SOCINE

Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema

Diretoria
Ferno Pessoa Ramos (Presidente)
Maria Dora Mouro (Vice-presidente)
Afrnio Catani (Tesoureiro)
Jos Gatti (Secretrio)
Luiz Felipe Miranda (Tesoureiro -1997/99)
Conselho Executivo
Anelise Reich Corseuil (UFSC)
Arlindo Machado (PUC/SP)
Consuelo Lins (UFRJ)
Denilson Lopes (UnB)
Hemani Heffner (Cinernateca doMAM)
lsrnail Xavier (USP)
I vana Bentes (UFRJ)
Joo Guilherme Barone (PUC/RS)
Joo Lanari Bo (UnB)
Joo Luiz Vieira (UFF)
Jlio Csar Lobo (UNEB)
Mariarosaria Fabris (USP)
Marith Azevedo (F AAP)
Mauro Pornrner (UFSC)
Renato Pucci (USP)
APOIO:
UNICAMP
Programa de Ps-Graduao em Multimeios
Programa de Ps-Graduao - Cincias da Comunicao
SOCINE
Sociedade Brasileira
de Estudos de Cinema
www.socine.org.br
emails: socine@dmnet.com.br I socine@socine.org.br
SOCINE
(org.)
EsTuDos DE CINEMA
SOCINE
Sociedade Brasileira
de Estudos de Cinema
Servio de Biblioteca e Documentao da Faculdade de Filosofia, Letras
e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo
S662
Socine. Encontro Anual (2. : 1998: Rio de Janeiro; 3. : 1999:
Braslia)
Estudos de cinema : Soe in e 11 e III I Socine. -So Paulo
: Annablume : 2000.
370p. ; 14x21 em
Textos das Comunicaes apresentadas no 11 Encontro
Anual, realizado na Universidade Federal do Rio de Janeiro,
em 1998 e no III Encontro Anual, realizado na Universidade
de Braslia, 1999.
ISBN 85-7419-158-2
I. Cinema 2. Cinema (Brasil) I. Ttulo 11. Socine 11. III.
Socine III.
CONSELHO EDITORIAL
Eduardo Pefiuela Caiiizal
Willi Bolle
Norval Baitello junior
Carlos Gardin
Lucrcia D' Alssio Ferrara
Ivan Bystrina
Salma T. Muchail
Ubiratan D' Ambrsio
Plnio de Arruda Sampaio
Maria Odila Leite da Silva Dias
Gilberto Mendona Teles
Maria de Lourdes Sekeff
Cecilia Almeida Salles
1. edio: outubro de 2000
Socine
ANNABLUME editora. comtmicao
Rua Padre Carvalho, 275 . Pinheiros
05427-100. So Paulo. SP. Brasil
Te!. e Fax (011) 3812.6764
http://www.annablurne.com.br
CDD-791.43
SUMRIO
APRESENTAO ................................................................................................. 9
SOCINE 11
IMAGENS DO SUBTERRNEO
Andra Frana ......................................................................................... 13
PASSAGENS CARIOCAS
Annateresa Fabris & Mariarosaria Fabris ............................................. 21
CANO DE CARLA E SALVADOR: REPRESENTAES DA HISTRIA LATINO-
AMERICANA
Anelise R. Corseuil . .-................................................................................ 26
EM BUSCA DE UM CLICH (PANORAMA ATUAL DO BRASIL NO CINEMA
ESTRANGEIRO DE FICO)
Antnio Amncio ..................................................................................... 31
TRS VOLTAS DO POPULAR E A TRADIO ESCATOLGICA DO
CINEMA BRASILEIRO
Ferno Pessoa Ramos ............................................................................. 48
S AFETOS DO LIMITE
Francisco Bonora .................................................................................... 57
RETRICAS DO NACIONAL E DO POPULAR: A REDENO DA MISRIA
PELA ARTE
Ivana Bentes ............................................................................................. 66
RSON WELLES, ROGRIO SGANZERLA E A FANTASIA DE BRASIL
Joo La na ri .............................................................................................. 7 5
ANATOMIAS DO VISVEL: CINEMA, CORPO E CULTURA VISUAL MDICA -
UMA INTRODUO
Joo Luiz Vieira ....................................................................................... 80
LUSOFONIA NO CINEMA BRASILEIRO: NOTAS SOBRE A PRESENA DE LNGUAS
NO CINEMA
Jos Gatti ................................................................................................. 86
CORPO E VISIBILIDADE EM KrESLOWSKJ: NA-O AMARS
Liliane Heynemann .................................................................................. 98
A MSICA POPULAR, A CHANCHADA E A IDENTIDADE NACIONAL NA
ERA DE VARGAS (1930-1945)
Lisa Shaw ............................................................................................... 105
NOVO CINEMA SOB O ESPECTRO DO CINEMA NOVO
Lcia Nagib ........................................................................................... 116
JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE: PRIMEIROS TEMPOS
Luciana Arajo ...................................................................................... 128
MIKE LEIGH E O CINEMA INGLtS
Mauro Baptista ...................................................................................... 134
PERVERSO E ARTE: O CINEMA DE NELSON RODRIGUES VISTO NOS JORNAIS
