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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO - PPGT


MESTRADO EM TEATRO

DANIEL OLIVEIRA DA SILVA [DANIEL OLIVETTO]

A VOZ INVSIVEL DO ATOR SOBRE O CINEMA BRASILEIRO:


A BUSCA POR DISCURSOS SOBRE FORMAO
E TCNICAS DE INTERPRETAO E OS RELATOS
DE LEONA CAVALLI E MATHEUS NACHTERGAELE

FLORIANPOLIS - SC
2011

DANIEL OLIVEIRA DA SILVA [DANIEL OLIVETTO]

A VOZ INVSIVEL DO ATOR SOBRE O CINEMA BRASILEIRO:


A BUSCA POR DISCURSOS SOBRE FORMAO
E TCNICAS DE INTERPRETAO E O RELATOS
DE LEONA CAVALLI E MATHEUS NACHTERGAELE

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Teatro do Centro de Artes da


Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC, como requisito parcial para obteno do
ttulo de Mestre em Teatro.
Orientadora: Dra. Maria Brgida de Miranda

FLORIANPOLIS - SC
2011
2

DANIEL OLIVEIRA DA SILVA [DANIEL OLIVETTO]

A VOZ INVSIVEL DO ATOR SOBRE O CINEMA BRASILEIRO:


A BUSCA POR DISCURSOS SOBRE FORMAO
E TCNICAS DE INTERPRETAO E A OS RELATOS
DE LEONA CAVALLI E MATHEUS NACHTERGAELE

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Teatro do Centro de Artes da


Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC, como requisito parcial para obteno do
ttulo de Mestre em Teatro.
BANCA EXAMINADORA:

Orientadora: _____________________________________________
Profa. Dra. Maria Brigida de Miranda
Universidade do Estado de Santa Catarina

Membro: __________________________________________________
Profa. Dra. Ftima Costa de Lima
Universidade do Estado de Santa Catarina

Membro: _________________________________________________
Prof. Dr. Maurcio de Bragana
Universidade Federal Fluminense

Florianpolis, 9 de Setembro de 2011

Para minha me, Eunice, pois quando ramos


bons meninos havia sempre uma sada surpresa
rumo a uma sala de cinema.
Para meu pai, Jos Carlos, que h um tempo
carregava na pasta do trabalho um recorte de
jornal com uma foto do filho ator...

AGRADECIMENTOS
_________________________________________________________________
Aos meus irmos, Patrcia e Marcelo, por acreditarem em mim mesmo quando nenhum de ns
entende nada do que eu estou dizendo.
Aos meus comparsas da Cia. Experimentus: Sandra, Marcelo e J, que seguram a barra
mesmo quando me esqueo de pedir, e que me deixam atuar com eles e dirigi-los!
Aos meus amigos que me empurram, me puxam e lem meus pensamentos...
Ao Renato Turnes, pela contribuio neste trabalho, e pela nossa amizade teleptica. Ao
Vicente Concilio, pelas observaes sempre certeiras e por ser meu amigo nas horas mais
malucas. Ao Igor Lima por me encorajar na inscrio do mestrado. Ao Malcon Bauer pelas
nossas sesses de filmes e por sua paixo pelo cinema que sempre me inspirou. Ao Ricardo
Tromm, pelos sequestros-relmpago de almoo, pelo bolo de chocolate e pelas nossas
conversas sobre cinema desde o final do sculo passado(!). Mariana Pederneiras pelos seus
servios de tele entrega e chofer e acima de tudo, por me adotar como irmo. Grazi
Meyer pelo no se leve to a srio!. Aos meus maridos Henry Schimitz e Felipe Nyland
por acalmar os momentos tensos em casa com um vai dar certo!. Aos ex-maridos
Samantha Cohen e ao Andr Sarturi por todo o carinho e colaborao...
Aos meus colegas de turma do Mestrado (2009) pelas tantas conversas e estmulos. Aos
professores que deram base para estes ltimos dois anos e meio de estudo. Profa. Bebel
Orofino, pelas suas contribuies to carinhosas. Profa. Vera Collao e ao Prof. Jos
Ronaldo Faleiro pelas preciosas contribuies no exame de qualificao. Profa. Ftima
Lima e ao Prof. Maurcio de Bragana pelas igualmente preciosas palavras no exame final.
Ao Michael Nyman (que nem sabe que eu existo), pelas trilhas sonoras de filmes que
embalaram as noites de escrita e leitura.
Mila e Sandra, nossas secretrias do Programa de Ps-Graduao em Teatro, por toda a
pacincia, eficincia e gentileza de sempre!
Leona e Matheus pela inspirao e pelos seus relatos.
minha amiga (e irm mais madura) Sandra Knoll, pela reviso ortogrfica, pelas primeiras
aventuras no teatro e por toda a confiana e dedicao!
minha super orientadora, Brgida Miranda, que simpatizou, entendeu, provocou, empurrou,
corrigiu, refletiu, se divertiu, me acalmou, e deu cho e pra esse novo salto...
...E aos os atores que passaram nos filmes dos meus olhos (desde menino).
A TODOS ( preciso dizer): Obrigado pouco!

RESUMO
________________________________________________________________

Esta dissertao de mestrado considera a escassez de publicaes sobre interpretao para


cinema e principalmente de discursos escritos e publicados por atores, e prope uma
reflexo sobre a invisibilidade da voz do ator na teoria sobre seu ofcio no cinema. Como
objeto de pesquisa foram escolhidos dois dos mais representativos intrpretes da produo
contempornea de cinema no Brasil, Leona Cavalli e Matheus Nachtergaele, dois atores
oriundos do teatro que comearam suas carreiras cinematogrficas sem possuir formao
especfica para o trabalho frente s cmeras na segunda metade da dcada de 1990, perodo
que passa a ser denominado no Brasil como Cinema da Retomada. Os depoimentos destes
dois atores, portanto, do base ao estudo, criando um dilogo entre os conceitos abordados em
suas experincias prticas e a as ideias de pesquisadores, diretores e crticos de cinema que se
dedicaram em seus estudos a discutir o trabalho de atores e atrizes nesta linguagem artstica.
Assim, sero tambm abordados temas como a preparao de elencos, o uso de no-atores
na produo nacional e a criao de elencos mistos, o processo criativo de atores em
momentos de ensaio, laboratrio e preparao, alm de experincias criativas no set de
filmagem que propem ao ator um espao de criao e colaborao.
Palavras-chave: ator cinema preparao de atores co-criao formao no-ator

ABSTRACT
_____________________________________________________________

The present study considers the scarcity of publications about acting in the cinema and
especially of speeches written and published by actors, and proposes a reflection about the
invisibility of the actors "voice" in the theory about his craft in this art. As a research
subject were chosen two of the most representative interpreters of contemporary film
production in Brazil, Leona Cavalli and Matheus Nachtergaele, two actors from the theater
that begins their film careers without having specific training to work in front of cameras,
in the second half of 1990s, a period that is now called in Brazil as Cinema da
Retomada ("Cinema of Recovery."). The testimonies of these two actors, therefore,
underlie the study, creating a dialogue between the concepts covered in their practical
experiences and ideas of researchers, directors and film critics who have dedicated their
studies to discuss the work of actors and actresses in this language. So, are also addressed
issues such as preparation of casts, the use of "non-actors" in the national production and
the creation of mixed casts, the creative process of actors in times of rehearsal, laboratory
and preparation, and creative experiences on the set which propose to the actors a place of
creation and collaboration.
Keywords: actor - film - preparation of actors - co-creation - education - non-actor

SUMRIO
_______________________________________________________________

INTRODUO...................................................................................................................... 11
CAPTULO I AS MEMRIAS DE UM MENINO CINFILO E A BUSCA DE UM
ATOR ADULTO POR VOZES DE ATORES DE CINEMA ........................................ 18
1.1

PRIMEIROS CONTATOS PESSOAIS COM O CINEMA ........................................ 19

1.2
COMO ELES FAZEM ISSO?: O DISCURSO (IN)VISVEL DE ATORES DE
CINEMA SOBRE SEU OFCIO ............................................................................................ 27
1.2.1 Paralelos com o teatro .................................................................................................. 27
1.2.2 O ator e a escrita sobre o cinema: uma voz invisvel? .............................................. 28
1.2.3 Procedimentos gerais e recorte desta pesquisa ............................................................. 29
1.3
PESQUISA DE CAMPO: MAPEANDO MATERIAIS SOBRE O ATOR EM
ACERVOS DO SUL E SUDESTE BRASILEIRO................................................................. 31
1.3.1 Recorte e metodologia do mapeamento ....................................................................... 31
1.3.3 Resultados .................................................................................................................... 31
1.3.3 Descrio dos principais materiais encontrados .......................................................... 35
CAPTULO II - ATORES E ATRIZES DO CINEMA BRASILEIRO: DO CINEMA DA
RETOMADA AO CINEMA PS-RETOMADA ......................................................... 39
2.1 UM NOVO CINEMA BRASILEIRO .............................................................................. 40
2.1.1
2.1.2
2.1.3
2.1.4
2.1.5
2.1.6

Contexto poltico e econmico.................................................................................... 40


Carlota Joaquina: o pblico de volta s salas .......................................................... 44
O cinema brasileiro vai ao Oscar ................................................................................ 46
Outras premiaes e reconhecimentos no exterior ..................................................... 48
Central do Brasil: auge e incio do fim da retomada? ............................................. 50
Cidade de Deus: um outro divisor de guas? .......................................................... 56

2.2
2.2.1
2.2.2
2.2.3
2.2.4

O CINEMA PS-RETOMADA .............................................................................. 60


A Globo Filmes e conquista de um novo mercado ..................................................... 61
Outros tipos de produo deste perodo ...................................................................... 62
Premiaes e destaques de filmes brasileiros no Ps-Retomada ............................. 63
Atores deste perodo: Teatro, Cinema e Televiso ...................................................... 64

2.2

UM NOVO INTERESSE PELO ATOR? .................................................................... 65

2.2.1 Os preparadores de ator ............................................................................................... 65


2.2.2 O ator como um co-criador ...................................................................................... 69
8

CAPTULO III OS RELATOS DE LEONA CAVALLI: ASPECTOS TCNICOS E


FORMATIVOS DO ATOR NO CINEMA .......................................................................... 72
3.1
3.2
3.3

A TRAJETRIA DE UMA ATRIZ DO TEATRO AO CINEMA .............................. 73


UMA VOZ VISVEL E AUDVEL ............................................................................ 76
OS FILMES DE LEONA CAVALLI .......................................................................... 77

3.3.1
3.3.2
3.3.3
3.3.4

Um Cu de Estrelas: cmera, pblico, tempo e continuidade ................................. 77


Amarelo Manga: o caos criativo no set ................................................................... 81
Contra Todos: o ator como um co-criador .............................................................. 83
Cafund: o controle sobre o enquadramento .......................................................... 86

CAPTULO IV ENTREVISTA COM MATHEUS NACHTERGAELE ...................... 88


CAPTULO V FORMAO E TCNICA NO DEPOIMENTO DE MATHEUS
NACHTERGAELE ............................................................................................................ 117
5.1
5.2
5.3
5.4
5.5
5.6

O PRIMEIRO CONTATO COM A CMERA ......................................................... 118


COMPOSIO DE PERSONAGENS ..................................................................... 122
A CONCENTRAO .............................................................................................. 124
O ENTENDIMENTO SOBRE O PROCESSO VIVIDO ......................................... 125
O BAILADO COM A CMERA E O CONTROLE DO CORPO ....................... 126
COLABORATIVIDADE E PREPARAO ........................................................... 128

CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................. 131


REFERNCIA BIBLIOGRFICA .................................................................................. 136
ENTREVISTAS E WEBSITES ......................................................................................... 140
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA .................................................................................... 141

Encarnao do vnculo entre o espectador e o


filme, vetor privilegiado do imaginrio, o ator
cinematogrfico segue sendo um mistrio, e a
pergunta permanece intacta: o que um ator de
cinema?
Jacqueline Nacache

10

INTRODUO
________________________________________________________________

O trabalho de atores e atrizes no cinema sempre me despertou um interesse


apaixonado desde os tempos de menino cinfilo e, quanto mais os via nas telas, mais
aumentava a minha curiosidade. Como eles fazem isso?, eu sempre me perguntava. J
adulto e, no mbito desta pesquisa de Mestrado, a questo que norteia o estudo que veremos a
seguir muito semelhante a do menino cinfilo: O que os atores de cinema contemporneo
dizem sobre tcnicas de interpretao e sobre sua formao nesta linguagem?
O objetivo inicial do trabalho era refletir sobre estes dois aspectos: tcnica e formao
de atores de cinema, esmiuando as estratgias de construo de personagens e a relao dos
atores com a cmera. Segundo parecia inicialmente, a pesquisa seguiria um percurso similar a
diversas investigaes sobre atuao no campo do teatro. Considerando a expressiva
quantidade de estudos produzidos e publicados sobre atores e atrizes no teatro desde o final do
sculo XIX, parecia possvel refletir paralelamente sobre os procedimentos criativos ligados
atuao no cinema, tomando como base as vozes tericas de atores, diretores, historiadores,
crticos e pesquisadores. No entanto, ao buscar as vozes dos atores de cinema, ou mesmo
publicaes sobre atores escritas por terceiros, relatando sobre aspectos que tocam a questo
central deste estudo, me deparei com o que em princpio parecia uma absoluta ausncia destes
discursos e, este silncio inicial, determinou a realizao de uma pesquisa de campo em
acervos sobre cinema, com o intuito de averiguar se isto se tratava de uma ausncia de
publicaes ou um problema de acesso no contexto do acervo local de obras sobre o ator.
No Primeiro Captulo desta dissertao apresento inicialmente minhas motivaes
pessoais em relao a este tema, o que torna oportuno inclusive relatar o percurso de um
menino cinfilo que depois se tornou um ator adulto e suas curiosidades sobre o processo
criativo de atores e atrizes de cinema. Em seguida descrevo o processo inicial de busca
11

bibliogrfica e de levantamento de publicaes sobre atuao no cinema. Alm de constatar a


escassez de publicaes sobre o ator nesta linguagem, o levantamento permitiu traar uma
comparao entre a quantidade de publicaes sobre direo, esttica e recepo, fotografia,
histria e a outros aspectos tcnicos da produo flmica, esboando alguns percentuais para
anlise. Do base a esta discusso os estudos de pesquisadores como Jacqueline Nacache e
Filipe Furtado, no que diz respeito invisibilidade dos discursos sobre atores e de discursos
de atores sobre seu ofcio.
Se a ausncia dessas publicaes parecia tornar invivel alguma resposta pergunta
inicial da pesquisa (o que os atores de cinema contemporneo dizem sobre tcnicas de
interpretao e formao para cinema?), este fato acabou por mostrar tambm a necessidade
de fazer recortes mais precisos. O primeiro recorte estabelecido ocorreu no sentido espacial: a
produo de longas metragens de fico brasileira; e o segundo recorte no sentido temporal: o
cinema brasileiro contemporneo. Esses recortes ajudaram a definir uma produo especfica
de cinema brasileiro, uma poca qual pertencem os atores cujos discursos busquei encontrar.
Ao fim do primeiro captulo, alm de apresentar os dados quantitativos do
levantamento bibliogrfico, descrevo alguns dos materiais encontrados que daro base aos
captulos seguintes.
No Segundo Captulo situo o contexto escolhido para estudo, a produo de longas
brasileiros a partir dos anos de 1995, perodo conhecido como Cinema da Retomada (1995
a 1998 ou 2002) e Cinema Ps-Retomada (1998 ou 2002 aos dias atuais). Este momento da
produo nacional, por ser ainda muito recente, possui limites temporais imprecisos, tendo em
vista que a prpria teoria produzida sobre este contexto encontra-se em pleno
desenvolvimento. Os limites entre as fases denominadas como Cinema da Retomada e
Cinema Ps-Retomada, portanto, no so um consenso entre os pesquisadores da rea, o
que veremos detalhadamente tambm neste captulo.
Carlota Joaquina: Princesa do Brazil (1995), dirigido por Carla Camuratti o filme
marco deste momento de retomada brasileiro que sucede a crise do governo do ento
presidente Fernando Collor de Mello (1989-1991), e que d incio a um processo lento de
crescimento na quantidade de longas-metragens brasileiros sendo lanados a cada ano. Esse
visvel (porm, lento) crescimento, a volta do pblico brasileiro s salas de cinema que
exibiam a nova produo nacional e uma repercusso positiva dos filmes brasileiros no
exterior so alguns dos fatores que desenham esse novo contexto do nosso cinema e que daro
base ao estudo como recorte temporal e espacial.
12

No Segundo Captulo foi possvel compreender o tipo de ator que faz parte deste novo
momento da produo nacional para, ento, retornar questo inicial sobre o ofcio do ator de
cinema e realizar seu desdobramento em questes especficas e, por meio destas, estabelecer
novos recortes que possibilitassem compreender tambm as relaes e distines entre as
prticas do ator no teatro e no cinema.
Desse modo foi possvel chegar s seguintes questes: Como atores com formao que
se inicia no teatro comearam a trabalhar em cinema? Em que medida sua formao teatral
serviu de base para seus primeiros trabalhos? H um interesse e/ou oportunidade pela escrita
sobre suas experincias em cinema? Como desenvolveram suas formaes para a cmera? Em
cursos preparatrios ou ao longo das prprias experincias cinematogrficas?
Para responder a estas questes foram escolhidos um ator e uma atriz vindos do teatro
e que se tornaram desde os primeiros anos da Retomada, dois dos principais nomes de uma
nova gerao de atores do nosso cinema: Leona Cavalli e Matheus Nachtergaele. Neste
sentido definiu-se tambm a necessidade de entrevist-los, tendo em vista que, at ento, no
haviam materiais escritos por estes atores.
No entanto, no primeiro ano desta pesquisa, 2009, lanado o audiolivro Caminho
das Pedras, de autoria de Leona Cavalli, no qual podemos encontrar seus relatos escritos e,
tambm, sua voz gravada em um CD que faz parte da publicao. Trata-se de um tipo de
material raro no gnero, no apenas pelo formato multimdia, mas por ser um livro escrito por
uma atriz que compara suas experincias no teatro e na televiso com seus processos no
cinema.
Para a anlise do trabalho do ator Matheus Nachtergaele, foi primordial a realizao de
uma entrevista na qual pudssemos encontrar em sua voz as respostas para as questes
lanadas, alm de outras que puderam ser destacadas em seus relatos.
Tendo eles passado por processos colaborativos no teatro e no cinema, como estes
atores percebem suas contribuies na autoria do filme como um todo? A respeito disso,
apresentaremos tambm no Segundo Captulo alguns procedimentos de preparao de elencos
de cinema, tais como ensaios, laboratrios e ainda a descrio de algumas experincias no set
de filmagem que propem aos atores e atrizes desses processos, distintas interferncias e
colaboraes na escrita criativa do diretor e do roteirista.
Conceitualmente do base ao Segundo Captulo os estudos de autores como Lcia
Nagib, Arthur Autran, Amir Labaki, Pedro Butcher, Melina Izar Marson, Eduardo Escorel e
Filipe Furtado, pesquisadores que tem se debruado sobre a reflexo acerca do cinema
13

brasileiro dos anos posteriores a 1995. No que diz respeito ao trabalho ator deste perodo,
apenas dois estudos recentes embasam este captulo: a dissertao de Mestrado (2005) e a tese
de Doutorado (2010) da pesquisadora paulista Walmeri Ribeiro, que abordam,
respectivamente, o trabalho de preparadores de elenco e a ideia de co-autoria do ator em
produes brasileiras do Cinema da Retomada e do Cinema Ps-retomada; filmes que
envolvem preparadores em suas equipes, um profissional cada vez mais requisitado em um
momento em que parece se apresentar um interesse renovado pelo trabalho de atores e atrizes
na criao de filmes.
No Terceiro Captulo apresento uma reflexo sobre o trabalho de Leona Cavalli
tomando como base os depoimentos da atriz no audiolivro Caminho das Pedras (2009). A
partir dos relatos de experincias de Cavalli buscaremos relacionar as questes que compem
esta pesquisa com os procedimentos que a prpria atriz destaca em seu discurso sobre a
atuao para cinema nos seguintes filmes: Um Cu de Estrelas (1996), Amarelo Manga
(2001), Contra Todos (2002) e Cafund (2006). Tambm neste captulo so apresentados
o depoimento do cineasta e pesquisador Rubens Rewald, em entrevista concedida em maio de
2009 e as ideias de outros tericos do cinema como Michael Rabiger e James Naremore, alm
do diretor Rogrio Sganzerla, que discutem aspectos tcnicos apresentados por Cavalli e
expem questes relacionadas colaborao do ator em experincias que se assemelham a do
filme Contra Todos.
No Quarto Captulo apresento a entrevista realizada com o ator Matheus Nachtergaele
em dezembro de 2010. Uma vez que no h uma obra escrita pelo ator, como no caso de
Cavalli, esta entrevista apresentada na ntegra, sem cortes, deixando que o ator escolha a
partir de suas experincias, quais filmes, vivncias e procedimentos criativos possibilitam
responder de forma mais eficaz as questes levantadas.
No Quinto Captulo destaco a partir de experincias selecionadas na entrevista de
Nachtergaele os momentos que nos ajudam a discutir seu trabalho no cinema, comentando
seus relatos sobre os seguintes longas metragens: O Que Isso Companheiro (1997),
Central do Brasil (1998), O Auto da Compadecida (2000), Amarelo Manga (2001),
Tapete Vermelho (2006) e Baixio das Bestas (2007). Os depoimentos so comentados a
partir das ideias de autores que refletem sobre os aspectos ligados tcnica de atuao e
formao tais como Nikita Paula, Eric Portman e Patrick Tucker.

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Na ltima parte do trabalho fao minhas consideraes finais comparando as respostas


destacadas nos depoimentos de Cavalli e Nachtergaele, relacionando distintos aspectos
ligados tcnica de atuao e a formao destes dois atores.
Esta abordagem nos permite apresentar e comparar depoimentos de atores sobre
questes que dizem respeito ao seu ofcio no cinema, um tipo de discurso pouco produzido
nos estudos tericos sobre este campo artstico. Enquanto no campo teatral podemos refletir
por meio da presena cada vez maior de publicaes escritas por atores (ou mesmo por meio
dos escritos de diretores, pesquisadores, crticos e historiadores que se dedicam ao estudo
sobre atuao), no cinema, aspectos ligados composio de personagens, formao e
colaborao de atores e atrizes na escritura flmica, por exemplo, ainda no parecem gerar
tamanho interesse de discusso e publicao.
Esta dissertao de Mestrado busca refletir, portanto, a partir das vozes de dois atores
de grande presena e repercusso no cinema brasileiro contemporneo suas relaes com a
construo dos filmes dos quais participaram no que diz respeito construo de personagens,
formao, colaborao e, ainda, sobre algumas distines tcnicas e estticas entre seus
trabalhos no teatro e no cinema.
Primeiramente, a escolha dos atores que do voz a esta pesquisa ocorreu de maneira
bastante afetiva. Cavalli e Nachtergaele so dois dos primeiros atores do cinema brasileiro
que atraram minha admirao e minha curiosidade na adolescncia de cinfilo, momento em
que nascia em mim - mesmo que ainda no soubesse - o desejo de me tornar um ator. Suas
carreiras cinematogrficas nascem exatamente no momento inicial do que veio a se chamar no
Brasil de Cinema da Retomada, perodo em que diversos adolescentes (como eu naquele
momento), lotavam as sesses escolares de cinema para assistir um filme de cunho histrico e
produzido em nosso pas: Carlota Joaquina: Princesa do Brazil (1995), dirigido por Carla
Camuratti. Depois de me impressionar com Carlota Joaquina, filme cuja qualidade no
correspondia minha ideia ingnua sobre a produo nacional, comecei a me interessar pelo
cinema brasileiro, e ao assistir filmes com Cavalli e Nachtergaele estes dois atores passaram a
ser para mim duas novas estrelas de cinema nacional entre as muitas internacionais que eu
tanto admirava. Intrpretes que como muitos dos que preencheram as telas ao longo da
histria da stima arte, despertaram um grande fascnio de um menino cinfilo e, depois, de
um ator adulto.
O antroplogo, socilogo e filsofo francs Edgar Morin (1989) desenvolveu um
estudo sobre o papel destes seres por vezes mitolgicos no imaginrio dos espectadores
15

cinematogrficos, no qual ele afirma haver praticamente uma religio envolvendo o fenmeno
de identificao entre espectador e estes seres. Estas estrelas, desejadas em funo do apelo
miditico dado sua vida pessoal e sua presena misteriosa na tela, atuam num limite
extremo entre sua personalidade e o outro que representa, despertando por este motivo, o
fascnio de multides que se apaixonam por eles e por seus filmes.
O desejo pessoal e afetivo por estudar o trabalho de Cavalli e Nachtergaele, no
entanto, acabou revelando que as trajetrias destes dois atores se tocam em outros aspectos
que justificam sua escolha como vozes a serem analisadas nesta pesquisa. Ambos tornaramse, no comeo dos anos de 1990, dois dos mais promissores atores do teatro paulista e
chamaram ateno de cineastas que os apresentaram um novo caminho de formao: o
cinema. Seus primeiros trabalhos no cinema so dois dos mais emblemticos filmes do
Cinema da Retomada: Um Cu de Estrelas (1996) e O Que Isso Companheiro?
(1997), respectivamente. Sem formao anterior para cinema, ambos lanaram-se em seus
primeiros longas e tornaram-se dois dos mais representativos atores de nossa produo. Suas
carreiras percorrem at os dias atuais, tendo eles, ainda, atuado em telenovelas, minissries,
voltado aos palcos, consolidando, assim, uma carreira como atores que trabalham entre estes
trs territrios muito distintos: teatro, cinema e televiso.
A partir dos discursos de Cavalli e Nachtergaele, buscarei refletir sobre os seguintes
aspectos: 1) procedimentos tcnicos de composio de personagens; 2) apropriao de
procedimentos teatrais em suas experincias no cinema; 3) interferncia de sua criao como
atores no projeto final da direo e do roteiro, a partir de depoimentos sobre experincias em
que estas colaboraes se apresentam de forma muito distinta e 4) interesse pelo registro,
reflexo e publicao sobre suas experincias.
Portanto, alm de falar da voz do ator como sujeito que escreve sobre seu trabalho
no cinema (uma voz na teoria sobre a atuao), a reflexo tambm ter como eixo a sua
voz dentro dos prprios processos criativos a partir de suas interferncias colaborativas
(uma voz na criao cinematogrfica).
Uma vez que estamos diante de uma voz quase invisvel de atores e atrizes no
discurso sobre sua arte no cinema, no houve um objetivo nesta pesquisa de estudar um grupo
especfico de filmes definido previamente, ou mesmo um perodo menor dentro do contexto
abordado que fosse escolhido como recorte por mim. Desse modo, os prprios atores
escolhem as experincias de cinema que melhor falam de seu trabalho, nos oferecendo a
possibilidade de refletir sobre suas atuaes a partir destas experincias. Cabe observar
16

tambm que, os depoimentos que sero comentados com o objetivo de responder s perguntas
do estudo, tm formatos distintos. Assim, o depoimento de Cavalli tem formato de audiolivro,
uma escrita selecionada pela atriz, e editada tanto para a leitura quanto para a sua fruio em
audio. O depoimento de Nachtergaele, por sua vez, tem o formato de entrevista, e, portanto,
uma fala espontnea que busca responder as perguntas por mim estabelecidas. De todos os
modos, so os atores que destacam em suas experincias os filmes, personagens, momentos
marcantes e procedimentos que sero posteriormente comentados e comparados1.
O formato desta dissertao dividida em cinco captulos e as consideraes finais
dialoga, portanto, com as dificuldades encontradas pelo prprio trajeto, ou seja, a baixa
produo de materiais escritos sobre atores e por atores, e as formas distintas de depoimentos
encontrados para a anlise dos discursos dos atores estudados, buscando contribuir para as
reflexes acerca deste artista to misterioso: o ator de cinema.

Em trs viagens de pesquisa de campo (maio de 2009, junho e dezembro de 2010) busquei realizar uma
entrevista com a atriz Leona Cavalli para que seu depoimento pudesse ter o mesmo formato do relato de
Matheus Nachtergaele. No entanto, no foi possvel a realizao da entrevista por imprevistos na agenda da atriz.
Mesmo assim, pelo fato de haver um livro escrito por ela, material que nos oferece possibilidades de dialogar
com suas ideias, optei por manter sua voz no estudo, conduzindo a escrita do trabalho a partir de documentos
distintos.

17

CAPTULO I
________________________________________________________________
AS MEMRIAS DE UM MENINO CINFILO E A BUSCA DE UM ATOR
ADULTO POR VOZES DE ATORES DE CINEMA

Ator, o que ? Aquele por quem, nos anos da inocncia,


vamos ao cinema. Aquele que, pela sua simples
presena, nos promete e nos oferece um cdigo de
emoes e sentimentos, regras morais e polticas,
comportamentos sociais ou sorrisos [...] Cada ator
transporta consigo no s seu corpo e o seu olhar, mas a
sua moral e o seu repertrio. [...] Quem so e de que so
feitos aqueles cujo registro (cuidadosssimo e limitado)
permite que atravs deles, por eles, muito se diga e tudo
se veja?
Jorge Silva Melo e Joo Bernard da Costa

18

1.1

PRIMEIROS CONTATOS PESSOAIS COM O CINEMA

Desde pequeno, no comeo da dcada de 1980, quando nem imaginava ser ator, as
idas ao cinema eram o meu programa preferido nos domingos em que eu e meus dois irmos
saamos para um passeio surpresa com minha me, s vezes no Cine Iporanga, outras no
Cine Roxy ou no Cine Indai, localizados no Gonzaga, bairro nobre da cidade de Santos
So Paulo, onde, segundo meu olhar de menino, os fins de semana eram agitados por todas as
classes em busca de diverso. Essas salas eram situadas na Avenida Ana Costa, prximo
praia. Havia tambm outras salas como o Cine Arte (um pequeno cinema com cerca de 30
lugares, situado no calado da praia (Posto 4), o qual me lembro de frequentar quando j
podia tomar o nibus sozinho, por volta dos 14 anos. Talvez existissem alguns cineclubes ou
outras salas de exibio em galerias, mas estas eram as que frequentvamos.

Fachada dos Cines Indai I e II (acima)2 e Cine Arte Posto 43

2
3

Imagem disponvel em http://salasdecinemadesp2.blogspot.com/2008/03/indaia-santos-sp.html .


Imagem disponvel em: http://www.melhordesantos.com/2010/09/cine-arte-posto-4-reabre-com-filme.html

19

Estes pareciam ser, pelo menos em Santos, os tempos dos cinemas de rua 4, ou seja,
as salas de exibio que no se localizavam dentro de shoppings. Passados alguns anos, o
Iporanga (com suas trs salas) e o Indai (com duas salas) encerraram sua programao. O
primeiro deu lugar a um pequeno shopping, o Ptio Iporanga. E o Cine Indai, cujo edifcio
abrigava tambm o Indai Hotel, passou por uma grande reforma que ampliou o nmero de
leitos, ocupando os espaos onde antes eram exibidos os filmes. Hoje resta apenas o Cine
Roxy na mesma avenida. Depois da ampla criao de salas de cinemas em shoppings, muitos
dos cinemas de rua no Brasil foram vendidos e, em parte dos casos, transformados em Igrejas
Evanglicas.
Aos 12 anos minha curiosidade pelo cinema comeou a ficar mais forte, e no tardou
para que eu me tornasse um daqueles cinfilos de carteirinha. Em meados da dcada de
1990 as locadoras de vdeo proliferaram-se no meu bairro, e eu, ento com cerca de 14 anos,
fiz amizade com os balconistas de todos os estabelecimentos do bairro e comecei a descobrir
as maravilhas de poder escolher filmes no apenas pela disponibilidade da distribuio nas
salas de cinema, mas tambm pelos acervos de locadoras que ofereciam filmes de todas as
partes do mundo e de todos os tempos.
Hoje, olhando este momento com certa distncia, penso que essa admirao e fascnio
pelo cinema estimularam o desejo de trabalhar como ator. Sempre me interessei pelos astros e
estrelas americanos, ingleses e franceses (e muito mais por seus coadjuvantes). Depois
comecei a conhecer os atores do cinema brasileiro, pois ainda na dcada de 1990 parecia
haver um consenso entre as famlias de que uma criana no podia ver filmes nacionais na
TV, j que estes eram conhecidos como filmes de sacanagem 5. Mesmo tendo visto muitos
dos filmes de Renato Arago e Os Trapalhes em nossos passeios surpresa, o primeiro
contato que me lembro de ter tido com um tipo de produo distinta no contexto do cinema
4

Termo usado no contexto regional paulista para diferenciar os cinemas que no se localizavam em shoppings,
mas em edifcios cujas instalaes eram utilizadas apenas para exibio de filmes. Segundo Nabil Bonduki: A
desertificao das ruas nas cidades contemporneas um dos sintomas mais graves da decadncia da civilizao
urbana (...). A morte dos cinemas de rua um dos resultados mais graves desse processo. Embora nos ltimos
anos o nmero de salas de cinema tenha se elevado significativamente em So Paulo, em decorrncia do
aumento dos multiplex nos shoppings, notvel o encerramento das atividades dos cinemas que se abrem
diretamente para as caladas ou localizados nas galerias tradicionais. Processo semelhante aconteceu em
praticamente todas as cidades brasileiras. (BONDUKI, Nabil. Cinemas de rua e a desertificao do espao
pblico em So Paulo. In: Revista Carta Capital, 13 de Janeiro de 2011. Edio On Line. Acesso em
17/02/2011. Disponvel em: http://www.cartacapital.com.br/cultura/cinemas-de-rua-e-a-desertificacao-doespaco-publico-de-sao-paulo.
5

A programao televisiva no incio da dcada de 1990 exibia diversas produes da chamada


pornochanchada, obras produzidas na dcada de 70 e 80 com forte apelo ertico. Esses filmes eram
normalmente exibidos aps a meia noite.

20

nacional ocorreu em 1995 com a estreia de Carlota Joaquina Princesa do Brazil, filme
dirigido por Carla Camurati, que assisti no Cine Indai. Lembro que minha me ficou
preocupada com o fato de a escola nos levar para ver um filme nacional no cinema. Lembro
sempre de ouvir: cinema brasileiro s tem sacanagem e o som sempre ruim!. Aos 15 anos
reconheci nesse filme outro tipo de cinema brasileiro, um exemplo que no correspondia ao
que eu sempre ouvia falar. E a percepo que o cinema brasileiro poderia ser to bom quanto
qualquer outro exemplo estrangeiro foi despertada em mim por este filme. Vivamos o incio
do que veio a se chamar de Cinema da Retomada, do qual falaremos mais adiante e, embora
no me lembre de ter ouvido ou lido sobre esse termo naquela poca, percebia um momento
distinto, o qual a escola havia me proporcionado.
Posteriormente pude assistir a filmes como O Quatrilho (1996), de Fbio Barreto,
Como Nascem os Anjos (1996), de Murilo Salles, Quem Matou Pixote? (1996), de Jos
Joffily, Um Cu de Estrelas (1997), de Tata Amaral, O que Isso Companheiro (1997), de
Bruno Barreto, entre outros que comearam a ser lanados nos cinemas, tornando visvel aos
meus olhos de adolescente uma retomada real da produo de filmes brasileiros6.

Cartaz do filme Como Nascem os Anjos (1996) 7 ( dir.).


Cassiano Carneiro e Luciana Rigueira em Quem Matou Pixote? (1996) 8 ( esq.).
6

Por volta de 1998, a Revista Isto lanou a coleo de VHS Isto Cinema Brasileiro, que disponibilizou
preos acessveis nas bancas diversos ttulos dessa nova produo que no conseguiram uma grande distribuio
nas salas de cinema.
7

Imagem disponvel em: http://www.cineplayers.com/filme.php?id=10023

Em: http://www.meucinemabrasileiro.com.br/filmes/quem-matou-pixote/quem-matou-pixote01.jpg

21

Percebo que o trabalho dos atores e atrizes de cinema sempre me atraiu a ateno.
Como se faz isso?, eu me perguntava. Talvez essa pergunta tenha me levado a buscar
respostas em cursos de teatro, ou mesmo em outras experincias em que tentei, j na
adolescncia, me aproximar de trabalhos artsticos. Aos 12 anos tinha amigos um pouco mais
velhos do que eu no bairro e que frequentavam um grupo de teatro amador no SESI Santos.
Comecei ento, ir aos ensaios para bisbilhotar. Aos sbados e domingos eu acompanhava os
bastidores de suas apresentaes (s vezes via um mesmo espetculo vrias vezes), at que me
convidaram pra entrar numa turma de meninos e meninas da minha idade em aulas que
aconteciam durante as manhs. Ali pisei no palco pela primeira vez e tive que dizer algum
texto. Lembro do papelzinho amassado na coxia e da mo tremendo antes de entrar. A
experincia no curso durou pouco, mas durante os anos seguintes (entre 1993 e 1997) fiz parte
de alguns trabalhos de escola, mas sempre preferia os bastidores. Estudava em uma escola
pblica da Zona Noroeste de Santos, a Escola Estadual de Primeiro e Segundo Grau Prof.
Benevenuto Madureira, e no havia professor de teatro durante o perodo em que estudei ali,
ento as iniciativas de se produzir alguns trabalhos teatrais resumiam-se sempre a cenas e
esquetes sobre temas de outras disciplinas, trabalhos realizados com apoio de alunos que j
haviam cursado aulas de teatro fora da escola. Nestes trabalhos sempre preferi estar por perto
da cena e no atuar, ou fazer algum coadjuvante.
As lembranas das aulas de artes so muito remotas. Uma aula ou outra de desenho
geomtrico, desenho livre e coisas desse tipo. No colegial lembro-me de fazer amizade com
uma professora de Artes que me emprestava filmes do diretor americano Alfred Hitchcock
(1899-1980), um dos primeiros diretores pelo qual passei a me interessar. Eram fitas de VHS
com dois ou trs filmes gravados da TV por assinatura, que s chegou ao meu bairro por volta
de 1995 e, a partir da, comecei a ter a possibilidade de ver filmes que nem mesmo haviam
sido lanados em vdeo.
A partir das experincias da escola, comecei a pensar que no tinha talento algum para
ser ator. Nesse momento da adolescncia me apaixonei declaradamente pelo cinema e foi o
perodo em que mais assisti filmes na vida (chegava a ver 15 filmes em uma semana, entre
sesses de cinema, filmes alugados em vdeo e minhas buscas na TV a cabo). Frequentava
sesses de cinema nos dias de semana (j que as sesses eram mais baratas) e chegava a ver
trs filmes no cinema no mesmo dia, e comecei a me interessar em dirigir cinema. Me
apaixonei por Cantando na Chuva9, e at hoje, mesmo tendo visto tantos outros filmes que
9

Musical dirigido por Gene Kelly e Stanley Donen, 1952.

