, dirigido pela Daniela Thomas. E foi
o momento em que eu disse: Eu tenho que sair do Livro de J. Eu to h quase cinco anos
aqui. E essa uma coisa legal. a Fernandona! um Tchkhov. Eu acho que esse um
momento legal. A eu me arrependi um pouco, porque entrei num esquema de produo
profissa, que um esquema que eu no quero pra minha vida. Que eu no acredito, que eu
no confio, acho desagradvel. O tipo de produo, um desenho de produo que no o
meu. Mas era pra fazer um Tchkhov com Fernandona, com Abujamra, com Nelson Dantas.
Ali eu era contratado por um produtor, voc ganha um percentual especfico, ou um fixo.
Voc vira um funcionrio de algum. Eu nunca tinha vivido isso.
Daniel - Mas o que te incomodava era isso apenas ou o tipo de processo criativo
tambm?
Matheus - O processo tambm, que era uma coisa assim: dois meses de ensaio, trabalho de
mesa, depois comea a ficar em p. No existia nenhum tipo de explorao. A no ser a
explorao genial daqueles artistas. E a Daniela uma pessoa super inteligente, super bem
informada. O Tchkhov uma maravilha, e ali eu conheci Tchkhov pra caralho! Mas isso:
ensaia dois meses, estria dia tal no teatro tal. Atualmente eu vou fazer isso. Eu vou fazer um
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monlogo que eu sei quanto tempo eu vou ensaiar, e que eu sei que eu tenho uma data no
teatro tal. Mas eu vou construir o texto, eu vou improvisar, as msicas vo ser construdas,
eu tenho tempo! Eu tenho quatro meses pra ensaiar. Diferente dessa coisa do desenho de
produo, mas que foi interessante de conhecer. Teve esse lado todo acachapante, mas teve
um lado bom, claro. E teve tambm um certo luto de sair do Vertigem. E eu fazia o
Trepliev na Gaivota. De novo no acredito em destino: o Trepliev um personagem em
luto. Ele se mata no fim da pea, e eu estava de luto por sair do Vertigem. O pessoal no
Vertigem estava chateado comigo, porque eu tinha acho que eles pensavam isso vendido
minha alma. Mas quem tava enlutado era eu. Eu constru o grupo com eles. Eu fui o J, o
Satans, eu fui muito parceiro nesse sentido da criao do Vertigem. Todos ns, mas eu,
especial, tive uma coisa muito violenta, artisticamente, no meu contato com o T. A gente
teve uma empatia muito violenta. A foi. A j tava fazendo cinema, j tinha feito Central
do Brasil (1998), O Primeiro Dia (1999), dois seguidos com o Walter [Salles Jr.]. A
Nanda me chamou muito pro cinema. Ela me indicou pro Bruno. O Walter, quando me viu
no Companheiro me chamou pro Central j pensando no Primeiro Dia. Ela queria
trabalhar comigo no Central pra gente estar azeitado pro Primeiro Dia. E as coisas
foram indo. O Guel me chamou pra fazer o Joo Grilo no O Auto da Compadecida (2000),
que foi o meu maior presente dentro da televiso. que difcil escolher um personagem. O
Cintura fina eu amava, mas era como uma novela. Ali no. A gente foi fazendo uma coisa
muito especial. Eu tive bastante conscincia disso quando a gente comeou a filmar, de que
era realmente o encontro maravilhoso de um texto incrvel, com um diretor muito
organizado e muito ciente do que ele queria, e com um elenco de talentos muito grandes. A
gente no imaginava que o Auto fosse ser o que , mas com certeza eu sabia que ia ser
uma coisa muito bonita. O Selton! O Selton desabrocha ali. a hora que o Selton, que
sempre foi talentosssimo, diz No sou s isso! Eu sou ator pra caralho!.
Daniel - Voc comentava que o fato de ter sido formado por um teatro que no era o
tradicional te ajudou no trabalho com o cinema, ou seja, do quanto a tua formao no
teatro te amparou no cinema. Como o cinema contribuiu nos trabalhos que vocs fez
em teatro depois?
Matheus - No muito. Talvez quase nada. No meu caso. O que no deprecia o cinema em
nada. Claro que toda experincia vai sendo acumulada, e cada vez voc vai descobrindo
coisas e potencialidades que voc no sabia que voc tinha, e regies da tua alma que voc
100
no sabia que tinha. Mas, o teatro precisa do teu corpo inteiro, e o cinema nem sempre, ou
nem tanto, ou nem de maneira to forte. muito uma zona interior sua que a cmera capta.
Como um olhar triste de algum em uma festa numa fotografia. Voc olha para o ator e ele
mais forte que em outros lugares. E ele s baixou os olhos. Claro existe uma tcnica de
atuao e cada um faz de uma forma. Tem pessoas que quase no fazem nada, e que deixam
voc colocar algo ali por elas. Grandes atores fazem isso. Marlon Brando faz isso. Nelson
Xavier faz isso. Voc joga e no ele. Eu no sou assim. Eu proponho. Nas poucas vezes que
eu fiquei mais em branco foram experincias bem fortes pra mim, porque eu sempre
desconfiava de que isso fosse possvel. Eu acho que o teatro mais d pro cinema do que o
cinema pro teatro. Essa a minha sensao. Eu posso estar sendo um pouco cruel, ou burro.
Eu posso estar sendo tacanha. Mas eu acho que eu devo ser perdoado porque a maior parte
da minha energia como ator, depois de O Livro de J, est colocada no cinema. Eu sou um
ator muito do cinema, mas eu acho que o cinema e a televiso devolvem para o teatro algo
do qual ele no precisa. Enquanto que o teatro d pra eles uma essencialidade que s vezes
eles no conseguem ter. Acho que o teatro consegue existir numa essencialidade brbara,
primal, de ritual. E o cinema no vou nem falar de TV, porque ainda uma outra coisa
uma arte do encontro da fotografia, com a direo, a edio, o ator, e tudo o mais, enquanto
o teatro pode acontecer sem nada disso. S eu e voc aqui. Eu posso fazer uma puta pea pra
voc aqui. Acho que as coisas que o teatro importou do cinema pra ele nem so to
importantes assim. Acontecem espetculos lindos. A luz ficou incrvel, tem vdeoinstalaes, tem projees. Mas o teatro no precisa necessariamente disso. Enquanto que
aquilo que mais essencial e visceral quando acontece no cinema um encanto. Talvez
nesse sentido o teatro seja muito mais generoso que o cinema, e obviamente muito mais
generoso que a televiso. quase que uma gradao de generosidade (risos). verdade, n?
Acredito que o teatro seja mais generoso que eles todos sim. Mas to difcil esse
comparativo entre eles. E quando voc t na posio de ator mais complexo ainda, porque
de alguma maneira o teu papel o mesmo. lugar comum isso, a gente repete e repete e
repete, mas verdade: no teatro que acontece o encontro mais ritualstico do ator com o
pblico. O que no demrito pras outras linguagens. Tem atuaes em cinema que te
transtornam pra sempre. Fico lembrando da Vivien Leigh fazendo Blanche Dubois. Nunca vi
uma atriz de teatro fazer nada parecido com aquilo. O que me deixou transtornado tanto
quanto aquilo no teatro? Talvez Marilena Ansaldi, Rubens Correia... Nem consigo me
lembrar...