Stephanie Dennison ............................................................................ : .. 142
0 ZOOLGICO BARROCO DE GREENAWAY
Suzana Dobal ............... .......................................................................... 148
A ABJURAO DE PIER PAOLO P ASOLINI
Wilton Garcia ......................................................................................... 159
SOCINE 111
ANHEMBI E A CRTICA DE CINEMA (1950-1962)
Afrnio Mendes Catani .......................................................................... 171
0 CORPO OBS-CENO - UMA ANLISE DE FRAGMENTOS DO FILME 0 DIA DO
DESESPERO, DE MANOEL DE OLIVEIRA
Bernadette Lyra ............................................................................. , ....... 189
IMAGEM E TEMPO NA SRIE FUTEBOL DE JOO SALLES
Consuelo Lins ........................................................................................ 193
0 HOMEM QUE AMAVA RAPAZES (UM ENSAIO B)
Denilson Lopes ...................................................................................... 199
A CITAO EM ABISMO: BUNUEL E ALMODVAR
Eduardo Peiuela Caiizal .... .................................................................. 206
NOTAS PARA UMA TEORIA DO ESPECTADOR NMADE
Fernando Mascarello ............................................................................ 219
0 GNGSTER: UM MONSTRO AMERICANO MODERNO
Fernando Simo Vugman ...................................................................... 239
A ANTROPOFAGIA EM COMO ERA GOSTOSO O MEU FRANCS E
TRISTE TR6PICO
Guiomar Ramos ..................................................................................... 244
CINEMA E TELEVISO - HETEROTOPIAS E HETEROCRONIAS
Luiz Augusto Rezende ............................................................................ 254
No PA]Z DAS AMAZONAS: A GLRIA DA IMAGEM REALIZADA
Luiz Cludio da Costa ........................................................................... 261
TUDO MENTIRA! REDESCOBRINDO 0RSON WELLES
Luiz Nazrio ............................................... ~ ........................................... 271
0 PRIVILGIO DA AUTORIA E DA REFERNCIA NOS ESTUDOS SOBRE A IMAGEM
Maria Aparecida Hidalgo Fernandes Mattos ....................................... 284
0 TEMPO E O SOM: O INCONSCIENTE SEGUNDO LYNCH E HITCHCOCK
Mauro Eduardo Pommer ....................................................................... 296
IMAGENS NO(DO) BRASIL- A NAO VERA CRUZ
Paulo Menezes ....................................................................................... 306
DURANTE AS GUERRAS, DEPOIS DA HISTRIA, ANTES DA CHUVA-
CINEMA HIPERTEXTUAL
Raquel Wandelli ..................................................................................... 321
As MULHERES NOS FILMES DE l<HOURI
Renato Luiz Pucci Jr. ............................................................................. 3 3 3
PARA UMA TEORIA DA CMERA DA MO
Rubens Machado Jr. ............................................................................... 339
0 IMAGINRIO DO DESCOBRIMENTO NO CINEMA DE HUMBERTO MAURO
Sheila Schvarzman ................................................................................. 343
As VIAGENS DE MARCEL CAMUS
Tunico Amancio ..................................................................................... 361
APRESENTAO
Com a publicao dos Estudos de cinema - Socine li e 111, tornamos pblico
os textos das comunicaes apresentadas em nossos Encontros Anuais de 1998 e
1999, realizados, respectivamente, na Universidade Federal do Rio de Janeiro e na
Universidade de Braslia, com a organizao geral de Consuelo Lins (Encontro UFRJ)
e Joo Lanari e Denilson Lopes (Encontro UNB). Estes dois Encontros significaram
o amadurecimento definitivo da Socine como entidade representativa dos estudos
de cinema no Brasil. O recorte proposto pela Socine em sua criao, reivindicando
um espao especfico para o estudos de cinema dentro do campo da comunicao,
est proporcionando um retorno acima do esperado. Podemos sentir vindo tona
um continente submerso de pesquisa na rea do audiovisual. Pesquisadores e
professores que antes no tinham espao para expor seus trabalhos, ou os expunham
de modo marginal, em fruns no adequados, passaram a dispor da estrutura de uma
sociedade civil voltada para suas preocupaes. No IV Encontro, de 2000, temos
102 comunicaes previstas, a serem apresentadas em 22 mesas-redondas. A
produo retratada neste volume uma demonstrao clara da densidade das
pesquisas desenvolvidas. A intensidade que tem cercado a apresentao dos textos
nos Encontros e a dinmica da estrutura das mesas s vem reafirmar este aspecto.