22

possivelmente so melhores, a lembrana de assisti-lo em uma sesso de TV na madrugada,


por volta dos 13 anos, ainda insistem em mant-lo como meu filme preferido. Colecionei
fotos, vdeos, revistas, fiz lbuns dos meus atores preferidos, me correspondi com cinfilos de
diversos lugares do Brasil (eu era o morador mais famoso do bairro segundo o carteiro).
Nesta poca, me correspondia com fs do diretor britnico Alan Parker (1944 -) e da atriz
Emma Thompson (1959 -), tambm britnica (minhas duas obsesses na poca), e trocava
informaes, fotos, filmes, cartazes e outros materiais com leitores que deixavam anncios
nas sesses de cartas da Revista SET. Em nossas correspondncias falvamos sobre nossos
atores preferidos e fazamos pequenos resumos sobre os filmes que havamos assistido desde
a ltima carta, dando-lhes cotaes com estrelinhas para especificar o quanto havamos
gostado ou no dos mesmos e fazamos nossos comentrios crticos.
Entre 1996 e 1997, dos 16 aos 17 anos, trabalhei em uma locadora de vdeo do bairro
onde morava e, era tambm cliente de uma locadora do centro da cidade, que tinha longos
corredores de clssicos e filmes que no existiam no meu bairro. Independentemente do que
eu fosse ser quando crescesse penso que este perodo foi uma nova alfabetizao dos
sentidos, dos gostos e, foi responsvel por estimular novas formas de olhar o mundo: uma
espcie de alfabetizao esttica.
Com 17 anos (1997) comecei a pensar que o teatro poderia ser caminho para me
aproximar do cinema, conhecer pessoas, participar de processos de criao. O diretor Egbert
Mesquita, que havia ministrado minhas primeiras aulas de teatro no SESI Santos quando eu
tinha 12 anos, estava realizando testes para entrar em sua companhia. L fui eu com meus
amigos que j eram do grupo, decorei um texto de uma pea que mal sabia o nome e fiz uma
cena horrorosa em que pouco se entendia o que eu dizia, pois, no sabendo o que fazer com as
mos, levei-as boca suplicando a algum imaginrio em cena e o resultado foi um desastre.
No passei no teste. Um ms depois comeava o Festival Santista de Teatro Amador, evento
tradicional da cidade que ento estava em sua 40 Edio. Egbert me deu um crach pra
acompanhar os espetculos como se fosse do grupo dele. Aps o Festival ele me chamou para
participar de um curso no qual a montagem final seria Sonho de uma Noite de Vero, de
William Shakespeare. Ele deve ter pensado: talento ele no tem, mas acompanhou 40 peas
no festival junto com a gente... ele deve gostar muito de teatro!. Ali comecei a me encorajar a
atuar. No cheguei a estrear a pea, pois meus pais decidiram se mudar para Santa Catarina, e
tive de abandonar o grupo e aquele que seria o meu primeiro personagem, o Demtrio da pea
de Shakespeare.
23

Com 18 anos mudei com minha famlia para a cidade de Itaja, mesmo desejando ficar
em Santos. Voltei a So Paulo no final desse mesmo ano (1998) para prestar vestibular para o
Curso de Cinema da USP. Durante esse ano estreitei ainda mais o vnculo com o teatro, e
estava torcendo para no passar no vestibular em So Paulo e ficar em Itaja. E foi o que
aconteceu. Voltei a trabalhar em locadora em paralelo minha formao que se iniciava no
teatro, e em janeiro de 1999 eu e a atriz Sandra Knoll fundamos a Cia. Experimentus. Nesta
companhia trabalho at hoje.
Desde a fundao da companhia comecei efetivamente a atuar. Samos dos empregos
que tnhamos, e usamos a resciso de salrios para a montagem de nosso primeiro espetculo,
A Roupa Nova do Rei que, junto a mais alguns pequenos apoios financeiros, estreou em
outubro de 1999, permanecendo em cartaz por seis anos apresentando-se em escolas e teatros
de diversas cidades catarinenses. Comeamos a viver de teatro, ou a sobreviver de teatro,
como sempre dizemos. Hoje, com quase 13 anos de atividade, a companhia criou nove
espetculos para adultos e crianas explorando linguagens distintas a cada novo trabalho.
Nesses espetculos, alm de atuar na maioria deles, tive a oportunidade de dirigir e a
necessidade de trabalhar na produo, conceber luz, aprender a criar e montar cenrios, criar
figurinos e tudo que era necessrio, j que Itaja era uma cidade sem muitos profissionais
especficos destas reas. A vida de cinfilo foi ficando de lado, deixando as inquietaes sobre
os atores e seus feitos misteriosos guardadas em algum lugar, mas, eu continuava, agora com
menos tempo, a ver tudo o que conseguia nos cinemas e em vdeo.
No trabalho como ator na companhia, interpretei personagens caricatos, cmicos,
manipulei bonecos, me dediquei a longos perodos de treinamento corporal e vocal e, pude
experimentar em outros espetculos uma atuao menos caricatural, o que, de alguma forma,
me estimulava a compreender como aqueles atores de cinema que sempre me inspiraram (por
parecerem reais ou cotidianos) faziam para atuar10. Com o tempo minha curiosidade por este
registro de atuao mais prxima do cotidiano, foi sendo aguada, o que ento, pude
experimentar em outros trabalhos posteriores.
Em 2003 ingressei no Curso de Artes Cnicas do Centro de Artes da Universidade do
Estado de Santa Catarina (CEART UDESC) com a perspectiva de aprofundar meus estudos
sobre o teatro, conhecer gente diferente, trabalhar com outros profissionais e, ento, fui
10

Parece oportuno elucidar que aqui me refiro especificamente a uma forma de atuao desenvolvida em filmes
que exploram temticas do cotidiano urbano, tais como em alguns dos trabalhos de diretores como Mike Leigh,
Woody Allen, entre outros. No se trata de pensar que todo cinema prope uma atuao cotidiana, mas que no
caso das minhas referidas experincias teatrais, eram estes tipos de filmes e atuaes que despertavam o interesse
como ator, por parecerem inversos quanto tcnica de atuao.

24

amadurecendo como ator. Trabalhei como bolsista iniciao cientfica do Prof. Dr. Andr
Carreira em um projeto sobre teatro de grupo brasileiro durante quatro anos e meio, o que me
estimulou a escrever e pesquisar. O trabalho de atores e atrizes sempre foi meu objeto de
interesse, em especial o discurso destes sobre seus trabalhos. No compreendia porque
estudvamos o trabalho de atores na maioria das vezes a partir do olhar exterior a esse ofcio,
ou seja, pelo discurso de tericos, encenadores, historiadores e, porque os discursos menos
presentes eram que passavam pela voz dos prprios atores.
A minha primeira experincia como ator em vdeo aconteceu apenas aos 26 anos,
durante a Graduao (2003 - 2008), quando me chamaram s pressas para uma pequena
participao em um filme-manifesto intitulado Matou o Cinema e foi ao Governador
(2006), composto por diversos curtas de diretores catarinenses11. Meu personagem era um
sujeito contratado por um ditador para ir ao camarim de sua filha artista lhe fazer elogios.
Eu tinha duas falas e minha participao era minscula, mas, nesta rpida experincia,
comeava a me deparar com um novo tipo de trabalho: a atuao para as cmeras. Outros
trabalhos como ator em curtas-metragens vieram depois e, a curiosidade por este meio
artstico foi se tornando mais intensa, agora olhando um pouco mais de dentro para aquilo que
quando pequeno parecia um mistrio completo.
A partir destas experincias, a pergunta Como se faz isto? foi ganhando novos
desdobramentos: Como um ator que vem de uma formao teatral atua nesta forma artstica
to distinta? Que princpios tcnicos, que aprendizado, que noes de seu trabalho no teatro
servem ou no a esta outra forma de atuar? Como se d a criao de um personagem nos
processos cinematogrficos dos quais participaram? Minhas inquietaes sobre cinema, que
estavam guardadas em algum lugar, comearam a vir tona novamente atravs destas
perguntas.
Desde o ingresso no Programa de Ps-graduao em Teatro (Mestrado) do CEART
UDESC em 2009 tenho feito estas indagaes que se ampliaram em outras questes que
compem o trabalho apresentado aqui. O projeto inicial foi organizado com o objetivo de
compreender como atores do cinema brasileiro tm lidado com estas dificuldades e em uma
primeira busca pouqussimo material foi encontrado. Dificuldade de acesso ou um menor

11 Camila Sokolovski, Breno Turnes, Fifo Lima, Jefferson Bittencourt, Fbio Brueggeman, Maria Estrzulas,
Chico Caprrio, Marco Martins, Cldia Crdenas e Rafael Schlichting, alm de Renato Turnes e Loli Menezes,
estes dois ltimos dirigindo o episdio Rosa B. B., no qual atuei.

25

interesse a respeito do ator na teoria sobre o cinema? Esta se tornou uma segunda pergunta
sobre a qual poderemos refletir a seguir.

26

1.2 COMO ELES FAZEM ISSO?: O DISCURSO (IN)VISVEL DE


ATORES DE CINEMA SOBRE SEU OFCIO

1.2.1 Paralelos com o teatro


Durante o sculo XX diversas experincias teatrais no ocidente tiveram como objeto
de estudo o trabalho do ator no teatro. Podemos afirmar que existe uma vasta quantidade de
materiais produzidos e publicados em diversas lnguas que se debruam sobre este tema e, que
um dos marcos iniciais deste percurso seria o trabalho do ator, diretor e pesquisador russo
Constantin Stanislavski. A partir do trabalho desenvolvido pelo mestre russo junto aos atores
do Teatro de Arte de Moscou (TAM) e do Primeiro Studio, diversos mtodos e sistemas de
trabalho foram no s desenvolvidos, mas compartilhados por meio de publicaes nesta rea.
Para Sharon Marie Carnicke (1998), uma das principais pesquisadoras contemporneas de
Stanislavski, seu trabalho foi a pedra fundamental da sistematizao das tcnicas de
interpretao teatral no nosso contexto.
Nos ltimos anos, publicaes em lngua inglesa como Acting Reconsidered (1995)
e Twentieth Century Actor Training (2000) foram compndios que trouxeram tona em
torno de 30 pesquisas acadmicas de reconhecidos estudiosos como Peter Thompson, Alison
Hodge e Phillipe Zarrilli (para citar apenas alguns) que se concentram especificamente na
descrio, anlise e crtica dos principais mtodos de preparao de ator notadamente no
contexto europeu e norte americano, mas tambm apontando prticas teatrais contemporneas
na sia, com o trabalho de Tadashi Suzuki e, na Amrica Latina, com Augusto Boal.
Se no teatro parece possvel compreender diferentes percursos de atores em sua
formao em contextos diversos, no cinema a busca de discursos correlatos produzidos sobre
mtodos e tcnicas de atuao revelou pouqussimos materiais, o que me estimulou a realizar
um levantamento bibliogrfico mais detalhado para compreender se esta era apenas uma
primeira impresso. Alm disso, pouco material referia-se a escritos dos prprios atores e
atrizes, uma voz quase oculta nos materiais sobre cinema.
Contudo, se em um primeiro momento esta ausncia de discursos escritos sobre
atores/por atores parecia um empecilho (como pesquisar os processos dos atores no cinema
com to pouco material escrito sobre eles e/ou por eles?), no decorrer das pesquisas de campo,
na coleta de dados quantitativos em diversos acervos do sul e sudeste brasileiros, conforme
27

relataremos mais adiante, a percepo destas vozes que pareciam inexistentes foi se tornando
parte do tema geral da pesquisa. Afinal, por que se escreve to pouco sobre a tcnica de
atuao na mdia cinematogrfica, e porque to poucos atores escrevem sobre seu trabalho em
cinema?.
1.2.2 O ator e a escrita sobre o cinema: uma voz invisvel?
A pesquisadora francesa Jacqueline Nacache da Universidade Paris 7, que desenvolve
uma obra com enfoque sobre o ator do cinema norte americano e hollywoodiano, afirma que:

Os atores e as atrizes ocupam a maior parte do volume da literatura cinematogrfica,


porm aparecem nela sob formas que apenas variam: entrevistas, lbuns, biografias e
memrias. Ao ator encanta mostrar-se e explicar-se: inclusive entre os bastidores,
permanece ao lado do espetculo e da exibio, do glamour e da anedota. Desperta por
igual o interesse do f e do profano, embora o especialista no o leve a srio (...). A
admirao que desperta est fundada em motivos vagos e difusos, como a beleza, a
celebridade, o enigma da presena (NACACHE, 2006, p. 11, traduo nossa).

Porque estas vozes de atores no se tornam visveis na teoria sobre cinema? Haveria
espao no mercado editorial para publicaes escritas por atores? Por outro lado, caberia
tambm perguntar se haveria um interesse por parte dos atores pela escrita sobre cinema. Este
estudo no pretende responder todas essas questes. Os dois atores focados no estudo nos
respondero segundo seu ponto de vista apenas a ltima destas perguntas, ou seja, sobre seu
interesse pela escrita, alm de nos permitir responder outras j apresentadas na introduo do
trabalho. No mapeamento bibliogrfico realizado durante a pesquisa de campo, que ser
apresentado a seguir, poderemos perceber que o interesse pelo ator justifica a afirmao de
Nacache sobre o apelo da vida pessoal e o destaque para publicaes sobre astros e estrelas do
cinema hollywoodiano, publicaes que, ao apresentar a vida pessoal dos mitos do cinema,
acabam os mitificando ainda mais. Como veremos mais adiante, as publicaes cujo objeto de
discusso se refere a questes como tcnica, formao e composio do ator no cinema, so
raras.
Em um plano mais recortado, podemos perceber que este interesse reduzido sobre o
trabalho do ator e a tcnica de atuao para cinema nas publicaes desta rea registra-se
tambm nos estudos sobre o contexto brasileiro atual, conforme afirma o crtico paulista
Filipe Furtado:
Dentre os muitos recortes possveis para observar o cinema brasileiro recente, um dos
mais interessantes a figura do ator. raro encontrar boa escrita sobre o tema, talvez

28

devido a um certo preconceito: mais visvel elemento de um filme ele acaba sendo
condenado invisibilidade (FURTADO apud CAETANO, 2005, p. 121)

Destaco aqui, ento, a ideia de invisibilidade proposta por Furtado para substituir a
ideia anterior de inexistncia, por parecer esboar algo que me inquietou nesta pesquisa: a
busca por discursos pouco produzidos, por vozes que parecem inexistentes. Memrias,
biografias e entrevistas, documentos apontados por Nacache, passaram a ser lugares para
torn-los visveis e estes se tornaram parte das referncias desta pesquisa.

1.2.3 Procedimentos gerais e recorte desta pesquisa

Para responder a essas perguntas foi adotado como metodologia um levantamento


bibliogrfico mais aprofundado em busca de discursos de atores e atrizes em livros editados
sobre cinema brasileiro a partir da dcada de 1990, e tambm em artigos, revistas, websites e
blogs de cinema, ou seja, uma literatura especializada e em lngua portuguesa. Foram
realizadas tambm incurses na lngua inglesa e espanhola, mas, a procura por estas vozes
de atores e atrizes sobre a arte cinematogrfica, nos pareceu demonstrar uma lacuna bastante
significativa. Inicialmente o que parecia ocorrer por uma dificuldade de acesso a essas obras
foi se revelando, por meio do mapeamento bibliogrfico realizado, se tratar de um assunto
talvez de menor interesse na reflexo apresentada em forma escrita e publicada sobre cinema
de uma maneira geral. Uma descrio desta pesquisa de campo apresentada ainda neste
captulo revelando os poucos materiais encontrados sobre o ator no cinema, e os raros
materiais escritos por atores.
A partir das pesquisas quantitativas nos acervos e websites consultados, e mediante as
afirmaes apresentadas por Nacache e Furtado em seus estudos, pareceu ainda mais
instigante buscar discursos de atores e atrizes. Tais percepes nos sugeriram que um
elemento-chave deste trabalho seria a realizao de entrevistas com atores para que, por meio
destas, eles produzissem discursos sobre os processos de ensaio, preparao e composio de
personagens nas experincias vividas no cinema brasileiro contemporneo.
Para garantir um estudo aprofundado do assunto, o recorte da pesquisa foi ento feito
sobre o trabalho destes dois atores de destaque da produo cinematogrfica brasileira atual:
Leona Cavalli e Matheus Nachtergaele, ambos com formao que se iniciou no teatro e que,
estrearam em produes cinematogrficas na segunda metade da dcada de 1990, perodo que
foi ento denominado como Cinema da Retomada. Este momento da nova produo
29

cinematogrfica brasileira foi assim denominado por pesquisadores como Lcia Nagib 12 e
Amir Labaki13, por apresentarem uma nova safra de produes brasileiras que comea no
mandato do Vice-presidente da Repblica Itamar Franco (1992-1994), aps o impeachment do
ento Presidente Fernando Collor de Mello (1990-1992). Segundo Amir Labaki (1998):

A partir de meados da dcada de 90 comea a se esboar a retomada da produo de


longas-metragens, devido, sobretudo, a uma nova legislao de incentivos fiscais
(Lei do Audiovisual, de 1993). A produo logo se reergue, ainda que sem alcanar
as marcas mdias da era Embrafilme 14 (...). No menos importante tem sido o
aparecimento de uma nova gerao de cineastas em geral vinculados primavera do
curta15. O primeiro sucesso de bilheteria da retomada deve-se a um deles, ex-atriz
Carla Camurati. Carlota Joaquina, Princesa do Brazil uma comdia escrachada
sobre o fim do perodo colonial, supera em 1995 a marca de um milho de
espectadores (LABAKI, 1998, p. 19).

Neste contexto de retomada - que estudaremos melhor no Segundo Captulo - diversos


atores oriundos do teatro comeam suas carreiras no cinema e, com o aumento da produo de
filmes, tem tido a possibilidade de atuar em diversos trabalhos, construindo uma experincia
contnua no fazer cinematogrfico.

12

NAGIB, Lucia. O cinema da retomada: Depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. So Paulo: Editora 34,
2002.
13

LABAKI, Amir. O cinema brasileiro: de O Pagador de Promessas a Central do Brasil. So Paulo:


Publifolha, 1998.
14

Empresa Brasileira de Filmes.

15

Perodo entre 1986 e 1994 em que houve uma grande e criativa produo de curtas-metragens de fico, uma
renovao dos documentrios e a criao de ncleos estveis de curtas de animao. O marco deste grupo de
produes seria o curta-metragem Ilha das Flores de Jorge Furtado, que venceu em 1991 o Urso de Ouro no
Festival de Berlim. Segundo Labaki, o cinema brasileiro s no desapareceu neste perodo por conta desta nova
vitalidade na produo de curtas (LABAKI, 1998, p. 18).

30

1.3 PESQUISA DE CAMPO: MAPEANDO MATERIAIS SOBRE O


ATOR EM ACERVOS DO SUL E SUDESTE BRASILEIRO

Dentre as produes bibliogrficas encontradas que se dedicam apresentao da


estrutura de produo de filmes, foi observado que a maioria possui captulos sobre a direo,
o roteiro, a produo, a fotografia, entre outros, mas, salvo algumas excees, nenhum
captulo sobre o trabalho do ator. Pouco material foi encontrado sobre a atuao no cinema ou
sobre o trabalho dos preparadores de atores, ou mesmo sobre os mtodos de direo de ator.
Menor ainda era o nmero de materiais escritos pelos prprios atores falando sobre suas
experincias, no apenas no Brasil, mas tambm no exterior.
No caso brasileiro, as pesquisas na rea de cinema tm como veculo importante as
publicaes SOCINE Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual, que rene
os maiores estudiosos da rea no pas. Em 14 de anos de existncia do SOCINE, das quatro
publicaes disponveis em seu website16, o nmero de artigos e resumos expandidos
publicados de aproximadamente 500 trabalhos, e, destes, apenas quatro dedicam-se ao
trabalho de atores, ou seja, menos de 1% do total de obras.
Este apenas um dos exemplos que se apresentam no campo dos estudos sobre cinema
que evidenciam as baixas quantidades de produes sobre o ator, como veremos mais adiante
no detalhamento do levantamento bibliogrfico realizado.

1.3.1 Recorte e metodologia do mapeamento

Para elaborar um levantamento quantitativo da produo bibliogrfica sobre atuao


no cinema, optou-se por demarcar cinco capitais do sul-sudeste do pas17, todas elas cidades
que possuem cursos superiores de cinema.
Foram consultadas bibliotecas de instituies de ensino de cinema e acervos diversos
das seguintes capitais: Curitiba, Florianpolis, Porto Alegre, Rio de Janeiro e So Paulo.
Apenas em So Paulo, Rio de Janeiro e Florianpolis foi possvel realizar a busca presencial
nas bibliotecas destas instituies de ensino, alm de outros acervos destas cidades, o que
representou uma possibilidade de registrar in loco materiais existentes nestes contextos e
16

VII, VII, XI e XIII Anais do SOCINE. Disponvel em: http://www.socine.org.br/index.asp.

17

Curitiba, Florianpolis, Porto Alegre, Rio de Janeiro e So Paulo

31

estabelecer percentuais dedicados ao ator18. J no que diz respeito pesquisa virtual, foram
consultados os acervos nas cidades de Curitiba e Porto Alegre, alm de outros acervos de duas
das cidades j visitadas presencialmente: Rio de Janeiro e So Paulo. Nestas duas ltimas fezse necessrio a pesquisa virtual como complemento na coleta de dados, tendo em vista que a
pesquisa presencial nestas cidades foi prejudicada por duas greves dos funcionrios da USP,
ou mesmo pelas prprias dificuldades de verba que, apesar do importante incentivo, nos
permitiu visitas mais curtas19. Outra etapa da busca virtual foi realizada em websites de
editoras e bancos de teses e dissertaes20, o que representou um aporte bastante significativo
deste mapeamento bibliogrfico. Esta parte da pesquisa englobou acervos de diferentes
estados brasileiros, no se restringindo, portanto, s capitais do sul e sudeste.

1.3.2

Resultados

A seguir apresento os dados coletados dispostos em trs tabelas distintas: a) Pesquisa


Presencial nos Acervos de Universidades e Centros de Estudos de Cinema, tabela que rene
os materiais encontrados durante as sadas de campo realizadas nas cidades de Florianpolis,
So Paulo e Rio de Janeiro; b) Pesquisa Virtual nos Acervos de Universidades e Centros de
Estudo sobre Cinema, nos quais no foi possvel a visita nas viagens realizadas para as
cidades de So Paulo e Rio de Janeiro, alm dos dados de dois acervos nas cidades de
Curitiba e Porto Alegre; c) Pesquisa Virtual Catlogos de Editoras e Bancos de Teses e
Dissertaes.

18

Foram visitados os seguintes acervos: Biblioteca Central da Universidade do Estado de Santa Catarina
UDESC, Biblioteca da Universidade Federal de Santa Catarina UFSC, Biblioteca da UNISUL (Florianpolis);
Biblioteca Cinemateca Brasileira, Biblioteca do Ita Cultural, Biblioteca da Fundao Armando lvares
Penteado FAAP, Biblioteca do Museu Lasar Segall (So Paulo); Biblioteca da Universidade Federal do Estado
do Rio de Janeiro UNIRIO, Biblioteca da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, Escola de Cinema
Darci Ribeiro (Rio de Janeiro).
19

Acervos consultados virtualmente: Biblioteca da Faculdade de Artes do Paran FAP (Curitiba - PR);
Biblioteca da Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS (Porto Alegre - RS); Biblioteca da
Universidade Federal Fluminense UFF (Niteri - RJ); Biblioteca da Universidade de So Paulo USP (So
Paulo). Quanto a este ltimo acervo, nas duas sadas de campo, realizadas em novembro de 2009 e junho de
2010, a Universidade se encontrava em Greve dos Funcionrios, tornando possvel apenas a busca virtual de seu
acervo.
20

Websites e banco de teses e dissertaes consultadas virtualmente: Editora Annablume, Editora Cosac &Naify,
Editora Perspectiva, Jorge Zahar, Martins Fontes, E-papers, Publifolha, Editora Sete Letras, Editora Escritutras,
Azougue Editorial, Companhia das Letras, Banco de Teses e Dissertaes CAPES, Biblioteca Digital
Brasileira de Teses e Dissertaes.

32

a) Pesquisa Presencial Acervos de Universidades e Centros de Estudo sobre Cinema

TTULOS SOBRE ATORES E ATRIZES NO CINEMA

ACERVO

Total de
Ttulos
sobre
Atuao
no
Cinema

Biografias
de Atores
escritas
por
terceiros

661
650
2001
120
1212
1300

2
4
4
2
4
0

S. Paulo

11.780

S. Paulo
S. Paulo
S. Paulo

4.912
626
38.117

CIDADE

UDESC
UFSC
UNISUL
UNIRIO
UFRJ
Escola Darcy
Ribeiro
Cinemateca
Brasileira
FAAP
Ita Cultural
Museu Lasar
Segall

TOTAL
DE
TTULOS
SOBRE
CINEMA

Fpolis.
Fpolis.
Fpolis.
R. Janeiro
R. Janeiro
R. Janeiro

Autobio
grafias

Materiais
escritos
por atores

Total de
obras
sobre
atores e
atrizes

Percentual
de obras
sobre
atores e
atrizes**

7
11
19
1
0
1

1
1
1
3
0
0

0
2
1
0
0
0

10
18
25
6
4
1

1,5%
2,7%
1,2%
5,0%
0,5%
0,1%

49

57

0,5%

4
5
1.427

240
1
-

5
0

1
1
-

250
7
1427*

5,0%
1,0%
3,7%

* Neste acervo no possvel fazer o detalhamento dos materiais sobre atuao.


** Clculo efetuado com base na relao entre os itens Total de Obras sobre Cinema e Total de Obras sobre
Atores e Atrizes

b) Pesquisa Virtual Acervos de Universidades e Centros de Estudo sobre Cinema

TTULOS SOBRE ATORES E ATRIZES NO CINEMA

ACERVO

FAP
UFGRS
UFF
USP

CIDADE

Curitiba
P. Alegre
Niteri
So Paulo

TOTAL DE
TTULOS
SOBRE
CINEMA

972
2953
1606
6859

Total de
Ttulos
sobre
Atuao
no
Cinema

Biografias
de Atores
escritas
por
terceiros

6
7
62*
7

7
15
29
3

Autobio
grafias

Materiais
escritos
por atores

Total de
obras
sobre
atores e
atrizes

Percentual
de obras
sobre
atores e
atrizes**

0
1
3
0

0
0
0
4

13
23
94
14

1,2%
0,8%
6,0%
0,2%

* Das 62 obras deste item 58 referem-se a reportagens e entrevistas em revistas e peridicos e apenas 4 livros sobre atuao
em cinema.

33

c) Pesquisa Virtual Catlogos de Editoras e Bancos de Teses e Dissertaes

TTULOS SOBRE ATORES E ATRIZES NO CINEMA


TOTAL DE
TTULOS
SOBRE
CINEMA

ACERVO

Editora
Annablume
Editora
Cosac
&Naify
Editora
Perspectiva
Jorge Zahar
Martins
Fontes
E-papers
Publifolha
Editora Sete
Letras
Editora
Escritutras
Azougue
Editorial
Companhia
das Letras
Banco de
Teses e
Dissertaes
CAPES
Biblioteca
Digital
Brasileira de
Teses e
Dissertaes

Total de
Ttulos
sobre
Atuao
no
Cinema

Biografias
de Atores
escritas
por
terceiros

Autobio
grafias

Materiais
escritos
por atores

Total de
obras
sobre
atores e
atrizes

Percentual
de obras
sobre
atores e
atrizes**

30

0,3%

14

0%

51

4,5%

26
11

0
0

0
0

0
0

1
0

1
0

4,5%
0%

8
6
7

0
0
0

0
0
0

0
0
0

0
0
0

0
0
0

0%
0%
0%

10

0%

0%

0%

2387

11

11

0,5%

726

1,0%

A partir desta pesquisa virtual e presencial nos 27 acervos mencionados podemos


perceber que os percentuais de materiais produzidos sobre atuao em cinema no alcanam
mais do que 6% do material disponvel sobre cinema. Cabe destacar que esta marca de 6%,
no caso da pesquisa virtual do acervo da UFF Universidade Federal Fluminense, diz
respeito a um total de 94 ttulos, sendo que 58 destes ttulos referem-se a entrevistas e
reportagens sobre atores em revistas e 29 a biografias de grandes astros e estrelas, sendo
34

que, apenas 4 publicaes so centrados em aspectos como tcnica e formao de atores e


atrizes no cinema.
Neste sentido, tambm oportuno destacar o exemplo da Biblioteca da FAAP SP,
na qual podemos perceber um nmero alto de obras sobre atores e atrizes. No entanto, dos
250 ttulos encontrados sobre atores e atrizes neste acervo apenas 4 referem-se a publicaes
sobre atuao escritas por pesquisadores e 1 escrita por ator ou atriz, descrevendo e
analisando procedimentos criativos. Os 245 ttulos restantes so biografias e autobiografias
de astros e estrelas de cinema, tipos de publicaes que costumam dar ateno vida
pessoal, aos escndalos, e aos momentos emblemticos de suas vidas, apresentando a
carreira destes atores de forma panormica e, de certa forma, romanceada. Os processos
interiores de criao, os mtodos empregados, isto , os procedimentos de atuao no
cinema, ocupam uma rea de interesse aparentemente muito reduzido.

1.3.3 Descrio dos principais materiais encontrados

Um dos autores encontrados neste mapeamento que dedicou um captulo de sua


publicao sobre cinema para refletir sobre o trabalho de atores e atrizes foi o pesquisador
italiano Antonio Costa. Em Compreender o Cinema, Costa problematiza a questo
ausncia de estudos sobre o ator:

Entre os aspectos menos conhecidos e analisados no cinema devemos,


paradoxalmente, recordar o fenmeno do ator cinematogrfico, o papel da recitao
no processo de produo de um filme, o problema das relaes entre a tcnica do
ator e todas as outras tcnicas que sustentam a linguagem cinematogrfica. Dizemos
paradoxalmente porque o ator cinematogrfico foi, desde o final dos anos [de 19]10,
o elemento com o qual mais fcil e diretamente se identificou o cinema. Ainda hoje,
embora tenham passado muitas dcadas desde o fim da idade de ouro de Hollywood
e que a poltica de autores21 tenha conquistando novos adeptos e tenham imposto
novos estrelismos (dos autores, dos diretores de fotografia ou, como afirmam alguns,
dos prprios efeitos especiais), o ator permanece um elemento fundamental
(COSTA, 1987, p. 236).

Este fenmeno tambm apresentado pela pesquisadora francesa Jacqueline


Nacache no que diz respeito aos estudos sobre o ator no cinema francs e americano, objeto
21

Lanado pelo diretor Franois Truffaut na revista francesa Cahiers Du Cinma em 1955, a noo de
poltica dos autores um movimento terico que buscou reclamar ao ofcio do diretor do cinema a funo de
autor do filme, em um perodo marcado por prticas criativas que sofriam grande presso dos produtores e das
grandes estrelas de cinema.

35

de pesquisa ao qual a autora dedicou trs de seus livros. Um destes estudos, El Actor de
Cine, uma das poucas obras encontradas que nos permitem visualizar um panorama sobre
o ator no cinema, passando por diversos momentos emblemticos da produo flmica no
ocidente. No que diz respeito ausncia de estudos sobre o ator no cinema, a autora afirma
que:
De uns vinte anos para c, cada vez mais existe um nmero frequente de
comentaristas que prestam ateno ao ator cinematogrfico, sua histria, suas
prticas, suas relaes com a criao, o espectador, o mbito artstico e social.
Porm, tais esforos resultam nfimos em vista de que o mbito dos estudos sobre
cinema segue ocupando-se de seus objetivos preferidos: centrar o enfoque nas obras,
nos diretores, as influncias, os estilos; o enfoque do cinema enquanto linguagem,
enquanto relato como arte visual e sonora. O ator parece ter pouco que fazer nesta
aventura, sobretudo se levarmos em conta que ele herdou uma desvantagem que
remonta as prprias origens do teatro: a reprovao moral, social, esttica que
sempre pesou sobre os histrinicos (...). Assim, no devemos estranhar que neste
contexto os estudos sobre o ator carecem de visibilidade (NACACHE, 2006, p.12,
traduo nossa).

Outras obras que podem ser destacadas no levantamento bibliogrfico so os livros


de James Naremore, Acting on Cinema (1988), que apresenta aspectos introdutrios a
respeito do trabalho do ator no cinema e analisa oito performances de atores como Charles
Chaplin, Marlene Dietrich, Lilian Gish e Cary Grant, entre outros; o catlogo Actor /
Actor (1987) apresentado pela Fundao de Belas Artes da Fundao Calouste Gulbenkian
(Lisboa) que apresenta trata de temas como a identificao com as estrelas do cinema
hollywoodiano, os limites entre o teatro tradicional e o cinema deste contexto, alm de
outros aspectos sobre criao de personagens.
Na lngua espanhola foram encontrados ttulos como: La Direccin de Actores en
Cine (2000) de Alberto Miralles, centrado em procedimentos de criao de personagens
nesta linguagem, e El trabajo Del Actor de Cine (2002), escrito pela atriz Assumpta Serna,
descrevendo o rotina dos processos criativos de cinema dos quais ela participou. Duas obras
encontradas no levantamento que centram sua discusso na relao do ator com a direo no
cinema foram escritas por Vsevolod Pudvkin (1883 1953), cineasta e terico russo, que
se dedicou a uma das primeiras reflexes sobre o ofcio do ator na linguagem
cinematogrfica a serem publicadas. Um de seus livros O Ator no Cinema (s.d.) 22 um

22

Foi consultada a 2 Edio da obra, lanada em portugus, no entanto nem a edio encontrada e, tampouco a
citao da obra em outras publicaes permitiu saber precisamente saber o ano da publicao. Tendo o cineasta
vivido de 1883 a 1953, nos referimos a este livro como uma obra da primeira metade do sculo XX, e ainda
buscamos em outros materiais pela informao precisa sobre o ano desta publicao. Nacache cita Pudovkin
em diversos momentos do seu O Ator de Cinema (2006), no entanto, a obra de referncia apenas Film
Acting (1937), e no podemos informar se seria a mesma obra com outro ttulo em portugus.

36

documento que parece propor uma discusso bastante atual no campo cinematogrfico
mesmo tendo sido escrito provavelmente nos anos de 1940: a necessidade de uma relao
colaborativa entre diretor e atores em um filme. Pudovkin afirma que:

(...) para que o ator esteja em grau de compreender o que o diretor deseja, no bastam as
conversaes e as relaes escritas, mas preciso um profundo estudo recproco. Necessrio
dizer que nas atuais condies a maior parte dos diretores e dos atores (que na realidade so
bem poucos) absolutamente no se conhecem entre si. E assim o problema da criao coletiva
encontra-se ainda hoje no primeiro estgio do seu possvel desenvolvimento. (...) Falando das
minhas experincias pessoais, j disse at que ponto o diretor deve levar o contacto ntimo
com os atores, afim de que o trabalho da filmagem se desenvolva naquela atmosfera de ajuda
mtua e de confiana, indispensvel para a realizao da criao (PUDOVKIN, s.d., p. 135 e
136)

No entanto, materiais que se dedicam a refletir sobre essa relao criativa entre
direo e atores so raros. Neste sentido podemos citar obras escritas por diretores que
apresentam pequenos captulos sobre este aspecto, tais como: A Forma do Filme (1990),
de Sergei Eisenstein; Imagens (1996), de Ingmar Bergman; Esculpir o Tempo (1998), de
Andrei Tarkovski; Por um Cinema sem Limites (2001), de Rogrio Sganzerla; Uma
Viagem Pessoal pelo Cinema Americano (2004), de Martin Scorcese; e o livro de
entrevistas Conversas com Woody Allen, (2008) produzido por Eric Lax.
No mbito dos estudos de pesquisadores da linguagem cinematogrfica, podemos
destacar captulos dedicados ao ator, tais como os que fazem parte das seguintes
publicaes: Teoria Del Cine La Redencin de la Realidad Fsica (1989), de Siegfried
Kracauer; Esttica e Semitica do Cinema (1978), de Yuri Lotman; e Direo de Cinema:
Tcnica e Esttica (2007), de Michael Rabiger, entre outros. Outras contribuies para a
reflexo sobre procedimentos de atuao no cinema podem ser observadas em manuais
americanos e ingleses de tcnica de atuao como: The Actor and the Cmera (1994), de
Malcolm Taylor; e Secrets of Screen Acting (2003), de Patrick Tucker. Tambm possvel
acessar estudos como: As Estrelas: Mito e Seduo no Cinema (1989), de Edgar Morin,
que nos permitem refletir sobre o papel do ator como intrprete e/ou estrela de cinema.
No contexto do cinema brasileiro, merecem destaque algumas publicaes como: O
Cinema Brasileiro no Sculo XX Depoimentos (2004), organizada e produzida por
Isabella Souza Nicols, na qual so apresentados depoimentos curtos de diretores,
produtores e, tambm, muitos relatos de atores brasileiros sobre o nosso cinema; O Vo
Cego do Ator Brasileiro: Experincias e Inexperincias Especializadas (2001), de Nikita
Paula, que reflete sobre as dificuldades encontradas na formao de atores de cinema no
37

Brasil em meio s crises de consolidao de uma indstria nacional e apresenta trechos de


entrevistas com diversos atores brasileiros de variados momentos do cinema brasileiro; O
Corpo do Ator: Metamorfose e Simulacro, de Caio Csar Prchno, um estudo sobre cinco
atores brasileiros no qual o autor analisa as distines entre o corpo no cinema, no teatro e
na TV, pesquisa que tem Matheus Nachtergaele como um dos atores estudados; Cinema:
Direo de Atores" (2003), escrito pelo cineasta Carlos Gerbase como um manual sobre o
trabalho entre diretores e atores no set de filmagem.
Ainda no contexto da produo sobre os atores brasileiros, destaco a produo da
pesquisadora paulista Walmeri Ribeiro, com dissertao de mestrado e tese de doutorado
finalizadas recentemente: procura da essncia do ator: um estudo sobre a preparao do
ator para a cena cinematogrfica (2005) e Poticas do Ator no Audiovisual: O Ator Cocriador na Produo Brasileira Contempornea (2010), respectivamente, nos quais so
apresentados estudos minuciosos sobre o papel do ator como um co-autor em diversas
produes recentes do cinema brasileiro, refletindo sobre a expanso da criao do ator em
processos como ensaios, preparao de elenco e laboratrios.
Apesar destes estudos descritos nos ofereceram diversas bases para a reflexo acerca
dos processos criativos de atores e atrizes em cinema, oportuno notar que todos os
materiais mencionados apresentam vozes exteriores criao do ator. Das publicaes
encontradas sobre o cinema brasileiro, apenas o audiolivro de Leona Cavalli intitulado
Caminho das Pedras: Reflexes de uma Atriz (2009), e o livro de Assumpta Serna (2002)
j mencionado, autobiografias de atores como Shirley MacLaine, Charles Chaplin, Marlon
Brando, Laurence Olivier, entre outros materiais como entrevistas e documentos esparsos,
nos permitem escutar as vozes de atores e atrizes refletindo sobre seus procedimentos e
suas relaes com a produo do cinema.
No prximo captulo apresentaremos o contexto escolhido para analisar o trabalho do
ator neste estudo, o perodo que compreende desde o Cinema da Retomada at a produo
atual brasileira, e nos ocuparemos de um breve panorama deste momento para apresentar os
atores desta nova gerao e outros que se mantm na ativa desde as dcadas anteriores.
Assim poderemos tambm observar diversos trabalhos que parecem propor novos desafios e
distintos tipos de processos para estes atores, e estes vm de encontro com as questes que
norteiam este estudo: tcnica, composio e formao de atores e atrizes no cinema.