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completamente que at chega a fingir que dor, a dor que deveras sente. isso: finja a dor
que voc sente. Voc nunca est alterado. Se falarem corta, voc pra. Eu sempre falava
isso, nas poucas vezes que eu dei workshop: No adianta voc fazer a cena mais linda fora
da luz. Voc est no espetculo e tem que fazer uma cena na luz a pino. Voc fez
maravilhoso, mas voc estava a um palco do pino. S viram seus braos. Voc est fazendo,
voc est sentindo, voc est na sensibilidade daquela emoo, mas voc sabe onde voc
est, e que voc tem que vir pra c. Essa dicotomia bonita. um terceiro olho. como se
algo te marionetasse. Voc o marionetista, mas a marionete voc. Voc vai ter que
parar pra trilha sonora entrar e depois voc continua. No adianta voc estar tomado. A a
gente entra em vrias discusses que a gente anda tendo nos dias de hoje, sobre essas
atuaes de cinema que so assaltos, quer dizer, coloca-se o ator num estado e a vai na
loucura dele e pega a cmera, segue roubando e depois se edita. Eu no sou assim.
Daniel - Se voc perguntar pra esse ator o que acabou de fazer ele no vai saber nem te
dizer...
Matheus - Ele no vai saber. Eu no sou assim. Eu quero saber. Eu quero saber onde voc
vai estar com a cmera. Eu quero saber que movimento vai ser realizado, que lente voc est
usando. Eu quero fazer a cena com voc. Eu quero bailar com voc. Eu no quero ser
assaltado. Apesar de saber que isso fica lindo. Cidade de Deus (2003) foi muito assim. O
processo era esse. E eu me entreguei.
Daniel - No processo de preparao de atores com a Ftima Toledo voc estava
envolvido o tempo todo? Foi um trabalho que misturava atores e no-atores?
Matheus - No. Eu estava em muito pouco. Teve todo um processo anterior. Acho que ela
no teve nem tempo de querer brincar comigo (risos). Mas eu entendi o que estava
acontecendo. A gente fez muitos workshops no morro, de embolao de drogas. Eu ficava
com os moleques. Eles me perguntaram se eu queria um camarim separado, e eu obviamente
disse que no, que eu queria fazer o filme como todos estavam fazendo. O Fernando
Meirelles me deu todo o roteiro, e disse: eu to dando isso pra voc e pros outros dois ou
trs atores profissionais que tem no filme. Tinha o Gero Camilo, a Graziela Moretto. Muito
poucos atores. Mas, os meninos no tm o roteiro. Eu disse: ento no me d o roteiro. Eu
quero ficar igual a eles. No dia a gente recebia o roteiro, batia um pouco o texto, ensaiava
com a cmera, repetia por outro ngulo, e eu gostei do resultado. Eu acho bom meu trabalho
103
ali. Acho que eu consegui ficar igual a eles. O Fernando tinha medo disso, porque ele tinha
me chamado muitos anos antes do filme. E depois ele me disse: voc virou o Joo Grilo.
A pensei: como que eu fao?. Eu acho que eu consigo sumir. E um trabalho difcil pra
um ator. Estar com eles. E eu acho que deu certo. A gente aprende muito em cada coisa. L,
a concentrao era estar com eles. Esquece a cmera. Eu no tenho relao com o fotgrafo
do Cidade de Deus. Eu sei quem ele , mas talvez se eu encontrar ele na rua, a feio dele
no me seja familiar. No foi algum com quem eu bailei. Foi algum que me assaltou
quando eu estava fazendo o negcio. No como o Walter Carvalho, esses fotgrafos com
quem eu dano. Voc faz um bailado com o cara. Voc faz um bal. E o Walter adora isso.
Eu e o Walter, quando a gente se encontra pra fazer um filme, a gente fala: Vai ser o qu?
Valsa, Polka?. E a gente gosta de danar, sabe? E eu gosto de saber onde ele t. Que lente
que ele t usando. E ele vai me dando essas informaes: olha, o plano t fechado at aqui,
a eu vou girar pra c, e se voc quiser fazer alguma coisa aqui e acol.... E a gente vai
bailando junto. Isso no A Febre do Rato (2011) a gente fez muito, muito mesmo. A gente
bailou. E a gente briga s vezes. O Claudio Assis tem uma coisa, que aconteceu muito no
Amarelo Manga(2001), que uma troca entre os criadores, e que muito parecida com a
do teatro. O processo no to profundo quanto um ensaio do teatro, mas voc recebe o
roteiro muito tempo antes. Toda conversa de bar s se fala nisso, e a coisa vai se
engendrando. Voc vai conversando e ideias suas vo entrando no trabalho.
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104
Daniel - Voc vem de uma experincia no Vertigem, que passava sempre por processos
longos, e de grande colaborao entre os criadores, e a voc comenta dessas
experincias em cinema com o Claudio. Alm desses trabalhos, voc teve outras
experincias com momentos de preparao maior?
Matheus - Sim, depois no Woyzeck, que depois a gente montou com a Cibele [Forjaz,
diretora], com Marclia Cartaxo em cena, e que uma pea que ficou no meu corao pra
sempre. O Woyzeck o meu Hamlet. Eu nunca vou montar Hamlet, porque eu j tenho o
meu. Eu perguntei Cibele se ela tinha vontade de retomar e a a gente fez em 2004 ou
2005.
Daniel - Mas em cinema voc teve outras experincias como essa?
Matheus - bem difcil isso em cinema. Em geral voc convidado e as coisas j esto mais
formadas, e a voc j entra na parte dos ensaios. Acho que com o Claudio acontece isso
porque j caracterstica dele, porque todas as pessoas que trabalham com ele convivem
com ele, ento todo mundo j entende isso e vai propondo coisas. No vou dizer que eu
escrevo o roteiro com o Claudio, mas voc vai conversando, entendendo, ento quando voc
chega l voc sabe o que est acontecendo. E a gente amigo ntimo. No dia que eu conheci
o Claudio ele me convidou pra fazer Amarelo Manga. Conheci ele em Recife no Festival.
Ele tava com o Beto Brant e disse Vou levar o Beto l e volto aqui pra conversar um
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negcio com voc. E eu fiquei pensando: Que cara engraado, gostei dele. Eu esperei o
cara, e quando ele voltou ele me contou um pouco do Amarelo Manga, me contou um
pouco a histria dele, a gente j tomou um porre, ele falou do roteiro, e disse que tinha um
personagem que era uma bichinha de hotel chamada Dunga, e disse : preciso botar esse
projeto na Lei e preciso de um nome forte pro filme, posso botar o seu?. A topei, e anos
depois ele me ligou e disse: deu certo, bor fazer?. Quer dizer, a gente j tava vinculado.
Eu j sabia o que era. Mas, por exemplo, com o Guel eu tenho um tipo de parceira
interessante tambm, mesmo sendo projetos idealizados por ele, que o tal do Ncleo do
Guel, que aquela gente que faz coisas super interessantes, porque o Guel um desses
osis dentro da televiso. E as coisas legais que eu fiz na televiso tem muito a ver com o
Guel, e a gente muito prximo. Mas diferente. Quando eu chego, o texto j t decupado,
e ele filma como ele decupa. Ao contrrio do Claudio que uma coisa vmo na hora. T
todo mundo muito conceituado, muito sabendo o que , mas a cena decidida na hora. O
fato de nos filmes do Claudio, e at no meu filme [A Festa da Menina Morta, (2008), o
plano sequncia ser o preferido, tem uma questo esttica nisso, porque muitas vezes se faz
cortes desnecessrios. Porque tambm nem sempre voc tem dinheiro, n? Tem isso
tambm. Nos filmes do Claudio voc grava duas ou trs cenas num dia, e tudo plano
sequncia. No d pra fazer 28 planos. No tem dinheiro pra isso. O Guel faz.
Daniel - E curioso como isso marca caractersticas muito distintas pra cada tipo de
produo. Voc pega o Auto e o Amarelo Manga e v que so dois filmes bem
marcantes feitos de formas muito diferentes.