A Socine surgiu com a preocupao de valorizar os estudos cinematogrficos,
dentro de um universo no qual a sobredeterminao excessiva da dimenso da
inovao tecnolgica restringia cada vez mais o espao da discusso do cinema dentro
do campo acadmico e na mdia em geral. Embora tenhamos sempre reafirmado nossa
abertura s experimentaes que diluem as fronteiras da cinematografia- e dedicado
diversas mesas a este assunto -, a funo de nossa Sociedade a de recuperar e
valorizar a tradio cinematogrfica como um veio particularmente valoroso para
se pensar o universo audiovisual. Entendemos aqui a tradio cinematogrfica seja
em sua vertente ficcional- que vem do classicismo narrativo, do cinema das origens
e das dimenses abertas pelas vrias experincias de vanguarda-, seja em seu veio
no-ficcional, em que despontam as atualidades, a tradio documentria, o cinema
verdade/direto, o filme auto-biogrfico, o docudrama, as experincias performticas.
com esta tradio que nos debatemos ao pensarmos as mdias de comunicao
(como a televiso) e a conformao digital da imagem. a esta tradio que se
remetem, de modo prioritrio, as atividades da Socine.
A Socine nasceu de uma sensao de "clandestinidade" que aqueles que
trabalhavam com cinema sentiam dentro da universidade brasileira. Acoado pelo
universo da comunicao e pelas novas tecnologias, o campo para os estudos de
cinema no Brasil (ao contrrio do que sentimos em outros centros de saber no
10
exterior) estava cada vez mais se encolhendo. Isto se refletia imediatamente em nosso
cotidiano, com uma dificuldade crescente em se conseguir espao para contrataes
de professores na rea e verbas para pesquisa. Pareceristas pouco atentos de rgos
de fomento pesquisa acreditavam pode:P acreditar a pesquisa em cinema como uma
espcie de arqueologia, destinada ao desaparecimento gradual, devendo ser extinta
na escalada do evolucionismo tecnolgico. E, no entanto, o cinema, como arte
narrativa, vive um momento particularmente forte no Brasil e no mundo. A produo
cinematogrfica est plenamente ativa, com cada vez mais jovens querendo fazer
cinema. Podemos constatar isto com facilidade em nossas escolas. A forma de
produo cinematogrfica, apesar de envolver altos custos, insere-se de modo
dinmico na sociedade contempornea. Em sua dimenso global, podemos verificar,
para o bem e para o mal, a atual intensidade da produo dominante hollywoodiana.
Tambm os cinemas nacionais atravessam, com todos os problemas, um momento
de produo intensa, com centros de produo significativa em pases diversos, como
Ir, China, ndia e tambm Brasil. Festivais para a exibio de filmes inditos
pipocam em todos os continentes. A expanso de salas de cinema est em alta e a
exibio de filmes em canais abertos e de cabo intensa. Tambm na internet a
exibio da forma narrativa cinematogrfica aponta para novos horizontes e formatos.