38

CAPTULO II
____________________________________________________________
ATORES E ATRIZES DO CINEMA BRASILEIRO:
DO CINEMA DA RETOMADA AO CINEMA PS-RETOMADA

Eu me lembro que havia uma crena nos primrdios


do cinema brasileiro que era no ensaiar para no
gastar. As pessoas diziam: No ensaia muito pra no
gastar a emoo. Mas como voc pode amalgamar
um elenco sem, pelo menos, um trabalho de mesa?
Fernanda Montenegro
39

2.1

UM NOVO CINEMA BRASILEIRO

Neste captulo apresentaremos brevemente o contexto poltico e econmico dos anos


de 1990 para situar os termos Cinema da Retomada e Cinema Ps-Retomada, e,
portanto, faz-se necessrio apresentar questes que envolvem o fechamento da Embrafilme
Empresa Brasileira de Filmes (1989), para que melhor se possa compreender o papel deste
acontecimento como provocador de um momento de transio para o cinema brasileiro. Em
seguida sero apontadas algumas produes e tambm momentos marcantes do cinema
brasileiro deste perodo, desde a Retomada at a produo atual, destacando os atores e
atrizes que fazem parte deste momento, distinguindo os profissionais que vem de uma
prtica na televiso antes de estrear no cinema e, outros, vindos de uma carreira teatral para
seu primeiro trabalho frente s cmeras.
O objetivo deste captulo apresentar um contexto em que uma nova gerao de
atores, e tambm de diretores, estreia nas telas no cinema brasileiro, um momento de
reformulao do mercado cujas denominaes so polmicas. Leona Cavalli e Matheus
Nachtergaele despontavam nos palcos paulistas no comeo dos anos de 1990, momento em
que diversos aspectos econmicos e polticos desenham novas perspectivas para o cinema
brasileiro. Cavalli e Nachtergaele comeam seu trabalho no cinema em duas produes
importantes desse perodo: Um Cu de Estrelas (1996), de Tata Amaral e O que Isso
Companheiro (1997), de Bruno Barreto, respectivamente. Mais adiante veremos outras
informaes sobre estes filmes.

2.1.1 Contexto poltico e econmico


Primeiro presidente eleito por eleies diretas no Brasil depois da ditadura militar
que se estendeu de 1964 a 1985, Fernando Collor de Mello adotou em seu governo (19891991) medidas inconstitucionais como o confisco de contas bancrias com objetivo de
conter a alta inflao no pas, alm do fechamento de diversas instituies pblicas, dentre
elas, a Embrafilme Empresa Brasileira de Filmes (BUTCHER, 2005, p. 19). Neste mesmo
ato, foram tambm extintas autarquias, fundaes e empresas pblicas e federais como a
Fundao Nacional das Artes (FUNARTE), Fundao do Cinema Brasileiro (FCB) e o
Conselho de Cinema (Concine) (MARSON, 2009, p. 15).

40

Melina Izar Marson comenta ainda sobre o impacto das medidas do governo Collor
no cinema nacional:
A concepo poltica adotada por Collor tratou a cultura como um problema de mercado,
eximindo o Estado de qualquer responsabilidade nesta rea. Isto significa dizer que a
produo cultural passou a ser vista como qualquer outra rea produtiva, que deve se
sustentar sozinha atravs de sua insero no mercado. A partir das medidas adotadas ou
melhor dizendo, a partir da ausncia de medidas adotadas toda a produo cultural foi
afetada. No caso especfico do cinema, que tinha um vnculo muito forte com o Estado desde
a criao da Embrafilme, a sada de cena do governo federal foi um abalo muito forte
(MARSON, 2009, p. 11).

Estas medidas acabaram por determinar condies cada vez menos dignas de
trabalho no campo cinematogrfico. Se no teatro outras alternativas pareciam possveis para
a sobrevivncia de um projeto ou grupo, como o retorno de bilheteria ou venda de
espetculos para eventos, no o cinema, que h muito no podia contar com este tipo retorno
devido baixa presena do pblico nas sesses de filmes brasileiros, se tornou cada vez
mais difcil garantir condies mnimas de realizao de um projeto, os pagamentos dos
servios de atores, diretores, roteiristas e equipe tcnica, e o custeio da distribuio das obras
finalizadas no circuito nacional, dificuldade encontrada at os dias de hoje, mesmo que em
menores propores.
Criada pelo governo militar, em 1969 a Embrafilme era a maior responsvel pelo
financiamento de filmes no Brasil e mantinha a regularidade da produo por meio de uma
poltica de exibio que garantia cotas de tela para os filmes brasileiros nas salas de
cinema. Era tambm responsvel pela distribuio dos filmes por ela financiados
(MARSON, 2009, p18). Em seu perodo de atuao, em especial entre o final dos anos de
1970 e o comeo dos anos de 1980, suas produes atingiram cerca de 35% do mercado
nacional, com filmes como Dona Flor e Seus Dois Maridos (1976), de Bruno Barreto, que
chegou marca de 11 milhes de espectadores, maior bilheteria do cinema brasileiro at a
Retomada23 (BUTCHER, 2005, p. 18).
O modelo de produo da Embrafilme, no entanto, comeava dar sinais de desgaste
no comeo da dcada de 80, quando muitas salas do interior do Brasil no resistiram
competio da TV e comearam a fechar (BUTCHER, 2005, p. 18), uma crise do cinema
enquanto prtica social iniciada antes do fechamento da Embrafilme. Para o pesquisador
Arthur Autran:

23

Em 2010, o filme Tropa de Elite 2, de Jos Padilha foi o primeiro a ultrapassar a marca de bilheteria
atingida por Dona Flor e seus Dois Maridos.

41

a extino decretada pelo ex-presidente Fernando Collor de Mello em 1990 da Embrafilme e


da Fundao do Cinema Brasileiro (...) foi a p de cal sobre uma estrutura que j h algum
tempo no funcionava a contento, sendo questionada por amplos setores da sociedade,
inclusive por boa parte dos cineastas. Mas Collor, ao invs de reformular esta estrutura ou
substitu-la por uma nova, to somente acabou com ela e no se preocupou mais com a
questo (AUTRAN, 2000, pgina da internet 24).

Aps uma gesto marcada por um plano econmico fracassado, suspeitas de


corrupo e diversos escndalos, e enfrentando manifestaes pblicas da populao que foi
s ruas protestar pelo afastamento de Collor da presidncia, a Cmara autorizou a abertura
do processo de impeachment. Em 2 de Outubro de 1992 Collor foi afastado do poder
temporariamente. Em dezembro do mesmo ano, Collor renunciou ao cargo de presidente e
foi substitudo por seu vice, Itamar Franco, que governou o pas pelos dois anos seguintes
(FERREIRA, 2010, pgina da internet 25).
Desde o fechamento da Embrafilme at as primeiras medidas criadas por Franco em
seu governo (1992-1994), o Brasil vive uma queda violenta de sua produo de longasmetragens chegando a lanar entre dois ou trs filmes por ano, at que em 1993 so
implementadas novas leis federais de incentivo produo audiovisual baseadas na renncia
fiscal. Com a criao destas leis de incentivo comeamos um lento processo de
reestruturao da produo nacional (AUTRAN, 2000).
As duas ferramentas principais de incentivo fiscal que entram em vigor a partir deste
momento so: a Lei de Incentivo Cultura (Lei Rouanet), de 1991, que permite a deduo
do imposto de renda de empresas privadas, pblicas e de pessoas fsicas a serem aplicadas
em projetos culturais de diferentes seguimentos artsticos; e a Lei do Audiovisual de 1993,
que permite a aplicao de 3% do imposto de renda de empresas brasileiras em obras
audiovisuais e, ainda, estimula empresas estrangeiras a investir na produo nacional a partir
da deduo de at 70% de seus impostos sobre a remessa de royalties, o que estimulou o
vnculo de diversas distribuidoras estrangeiras e as produes brasileiras de audiovisual
deste perodo (BUTCHER, 2005, p. 19).

24

In: Mnemocine. 11/09/2000. Acesso em 22/04/2009. Disponvel em:


http://www.mnemocine.com.br/cinema/historiatextos/arturpanorama.htm
25

FERREIRA, Carlos. Collor foi o primeiro alvo do impeachment na Amrica Latina. UOL EDUCAO:
Disponvel em: http://educacao.uol.com.br/historia-brasil/ult1702u26.jhtm. Acessado em 10 de Novembro de
2010.

42

Este momento da nova produo cinematogrfica brasileira comea a ser


denominado como Cinema da Retomada, um termo que literalmente diz respeito a uma
volta ao, ou seja, uma volta produo de filmes de longa-metragem no Brasil aps o
choque provocado pelas medidas do governo Collor e, se torna o objeto de estudo de
pesquisadores como Lcia Nagib26, Luiz Zanin Oricchio27, Amir Labaki28, entre outros, uma
retomada que diz respeito, portanto, a este perodo de nova relao entre cinema e os
mecanismos de produo e no necessariamente a novo um movimento ou a uma esttica
cinematogrfica particular. Nagib explica o contexto e a problemtica desse termo:
A expresso retomada, que ressoa como um boom ou um movimento cinematogrfico,
est longe de alcanar unanimidade mesmo entre seus participantes. Para alguns, o que houve
foi apenas uma breve interrupo da atividade cinematogrfica com o fechamento da
Embrafilme, a seguir reiniciada com o rateio dos prprios recursos da produtora extinta,
atravs do Prmio Resgate do Cinema Brasileiro. Em trs selees promovidas entre 1993 e
1994, o Prmio Resgate contemplou um total de 90 projetos (...) que foram finalizados numa
rpida sequncia. Assim, o estrangulamento dos dois anos de Collor teria resultado num
acmulo de filmes nos anos seguintes, produzindo uma aparncia de boom. A Lei 8.685,
conhecida como Lei do Audiovisual, promulgada em 1993, aperfeioando leis anteriores de
incentivo fiscal, comeou a dar frutos depois de 1995, acentuando o fenmeno (NAGIB,
2002, p. 13)

Alm do aporte destes mecanismos, outra ao importante aconteceu no Rio de


Janeiro em 1992, quando a Prefeitura do Rio cria a Riofilme, que passou a ser praticamente
a nica distribuidora de filmes brasileiros e que atuava ainda na finalizao de obras que
estavam paradas por falta de recursos. A distribuidora atuou entre 1992 a 1994 tambm na
criao de novos espaos de exibio de programaes alternativas (cinema nacional,
cinema de arte, etc) e na realizao de curtas-metragens, em um momento de baixa aceitao
da produo nacional nos cinemas. Filmes como Terra Estrangeira (1995), de Walter
Salles Jr. e Daniela Thomas, Menino Maluquinho O Filme (1996), de Helvecio Ratton,
Pequeno Dicionrio Amoroso (1997), de Sandra Werneck, Central do Brasil (1998), de
Walter Salles Jr. e Lavoura Arcaica (2001), de Luis Fernando Carvalho, foram alguns dos
ttulos que tiveram o aporte do Riofilme (BUTCHER, 2005, p. 21).

26

NAGIB, Lucia. O cinema da retomada: Depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. So Paulo: Editora 34,
2002.
27

ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinme de Novo: Um Balano Crtico da Retomada. So Paulo: Estao Liberdade,
2003.
28

LABAKI, Amir. O cinema brasileiro: de O Pagador de Promessas a Central do Brasil. So Paulo:


Publifolha, 1998.

43

Entre 1992 e 1994 chegam aos cinemas os primeiros filmes brasileiros realizados
aps o fechamento da Embrafilme, finalizados com recursos das Leis de Incentivo e do
Riofilme, e, outros, chegam aos cinemas cerca de seis anos depois. Uma retomada da
produo comea neste perodo e, desde ento, a quantidade de produes nacionais
lanadas a cada ano no parou de crescer. Apenas em 1995 que observamos um primeiro
salto, com o lanamento de 12 longas-metragens que somam mais de 2,9 milhes de
espectadores, pblico dez vezes maior que o de 1994 (BUTCHER, 2005, p.23).
O campo cinematogrfico comea um processo de retomada caracterizado pelo
lanamento cada vez maior de filmes nas salas brasileiras e por uma ampla presena em
festivais nacionais e internacionais. O Festival de Cinema de Gramado, por exemplo, um dos
mais antigos e importantes do gnero no Brasil e que havia passado por um processo de
abertura s produes ibero-americanas desde 1992, por motivo da baixa produtividade de
filmes nacionais, volta em 1996 a ter uma mostra competitiva exclusivamente nacional.
Desde esse momento pudemos acompanhar um processo de crescimento do mercado
de cinema no Brasil. A seguir apresentaremos alguns filmes e aspectos estticos que do
contornos ao Cinema da Retomada e ao cinema atual, destacando o trabalho dos atores
que fazem parte deste contexto.
2.1.2 Carlota Joaquina: o pblico de volta s salas
Dentre as produes lanadas em 1995, Carlota Joaquina Princesa do Brazil
tornou-se um dos marcos deste momento de retomada. Primeiro longa-metragem dirigido
pela atriz Carla Camurati, o filme foi lanado com crticas medianas e debaixo de um grande
ceticismo por parte dos profissionais de cinema. No entanto, a produo tornou-se a primeira
desta nova fase a vender mais de um milho de ingressos, e gerou grande interesse de
programadores por mais cpias do filme. Cinemas lotados - para surpresa de todos -, e um
primeiro boom que fez a imprensa referir-se, pela primeira vez, Retomada da produo
nacional (BUTCHER, 2005, p. 24). Segundo Camurati:
Historicamente, o sucesso do Carlota no fenomenal, se comparado com os 12 milhes de
espectadores de filmes brasileiros do passado. Mas o fato de ter vendido 1,3 milho de
ingressos, num momento em que os filmes nacionais faziam, quando muito, 70 mil, foi digno
de nota. Carlota rendeu 10 vezes o valor investido, que foi de aproximadamente 600 mil
reais. Ficar um ano em cartaz faanha que dificilmente se repetiria com o panorama de
distribuio atual (CAMURATI apud MATTOS, 2005, p. 199).

44

O filme de Camurati apresenta uma viso satrica sobre fatos reais da histria
brasileira: a chegada do prncipe D. Joo de Bragana junto a sua esposa Carlota Joaquina de
Bourbon e sua corte portuguesa em 1807 ao Rio de Janeiro, fugindo das tropas
napolenicas, um exlio que durou cerca de 13 anos nas terras brasileiras. Estrelado por
Marieta Severo e Marco Nanini, Carlota Joaquina um filme histrico que se alia
tradio da chanchada brasileira introduzindo humor onde, supostamente, s haveria
sisudez (BUTCHER, 2005, p. 24). Alm disso, o filme foi realizado em um momento
poltico bastante conturbado:

Vivia-se um momento de baixa auto-estima, marcado por um sentimento generalizado de


desgosto e desprezo pelo pas, algo que fielmente traduzido por Carla Camurati, ao mesmo
tempo que jogado em um confortvel tempo mtico do passado. O filme termina com a
reconstituio daquela que teria sido sua atitude na volta a Portugal: antes de embarcar,
Carlota Joaquina teria batido os tamancos pra tirar a poeira e dito Desta terra no levo nem o
p! (BUTCHER, 2005, p. 26).

Nanini e Severo em cena de Carlota Joaquina: Princesa do Brazil (1995) 29.

Alm de Severo e Nanini, dois atores consolidados por seu trabalho na TV e no


Teatro, o elenco formado por vrios atores oriundos dos mesmos meios como Antnio
Abujamra, Beth Goulart, Bel Kutner, Marcos Palmeira, alm da ento estreante Ludmila
Dayer, entre outros.

29

Imagem disponvel em: http://visaoemalta2.blogspot.com/2008/09/retrato-de-um-rei-segundo-o-filme.html .

45

2.1.3 O cinema brasileiro vai ao Oscar


Em 1996 uma nova expectativa em torno da produo nacional gerada com o
lanamento de diversos ttulos. Chegaram s salas de exibio neste ano 18 longas, o que
demonstrava um crescimento significativo neste incio da retomada30. Alm disso, o filme
O Quatrilho (1995), stimo longa-metragem do diretor Fbio Barreto, gerou novo frisson
ao receber uma indicao ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro naquele ano. O filme
tornou-se o segundo na histria do cinema brasileiro a alcanar tal faanha. Trinta e quatro
anos antes O Pagador de Promessas (1962), de Anselmo Duarte, havia sido indicado
mesma premiao, mas, ambos, saram da festa sem o prmio31. Um novo olhar para o
cinema feito no Brasil surgia a partir de uma indicao ao prmio mximo da indstria
hollywoodiana. Como ironiza Eduardo Escorel:
O diretor do filme teve at sua fotografia publicada envolto na bandeira nacional. Depois de
vitoriosos nos gramados americanos em 1994 32, os brasileiros pareciam estar torcendo dessa
vez para receber da Academia Americana de Artes e Cincias Cinematogrficas o ttulo de
campees do mundo de cinema (...). Essa onda de otimismo surpreendia por contrariar a
prtica tradicional da mdia. De forma geral os meios de informao, refletindo o ponto de
vista das elites dominantes, sempre desprezavam o cinema brasileiro. Deram inclusive,
contribuio decisiva para sua runa em 1990 (ESCOREL, 2005, p. 13).

Bruno Campos e Patrcia Pillar em O Quatrilho (1995)33

30

Em 1995 haviam sido lanados 12 ttulos, em 1994, 8 ttulos, e em 1993 apenas 4, o que demonstra um
crescimento bastante expressivo (BUTCHER, 2005, p. 102).
31

Nos anos seguintes foram tambm indicados ao mesmo prmio os filmes: O que isso companheiro?
(1997), de Bruno Barreto e Central do Brasil (1998), de Walter Salles.
32

O autor refere-se ao ttulo de campeo mundial da Copa do Mundo realizada nos Estados Unidos, vencida
pelo Brasil, conquistando seu tetracampeonato.
33

Imagem disponvel em: http://wp.clicrbs.com.br/santarosa/2011/06/05/cine-sesc-traz-tres-classicos-docinema-a-santa-rosa-2/ .

46

Em O Quatrilho, Glria Pires e Patrcia Pillar, duas das mais reconhecidas atrizes
da televiso brasileira e com diversas produes cinematogrficas no currculo, encabeam o
elenco ao lado dos estreantes Alexandre Paternost e Bruno Campos. Neste sentido,
poderamos nos questionar se os impulsos da mdia em relao a este filme no diziam
respeito apenas ao seu xito no Oscar, mas tambm ao fato de ser um longa-metragem
protagonizado por duas estrelas da televiso brasileira deste momento, o que j parece
justificar um interesse distinto por parte da imprensa se compararmos com o lugar que
outros tipos de produes brasileiras encontravam na mdia.
No ano seguinte, o filme O Que Isso Companheiro? (1997), dirigido por Bruno
Barreto, foi indicado para a mesma premiao, mas tambm no foi a vez do Brasil receber a
cobiada estatueta. Fernanda Torres, que se mantm como uma das atrizes de maior destaque
no cinema brasileiro desde o comeo dos anos de 1980, protagoniza o filme ao lado de
atores de grande reconhecimento na televiso e no teatro como Pedro Cardoso, Claudia
Abreu, Lus Fernando Guimares, Nelson Dantas, Selton Mello, e do ator americano Alan
Arkin, vivendo o embaixador americano Charles Elbrick, sequestrado em 1969 no Brasil por
guerrilheiros de esquerda durante a ditadura militar. O filme concorreu tambm na mostra
oficial do Festival de Berlim e obteve boa resposta de pblico no exterior. O Que Isso
Companheiro? marca tambm a estreia no cinema do ator Matheus Nachtergaele, que viria
a se tornar um dos atores de maior presena e reconhecimento no cinema brasileiro desde a
Retomada at dias atuais.

Matheus Nachtergaele e Alan Arkin em O que Isso Companheiro? (1997) 34

34

Imagem disponvel em: http://i47.tinypic.com/2h7duli.jpg

47

2.1.4 Outras premiaes e reconhecimentos no exterior

Outro aspecto que reforou uma valorizao do cinema brasileiro no exterior foi a
realizao de retrospectivas do cinema nacional no Museu de Arte Moderna de Nova York
(MoMA) em parceria com o Ministrio da Cultura, com a programao de cerca de 60
eventos entre 1998 e 1999 no ciclo Cinema Novo and Beyond (Cinema Novo e Depois)
(LABAKI, 1998, p. 20).
Ainda no mbito das premiaes em eventos e festivais internacionais para filmes
brasileiros, importante notar que as mesmas contriburam para a visibilidade de diversas
produes dentro e fora do nosso pas, seja por prmios em festivais de grande, mdio ou
pequeno porte35.
Nachtergaele e Cavalli atuaram em filmes que conquistaram tais xitos nos festivais
internacionais. Kenoma, dirigido por Eliane Caff, protagonizado por Jos Dumont, e que
tem Nachtergaele no elenco, recebeu em 1997 em Biarritz o Prmio de Melhor Filme. Um
Cu de Estrelas, de Tata Amaral, venceu quatro prmios no Festival de Havana (Cuba),
alm de prmios em Bogot (Colmbia), Cretil e Biarritz (Frana), e do prmio de Melhor
Atriz para Cavalli no Festival de Trieste (Itlia).

Leona Cavalli (com Paulo Vespcio Garcia): atuao premiada em seu filme de estreia:Um Cu de Estrelas (1995)

36

Em 1996 o filme Como Nascem os Anjos, de Murilo Salles, recebeu prmios nos Festivais de Huelva
(Espanha) e Toulouse (Frana). Neste mesmo ano o filme Quem Matou Pixote, Jos Jofilly recebeu quatro
prmios pelo trabalho de seus atores: Cassiano Carneiro (Melhor Ator em Havana - Cuba), Luciana Rigueira
(Melhor Atriz no Festival de Cartagena - Colmbia), Tuca Andrada e Roberto Bomtempo (Melhores Atores
Coadjuvantes no Festival de Cartagena). Terra Estrangeira, de Walter Sallles Jr. e Daniela Thomas, venceu
prmios no Entrevues Film Festival (Frana) e no Bergamo Film Meeting (Itlia), neste mesmo ano 35. Em 1997
o filme A Ostra e o Vento, de Walter Lima Jr., venceu prmios de Melhor Atriz (Leandra Leal) no Festival de
Biarritz (Frana), e ainda o Prmio CinemAvvenire no Festival de Veneza em 1997.
35

36

Imagem disponvel em: http://icocultural.blogspot.com/2011/05/o-amor-esta-na-tela.html

48

Mesmo que em dcadas anteriores de nosso cinema outros atores tenham obtido este
tipo de xito no exterior, o fato da produo nacional ganhar uma maior amplitude na
quantidade de longas sendo lanados a cada ano, possivelmente estimulou que mais atores
fossem premiados em festivais internacionais. E ainda cabe destacar que estes atores no
seriam necessariamente os que se mantm em destaque desde a produo flmica dos anos
de 1980. Muitos so atores e atrizes estreantes na linguagem cinematogrfica, desde jovens
como Leandra Leal, protagonizando com 13 anos A Ostra e o Vento, at atrizes como
Leona Cavalli, com ampla formao no teatro e que, em seu filme de estria, consegue atrair
grande ateno da mdia.

Leandra Leal em A Ostra e o Vento 37

Verifica-se tambm que diversos filmes receberam prmios pelo desempenho de seus
atores, por suas funes tcnicas e ao mesmo tempo por seu conjunto, ou seja, prmios de
melhor filme, o que nos sugere pensar que a qualidade da atuao nestes filmes contribuiu
diretamente no desempenho destes em festivais. Mesmo com este crescente quadro de
premiaes de atores, curiosamente pouco do que foi escrito sobre o cinema brasileiro do
contexto abordado, dedicou-se a falar sobre ou ouvir os atores que fazem parte deste
momento. Apenas para dar um exemplo, uma publicao de grande destaque deste perodo
Cinema da Retomada: Depoimentos de 90 cineastas dos anos 90 (2002), organizado pela
pesquisadora Lcia Nagib, apresenta um valioso documento sobre os cineastas que fazem
parte deste momento de nosso cinema em entrevistas que ajudaram a fundamentar vrios
estudos sobre o tema. No entanto, a voz dos atores sobre esse contexto resume-se a dois ou
trs estudos na rea, ou mesmo s entrevistas em revistas e nos diversos making-of criados
para publicidade ou ainda para tornar-se um documento veiculado aos filmes quando

37

Imagem disponvel em: http://www.escrevercinema.com/imagiNation.htm

49

lanados em DVD. Infelizmente no existe um livro com 90 entrevistas de atores de cinema,


tipo de publicao que contribuiria para diversas outras pesquisas e, ainda, para o trabalho
de atores que comeam a se aventurar em uma formao nesta rea.

2.1.4 Central do Brasil: auge e incio do fim da Retomada?

No contexto da Retomada cabe destacar que o ponto mximo em termos de


premiaes internacionais fora alcanado em 1998 pelo filme Central do Brasil de Walter
Salles Jr., que recebeu um indito Urso de Ouro de Melhor Filme no Festival de Berlim
(alm do Urso de Prata de Melhor Atriz para Fernanda Montenegro), o Globo de Ouro38 e o
BAFTA39 de Melhor Filme Estrangeiro, e duas indicaes do Oscar: Melhor Filme
Estrangeiro e Melhor Atriz (tambm para Montenegro), alm de aproximadamente mais 30
premiaes nacionais e internacionais para o filme e sua protagonista.

Cartaz americano40 ( esq.) e japons 41do filme de Walter Salles: grande repercusso internacional.

38

Prmio da Associao dos Jornalistas Estrangeiros de Hollywood.


Prmio da Academia Britnica de Artes Cinematogrficas e Televisivas.
40
Disponvel em: http://alsolikelife.com/shooting/2009/08/980-112-central-do-brasil-central-station-1998walter-salles/.
41
Disponvel em: http://www.movieposterdb.com/poster/d432fe6a .
39

50

A histria de Dora (Montenegro), uma escrevedora de cartas que se lana em uma


jornada pelo serto nordestino em busca do pai de uma criana (Vincius de Oliveira) que
est sobre seus cuidados, fio condutor de Central do Brasil. Nagib aponta elementos do
filme de Salles que se tornaro, segundo ela, recorrentes no cinema nacional:
Filme-smbolo da retomada, segue o movimento, sugerido no ttulo, de convergncia para
corao de um pas que precisa mostrar sua cara. O filme se abre com imagens frontais de
atores escolhidos entre populares, de idades, sexos, e cores variadas, que ditam cartas com
sotaques de diferentes regies do Brasil. Evidencia-se aqui, a atitude que se tornar
recorrente no cinema brasileiro at o presente: cineastas procedentes de classes dominantes
dirigem um olhar de interesse antropolgico s classes pobres e cultura popular, com
destaque para os movimentos religiosos. Tenta-se vencer o abismo econmico entre os
realizadores e seus objetos, seno com adeso, pelo menos com solidariedade (NAGIB,
2002, p. 16).

Apesar de ter sido alvo de crticas quanto ao excessivo embelezamento do serto


brasileiro42 e por ser um filme criado nos moldes emotivos do cinema de massa americano, o
filme teve ampla aceitao pelo pblico brasileiro e internacional e se destaca em nosso pas
por dois motivos, conforme afirma Butcher:
Central do Brasil exerceu um papel fundamental no processo de reinsero do cinema no
corao da sociedade brasileira. Com ele, o cinema brasileiro voltou a ser motivo de
celebrao. Para alguns, at, Central teria desempenhado um papel alm do cultural, com
uma possvel influncia na recuperao da auto-estima do pas, que havia chegado a um dos
seus piores momentos durante a crise moral e poltica do governo Collor (BUTCHER, 2009,
p. 46).

Central do Brasil um dos filmes da Retomada em que podemos perceber um forte


apelo de uma esttica documental e que, como muitos outros filmes deste perodo, apresenta
um elenco formado por atores vindos de experincias muito distintas, conforme afirma o
diretor do filme Walter Salles Jr:
O filme mistura o tempo inteiro atores profissionais, como Fernanda, Marlia, Othon, que so
o melhor que podemos ter, alm de tantos bons atores que esto ali, ao lado de atores
estreantes, que o caso do Vincius, pessoas que no so atores, e muitos atores nordestinos
de teatro. [...] A gente tem uma riqueza enorme de atores no nosso pas, atores que no
chegam aqui. E a gente sempre trabalha com os atores que so aqueles que esto na televiso,
que vo de uma novela outra, enquanto tem tanta gente pra ser descoberta. Essa uma das
grandes coisas de se fazer cinema, essas descobertas (SALLES, 2000)43.

42

Como no texto descrito por Ivana Bentes Cosmtica da Fome (Jornal do Brasil, 8/7/2001).

43

SALLES, Walter. Entrevista concedida a Rubens Ewald Filho no Festival de Cinema de Berlim. 1998.
Disponvel nos extras do DVD do filme Central do Brasil. Europa Filmes, 2000, s.p.

51

Fernanda Montenegro e Vincius Oliveira em Central do Brasil (1998) 44

Alguns acontecimentos acidentais estimularam no processo de filmagem a


reestruturao de parte do roteiro a partir da experincia real na locao. Na cena inicial, por
exemplo, as cartas ditadas por no-atores, ou por pessoas escolhidas entre os passantes da
estao, foram incorporadas ao roteiro a partir da experincia no dia da filmagem,
substituindo outras escritas previamente, conforme comenta Salles:
As pessoas olhavam a mesinha da escrevedora de cartas na estao e diziam: Eu quero
ditar uma carta. E a gente foi percebendo que aquilo tinha uma importncia vital. Alis, voc
pode perceber quando um ator e quando no . A gente percebia que havia uma importncia
no fato de mandar aquelas cartas. Esse um filme sobre isso. Sobre a importncia dessa
comunicao, sobre a importncia de olhar para o outro (SALLES, 2000 45).

Nesse depoimento de Salles podemos perceber o interesse por caractersticas como


espontaneidade e autenticidade no desempenho dos noatores, uma busca que justifica
tambm a escolha do ento menino Vincius de Oliveira para o elenco. Ele trabalhava como
engraxate no aeroporto Santos Dumont, no Rio de Janeiro e, um dia, pediu a Salles dinheiro
para comprar um lanche. Salles, que procurava um protagonista para o filme, convidou-o
para comer em uma lanchonete do aeroporto e ali o convenceu a ir fazer um teste para o
filme.
A respeito dos traos de cinema documental que compem o filme, cabe destacar
que, alm da experincia nesta cena de abertura, outros momentos do filme exploram esta
mescla de atores e no-atores, como a cena em que Montenegro e Oliveira andam pelo

44

Imagem disponvel em: http://v-effekt.blogspot.com/2010/10/vhollywooddownload-orgulho-brasileiro.html .

45

SALLES, Walter. op. cit., s.p.

52

serto do nordeste na caamba de um caminho, misturados a diversos no-atores da


prpria regio, ou ainda na cena em que Montenegro corre atrs do menino em meio a uma
romaria. A presena de no-atores em diversas cenas como essas uma estratgia muito
utilizada por diretores que buscam uma maior aproximao com o real, substituindo atores
que criariam esses personagens, por no-atores em busca de uma maior legitimidade para
as situaes locais apresentadas. Esta escolha tem gerado discusses bastante acaloradas na
atual cinematografia brasileira, cujos processos preparatrios apresentam cada vez mais em
suas fichas tcnicas, um profissional que trabalha na formao destes no atores, o
preparador de elenco.

Salles dirige Montenegro e Oliveira em Central do Brasil 46

O trabalho de preparao de Oliveira foi realizado por Ftima Toledo 47, profissional
que tem trabalhado em diversos filmes brasileiros desde 1981, no filme Pixote: A Lei do

46

Imagem disponvel em:


http://cinematicabr.blogspot.com/2011/06/brasil-esquentai-vossos-pandeiros_27.html

47

Ftima Toledo vem trabalhando no campo cinematogrfico desde Pixote (1982) de Hector Babenco e
dedica-se a um mtodo de preparao baseado em princpios teatrais do mtodo Stanislavski. Ganhou destaque
na preparao de elencos de no-atores e trabalhou em dezenas de filmes a partir dos anos de 1990 como:
Central do Brasil (1998, de Walter Salles), Cidade de Deus (idem), Cidade Baixa (2005, de Sergio
Machado), Cu de Suely (2006, de Karim Ainouz), Casa de Alice (2007, de Chico Teixeira), Mutum
(2007, de Sandra Kogut), Linha de Passe (2008, de Walter Salles e Daniela Thomas), Tropa de Elite e
Tropa de Elite 2 O Inimigo Outro (2007 e 2010, de Jos Padilha), entre outros.

53

Mais Fraco, dirigido por Hector Babenco, trabalho em que Toledo preparou meninos de
diversos bairros da periferia de So Paulo.
Alm da preparao de Vincius para o filme o trabalho de criao com atores contou
ainda com momentos de leitura, ensaios e laboratrios cuja importncia relatada por
Montenegro, sobre o processo que comeou com a leitura do roteiro:

Isso ns tivemos muito nesse filme: ler o roteiro, entender o roteiro, as cenas que se sucedem,
o porqu das cenas se sucederem daquela maneira. De repente a gente poderia comear a
filmar pelo meio, ou pelo fim, preciso que voc tenha dentro de si todo esse arco dramtico
que todo roteiro tem. Como que voc comea a filmar assim? Vamos l: Central do Brasil.
Vamos pra l e vamos ver o que acontece?. s vezes isso d at um samba, mas preciso se
preparar praquilo. (...) Eu j tinha vivido isso no A Falecida (1980) do Leon Hirzman.
Tivemos ensaios, e os chamados laboratrios (MONTENEGRO, 2000). 48

Montenegro comenta ainda sobre a retomada deste tipo de processo criativo no


cinema brasileiro deste perodo, um momento marcado pela presena cada vez mais forte de
preparadores de atores, processos laboratoriais e ensaios que se justificam pelo apelo do
trabalho dos preparadores na atualidade.

Isso fundamental. Eu me lembro que havia uma crena nos primrdios do cinema brasileiro
que era no ensaiar para no gastar. As pessoas diziam: No ensaia muito pra no gastar a
emoo. Mas como voc pode amalgamar um elenco sem, pelo menos, um trabalho de
mesa? (...) impossvel numa histria realista como era aquela [A Falecida] e como esta
[Central do Brasil], uma histria documental como essa, voc querer que todos os atores
entrem em um mesmo diapaso. Como que os olhos se cruzam em um mesmo
entendimento? (MONTENEGRO, 2000). 49

No depoimento de Montenegro, podemos perceber que os trabalhos preparatrios em


desempenham um papel fundamental na criao de cinema, buscando estabelecer uma
homogeneidade dos elencos. No entanto, em Central do Brasil, o elenco composto por
atores profissionais, no-atores formados em um processo curto de preparao e por
pessoas escolhidas entre os moradores e passantes das locaes. Trata-se de um elenco
configurado a partir de pessoas com experincias muito distintas, o que nos permite
questionar at que ponto se poderia criar uma homogeneidade neste tipo de elenco, ainda
que, no caso de Central do Brasil, a busca por um olhar documental justifique o resultado

48

MONTENEGRO, Fernanda. Entrevista concedida a Rubens Ewald Filho no Festival de Cinema de Berlim.
1998. Disponvel nos extras do DVD do filme Central do Brasil. Europa Filmes, 2000, s.p.
49

MONTENEGRO, op. cit., s.p.

54

heterogneo no conjunto de atores. No entanto, se pensarmos a formao tradicional do ator,


em meio a tantas experincias que buscaram no sculo XX sistematizar seus processos de
trabalho lhe permitindo exercer um controle de seu desempenho, caberia tambm questionar
qual controle tem um no-ator de sua performance em um filme, o que estabelece que as
relaes entre um elenco seriam baseadas no dilogos entre saberes e experincias prticas
muito diferentes. Segundo comenta Yuri Lotman em Esttica e Semitica do Cinema:
Quando, em nome desta ou daquela esttica, o ator foi substitudo por um no
profissional [...] o problema consistiu sempre em substituir o artifcio do trabalho
do ator pelo artifcio do trabalho do realizador50 (LOTMAN, 1978, p. 156).

A busca por no-atores no cinema costuma gerar discusses bastante controversas,


uma vez que se substitui um profissional deste ofcio por uma pessoa no especializada que
parecer mais espontnea no filme e, desse modo, mais eficiente. No entanto, poderamos
pensar que o preparador de elenco e o diretor seriam os grandes responsveis pelos
resultados do desempenho de um no-ator, uma vez que este, sem experincia tcnica no
ofcio da atuao, possui um entendimento tcnico muito distinto do que teria um ator
profissional sobre seu desempenho. Alm disso, os mtodos empregados nos trabalhos com
preparadores de elenco como Ftima Toledo so muitas vezes vistos de forma bastante
crtica, pelo fato destes trabalhos buscarem em alguns casos, colocar tanto atores quanto
no-atores no estado e na emoo desejados para cada cena e, o resultado desse trabalho,
muitas vezes escapa ao entendimento at dos atores mais experientes. Neste sentido, o
diretor teatral Antunes Filho comenta sobre o mtodo de Toledo: "Posso induzir voc a
chorar, mas isso no quer dizer que voc seja ator. Estou utilizando voc de forma
domesticada" (FILHO apud FRAIA 2009, pgina da internet51).
Mais adiante falaremos sobre o crescente interesse pelos preparadores de ator no
Cinema Retomada, um feito que se estende at as produes atuais. Antes disso
apresentaremos alguns dos aspectos que apontam para o fim deste momento de retomada,
levando-nos ao momento que viria a ser chamado posteriormente de Ps-Retomada. Para
Nagib, Central do Brasil seria o filme que marca o auge e ao mesmo tempo incio do fim
de um perodo para o cinema brasileiro. Segundo a autora:
50

O autor refere-se aqui ao diretor de cinema, que em certos idiomas chamado de realizador.

51

FRAIA, Emlio. Como no ser ator. In: Revista Piau. N. 28. Janeiro de 2009. Disponvel em:
http://www.revistapiaui.com.br/edicao_28/artigo_866/Como_nao_ser_ator.aspx. Acesso em: 20/07/2009.

55

(...) uma vez retomada, a produo cinematogrfica avana para uma outra etapa,
procurando se estabilizar e solidificar. Em janeiro de 1999 ocorre a drstica desvalorizao
do real, e as empresas privadas, que j haviam se retrado aps um apoio mais ou menos
indiscriminado ao cinema no incio da Lei do Audiovisual, tornam-se exigentes e esquivas. A
precariedade da distribuio e exibio de filmes nacionais permanece intata. No mercado,
tanto quanto nos grandes festivais internacionais, o filme brasileiro tem presena mnima. A
Secretaria do Audiovisual, junto com cineastas, representantes polticos e outros setores
sociais, comea a discutir modos de continuidade ou substituio da Lei do Audiovisual,
inicialmente prevista para encerrar em 2003. um momento de parar para refletir e corrigir
os erros a partir da experincia anterior (NAGIB, 2002, p. 18).

Os limites que separam o Cinema da Retomada e o que veio a se chamar de PsRetomada so imprecisos. Se para Nagib, conforme citado anteriormente, o fim da
retomada ocorre com Central do Brasil, para outros crticos e pesquisadores o fim deste
perodo teria como marco o filme Cidade de Deus (2002), dirigido por Fernando
Meirelles, como veremos a seguir.
2.1.6 Cidade de Deus: um outro divisor de guas?