Matheus - E so dois filmes incrveis. Dentro da produo mais recente, so dois filmes que
marcam uma brasilidade de uma maneira que me agrada. So opostos, mas os dois
conseguem cada um da sua maneira. Engraado: so dois pernambucanos.
Daniel - Alm do Cidade de Deus, voc fez outros filmes em que trabalhou com
preparadores de ator?
Matheus - No. E nunca tive nada contra, e deve ser muito bom pra vrios processos, mas eu
nunca estive em nenhum deles. Sempre ensaiei com o diretor. Eu quando dirigi fiz questo
de dirigir meus atores. Eu achei que seria muito estranho delegar isso a uma outra pessoa.
Me parecia uma parte fundamental do meu trabalho. Obviamente, a grande maioria dos
diretores no preparam os atores. Eu sei que o Luis Fernando Carvalho faz isso. O Claudio
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Assis faz isso, sua forma faz isso, porque nunca uma coisa organizada numa sala de
ensaio. O Walter Salles faz isso. A gente l, senta, conversa. Eu acho fundamental preparar
os atores assim como voc conceitua sua fotografia, por exemplo. Acho que a quantidade de
horas que voc passa com eles tem que ser um pouco equivalente. Lgico que quando o
fotgrafo chega na locao o jogo vira um pouco, porque o fotgrafo o teu olho. Eu, como
sou ator, dirigindo o A Festa da Menina Morta tive pelo menos um ms antes com os
atores, com todo mundo l, e ralei muito com eles, com a arte e com o figurino, pra quando
o Lula diretor de fotografia chegasse, eu pudesse ficar mais tempo com ele.
Daniel - E que aspectos do teu trabalho como ator foram importantes pra depois
dirigir teu filme?
Matheus - Tudo. Eu tava dirigindo um filme como um todo, e no apenas no ator, mas os
planos nascem da atuao e das marcaes dos atores. Cada um absolutamente envolvido
com seu personagem, a gente ia improvisando as cenas, e elas acabavam em um certo
desenho, e a partir da eu e o Lula desenhvamos os planos. Tudo com o roteiro, sem
improviso no texto, a gente vai pra cena e improvisa o desenho das cenas, e os seus sentidos,
no qual os atores contribuem. Mas numa hora voc precisa fechar as coisas. E acho que a
gente conseguiu coisas muito bonitas, momentos de muita interao do elenco com a
cmera, um bailado mesmo.
Daniel - No processo de criao dos teus personagens, existe algum ponto de partida
comum, ou um procedimento que os ligam, ou cada trabalho vem de um lugar
completamente diferente?
Matheus - Eu sou muito preguioso. Em teatro acho que menos, porque a presena do
pblico te exige muito. E tem aquela necessidade de estar preparado como um atleta, Voc
tem que estar forte, com a voz num lugar que ressoe sem te machucar. Os msculos tem que
aguentar aquele trabalho. A eu trabalho. Mas eu sou preguioso. No cinema eu tento adiar o
mximo a minha entrada no filme. Ou at na TV. Eu no fico estudando loucamente, eu no
sou assim. A no ser em novela, por incrvel que parea. Em novela eu estudo. Muito.
Porque eu sei que no vai ter tempo, ningum vai ensaiar, a eu me preparo. Escrevo no
texto: est feliz, est triste, baixa voz aqui, etc. Mas em cinema eu no fao isso. Com o
Guel, por exemplo, muito gostoso, porque ele ensaia. A terminou o ensaio com voc,
tchau! O que ele ensaiou com voc o que ele vai filmar. Ento, voc fica com uma
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lembrana emocional, intelectual, fsica do que voc fez. A tem a adrenalina do set, voc
ensaia um pouco e roda. E t feito. Mas t tudo combinado. Eu digo isso pras pessoas e elas
acham estranho, mas em geral, os personagens que eu mais gostei de fazer foram os que eu
quis dizer no, de preguia. Eu penso isso vai me dar um trabalho.... Parece um pouco
com no gostar da pessoa com quem eu vou casar. Quase todas as pessoas com quem eu
tive uma relao profunda de amor foram pessoas que com quem eu tive muita antipatia
primeira vista. um pouco isso que eu tenho com os personagens.
Daniel - Voc sabe que vai ter que se envolver com eles...
Matheus - . Depois vou ter que separar. Sei que vou ter uma convivncia. O set um lugar
muito louco. Tem sets agradveis, mas em geral o set um lugar barulhento, desagradvel,
quente. Em quase 100% dos casos a ltima coisa que importa o ator. Considera-se que ele
est ensaiado, est maquiado e isso. Um segundo antes da ao tem um cara com uma fita
mtrica aqui, ou uma figura tirando um grampo do seu cabelo, ou um cara abrindo sua cala
porque o microfone deu problema. E voc t ali se concentrando pra fazer uma cena
importante do filme. Ento voc tem que estar em um tipo de concentrao diferente da do
teatro. Acho. Eu sei que tem atores que no se concentram e do certo. Pedro Cardoso, por
exemplo, vai direto da rua para o palco. Ele nem passa pelo camarim. Ele faz com a roupa
dele. Eu acho bonito. Eu j vi ele falando no celular e entrando em cena. Quer dizer, o
avesso de uma concentrao. algo do tipo: eu no vou criar tenso. Eu no vou me
tensionar. s vezes o excesso de concentrao pode te tensionar. E cada ator vai ter que
encontrar isso da sua maneira. Voc no pode se emburrecer do set de filmagem e estar
num lugar to absurdo, extremamente concentrado. O cara do som vem falar com voc e
voc no responde por que voc est: oummmmm. Isso no pode acontecer. Voc vai ter
que falar com ele. s vezes voc vai ter que ajudar o cara. Depois que voc faz muito
cinema voc comea a entender as coisas melhor. s vezes voc mesmo percebe que est
com um problema na lapela e nem sempre o figurinista est ali pra ajudar. s vezes melhor
voc dizer pro cara: pe o microfone por aqui . Ento voc t ali trabalhando com todo
mundo. Mas, sobre o que era a tua pergunta mesmo? (risos)
Daniel - Sobre o teu processo de composio dos personagens... se voc tem pontos de
partida em comum...