Alm disto, a tradio documentria recebeu um forte impulso nos ltimos anos e
tem hoje um vigor que inesperado, para quem seguia seu desenvolvimento no incio
dos anos 90. ste , portanto, o universo que a Socine procura resgatar em sua
especificidade, dentro de uma postura essencialmente aberta para as novas conste-
laes temticas e de linguagem. E esta rica tradio da cinematografia que
buscamos colocar no centro dos debates, ao pensarmos o complexo universo
audiovisual contemporneo.
FERNO PESSOA RAMOS
Presidente da Socine
SociNE li
IMAGENS DO SUBTERRNEO
ANDRA FRANA
Professora da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro
Dois filmes relativamente recentes, Underground-mentiras de guerra (I 995)
do bsnio Emir Kusturica e Bela aldeia, bela chama (Lepa sela lepo gore, I 997) do
srvio Srdjan Dragojevic, do diferentes expresses para a guerra que assola a regio
dos Blcs.
1
Kusturica tem um vasto currculo como realizador, estudou cinema em
Praga e mora atualmente na Frana. Dragojevic estudou artes dramticas em
Belgrado, tem trs livros de poesia publicados e Bela aldeia, bela chama seu
segundo Ionga-metragem (o primeiro longa No somos anjos de 1992).
2
O que seria interessante destacar, neste primeiro momento, a legitimidade
emocional profunda que estes filmes inspiram. De algum modo, podemos reconstituir
o passado da ex-Iugoslvia,j que sempre da histria recente que se trata, imaginar
solidariedades e sonhar futuros. este apelo ao nacional, como categoria orientadora
das duas narrativas, que merece ateno.
Em ambos os filmes, o poro, o subsolo e o tnel so territrios de encurra-
lamento, metforas de um intolervel, subterrneos do medo. Tais representaes
encarnam uma espcie de abrigo ao pavor e ao medo da morte. Pode-se dizer ento
que a imagem do subterrneo formula uma espcie de comunidade imaginada
iugoslava, no sentido que a partir desta referncia comum e imanente ("o fundo
do poo ou a cova") que as personagens criam laos entre si e se solidarizam.
3
Emir Kusturica:
Eles nasceram em um pas onde a esperana, o riso e a glria de viver
so mais fortes do que em qualquer outro lugar. Quando um grupo de
pessoas emerge de uma cova, dcadas depois, e assiste perpetuao
da guerra, ele no deseja outra coisa seno voltar para sua vida
subterrnea( ... ) No entanto, o mundo da superficie e o do subterrneo
I. Alis, este tema tem rendido filmes como Benvindo a Saravejo, de Michael Winterbottom (Gr-
Bretanha), Crculo perfeito, de Ademir Kenovic (Bsnia, Frana), Outsider, de Andrej Kosac
(Eslovnia), Meu pas, de Mil os Radovic, entre outros.
2. Kusturica realizou, entre outros filmes, Voc se lembra de Do/ly Bel/? (Sjecas li se Do/ly Be/l, 1981),
Quando papai saiu em viagem de negcios (Otac na sluzbenom putu, 1985), lanado no Brasil e
ganhador da Palma de Ouro em Cannes; Vida cigana ( 1989), Arizona Dream ( 1992), tambm lanados
aqui. O primeiro longa de Dragojevic, trabalho de final de faculdade, fez bastante sucesso na Iugoslvia.
3. A expresso comunidade imaginada de Benedict Anderson. No entanto, o termo utilizado aqui de
modo bem mais amplo que o autor do livro Nao e conscincia nacional, tica, 1989. Nosso uso
caminha no sentido de enfatizar a referncia a uma "imagem qualquer" como condio para a
constituio de um grupo. Ver a dissertao de mestrado Poltica e televiso, de Afonso de
Albuquerque, defendida na Escola de Comunicao da UFRJ, em 1991.
14
ESTUDOS DE CINEMA
entraram em contato, e as trocas so decadncia e sofrimento. Mais tarde,
estas pessoas vo rir muito, riro de ns e, quando estiverem a ss, riro
uma da outra ...