Baseado no livro de Paulo Lins, adaptado para o cinema por Brulio Montovani,
Cidade de Deus apresenta o processo de instalao do trfico de drogas na zona oeste do
Rio de Janeiro, e divide sua ao em trs pocas, contando a histria de dois meninos
amigos que seguiram rumos opostos: Buscap se tornar fotgrafo enquanto Dadinho
(depois passando a adotar o codinome de Z Pequeno) um dos maiores traficantes de drogas
da cidade (BUTCHER, 2005, p. 54).

Matheus Nachtergaele em cena de Cidade de Deus52

52

Imagem disponvel em: http://tc.batepapo.uol.com.br/convidados/arquivo/cinema/matheus-nachtergaele-atorestreia-dois-filmes-tapete-vermelho-e-arido-movie.jhtm .

56

Dirigido por Fernando Meirelles e co-dirigido por Ktia Lund, o filme tem em seu
elenco poucos atores profissionais, tais como Matheus Nachtergaele, Graziela Moretto, Gero
Camilo e Alice Braga (ento em seu primeiro longa-metragem). Quase todo o restante do
elenco composto por jovens da prpria comunidade, ou atores em comeo de formao nas
oficinas do grupo Ns do Morro. Estes atores em formao e no-atores passaram por um
processo de formao em uma escola especialmente montada para o filme, uma experincia
tambm coordenada pela preparadora de elenco Ftima Toledo (BUTCHER, 2005, p. 54).
Repete-se nesta experincia a escolha de elencos mistos, como visto em Central do
Brasil, tendo a preparadora e os diretores do filme criado tambm momentos de preparao
conjunta com todo o elenco, como workshops nas locaes para a composio de
personagens e das relaes entre eles.
O processo de preparao contou com oito meses de trabalho de laboratrios e
treinamento, sendo que os primeiros seis meses foram conduzidos pelo diretor teatral Gutti
Fraga, da ONG Ns do Morro, e os outros dois meses de trabalho por Toledo. Os diretores
Fernando Meirelles e Ktia Lund acompanharam esse processo buscando estabelecer uma
relao de colaborao com o atores de maior experincia e os jovens atores do Ns do
Morro, alm dos no-atores da comunidade, trabalhando sobre cenas isoladas do roteiro
sem disponibilizar a verso integral deste para o elenco. Neste momento, Toledo conduzia os
trabalhos de improvisao propondo estmulos para improvisaes que tinham como
objetivo perceber gestos e aes que pudessem ser incorporadas pelos diretores. Foi
proposto ao ator Matheus Nachtergaele um trabalho distinto, mas o ator se negou a ter
acesso ao roteiro, pois gostaria de atuar em um mesmo nvel que todo o elenco (RIBEIRO,
2010, p. 70). Como podemos perceber, o trabalho de preparao com atores profissionais,
atores em formao e no-atores busca explorar em alguns casos os conhecimentos e a
experincia tcnica de cada integrante do elenco de maneira distinta, mas por conta da
prpria rejeio de Nachtergaele em relao a um trabalho particularizado, o processo do
filme acabou possibilitando um dilogo destas experincias distintas, mas buscando igualar
o nvel das atuaes em um conjunto homogneo.
O resultado foi um estrondoso sucesso de pblico e um filme alvo de diversas
crticas quanto ao excessivo embelezamento da violncia. Depois de um longo tempo de prproduo e filmagem (se compararmos com a realidade das produes do cinema no Brasil
nesse momento), Cidade de Deus triplicou o que, a prpria produtora do filme, a Lumire,
esperava como bilheteria do filme, alcanando a marca de 3,3 milhes de espectadores,
57

repetindo o feito de Carlota Joaquina no sentido da superao das expectativas de pblico.


O filme alcanou grande repercusso internacional, estreando como hors concours no
Festival de Cinema de Cannes, na Frana, em maio de 2002, e foi o incio de uma ampla
distribuio no exterior (FURTADO, 2002, p. 55). Cidade de Deus recebeu mais de 50
prmios internacionais, e quatro indicaes ao Oscar em 2004: melhor diretor, melhor
roteiro adaptado, melhor montagem e melhor fotografia, e abriu ainda as portas para
produes dirigidas no exterior por Fernando Meirelles nos anos seguintes, repetindo o feito
de diretores como Hector Babenco, Bruno Barreto e Walter Salles Jr.
Dez anos depois da crise que gerou a Retomada, alguns pesquisadores j apontavam
o fim deste momento. Se para Nagib (2002) Central do Brasil teria sido o auge e o fim da
Retomada, o sucesso de Cidade de Deus no exterior parece ter dado grande contribuio
consolidao de uma retomada da produo de filmes no Brasil, o que para o crtico Luiz
Zanin Oricchio, tornaria esse filme o marco simblico de transio. No entanto, enquanto
Oricchio afirma que nenhuma atividade pode ficar se retomando a vida inteira
(ORICCHIO, 2003, p. 24), para Butcher (2005) a Retomada seria um processo em
andamento. Segundo ele:
Pode-se, contudo, ver a retomada como um processo ainda em curso e que no
necessariamente ter um fim ou marco simblico. No s o cinema brasileiro, mas cinema
no Brasil como um todo ainda est em plena fase de reestruturao, muito longe de ter
atingido um patamar ideal. (...) Houve, sem dvida, uma profissionalizao de toda a
atividade, com um grande investimento nos roteiros, na preparao dos atores, na formao
de mo de obra e em aspectos importantes como som e finalizao. Mas, dentro da grande
ambio da retomada, que a de realizar um cinema diversificado, vivo e capaz de marcar
presena em seu prprio mercado e no exterior, tudo isso ainda parece insuficiente
(BUTCHER, 2005, p. 94)

Como vimos, diversos fatores foram responsveis por aquilo que parece ser uma real
retomada da produo nacional de longas-metragens, o que podemos perceber pelo grande
crescimento demonstrado ano a ano nos nmeros de produes que estrearam no Brasil. No
entanto, o prprio termo Retomada, criado por pesquisadores e crticos da rea, muitas
vezes apontando-o como mais um rtulo da mdia53, no necessariamente uma expresso
adotada pelos prprios artistas de cinema. Para Butcher, o termo Cinema da Retomada
equivaleria a uma outra denominao que d ttulo ao seu livro: Cinema Brasileiro Hoje.
Portanto, no estamos falando necessariamente de um movimento cujo objetivo
seria o de restaurar ou refletir sobre a esttica cinematogrfica nacional, a exemplo de
53

BUTCHER, 2009, p. 14).

58

movimentos como Cinema Novo nos anos de 1960, mas sim, de um movimento
notadamente econmico que gerou produes de estticas muito distintas. Diversidade e
Pluralidade so expresses comumente utilizadas para definir a produo da Retomada. O
crtico e pesquisador Amir Labaki destaca algumas caractersticas deste momento plural
sintetizando os filmes desse perodo em trs grupos de produo com as seguintes
caractersticas: a aproximao da narrativa flmica da linguagem televisiva54, e a
retomada do dilogo com a tradio cinemanovista 55 ou independente paulista56 (LABAKI,
1998, p. 19). Avesso a essa proposta de conjunto, o crtico paulista Filipe Furtado ironiza
sobre a ideia de pluralidade, afirmando que esta parece ter sido criada para explicar
justamente a ausncia de qualquer tipo de projeto, seja individual ou coletivo. (...)
Diversidade sempre houve em qualquer poca e em qualquer cinema nacional, ou ser (...)
que todos os filmes brasileiros produzidos em 1964 seriam parte do cinema novo?
(FURTADO, 2003 p. da internet57). Parece oportuno, no entanto, observar que o momento
atual no muito distinto em relao histria de nosso cinema feito de vrios ciclos como
esse, vivido desde o incio dos anos de 1990 at hoje, conforme afirma a pesquisadora
Melina Izar Marson:
A histria do cinema brasileiro uma histria feita de ciclos: a Bela poca (primeira dcada
do sculo XX), o perodo da Cindia (dcada de 1920), a poca da Atlntida Cinematogrfica
(1940-50), a Vera Cruz (1950), o Cinema Novo (1960), o Cinema Marginal (1960-70), o
cinema da Boca do Lixo (dcadas de 1970-80). Em todos esses ciclos, um ponto em comum
se apresenta em relao ao campo cinematogrfico: sua constante luta pela manuteno da
produo, pela sobrevivncia do fazer cinematogrfico no Brasil. Em sua histria de mais de
cem anos, o cinema brasileiro no conseguiu se tornar uma atividade auto-sustentvel,
fazendo com que cada uma dessas etapas ou ciclos se encerrasse sem que fosse garantida a
continuidade da produo cinematogrfica (MARSON, 2009, p. 12).

A seguir veremos algumas das produes que se situam no perodo Ps-Retomada,


filmes feitos depois de 2001 que apresentam novos atores que se consolidaram no cinema
brasileiro dos dias de hoje.

54

O autor exemplifica esta tendncia em filmes como O Quatrilho, Carlota Joaquina e Pequeno
Dicionrio Amoroso (LABAKI, 1998, p. 19).
55

Exemplos desta tendncia seriam para o autor filmes como O Serto das Memrias e Central do Brasil
(Idem).
56

Filmes como Matadores e Um Cu de Estrelas (Idem).


FURTADO, Filipe. E se o cinema de autor? In: In: Revista Contracampo. No. 48. 2003. Disponvel em:
http://www.contracampo.com.br/48/cinemadeautor.htm. Acesso em: 06/07/2011.
57

59

O CINEMA PS-RETOMADA

2.3

Para podermos visualizar melhor o crescimento da produo de longas-metragens no


Brasil desde a Retomada, podemos tomar por base o mapeamento realizado por Pedro
Butcher (2009), que aponta os filmes lanados de 1993 a 2007, ano a ano. A partir da
listagem apresentada por Butcher58 podemos chegar ao seguinte grfico:

Longas-metragens brasileiros lanados entre 1993 e 2007

75

45

12

18

21

25

28

22

30

29

81

46

29

1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007

Como podemos perceber, os anos que sucedem a estreia de Cidade de Deus, 2003,
apresentam um crescimento de 50% no nmero de longas lanados no Brasil (2004 e 2005)
atingindo um crescimento de mais de 100% nos anos seguintes. A partir deste comeo dos
anos 2000, uma nova produtora se lana no mercado brasileiro, a Globo Filmes, fato que
possivelmente estimulou tal crescimento nos nmeros de produes que chegam aos
cinemas.

58

BUTCHER, 2009, pginas 102 118.

60

2.2.1 A Globo filmes e conquista de um novo mercado

Um fenmeno de destaque deste novo contexto do cinema brasileiro pode ser


percebido por meio da influncia da Rede Glodo de Televiso na produo de filmes.
Butcher afirma que a emissora sempre teve influncia sobre a produo cinematogrfica, um
tipo influncia que ocorre no apenas no Brasil. Segundo o autor:

O crescimento da televiso gerou transformaes em todas as cinematografias do mundo,


mas, no Brasil, ganhou caractersticas particulares. Um nico grupo miditico concentra a
produo audiovisual nacional tanto no campo narrativo (fico), como no campo da
informao (jornalismo) conquistando um grande poder de interveno na vida do pas em
todos os seus nveis (econmico, poltico, social e cultural). Todos os filmes para cinema
feitos no Brasil a partir da dcada de 90 no escapam desse novo referencial. Eles podem ser
observados como adeses ou reaes nova hegemonia que se formou no campo do
audiovisual brasileiro, o padro Globo de qualidade (BUTCHER, 2009, p. 69).

Apesar de ter sido criada em 1997, a Globo Filmes se lana no mercado


cinematogrfico apenas em 2000 com uma verso compacta da srie O Auto da
Compadecida, dirigida por Guel Arraes. Entre 1997 e 2000 a produtora havia realizado
diversas parcerias e co-produes levando s telas obras como Guerra de Canudos (1997),
de Sergio Rezende, filme criado em formato adaptvel ao televisivo e que foi exibido como
minissrie logo aps sua sada das salas de cinema. O ator e diretor Daniel Filho,
responsvel por um departamento especfico de co-produes cinematogrficas dentro da
emissora, retomou sua carreira como cineasta dirigindo adaptaes de peas teatrais como
A Partilha (2001, a partir da pea de Miguel Falabella) e A Dona da Histria (2003, a
partir da pea de Joo Falco). O diretor foi tambm responsvel por dois dos maiores
sucessos do cinema recente brasileiro: Se eu Fosse Voc (2006) e Se eu Fosse Voc 2
(2009), este ltimo, tornando-se um dos recordistas de bilheteria nacional.
Neste contexto dos longas metragens da a produtora, os elencos so compostos
predominantemente por atores ligados emissora: Glria Pires e Toni Ramos, por exemplo,
protagonizaram as comdias de Daniel Filho (Se eu Fosse Voc 1 e 2). Pires atuou ainda
em outras produes da Globo Filmes como A Partilha, junto s atrizes Lilia Cabral e
Andra Beltro, duas intrpretes de peso da TV, entre outras produes. Outros atores como
Marieta Severo, Selton Mello, Jos Wilker, Dbora Falabella, Claudia Abreu, Marco Nanini,
Pedro Cardoso e Rodrigo Santoro tambm se destacam nas produes e co-produes da
Globo Filmes. Essa prtica de vincular os atores globais em vrias mdias do
61

conglomerado uma estratgia conhecida. Assim, os mesmos atores que esto nas
telenovelas da Rede Globo atuam nos filmes Globo Filmes, vo aos programas de da
emissora dando entrevistas sobre seus estas experincias, aparecem nas revistas da Editora
Globo falando sobre as mesmas e, tanto na televiso quanto nas revistas, vemos uma grande
veiculao de propaganda destes atores e seus trabalhos em cinema, consolidando uma
vantajosa indstria do padro Globo de qualidade. A formao desta indstria de peso,
portanto, acaba por centralizar as atenes miditicas em um determinado grupo de filmes,
enquanto diversas produes menores, com atores vindos de outros segmentos e/ou obras de
diretores de carter mais autoral, caracterizariam uma espcie de cinema independente
brasileiro como veremos a seguir.

2.2.2 Outros tipos de produo deste perodo

Ao passo que a Globo Filmes se consolida como produtora de grande repercusso de


bilheteria, especula-se se no haveria, na contramo, um modelo de cinema independente
brasileiro, repetindo um feito muito comum em outras cinematografias. No cinema
estadunidense, por exemplo, ao lado das produes dos grandes estdios, cujos elencos so
compostos por astros e estrelas de grande apelo de pblico, podemos perceber um amplo
movimento de produes independentes, algumas delas distribudas por grandes estdios,
garantindo um grande destaque em meio s premiaes anuais de cinema e uma ampla
repercusso internacional.
Muitas dcadas depois do perodo de atividade de estdios brasileiros como a
Cindia, a Atlntida e a Vera Cruz, entre as dcadas de 30, 40, 50 e 60, momento em que a
indstria nacional almejava se aproximar do modelo das grandes produes do cinema
estadunidense, a consolidao de uma indstria de cinema nacional no Brasil sofre a
concorrncia direta das produes de estdios americanos, e um grave problema de
distribuio das obras lanadas, o que nos permite pensar que nosso cinema estaria mais
prximo dos modelos de cinema independente, conforme afirma Furtado:
Todo o cinema brasileiro poderia ser considerado independente diante do poderio do
cinema americano. Mas tambm fato que a Globo concentra a hegemonia audiovisual no
pas (no por acaso, chamada a Hollywood brasileira) e sua participao no cinema gerou
uma diferenciao interna muito grande. Criou-se, em termos de resultado, um fosso entre os
filmes com Globo e os filmes sem globo. No seria absurdo, portanto, denominar-se o
fluxo de filmes feito longe das asas da Globo, buscando alternativas ao seu modelo em
termos de estrutura de produo e de linguagem, de um cinema independente brasileiro
(FURTADO, 2005, p. 80).

62

Neste contexto diversos diretores veteranos com amplo histrico no cinema


brasileiro, tais como Julio Bressane, Domingos de Oliveira, Paulo Cezar Saraceni, Rogrio
Sganzerla, Sergio Bianchi, Carlos Reichenbach, foram responsveis por diversos filmes no
contexto da Retomada que nadaram contra a corrente do padro Globo de qualidade
(FURTADO, 2005).
Alm deles, diversos diretores estreantes tornaram-se quase um smbolo da
Retomada. Tata Amaral, Beto Brant, Claudio Assis, Lrio Ferreira, Paulo Caldas, Luis
Fernando de Carvalho e Las Bodansky foram alguns deles, e se mantiveram neste mesmo
fluxo de um possvel cinema independente, que resultou em obras que representaram o
Brasil em diversos festivais e mostra internacionais.
Outro modelo de destaque na produo cinematogrfica brasileira deste perodo
deve-se aos filmes de produtoras como a O2 e a Conspirao Filmes, que lanaram no
mercado dos longas-metragens diretores vindos da publicidade e do vdeo-clipe como
Fernando Meirelles (Domsticas, 2001, co-dirigido por Nando Olival, e Cidade de
Deus, 2003, co-dirigido por Ktia Lundi) e Andrucha Waddington (Eu, Tu Eles, 2000, e
Casa de Areia, 2005). Tanto Meirelles quanto Waddington tornaram-se diretores de grande
xito dentro e fora do Brasil e possuem em seus currculos filmes de grande apelo de
pblico.
2.2.3 Premiaes e destaques de filmes brasileiros no Ps-Retomada
Entre 2001 e 2003, outros filmes receberam premiaes no exterior59. Cavalli esteve
em dois deles: Amarelo Manga, de Claudio Assis, venceu prmios em Havana, Toulouse
(Frana), e um prmio na Mostra Paralela do Festival de Berlim; Contra Todos, de
Roberto Moreira, recebeu o prmio de Melhor Filme no Festival de Hong Kong (China), e
deu a atriz Silvia Loureno trs prmios de melhor atriz nos Festivais de Cartagena

59

Bicho de Sete Cabeas, de Las Bodanzky, venceu o Prmio de Melhor Filme no Festival de Biarritz
(Frana) e o Prmio de Melhor Ator (para Rodrigo Santoro) no Festival de Cartagena (Colmbia). Lavoura
Arcaica, de Luis Fernando Carvalho, venceu o prmio de Melhor Filme no Festival de Havana 2001, alm de
outras 27 premiaes internacionais como Melhor Filme e Melhor Ator (para Selton Mello). J entre 2002 e
2003 o filme Madame Sat, de Karim Ainouz, venceu 13 prmios internacionais nos Festivais de Chicago
(EUA), Havana (Cuba), Buenos Aires (Argentina), Toronto (Canad), Huelva (Espanha), Mons (Blgica) e
Lima (Peru), dando ao seu protagonista, o ator Lzaro Ramos, os prmios de Melhor Ator nestes trs ltimos
eventos; O Invasor (2002) de Beto Brant venceu prmios em Havana e Sundance (EUA).

63

(Colmbia), Trieste (Itlia) e Las Palmas (Espanha), este ltimo, dividido com Cavalli em
2002;
Mesmo com um nmero expressivo de atores recebendo premiaes por seus
trabalhos em produes deste perodo, caberia lembrar premiaes da mesma importncia
nos anos de 1980, conquistadas por filmes brasileiros em festivais como Festival de Cannes
e o Festival de Berlim, dois dos maiores e mais antigos eventos do gnero. Atrizes como
Ana Beatriz Nogueira60, Fernanda Torres61 e Marclia Cartaxo62 receberam prmios nestes
festivais por suas interpretaes em filmes deste perodo.
No mbito das premiaes nacionais cabe destacar o trabalho de outros atores como
Matheus Nachtergaele, Wagner Moura, Dira Paes, Joo Miguel, Hermila Guedes, Luiz
Carlos Vasconcellos, Leonardo Medeiros, Simone Spoladore, ambos vencedores de prmios
como o Grande Prmio Cinema Brasil, Prmio APCA (SP), e nos Festivais de Gramado,
Braslia, Recife, So Paulo e Cuiab.
Atores mais maduros no cinema como Fernanda Montenegro, Jos Dumont,
Fernanda Torres, Othon Bastos, Gloria Pires tambm se mantiveram em destaque no mbito
das premiaes nacionais.

2.2.4 Atores deste perodo: Teatro, Cinema e Televiso

Neste contexto da produo brasileira podemos perceber atores vindos de formaes


muito distintas, conformando elencos mistos em diversas produes e, muitas vezes,
alternando-se entre essas trs linguagens: Teatro, Cinema e Televiso. Jos Dumont e
Fernanda Torres, por exemplo, dois dos mais atuantes intrpretes do cinema brasileiro dos
anos de 1980 mantm-se em diversos longas-metragens produzidos desde a retomada at os
dias atuais.
Da televiso, atores e atrizes de grande reconhecimento como Glria Pires, Marlia
Pra, Fernanda Montenegro, Marieta Severo, Pedro Cardoso, Paulo Betti, Andra Beltro,
Tony Ramos, Murilo Bencio, Marco Nanini, Claudia Abreu, Selton Mello, Maria Luisa
Mendona, tambm podem ser vistos em diversas produes deste momento do cinema
brasileiro.

60
61
62

Prmio de Melhor Atriz no Festival de Berlim (1987), por Vera, de Srgio Toledo.
Prmio de Melhor Atriz no Festival de Cannes (1986), por Eu sei que vou te amar, de Arnaldo Jabor.
Prmio de Melhor Atriz no Festival de Berlim (1986), por A hora da estrela, de Suzana Amaral.

64

Alm deles, outros atores vindos do teatro comeam uma carreira no cinema. o
caso de atores como Matheus Nachtergaele, Leona Cavalli, Leandra Leal, ou ainda de atores
que estrearam em produes do perodo Ps-retomada, como: Leonardo Medeiros,
Wagner Moura, Lzaro Ramos, Irandhir Santos, Hermilla Guedes, Simone Spoladore, Joo
Miguel, Gero Camilo, Silvia Loureno, Alice Braga, entre outros que figuram em diversas
produes.
Vinda do cinema, uma das atrizes mais representativas deste perodo Dira Paes,
cuja carreira cinematogrfica havia comeado em 1984 na produo inglesa A Floresta de
Esmeraldas dirigida por John Boorman e filmado no Brasil. Atores como Gero Camilo,
Rodrigo Santoro, Alice Braga, alm do cantor e ator Seu Jorge, foram alguns dos que se
aventuraram em participaes em filmes internacionais.
Alm de atuar em segmentos diversos, vrios atores no contexto desde a retomada
at a produo atual estrearam na direo de longas-metragens de fico e documentrio
como: Carla Camurati (Carlota Joaquina, 1995), Selton Mello (Feliz Natal, 2008 e O
Palhao, 2011), Matheus Nachtergaele (A Festa da Menina Morta, 2008), Patrcia Pillar
(Waldick, sempre no meu corao, 2009), entre outros.

2.3

UM NOVO INTERESSE PELO ATOR?

2.3.1 Os preparadores de ator

Como vimos anteriormente, este novo momento da produo de filmes no Brasil


parece apresentar um aspecto de grande importncia para esta transio: um novo interesse
pelo trabalho do ator no cinema, o que pode ser percebido por meio dos trabalhos realizados
junto aos preparadores de elenco em perodos anteriores s filmagens. Alm da preparadora
Ftima Toledo, profissionais como Sergio Penna63 e Christian Duurvoort64 tm trabalhado
em dezenas de produes do cinema desde a Retomada.

63

Ator e diretor teatral, Penna foi preparador de elenco de filmes como: Sonhos de Peixe (2006, de Kirill
Mikhanovsky), Carandiru (2003, de Hector Babenco), Bicho de Sete Cabeas (2001 de Las Bodanzky),
Contra Todos (2002, de Roberto Moreira), Antnia (2006, de Tata Amaral, As Melhores Coisas do
mundo (2010, de Las Bodanzky), No por Acaso (2007, de Philippe Barcinski), Lula, o filho do Brasil
(2009, de Fbio Barreto), entre outros.
64

Criador do mtodo O Ator imaginrio Duurvoort trabalhou como preparador assistente de Ftima Toledo
em filmes como Ensaio sobre a Cegueira (2007, de Fernando Meirelles), Cidade de Deus (2002, de
Fernando Meirelles) e Desmundo (2001, de Alain Fresnot). Foi preparador de elenco de filmes como: O

65

O diretor paulista Rubens Rewald, formado em Cinema pela USP no comeo dos
anos de 1990 e que trabalhou com preparadores de elenco, tanto em seus curtas quanto em
seu primeiro longa-metragem, Corpo (2005, co-dirigido por Rossana Foglia), comenta em
uma entrevista que a presena cada vez mais frequente de preparadores de atores seria um
fenmeno que ocorre em consonncia com outros aspectos de transio entre o cinema dos
anos de 1980 e de 1990. Segundo Rewald, o processo do filme Bicho de Sete Cabeas
(1997)65, cujo trabalho de preparao foi realizado pelo ator e diretor teatral Sergio Penna que depois viria a trabalhar em diversos outros longas - teria sido um divisor de guas neste
sentido. Mesmo que j existissem profissionais trabalhando como preparadores de elenco na
dcada de 1980, como a prpria Ftima Toledo, para Rewald este seria um fenmeno
caracterstico da Retomada, no qual h um desejo cada vez maior por uma profissionalizao
de atores. Assim, o trabalho realizado por Penna no filme teria tornado aparente pela
qualidade das atuaes a importncia tanto do preparador nas equipes de cinema quanto dos
processos que dedicam um tempo anterior s filmagens para ensaios, laboratrios e outros
procedimentos. Rewald afirma:

(...) acho que os novos diretores assumiram que eles no entendiam muito de atores. Os
velhos diretores acho que no (...) No estou nem falando do Cinema Novo, no. Ali tinha o
Glauber que entendia muito de teatro e de ator. Ele tinha sua forma de interpretao. E depois
tem o Arnaldo Jabor e o prprio Cac Diegues. Eu estou falando de diretores posteriores a
isso, diretores que tinham uma reclamao frequente dos atores que se sentiam como se
fossem um trip de luz no set. E todo o investimento era muito em funo da mise en scne e
da luz. E quando chegava na hora dos atores era algo do tipo: faz a!. Nem se tinha esse
tempo de ensaio. E acho que de uns 10 anos pra c comeou a ter essa preocupao.
Comeou-se a ter conscincia de que, assim como se tem um diretor de fotografia, um editor
de som, um diretor de arte, precisaria haver um diretor de ator, principalmente no momento
da preparao (REWALD, 2009, s.p. 66).

Estes procedimentos, no entanto, costumam representar custos adicionais bastante


altos para qualquer produo de cinema, pelo fato de se manter elenco e preparadores
remunerados durante os perodos de pr-produo, o que parece ser uma das justificativas
para o fato de serem pouco comuns no cinema, uma arte em que o tempo de durao de um
projeto est totalmente relacionado com as possibilidades de oramento, e que no Brasil,
Banheiro do Papa (2005, de Cesar Charlone), A Via Lctea (2005, de Lina Chamie), Jogo Subterrneo
(2003, de Roberto Gervitz), Noel, o Poeta da Vila (2004, de Ricardo Van Steen), entre outros.
65

Filme dirigido por Lais Bodanzki, e que tem no elenco atores como Rodrigo Santoro, Gero Camilo, Cssia
Kiss e Othon Bastos, entre outros.
66

Entrevista realizada durante a primeira pesquisa de campo, em maio de 2009 na cidade de So Paulo.

66

muitas vezes, determina produes feitas com oramentos baixssimos. No entanto,


conforme podemos perceber pelo comentrio de Rewald, com a Retomada estes processos
comeam a ser vistos como prioritrios em muitas produes, elevando consideravelmente o
nvel das atuaes no cinema brasileiro. Rewald aponta, assim, trs aspectos que foram
importantes para a produo de cinema neste contexto brasileiro:

1) esse foco no jogo dos atores, que faz com que o diretor tenha mais carinho pelos atores,
preste mais ateno, observe outros filmes, estude mais, construa suas prprias estratgias e
dedique um tempo maior a isso, e por isso acho que tem esse perodo de preparao; 2) a
entrada desses preparadores [de elenco] no mercado; e 3) a volta a uma produo regular
consistente, porque a melhor forma de um ator conhecer o meio fazendo. [...] Atores como
o Leonardo Medeiros, Wagner Moura, Lzaro Ramos, Selton Mello, que so de uma
categoria que a de atores de cinema. Fazem teatro tambm, televiso, mas tem uma mdia
de dois filmes por ano. Isso faz com que voc tenha no s mais experincia, mas mais
confiana pra propor ao diretor (REWALD, 2009 67).

Alm de uma nova gerao de atores que tem estreado no cinema brasileiro desde
ento, e que tem desenvolvido uma formao contnua como atores de cinema, diversos
diretores desde a Retomada realizaram seus primeiros longas investindo em processos
anteriores s filmagens, o que, para o preparador de elenco Sergio Penna, reafirma um novo
interesse pelos processos dos atores. Penna afirma:
Essa gerao nova de diretores tem trabalhado ao lado dos atores, e voc v isso no resultado.
Voc pega o trabalho da Tata Amaral com Um Cu de estrelas, do Beto Brant com O
Invasor, Las Bodansky com Bicho de sete cabeas, Roberto Moreira com Contra
Todos, Toni Venturi, uma srie de diretores cuja marca o trabalho absolutamente ligado
com os atores (PENNA apud RIBEIRO, 2005, p. 68).

Neste contexto, a preparadora de atores Ftima Toledo criou um mtodo que se


tornou amplamente divulgado e pode ser considerada a mais requisitada entre os
preparadores no Brasil. Toledo observa que seu mtodo estabelece uma distino em outras
formas de trabalho com atores no cinema: Hoje, tenho espao para discutir aspectos do
roteiro; os meus atores podem criar cenas que no esto no roteiro" (TOLEDO apud FRAIA,
2009, p. da internet 68). Seu trabalho , no entanto, bastante controverso entre os criadores no
cinema, por serem baseados na induo do ator ou no-ator a estados os quais ele no
67

REWALD, op. cit., s.p.

68

FRAIA, Emlio. Como no ser ator. In: Revista Piau. Nmero 28. Janeiro de 2009. Disponvel em:
http://www.revistapiaui.com.br/edicao_28/artigo_866/Como_nao_ser_ator.aspx. Visitado em: 20/07/2009.

67

possui um entendimento do processo, ou seja, do caminho trilhado para se chegar ao


resultado cnico.

Exemplo disso o "manifesto" que o ator Pedro Cardoso divulgou no ltimo Festival do
69
Rio . Nele, Cardoso criticava a perda de autonomia do ator e questionava a opo de
diretores em trabalhar com preparadores de elenco. Dizia que "o haver agora no mercado
desses amestradores de atores faz parte da desautorizao do ator como autor do seu prprio
trabalho". "Quer dizer que nem o seu prprio trabalho o ator que faz?!", ironizou Cardoso
(FRAIA, 2009 70).

O mtodo desenvolvido pela preparadora foi aplicado em dezenas de produes que


mesclam em seus elencos atores profissionais, atores em formao e no-atores que nem
sempre participam das mesmas sesses de trabalho. Apresentando um resultado marcante no
trabalho de formao de atores iniciantes e de no-atores em produes como Cidade de
Deus, Toledo, no entanto, uma profissional contrariada pelos atores profissionais. Neste
sentido, Rewald afirma que:
[...] Muitos atores no gostam muito desse trabalho dos preparadores. O mtodo da Ftima,
por exemplo, ele d uma equalizada no trabalho do elenco. O que se est pensando no nos
bons atores, mas nos menos experientes. Atores mais experientes talvez no gostem tanto
desse trabalho. Mas, acho que esse foi um ganho pro cinema brasileiro. No uma
unanimidade o que vou dizer, mas acho que o nvel de atuao no cinema brasileiro hoje est
em outro patamar, e muito disso se deve a esse trabalho com os preparadores (REWALD,
2009 71).

Segundo Ribeiro, o trabalho de Toledo parte sempre do roteiro, embora a preparadora


no goste de distribuir o roteiro na ntegra, para no gerar uma antecipao e/ou ideias fixas
sobre as personagens. Toledo comea, portanto, o trabalho a partir estmulos de cenas
presentes no roteiro para propor improvisaes aos atores e, buscando um aprofundamento
no trabalho dos atores, so exploradas as aproximaes e distines entre os personagens,
assim como as relaes entre personagens e espao, e a criao dos dilogos, tudo sendo
testado no processo de preparao (RIBEIRO, 2010, p. 85).
Contudo, por mais que profissionais como Toledo desempenhem um papel
importante, e que os resultados destes processos tenham tornado visveis uma melhora na
qualidade das atuaes nos filmes produzidos a partir da Retomada, parece oportuno
questionar se o diretor nesses casos no estaria se eximindo de uma funo importante de

69

Festival de Cinema do Rio de Janeiro 2008.


FRAIA, op. cit., s.p.
71
REWALD, op.cit., s.p.
70

68

seu trabalho: a direo de atores. Processos criativos como estes, portanto, ampliam a
discusso sobre o papel da direo no cinema. O cineasta Rogrio Sganzerla, falecido em
2004, chegou a afirmar em seu livro de 2001, Por um Cinema sem Limites, que o
verdadeiro cineasta, sobretudo hoje, no o perfeito diretor de elenco (SGANZERLA,
2001, p. 58). O trabalho de preparador de atores, neste sentido, se tornou uma nova
alternativa para as dificuldades do diretor frente ao trabalho com os atores.
2.3.2 O ator como um co-criador

Em seus dois estudos recentes (2005 e 2010) a pesquisadora paulista Walmeri


Ribeiro, dedicou-se anlise e reflexo de processos de preparao de atores em filmes j
mencionados at aqui, como Cidade de Deus (2002), Bicho de Sete Cabeas (2001),
Contra Todos (2002), alm de outros como Lavoura Arcaica (2001), de Luiz Fernando
Carvalho, Cu de Suely (2006), de Karim Ainouz, Cidade Baixa (2005), de Srgio
Machado, Crime Delicado (2005), de Beto Brant, e Tropa de Elite (2007), de Jos
Padilha, analisando as estratgias de trabalho entre preparadores e atores em processos como
laboratrios e ensaios que buscaram propor aos atores, um trabalho de criao anterior ao
momento no set de filmagem. Para Ribeiro, os filmes analisados apresentam como ponto de
interseco o ator co-criador, buscando nas possibilidades geradas por este ator a sustentao
esttica da obra (RIBEIRO, 2010, p. 67). A autora afirma ainda que, dentre os filmes
analisados, Cidade de Deus e Bicho de Sete Cabeas teriam colocado em destaque a
importncia destes processos no cinema brasileiro desde ento, o que se tornou uma marca
da criao cinematogrfica no Brasil (RIBEIRO, 2010, p. 71)
No filme Bicho de Sete Cabeas, por exemplo, o trabalho do preparador de elenco
Sergio Penna explorou estes procedimentos em que o ator interfere na rota do processo
como um co-criador. Descrevendo seu trabalho no filme, Penna afirma:
Foi um ms de trabalho onde todos os dias esses atores viviam um grande mergulho
nestas questes mais subjetivas (...) as personagens realmente nasceram dessas
vivncias, dessas pessoas, o roteiro estava muito livre, o prprio personagem do
Gero Camilo, o Cear, no tinha texto verbal nenhum, a diretora tambm roteirista
no tinha escrito nada, ela tinha uma vaga noo do que precisava com aquele
personagem, mas o Gero criou tudo. O Gero Camilo em um hospital e o Marco
Cesana em outro, todos os atores estavam preparados para fazer aquilo, mas os dois
comearam a trazer e foram pinados para fazer aquelas personagens (PENNA,
apud. RIBEIRO, 2008, p. 46).

69

Estes processos nos quais o elenco interfere do projeto inicial da direo deram
tambm aos atores a possibilidade de compreender seus procedimentos nos trabalhos
preparatrios do filme, sendo co-autores da obra a partir de propostas que vinham tona
na composio dos personagens. Para Ribeiro, esta seria uma forma de criao que se
assemelha a outras prticas artsticas contemporneas. Segundo a autora:
(...) ao propor aos atores a liberdade de criao da personagem, do texto e das aes,
em busca de um cinema ativo que traz nas improvisaes, na relao corpo-espaoemoo sua concepo e desenvolvimento, o cinema estabelece um dilogo com as
propostas que permeiam a concepo da arte contempornea nas diversas reas de
expresso. Pois, acompanhamos no teatro a busca por uma cena intimista, por um
trabalho colaborativo onde o ator assume um papel de co-criador, assim como na
dana onde se busca no por bailarinos que decorem suas coreografias e marcaes,
mas sim, por intrpretes-criadores que rompem com as narrativas em busca do
movimento e de um corpo em cena que traz consigo sua fora vital (RIBEIRO,
2008, p. 49).

Em outra experincia, no filme Contra Todos (2003), dirigido por Roberto


Moreira, Penna fez a preparao dos atores em um perodo intenso de trabalho sobre um
roteiro aberto colaborao de seu elenco, formado por atores como Leona Cavalli, Giulio
Lopes, Silvia Loureno e Ailton Graa. Sobre seu trabalho nesse filme, Penna comenta que,
durante o processo de improvisao, com o nascimento dos personagens e dos dilogos,
todos os dilogos previstos no roteiro inicial foram eliminados e muitas cenas sofreram
alteraes (PENNA apud RIBEIRO, 2008, p 47). Penna costuma tambm propor
aquecimentos ao elenco, e trabalhar sobre alguns pontos chave de cada ator para conduzi-los
aos estados necessrios a cada cena (RIBEIRO, 2010, p. 84). Alm disso, conforme comenta
Ribeiro, estes processos possibilitam aos seus atores a ocupao de funo distinta de
processos previamente estabelecidos. Segundo a autora:
Frutos de uma busca esttica, que rompe com as especificidades de um cinema onde
tudo previsto, produzido e decupado pelo diretor e sua equipe, o que
acompanhamos no cinema brasileiro um processo de criao que tem por objetivo
trabalhar com o imprevisto, com a espontaneidade, numa relao de liberdade de
criao que traz para o filme o frescor e a densidade dramtica de uma ao criada
em cena (RIBEIRO, 2008, p 47).

Estamos falando de experincias esparsas que comeam a surgir no nosso cinema, e


cujos estudos encontram-se em uma fase inicial. Nelas podemos perceber uma ampliao da
funo do ator, uma vez que estes procedimentos criativos lhe permitem interferir na criao
do texto e na direo por meio da improvisao em ensaios e laboratrios, processos muito
semelhantes aos que conhecemos no teatro, o que nos sugere certas aproximaes.
70

Como vimos neste Segundo Captulo sobre os atores e atrizes do cinema brasileiro
desde a Retomada, foi possvel elencar alguns dos intrpretes e algumas das experincias
que nos ajudaro a seguir refletindo sobre a formao do ator e as tcnicas de composio de
personagens por eles utilizadas na produo recente de longas metragens, assim, podendo
inclusive, discutir procedimentos teatrais que de alguma forma embasam suas criaes em
cinema. No prximo captulo, analisaremos as experincias relatadas pela atriz Leona
Cavalli e, dentre elas, o processo de preparao do filme Contra Todos, cujo processo se
assemelha s prticas de diretores estrangeiros como John Cassavettes (1929-1989) e Mike
Leigh (1943), que propem uma ampla colaborao com a criao de seus atores, forma de
trabalho sobre a qual tambm refletiremos neste prximo captulo.