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Matheus - A gente ensaiou bastante, mas no marcando, eu, Gorete, o menino e o Gal. A
gente passou uma semana em um hotel fazenda. Trabalhava todas as cenas. A fiquei
assistindo Mazzaropi, e a gente tava l, o hotel era no interior de So Paulo, ento a gente
saa pra tomar um chopp e eu j tava l, todo mundo com sotaque, e eu ligava tambm. Eu
sou muito assim. Isso foi muito forte, por exemplo, pra fazer os personagens do Walter
Salles. Era engraado porque o personagem no Central do Brasil era muito pequeno, mas
lendo o roteiro eu pensei: pra a, com ele que ela vai deixar o garoto. Tem que ter um
brilho nesse cara. A Dora vai passar por toda essa saga pra entregar o menino pra esse cara,
que o irmo mais velho da famlia. Ento eu fiquei pensando: caramba, o que que eu
fao? No s fazer o sotaque!. E teve o processo com o figurino, e tal, a o Walter disse:
Matheus fica vontade, se voc quiser propor alguma coisa.... A eu fiquei pensando:
isso, vmo pro set que vai acontecer alguma coisa!. A eu sa com o Joo Emmanuel
Carneiro [um dos roteiristas do filme], que ficou super amigo meu, depois fiz vrias coisas
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com ele na TV, e eu conheci ele l. Quando eu cheguei em Vitria da Conquista tava todo
mundo j muito cansado, porque um filme de estrada, tava todo mundo j bem cansado, a
Fernanda, o Vincius, que virou um moo lindo, super inteligente, e que surpreendeu muito,
n? E o Walter foi muito prncipe com ele e ele reagiu como um prncipe. Enfim, a eu sa
com o Joo pra beber, e a gente foi num risca faca. A tinha um cara fazendo um travalngua pro outro. A eu pedi pra ele me falar uns dois ou trs pra mim. A eu anotei, e olhei
pro Joo e disse: isso! O cara iletrado, a Dora que tem que ler a carta pra ele, mas o
cara tem uma antena pra lngua portuguesa. O cara j chega encantando aquele garoto. E a
Dora percebendo isso. Fico todo arrepiado. Juro. As lembranas de um ator so algo muito
prximo da esquizofrenia. As lembranas do set, da relao entre as pessoas muitas vezes
no so to fortes quanto so as lembranas de dentro da cena. Como se dentro da cena fosse
possvel gerar lembranas iguais s da vida. Quando eu lembro da cena da leitura da carta eu
me lembro igual da morte da minha v. to forte quanto. No tem uma coisa que separa o
que so as nossas lembranas das cenas e as da vida. So lembranas. A teofania do J pra
mim uma lembrana concreta, porque eu vivi aquilo. Aconteceu comigo. Se eu lembrar
disso, eu me arrepio, assim como eu me arrepio se eu lembrar o quanto eu tenho saudade do
meu sobrinho. E s vezes coisas muito concretas da vida, que as pessoas acham super
importantes, pra mim passam despercebidas. E eu percebo que pra muitos atores
semelhante isso. No sei quanto grau de conscincia todos eles tem, mas com certeza muitas
coisas que so relevantes pras pessoas que no so atores - isso no nenhum tipo de
demrito pelo amor de Deus! -, coisas que so extremamente importantes pra elas no tm
nenhuma relevncia pra um ator. Um ator pode esquecer um aniversrio com a facilidade de
quem esquece uma chave no banco do carro, s que o aniversrio da me dele. Mas, ele
tava pensando que o Carrerinha vai aprender a ler amanh. um processo em que voc no
desliga. E por isso que vem esse no. Porque quase como se voc dissesse: Eu vou
entrar na vida como eu sei viv-la, mas eu vou sair da vida como as pessoas vivem. E
desconfortvel? ! Meus piores momentos de depresso, meus piores momentos de loucura
so quando eu estou muito tempo sem trabalhar. quando eu tenho que conviver comigo. E
eu tenho vontade de voltar pra vida cotidiana com muito af e eu no sei viv-la de uma
maneira ntegra. Eu sou muito mais ntegro em cena do que eu sou aqui. Acho. Eu percebo
isso, que na cena o momento ideal. Eu to l, eu to ligado em tudo que t ao meu redor, eu
sei onde t o boom, eu sei onde t a cmera, onde t o espectador, ou onde est o espectador
que no est gostando da pea. Eu me sinto vivo. E na vida como eu no sei como , eu fico
111
obcecado em saber como . Ento eu fico obcecado com a arrumao das coisas, mas a vida
mesmo eu no sei como . Vrias pessoas me dizem: voc tem noo de que voc uma
pessoa que no se diverte? Que voc no sabe se divertir?. Mas, eu acho que eu me divirto.
Eles dizem: Voc no se diverte. Voc se diverte porque voc est em Macei sendo o
Dirceu Borboleta. Por isso que importante que seja gostoso. Por isso que eu quero ter essa
escolha, no s a escolha artstica, porque eu acho que essa eu sempre consegui firmar, ou
quase sempre consegui ter claro. Mas eu queria tambm que o trabalho fosse prazeroso. E
no um problema sofrer. Eu at gosto de sofrer. O problema no o personagem sofrer. O
problema o set, as pessoas te fazerem sofrer, e ali o cotidiano ser desagradvel. Se no tem
um mnimo de poesia ali, na relao das pessoas, mesmo uma poesia trash, se for delicado,
a uma delcia, que nem com o Z Belmonte. uma delcia fazer um filme com ele. Voc
fica naquele estado, naquele rio que o Z. gostoso o cotidiano com o Z. Com o Claudio
o cotidiano agressivo, um momento de muita sinceridade, s vezes muito violento, mas
tudo uma poesia. Agora essa coisa cartesianinha, de horariozinho de esperar num trailer,
assistente de direo com walk talk, isso insuportvel. Por isso que eu queria poder cada
vez mais escolher. Poder dizer: cara, eu adoro voc, mas teu set insuportvel, careta,
chato. Se um ator no pode dar uma bola fora, ento o que voc quer do cara? Que ele seja
seu funcionrio? No d pra ele ser seu funcionrio. O cara uma pessoa que t misturando
a ele mesmo com uma realidade que inventada, botando carne numa coisa que no dele.
s vezes coisas trgicas. Voc quer que o cara saia dali e seja um careta? Ele no vai ser, ele
no consegue. E cada vez mais no mundo de hoje essa cobrana maior, e as pessoas esto
cada vez mais assustadas, porque parece que a gente t indo pra uma melhor e na verdade a
gente t dando uma r. E no uma r no sentido de uma volta pro que essencial, pro que
realmente importa. uma r reacionria. estranhssimo. As pessoas esto em pnico. Com
medo de ficar sem grana, ou de sair no jornal que voc causou algum tumulto, um
escndalo. A gente no pode deixar isso acontecer. Tudo bem, a gente no est mais nos anos
70, mas a gente tambm no t nos Estados Unidos. Eu gosto de ator doido. Ator que se
entrega, que t no processo. Que quando a cmera liga acontece uma magia. Isso diferencia
um ator do outro. Essa loucura faz com que acenda uma coisa quando a cmera liga. O cara
parece que no t fazendo nada e tem uma coisa brilhando ali. Acho que isso que bonito.
Daniel - Dos processos de diretores que voc trabalhou, quais deles te inspiraram a
gerar esse set agradvel que voc gosta, e que voc criou pro teu filme e pros teus
atores?
112
Matheus - Acho que todos me influenciaram de alguma forma. Eu acho que o set tem que ter
uma contaminao. Acho estranho um set em que o diretor no sabe o nome do
microfonista, ou que a atriz principal tambm no saiba. Acho que set gostoso isso. As
pessoas esto ali, pra fazer um trabalho bonito juntas. Cada um acontece de uma forma. O
Walter Salles faz isso com uma delicadeza britnica, com uma elegncia. O Claudio faz isso
de uma maneira pernambucana, o Belmonte de outro modo. Esses diretores me inspiraram
muito. Tem um pouco deles e um pouco de mim, que sou um cara de teatro. No meu set todo
mundo d as mos antes de comear o trabalho. Todo mundo. O maquinista, o figurinista, a
gente fecha os olhos, faz uma corrente, circula uma energia, eu falo um pouco do que vai
acontecer naquele dia e Vmo embora! um set em que todo mundo se olha no olho.
um set gostoso. Set chato set burocrtico. A melhor fazer novela. Pelo menos voc ganha
dinheiro (risos).
Daniel - Voc comentava de alguns workshops que voc ministrou, e de alguns
processos criativos nos quais voc desenhava. Queria saber se durante o processo de
criao voc costuma ter uma preocupao com o registro, se escreve coisas, etc.
Matheus - Depende do processo. Agora no A Febre do Rato eu escrevi muito. O meu
roteiro todo rabiscado. Eu tive muitos sentimentos que me inspiravam a escrever. Eu no
ensaiei muito com o Claudio. Claudio no ensaia. Ento, eu fiquei num hotel e eu marcava
com as pessoas com quem eu mais trabalhava e a gente ficava umas horas juntos. A, a gente
ficava conversando, se emocionando, pensando nas coisas que eram ditas, e eu ia anotando.