Srdjan Dragojevic:
Muita gente contar esta guerra de um modo comovente e voc poder
v-la com seu companheiro confortavelmente instalados numa sala de
cinema. Depois, podero conversar num restaurante, deliciando-se com
uma boa carne e um bom vinho ( ... ). Confesso que minha inteno foi
'mandar pelo ralo' esta conversa fcil. Em alguma parte, suficientemente
longe do seu restaurante civilizado, existe um pas onde as pessoas
perderam tudo, ou melhor, foram roubadas. Suas casas, seus anos, seus
restaurantes, prazer, arte, esperana, altivez, vida.
Em Underground, o subterrneo o poro amistoso, solidrio, territrio de
abrigo e proteo para aqueles que trabalham na resistncia ao nazismo. Grande parte
do filme se passa num antigo poro, refgio dos personagens que nele se escondem,
por mais de 30 anos, para fugir da ocupao nazista - imaginada a maior parte do
tempo -e para produzir toneladas de armamentos para a resistncia. Tudo isso sob
a liderana de um falsrio.
Alegoria do periodo socialista do lder Josip Broz Tito, o poro funciona aqui co-
mo uma casca protetora do povo iugoslavo onde, at os anos 80 (morte de Tito), as
diferenas tnicas, culturais e religiosas pareciam estar sob controle. Realmente, em
Underground, as diferenas no se encarnam em personagens, o que favoreceu pol-
micas e a afirmao de que Kusturica promoveria um pan-eslavismo "para alm das
diferenas". Muulmanos, catlicos e ortodoxos convivem sem problemas e proferir
o nome 'Tito' apenas atesta, entre os personagens do poro, esta harmonia gregria.
Em Bela aldeia, bela chama, o subterrneo o antigo tnel da "Unio e Frater-
nidade" socialista que, abandonado, tomou-se lugar do recalcado, dos fantasmas
infantis, das atrocidades. Por meio de uma narrao descontnua, cheia de jlashbacks
fragmentados, acompanhamos o passado de dois amigos de infncia que acabam se
defrontando no tnel, anos depois, em funo da guerra na Bsnia, em 1992: um
servi o, de religio ortodoxa, e o outro bsnio, de religio muulmana.
Como em Underground, boa parte do filme se passa embaixo da terra. No no
subsolo, mas dentro do tnel. A milcia srvia fica encurralada dentro dele. Se o poro
de Kusturica era a casca protetora, espcie de redoma que o socialismo construiu
para proteger a Federao Democrtica Iugoslava do resto do mundo,
4
o tnel da
Unio e da Fraternidade de Dragojevic, ironicamente, revela as maiores atrocidades,
os mais brbaros crimes de guerra.
Logicamente, no estamos mais no socialismo patriarcal e acolhedor do lder
Tito. O tnel decadente e abandonado revela, de algum modo, os monstros e os
fantasmas daquele imaginrio infantil em que se vivia. Tito aqui no um grande
pai protetor, mas um homem inteligente e desonesto o suficiente para enganar os
povos eslavos por mais de 50 anos.
4. A antiga Iugoslvia era uma federao formada pelas repblicas da Bsnia-Herzegovina, Crocia,
Srvia, Eslovnia, Montenegro, Macednia e pelas duas provncias de Kosovo e Voivodina; Crocia
e Eslovnia declaram-se independentes em 1991.
SOCINE 11 E 111
15
Essas aldeias se incendeiam com tanta facilidade. Essas casas foram
construdas com material vagabundo. Por isso queimam facilmente. Na
verdade, Tito encheu os comunistas de dlares ... ", detona, revoltado, um
dos soldados da milcia srvia em Bela aldeia.
Existe, em ambos os filmes, uma constante tenso entre as glorificaes do
passado comunista e as foras avassaladoras do capitalismo transnacional que
deturpam e degeneram a evocao de uma comunidade imaginada iugoslava. A
imagem da mdia internacional, neste sentido, provocante. Bela aldeia mostra .uma
jornalista sem compreenso da guerra e, ao mesmo tempo, super profissional; com
a cmera sempre na mo, ela faz qualquer sacrificio para registrar imagens "incrveis"
do conflito. "Os jornalistas so culpados por esta guerra. Nos tratam como herdeiros
de Hitler" grita, revoltado, um soldado da milcia.