71

CAPTULO III
____________________________________________________________
OS RELATOS DE LEONA CAVALLI:
ASPECTOS TCNICOS E FORMATIVOS DO ATOR NO CINEMA

Comecei a filmar com a referncia de atuao que


tinha do teatro, ligada nas pessoas que estavam
presentes no set, ao vivo. At que fiz uma cena bem
pertinho da cmera. Lembro claramente desta
sensao, ao ouvir um leve rudo do filme sendo
rodado. Para mim, aquele som, sempre pareceu muito
misterioso e, naquele momento, trouxe uma percepo
nova, de que estava atuando para um pblico
totalmente desconhecido, futuro, ausente dali
Leona Cavalli

72

3.1

A TRAJETRIA DE UMA ATRIZ DO TEATRO AO CINEMA

Nascida em Rosrio do Sul, cidade do interior do Rio Grande do Sul, Leona Cavalli
sempre sonhou em ser atriz. Desde os seis anos de idade, quando pela primeira vez pisou nos
palcos em uma pequena pea escolar do colgio de freiras onde estudava, interpretando uma
me, nunca mais pensou em ter na vida outra profisso. Cavalli (2009) afirma:
Ao pisar num palco pela primeira vez, quando menina, em meio a um cenrio com uma
imensa floresta, fiquei fascinada. Achei que estava mesmo naquele lugar e que era realmente
a personagem. Mas na hora da cena, pensei E agora? No tinha volta precisava agir, dizer
as falas e ainda continuar acreditando com a mesma intensidade (...). Senti tanto prazer em
interpretar outras pessoas e estar em outros lugares que dediquei minha vida a isso
(CAVALLI, 2009, p. 11).

Em uma cidade sem teatros, e sem nenhum parente com o mesmo desejo de ser ator,
Leona comenta que o sonho de menina no era levado a srio pela famlia, e ficar na cidade
no lhe trazia perspectivas de formao. A atriz afirma:
Ningum acreditava que [o desejo de ser atriz] pudesse se tornar realidade e, principalmente,
que eu no mudaria de ideia. A no ser minha irm Brenda, que sempre me acompanhou e
incentivou, nas muitas noites em que ficvamos acordadas vendo filmes e falando de atores
(CAVALLI, 2009, p. 13).

Aos quinze anos Cavalli pediu de presente ao pai uma viagem ao Rio de Janeiro,
onde pde assistir a uma pea com a atriz Tnia Carreiro72. Posteriormente assistiu em Porto
Alegre a espetculos com Fernanda Montenegro73 e Marlia Pra74, e estas trs atuaes no
teatro lhe marcaram profundamente naquele momento, fazendo-a decidir sair de Rosrio do
Sul para estudar Artes Cnicas em Porto Alegre. Seu pai foi contra a sua vontade, o que lhe
tornou impossvel naquele momento o ingresso no curso. Mais tarde, depois de uma viagem
para Londres, e de no ter sucesso na procura de empregos que lhe mantivessem vivendo no
exterior, Cavalli telefonou ao pai: - S volto se for para ser atriz! (Idem, p. 15).
Com o consentimento e ajuda da famlia Cavalli foi estudar Artes Cnicas em Porto
Alegre, com a condio de que ingressasse paralelamente a graduao em Direito, curso que
a atriz abandonou no segundo ano decidindo dedicar-se exclusivamente atuao. Era o
comeo da formao teatral de Cavalli (Idem, p. 15).

72

A Divina Sarah, de John Murrel, em que a atriz interpretava Sarah Bernhardt.


As Lgrimas Amargas de Petra Von Kant, de Rainer Werner Fassbinder.
74
Brincando em Cima Daquilo, de Dario Fo.
73

73

Em Porto Alegre, Cavalli atuou em Valsa No. 6, de Nelson Rodrigues, dirigida por
Jos Barbosa Costa, diretor que tornou-se tambm seu namorado e lhe apresentou atores
como Paulo Autran, com o qual ela atuaria mais tarde em So Paulo (Idem, p. 15 e 16).
Em 1990 a atriz muda-se para So Paulo, no desejo de ampliar sua formao e se
profissionalizar. Neste ano estreia no palco do TUCA (Teatro da Universidade Catlica - SP)
a pea O Homem e o Cavalo, de Oswald de Andrade, com direo de Carlos Gradin e
Pablo Moreira, com superviso de Llia Abramo. Em seguida, vieram produes de
destaque no teatro paulista como: Ham-let (1993), montagem do Teatro Oficina criada a
partir da tragdia de William Shakespeare, na qual Cavalli viveu a personagem Oflia, sob
direo de Z Celso Martinez Corra. A parceria com o Teatro Oficina e Corra se repetiria
com outras trs montagens: Mistrios Gozozos (1995), de Oswald de Andrade, Bacantes
(1996), de Eurpedes, e Cacilda (1997), na qual interpretou uma das faces da atriz Cacilda
Becker, colaborando tambm na autoria do texto da montagem.

Cavalli, como Cacilda Becker na montagem Cacilda! (1997) 75

Em 1995, a diretora Tata Amaral convida a atriz para protagonizar seu longa
metragem de estreia, Um Cu de Estrelas, e Cavalli comea sua carreira no cinema, ao
mesmo tempo em que se mantm em cartaz em diversas outras produes de teatro.
Nos palcos de So Paulo, outros papis desafiadores vieram para as mos da atriz.
Interpretou Snia, personagem da pea Tio Vnya, de Anton Tchkhov, montagem
75

Imagem disponvel em: http://www.leonacavalli.com.br/galeria_em_cena/images/le_06.jpg

74

dirigida em 1997 por lcio Nogueira. Atuou ainda em montagens dirigidas por Cibele
Forjaz, como: Toda Nudez Ser Castigada (2000), de Nelson Rodrigues, recebendo o
Prmio Shell de Melhor Atriz por seu desempenho como Geni; e Um Bonde Chamado
Desejo (2001), de Tennessee Williams, na qual Cavalli interpretou uma das personagens
femininas mais emblemticas da dramaturgia ocidental, Blanche Dubois, atuao que lhe
valeu o Prmio Qualidade Brasil de Melhor Atriz em 2002. Neste momento, depois de dez
anos vivendo em So Paulo, Cavalli j havia se tornado uma das mais aclamadas atrizes do
teatro paulista.

A atriz como Blanche em Um Bonde Chamado Desejo (2001) 76

Com a estreia de Um Cu de Estrelas em 1996, Cavalli torna-se conhecida tambm


como um dos novos talentos do cinema brasileiro, recebendo os prmios do Cine SESC e da
APCA (Associao Paulista de Crticos de Arte) como Melhor Atriz. O filme recebeu
diversas premiaes no exterior, e entre elas o Prmio de Melhor Atriz no Festival de
Trieste, Itlia, em 1996. Diversas outras produes vieram em seguida, e Cavalli realizou
ainda diversos trabalhos na televiso como minissries e novelas. No cinema atuou em
filmes como: Atravs da Janela (1998), repetindo a parceria com a diretora Tata Amaral;
Amarelo Manga (2001), dirigido por Claudio Asssis, sendo indicada em 2002 para o
Grande Prmio Cinema Brasil como Melhor Atriz; Carandiru (2002), de Hector Babenco,
com atuao que lhe valeu uma nova indicao no Grande Prmio Cinema Brasil, desta vez
como Melhor Atriz Coadjuvante; Contra Todos (2002), de Roberto Moreira, pelo qual
76

Imagem disponvel em: http://www.leonacavalli.com.br/galeria_em_cena/images/le_13.jpg

75

recebeu o Prmio de Melhor Atriz Coadjuvante no CinePort 2005, em Minas Gerais e o


Prmio de Melhor Atriz no Festival Internacional de Las Palmas, Espanha, dividido com
Silvia Loureno pelo mesmo filme em 2005, alm uma terceira indicao ao Grande Prmio
Cinema Brasil na categoria de Melhor Atriz.
Em seguida atuou em outros longas metragens como: Quanto Vale ou Por Quilo?
(2003), de Srgio Bianchi; Olga (2004), de Jayme Monjardim; Cafund (2006) de Paulo
Betti e Clvis Bueno; Os Inquilinos (2008), novamente com Srgio Bianchi; Aparecida
(2010), dirigido por Tizuka Yamazaki; e As 12 Estrelas (2011), de Luis Alberto Pereira.
Cavalli atuou ainda em diversos curtas metragens como: Ilha (1999), dirigido pelo
cineasta catarinense Zeca Pires, pelo qual recebeu uma indicao ao Prmio de Melhor Atriz
no Festival de Cinema de Gramado RS; e Desequilbrio (2005), recebendo o Prmio de
Melhor Atriz no Festival de Cinema de Curitiba em 2005. Atualmente a atriz prepara sua
estreia na direo com o documentrio "O Caminho do Peabiru", um trabalho sobre a cultura
indgena brasileira co-dirigido por Peter Cordenonsi.

3.2

UMA VOZ VISVEL E AUDVEL


Com uma trajetria marcada por experincias no teatro, e posteriormente no cinema

e na televiso, a atriz lanou em 2009 o audiolivro, Caminho das Pedras: Reflexes de uma
Atriz, no qual apresenta relatos de diversas experincias nestas trs linguagens, dividindo
os captulos em partes definidas como pedras. A partir desta metfora, aspectos como f
cnica, iluso, timidez, conscincia, preconceito, tica, amadorismo,
profissionalismo, sorte, concentrao, entre outros, so abordados em distintos
momentos trazendo para cada uma destas partes (as pedras do caminho de um ator), um
relato distinto de experincias vividas pela atriz. Vale notar que alguns dos termos utilizados
por Cavalli, tais como f cnica, concentrao, e conscincia, so comuns aos das
prticas sistematizadas por Constantin Stanislavski77, e dizem respeito a aspectos
tradicionais da formao do ator no teatro e que, no entanto, so utilizados pela atriz para
expor princpios poticos da atuao em diferentes linguagens (teatro, cinema, televiso).
O relato integral da obra escrita tambm disponibilizado em um CD que
acompanha a publicao, gravado em faixas de MP3, com trilha sonora criada pelo msico
Chico Csar. Nesta publicao, portanto, alm de lermos sua voz escrita nos relatos a
77

STANISLAVSKI, 1998.

76

respeito de seu ofcio, podemos ouvir sua voz falada descrevendo as experincias escolhidas
para apresentar o estudo. Cavalli comenta sobre os motivos que levaram a atriz a escrever
esta obra:
Reconhecendo as pessoas como mais importantes que a interpretao que eu possa fazer
delas e consciente de que jamais poderei representar algum com a grandiosidade da vida,
senti necessidade de comear a refletir sobre a arte da atuao. Escrevo sem nenhuma
inteno de aconselhar, ensinar ou apresentar uma viso absoluta. Exponho uma reflexo
deste momento, muitas vezes at como um ideal a ser alcanado por mim mesma, com o
objetivo de estruturar minha prpria trajetria (CAVALLI, 2009, p. 9).

Trata-se de um tipo de publicao rara, que mesmo no sendo direcionada apenas


descrio de procedimentos em cinema, nos possibilita refletir sobre as experincias
criativas de uma atriz de grande representatividade no cinema brasileiro recente. Na obra,
Cavalli apresenta depoimentos sobre quatro de seus filmes: Um Cu de Estrelas (1996),
Amarelo Manga (2001), Contra Todos (2002) e Cafund (2006), estabelecendo deste
modo, o corpo de filmes analisados neste captulo.

3.3

OS FILMES DE LEONA CAVALLI


A seguir veremos algumas experincias destacadas pela atriz em seu udio livro, no

que diz respeito ao seu trabalho em longas metragens brasileiros, depoimentos que nos
ajudam a refletir sobre aspectos tcnicos e sobre a formao desta atriz no cinema. Para
tanto, veremos alguns dilogos entre suas ideias e os conceitos apresentados por tericos, e
diretores que nos ajudam a refletir sobre os conceitos explorados pela atriz.
3.3.1 Um Cu de Estrelas: cmera, pblico desconhecido, tempo e continuidade

Um dos filmes mais elogiados da retomada de filmes brasileiros dos anos de 1990,
Um Cu de Estrelas (1996), baseado no romance homnimo de Fernando Bonassi, e foi
adaptado para as telas por Jean Claude Bernadet, em parceria com o prprio Bonassi, Marcio
Ferrari e a diretora Tata Amaral. Dalva, a personagem interpretada por Cavalli no filme,
uma cabeleireira do bairro da Mooca, So Paulo, que ganha em um concurso uma passagem
para Miami, uma viagem que lhe permitir deixar para trs a vida suburbana que leva junto a
um noivo violento, interpretado pelo ator Paulo Vespcio Garcia. Enquanto Dalva se prepara
para abandonar o pas, os personagens se envolvem em um embate brutal levado s ltimas
77

consequncias. A ao do filme se desenvolve toda dentro da casa da personagem, ambiente


que constri uma atmosfera claustrofbica em que se revelam as angstias e a violenta
relao entre o casal e um terceiro personagem, a me de Dalva, interpretada pela atriz Na
Simes.
Alm de ser o primeiro longa da diretora Tata Amaral, o filme marca tambm a
estreia de Cavalli no trabalho frente s cmeras, experincia na qual a atriz mergulhou sem
ter uma formao anterior para cinema. Sobre seu trabalho neste filme Cavalli afirma:
Comecei a filmar com a referncia de atuao que tinha do teatro, ligadas nas pessoas que
estavam presentes no set, ao vivo. At que fiz uma cena bem pertinho da cmera. Lembro
claramente desta sensao, ao ouvir um leve rudo do filme sendo rodado. Para mim, aquele
som, sempre pareceu muito misterioso e, naquele momento, trouxe uma percepo nova, de
que estava atuando para um pblico totalmente desconhecido, futuro, ausente dali
(CAVALLI, 2009, p. 11 e 12).

Neste depoimento, Cavalli nos relata sobre um primeiro estranhamento muito


comum para atores de formao teatral frente linguagem cinematogrfica: a relao com a
cmera, atravs da qual a comunicao com o pblico ocorre de modo muito distinto do que
e pode experienciar no teatro, uma relao do intrprete com quem Cavalli denomina como
pblico desconhecido.
Em Acting in the Cinema (1988), o terico americano James Naremore compara a
relao entre e pblico no teatro e no cinema. Para ele, desde a inveno da luz cnica no
teatro, a plateia pode ser ocultada da visibilidade do ator. Assim, se nos teatros elisabetanos,
anteriormente, toda a audincia estava iluminada e visvel para os atores, no dispositivo do
palco italiano, cuja caixa cnica enquadra o ator em uma espcie de tela, a luz cnica
acabaria por tornar o pblico invisvel, ainda que o ator saiba que est sendo visto por uma
plateia. O autor descreve tambm algumas transformaes no espao teatral que ocorreram
posteriormente, que buscaram inserir o pblico em um espao muito prximo da cena, tais
como no teatro de Jerzy Grotowski, e outros encenadores, para esclarecer as distines que
os espaos de teatro e cinema apresentam na relao entre ator e audincia (NAREMORE,
1988, p. 28). O autor afirma ainda que:
Nos filmes, entretanto, o vnculo existencial entre a audincia e o ator est quebrada. A
relao est permanentemente fechada e ela no pode ser aberta mesmo que o ator fale
diretamente conosco ou que ns na plateia vaiemos a exibio [...] Para que isso ocorresse
seria necessrio uma transformao mgica [...] como a que ocorre em "A Rosa Prpura

78

do Cairo" (1985)78, quando as figuras no filme comeam a conversar com Mia Farrow como
se ela, sentada na plateia, fosse parte do filme (NAREMORE, 1988, p. 29, traduo nossa)

O ator, assim, atua para a cmera, e sua relao com o pblico posterior aos
processos de edio e finalizao do filme, procedimento que imprime uma caracterstica
nica ao cinema e muito distinta da recepo teatral.
Em Direo de Cinema: Tcnicas e Esttica (2007), o terico americano Michael
Rabiger distingue a relao do ator no teatro e no cinema afirmando que no teatro os atores
invocam o apoio do pblico para manter a credibilidade enquanto nos filmes de fico, os
atores extraem a credibilidade de seus papis de si mesmos e dos demais personagens, como
na vida. No h pblico (RABIGER, 2007, p. 175). O autor alerta ainda para a necessidade
de instruir os atores a nunca olhar para a cmera, a ignorar a presena do grupo e a atuar
como se estivessem sozinhos na vida real o que impediria os atores de cair na armadilha
de interpretar para uma plateia (2008, p. 178).
Cavalli tambm destaca ainda sobre este trabalho o mergulho em uma nova
experincia sobre o tempo da ao, conforme podemos perceber em seu comentrio a seguir:
Lembro de uma cena de Um Cu de Estrelas em que a Dalva faz caf. Era um tempo novo
para mim, respirar sentindo o cheiro do caf, a fumaa saindo da chaleira, a gua pingando na
pia. Ela [a diretora Tata Amaral] valorizava muito as sensaes da personagem (CAVALLI,
2009, p. 55)

Outro aspecto desafiador para o ator no cinema, em comparao aos procedimentos


teatrais, diz respeito ideia de continuidade, uma vez que um filme raramente rodado na
ordem cronolgica dos acontecimentos do roteiro. Cavalli destaca ainda outro momento das
filmagens de Um Cu de Estrelas em que podemos perceber esse estranhamento frequente
do ator frente rotina das filmagens:
Quando fiz o filme [Um Cu de Estrelas], estava em cartaz no Teatro Oficina, com
Mistrios Gozozos (...). Durante uma apresentao ca e machuquei a mo. No final da pea,
ela j comeava a inchar e eu ainda teria filmagem a noite inteira. Fiquei muito preocupada
com a continuidade do filme. Antes de ir ao hospital fazer radiografia, fui ao set falar com a
Tata [Amaral, diretora], que rapidamente decidiu incorporar a situao, criando uma cena em
que Dalva bate com a mo na parede e se machuca, para justificar a mo enfaixada que a
personagem passou a usar a partir de uma certa altura da histria. Mas essa cena, de
continuidade imediata da anterior e da posterior , s foi feita quando a mo j estava curada,
um ms depois. Para mim, foi um desafio buscar a sequncia exata da emoo, passado tanto
tempo. O mesmo aconteceu na cena em que Dalva v a me morta no banheiro. Comeou a
ser rodada num dia e s terminou na noite seguinte, sem nenhuma passagem de tempo
78

Filme dirigido por Woody Allen no qual uma mulher (Mia Farrow) apaixona-se pelo gal de um filme (Jeff
Daniels), e depois de repetidas vezes frequentar as sesses do filme os personagens comeam a dialogar com
ela, e personagem passa a viver um romance com o gal que sai da tela para entrar no cotidiano de sua f.

79

dramtico (a Tata at pediu que corrssemos um pouco pelo corredor, como aquecimento)
(CAVALLI, 2009, p. 12).

Este tipo de processo exige dos atores um profundo conhecimento da estrutura do


roteiro, para que seja possvel acessar as emoes de cada cena, muitas vezes gravadas de
trs pra frente ou de forma entrecortada. Rabiger afirma que de extrema importncia que
os atores saibam em cada ponto que circunstncias e presses determinam o estado fsico e
mental do seu personagem (2007, p. 211). Para tanto, o autor apresenta uma srie de
exerccios para processos de ensaios que buscam amparar diretor e os atores no
conhecimento dos pontos de virada do texto, as emoes e estados em que os personagens
devero estar em cada cena. Trata-se de um dos poucos materiais encontrados no
levantamento bibliogrfico realizado que se dedica a detalhar estratgias de trabalho de
preparao dos atores em um filme. Sobre a importncia deste processo para o entendimento
da continuidade do trabalho do ator, Rabiger apresenta ainda algumas instrues:

No comeo, tente ensaiar as cenas na ordem em que aparecem no roteiro. Mais tarde, quando
todos estiverem familiarizados com o texto, adote um plano de convenincia e trabalhe em
funo dos horrios das pessoas. Voc ter de dar prioridade s cenas-chave e quelas que
apresentam problemas especiais. Neste estgio, o elenco ainda trabalha com o roteiro (...). As
cenas dos filmes costumam parecer desconexas, sobretudo para atores acostumados com o
teatro (RABIGER, 2007, p. 203).

De todos os modos estamos falando de momentos de trabalho que antecedem s


filmagens, trabalhos preparatrios que no necessariamente fazem parte de todos os
processos de criao de filmes. Neste sentido, Rabiger comenta que a indstria
cinematogrfica profissional no costuma fazer ensaios para poupar despesas e preservar a
espontaneidade (RABIGER, 2007, p. 204), no entanto, o autor afirma que este tipo de
experincia anterior s filmagens de extrema importncia para embasar o aprofundamento
de atores e diretores em uma obra, a menos que voc tenha um elenco e uma equipe de
primeira, cujo profissionalismo compense a falta do desenvolvimento fundamental
(RABIGER, 2007, p. 204).
Para refletirmos sobre a ideia de continuidade na atuao para cinema, veremos a
seguir mais um depoimento de Cavalli sobre seu trabalho em Amarelo Manga (2001).

80

3.3.2 Amarelo Manga: o caos criativo no set

Em seu terceiro longa metragem como atriz, Cavalli vive Lgia, mulher que trabalha
em um bar suburbano do Recife, e que leva uma vida enfadonha entre o trabalho (onde sabe
que ser bolinada com frequncia pelos clientes) e seu quarto ao lado do bar. A ao do filme
apresenta ainda outros personagens como a religiosa Kika (Dira Paes), o homossexual
Dunga, (Matheus Nachtergaele), e Isaac (Jonas Bloch), sujeito que tem um prazer mrbido
de atirar em cadveres, figuras que circulam pelo bar ou pelo Hotel Texas, dois espaos
centrais da trama.
O filme j havia comeado a ser rodado quando Cavalli comeou suas cenas,
conforme ela relata a seguir:
Atendi um telefonema do cineasta Claudio Assis dizendo Leona, estamos aqui em Recife
filmando Amarelo Manga (...). S faltam as cenas da tua personagem: tu quem tem que
fazer. Como assim, minha personagem? eu perguntei.
Tinha conhecido o Claudio Assis meses antes, quando ele me fez um convite para interpretar
a Lgia no filme Amarelo Manga que ele ia dirigir. Li o roteiro e preferi no fazer,
principalmente em funo de uma cena em que a Lgia subia em cima da mesa do bar, usando
apenas um vestidinho jeans, sem calcinha, e fazia um striptease para um cliente (...). Eu
achava que aquela personagem, de personalidade to direta e sincera, no faria isso, pelo
menos no daquela maneira. (CAVALLI, 2009, p. 52)

Cavalli em cena de Amarelo Manga (2001) 79

79

Disponvel em: http://www.leonacavalli.com.br/index.php?option=com_content&task=view&id=18&Itemid=27

81

Vinda de uma turn teatral realizada no exterior, e sem nenhum trabalho em vista,
Cavalli topou fazer o filme, desde que a cena fosse rodada de outra maneira. Cavalli
menciona que a equipe foi cuidadosa na filmagem desta cena, e que o resultado foi bastante
satisfatrio, depois desta negociao entre atriz e diretor.
Como vimos anteriormente, nem todos os processos de criao de um filme possuem
processos de preparao de elenco, momento em que h a possibilidade de todos lerem
juntos o roteiro ou participar de exerccios de explorao e improvisao das cenas, etc.
Alm disso, muito comum dentro dos cronogramas de produo de um filme, o fato de
diversos atores que integram um mesmo elenco nem sempre se encontrarem durante as
filmagens, no caso destes no atuarem nas mesmas cenas.
Mesmo quando h processos de preparao, nem sempre possvel dedicar o mesmo
tempo de trabalho com todos os atores, conforme afirma Rabiger:
Grande parte da direo futura de um papel desenvolvida em sesses exploratrias
particulares. Inevitavelmente, quanto maior o elenco, menos o diretor pode dar total ateno a
todos os integrantes (...). Uma boa soluo para a demanda de ateno individual ver todos
sozinhos, mesmo os papis menores, no comeo (...). Da em diante tente fazer ensaios
coletivos (RABIGER, 2007, p. 203).

Tal problemtica, no entanto, diz respeito a uma fragmentao que prpria da


forma de produo cinematogrfica, e no caberia aqui aprofundar os paralelos com
processos de preparao como os que ocorrem em teatro, pois isto nos levaria a idealizar
solues que extrapolam os limites de cada linguagem, como se fosse possvel balizar
modos de produes cinematogrficas afirmando que todas precisam de um mesmo
procedimento.
O prprio processo de criao do diretor Claudio Assis em Amarelo Manga no diz
necessariamente respeito a uma forma de trabalho previamente estabelecida em um projeto
inicial rgido, e sim a um tipo de criao que possibilita aos atores improvisar durante as
filmagens. Sobre este aspecto, Assis afirma:
Eu no fao story board. No gosto quando sei o que vai acontecer no set. No quero
aprender a fazer assim, no tenho vontade e no tem nada a ver comigo. Quero emoo, que
as pessoas sintam o que esto fazendo naquele momento, o da filmagem, e isso a gente
descobre na hora. No cenografo apenas uma parte do cenrio para s filmar aquele canto. A
cmera vai para todo o canto, tem de estar tudo cenografado, se no fico escravo de um limite
(...) Aquela cena em que o Chico Diaz entra no templo evanglico, sabe? A gente entrou
filmando l sem pedir autorizao. Ele vinha vindo pela calada e fomos entrando filmando.

82

No estava previsto no. Aconteceu de improviso. Aquela reao no templo, com o povo
gritando "sai satans, fora capeta (ASSIS; EDUARDO, s.d., p. da internet 80).

Assim, podemos perceber que cada filme apresenta suas estratgias de criao a
partir de projetos definidos de formas muito distintas: filmes que necessitam de preparao e
filmes em que este trabalho tido como desnecessrio. A escolha de cada diretor. Os
resultados desta empreitada em Amarelo Manga, segundo comenta Cavalli, foram
extremamente positivos, e, devem-se eficincia no caos do diretor Claudio Assis: de
repente ele mudava tudo, colocava a cmera nas costas, no teto, e dava certo (Idem, p. 55).
3.3.3 Contra Todos: o ator como um co-criador

Na atual produo brasileira, entretanto, os processos de preparao e ensaios dos


elencos se tornam cada vez mais presentes, como vimos ao fim do segundo captulo, quando
foi apresentado o trabalho dos preparadores de elenco Ftima Toledo, Srgio Penna e
Christian Durvoort. Sobre este momento do cinema feito no Brasil, Rewald (2009) afirma:

Hoje, com raras excees, no digo que uma unanimidade, mas com raras excees o
perodo de ensaio fundamental para os diretores. Quando voc fecha um contrato com os
atores j est colocado ali que vai ter um perodo de ensaios (...). necessrio. Se voc quer
um filme contemporneo, que dialoga com um cinema contemporneo do mundo, voc
precisa ter credibilidade no jogo com os atores. Voc precisa acreditar neles. E nem estou
falando de naturalismo no. E esse era um problema do cinema brasileiro. Que tudo tendia
um pouco ao farsesco, muito por falta de adequao do ator ao meio. Eles vinham do teatro,
ou da televiso. Ou era uma coisa exagerada demais ou uma coisa morna demais. E o cinema
intenso. No adianta voc vir com uma coisa morna (REWALD, 2009, s.p. 81).

No contexto do cinema brasileiro recente, um exemplo de filme que apresenta um


intenso processo de preparao de elenco e uma grande interferncia dos atores na criao
do roteiro Contra Todos (2002), longa metragem dirigido por Roberto Moreira, que fala
de uma famlia em um momento de grande deteriorao. Alm de Cavalli, o elenco
composto tambm pelos atores Silvia Loureno, Ailton Graa, e Giulio Lopes, ambos vindos
do teatro. Neste filme, os atores mergulharam em um tipo de processo bastante distinto dos
processos convencionais de cinema, conforme relata Cavalli:

(...) no filme (...) a ideia era improvisarmos todas as cenas. Nos ensaios, o diretor s indicava
o tema e ns crivamos em cima, durante horas, com o preparador de elenco Srgio Penna. O
80

ASSIS, Claudio. EDUARDO, Clber Eduardo. Entrevista com Claudio Assis. In: Contracampo. Revista de
Cinema. Disponvel em http://www.contracampo.com.br/52/frames.htm. ed. 52. Visitado em 12/06/2011.
81

Entrevista realizada durante a primeira pesquisa de campo, em maio de 2009 na cidade de So Paulo.

83

roteiro ia sendo montado com o resultado disso. S soubemos como seria a verso final no
ltimo ensaio, e mesmo assim, com a possibilidade de ocorrer alguma mudana na filmagem.
Um dia, numa cena em que eu tinha que me esconder pelas ruas da personagem do Ailton
Graa, tentei pegar carona com um motoboy que estava passando, sem saber de nada, depois
entrei numa garagem e j ia ligar um carro que estava l, estacionado, quando o Ailton
conseguiu me segurar tudo isso,com a equipe correndo atrs da gente com a cmera ligada.
A cena, que inicialmente era para ser um desencontro, virou uma fuga. Incorporvamos o
inesperado (CAVALLI, 2009, p. 43).

Cavalli em cena de Contra Todos (2002) 82

Assim como em Amarelo Manga, observamos em Contra Todos a explorao de


aspectos acidentais do trabalho improvisacional com os atores que passam a fazer parte da
escrita do roteiro e da direo. Mesmo que em Amarelo Manga no haja uma interferncia
direta do ator na criao do roteiro, no sentido se estabelecer uma co-autoria, podemos
perceber no filme dirigido por Assis, a possibilidade de propor aos atores uma vivncia
espontnea no set de filmagem, uma criao que no lhe chega definida, ou decupada,
conforme afirmado por Assis sobre o fato de no prever tudo o que ser filmado.
Este um exemplo de processos criativos em cinema que comeam a acontecer na
produo nacional, forma de criao que se assemelha aos processos colaborativos teatrais
em que, a criao do ator, interfere diretamente nos resultados do roteiro e de direo, em
um compartilhamento da criao por toda equipe.
Sobre o ator neste tipo de produo, o preparador de elenco do filme, Sergio Penna
comenta:
... como se ele [o ator] fosse l no fundo para reescrever, ou para se colocar na pele da
personagem de uma maneira que no simplesmente algum de fora, ou seja, algum de
dentro que resolve contar realmente aquela histria e viver realmente aquelas emoes. Neste
82

Imagem disponvel em: http://www.mulheresdocinemabrasileiro.com/criticaContraTodos.htm

84

sentido autoral, de voc escrever o texto junto com o roteirista, de voc quase dirigir o filme
junto com o diretor (...) voc se apodera de tal maneira, conhece to a fundo a sua
personagem que consegue discutir com o roteirista, com o diretor, com o diretor de
fotografia, com o diretor de arte (PENNA apud RIBEIRO, 2008, p. 44)

Tais prticas se assemelham a processos criativos de diretores como o estadunidense


John Cassavettes (1929-1989), e o britnico Mike Leigh (1943 -) que, em contextos distintos
da produo cinematogrfica mundial, desenvolveram trabalhos em ampla colaborao com
seus atores. Trabalhando com um grupo de amigos atores de teatro - seus colaboradores de
longa data -, Cassavetes conduzia o processo em intenso dilogo com os atores, criando
estruturas abertas improvisao dos mesmos (SCORSESE, 2004). Em Faces (Faces,
1968) a cmera de Cassavettes segue seus atores em cenas de grande tenso dramtica,
rodadas em poucas locaes internas, o que sugere uma atmosfera teatral cena. Segundo
Thierry Jousse:
A cmera se encontra no meio da confuso, destituda de sua posio externa. Ela no adota
qualquer ponto de vista crtico e seguro; oscila de um lado a outro da cena, acompanhando
at o desenlace a crise que se desenrola diante de ns (JOUSSE apud MIRANDA, s.d., p. da
internet 83).

O trabalho de Cassavettes, por sua vez, parece embasado numa potncia dramtica
que se encontra na relao entre o ator e a cmera. Seu trabalho abria espao para o caos e
o imprevisto, e para isso, criava seus filmes com um grupo de atores de sua extrema
confiana. Segundo o cineasta Rogrio Sganzerla:
John Cassavettes diferenciou o cinema moderno e o tradicional dizendo que aquele emana
dos personagens enquanto neste os personagens provm do enredo. A matria prima do
filme moderno o ator. Da a predominncia atual do close-up, de cenas longas e dilogo
abundante, alm do interesse pelos gestos fundamentais: andar e falar e se possvel amar
(SGANZERLA, 2001, p. 61).

Mike Leigh, cineasta que tem se destacou por seu trabalho em telefilmes britnicos a
partir da dcada de 1970 at estrear na produo de longas-metragens em meados dos anos
de 1980, explora prticas semelhantes. Leigh costuma desenvolver processos em que os
atores passam por um perodo extenso de improvisaes durante meses antes das filmagens.
Em Segredos e Mentiras (Secrets and Lies, 1996), Leigh partiu de um roteiro inicial do
filme com uma trama geral, esboos de personagens em um projeto aberto criao dos
atores. Depois de cerca de seis meses em trabalho de criao de personagens, jogos de
83

MIRANDA, Marcelo. John Cassavettes e a cumplicidade no constragimento. In: Filmes Polvo Revista de
Cinema. Disponvel em: http://www.filmespolvo.com.br/site/artigos/contra_plongee/169. Acesso em
22/10/2010.

85

improvisao para a criao de subestruturas do roteiro, a equipe vai para o set com um
roteiro aberto, pois, no h uma definio de como so as falas. Estas poderiam ainda ser
improvisadas no set o que garante parte da naturalidade no desempenho dos atores. Sobre o
trabalho de Leigh, Rewald comenta na introduo de seu livro Caos: Dramaturgia:
Mike Leigh nunca escreve um roteiro a priori. No mximo possui algumas idias [sic.] e
sensaes. no decorrer do processo anterior filmagem que elaborado um roteiro, o qual
muitas vezes nem escrito, pois j est internalizado pelos atores e pela equipe (...). Tudo
criado nesse momento, os dilogos, a movimentao e, inclusive, o subtexto dos personagens
(...). Mesmo no sendo um procedimento padro na atividade audiovisual, a idia [sic.]de
processo comea a contaminar a prtica cinematogrfica, principalmente se feito num
perodo anterior filmagem como o realizado por Mike Leigh. Cada vez mais diretores e
roteiristas trabalham com a noo de processo colaborativo na construo de suas obras
(REWALD, 2005, p. XV).

Este um dos aspectos que destaco dos processos criativos nacionais, nos quais
diversos atores tm desenvolvido experincias de formao anteriores s filmagens. No se
trata de defender um tipo de procedimento em um sentido idealizado para as prticas de
cinema, mas de destacar uma forma de trabalho que constitui um momento importante de
aprofundamento da formao de atores e atrizes de cinema.
3.3.4 Cafund: o controle sobre o enquadramento

Outra experincia relatada por Cavalli foi a criao vivida no longa metragem
Cafund (2006), dirigido pelo ator Paulo Betti e por Clvis Bueno. Na trama, Lzaro
Ramos interpreta Joo de Camargo, que viveu nas senzalas no sculo XIX e que, aps deixar
de ser escravo, passa a acreditar que pode ver Deus, tamanho o seu deslumbramento frente
s transformaes percebidas no mundo em que passa a viver. No filme, Cavalli interpreta
Rosrio, a mulher por quem Camargo se apaixona e com quem vem a se casar. A atriz
destaca o trabalho em uma das cenas do filme:
(...) na cena final de minha personagem em Cafund, em que ela foge ao ser pega com outro
homem pelo Joo de Camargo, seu marido, a indicao era que eu virasse e desse uma ltima
olhada pra ele, como despedida, em close. Eu estava seminua na cena, com os seios mostra,
e fiquei um pouco constrangida quando vi na reviso que a ltima tomada no estava em
close. Pedi para fazer de novo. Porque, se soubesse que o plano seria aberto, gostaria de ter
feito de outra maneira. Como no dava mais tempo de repetir, porque era ao ar livre, e no
havia mais luz suficiente, o Paulo e o Clovis acharam melhor, em respeito ao que havia sido
combinado por eles comigo, no colocar o take final (CAVALLI, 2009, p. 55).

86

Que tipo de entendimento o ator tem sobre as partes de seu corpo que sero
enquadradas pela cmera? Este tambm um dos aspectos destacados por Cavalli em seu
livro, e que tambm ser discutido pelo ator Matheus Nachtergaele em suas experincias em
cinema. Sobre estas duas experincias poderemos refletir mais adiante, analisando as
experincias destes dois atores.

Cena de Cafund (2006) 84

84

Imagem disponvel em: http://www.leonacavalli.com.br/galeria_em_cena/images/le_04.jpg

87

CAPTULO IV
____________________________________________________________
ENTREVISTA COM MATHEUS NACHTERGAELE

"O teatro precisa do teu corpo inteiro, e o cinema nem sempre,


ou nem tanto, ou nem de maneira to forte. muito uma zona
interior sua que a cmera capta. Como um olhar triste de
algum em uma festa numa fotografia
Matheus Nachtergaele

88

14 de dezembro de 2010, Rio de Janeiro, na casa do ator.

Nachtergaele com Mirian Rinaldi, na montagem de O Livro de J 85

Daniel Como foi o teu primeiro contato com a atuao?