Eu rabisquei o roteiro todo. Esse eu nunca vou me desfazer do roteiro. Cada processo vai de
um jeito. Tem vezes que melhor voc no lidar com nada. Mas, claro que voc comea a
se interessar por coisas que circundam aquele universo, e que inevitvel. Voc comea a se
interessar por coisas que circundam o universo daquele cara. Pro Cintura Fina, eu ficava
assistindo uns programas da Manchete sobre travestis que injetavam silicone em si mesmos.
Parece que sem querer, n? Eu ca naquilo e fiquei vendo. Voc comea a ficar atrado por
coisas aonde aquele teu personagem poderia estar metido. Isso no um mtodo. algo que
acontece. Quando o trabalho poderoso, ele acaba acontecendo. Quando a coisa
burocrtica, no acontece, e eu gosto de locao por isso. Voc vai pro lugar onde o cara t.
Eu fico perambulando. Mas eu no fao como mtodo. Tem atores que fazem. Que vo na
mercearia tal porque tem uma cena de uma conversa na mercearia. Eu no sou assim. Eu
acabo at indo na mercearia, mas no fao como uma coisa prevista.
113
Daniel - E sobre o processo posterior, voc tem essa preocupao por escrever? Te
pergunto isso, porque dentro desta pesquisa, uma das discusses tem a ver com a voz
do ator, o discurso dele sobre seu processo. Do que se escreve sobre teatro e cinema, por
exemplo. Sempre fico pensando no porque uma parcela muito menor escrita por
atores. Eu sempre converso com amigos que so atores, e a gente acaba entrando nessa
polmica: o ator precisa escrever sobre seu trabalho?. s vezes tem trabalhos que
do muita vontade de escrever sobre ele, e outros em que seria improdutivo querer
discuti-los. Como isso pra voc? Voc se preocupa com essa escrita sobre teus
trabalhos?
Matheus - No. s vezes eu fico inspirado por um processo que est acontecendo de
maneira potica, e a eu fico flor da pele, e acho que a gente encontra formas de
transbordar esse excesso de sensibilidade. Agora no A Febre do Rato, como eu te disse, eu
tinha essa vontade. Mas, tem processos que te secam. No posso te responder isso de
maneira exata. Eu escrevo muito, mas no sempre. Eu agora to com muita vontade de
escrever um roteiro de filme. Ele t na minha cabea, como A Festa da Menina Morta
tambm estava. Mas ainda no hora de escrever. Eu minto pras pessoas. Elas perguntam se
eu j estou escrevendo e eu digo que estou (risos). Mas a luz ainda no baixou a ponto de
dizer vai pro mato escrever. Eu no consigo escrever aqui no cotidiano, porque o cotidiano
me acachapa. Eu s uso droga lcita, sabe? No uso maconha, que encanta o teu cotidiano.
Imagino que a pessoa que viva o cotidiano com maconha veja um mundo encantado que eu
no vejo, que eu s vejo quando to muito inspirado por um trabalho. As minhas drogas s
me relaxam, cigarro, bebida, sabe? No so drogas inspiradoras. o estado potico que me
inspira. E quando eu to nele, a sim, a natureza se encanta, o cotidiano se encanta. So
deliciosos os dias em que voc est assim. Voc acorda e voc est inspirado. Hoje, por
exemplo, no foi um dia encantado. Foi um dia de coisas concretas acontecendo. Um dia de
cano quebrado, de cachorro brigando, de uma obra sendo construda ilegalmente aqui atrs,
ento t um dia que no t gostoso. Tem dias que no. Mas assim na atuao tambm. O
cotidiano de teatro te d uma dimenso muito clara sobre isso, porque tem dias em que entre
voc e a platia acontece uma coisa nica, potica, acontece arte, e tem dias em que no,
dias em que voc s fez o espetculo. por isso que eu gosto de diretores que te deixam em
um estado potico, porque eles so espertos e sabem que tem que te deixar no melhor estado
possvel, porque vo filmar algo pra sempre, ento eles tratam de te encantar. Por isso eu
gosto de locaes. No gosto de fazer filme no Rio de Janeiro, porque eu moro aqui. A voc
114
filma, e volta pra casa. E a tua empregada fala que teu cachorro t doente, tua me liga
dizendo que teu irmo t se separando, a conta de gs aumentou. Voc jogado de volta. E
no outro dia voc acorda e vai filmar, como se voc fosse pra um trabalho de horrio
comercial. Em locao no, voc deixa tudo resolvido e vai se embora.
Daniel - Voc estreia no cinema em um momento que as pessoas comearam a chamar
de Cinema da Retomada. Hoje fala-se at em um cinema Ps-retomada. E so
termos criados mais por quem no faz cinema, necessariamente. So termos criados
pela mdia, pelos tericos. Como voc percebia esse momento de dentro, como ator?
Voc percebia uma diferena entre esse momento e a produo dos anos 80, por
exemplo?
Matheus - Eu assistia muito filme nos anos 80. Os filmes que tinham pra ser visto eu via. Eu
sempre fui fissurado e ainda sou pela Luclia Santos, e eu me lembro que era uma poca em
que ela era muito atuante. Luz del Fuego [1982, de David Neves], Baixo Gvea [1986,
de Haroldo Marinho Barbosa], Bonitinha, Mas Ordinria [1981, de Braz Chediak]. Ela fez
inmeros filmes. Um que eu adoro, e que se chama Fonte da Saudade [1986], do Marco
Altmann, baseado num livro da Helena Jobim, em que ela faz trs personagens que so trs
verses de uma menina que fica rf. A Norma Bengel sempre a me. bem bonito. um
filme que eu gosto muito. A minha sensao de que mesmo nos momentos mais
improvveis, o Brasil sempre fez muito filme. Mesmo nos anos 70, aquela coisa toda louca,
sexual, com toda aquela produo trash. Acho que o Claudio Assis conversa muito com
aquele tipo de produo. E nos anos 80 teve uma produo mais rarefeita em volume e com
uma qualidade tcnica mais aqum do que j se tinha por a, mas que t l acontecendo. E
nos 90 j h um cinema que quer ser mercado. Desde o Carlota Joaquina, que quando eu
me atino e digo: bom, aconteceu alguma coisa aqui. um cinema que j pressente um
potencial de mercado. Mas isso sempre acontecia. Eu sou um dos atores desse momento. Eu
tambm estou dentro, ento, no sei bem o que eu sinto desse momento. Muitas vezes eu
pensei: nossa, que maravilha ter sido ator nessa hora, nesse momento em que as pessoas
esto podendo fazer, e das mais variadas formas. O que Isso Companheiro?, o
Central, O Primeiro Dia, so filmes da Retomada. E tem filmes que eu adoro. Um Cu
de Estrelas, da Tata, o prprio Carlota Joaquina, que eu adoro. Eu gosto de muitos filmes
desse momento. Dos mais variados filmes. E adoro que eles tm muitas caras, e acho legal
isso de se poder fazer filmes to diferentes. Eu acho saudvel que a gente possa ter vrios
115
cinemas. saudvel que ele possa ser competitivo, careta, doido, reflexivo, documentrio,
que ele possa ter muitas caras. Mas, da maneira como ele acontece nesse momento no Brasil,
eu tenho a sensao de que a classe artstica no v o mesmo pas. O Brasil no est sendo
enxergado por ns todos como um mesmo pas. A princpio eu tive uma sensao de que
essa variedade de temas, e dinheiros, e linguagens era uma forma do Brasil se conhecer, de
que a gente estava lanando tentculos pra muitos lugares, regies, gneros de filmagem,
mas hoje em dia a minha sensao no to alegre. Eu tenho uma sensao de que estamos
cegos em relao ao Brasil. Talvez grande maioria dos filmes que a gente produz no
importam, no demonstram um olhar que realmente revelem algo importante sobre o pas,
sobre a gente. s vezes acontece num filme de casal. s vezes acontece num filme maior.