Faltam informao, razo, espaos de discusso, parecem nos dizer ambos os
filmes. De fato, se nos pautamos pela agenda da mdia, estamos diante de uma guerra
de lderes nacionalistas, com contagem de mortos, ajuda humanitria internacional,
negociaes de paz infindveis ...
Mas, o que se passa fora das zonas de combate (questo do filme Vukovar, de
Boro Draskovic, 1995)? O que pensam aqueles que recusam essa guerra (questo
de Underground)? E o passado recente comunista, como visto (questo de Bela
aldeia, bela chama e de Underground)?
Dentro desta perspectiva, interessante pensar que o cinema, ainda que possa
estar preso agenda dos poderes polticos e dos meios de comunicao, tem mais
chance de favorecer e salvaguardar os espaos de pensamento livre; as co-produes
internacionais, as equipes de filmagem mistas colaboram para isso. O fato de a ima-
gem cinematogrfica permanecer na nossa memria por mais tempo, diferente da
avalanche das imagens televisivas por exemplo, tambm permite uma discusso mais
ampla.
claro que pode-se objetar estas distines e afirmar que o cinema se rendeu
pasteurizao da tv assim como a tv est presa a sua vontade de "fazer cinema". O
hbrido tv-cinema daria as cartas dentro do panorama do audiovisual contemporneo,
e ambos estariam distantes, cada um a seu modo, de uma natureza mais investigativa
e exploratria.5
Importa acrescentar, porm, que certos cinemas ainda navegam nas guas da
sua memria e distanciam-se da tendncia televisiva a tomar tudo trivial, a fazer uma
espcie de zoom publicitrio sobre qualquer coisa. Se o recorte dos mass-media sobre
o processo de "balcanizao" da antiga Federao Democrtica Iugoslava focaliza
principalmente o dio secular ao outro e a nsia por territrios-naes, este cinema
que chega a ns favorece uma outra espcie de vnculo com estes lugares, um vnculo
mais a(fe)tivo.
Em ambos os filmes, os incios tm uma interpretao caricatura!, burlesca, uma
mise-en-scene circense. Existe um movimento frentico da cmera, dos personagens,
5. sempre interessante, dentro desta perspectiva, retomar Serge Daney. Em Devant la recrudescence
des vols de sacs main, Cinma, tlvision, injormation, o crtico francs, por meio de crnicas
cotidianas sobre filmes que passam na tv, tenta pensar o que se perde e o que se conserva quando retira-
se um "clssico" do pequeno circuito das cinematecas "para que ele possa respirar, mesmo que seja
na avalanche das imagens da tv".
16
ESTUDOS DE CINEMA
do ritmo da msica, dentro de uma tradio carnavalizadora que faz ressoar o velho
Dusan Makavejev de Montenegro (1981).
Em Kusturica, porm, esse carter burlesco est presente no filme inteiro pois,
diferente de Dragojevic, seu objetivo era"contar a histria de um falsrio de guerra,
de um aproveitador ... e no rodar cenas de guerra que teriam custado uma fortuna",
afirma o diretor considerado o "Fellini dos Blcs".
Underground uma grande alegoria da histria da Iugoslvia comunista (e da
Europa) e, neste sentido, opta por no colar-se demais a um nico personagem. Como
no prlogo, temos sempre a imagem de uns sobre os outros, num festival de pancadas,
tapas, abraos, garrafas quebradas, como se fosse este o nico meio de expiar o no-
dito do rancor, do ressentimento, da raiva.
Nada pode parar, inclusive a msica que, numa homenagem aos atores ciganos
do filme Vida cigana (1989), funciona como um dos fluxos geradores de energia ao
longo do filme. De fato, a cultura cigana parte da tradio no cinema iugoslavo, e
o filme Conheci ciganos alegres (Skupljaci perja, 1967), de Aleksandar Petrovic,
muito colaborou para o sucesso internacional desta cinematografia (ganhador do
prmio especial do jri, em Cannes).
Bela aldeia, bela chama, ao contrrio, escolhe colar-se num nico personagem
que ser a instncia narradora da histria. Milan um soldado da milcia srvia.
Sobrevivente dos conflitos com os muulmanos da Bsnia, ele se encontra no
Hospital Militar de Belgrado. Aqui, a histria recente da antiga Iugoslvia narrada
por meio das lembranas e delrios deste sobrevivente, imobilizado na cama do
hospital.