Matheus Foi na escola. Eu estudei em uma escola antroposfica, ento, dentro da filosofia
antroposfica na Rudolph Steiner, teatro e dana so matrias que te acompanham da tua
primeira infncia at a tua formao ali. Ento, acho que esteve presente o tempo todo.
Daniel - E a primeira vez que voc se apresentou em uma situao formal mesmo?
Matheus - Em famlia. Toda festa de famlia eu fazia uma pea. Desde os sete ou oito anos.
Alm de fantoches, que eu gostava muito me apresentar. Tinha um momento em que era at
chato. Tinha o momento em que o Matheus vai apresentar uma pea, ento tinha que parar

85

Imagem disponvel em: http://posfpacenicas.zip.net/

89

tudo, os comes e bebes, a msica, o violo, tinha que parar tudo porque ia acontecer um
espetculo. Era engraado isso.
Daniel - E da para o momento em que voc decidiu ser ator...
Matheus - A levou um tempo. Pra um pouquinho a gravao! (Matheus levanta-se e vai
acalmar os cachorros). Eu acho que essa coisa vai se engendrando meio devagar. Eu sempre
desenhei muito bem, e com oito anos de idade eu fui levado pro Maurcio de Souza, e ele me
disse isso: Eu s no contrato voc porque voc tem oito anos de idade!. Isso passou
depois de um tempo, enfim, estudando, sempre desenhando muito, ento me pareceu que eu
iria pras artes plsticas, e foi o que eu fiz. Entrei na FAAP, em So Paulo, e tive uma
formao bem boa, de artes plsticas, filosofia, de vrias matrias relacionadas arte. Acho
que foi uma boa formao ter comeado por artes plsticas, com um olhar sobre a histria
pictrica do mundo muito bacana. Eu fiquei dois anos l, e no me apresentava na FAAP.
Nunca fiz nenhum trabalho como performer. Eu at tinha um amigo l que fazia, muitas
vezes ele optava em apresentar os trabalhos dele como performances. Eu no, eu sempre
desenhava, e gostava de esculpir tambm. E com a timidez da infncia eu acabei parando de
me apresentar. Inclusive, nas poucas vezes que eu me lembro, depois da infncia, de me
apresentar fora da famlia, em uma pea de escola, ou outras coisas assim, eu ficava muito
constrangido. Nessa fase de adolescncia no me ocorria concretamente atuar. Eu gostava
muito de ver filme, eu tive a sorte de adolescer numa poca em que na televiso aberta os
grandes filmes eram exibidos, nessas programaes como Sesso de Gala. Passava Orson
Welles, passava Fellini, passava Bertolucci. Do Saura, eu vi quase todos os filmes na
televiso. Com 15 e 16 anos. Eu gostava e admirava os atores e gostava de ver novela. Mas
no me ocorria ser ator. Eu sempre cantava muito com meu pai, que saiu da Tradicional
Band, muito rpido, quando a banda comeou a viajar, ele j com famlia, deixou a banda,
mas as reunies em casa continuavam, ento eu sempre me apresentava cantando na
adolescncia. Na FAAP, tive uma formao acadmica de histria da arte, de tcnicas
artsticas. A tem uma coisa interessante. Ah, tem uma coisa engraada. Tinha esquecido
uma coisa. Essa conversa vai ser longa (risos). Quando eu tinha uns 15 anos eu pedi de
aniversrio pros meus pais um Curso de Animao no MIS. Isso me chamou ateno anos
depois, quando comecei a fazer cinema. Eu j gostava muito de desenhar e queria animar os
desenhos. A fiz um filmete no curso. A na FAAP, uma poca comecei a me interessar
muito por fotografia. Nessa poca eu conheci uma menina que queria fazer teatro. A ela me
90

convidou pra fazer um curso de teatro no Macunama. A eu fui meio assim. O curso no me
parecia muito bom. Eu estava fazendo uma faculdade. A no segui em frente. Mas tive
alguns primeiros contatos, tive aulas de corpo, aulas de voz, algumas primeiras
apresentaes, improvisaes. Eu percebia que eu tinha um certo talento em mim praquilo.
Dentro da escola, quando eu entrei, tinha uma certa ateno com relao a mim. Mas no
levei em frente, no achei o curso muito interessante e continuava fazendo artes plsticas.
Minha famlia reagiu muito violentamente ao fato de eu ter ido fazer esse curso. Eu obedeci
num primeiro momento, porque a minha famlia achou grave o fato de eu ter ido fazer teatro.
Ento eu pensei: vou terminar a minha faculdade e depois eu fao o que eu quiser. Mas
como o destino doido, essa mesma amiga minha me convidou pra ser rplica dela num
teste pra entrar no CPT. Ela no entrou e eu entrei. Aquela clssica histria. A comeou.
Abandonei a faculdade. No dava pra fazer as duas coisas ao mesmo tempo. E foi o Antunes
Filho que fez concretamente a minha primeira formao. Eu tinha passado aqueles meus
dois ou trs primeiros meses no Macunama, uma coisa muito bsica e inicial. Tinha uma
formao de dois anos nas artes plsticas. A comecei efetivamente a trabalhar. No entrei
pro CPTzinho, e entrei direto pra um elenco com o qual ele ia montar Paraso Zona Norte,
que eram duas peas do Nelson Rodrigues: A Falecida e Os Sete Gatinhos. Ele ia
montar essas duas peas. Entrei pro elenco principal, que tinha o Lus Mello, enfim, tinham
pessoas muito bacanas l trabalhando. E eu bem menino. Eu devia ter uns 19 ou 20 anos no
mximo. Abandonei a faculdade e comecei a me dedicar exclusivamente a isso, com o maior
empenho, e de repente eu percebi que era isso. O Antunes muito fascinante, muito culto,
muito dominador. Ele viu em mim um talento, uma inteligncia e uma loucura. A fiquei l
um ano. Ele ensaiou muito o Paraso Zona Norte. Ele estava trabalhando nessa poca com
muitos princpios de Butoh. Ele queria extrair do Nelson s o que fosse trgico. Tirar o que
fosse cotidiano, dramtico, ou cmico, ou de poca, ou carioca. Ele queria achar o squilo
de Nelson Rodrigues. Essa era a busca dele e por isso ele estava indo por trabalhos de
culturas milenares. Ento a gente fazia Suzuki, butoh, e algumas coisas que o Antunes criava
a partir disso. Tinha uma tcnica que ele criava que se chamava desequilbrio, outra que
ele chamava de bolha, que era como se voc estivesse sempre dentro da gua, quer dizer, a
ideia de que o princpio de tudo na gua, o tero das coisas todas na gua. Ele queria que
o espetculo fosse muito visvel, mas que a sensao do espetculo fosse de uma submerso,
aqutica, inclusive na voz. Foi um trabalho muito bacana. Foi muito legal ter comeado por
isso. A gente passava s vezes oito horas por dia fazendo isso. A comecei a me interessar
91

muito por literatura de teatro. Antunes tambm aplicava. Comecei a ler muita teoria e textos
de Kazuo Ono, de butoh, que o encontro da arte mais milenar do teatro japons com o
expressionismo alemo, e que acontece logo ali pela Segunda Guerra. Da que surge o
butoh, desse grito expressionista com a tradio mais antiga. A comecei a ler muito. Eu
sempre li muito desde criana, sempre fui um leitor muito voraz. E comecei a gostar de ler
essas coisas de teatro. Eu nunca fui um leitor muito voraz de coisas de teatro. Se voc me
perguntar sobre essas coisas, eu vou fracassar. Artaud uma literatura que eu gosto porque
mais que teoria, literatura, poesia, visceral. Stanislavski eu li sofrendo depois na Escola
de Arte Dramtica. Ento, antes de estrear, o Antunes me tira do CPT. Ele me passa pro
CPTzinho. Ele me disse que eu era muito novo. Ele no queria ainda que eu estreasse, que
eu fizesse carreira profissional, que eu fizesse turn, nem nada, ele queria que eu continuasse
estudando. Isso acabou comigo. Eu fiquei humilhado, porque eu me dediquei muito, eu
larguei uma faculdade. Mas isso pegou em algum lugar meu que foi saudvel. Eu poderia ter
desistido de ser ator. Poderia ter voltado pra minha faculdade, que estava trancada. Poderia
ter simplesmente voltado e dito no deu. Mas no, eu disse no possvel. Foi um
momento duro. Eu no sei se ele tem conscincia do que ele fez comigo - o Antunes -, mas
ele me colocou como ator de verdade quando ele me tirou. Acho que ele me fez um bem
maior do que se eu estreasse. Ele me jogou no mundo. Ento eu fui pra Europa e passei um
ano l cantando na noite. Fui pra estudar, fazer um curso de teatro, mas eu tava muito
deprimido com essa histria toda. A conheci um msico belga l que manjava pra caramba
de MPB, e ele me convidou pra cantar pra ele na noite. Ento a gente cantava em Bruxelas, e
depois a gente comeou a cantar em Paris. E quando eu vi, eu tava de novo no palco,
cantando. Voltei e prestei vestibular pra Escola de Arte Dramtica da USP. Nesse momento,
a Cibele Forjaz tava montando Woyzeck, dentro de uma oficina que se chamava Oswald
de Andrade. Ela ia ter uma certa grana e podia ter um elenco de umas vinte pessoas jovens, e
teria que concluir em um espetculo. A gente estreou nos Pores no Cineclube Eltrico, em
1990. Ensaiamos bastante e fizemos uma temporada de dois meses. Foi a primeira vez que
entrei em cartaz na vida. Era um trabalho bem bonito, a Cibele dirigia, o Antnio Arajo
fazia a adaptao, e a gente se conheceu ali, enfim, pessoas muito bacanas de teatro, e j
tinha ali pessoas que depois se tornaram meus grandes companheiros de muitos trabalhos. O
Guilherme Bonfanti, que um dos maiores iluminadores de So Paulo. Ali j tava todo
mundo. A fui pra EAD e comecei a estudar. A de uma maneira diferente do CPT, uma
maneira mais acadmica mesmo: aula de corpo, aula de voz, histria, filosofia do teatro,
92

improvisaes, enfim, aluno de universidade. Fiquei dois anos na EAD. Nesse perodo no
aconteceu muita coisa, mas sempre me chamavam pra fazer alguma coisa. O Lus
Damasceno, que um super ator de So Paulo, quando eu entrei na EAD ele tinha
conseguido um espao em So Paulo pra apresentar uma pea do Bergman, e um ator dele
teve que viajar. A ele tinha visto minhas provas de admisso. A j comecei a trabalhar. Fiz
maquiagem de espetculos, inclusive da Mariana Muniz, porque fui artista plstico, e eu me
dava bem nisso. A Johana Albuquerque e o Eduardo Bonito me convidaram pra maquiar
uma montagem de As Troianas pra eles. Tudo montagem profissional, e eu ia fazendo.
Enfim, tava estudando normalmente quando o Antnio Arajo me ligou dizendo que ele iria
montar O Paraso Perdido dentro de uma Igreja, com um processo longo de ensaios, que
era uma pesquisa sobre as leis da fsica e a queda dos anjos. Ento era um trabalho todo
sobre gravidade. Era um teatro-dana com poemas. Tinha muita msica, ento a gente
cantava muito. A voz do ator ainda no era uma preocupao. A gente cantava muito, e se
preparava pra isso. Era um espetculo de teatro-dana que foi muito forte em So Paulo. O
teatro-dana foi uma coisa muito forte em So Paulo nos anos 80 e comeo dos 90. Os atores
que a gente admirava eram atores de teatro-dana. Os atores do Ulysses Cruz, a prpria
Mariana Muniz. Tinha uma nfase nisso no teatro paulistano nessa poca. Os atores falavam
muito mal. Eu reparei isso e me preocupei com isso. Mesmo quando eles falavam, eles
cantavam. Eles tinham pessoas especializadas em dividir os textos como cano. Eu me
lembro que antes de entrar no Teatro da Vertigem, a Johana Albuquerque chamou eu, a
Graziela Moretto, a Luciana Botelho e o Rodrigo Lopez, ns quatro, pra montar um
espetculo do James Joyce, a nica pea que o Joyce escreveu, mas pouqussimo
conhecida. E a coisa do teatro-dana era to forte que a gente foi transformando tanto isso,
que o trabalho foi tomando outros rumos e se chamava Retrato de Nora Quando Joyce. A
a gente tomou um golpe de uma produtora e no estreamos. Mas foi um bom estudo, porque
eu li o James Joyce todo. Eu tenho um material que eu guardo at hoje dos meus estudos,
dos desenhos que eu fiz pro espetculo, das fotos que a gente fez antes de estrear. A gente
tava na boca da estreia e a mulher desapareceu. Foi-se. A eu comecei a ensaiar O Paraso
Perdido, e eu tranquei a EAD, que era o primeiro espetculo do Teatro da Vertigem.
Estreamos. O espetculo foi um evento. Era um espetculo extremamente ligado quele
momento do teatro-dana. Ns quase no tnhamos fala como ator. Ns cantvamos, ns
declamvamos, ns tnhamos um trabalho corporal muito poderoso, cada um ao seu modo,

93

eu muito com o trabalho do butoh, que pode ser comparada visceralidade artaudiana, e
cada um com seus interesses, gente que gostava de circo...
Daniel - E era um elenco grande...
Matheus - Sim, muitos msicos em cena. Era um espetculo! Luz do Guilherme Bonfanti na
Igreja Santa Efignia, no centro, toda iluminada. E teve todo o bafaf dos protestos que foi
pra ns uma mdia que a gente no queria, mas que nos fez virar o sucesso da temporada. O
espetculo era muito bonito mesmo. Aquela igreja iluminada daquele jeito revelava uma
outra coisa. Eu acabei protagonizando o espetculo. Eu era Satans, o prprio anjo cado,
Lcifer, e, durante o processo, eu descobri que o nome Lcifer significava aquele que
carrega a luz. Eu e Guilherme Bonfanti criamos uma luz pra mim, a partir de uma ideia
minha que surgiu em um workshop. A o Guilherme conseguiu dar um jeito bem bonito
nisso. Eu carregava minha prpria luz e por vezes eu era fonte de luz pra outro ator. Era
muito bom esse processo de construo longo, e depois do Vertigem nunca mais eu vivi isso.
Tenho muita saudade disso. Desse teatro feito de pesquisa muito profunda, de muito
depoimento dos atores, de um texto aberto, muito criado - depois que se sabe muito bem o
tema nos depoimentos dos atores, no s gerando textos, mas contribuies de luz,
cenrios e coisas que voc prope e que vo sendo incorporadas. Quando a gente entrou na
igreja que o espetculo foi se desenhando. Onde voc quer fazer essa cena? Dentro
dessa igreja onde voc acha que essa cena pode acontecer?. A a gente ia criando e o
Antnio depois ia determinando, escolhendo. Quase tudo que est ali proposto por algum
dos criadores. O que muito bacana. Voltei pra EAD. Como era feito dentro de igrejas era
bem difcil de viajar. Se no me engano a gente ficou um ano inteiro em cartaz na igreja.
Fizemos o Festival de Curitiba, na Catedral de Curitiba. Inesquecvel. engraado que na
juventude a gente tinha uma coragem com as coisas que fazia com o corpo. Esses dias meu
psicanalista me disse: Mas tem que perder essa coragem mesmo, seno voc se machuca.
Voc no mantm essa destreza. Essa destreza faz parte de um momento. Eu me lembro que
no final do espetculo o anjo tirava as asas l do alto do rgo. Em Curitiba isso dava uns 14
metros. Era uma corda amarrada. Ele jogava as asas e dizia: J no sou anjo, eu sou uma
pessoa. E Satans se transformava numa pessoa. As asas caam. Ele se pendurava na corda.
No tinha rede de segurana, no tinha nada. Ele se pendurava na corda e eu ia girando, e as
pessoas cantando, era muito bonito. Imagina a fora e a falta de medo que eu tinha. E
quando eu chegava perto do cho e sentia uma coisa at tocar o cho. Olha s, eu fico todo
94

arrepiado (risos). Enfim, voltei pra escola, pra fazer o quinto semestre. A a gente montou no
TBC uma pea do Durrenmatt, Seria Cmico se no fosse Trgico, que era uma pardia,
uma releitura de uma pea de Bergman. Ficamos em cartaz no TBC. Cursei esse semestre
inteiro e ento o Antnio veio: Pessoal eu tenho a nova pea: O Livro de J. E nunca
mais voltei pra escola.
Daniel - E foram quatro anos em cartaz...
Matheus - Quatro anos. Mas depois que eu sa, espetculo foi pra Rssia, com o Roberto
Audio fazendo o meu papel. Mas acho que depois ele nunca voltou em cartaz.
Daniel - Teve um projeto depois em que foram apresentados todos os espetculos da
Trilogia Bblica, no?
Matheus - Isso. At eu e a Mariana Lima voltamos para fazer umas duas ou trs sesses, que
foi meio uma homenagem pra todas as pessoas que fizeram parte do Vertigem. Mas o fato
que o J a gente ensaiou por muito tempo. A gente ensaiou um ano e meio, eu acho. E a
minha vida tinha virado uma loucura. Eu tinha sado da escola. A gente no conseguia fazer.
O J era um espetculo difcil de fazer. A gente no conseguia hospital, a gente no
conseguia dinheiro. Foi aquele tipo de coisa conquistada na raa. Era lindo. O que a gente
tinha nas mos era uma preciosidade. No dava pra abrir mo daquilo. E o mesmo esquema
do Paraso..., muito tempo de ensaio, muito depoimento pessoal, mas agora j com um
texto de base, que era o poema bblico. Lus Alberto de Abreu veio fazer a dramaturgia e os
atores iam contribuindo. Eu trabalhei bastante tambm com o T [Antnio Arajo] na
dramaturgia, porque eu acabei sendo o J. Mexemos bastante no texto do Luis. Ele
gostava que eu mexesse. Eu no mexia aleatoriamente. E a teve essa coisa to bonita:
Como se veste o J? Qual a roupa do J?. E mais uma vez, a resposta veio num
workshop. Eu me banhei em sangue e apresentei. A o T me perguntou: Por que o
sangue?. Eu disse : Porque a roupa dele o sangue dele, ele t do avesso! Ele t doente.
Ele no est nu. Esse espetculo ficou muito tempo em cartaz e a gente viajou muito com
ele. Foram momentos bem fortes. E teve uma coisa que eu no sei muito bem se foi pro bem
ou pro mal, mas acho que muito cedo era um trabalho auge de um ator. O T se
preocupava com isso. Ele teve umas conversas comigo sobre isso. Ele dizia: Eu to achando
muito cedo pra estar acontecendo tudo isso com voc. Eu tinha 27 anos, e ganhei todos os
prmios daquele ano, e comecei a ser chamado pra trabalhar em todos os lugares, todas as
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mdias. E obviamente isso tem vrias consequncias. Primeiro que o grupo se recente, j que
voc est dentro de um grupo. J tinha acontecido o problema de eu ter protagonizado dois
espetculos. Isso era uma questo pro grupo. E segundo, que eu comecei a ter compromissos
fora do Teatro da Vertigem. Eu j estava fazendo, durante o trabalho do Vertigem, uns
pequenos filmetes pra MTV, que eram bem bacanas, que eu gostava de fazer e que eu tinha
que fazer, porque eu tinha que viver. Eu trabalhava em coisas pequenas. Projetos
educacionais. O Sergio Vignati montou um espetculo meio educativo, sobre Aids, e eu
era meio um Cazuza, eu cantava. Tinham outros atores da Vertigem nesse espetculo. Mas
era de tarde, ali no Teatro Silvio Santos. Ele vendia pra escolas e a gente se apresentava
durante a semana de tarde. Aconteciam trabalhos assim. Mas na poca do J comearam a
acontecer essas coisas: voc vai no J Soares, e depois, quando voc v, voc est falando
com a Marlia Gabriela, voc t falando com a Folha de So Paulo, enfim. A nesse perodo
ns ainda estvamos em cartaz com o J, meio que terminando a temporada. E o Bruno
Barreto me chamou pra ser o Jonas, do O que isso Companheiro (1997), e eu topei. No
tinha como no topar. Era o Bruno, que tinha um cinema que pra mim irregular mas que
tem momentos maravilhosos, que tem momentos lindos na cinematografia dele. Era uma
aula aquilo pra mim. Era um cinema careta, entre aspas, no sentido da produo. Eram os
Barreto. Era um elenco estelar. Eu saquei que eu ia aprender muita coisa de cinema. Me
grudei com a Nanda Torres. Fiquei bem amigo dela. E a comeou a complicar a minha vida
no Vertigem, porque eu comecei a ter um compromisso muito srio. Eu me lembro de uma
situao muito complicada. A gente foi com o J pra Bogot, e o espetculo fez muito
sucesso l. Era muito legal estar em Bogot mostrando o J. Ento, como j estava no
cronograma, nas filmagens do O que Isso companheiro? isso j estava combinado, mas
eu tinha uma data pra voltar. E o Festival convidou a gente pra fazer mais algumas sesses
em Bogot. E foi a primeira vez que eu entendi que eu teria que sair do Vertigem. Eles
queriam ficar, era mais dinheiro, era mais tempo em cartaz, mas eu tinha um contrato, eu
tinha um filme pra fazer, e eu queria fazer o filme, a pea eu j tinha feito durante vrios
anos, enfim, eu tinha que ir. A comecei a aprender a fazer cinema. Comecei a entender o
que uma cmera, um set de cinema. O que uma atuao para cinema. Que pra mim - e
isso talvez seja interessante pra voc -, muita gente se espanta quando eu digo que o O que
Isso Companheiro? meu primeiro filme. As pessoas me perguntavam se eu no tinha
sofrido com o contraste entre a dilatao do corpo do teatro no gosto desse termo,
dilatao e a conteno no cinema, porque a cmera vem at voc. E no teatro, os
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espectadores tambm podem no vir at voc, mas existe algo de voc que tem que se
propagar naquele espao. Mas eu no sou um ator formado no palco italiano, e isso
importante, porque eu no tenho essa atuao, nem tive no palco italiano depois. Quando
estive no palco italiano em outras peas que eu fiz eu percebo que eu no atuo como uma
ator que esteja no palco italiano normalmente, porque eu fui formado para trabalhar em
locao. O Woyzeck da Cibele Forjaz a gente apresentava numa garagem. As cenas
podiam acontecer atrs dos espectadores, inclusive. No Paraso Perdido os espectadores
iam seguindo o Anjo Cado, subindo as escadarias, indo at o rgo, quer dizer, voc est
atuando pra uma pessoa que est aqui perto de voc, e pra uma pessoa que est a seis metros
pra l, sendo que tem gente espalhada, tem gente colada em voc como uma cmera de
cinema e tem gente ali atrs, como se fosse teatro, isso quer dizer que eu no tive essa
dificuldade de entender, inclusive a distncia de cmera e o tamanho de lente. Eu entendia a
proximidade que o espectador - que no caso a lente da cmera - estava de mim. Isso mais
ainda do que no Paraso Perdido, no J, que eu estava mais velho, eu percebia
claramente, que eu tinha que atuar pra quem estivesse l atrs e ser absolutamente honesto
fisicamente e emocionalmente com quem estivesse a um palmo de mim. Eu tinha que
declamar um poema bblico de um jeito que a pessoa que estivesse ao meu lado no se
sentisse ferida. Tinha que ser uma verdade. Mas, tinha que ter uma expanso para que quem
estivesse longe tambm tivesse o mesmo sentimento. Ento, lgrimas, ranho, suores,
tremores, dos grandes aos pequenos, tudo tinha de ser incorporado para que todos tivessem a
mesma experincia. Quando eu cheguei no O que Isso Companheiro? eu percebi que
isso era totalmente aplicvel, e que eu fui um ator criado na locao. Eu nunca me espantei.
A nica coisa que me espantou foi o barulho da cmera. Era uma coisa meio de culpa crist
minha. Eu sempre ouvia muito na LC Barreto que o negativo muito caro, ento eu ouvia os
pais dele dizendo No filma tantas vezes a cena. E eu tava estreando. Ento eu tinha medo
de que eu fosse ser o cara que ia fazer gastar mais. Coisas de menino catlico. Culpa mesmo.
Eu ficava ouvindo aquilo. At hoje eu ouo, mas hoje uma coisa macia. Naquela poca era
como uma urgncia: No erra!. um trabalho no qual eu estive tenso neste sentido. Mas
muito realista, de uma certa forma, e contido, o que eu acho interessante, porque a tendncia
num primeiro trabalho voc querer fazer demais, n? E eu tava bem contido. E a tenso
que eu tinha servia praquele personagem. A tenso de estar estreando servia. E a partir da a
histria o que . Deixa ver o que veio depois...

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Daniel - Anahy de las misiones (1997) foi o teu prximo filme?


Matheus - Isso, do Companheiro eu fui direto pro Anahy de las Missiones, por causa de
uma produtora de elenco que era gacha, que j me indicou, ou seja, eu sa do
Companheiro e j tinha outro longa pra fazer.
Daniel - E o teu contato pro O que Isso companheiro? foi diretamente com o
Bruno? Ele que te viu e te convidou?
Matheus - A Nanda Torres falou pro Bruno: Tem um cara em So Paulo fazendo um
trabalho chamado O Livro de J. Vai l ver. Ento, depois eu fiz o Anahy de las
Missiones, e o Jorge Furtado me convidou pra fazer um Comdia da Vida Privada, que
eram programas de um episdio s, cada um feito por um diretor, com acabamento muito
bacana, diretores bacanas, um projeto do ncleo do Guel [Arraes], n? Ele me chamou pra
fazer um episdio chamado Anchietanos, que era pra ser um longa, a no deu certo e ele
conseguiu fazer uma adaptao pra ser um dos episdios da srie. Ento, entrei na TV, dessa
maneira muito legal: fui pro Sul com o Jorge. Tinha Andra Beltro, Murilo Bencio, Bruno
Garcia. Era um elenco bonito! Tinha Lus Fernando Guimares, o Marco Nanini. Fiz esse
trabalho como se fosse um mdia-metragem, entrei na TV dessa maneira macia. L no sul,
no era no PROJAC, no era na Rede Globo. Uma coisa l na locao. O Jorge Furtado
um prncipe! Acabei um Comdias da Vida Privada, e na outra semana entrei em outro
episdio. Foi bem louco! Parece que tem uma hora que a vida corrobora com tudo. A gente
fala em sorte, claro que existe o acaso. Eu no acredito em destino. Ento, eu acredito no
acaso, e acredito que no que voc vai fazendo as coisas, vai indo pra algum lugar. E s vezes
acontece essa fasca! Voc trabalha numa certa direo, e, numa hora, as cartas do baralho
vo levando s outras. E nesse momento aconteceu isso. Obviamente no dava mais pra
fazer o J. Eles estavam indo pra Rssia. A o Joo Falco me chamou pra fazer um outro
episdio do Comdias, que se chamava A Voz do Corao, de novo com Andra
Beltro, Murilo Bencio, bem engraado isso tudo. Conheci a Drica Moraes l, que era meu
par romntico. Alis, eu sempre sou par romntico da Drica. Voltei pro Teatro da Vertigem.
O Anahy de las missiones eu fiz em cartaz. Eu ficava de quinta a domingo em cartaz com
o J, e domingo de madrugada pegava um vo e filmava naqueles rinces do sul segunda,
tera, quarta, e na quinta de tarde eu voltava. Chegava direto no espetculo. Toda semana.
Liga, desliga, liga, desliga... O bom que o J me treinava, porque eu chegava no filme
totalmente inspirado e fisicamente muito forte, e artisticamente antenado, porque o
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espetculo era muito forte, um ritual, n? Bom, s pra continuar: Hilda Furaco. O Wolf
Maya foi ver o J nessa parte final, e me deu o Cintura Fina, meu personagem na
minissrie, e eu fui. Ainda fazia o J. Eu vinha pro Rio fazer o Hilda Furaco, voltava
pro J, ia e vinha, ia e vinha... a mesma coisa. At que a Fernanda Montenegro e a
Fernanda Torres me chamaram pra fazer Da Gaivota, dirigido pela Daniela Thomas. E foi
o momento em que eu disse: Eu tenho que sair do Livro de J. Eu to h quase cinco anos
aqui. E essa uma coisa legal. a Fernandona! um Tchkhov. Eu acho que esse um
momento legal. A eu me arrependi um pouco, porque entrei num esquema de produo
profissa, que um esquema que eu no quero pra minha vida. Que eu no acredito, que eu
no confio, acho desagradvel. O tipo de produo, um desenho de produo que no o
meu. Mas era pra fazer um Tchkhov com Fernandona, com Abujamra, com Nelson Dantas.
Ali eu era contratado por um produtor, voc ganha um percentual especfico, ou um fixo.
Voc vira um funcionrio de algum. Eu nunca tinha vivido isso.

O ator na montagem de Da Gaivota 86

Daniel - Mas o que te incomodava era isso apenas ou o tipo de processo criativo
tambm?
Matheus - O processo tambm, que era uma coisa assim: dois meses de ensaio, trabalho de
mesa, depois comea a ficar em p. No existia nenhum tipo de explorao. A no ser a
explorao genial daqueles artistas. E a Daniela uma pessoa super inteligente, super bem
informada. O Tchkhov uma maravilha, e ali eu conheci Tchkhov pra caralho! Mas isso:
ensaia dois meses, estria dia tal no teatro tal. Atualmente eu vou fazer isso. Eu vou fazer um
86

Imagem dispovel em: http://redecultura.ning.com/profile/ElianaNeri

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monlogo que eu sei quanto tempo eu vou ensaiar, e que eu sei que eu tenho uma data no
teatro tal. Mas eu vou construir o texto, eu vou improvisar, as msicas vo ser construdas,
eu tenho tempo! Eu tenho quatro meses pra ensaiar. Diferente dessa coisa do desenho de
produo, mas que foi interessante de conhecer. Teve esse lado todo acachapante, mas teve
um lado bom, claro. E teve tambm um certo luto de sair do Vertigem. E eu fazia o
Trepliev na Gaivota. De novo no acredito em destino: o Trepliev um personagem em
luto. Ele se mata no fim da pea, e eu estava de luto por sair do Vertigem. O pessoal no
Vertigem estava chateado comigo, porque eu tinha acho que eles pensavam isso vendido
minha alma. Mas quem tava enlutado era eu. Eu constru o grupo com eles. Eu fui o J, o
Satans, eu fui muito parceiro nesse sentido da criao do Vertigem. Todos ns, mas eu,
especial, tive uma coisa muito violenta, artisticamente, no meu contato com o T. A gente
teve uma empatia muito violenta. A foi. A j tava fazendo cinema, j tinha feito Central
do Brasil (1998), O Primeiro Dia (1999), dois seguidos com o Walter [Salles Jr.]. A
Nanda me chamou muito pro cinema. Ela me indicou pro Bruno. O Walter, quando me viu
no Companheiro me chamou pro Central j pensando no Primeiro Dia. Ela queria
trabalhar comigo no Central pra gente estar azeitado pro Primeiro Dia. E as coisas
foram indo. O Guel me chamou pra fazer o Joo Grilo no O Auto da Compadecida (2000),
que foi o meu maior presente dentro da televiso. que difcil escolher um personagem. O
Cintura fina eu amava, mas era como uma novela. Ali no. A gente foi fazendo uma coisa
muito especial. Eu tive bastante conscincia disso quando a gente comeou a filmar, de que
era realmente o encontro maravilhoso de um texto incrvel, com um diretor muito
organizado e muito ciente do que ele queria, e com um elenco de talentos muito grandes. A
gente no imaginava que o Auto fosse ser o que , mas com certeza eu sabia que ia ser
uma coisa muito bonita. O Selton! O Selton desabrocha ali. a hora que o Selton, que
sempre foi talentosssimo, diz No sou s isso! Eu sou ator pra caralho!.
Daniel - Voc comentava que o fato de ter sido formado por um teatro que no era o
tradicional te ajudou no trabalho com o cinema, ou seja, do quanto a tua formao no
teatro te amparou no cinema. Como o cinema contribuiu nos trabalhos que vocs fez
em teatro depois?
Matheus - No muito. Talvez quase nada. No meu caso. O que no deprecia o cinema em
nada. Claro que toda experincia vai sendo acumulada, e cada vez voc vai descobrindo
coisas e potencialidades que voc no sabia que voc tinha, e regies da tua alma que voc
100

no sabia que tinha. Mas, o teatro precisa do teu corpo inteiro, e o cinema nem sempre, ou
nem tanto, ou nem de maneira to forte. muito uma zona interior sua que a cmera capta.
Como um olhar triste de algum em uma festa numa fotografia. Voc olha para o ator e ele
mais forte que em outros lugares. E ele s baixou os olhos. Claro existe uma tcnica de
atuao e cada um faz de uma forma. Tem pessoas que quase no fazem nada, e que deixam
voc colocar algo ali por elas. Grandes atores fazem isso. Marlon Brando faz isso. Nelson
Xavier faz isso. Voc joga e no ele. Eu no sou assim. Eu proponho. Nas poucas vezes que
eu fiquei mais em branco foram experincias bem fortes pra mim, porque eu sempre
desconfiava de que isso fosse possvel. Eu acho que o teatro mais d pro cinema do que o
cinema pro teatro. Essa a minha sensao. Eu posso estar sendo um pouco cruel, ou burro.
Eu posso estar sendo tacanha. Mas eu acho que eu devo ser perdoado porque a maior parte
da minha energia como ator, depois de O Livro de J, est colocada no cinema. Eu sou um
ator muito do cinema, mas eu acho que o cinema e a televiso devolvem para o teatro algo
do qual ele no precisa. Enquanto que o teatro d pra eles uma essencialidade que s vezes
eles no conseguem ter. Acho que o teatro consegue existir numa essencialidade brbara,
primal, de ritual. E o cinema no vou nem falar de TV, porque ainda uma outra coisa
uma arte do encontro da fotografia, com a direo, a edio, o ator, e tudo o mais, enquanto
o teatro pode acontecer sem nada disso. S eu e voc aqui. Eu posso fazer uma puta pea pra
voc aqui. Acho que as coisas que o teatro importou do cinema pra ele nem so to
importantes assim. Acontecem espetculos lindos. A luz ficou incrvel, tem vdeoinstalaes, tem projees. Mas o teatro no precisa necessariamente disso. Enquanto que
aquilo que mais essencial e visceral quando acontece no cinema um encanto. Talvez
nesse sentido o teatro seja muito mais generoso que o cinema, e obviamente muito mais
generoso que a televiso. quase que uma gradao de generosidade (risos). verdade, n?
Acredito que o teatro seja mais generoso que eles todos sim. Mas to difcil esse
comparativo entre eles. E quando voc t na posio de ator mais complexo ainda, porque
de alguma maneira o teu papel o mesmo. lugar comum isso, a gente repete e repete e
repete, mas verdade: no teatro que acontece o encontro mais ritualstico do ator com o
pblico. O que no demrito pras outras linguagens. Tem atuaes em cinema que te
transtornam pra sempre. Fico lembrando da Vivien Leigh fazendo Blanche Dubois. Nunca vi
uma atriz de teatro fazer nada parecido com aquilo. O que me deixou transtornado tanto
quanto aquilo no teatro? Talvez Marilena Ansaldi, Rubens Correia... Nem consigo me
lembrar...
101

Daniel - Voc comentava sobre no ter encontrado tanta dificuldade na passagem do


trabalho de ator no teatro para o cinema. De 1997 para c voc fez uns 30 longas. O
que ainda difcil no cinema?
Matheus - A concentrao. voc estar no estado certo na hora do ao. Acho que isso o
mais difcil. Porque em cada set isso deve acontecer de uma forma. E porque no adianta
voc querer impor a sua forma, sabe? Entrar em um trailer e ficar fazendo ommmmm.
Cada set de um jeito. Cada maquiador de um jeito. Cada assistente de direo fala com
voc de um jeito. Tem sets silenciosos, tem sets barulhentos. Tem filmes delicados, tem
filmes agressivos, tem filmes que voc faz na curra e ficam timos. E voc nem lembra
como fez aquela cena. Voc entrou na atmosfera daquilo e fez. E isso sempre, pra mim, o
que o mais difcil. E tem mais uma coisa: quanto mais trabalhos voc faz, mais difcil a
crena no personagem, para o espectador. Isso um desafio. Quanto mais conhecido, quanto
mais o pblico te v em personagens diferentes, mais o pblico vai conhecendo voc. Vai
tirando aquilo que no voc e vai ficando voc. Ento, tira do Cintura Fina aquilo que no
sou eu, tem eu. Tira do Grilo aquilo que no sou eu, tem eu. Do J, a mesma coisa. Em um
ator muito assistido, a pessoa dele est exposta. Voc convencer o pblico de que voc
outro muito mais difcil. Depende tambm do talento do diretor pra isso, e claro, da tua
concentrao mxima pra que o personagem possa existir de alguma maneira, apesar de ele
ser voc sempre. Ele tem que existir enquanto ele. E como convencer as pessoas, uma vez
que elas j sabem quem voc? Elas j te viram muito. Elas j tiraram suas prprias
concluses sobre voc. Elas j te viram dando entrevista, j te viram falando. Elas vo
fazendo isso: Olha ele falando. Olha o que dele e o que do personagem. Ento, acho
que essa a minha batalha: estar no personagem, estar com o personagem, e evitar que o
meu mais bvio aparea. Ento quando eu assisto os meus filmes eu sofro muito, vendo
onde eu escapei obviamente, apesar de saber que aquilo sou eu. Tem atores que preferem o
contrrio: Serei eu e vocs vero o personagem. Mas eu ainda estou nessa queda de brao.
Eu gosto que o personagem aparea. E acho que at aqui t dando. Ainda o Carreirinha, o
Dirceu Borboleta, enfim, ainda no cheguei nesse ponto, talvez um dia eu chegue, e talvez
fique muito feliz em chegar nesse ponto: A circunstncias esto colocadas e vocs vo
projetar em mim. Talvez seja muito gostoso de se trabalhar assim. Talvez seja a maneira
mais relaxada e entregue de se trabalhar. Acho que eu fui me caracterizando por gostar
dessas mincias de construo. Ao mesmo tempo acho que os personagens tm verdade. Eu
vejo e sei quanto eu to mentindo. Mas aquela coisa: o poeta um fingidor, finge to
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completamente que at chega a fingir que dor, a dor que deveras sente. isso: finja a dor
que voc sente. Voc nunca est alterado. Se falarem corta, voc pra. Eu sempre falava
isso, nas poucas vezes que eu dei workshop: No adianta voc fazer a cena mais linda fora
da luz. Voc est no espetculo e tem que fazer uma cena na luz a pino. Voc fez
maravilhoso, mas voc estava a um palco do pino. S viram seus braos. Voc est fazendo,
voc est sentindo, voc est na sensibilidade daquela emoo, mas voc sabe onde voc
est, e que voc tem que vir pra c. Essa dicotomia bonita. um terceiro olho. como se
algo te marionetasse. Voc o marionetista, mas a marionete voc. Voc vai ter que
parar pra trilha sonora entrar e depois voc continua. No adianta voc estar tomado. A a
gente entra em vrias discusses que a gente anda tendo nos dias de hoje, sobre essas
atuaes de cinema que so assaltos, quer dizer, coloca-se o ator num estado e a vai na
loucura dele e pega a cmera, segue roubando e depois se edita. Eu no sou assim.
Daniel - Se voc perguntar pra esse ator o que acabou de fazer ele no vai saber nem te
dizer...
Matheus - Ele no vai saber. Eu no sou assim. Eu quero saber. Eu quero saber onde voc
vai estar com a cmera. Eu quero saber que movimento vai ser realizado, que lente voc est
usando. Eu quero fazer a cena com voc. Eu quero bailar com voc. Eu no quero ser
assaltado. Apesar de saber que isso fica lindo. Cidade de Deus (2003) foi muito assim. O
processo era esse. E eu me entreguei.
Daniel - No processo de preparao de atores com a Ftima Toledo voc estava
envolvido o tempo todo? Foi um trabalho que misturava atores e no-atores?
Matheus - No. Eu estava em muito pouco. Teve todo um processo anterior. Acho que ela
no teve nem tempo de querer brincar comigo (risos). Mas eu entendi o que estava
acontecendo. A gente fez muitos workshops no morro, de embolao de drogas. Eu ficava
com os moleques. Eles me perguntaram se eu queria um camarim separado, e eu obviamente
disse que no, que eu queria fazer o filme como todos estavam fazendo. O Fernando
Meirelles me deu todo o roteiro, e disse: eu to dando isso pra voc e pros outros dois ou
trs atores profissionais que tem no filme. Tinha o Gero Camilo, a Graziela Moretto. Muito
poucos atores. Mas, os meninos no tm o roteiro. Eu disse: ento no me d o roteiro. Eu
quero ficar igual a eles. No dia a gente recebia o roteiro, batia um pouco o texto, ensaiava
com a cmera, repetia por outro ngulo, e eu gostei do resultado. Eu acho bom meu trabalho
103

ali. Acho que eu consegui ficar igual a eles. O Fernando tinha medo disso, porque ele tinha
me chamado muitos anos antes do filme. E depois ele me disse: voc virou o Joo Grilo.
A pensei: como que eu fao?. Eu acho que eu consigo sumir. E um trabalho difcil pra
um ator. Estar com eles. E eu acho que deu certo. A gente aprende muito em cada coisa. L,
a concentrao era estar com eles. Esquece a cmera. Eu no tenho relao com o fotgrafo
do Cidade de Deus. Eu sei quem ele , mas talvez se eu encontrar ele na rua, a feio dele
no me seja familiar. No foi algum com quem eu bailei. Foi algum que me assaltou
quando eu estava fazendo o negcio. No como o Walter Carvalho, esses fotgrafos com
quem eu dano. Voc faz um bailado com o cara. Voc faz um bal. E o Walter adora isso.
Eu e o Walter, quando a gente se encontra pra fazer um filme, a gente fala: Vai ser o qu?
Valsa, Polka?. E a gente gosta de danar, sabe? E eu gosto de saber onde ele t. Que lente
que ele t usando. E ele vai me dando essas informaes: olha, o plano t fechado at aqui,
a eu vou girar pra c, e se voc quiser fazer alguma coisa aqui e acol.... E a gente vai
bailando junto. Isso no A Febre do Rato (2011) a gente fez muito, muito mesmo. A gente
bailou. E a gente briga s vezes. O Claudio Assis tem uma coisa, que aconteceu muito no
Amarelo Manga(2001), que uma troca entre os criadores, e que muito parecida com a
do teatro. O processo no to profundo quanto um ensaio do teatro, mas voc recebe o
roteiro muito tempo antes. Toda conversa de bar s se fala nisso, e a coisa vai se
engendrando. Voc vai conversando e ideias suas vo entrando no trabalho.