Acontece num Tropa de Elite. Acontece ali um olhar. Acontece no Claudio. Mas, a minha
sensao geral pessimista, e um pouco assustada. Primeiro de como as pessoas de cinema
no conversam, no trocam nada sobre elas, segundo de que a maior parte dos olhares est
oco. Acho que essa Ps-Retomada um pouco decepcionante pra mim, um pouco
frustrante. Quer dizer, talvez a gente continue no conseguindo olhar de verdade pra esse
lugar. Na maioria deles h algo falsamente profundo. Mas, tentando voltar a um certo
otimismo, h pelo menos uma diversidade de olhares. Ando sentindo que poucos desses
olhares importam. Poucos deles realmente olham.
Daniel - Em livro do Eduardo Escorel chamado Adivinhadores de gua, ele j entra
com um p atrs sobre a ideia de uma Retomada, e ele fala de alguns filmes que se
destacam nesse sentido e que, de alguma forma, encontram uma preciosidade que
outros no conseguem. Ele apresenta a metfora do ttulo em um momento em que ele
fala de um sujeito que adivinhava onde havia poos de gua no serto nordestino,
olhando para o solo. Ele cita diretores como a Tata Amaral, o Lrio Ferreira, como
esses diretores que conseguem enxergar no nosso pas essas preciosidades...
Matheus Pois , eu tenho uma tendncia a gostar deles, dos filmes. E depois eu reflito. Em
teatro tambm. Em geral eu gosto, e depois eu reflito. Depois eu penso era ruim, ok. Mas
cinema, cinema de verdade, acho que a gente tem feito pouco. Um cinema que nos d uma
viso subjetiva do mundo, e no apenas uma histria contada. s vezes eu vejo filmes
caretas que me tocam profundamente. E isso acontece s vezes em outros filmes super
subversivos. O chato ver esses filmes que tentam te tocar e quando voc percebe, voc no
foi tocado em nada.
116
CAPTULO V
____________________________________________________________
FORMAO E TCNICA NO DEPOIMENTO
DE MATHEUS NACHTERGAELE
117
5.1
90
A respeito desta ausncia de cursos de atuao para cinema, a pesquisadora Nikita Paula apresenta um estudo
sobre a formao do ator no Brasil at o comeo dos anos de 1990, e dedica parte do terceiro captulo de seu
livro, O Vo Cego do Ator no Cinema Brasileiro (2001), a uma reflexo sobre a interferncia desta ausncia
de cursos na qualidade das atuaes das produes nacionais, aspecto que era comumente criticado em nosso
cinema.
118
Apesar destas distines entre a prtica do ator no teatro e no cinema nos permitirem
perceber caractersticas prprias de cada linguagem, uma que reclama ao ator uma maior
projeo de seu corpo e voz, e outra que requer uma execuo minimizada do gesto e do
volume vocal, parece pertinente observar que nos materiais acessados por meio do
levantamento bibliogrfico a maior parte dos estudos comparativos entre a atuao no teatro
e no cinema costumam se referir experincias que definem a atuao teatral quase sempre
como exagerada enquanto a atuao cinematogrfica seria sempre mnima e realista.
Estudos como os de Yuri Lotman (1978), Siegfried Kracauer (1989), podem ser citados neste
sentido, por suas reflexes que apresentam sempre como exemplo de atuao no teatro as
montagens tradicionais de grandes clssicos shakespeareanos, ou outras experincias cujo
trabalho dos atores diz respeito a uma linguagem farsesca. Estes exemplos so comumente
utilizados para justificar o estranhamento dos atores teatrais em seus primeiros trabalhos
frente s cmeras, linguagem na qual estes intrpretes apresentariam dificuldade de
adequao a uma atuao minimizada e mais prxima do real.
Neste sentido, a experincia relatada por Nachtergaele a seguir, parece nos oferecer
outras pistas para pensar esse estranhamento e as distines entre a atuao no palco e no
set. Segundo o depoimento do ator, enfrentar as cmeras pela primeira vez no filme O que
Isso Companheiro?, parece no ter sido to estranho quanto costuma ser para outros atores:
As pessoas me perguntavam se eu no tinha sofrido com o contraste entre a dilatao do
corpo do teatro no gosto desse termo, dilatao e a conteno no cinema, porque a
cmera vem at voc (...). Mas, eu no sou um ator formado no palco italiano, e isso
importante, porque eu no tenho essa atuao, nem tive no palco italiano depois. Quando
estive no palco italiano em outras peas que eu fiz eu percebo que eu no atuo como um ator
que esteja no palco italiano normalmente, porque eu fui formado para trabalhar em locao
(NACHTERGAELE, p. 96 91).
91
As pginas apontadas a partir daqui com os depoimentos de Nachtergaele referem-se ao captulo anterior,
situando onde os depoimentos podem ser encontrados.
92
119
93
120
A nica coisa que me espantou foi o barulho da cmera. Era uma coisa meio de culpa crist
minha. Eu sempre ouvia muito na LC Barreto que o negativo muito caro, ento eu ouvia os
pais dele dizendo No filma tantas vezes a cena. E eu tava estreando. Ento eu tinha medo
de que eu fosse ser o cara que ia fazer gastar mais (...). Eu ficava ouvindo aquilo. At hoje eu
ouo, mas hoje uma coisa macia. Naquela poca era como uma urgncia: No erra!. um
trabalho no qual eu estive tenso neste sentido. Mas muito realista, de uma certa forma, e
contido, o que eu acho interessante, porque a tendncia num primeiro trabalho voc querer
fazer demais, n? E eu tava bem contido. E a tenso que eu tinha servia praquele personagem.
A tenso de estar estreando servia (NACHTERGAELE, p. 97).
Estas comparaes entre teatro e cinema nos permitem observar que os confrontos
que um ator vindo dos palcos encontra em seu primeiro trabalho frente s cmeras, mesmo
tendo graus de dificuldade distintos para cada um, marcam caractersticas especficas das
linguagens teatral e cinematogrfica. A experincia relatada sobre a tenso que o ator sentia
e que servia ao personagem em O Que Isso Companheiro?, por exemplo, revela pelo
menos uma destas caractersticas tcnicas prprias do cinema: a espontaneidade no ato de
filmagem como criao efmera, j que uma vez gravada uma cena, esta permanecer
registrada para sempre sem a necessidade de ser repetida. Alm disso, o controle do ator
sobre o resultado de sua performance se encerra neste momento, pois na sala de edio, o
material filmado poder ser bastante alterado, um outro momento de criao em que o ator j
no pode (e talvez nem deveria) mais intervir, o que marca outra caracterstica especfica da
linguagem cinematogrfica.
121
5.2
COMPOSIO DE PERSONAGENS
Dentre os aspectos analisados centralmente neste trabalho, a composio de
Tem pessoas que quase no fazem nada, e que deixam voc colocar algo ali por elas. Grandes
atores fazem isso. Marlon Brando faz isso. Nelson Xavier faz isso. Voc joga e no ele. Eu
no sou assim. Eu proponho. Nas poucas vezes que eu fiquei mais em branco foram
experincias bem fortes pra mim, porque eu sempre desconfiava de que isso fosse possvel
(NACHTERGAELE, p. 101).
Com exceo desta busca de estar no personagem, o ator revela que seu processo
criativo no possui uma tcnica comum a todas as suas experincias de composio no
cinema. Isso ocorre s vezes pelo simples relaxamento no set de filmagem, ou por meio de
um trabalho duro, outras vezes por meio das leituras do roteiro. Se no h perodos de
ensaios antes do trabalho no set de filmagem, o ator busca por meio do trabalho sobre o
roteiro, a criao das nuances e caractersticas do personagem (NACHTERGAELE, p. 110).
Sobre seu trabalho no filme Tapete Vermelho, Nachtergaele comenta que a
composio do personagem ocorreu em um processo de ensaios em um hotel fazenda no
interior de So Paulo, com durao de uma semana. Foram ensaiadas todas as cenas do
122
roteiro e o prprio fato de estar em uma espcie de retiro para a criao de personagens,
possibilitou a convivncia com pessoas da prpria comunidade, nas idas aos bares e outros
locais nos arredores, onde foi possvel perceber e experimentar o sotaque caipira empregado
ao personagem. Alm disso, o ator buscou nos filmes de Mazzaropi um complemento para a
criao do personagem (Idem, p. 110). Este tipo de processo de composio, a partir do
contato com as pessoas de uma comunidade ou locao, foi tambm utilizado no trabalho
em Central do Brasil.
Era engraado porque o personagem no Central do Brasil era muito pequeno, mas lendo o
roteiro eu pensei: pra a, com ele que ela vai deixar o garoto. Tem que ter um brilho
nesse cara. A Dora vai passar por toda essa saga pra entregar o menino pra esse cara, que o
irmo mais velho da famlia. Ento eu fiquei pensando: caramba, o que que eu fao? No
s fazer o sotaque! (...). A eu sa com o Joo Emmanuel Carneiro (...) pra beber, e a gente
foi num risca faca. A tinha um cara fazendo um trava- lngua pro outro. A eu pedi pra ele
me falar uns dois ou trs pra mim. A eu anotei, e olhei pro Joo e disse: isso!. O cara
iletrado, a Dora que tem que ler a carta pra ele, mas o cara tem uma antena pra lngua
portuguesa. O cara j chega encantando aquele garoto. E a Dora [ali] percebendo isso
(NACHTERGAELE, p. 111).
94
123
5.3
A CONCENTRAO
Quando pergunto ao Nachtergaele sobre uma dificuldade que ele sempre encontra em
seus trabalhos no cinema, o ator responde: a concentrao. Aps estar com o figurino do
personagem e maquiado, os longos perodos de espera para o comeo da gravao de uma
cena so um acontecimento muito comum no cinema. O movimento de carros na rua que
precisa ser interrompido, uma mudana climtica que leva a uma alterao na luz da cena,
problemas com microfones, entre outros, so alguns dos fatores que acarretam os atrasos de
filmagem. Como estar concentrado para o instante em que lhe dito ao? Em Working
for the Films (1947) Eric Portman fala desta dificuldade:
O ator chamado para o set. Ele deve estar pronto no momento em que chamado, mas isto
no significa que todos estaro prontos para ele. O ator deve chegar no set disponvel para
fazer sua cena. Mas o fotgrafo est provavelmente tendo algum problema (...). O que quer
que esteja acontecendo sempre representa um atraso para o ator. Ele tem que esperar, e
provavelmente durante o atraso ele perde o bom humor. Ento, de repente, ele percebe que o
diretor est chamando por ele. Em um momento ele est pensando, talvez, em nada
em particular, e no outro ele tem de mergulhar no corao de uma cena especial. como se
o ator tivesse de ligar sua arte como se fosse uma lmpada eltrica. E quando a pequena
cena termina, o ator tem que esperar mais uma vez. A lmpada tem de ser desligada
(PORTMAN apud BLAKESTON, 1947, p. 48, traduo nossa).
Para Portman, em seu texto de 1947, seria necessrio uma enorme capacidade de
concentrao [...] para realizar uma pequena cena (PORTMAN apud BLAKESTON, p. 49),
assim como para Nachtergaele em sua experincia atual o desafio o de estar no estado
124
certo na hora do ao. [...] e em cada set isso deve acontecer de uma forma
(NACHTERGAELE, p. 101). Nachtergaele afirma ainda que:
Tem sets agradveis, mas em geral o set um lugar barulhento, desagradvel, quente. Em
quase 100% dos casos a ltima coisa que importa o ator. Considera-se que ele est
ensaiado, est maquiado e isso. Um segundo antes da ao tem um cara com uma fita
mtrica aqui, ou uma figura tirando um grampo do seu cabelo, ou um cara abrindo sua cala
porque o microfone deu problema. E voc t ali se concentrando pra fazer uma cena
importante do filme (...). Voc no pode se emburrecer do set de filmagem e estar num
lugar to absurdo extremamente concentrado. O cara do som vem falar com voc e voc no
responde porque voc est: oummmmm. Isso no pode acontecer. Voc vai ter que falar
com ele. s vezes voc vai ter que ajudar o cara. Depois que voc faz muito cinema voc
comea a entender as coisas melhor. s vezes voc mesmo percebe que est com um
problema na lapela e nem sempre o figurinista est ali pra ajudar. s vezes melhor voc
dizer pro cara: pe o microfone por aqui (NACHTERGAELE, p. 109).
5.4
Nos filmes Central do Brasil e Cidade de Deus, em que o ator atuou, a preparadora de elenco Ftima
Toledo realizou processos de laboratrio e ensaios com os no atores que integravam o elenco, portanto,
Nachtergaele afirma no ter participado destes processos, o que no ocorreu por sua vontade.
95
125
A gente entra em vrias discusses que (...) anda tendo nos dias de hoje, sobre essas atuaes
de cinema que so assaltos, quer dizer, coloca-se o ator num estado e a vai na loucura dele
e pega a cmera, segue roubando, e depois se edita. Eu no sou assim (...). Eu no sou assim.
Eu quero saber. Eu quero saber onde voc vai estar com a cmera. Eu quero saber que
movimento vai ser realizado, que lente voc est usando. Eu quero fazer a cena com voc. Eu
quero bailar com voc. Eu no quero ser assaltado. Apesar de saber que isso fica lindo.
Cidade de Deus foi muito assim. O processo era esse. E eu me entreguei
(NACHTERGAELE, p. 103)
Sobre outra experincia, no processo do filme Baixio das Bestas (2007), ele
comenta sobre um dos momentos de gravao que, apesar de resultar em uma boa cena e de
se tratar de um trabalho com um diretor de sua confiana, lhe exigiu atuar em uma zona de
descontrole:
O Claudio me dava uma garrafa de conhaque e falava: quando voc chegar aqui eu comeo
a rodar (risos). Foi doido (...). Em algumas cenas eu ainda conseguia. Algumas eu guardei
isso, porque eu sabia que eu no podia estar assim. Eu podia machucar algum. Na cena em
que ele curra a Hermilla Guedes, eu sabia que eu tinha que estar bem (...). Mas na cena com a
Dira, a coisa passou do limite. Era uma cena mais simples at, mas a coisa demorou, era um
plano muito longo no final em que eles esto bebendo, e a ela chama no palco, e eles to
brincando e depois eles comeam a machucar ela, quebram uma cadeira, e pegam um pedao
de pau, depois estrangulam ela. Era uma merda. E a vira pro telo e fica projetado o que tava
acontecendo. E a gente foi fazendo, uma, duas, trs, e o conhaque sendo bebido. A que valeu,
que foi a ltima, eu nem me lembro de ter feito. Eu gosto de como ficou. Mas foi bem louco
(NACHTERGAELE, p. 93).