Cena de Amarelo Manga (2001) 87

87

Imagem disponvel em: http://tc.batepapo.uol.com.br/convidados/arquivo/cinema/matheus-nachtergaele-atorestreia-dois-filmes-tapete-vermelho-e-arido-movie.jhtm

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Daniel - Nesse processo especfico do Amarelo Manga, ou em todos eles?


Matheus - Em todos eles. Em todos os trs filmes e cada vez vai ficando mais louco e mais
profundo. O Baixio das Bestas (2006) foi uma coisa bem radical porque o Claudio me fez
uma proposta muito maluca. O personagem se chamava Everardo, o lder de um bando de
agroboys, um cara maconheiro mais velho que os outros meninos, misgino, um cara
violento com as mulheres. Que no gay. misgino mesmo. Ele um rancor, um homem
com um pouco mais de cultura que os outros e que lidera aquela garotada. um vndalo.
Um personagem muito triste, e muito difcil. No necessariamente difcil de compor, mas
difcil de estar com ele, de conviver. Porque tem personagens que gostoso conviver com
eles. No Auto da Compadecida, quando acabou e vieram tirar a roupa do Grilo, eu
comecei a chorar porque nunca mais ia vestir aquela roupa. Chorei que nem criana mesmo:
Isso muito estranho, me deixa ficar com essa roupa mais meia horinha!. Era agradvel
de conviver, de estar no lugar daquele personagem. Era bom. O Everardo no. Era o oposto
disso. O pior personagem nesse sentido. Talvez o Trepliev tambm do Gaivota. Quando
acabou temporada foi um alvio. Era uma coisa infernal, um personagem infernal. E o
Everardo tambm. Era um personagem muito violento. Nada era agradvel. Nada que ele
dizia era agradvel. E o Claudio tinha combinado umas coisas comigo: que ele tinha um
olhar de um porco, ento eu sempre pensava nisso antes de filmar. E o Claudio me dava uma
garrafa de conhaque e falava: quando voc chegar aqui eu comeo a rodar (risos). Foi
doido. Isso pra mim e pro Walter foi bem doido, porque eu no conseguia danar direito com
ele. No estado que o Claudio queria que eu estivesse eu no conseguia entender o bailado.
Em algumas cenas eu ainda conseguia. Algumas eu guardei isso, porque eu sabia que eu no
podia estar assim. Eu podia machucar algum. Na cena em que ele curra a Hermilla Guedes,
eu sabia que eu tinha que estar bem ali. Mas na cena com a Dira, a coisa passou do limite.
Era uma cena mais simples at, mas a coisa demorou, era um plano muito longo no final em
que eles esto bebendo, e a ela chama no palco, e eles to brincando e depois eles comeam
a machucar ela, quebram uma cadeira, e pegam um pedao de pau, depois estrangulam ela.
Era uma merda. E a vira pro telo e fica projetado o que tava acontecendo. E a gente foi
fazendo, uma, duas, trs, e o conhaque sendo bebido. A que valeu, que foi a ltima, eu nem
me lembro de ter feito. Eu gosto de como ficou. Mas foi bem louco. No final da cena voc
pode reparar que eu no sei por onde sair. A Dira t no cho desmaiada, eu levanto a cala e
no sei pra onde sair. Realmente bbado. E agora no. A gente retomou uma coisa mais
delicada. Eu e o Walter vamos danar de novo. outra onda.
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Cena de Baixio das Bestas (2007) 88

Daniel - Voc vem de uma experincia no Vertigem, que passava sempre por processos
longos, e de grande colaborao entre os criadores, e a voc comenta dessas
experincias em cinema com o Claudio. Alm desses trabalhos, voc teve outras
experincias com momentos de preparao maior?
Matheus - Sim, depois no Woyzeck, que depois a gente montou com a Cibele [Forjaz,
diretora], com Marclia Cartaxo em cena, e que uma pea que ficou no meu corao pra
sempre. O Woyzeck o meu Hamlet. Eu nunca vou montar Hamlet, porque eu j tenho o
meu. Eu perguntei Cibele se ela tinha vontade de retomar e a a gente fez em 2004 ou
2005.
Daniel - Mas em cinema voc teve outras experincias como essa?
Matheus - bem difcil isso em cinema. Em geral voc convidado e as coisas j esto mais
formadas, e a voc j entra na parte dos ensaios. Acho que com o Claudio acontece isso
porque j caracterstica dele, porque todas as pessoas que trabalham com ele convivem
com ele, ento todo mundo j entende isso e vai propondo coisas. No vou dizer que eu
escrevo o roteiro com o Claudio, mas voc vai conversando, entendendo, ento quando voc
chega l voc sabe o que est acontecendo. E a gente amigo ntimo. No dia que eu conheci
o Claudio ele me convidou pra fazer Amarelo Manga. Conheci ele em Recife no Festival.
Ele tava com o Beto Brant e disse Vou levar o Beto l e volto aqui pra conversar um
88

Imagem disponvel em: http://tecnologia-e-cinema.com/2008/04/critica-baixio-das-bestas/

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negcio com voc. E eu fiquei pensando: Que cara engraado, gostei dele. Eu esperei o
cara, e quando ele voltou ele me contou um pouco do Amarelo Manga, me contou um
pouco a histria dele, a gente j tomou um porre, ele falou do roteiro, e disse que tinha um
personagem que era uma bichinha de hotel chamada Dunga, e disse : preciso botar esse
projeto na Lei e preciso de um nome forte pro filme, posso botar o seu?. A topei, e anos
depois ele me ligou e disse: deu certo, bor fazer?. Quer dizer, a gente j tava vinculado.
Eu j sabia o que era. Mas, por exemplo, com o Guel eu tenho um tipo de parceira
interessante tambm, mesmo sendo projetos idealizados por ele, que o tal do Ncleo do
Guel, que aquela gente que faz coisas super interessantes, porque o Guel um desses
osis dentro da televiso. E as coisas legais que eu fiz na televiso tem muito a ver com o
Guel, e a gente muito prximo. Mas diferente. Quando eu chego, o texto j t decupado,
e ele filma como ele decupa. Ao contrrio do Claudio que uma coisa vmo na hora. T
todo mundo muito conceituado, muito sabendo o que , mas a cena decidida na hora. O
fato de nos filmes do Claudio, e at no meu filme [A Festa da Menina Morta, (2008), o
plano sequncia ser o preferido, tem uma questo esttica nisso, porque muitas vezes se faz
cortes desnecessrios. Porque tambm nem sempre voc tem dinheiro, n? Tem isso
tambm. Nos filmes do Claudio voc grava duas ou trs cenas num dia, e tudo plano
sequncia. No d pra fazer 28 planos. No tem dinheiro pra isso. O Guel faz.
Daniel - E curioso como isso marca caractersticas muito distintas pra cada tipo de
produo. Voc pega o Auto e o Amarelo Manga e v que so dois filmes bem
marcantes feitos de formas muito diferentes.
Matheus - E so dois filmes incrveis. Dentro da produo mais recente, so dois filmes que
marcam uma brasilidade de uma maneira que me agrada. So opostos, mas os dois
conseguem cada um da sua maneira. Engraado: so dois pernambucanos.
Daniel - Alm do Cidade de Deus, voc fez outros filmes em que trabalhou com
preparadores de ator?
Matheus - No. E nunca tive nada contra, e deve ser muito bom pra vrios processos, mas eu
nunca estive em nenhum deles. Sempre ensaiei com o diretor. Eu quando dirigi fiz questo
de dirigir meus atores. Eu achei que seria muito estranho delegar isso a uma outra pessoa.
Me parecia uma parte fundamental do meu trabalho. Obviamente, a grande maioria dos
diretores no preparam os atores. Eu sei que o Luis Fernando Carvalho faz isso. O Claudio
107

Assis faz isso, sua forma faz isso, porque nunca uma coisa organizada numa sala de
ensaio. O Walter Salles faz isso. A gente l, senta, conversa. Eu acho fundamental preparar
os atores assim como voc conceitua sua fotografia, por exemplo. Acho que a quantidade de
horas que voc passa com eles tem que ser um pouco equivalente. Lgico que quando o
fotgrafo chega na locao o jogo vira um pouco, porque o fotgrafo o teu olho. Eu, como
sou ator, dirigindo o A Festa da Menina Morta tive pelo menos um ms antes com os
atores, com todo mundo l, e ralei muito com eles, com a arte e com o figurino, pra quando
o Lula diretor de fotografia chegasse, eu pudesse ficar mais tempo com ele.
Daniel - E que aspectos do teu trabalho como ator foram importantes pra depois
dirigir teu filme?
Matheus - Tudo. Eu tava dirigindo um filme como um todo, e no apenas no ator, mas os
planos nascem da atuao e das marcaes dos atores. Cada um absolutamente envolvido
com seu personagem, a gente ia improvisando as cenas, e elas acabavam em um certo
desenho, e a partir da eu e o Lula desenhvamos os planos. Tudo com o roteiro, sem
improviso no texto, a gente vai pra cena e improvisa o desenho das cenas, e os seus sentidos,
no qual os atores contribuem. Mas numa hora voc precisa fechar as coisas. E acho que a
gente conseguiu coisas muito bonitas, momentos de muita interao do elenco com a
cmera, um bailado mesmo.
Daniel - No processo de criao dos teus personagens, existe algum ponto de partida
comum, ou um procedimento que os ligam, ou cada trabalho vem de um lugar
completamente diferente?
Matheus - Eu sou muito preguioso. Em teatro acho que menos, porque a presena do
pblico te exige muito. E tem aquela necessidade de estar preparado como um atleta, Voc
tem que estar forte, com a voz num lugar que ressoe sem te machucar. Os msculos tem que
aguentar aquele trabalho. A eu trabalho. Mas eu sou preguioso. No cinema eu tento adiar o
mximo a minha entrada no filme. Ou at na TV. Eu no fico estudando loucamente, eu no
sou assim. A no ser em novela, por incrvel que parea. Em novela eu estudo. Muito.
Porque eu sei que no vai ter tempo, ningum vai ensaiar, a eu me preparo. Escrevo no
texto: est feliz, est triste, baixa voz aqui, etc. Mas em cinema eu no fao isso. Com o
Guel, por exemplo, muito gostoso, porque ele ensaia. A terminou o ensaio com voc,
tchau! O que ele ensaiou com voc o que ele vai filmar. Ento, voc fica com uma
108

lembrana emocional, intelectual, fsica do que voc fez. A tem a adrenalina do set, voc
ensaia um pouco e roda. E t feito. Mas t tudo combinado. Eu digo isso pras pessoas e elas
acham estranho, mas em geral, os personagens que eu mais gostei de fazer foram os que eu
quis dizer no, de preguia. Eu penso isso vai me dar um trabalho.... Parece um pouco
com no gostar da pessoa com quem eu vou casar. Quase todas as pessoas com quem eu
tive uma relao profunda de amor foram pessoas que com quem eu tive muita antipatia
primeira vista. um pouco isso que eu tenho com os personagens.
Daniel - Voc sabe que vai ter que se envolver com eles...
Matheus - . Depois vou ter que separar. Sei que vou ter uma convivncia. O set um lugar
muito louco. Tem sets agradveis, mas em geral o set um lugar barulhento, desagradvel,
quente. Em quase 100% dos casos a ltima coisa que importa o ator. Considera-se que ele
est ensaiado, est maquiado e isso. Um segundo antes da ao tem um cara com uma fita
mtrica aqui, ou uma figura tirando um grampo do seu cabelo, ou um cara abrindo sua cala
porque o microfone deu problema. E voc t ali se concentrando pra fazer uma cena
importante do filme. Ento voc tem que estar em um tipo de concentrao diferente da do
teatro. Acho. Eu sei que tem atores que no se concentram e do certo. Pedro Cardoso, por
exemplo, vai direto da rua para o palco. Ele nem passa pelo camarim. Ele faz com a roupa
dele. Eu acho bonito. Eu j vi ele falando no celular e entrando em cena. Quer dizer, o
avesso de uma concentrao. algo do tipo: eu no vou criar tenso. Eu no vou me
tensionar. s vezes o excesso de concentrao pode te tensionar. E cada ator vai ter que
encontrar isso da sua maneira. Voc no pode se emburrecer do set de filmagem e estar
num lugar to absurdo, extremamente concentrado. O cara do som vem falar com voc e
voc no responde por que voc est: oummmmm. Isso no pode acontecer. Voc vai ter
que falar com ele. s vezes voc vai ter que ajudar o cara. Depois que voc faz muito
cinema voc comea a entender as coisas melhor. s vezes voc mesmo percebe que est
com um problema na lapela e nem sempre o figurinista est ali pra ajudar. s vezes melhor
voc dizer pro cara: pe o microfone por aqui . Ento voc t ali trabalhando com todo
mundo. Mas, sobre o que era a tua pergunta mesmo? (risos)
Daniel - Sobre o teu processo de composio dos personagens... se voc tem pontos de
partida em comum...

109

Matheus- No. s vezes relaxando simplesmente. s vezes trabalhando duro. Eu no


fico me preparando antes das leituras, ou dos ensaios. Se a gente for ensaiar s no set eu me
preparo s no set. Eu no fico batendo aquele texto todo. Eu leio o roteiro.
Daniel - E no caso do Tapete Vermelho (2005), por exemplo, em que voc fazia uma
personagem de corpo mais composto, um personagem verdico, vamos dizer assim?

Cena de Tapete Vermelho (2006) 89

Matheus - A gente ensaiou bastante, mas no marcando, eu, Gorete, o menino e o Gal. A
gente passou uma semana em um hotel fazenda. Trabalhava todas as cenas. A fiquei
assistindo Mazzaropi, e a gente tava l, o hotel era no interior de So Paulo, ento a gente
saa pra tomar um chopp e eu j tava l, todo mundo com sotaque, e eu ligava tambm. Eu
sou muito assim. Isso foi muito forte, por exemplo, pra fazer os personagens do Walter
Salles. Era engraado porque o personagem no Central do Brasil era muito pequeno, mas
lendo o roteiro eu pensei: pra a, com ele que ela vai deixar o garoto. Tem que ter um
brilho nesse cara. A Dora vai passar por toda essa saga pra entregar o menino pra esse cara,
que o irmo mais velho da famlia. Ento eu fiquei pensando: caramba, o que que eu
fao? No s fazer o sotaque!. E teve o processo com o figurino, e tal, a o Walter disse:
Matheus fica vontade, se voc quiser propor alguma coisa.... A eu fiquei pensando:
isso, vmo pro set que vai acontecer alguma coisa!. A eu sa com o Joo Emmanuel
Carneiro [um dos roteiristas do filme], que ficou super amigo meu, depois fiz vrias coisas

89

Imagem disponvel em: http://colunaclaquete.blogspot.com/2009/11/claquete-20-de-novembro-de-2009.html

110

com ele na TV, e eu conheci ele l. Quando eu cheguei em Vitria da Conquista tava todo
mundo j muito cansado, porque um filme de estrada, tava todo mundo j bem cansado, a
Fernanda, o Vincius, que virou um moo lindo, super inteligente, e que surpreendeu muito,
n? E o Walter foi muito prncipe com ele e ele reagiu como um prncipe. Enfim, a eu sa
com o Joo pra beber, e a gente foi num risca faca. A tinha um cara fazendo um travalngua pro outro. A eu pedi pra ele me falar uns dois ou trs pra mim. A eu anotei, e olhei
pro Joo e disse: isso! O cara iletrado, a Dora que tem que ler a carta pra ele, mas o
cara tem uma antena pra lngua portuguesa. O cara j chega encantando aquele garoto. E a
Dora percebendo isso. Fico todo arrepiado. Juro. As lembranas de um ator so algo muito
prximo da esquizofrenia. As lembranas do set, da relao entre as pessoas muitas vezes
no so to fortes quanto so as lembranas de dentro da cena. Como se dentro da cena fosse
possvel gerar lembranas iguais s da vida. Quando eu lembro da cena da leitura da carta eu
me lembro igual da morte da minha v. to forte quanto. No tem uma coisa que separa o
que so as nossas lembranas das cenas e as da vida. So lembranas. A teofania do J pra
mim uma lembrana concreta, porque eu vivi aquilo. Aconteceu comigo. Se eu lembrar
disso, eu me arrepio, assim como eu me arrepio se eu lembrar o quanto eu tenho saudade do
meu sobrinho. E s vezes coisas muito concretas da vida, que as pessoas acham super
importantes, pra mim passam despercebidas. E eu percebo que pra muitos atores
semelhante isso. No sei quanto grau de conscincia todos eles tem, mas com certeza muitas
coisas que so relevantes pras pessoas que no so atores - isso no nenhum tipo de
demrito pelo amor de Deus! -, coisas que so extremamente importantes pra elas no tm
nenhuma relevncia pra um ator. Um ator pode esquecer um aniversrio com a facilidade de
quem esquece uma chave no banco do carro, s que o aniversrio da me dele. Mas, ele
tava pensando que o Carrerinha vai aprender a ler amanh. um processo em que voc no
desliga. E por isso que vem esse no. Porque quase como se voc dissesse: Eu vou
entrar na vida como eu sei viv-la, mas eu vou sair da vida como as pessoas vivem. E
desconfortvel? ! Meus piores momentos de depresso, meus piores momentos de loucura
so quando eu estou muito tempo sem trabalhar. quando eu tenho que conviver comigo. E
eu tenho vontade de voltar pra vida cotidiana com muito af e eu no sei viv-la de uma
maneira ntegra. Eu sou muito mais ntegro em cena do que eu sou aqui. Acho. Eu percebo
isso, que na cena o momento ideal. Eu to l, eu to ligado em tudo que t ao meu redor, eu
sei onde t o boom, eu sei onde t a cmera, onde t o espectador, ou onde est o espectador
que no est gostando da pea. Eu me sinto vivo. E na vida como eu no sei como , eu fico
111

obcecado em saber como . Ento eu fico obcecado com a arrumao das coisas, mas a vida
mesmo eu no sei como . Vrias pessoas me dizem: voc tem noo de que voc uma
pessoa que no se diverte? Que voc no sabe se divertir?. Mas, eu acho que eu me divirto.
Eles dizem: Voc no se diverte. Voc se diverte porque voc est em Macei sendo o
Dirceu Borboleta. Por isso que importante que seja gostoso. Por isso que eu quero ter essa
escolha, no s a escolha artstica, porque eu acho que essa eu sempre consegui firmar, ou
quase sempre consegui ter claro. Mas eu queria tambm que o trabalho fosse prazeroso. E
no um problema sofrer. Eu at gosto de sofrer. O problema no o personagem sofrer. O
problema o set, as pessoas te fazerem sofrer, e ali o cotidiano ser desagradvel. Se no tem
um mnimo de poesia ali, na relao das pessoas, mesmo uma poesia trash, se for delicado,
a uma delcia, que nem com o Z Belmonte. uma delcia fazer um filme com ele. Voc
fica naquele estado, naquele rio que o Z. gostoso o cotidiano com o Z. Com o Claudio
o cotidiano agressivo, um momento de muita sinceridade, s vezes muito violento, mas
tudo uma poesia. Agora essa coisa cartesianinha, de horariozinho de esperar num trailer,
assistente de direo com walk talk, isso insuportvel. Por isso que eu queria poder cada
vez mais escolher. Poder dizer: cara, eu adoro voc, mas teu set insuportvel, careta,
chato. Se um ator no pode dar uma bola fora, ento o que voc quer do cara? Que ele seja
seu funcionrio? No d pra ele ser seu funcionrio. O cara uma pessoa que t misturando
a ele mesmo com uma realidade que inventada, botando carne numa coisa que no dele.
s vezes coisas trgicas. Voc quer que o cara saia dali e seja um careta? Ele no vai ser, ele
no consegue. E cada vez mais no mundo de hoje essa cobrana maior, e as pessoas esto
cada vez mais assustadas, porque parece que a gente t indo pra uma melhor e na verdade a
gente t dando uma r. E no uma r no sentido de uma volta pro que essencial, pro que
realmente importa. uma r reacionria. estranhssimo. As pessoas esto em pnico. Com
medo de ficar sem grana, ou de sair no jornal que voc causou algum tumulto, um
escndalo. A gente no pode deixar isso acontecer. Tudo bem, a gente no est mais nos anos
70, mas a gente tambm no t nos Estados Unidos. Eu gosto de ator doido. Ator que se
entrega, que t no processo. Que quando a cmera liga acontece uma magia. Isso diferencia
um ator do outro. Essa loucura faz com que acenda uma coisa quando a cmera liga. O cara
parece que no t fazendo nada e tem uma coisa brilhando ali. Acho que isso que bonito.
Daniel - Dos processos de diretores que voc trabalhou, quais deles te inspiraram a
gerar esse set agradvel que voc gosta, e que voc criou pro teu filme e pros teus
atores?
112

Matheus - Acho que todos me influenciaram de alguma forma. Eu acho que o set tem que ter
uma contaminao. Acho estranho um set em que o diretor no sabe o nome do
microfonista, ou que a atriz principal tambm no saiba. Acho que set gostoso isso. As
pessoas esto ali, pra fazer um trabalho bonito juntas. Cada um acontece de uma forma. O
Walter Salles faz isso com uma delicadeza britnica, com uma elegncia. O Claudio faz isso
de uma maneira pernambucana, o Belmonte de outro modo. Esses diretores me inspiraram
muito. Tem um pouco deles e um pouco de mim, que sou um cara de teatro. No meu set todo
mundo d as mos antes de comear o trabalho. Todo mundo. O maquinista, o figurinista, a
gente fecha os olhos, faz uma corrente, circula uma energia, eu falo um pouco do que vai
acontecer naquele dia e Vmo embora! um set em que todo mundo se olha no olho.
um set gostoso. Set chato set burocrtico. A melhor fazer novela. Pelo menos voc ganha
dinheiro (risos).
Daniel - Voc comentava de alguns workshops que voc ministrou, e de alguns
processos criativos nos quais voc desenhava. Queria saber se durante o processo de
criao voc costuma ter uma preocupao com o registro, se escreve coisas, etc.
Matheus - Depende do processo. Agora no A Febre do Rato eu escrevi muito. O meu
roteiro todo rabiscado. Eu tive muitos sentimentos que me inspiravam a escrever. Eu no
ensaiei muito com o Claudio. Claudio no ensaia. Ento, eu fiquei num hotel e eu marcava
com as pessoas com quem eu mais trabalhava e a gente ficava umas horas juntos. A, a gente
ficava conversando, se emocionando, pensando nas coisas que eram ditas, e eu ia anotando.
Eu rabisquei o roteiro todo. Esse eu nunca vou me desfazer do roteiro. Cada processo vai de
um jeito. Tem vezes que melhor voc no lidar com nada. Mas, claro que voc comea a
se interessar por coisas que circundam aquele universo, e que inevitvel. Voc comea a se
interessar por coisas que circundam o universo daquele cara. Pro Cintura Fina, eu ficava
assistindo uns programas da Manchete sobre travestis que injetavam silicone em si mesmos.
Parece que sem querer, n? Eu ca naquilo e fiquei vendo. Voc comea a ficar atrado por
coisas aonde aquele teu personagem poderia estar metido. Isso no um mtodo. algo que
acontece. Quando o trabalho poderoso, ele acaba acontecendo. Quando a coisa
burocrtica, no acontece, e eu gosto de locao por isso. Voc vai pro lugar onde o cara t.
Eu fico perambulando. Mas eu no fao como mtodo. Tem atores que fazem. Que vo na
mercearia tal porque tem uma cena de uma conversa na mercearia. Eu no sou assim. Eu
acabo at indo na mercearia, mas no fao como uma coisa prevista.
113

Daniel - E sobre o processo posterior, voc tem essa preocupao por escrever? Te
pergunto isso, porque dentro desta pesquisa, uma das discusses tem a ver com a voz
do ator, o discurso dele sobre seu processo. Do que se escreve sobre teatro e cinema, por
exemplo. Sempre fico pensando no porque uma parcela muito menor escrita por
atores. Eu sempre converso com amigos que so atores, e a gente acaba entrando nessa
polmica: o ator precisa escrever sobre seu trabalho?. s vezes tem trabalhos que
do muita vontade de escrever sobre ele, e outros em que seria improdutivo querer
discuti-los. Como isso pra voc? Voc se preocupa com essa escrita sobre teus
trabalhos?
Matheus - No. s vezes eu fico inspirado por um processo que est acontecendo de
maneira potica, e a eu fico flor da pele, e acho que a gente encontra formas de
transbordar esse excesso de sensibilidade. Agora no A Febre do Rato, como eu te disse, eu
tinha essa vontade. Mas, tem processos que te secam. No posso te responder isso de
maneira exata. Eu escrevo muito, mas no sempre. Eu agora to com muita vontade de
escrever um roteiro de filme. Ele t na minha cabea, como A Festa da Menina Morta
tambm estava. Mas ainda no hora de escrever. Eu minto pras pessoas. Elas perguntam se
eu j estou escrevendo e eu digo que estou (risos). Mas a luz ainda no baixou a ponto de
dizer vai pro mato escrever. Eu no consigo escrever aqui no cotidiano, porque o cotidiano
me acachapa. Eu s uso droga lcita, sabe? No uso maconha, que encanta o teu cotidiano.
Imagino que a pessoa que viva o cotidiano com maconha veja um mundo encantado que eu
no vejo, que eu s vejo quando to muito inspirado por um trabalho. As minhas drogas s
me relaxam, cigarro, bebida, sabe? No so drogas inspiradoras. o estado potico que me
inspira. E quando eu to nele, a sim, a natureza se encanta, o cotidiano se encanta. So
deliciosos os dias em que voc est assim. Voc acorda e voc est inspirado. Hoje, por
exemplo, no foi um dia encantado. Foi um dia de coisas concretas acontecendo. Um dia de
cano quebrado, de cachorro brigando, de uma obra sendo construda ilegalmente aqui atrs,
ento t um dia que no t gostoso. Tem dias que no. Mas assim na atuao tambm. O
cotidiano de teatro te d uma dimenso muito clara sobre isso, porque tem dias em que entre
voc e a platia acontece uma coisa nica, potica, acontece arte, e tem dias em que no,
dias em que voc s fez o espetculo. por isso que eu gosto de diretores que te deixam em
um estado potico, porque eles so espertos e sabem que tem que te deixar no melhor estado
possvel, porque vo filmar algo pra sempre, ento eles tratam de te encantar. Por isso eu
gosto de locaes. No gosto de fazer filme no Rio de Janeiro, porque eu moro aqui. A voc
114

filma, e volta pra casa. E a tua empregada fala que teu cachorro t doente, tua me liga
dizendo que teu irmo t se separando, a conta de gs aumentou. Voc jogado de volta. E
no outro dia voc acorda e vai filmar, como se voc fosse pra um trabalho de horrio
comercial. Em locao no, voc deixa tudo resolvido e vai se embora.
Daniel - Voc estreia no cinema em um momento que as pessoas comearam a chamar
de Cinema da Retomada. Hoje fala-se at em um cinema Ps-retomada. E so
termos criados mais por quem no faz cinema, necessariamente. So termos criados
pela mdia, pelos tericos. Como voc percebia esse momento de dentro, como ator?
Voc percebia uma diferena entre esse momento e a produo dos anos 80, por
exemplo?
Matheus - Eu assistia muito filme nos anos 80. Os filmes que tinham pra ser visto eu via. Eu
sempre fui fissurado e ainda sou pela Luclia Santos, e eu me lembro que era uma poca em
que ela era muito atuante. Luz del Fuego [1982, de David Neves], Baixo Gvea [1986,
de Haroldo Marinho Barbosa], Bonitinha, Mas Ordinria [1981, de Braz Chediak]. Ela fez
inmeros filmes. Um que eu adoro, e que se chama Fonte da Saudade [1986], do Marco
Altmann, baseado num livro da Helena Jobim, em que ela faz trs personagens que so trs
verses de uma menina que fica rf. A Norma Bengel sempre a me. bem bonito. um
filme que eu gosto muito. A minha sensao de que mesmo nos momentos mais
improvveis, o Brasil sempre fez muito filme. Mesmo nos anos 70, aquela coisa toda louca,
sexual, com toda aquela produo trash. Acho que o Claudio Assis conversa muito com
aquele tipo de produo. E nos anos 80 teve uma produo mais rarefeita em volume e com
uma qualidade tcnica mais aqum do que j se tinha por a, mas que t l acontecendo. E
nos 90 j h um cinema que quer ser mercado. Desde o Carlota Joaquina, que quando eu
me atino e digo: bom, aconteceu alguma coisa aqui. um cinema que j pressente um
potencial de mercado. Mas isso sempre acontecia. Eu sou um dos atores desse momento. Eu
tambm estou dentro, ento, no sei bem o que eu sinto desse momento. Muitas vezes eu
pensei: nossa, que maravilha ter sido ator nessa hora, nesse momento em que as pessoas
esto podendo fazer, e das mais variadas formas. O que Isso Companheiro?, o
Central, O Primeiro Dia, so filmes da Retomada. E tem filmes que eu adoro. Um Cu
de Estrelas, da Tata, o prprio Carlota Joaquina, que eu adoro. Eu gosto de muitos filmes
desse momento. Dos mais variados filmes. E adoro que eles tm muitas caras, e acho legal
isso de se poder fazer filmes to diferentes. Eu acho saudvel que a gente possa ter vrios
115

cinemas. saudvel que ele possa ser competitivo, careta, doido, reflexivo, documentrio,
que ele possa ter muitas caras. Mas, da maneira como ele acontece nesse momento no Brasil,
eu tenho a sensao de que a classe artstica no v o mesmo pas. O Brasil no est sendo
enxergado por ns todos como um mesmo pas. A princpio eu tive uma sensao de que
essa variedade de temas, e dinheiros, e linguagens era uma forma do Brasil se conhecer, de
que a gente estava lanando tentculos pra muitos lugares, regies, gneros de filmagem,
mas hoje em dia a minha sensao no to alegre. Eu tenho uma sensao de que estamos
cegos em relao ao Brasil. Talvez grande maioria dos filmes que a gente produz no
importam, no demonstram um olhar que realmente revelem algo importante sobre o pas,
sobre a gente. s vezes acontece num filme de casal. s vezes acontece num filme maior.
Acontece num Tropa de Elite. Acontece ali um olhar. Acontece no Claudio. Mas, a minha
sensao geral pessimista, e um pouco assustada. Primeiro de como as pessoas de cinema
no conversam, no trocam nada sobre elas, segundo de que a maior parte dos olhares est
oco. Acho que essa Ps-Retomada um pouco decepcionante pra mim, um pouco
frustrante. Quer dizer, talvez a gente continue no conseguindo olhar de verdade pra esse
lugar. Na maioria deles h algo falsamente profundo. Mas, tentando voltar a um certo
otimismo, h pelo menos uma diversidade de olhares. Ando sentindo que poucos desses
olhares importam. Poucos deles realmente olham.
Daniel - Em livro do Eduardo Escorel chamado Adivinhadores de gua, ele j entra
com um p atrs sobre a ideia de uma Retomada, e ele fala de alguns filmes que se
destacam nesse sentido e que, de alguma forma, encontram uma preciosidade que
outros no conseguem. Ele apresenta a metfora do ttulo em um momento em que ele
fala de um sujeito que adivinhava onde havia poos de gua no serto nordestino,
olhando para o solo. Ele cita diretores como a Tata Amaral, o Lrio Ferreira, como
esses diretores que conseguem enxergar no nosso pas essas preciosidades...
Matheus Pois , eu tenho uma tendncia a gostar deles, dos filmes. E depois eu reflito. Em
teatro tambm. Em geral eu gosto, e depois eu reflito. Depois eu penso era ruim, ok. Mas
cinema, cinema de verdade, acho que a gente tem feito pouco. Um cinema que nos d uma
viso subjetiva do mundo, e no apenas uma histria contada. s vezes eu vejo filmes
caretas que me tocam profundamente. E isso acontece s vezes em outros filmes super
subversivos. O chato ver esses filmes que tentam te tocar e quando voc percebe, voc no
foi tocado em nada.
116

CAPTULO V
____________________________________________________________
FORMAO E TCNICA NO DEPOIMENTO
DE MATHEUS NACHTERGAELE

O ator deve chegar no set disponvel para fazer sua cena.


Mas o fotgrafo est provavelmente tendo algum problema
(...). O que quer que esteja acontecendo sempre representa um
atraso para o ator. (...) Em um momento ele est
pensando, talvez, em nada em particular, e no outro ele tem de
mergulhar no corao de uma cena especial. como se o ator
tivesse de ligar sua arte como se fosse uma lmpada
eltrica. E quando a pequena cena termina, o ator tem que
esperar mais uma vez. A lmpada tem de ser desligada.
Eric Portman

117

A seguir veremos os depoimentos do ator Matheus Nachtergaele destacados de sua


entrevista, apontando aspectos ligados composio de personagens para os filmes nos
quais atuou, s distines entre tcnicas de atuao no teatro e no cinema, entre outros
aspectos de sua formao como ator.
O Que Isso Companheiro? (1997), Central do Brasil (1998), O Auto da
Compadecida (2000), Amarelo Manga (2001), Tapete Vermelho (2006) e Baixio das
Bestas (2007), so os filmes abordados neste captulo, uma vez que estas so as
experincias destacadas pelo ator em sua fala, e os relatos sobre estes processos sero
apresentados em dilogo com discursos de pesquisadores e diretores de cinema que refletem
sobre os mesmos aspectos tcnicos.

5.1

O PRIMEIRO CONTATO COM A CMERA


Antes de seu primeiro trabalho no cinema, o longa metragem dirigido por Bruno

Barreto O Que Isso Companheiro? (1997), Nachtergaele havia participado de pequenos


filmetes (nas palavras do prprio ator) para a MTV brasileira, uma pequena srie de
vdeos exibidos como flashs de cerca de meio minuto durante os intervalos comerciais.
Vindo de uma formao teatral, o ator mergulhou no filme de Barreto sem formao
especfica para cinema, comeando sua carreira nesta arte em um momento em que os
cursos preparatrios de atuao para a cmera eram pouco comuns no Brasil90.
O primeiro trabalho de um ator teatral no cinema costuma ser visto sempre com
preocupao, levando em considerao que teatro e cinema so artes de natureza e
procedimentos criativos muito distintos. A respeito destas distines, a pesquisadora Nikita
Paula (2001) afirma que:
No teatro, um espao dramtico mais tradicional, a distncia entre o palco e plateia obriga o
ator a se utilizar de gestos e volumes vocais maximizados. No cinema, ao contrrio, a
proximidade entre ator e espectador promovida pela utilizao da cmera, exige, na maioria
das vezes, uma minimizao da expresso do ator (...). Na prtica, a interpretao [no
cinema] obedece a uma demanda de conteno e minimalizao dos gestos, de modificao
da tonalidade e diminuio do volume vocal (PAULA, 2001, p. 25)

90

A respeito desta ausncia de cursos de atuao para cinema, a pesquisadora Nikita Paula apresenta um estudo
sobre a formao do ator no Brasil at o comeo dos anos de 1990, e dedica parte do terceiro captulo de seu
livro, O Vo Cego do Ator no Cinema Brasileiro (2001), a uma reflexo sobre a interferncia desta ausncia
de cursos na qualidade das atuaes das produes nacionais, aspecto que era comumente criticado em nosso
cinema.

118

Apesar destas distines entre a prtica do ator no teatro e no cinema nos permitirem
perceber caractersticas prprias de cada linguagem, uma que reclama ao ator uma maior
projeo de seu corpo e voz, e outra que requer uma execuo minimizada do gesto e do
volume vocal, parece pertinente observar que nos materiais acessados por meio do
levantamento bibliogrfico a maior parte dos estudos comparativos entre a atuao no teatro
e no cinema costumam se referir experincias que definem a atuao teatral quase sempre
como exagerada enquanto a atuao cinematogrfica seria sempre mnima e realista.
Estudos como os de Yuri Lotman (1978), Siegfried Kracauer (1989), podem ser citados neste
sentido, por suas reflexes que apresentam sempre como exemplo de atuao no teatro as
montagens tradicionais de grandes clssicos shakespeareanos, ou outras experincias cujo
trabalho dos atores diz respeito a uma linguagem farsesca. Estes exemplos so comumente
utilizados para justificar o estranhamento dos atores teatrais em seus primeiros trabalhos
frente s cmeras, linguagem na qual estes intrpretes apresentariam dificuldade de
adequao a uma atuao minimizada e mais prxima do real.
Neste sentido, a experincia relatada por Nachtergaele a seguir, parece nos oferecer
outras pistas para pensar esse estranhamento e as distines entre a atuao no palco e no
set. Segundo o depoimento do ator, enfrentar as cmeras pela primeira vez no filme O que
Isso Companheiro?, parece no ter sido to estranho quanto costuma ser para outros atores:
As pessoas me perguntavam se eu no tinha sofrido com o contraste entre a dilatao do
corpo do teatro no gosto desse termo, dilatao e a conteno no cinema, porque a
cmera vem at voc (...). Mas, eu no sou um ator formado no palco italiano, e isso
importante, porque eu no tenho essa atuao, nem tive no palco italiano depois. Quando
estive no palco italiano em outras peas que eu fiz eu percebo que eu no atuo como um ator
que esteja no palco italiano normalmente, porque eu fui formado para trabalhar em locao
(NACHTERGAELE, p. 96 91).

O depoimento de Nachtergaele nos apresenta um olhar sobre uma prtica


contempornea de atuao, uma vez que o ator vem de experincias em espaos teatrais
alternativos92, como as do Teatro da Vertigem, espaos definidos pelo ator como locao.
Em outro momento da entrevista ele menciona a importncia de sua formao teatral no
Teatro da Vertigem, e de outras experincias em que a representao no teatro no ocorreu
de forma tradicional nos grandes palcos:

91

As pginas apontadas a partir daqui com os depoimentos de Nachtergaele referem-se ao captulo anterior,
situando onde os depoimentos podem ser encontrados.
92

Tambm conhecidos como no convencionais ou no italianos.

119

O Woyzeck da Cibele Forjaz a gente apresentava numa garagem. As cenas podiam


acontecer atrs dos espectadores, inclusive. No Paraso Perdido os espectadores iam
seguindo o Anjo Cado, subindo as escadarias, indo at o rgo, quer dizer, voc est atuando
pra uma pessoa que est aqui perto de voc, e pra uma pessoa que est a seis metros pra l,
sendo que tem gente espalhada, tem gente colada em voc como uma cmera de cinema e
tem gente ali atrs, como se fosse teatro, isso quer dizer que eu no tive essa dificuldade de
entender, inclusive a distncia de cmera e o tamanho de lente. Eu entendia a proximidade
que o espectador - que no caso a lente da cmera - estava de mim (...). Quando eu cheguei
no O que Isso Companheiro? eu percebi que isso era totalmente aplicvel, e que eu fui
um ator criado na locao. Eu nunca me espantei. (NACHTERGAELE, p. 97)

A escassez de estudos que analisam a formao de atores de teatro que comeam a


trabalhar no cinema, estudos que considerem as especificidades de espetculos nos quais
estes atuam (formas de atuao, aspectos contemporneos de criao cnica, entre outros),
parece tornar a discusso sobre o exagero do ator no teatro e a conteno do ator no
cinema muito vaga. O prprio Nachtergaele atuou em filmes como O que Isso
Companheiro? e Central do Brasil, experincias em que a atuao dialoga com um
projeto de direo realista nesses filmes, compondo personagens prximos de um registro
cotidiano, e, em outro momento, atuou em O Auto da Compadecida (2000), filme em que
os personagens da obra de Ariano Suassuna so abordados de forma quase arquetpica.
Portanto, assim como nem toda obra de cinema realista, nem todo projeto teatral norealista, ou sempre concebido para grandes palcos, o que torna as discusses sobre o
teatro e o cinema bastante generalizantes.

Nachtergaele com Selton Mello em O Auto da Compadecida (2000) 93

93

Imagem disponvel em: http://redeglobo.globo.com/novidades/series/noticia/2011/06/voce-sabia-figurinosde-o-auto-da-compadecida-foram-desgastados.html

120

Alm disso, conforme Nachtergaele apresenta em seu depoimento, suas experincias


teatrais revelam procedimentos em que o ator dialoga com diferentes espaos, com olhares
da plateia a partir de ngulos diversos, o que exige do ator um controle de sua performance
para o uso do corpo e da voz distinto das representaes para o palco italiano em montagens
tradicionais. Neste sentido, estudos nesta rea parecem carecer de uma anlise mais
especfica, caso a caso, explorando experincias de atuao teatral que ocorrem em
contextos diversos dos exemplos comumente utilizados.
Em seu depoimento, o nico estranhamento que o ator apresenta em relao ao seu
primeiro trabalho em cinema, e que se assemelha ao que Cavalli tambm expe em seu livro
quando menciona a experincia em Um Cu de Estrelas, diz respeito ao barulho da
cmera. Nachtergaele comenta:

A nica coisa que me espantou foi o barulho da cmera. Era uma coisa meio de culpa crist
minha. Eu sempre ouvia muito na LC Barreto que o negativo muito caro, ento eu ouvia os
pais dele dizendo No filma tantas vezes a cena. E eu tava estreando. Ento eu tinha medo
de que eu fosse ser o cara que ia fazer gastar mais (...). Eu ficava ouvindo aquilo. At hoje eu
ouo, mas hoje uma coisa macia. Naquela poca era como uma urgncia: No erra!. um
trabalho no qual eu estive tenso neste sentido. Mas muito realista, de uma certa forma, e
contido, o que eu acho interessante, porque a tendncia num primeiro trabalho voc querer
fazer demais, n? E eu tava bem contido. E a tenso que eu tinha servia praquele personagem.
A tenso de estar estreando servia (NACHTERGAELE, p. 97).

Estas comparaes entre teatro e cinema nos permitem observar que os confrontos
que um ator vindo dos palcos encontra em seu primeiro trabalho frente s cmeras, mesmo
tendo graus de dificuldade distintos para cada um, marcam caractersticas especficas das
linguagens teatral e cinematogrfica. A experincia relatada sobre a tenso que o ator sentia
e que servia ao personagem em O Que Isso Companheiro?, por exemplo, revela pelo
menos uma destas caractersticas tcnicas prprias do cinema: a espontaneidade no ato de
filmagem como criao efmera, j que uma vez gravada uma cena, esta permanecer
registrada para sempre sem a necessidade de ser repetida. Alm disso, o controle do ator
sobre o resultado de sua performance se encerra neste momento, pois na sala de edio, o
material filmado poder ser bastante alterado, um outro momento de criao em que o ator j
no pode (e talvez nem deveria) mais intervir, o que marca outra caracterstica especfica da
linguagem cinematogrfica.

121

5.2

COMPOSIO DE PERSONAGENS
Dentre os aspectos analisados centralmente neste trabalho, a composio de

personagens um dos itens que podem ser melhor respondidos no depoimento de


Nachtergaele. Neste sentido cabe destacar os personagens dos filmes Central do Brasil,
Tapete Vermelho e Baixio das Bestas, sobre os quais o ator relata em sua entrevista.
Como procedimento comum explorado na criao destes, o ator afirma buscar sempre um
tipo de criao que se distancia da sua pessoa, ao contrrio da criao de outros atores no
cinema, que buscam explorar a sua prpria personalidade, deixando com que o pblico
projete sobre eles a criao de um personagem:

Tem pessoas que quase no fazem nada, e que deixam voc colocar algo ali por elas. Grandes
atores fazem isso. Marlon Brando faz isso. Nelson Xavier faz isso. Voc joga e no ele. Eu
no sou assim. Eu proponho. Nas poucas vezes que eu fiquei mais em branco foram
experincias bem fortes pra mim, porque eu sempre desconfiava de que isso fosse possvel
(NACHTERGAELE, p. 101).

O ator comenta tambm que, ao buscar a criao de personagens de forma distante de


sua pessoa, corre-se um grande risco por conta do quanto o pblico j conhece o intrprete.
Assim:
Em um ator muito assistido, a pessoa dele est exposta. Voc convencer o pblico de que
voc outro muito mais difcil. Depende tambm do talento do diretor pra isso, e claro, da
tua concentrao mxima pra que o personagem possa existir de alguma maneira, apesar de
ele ser voc sempre. Ele tem que existir enquanto ele. E como convencer as pessoas, uma
vez que elas j sabem quem voc? Elas j te viram muito. Elas j tiraram suas prprias
concluses sobre voc. Elas j te viram dando entrevista, j te viram falando. Elas vo
fazendo isso: Olha ele falando. Olha o que dele e o que do personagem. Ento, acho que
essa a minha batalha: estar no personagem, estar com o personagem, e evitar que o meu
mais bvio aparea (NACHTERGAELE, p. 102)

Com exceo desta busca de estar no personagem, o ator revela que seu processo
criativo no possui uma tcnica comum a todas as suas experincias de composio no
cinema. Isso ocorre s vezes pelo simples relaxamento no set de filmagem, ou por meio de
um trabalho duro, outras vezes por meio das leituras do roteiro. Se no h perodos de
ensaios antes do trabalho no set de filmagem, o ator busca por meio do trabalho sobre o
roteiro, a criao das nuances e caractersticas do personagem (NACHTERGAELE, p. 110).
Sobre seu trabalho no filme Tapete Vermelho, Nachtergaele comenta que a
composio do personagem ocorreu em um processo de ensaios em um hotel fazenda no
interior de So Paulo, com durao de uma semana. Foram ensaiadas todas as cenas do
122

roteiro e o prprio fato de estar em uma espcie de retiro para a criao de personagens,
possibilitou a convivncia com pessoas da prpria comunidade, nas idas aos bares e outros
locais nos arredores, onde foi possvel perceber e experimentar o sotaque caipira empregado
ao personagem. Alm disso, o ator buscou nos filmes de Mazzaropi um complemento para a
criao do personagem (Idem, p. 110). Este tipo de processo de composio, a partir do
contato com as pessoas de uma comunidade ou locao, foi tambm utilizado no trabalho
em Central do Brasil.
Era engraado porque o personagem no Central do Brasil era muito pequeno, mas lendo o
roteiro eu pensei: pra a, com ele que ela vai deixar o garoto. Tem que ter um brilho
nesse cara. A Dora vai passar por toda essa saga pra entregar o menino pra esse cara, que o
irmo mais velho da famlia. Ento eu fiquei pensando: caramba, o que que eu fao? No
s fazer o sotaque! (...). A eu sa com o Joo Emmanuel Carneiro (...) pra beber, e a gente
foi num risca faca. A tinha um cara fazendo um trava- lngua pro outro. A eu pedi pra ele
me falar uns dois ou trs pra mim. A eu anotei, e olhei pro Joo e disse: isso!. O cara
iletrado, a Dora que tem que ler a carta pra ele, mas o cara tem uma antena pra lngua
portuguesa. O cara j chega encantando aquele garoto. E a Dora [ali] percebendo isso
(NACHTERGAELE, p. 111).

Cena de Tapete Vermelho (2006) 94

94

Imagem disponvel em: http://cinemarden.blogspot.com/2011/05/filme-do-dia-tapete-vermelho-antesde.html

123

Para o trabalho de composio do personagem Everardo, em Baixio da Bestas, no


houve um perodo de preparao e ensaios anterior s filmagens. O processo criativo com o
diretor Claudio Assis foi estabelecido por meio de diversas conversas atravs das quais iam
sendo buriladas as caractersticas que serviriam ao personagem. Nachtergaele comenta a
respeito disso: O Claudio tinha combinado umas coisas comigo: que ele tinha o olhar de
um porco, ento eu sempre pensava nisso antes de filmar (Idem, p. 105).
Como podemos perceber nos processos criativos abordados, nem sempre a criao se
estabelece em processos de ensaios, ou de trabalho com preparadores de elenco. No entanto,
as conversas iniciais com o diretor, as leituras do roteiro e, as prprias experincias vividas
nas locaes antes ou durante as filmagens, constituem um espao de experimentao e
vivncia de aspectos que sero mais tarde apropriados na composio de personagens.

5.3

A CONCENTRAO
Quando pergunto ao Nachtergaele sobre uma dificuldade que ele sempre encontra em

seus trabalhos no cinema, o ator responde: a concentrao. Aps estar com o figurino do
personagem e maquiado, os longos perodos de espera para o comeo da gravao de uma
cena so um acontecimento muito comum no cinema. O movimento de carros na rua que
precisa ser interrompido, uma mudana climtica que leva a uma alterao na luz da cena,
problemas com microfones, entre outros, so alguns dos fatores que acarretam os atrasos de
filmagem. Como estar concentrado para o instante em que lhe dito ao? Em Working
for the Films (1947) Eric Portman fala desta dificuldade:

O ator chamado para o set. Ele deve estar pronto no momento em que chamado, mas isto
no significa que todos estaro prontos para ele. O ator deve chegar no set disponvel para
fazer sua cena. Mas o fotgrafo est provavelmente tendo algum problema (...). O que quer
que esteja acontecendo sempre representa um atraso para o ator. Ele tem que esperar, e
provavelmente durante o atraso ele perde o bom humor. Ento, de repente, ele percebe que o
diretor est chamando por ele. Em um momento ele est pensando, talvez, em nada
em particular, e no outro ele tem de mergulhar no corao de uma cena especial. como se
o ator tivesse de ligar sua arte como se fosse uma lmpada eltrica. E quando a pequena
cena termina, o ator tem que esperar mais uma vez. A lmpada tem de ser desligada
(PORTMAN apud BLAKESTON, 1947, p. 48, traduo nossa).

Para Portman, em seu texto de 1947, seria necessrio uma enorme capacidade de
concentrao [...] para realizar uma pequena cena (PORTMAN apud BLAKESTON, p. 49),
assim como para Nachtergaele em sua experincia atual o desafio o de estar no estado
124

certo na hora do ao. [...] e em cada set isso deve acontecer de uma forma
(NACHTERGAELE, p. 101). Nachtergaele afirma ainda que:
Tem sets agradveis, mas em geral o set um lugar barulhento, desagradvel, quente. Em
quase 100% dos casos a ltima coisa que importa o ator. Considera-se que ele est
ensaiado, est maquiado e isso. Um segundo antes da ao tem um cara com uma fita
mtrica aqui, ou uma figura tirando um grampo do seu cabelo, ou um cara abrindo sua cala
porque o microfone deu problema. E voc t ali se concentrando pra fazer uma cena
importante do filme (...). Voc no pode se emburrecer do set de filmagem e estar num
lugar to absurdo extremamente concentrado. O cara do som vem falar com voc e voc no
responde porque voc est: oummmmm. Isso no pode acontecer. Voc vai ter que falar
com ele. s vezes voc vai ter que ajudar o cara. Depois que voc faz muito cinema voc
comea a entender as coisas melhor. s vezes voc mesmo percebe que est com um
problema na lapela e nem sempre o figurinista est ali pra ajudar. s vezes melhor voc
dizer pro cara: pe o microfone por aqui (NACHTERGAELE, p. 109).

A continuidade costuma representar um dos problemas para a concentrao do ator


neste sentido. Para Portman, como as cenas de um filme no so gravadas na ordem
cronolgica do roteiro, o ator deve ter um pleno conhecimento dos acontecimentos da trama
e estar preparado para viver cada momento isoladamente, mas tendo o todo da histria em
sua cabea, capacidade esta que pode ser exercitada por meio de trabalhos preparatrios
como o estudo do roteiro e os ensaios das cenas (PORTMAN apud BLAKESTON, 1947, p.
49).

5.4

O ENTENDIMENTO SOBRE O PROCESSO VIVIVO


Ao fim do segundo captulo apontamos algumas problemticas relacionadas ao

trabalho de preparadores de elenco no cinema brasileiro, que por vezes se utilizam de


mtodos que manipulam os atores, levando-os a estados sobre os quais eles nem sempre
possuem um entendimento sobre o processo vivido, ou seja, do trajeto tcnico que seguiu at
o resultado cnico. Uma vez gravada a cena, em alguns casos, os atores mal sabem o que
ocorreu, ou como criaram uma cena, uma vez que estavam tomados por sentimentos
provocados pelos preparadores ou pelos prprios diretores. Mesmo no tendo trabalhado
com preparadores de elenco em seus filmes95, Nachtergaele afirma que costuma preferir
outros tipos de processos:

Nos filmes Central do Brasil e Cidade de Deus, em que o ator atuou, a preparadora de elenco Ftima
Toledo realizou processos de laboratrio e ensaios com os no atores que integravam o elenco, portanto,
Nachtergaele afirma no ter participado destes processos, o que no ocorreu por sua vontade.
95

125

A gente entra em vrias discusses que (...) anda tendo nos dias de hoje, sobre essas atuaes
de cinema que so assaltos, quer dizer, coloca-se o ator num estado e a vai na loucura dele
e pega a cmera, segue roubando, e depois se edita. Eu no sou assim (...). Eu no sou assim.
Eu quero saber. Eu quero saber onde voc vai estar com a cmera. Eu quero saber que
movimento vai ser realizado, que lente voc est usando. Eu quero fazer a cena com voc. Eu
quero bailar com voc. Eu no quero ser assaltado. Apesar de saber que isso fica lindo.
Cidade de Deus foi muito assim. O processo era esse. E eu me entreguei
(NACHTERGAELE, p. 103)

Sobre outra experincia, no processo do filme Baixio das Bestas (2007), ele
comenta sobre um dos momentos de gravao que, apesar de resultar em uma boa cena e de
se tratar de um trabalho com um diretor de sua confiana, lhe exigiu atuar em uma zona de
descontrole:
O Claudio me dava uma garrafa de conhaque e falava: quando voc chegar aqui eu comeo
a rodar (risos). Foi doido (...). Em algumas cenas eu ainda conseguia. Algumas eu guardei
isso, porque eu sabia que eu no podia estar assim. Eu podia machucar algum. Na cena em
que ele curra a Hermilla Guedes, eu sabia que eu tinha que estar bem (...). Mas na cena com a
Dira, a coisa passou do limite. Era uma cena mais simples at, mas a coisa demorou, era um
plano muito longo no final em que eles esto bebendo, e a ela chama no palco, e eles to
brincando e depois eles comeam a machucar ela, quebram uma cadeira, e pegam um pedao
de pau, depois estrangulam ela. Era uma merda. E a vira pro telo e fica projetado o que tava
acontecendo. E a gente foi fazendo, uma, duas, trs, e o conhaque sendo bebido. A que valeu,
que foi a ltima, eu nem me lembro de ter feito. Eu gosto de como ficou. Mas foi bem louco
(NACHTERGAELE, p. 93).

Este depoimento vem de encontro com o que discutimos h pouco sobre a busca por
um estado espontneo no set, e sobre a efemeridade de uma cena que no precisar ser
repetida. Como vimos, por vezes, este estado espontneo buscado por meio de estratgias
que colocam o elenco em grande risco fsico, exigindo uma capacidade de controle que pode
escapar ao ator. Cabe destacar, entretanto, que Nachtergaele repete nesta experincia a
parceria com Claudio Assis, um diretor de sua confiana para o qual os atores entregaram-se
na criao desta cena: risco e confiana em um equilbrio tnue.

5.5

O BAILADO COM A CMERA E O CONTROLE DO CORPO


Uma experincia distinta de Nachtergaele no cinema ocorre em outros filmes que o

ator pde exercitar o entendimento de seu processo dialogando com as propostas de


enquadramento adotadas pelo fotgrafo, criando uma relao de cumplicidade com a
cmera, tipo de experincia que se distingue, por exemplo, da experincia relatada em
Cidade de Deus:
Eu no tenho relao com o fotgrafo do Cidade de Deus. Eu sei quem ele , mas talvez se
eu encontrar ele na rua, a feio dele no me seja familiar. No foi algum com quem eu

126

bailei. Foi algum que me assaltou quando eu estava fazendo o negcio. No como o Walter
Carvalho, esses fotgrafos com quem eu dano. Voc faz um bailado com o cara (...). Eu e o
Walter quando a gente se encontra pra fazer um filme, a gente fala: Vai ser o qu? Valsa,
Polka? (...). E eu gosto de saber onde ele t. Que lente que ele t usando. E ele vai me dando
essas informaes: olha, o plano t fechado at aqui, a eu vou girar pra c, e se voc quiser
fazer alguma coisa aqui e acol.... E a gente vai bailando junto. Isso no A Febre do Rato
(2011) a gente fez muito, muito mesmo. A gente bailou (NACHTERGAELE, p. 104).

Ao fim do terceiro captulo vimos o depoimento de Cavalli sobre seu trabalho no


filme Cafund (2006), em uma cena de nudismo que seria enquadrada em close. No
entanto, no momento da reviso, a atriz conferiu que a cena havia sido gravada em plano
aberto e pediu para refaz-la, pois, conforme afirma atriz: se soubesse que o plano seria
aberto, gostaria de ter feito de outra maneira. Como se tratava de uma cena ao ar livre, e
no havia mais luz suficiente, os diretores Paulo Betti e Clvis Bueno resolveram no incluir
aquele take, em respeito ao que havia sido combinado com a atriz (CAVALLI, 2009, p. 55).
Esta experincia se assemelha ao que apresenta Nachtergaele com relao aos acordos que
podem ocorrer entre ator, diretor e fotgrafo, que possibilitam ao ator compreender que
partes do corpo sero utilizadas dentro de um enquadramento previamente combinado, um
tipo de entendimento que marca uma especificidade da linguagem cinematogrfica, mas que
tambm poderia ser comparado ao trabalho do ator no teatro.
Neste sentido, parece pertinente traar paralelo entre teatro e cinema, para refletirmos
sobre o entendimento, e at mesmo o controle, que o ator pode ter sobre seu desempenho em
diferentes obras. Quando atuamos em um espetculo para um espao intimista, e em seguida
o adaptamos para um teatro de cerca de 500 lugares, a performance acaba por se
transformar, uma vez que gestos mnimos tem que ser adaptados para uma visibilidade em
maior distncia. O ator, portanto, sabe que visto (e ouvido, sentido, etc) por pessoas
situadas em diferentes espaos. No cinema o ator sabe que est em determinado
enquadramento, e tem de adequar o uso do corpo sua rea de atuao.
Em Secrets of Screen Acting (2003), Patrick Tucker relaciona quatro
possibilidades de planos de cmera a estilos de interpretao. Assim, um plano geral (long
shot) estaria adequado a atuaes de estilo melodramtico, enquanto a plano mdio
(medium shot) ao estilo de um teatro intimista. O close mdio (medium close up) seria
adequado a realidade enquanto um grande close (big close-up) extrapolaria esta
dimenso do real (TUCKER: 2003).
O autor comenta ainda que, uma vez que a atuao para a tela envolve diferentes
tamanhos de planos (...) o ator de cinema deve estar preparado para adaptar sua performance
127

a cada plano (TUCKER, 2003, p. 9). A prtica teatral parece exigir uma habilidade
semelhante do ator, uma vez que um espetculo no apresentado em apenas uma
determinada sala. Quando um espetculo promove determinada itinerncia, por exemplo, a
adaptao da obra para distintos espaos tambm exige do ator um controle do corpo para o
uso de um espao distinto, adaptando sua intensidade corpreo-vocal, suas marcas, entradas
e sadas (que so alteradas pelas possibilidades de luz que cada espao oferece), entre outros
fatores.
No entanto, estas duas linguagens artsticas, teatro e cinema, exigem como vimos
anteriormente, distintas formas de concentrao do ator, uma vez que o tipo de representao
e os ambientes em que estas ocorrem, so muito diversos. Nachtergaele compara esta
concentrao no teatro e no cinema em seu depoimento:

Voc tem que estar em um tipo de concentrao diferente da do teatro. Acho. Eu sei que tem
atores que no se concentram e do certo. Pedro Cardoso, por exemplo, vai direto da rua para
o palco. Ele nem passa pelo camarim. Ele faz com a roupa dele. Eu acho bonito. Eu j vi ele
falando no celular e entrando em cena. Quer dizer, o avesso de uma concentrao. algo do
tipo: eu no vou criar tenso. Eu no vou me tensionar. s vezes o excesso de concentrao
pode te tensionar. E cada ator vai ter que encontrar isso da sua maneira (NACHTERGAELE,
p. 109)

Conforme comenta Nachtergaele, ainda neste mesmo depoimento, a experincia no


set exige que o ator esteja conectado com tudo o que acontece ao seu redor, onde esto os
outros atores, onde est a cmera, onde est o boom, entre outros aparatos (Idem, p. 111). No
teatro, por sua vez, este controle exigido do ator no palco, de modo que este deve estar
conectado com os enquadramentos da luz, a disposio espacial do pblico, as marcas de
outros atores, ainda que, diferentemente do cinema, estejamos falando de uma representao
contnua e que pode ser repetida em outras sesses de um mesmo espetculo. Os meios so
distintos, mas em ambos h um ator que controla sua representao, e, para cada tipo de
experincia, este ator dialoga com necessidades tcnicas muito especficas. Os acordos e
colaboraes neste sentido so diversos e demandam novos procedimentos a cada trabalho.

5.6

COLABORATIVIDADE E PREPARAO
Conforme j mencionado, o prprio Nachtergaele, ao contrrio de Cavalli, nunca

trabalhou com preparadores de elenco. No entanto, o ator comenta sobre diferentes


estratgias de diretores no que diz respeito ao trabalho preparatrio para as filmagens.
128

Quando pergunto ao ator se este j trabalhou com preparadores de elenco, Nachtergaele


responde:
No. E nunca tive nada contra, e deve ser muito bom pra vrios processos, mas eu nunca
estive em nenhum deles. Sempre ensaiei com o diretor. Eu, quando dirigi, fiz questo de
dirigir meus atores. Eu achei que seria muito estranho delegar isso a uma outra pessoa. Me
parecia uma parte fundamental do meu trabalho. Obviamente, a grande maioria dos diretores
no preparam os atores. Eu sei que o Luis Fernando Carvalho faz isso. O Claudio Assis faz
isso, sua forma faz isso, porque nunca uma coisa organizada numa sala de ensaio. O
Walter Salles faz isso. A gente l, senta, conversa. Eu acho fundamental preparar os atores
assim como voc conceitua sua fotografia, por exemplo. Acho que a quantidade de horas que
voc passa com eles tem que ser um pouco equivalente (NACHTERGAELE, p. 107).

Em Cidade de Deus, filme que teve um amplo processo de preparao coordenado


por Ftima Toledo, Nachtergaele participou apenas dos processos de preparao no morro, e
pde conviver um pouco com os moradores das locaes onde o filme foi rodado. O trabalho
de preparao no filme era voltado para os atores em formao e no-atores, mas
Nachtergaele afirma ter buscado estar prximo de todo o elenco para que o resultado das
atuaes fosse homogneo:
O Fernando Meirelles me deu todo o roteiro, e disse: eu t dando isso pra voc e pros outros
dois ou trs atores profissionais que tem no filme (...). Mas, os meninos no tem o roteiro.
Eu disse: ento no me d o roteiro. Eu quero ficar igual a eles. No dia a gente recebia o
roteiro, batia um pouco o texto, ensaiava com a cmera, repetia por outro ngulo, e eu gostei
do resultado (...). Eu acho que eu consigo sumir. E um trabalho difcil pra um ator. Estar
com eles (NACHTERGAELE, p. 92).

No terceiro captulo, a partir dos depoimentos de Leona Cavalli sobre o processo


criativo no filme Contra Todos, pudemos refletir sobre um tipo de projeto em que os
atores trabalharam em grande colaborao com o diretor, improvisando sobre ideias de cenas
do roteiro, e interferindo na criao de dilogos e nos desdobramentos das cenas do roteiro.
Tais procedimentos so estudados pela pesquisadora Walmeri Ribeiro (2010) que, conforme
j foi apresentado no terceiro captulo, atribui a estes atores uma definio distinta para sua
funo, a de co-autores, uma vez que estes atuam em processos diferentes dos que partem
do roteiro como uma estrutura previamente definida, ou do projeto de direo como uma
estrutura extremamente decupada.
Neste sentido cabe destacar a seguir o depoimento de Nachtergaele sobre dois filmes
de processos diversos (Amarelo Manga e O Auto da Compadecida) em que, sem o
trabalho junto a preparadores de atores como o que ocorre em Contra Todos, as

129

experincias no set propem outros tipos de colaborao dos atores. Sobre seu trabalho no
filme Amarelo Manga, Nachtergaele comenta:
O Claudio Assis tem uma coisa, que aconteceu muito no Amarelo Manga (2001), que
uma troca entre os criadores, e que muito parecida com a do teatro. O processo no to
profundo quanto um ensaio do teatro, mas voc recebe o roteiro muito tempo antes. Toda
conversa de bar s se fala nisso, e a coisa vai se engendrando. Voc vai conversando e ideias
suas vo entrando no trabalho (NACHTERGAELE, p. 104).

Ainda no Terceiro Captulo vimos tambm no depoimento de Claudio Assis que, este
diretor, no costuma decupar as cenas que sero filmadas, levando em considerao o seu
gosto por explorar situaes inusitadas que cada processo de filmagem apresenta. Assim, na
prpria experincia do set que vo se definindo as movimentaes de cmera e os planos,
e, assim, os atores acabam dialogando com um processo criativo que no foi desenvolvido
em um momento anterior s filmagens com preparadores de elenco, mas em uma
experincia no prprio momento da filmagem.
A experincia em Amarelo Manga, no entanto bastante distinta da que
Nachtergaele viveu no filme O Auto da Compadecida, dirigido por Guel Arraes.

Com o Guel eu tenho um tipo de parceira interessante tambm, mesmo sendo projetos
idealizados por ele (...). Quando eu chego o texto j t decupado, e ele filma como ele
decupa. Ao contrrio do Claudio que uma coisa vmo na hora. [Com o Claudio] t todo
mundo muito conceituado, muito sabendo o que , mas a cena decidida na hora
(NACHTERGAELE, p. 107).
Com o Guel, por exemplo, muito gostoso, porque ele ensaia. A terminou o ensaio com
voc, tchau! O que ele ensaiou com voc o que ele vai filmar. Ento, voc fica com uma
lembrana emocional, intelectual, fsica do que voc fez. A tem a adrenalina do set, voc
ensaia um pouco e roda. E t feito. Mas t tudo combinado (NACHTERGAELE, p. 108).

Como vimos, as estratgias de trabalho com atores em cinema se mostram muito


variadas, e incitam o ator a ocupar papis distintos como criador em cada uma delas, por
vezes partindo de processos anteriores s filmagens, improvisando sobre cenas do roteiro, ou
em outras aprofundando o estudo do roteiro integral e do projeto de filmagem com o diretor,
ou, ainda, estando aberto para os imprevistos que as prprias locaes oferecem para serem
incorporadas filmagem.
A seguir fao minhas consideraes finais retomando as questes centrais do estudo
que relacionam o trabalho de Cavalli e Nachtergaele.
130

CONSIDERAES FINAIS
____________________________________________________________

Nossas vises atuais sobre a atuao parecem


reverter a ansiedade que os retricos do sculo XVII
expressaram no que diz respeito ao fluxo das paixes:
em vez de se preocupar com a exploso de um poo,
como eles o fizeram, os atores de nosso tempo tem se
perguntado sobre como escavar este poo.
Joseph Roach

131

Neste estudo sobre atuao de cinema foi possvel refletir sobre diferentes aspectos
ligados formao de atores e atrizes e seu trabalho tcnico em longas metragens da histria
recente do cinema no Brasil. Partindo das dificuldades de encontrar discursos sobre atuao
nesta linguagem, e mais ainda de escritos que passem diretamente pela voz do ator,
busquei destacar algumas experincias que propem ao intrprete lugares muito diversos nos
processos de criao de filmes. Por meio de materiais distintos e escassos que do voz ao
ator, tais como entrevistas, citaes em publicaes sobre cinema, alm das poucas obras
escritas por atores, e estabelecendo um dilogo entre estas vozes e o pensamento de
diretores, crticos e pesquisadores, pudemos observar de forma mais objetiva alguns dos
problemas e solues encontrados pelo intrprete no cinema, um profissional cuja presena
nas telas, por vezes, alimenta um imaginrio enigmtico to intenso, que seus
desempenhos parecem ter ocorrido por um simples milagre do talento ou do acaso.
Como vimos no Segundo Captulo, no contexto da produo de filmes no Brasil,
diversos intrpretes revelados nas telas desde a Retomada acabaram por se consolidar em
um mercado alguns deles formados por no-atores e por atores que trabalham
alternadamente entre as linguagens teatral, cinematogrfica e televisiva. Este trnsito entre
segmentos artsticos tem permitido a estes atores uma melhor sobrevivncia neste ofcio, j
que a indstria cinematogrfica brasileira parece oferecer a poucos intrpretes a
possibilidade de sobrevivncia como artistas exclusivos do cinema, diferentemente do que
ocorre em outros pases, em que um nmero maior de atores vive de seu trabalho nas telas.
Alm disso, pudemos tambm perceber que muitos destes profissionais tm como
base uma formao teatral. Mediante a presena pequena de escolas e cursos de atuao de
cinema no Brasil - um tipo de formao que parece estar se expandindo em face ao
crescimento da produo de filmes desde a Retomada -, a formao teatral parece oferecer
aos atores que se lanaram em uma carreira cinematogrfica uma base tcnica e conceitual
importante para suas experincias frente s cmeras, e que nos permitiu tambm estabelecer
algumas comparaes entre tcnica e formao nestas duas artes.
Os depoimentos dos atores Leona Cavalli e Matheus Nachtergaele, apresentados nos
trs ltimos captulos, nos permitiram explorar diversas questes como: a composio de
personagens no cinema, tcnicas de atuao e suas distines em relao s mesmas no
teatro, o primeiro contato do ator com a cmera, o dilogo com a criao de diretores,
roteiristas e preparadores; ou seja, nos possibilitaram abordar questes relacionadas ao seu
processo como criadores em experincias muito distintas.
132

Nos relatos sobre as experincias de Nachtergaele, pudemos perceber tambm que os


processos de criao do ator no cinema podem ser muito variados: seja por meio de
workshops realizados nas locaes antes das filmagens, como no caso de Cidade de Deus,
ou em procedimentos que exploravam o acaso no set de filmagem, permitindo que o ator
colaborasse na criao do desenho das cenas, como ocorreu em Amarelo Manga, seja em
processos nos quais o roteiro ensaiado a partir de um storyboard, e ser filmado conforme
as definies dos ensaios, como vimos no caso de O Auto da compadecida, ou ainda por
meio de processos laboratoriais nas locaes com todo o elenco, em forma de retiro, como
na experincia no filme Tapete Vermelho. Nestas experincias temos diferentes formas de
dilogo do ator com a criao cinematogrfica.
Nas experincias de Cavalli, por sua vez, estes diferentes tipos de processo criativo
podem ser percebidos por meio de perodos intensos de preparao de atores, a partir de um
roteiro aberto sua interferncia na criao dos dilogos e das aes da trama em
construo, como no caso do filme Contra Todos, ou ainda no trabalho em filmes cujos
processos propunham a compreenso do roteiro integral, para embasar a composio dos
personagens, como em Um Cu de Estrelas.
Estamos falando, portanto, de processos criativos que oferecem aos atores um
exerccio de criao e formao em distintos nveis de dilogo com o roteiro e a direo, seja
como um co-criador do roteiro, seja por dar vida a estruturas previamente desenhadas.
Portanto, mesmo que em determinados processos o ator possa contribuir na autoria do filme,
isto no significa que em experincias mais decupadas, ou previamente estabelecidas, o
potencial criador destes atores seja menos importante.
A experincia contnua destes dois atores no cinema brasileiro tem permitido o
desenvolvimento de uma formao que no ocorreu por meio de cursos ou experincias de
investigao deslocadas da produo de cinema, mas em procedimentos que ocorrem no
prprio trabalho de criao de filmes. Essas experincias tm estimulado diversos atores e
atrizes brasileiros a lidar com questes tcnicas ligadas a criao cinematogrfica, nos
oferecendo novas possibilidades de reflexo sobre seu ofcio no cinema, mesmo que suas
vozes sobre esses processos sejam pouco presentes nas publicaes desta rea.
O ator nestas experincias tem criado seu prprio percurso de formao no cinema,
com a colaborao de preparadores de elenco e de diretores que tem valorizado, em
diferentes nveis, a importncia de seus intrpretes como colaboradores da criao flmica.
Assim, a qualidade das atuaes no cinema brasileiro, no contexto abordado, parece
133

demonstrar um crescimento bastante satisfatrio, ainda que, em algumas experincias, o


entendimento do ator sobre o seu desempenho seja visto como uma ameaa para diretores
que parecem considerar o ator um ser misterioso. Uma vez que o espao do ator no cinema
quase sempre esteve associado ao enigma da imagem, e que seus processos criativos nem
sempre tenham sido levados a srio pelos especialistas da rea, conforme j afirmou
Nacache (2006), seria pertinente pensar que as experincias que oferecem ao ator um lugar
de colaborao na criao cinematogrfica ajudariam a dissolver a distncia entre a imagem
mitificada da estrela de cinema e o profissional que, alm de viver intensamente sua criao,
tambm se exercita de forma tcnica em seu ofcio. O estabelecimento de uma relao
colaborativa com a criao de atores e atrizes, seja por meio de roteiros abertos ou fechados,
com ou sem processos de preparao, parece dar grande contribuio a este entendimento de
que o ator de cinema um trabalhador com uma especialidade particular.
Ao passo que no teatro hoje j podemos compreender a funo do ator como um
pesquisador de seu ofcio, um profissional que cria segundo estruturas diversas, dialogando
com as funes do diretor, do autor, do iluminador, etc, no cinema o entendimento sobre o
trabalho ator parece enigmtico, como se frente s cmeras no estivesse em trabalho um
profissional que sabe o que est fazendo, que possui um entendimento tcnico e certo
controle de seu desempenho. E no se trata de pensar o controle do ator como um feito
meramente racional. Se um diretor pede a uma atriz que, em determinada cena, ela saia
correndo pelas ruas deixando que o acaso a influencie, como vimos no depoimento de
Cavalli sobre o processo de Contra Todos, tambm este trabalho espontneo passa pelo
controle da atriz, uma vez que o diretor considera sua inteligncia e capacidade tcnica de
dialogar com os imprevistos e, assim, resolver a tarefa que lhe foi proposta.
Ainda no diz respeito s comparaes sobre teatro e cinema, cabe observar que
mesmo que estas duas artes possuam grandes distines de natureza, cdigos e mecanismos,
h em cena um profissional com a tarefa de atuar. No ato de criao, ele sabe que assistido
de algum lugar, seja no cinema, onde cada enquadramento o mesmo para toda a plateia,
seja no teatro, onde, mesmo sendo a boca de cena um enquadramento, cada pessoa na plateia
se situa em um ngulo distinto. O ator necessita criar dentro destes pontos de vista, jogando
com as exigncias de cada espao ou recorte. Estas percepes de dentro da cena esto
diretamente ligadas ao entendimento do ator.
No cinema, quando se prope momentos de trabalho anteriores experincia no set,
parece haver um interesse em permitir que o ator exera um entendimento/controle de seu
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trabalho, um procedimento que se assemelha aos da atuao teatral. No entanto, se no teatro


a criao de cenas que compem um espetculo se baseia na repetio e no aprimoramento
destas (exceto para espetculos improvisacionais, o que situa outro tipo de processo), no
cinema, uma vez finalizada a gravao de uma cena, mesmo que esta tenha sido muito
repetida, ela est captada para a posteridade, e no ser mais aperfeioada pelo ator. Para o
ator, contudo, o entendimento de seu desempenho, e mesmo entendimento dos caminhos que
levam sua espontaneidade parecem ser um princpio-chave de seu ofcio,
independentemente do campo artstico ao qual o ele se dedica.
Ao buscar descobrir como se atua em cinema, no parece possvel encontrar
respostas generalizantes, ainda que alguns manuais de cinema insistam em ensinar como
ser ator em 10 passos. Como cada ator resolve sua tarefa? A formao de cada um trar
respostas distintas, tanto no cinema quanto no teatro. Cavalli escreveu um livro sintetizando
suas experincias como atriz em teatro, cinema e televiso, refletindo sobre seu ofcio.
Nachtergaele afirma no ter esse mesmo desejo. Ela, uma atriz que escreve sobre seu
processo, e ele um ator que no tem esse mesmo interesse no momento. No entanto, a partir
de seus depoimentos, muito distintos, podemos perceber que estes atores muito tem a dizer
sobre seus trabalhos, o que de alguma forma traz estas estrelas da tela a um plano real:
brasileiros, atores, de teatro, de cinema, de televiso, que sabem o que fazem, e pensam
sobre seu ofcio, e que podem dar grande contribuio para as reflexes sobre ele.
Estas so experincias diversas que nos ajudam a estudar um pequeno contexto sobre
a atuao de cinema, tornando visveis as vozes de atores sobre seus trabalhos, buscando
contribuir para os estudos daqueles que se aventurarem a pesquisar este ser misterioso e
fascinante, mas que , acima de tudo, um profissional da atuao para as telas, um pensador
de sua tcnica, e uma voz na teoria sobre seu ofcio.

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Rejane Arruda, atriz Realizada em So Paulo em Maio de 2009
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Interesses relacionados