Este depoimento vem de encontro com o que discutimos h pouco sobre a busca por
um estado espontneo no set, e sobre a efemeridade de uma cena que no precisar ser
repetida. Como vimos, por vezes, este estado espontneo buscado por meio de estratgias
que colocam o elenco em grande risco fsico, exigindo uma capacidade de controle que pode
escapar ao ator. Cabe destacar, entretanto, que Nachtergaele repete nesta experincia a
parceria com Claudio Assis, um diretor de sua confiana para o qual os atores entregaram-se
na criao desta cena: risco e confiana em um equilbrio tnue.
5.5
126
bailei. Foi algum que me assaltou quando eu estava fazendo o negcio. No como o Walter
Carvalho, esses fotgrafos com quem eu dano. Voc faz um bailado com o cara (...). Eu e o
Walter quando a gente se encontra pra fazer um filme, a gente fala: Vai ser o qu? Valsa,
Polka? (...). E eu gosto de saber onde ele t. Que lente que ele t usando. E ele vai me dando
essas informaes: olha, o plano t fechado at aqui, a eu vou girar pra c, e se voc quiser
fazer alguma coisa aqui e acol.... E a gente vai bailando junto. Isso no A Febre do Rato
(2011) a gente fez muito, muito mesmo. A gente bailou (NACHTERGAELE, p. 104).
a cada plano (TUCKER, 2003, p. 9). A prtica teatral parece exigir uma habilidade
semelhante do ator, uma vez que um espetculo no apresentado em apenas uma
determinada sala. Quando um espetculo promove determinada itinerncia, por exemplo, a
adaptao da obra para distintos espaos tambm exige do ator um controle do corpo para o
uso de um espao distinto, adaptando sua intensidade corpreo-vocal, suas marcas, entradas
e sadas (que so alteradas pelas possibilidades de luz que cada espao oferece), entre outros
fatores.
No entanto, estas duas linguagens artsticas, teatro e cinema, exigem como vimos
anteriormente, distintas formas de concentrao do ator, uma vez que o tipo de representao
e os ambientes em que estas ocorrem, so muito diversos. Nachtergaele compara esta
concentrao no teatro e no cinema em seu depoimento:
Voc tem que estar em um tipo de concentrao diferente da do teatro. Acho. Eu sei que tem
atores que no se concentram e do certo. Pedro Cardoso, por exemplo, vai direto da rua para
o palco. Ele nem passa pelo camarim. Ele faz com a roupa dele. Eu acho bonito. Eu j vi ele
falando no celular e entrando em cena. Quer dizer, o avesso de uma concentrao. algo do
tipo: eu no vou criar tenso. Eu no vou me tensionar. s vezes o excesso de concentrao
pode te tensionar. E cada ator vai ter que encontrar isso da sua maneira (NACHTERGAELE,
p. 109)
5.6
COLABORATIVIDADE E PREPARAO
Conforme j mencionado, o prprio Nachtergaele, ao contrrio de Cavalli, nunca
129
experincias no set propem outros tipos de colaborao dos atores. Sobre seu trabalho no
filme Amarelo Manga, Nachtergaele comenta:
O Claudio Assis tem uma coisa, que aconteceu muito no Amarelo Manga (2001), que
uma troca entre os criadores, e que muito parecida com a do teatro. O processo no to
profundo quanto um ensaio do teatro, mas voc recebe o roteiro muito tempo antes. Toda
conversa de bar s se fala nisso, e a coisa vai se engendrando. Voc vai conversando e ideias
suas vo entrando no trabalho (NACHTERGAELE, p. 104).
Ainda no Terceiro Captulo vimos tambm no depoimento de Claudio Assis que, este
diretor, no costuma decupar as cenas que sero filmadas, levando em considerao o seu
gosto por explorar situaes inusitadas que cada processo de filmagem apresenta. Assim, na
prpria experincia do set que vo se definindo as movimentaes de cmera e os planos,
e, assim, os atores acabam dialogando com um processo criativo que no foi desenvolvido
em um momento anterior s filmagens com preparadores de elenco, mas em uma
experincia no prprio momento da filmagem.
A experincia em Amarelo Manga, no entanto bastante distinta da que
Nachtergaele viveu no filme O Auto da Compadecida, dirigido por Guel Arraes.
Com o Guel eu tenho um tipo de parceira interessante tambm, mesmo sendo projetos
idealizados por ele (...). Quando eu chego o texto j t decupado, e ele filma como ele
decupa. Ao contrrio do Claudio que uma coisa vmo na hora. [Com o Claudio] t todo
mundo muito conceituado, muito sabendo o que , mas a cena decidida na hora
(NACHTERGAELE, p. 107).
Com o Guel, por exemplo, muito gostoso, porque ele ensaia. A terminou o ensaio com
voc, tchau! O que ele ensaiou com voc o que ele vai filmar. Ento, voc fica com uma
lembrana emocional, intelectual, fsica do que voc fez. A tem a adrenalina do set, voc
ensaia um pouco e roda. E t feito. Mas t tudo combinado (NACHTERGAELE, p. 108).
CONSIDERAES FINAIS
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131
Neste estudo sobre atuao de cinema foi possvel refletir sobre diferentes aspectos
ligados formao de atores e atrizes e seu trabalho tcnico em longas metragens da histria
recente do cinema no Brasil. Partindo das dificuldades de encontrar discursos sobre atuao
nesta linguagem, e mais ainda de escritos que passem diretamente pela voz do ator,
busquei destacar algumas experincias que propem ao intrprete lugares muito diversos nos
processos de criao de filmes. Por meio de materiais distintos e escassos que do voz ao
ator, tais como entrevistas, citaes em publicaes sobre cinema, alm das poucas obras
escritas por atores, e estabelecendo um dilogo entre estas vozes e o pensamento de
diretores, crticos e pesquisadores, pudemos observar de forma mais objetiva alguns dos
problemas e solues encontrados pelo intrprete no cinema, um profissional cuja presena
nas telas, por vezes, alimenta um imaginrio enigmtico to intenso, que seus
desempenhos parecem ter ocorrido por um simples milagre do talento ou do acaso.
Como vimos no Segundo Captulo, no contexto da produo de filmes no Brasil,
diversos intrpretes revelados nas telas desde a Retomada acabaram por se consolidar em
um mercado alguns deles formados por no-atores e por atores que trabalham
alternadamente entre as linguagens teatral, cinematogrfica e televisiva. Este trnsito entre
segmentos artsticos tem permitido a estes atores uma melhor sobrevivncia neste ofcio, j
que a indstria cinematogrfica brasileira parece oferecer a poucos intrpretes a
possibilidade de sobrevivncia como artistas exclusivos do cinema, diferentemente do que
ocorre em outros pases, em que um nmero maior de atores vive de seu trabalho nas telas.
Alm disso, pudemos tambm perceber que muitos destes profissionais tm como
base uma formao teatral. Mediante a presena pequena de escolas e cursos de atuao de
cinema no Brasil - um tipo de formao que parece estar se expandindo em face ao
crescimento da produo de filmes desde a Retomada -, a formao teatral parece oferecer
aos atores que se lanaram em uma carreira cinematogrfica uma base tcnica e conceitual
importante para suas experincias frente s cmeras, e que nos permitiu tambm estabelecer
algumas comparaes entre tcnica e formao nestas duas artes.
Os depoimentos dos atores Leona Cavalli e Matheus Nachtergaele, apresentados nos
trs ltimos captulos, nos permitiram explorar diversas questes como: a composio de
personagens no cinema, tcnicas de atuao e suas distines em relao s mesmas no
teatro, o primeiro contato do ator com a cmera, o dilogo com a criao de diretores,
roteiristas e preparadores; ou seja, nos possibilitaram abordar questes relacionadas ao seu
processo como criadores em experincias muito distintas.
132
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