A expiao, neste filme, passa pelo tema da aprendizagem, da iniciao. O
protagonista um sobrevivente de guerra, de modo que presenciou muitas mortes e
inmeras barbaridades. Deixou de lado a ingenuidade da infncia quando pegou em
armas e atirou. Diferente de Underground, existe aqui uma cultura militar, uma
espcie de pedagogia da guerra como o nico meio de expiar o intolervel da morte.
o encurralamento dos soldados no tnel que permite o humor, a camaradagem, o
companheirismo e o riso.
Kusturica: "No momento em que comearam os bombardeios em Saravejo,
encontrei um terreno fantstico para desenvolver a idia que 'a melhor parte do
comunismo foi feita de seus erros' e no de seus acertos."
6
E a gagueira do narrador parte destes erros, em Underground. Afinal, como
narrar uma histria sendo gago? Se os acontecimentos da histria iugoslava se do
numa verdadeira avalanche de mal-entendidos, oportunismo poltico, amores no
consumados, etc., a lngua que freia e tropea na histria, repete involuntariamente
o no-dito. O devir-presente deste pas que no existe mais gago, ou ainda, o
presente iugoslavo s pode exprimir-se pela gagueira, j que sua histria est repleta
de mal-entendidos_?
6. Cahiers du Cinma, n. 496, novembro de 1995.
7. Um deles foi colar a etiqueta de nao "muulmana" a um grupo de cidados eslavos da Bsnia
convertidos ao Isl. Em qualquer lugar do mundo, muulmano significa a pessoa que cr no Isl
independente de sua etnia ou nacionalidade. somente nos Blcs que alm do muulmano, existe o
SOCINE li E 111
17
Neste sentido, o tema da memria histrica atravessa ambos os filmes. Trata-
se do problema de pensar a ex-Iugoslvia hoje. Se a histria, segundo Walter
Benjamin, objeto de uma construo cujo lugar "um tempo saturado de agoras",
pensar o passado eslavo recente no significa conhec-lo "como de fato foi", mas
apropriar-se dele audio-visualmente, de modo a atualiz-lo dentro de um novo
contexto.
De fato, o perodo comunista de Tito soube formular, dentro de uma regio onde
as diferenas so seculares, a imagem de uma federao combatente; patritica,
solidria e unida. Prova deste esforo so os cine jornais de atualidade realizados
nos anos 40, 50, aps a liberao da Iugoslvia. So documentrios que veiculam o
entusiasmo patritico do povo, herana da reportagem de guerra.
8
O tema da memria histrica, nos filmes, emerge de modos bem distintos. Em
Bela aldeia, vemos a tenso entre as glorificaes da histria secular do "Reino da
Srvia" e as foras econmicas da globalizao que corroem a idia de
territorialidade, de soberania nacional, de autonomia. So os cartazes de cigarro
Marlboro, da Coca-Cola e o prprio filme que, em determinados momentos,
transforma-se em um videoclip: aldeias muulmanas so incendiadas, os soldados
danam em cmera lenta e ouve-se um rock en rol/ srvio.
Em Underground, estas tenses no esto to evidentes, mas so elas que,
sutilmente, permitem que a narrativa possa acontecer, que a histria da ex-Iugoslvia
possa continuar. O subterrneo tem essa funo de evocar a comunidade imaginada
dos iugoslavos no tempo do socialismo. A unio patritica do povo do poro a
frente de resistncia s foras capitalistas e um potente solvente das diferenas
culturais e religiosas internas.
Assim como para o espetculo da guerra necessrio o som da sirene, o som
dos bombardeios e a msica "Lili Marlene" (constituio da crena), o povo
enjaulado da Iugoslvia comunista precisa da imagem de resistncia (da a infindvel
produo de armamentos) para que a construo de um imaginrio nacional eslavo
seja possvel.
Como contraponto ao apelo gregrio do poro, a composio da milcia srvia,
em Bela aldeia, bela chama um verdadeiro insulto a este iderio nacional: um
viciado em herona, um ladro de carteiras, um antigo coronel comunista, um
mecnico, um professor, uma jornalista americana. O comunismo, os sonhos de
consumo, as drogas, o rock, a mdia, a cultura jovem so evocados aqui. O filme
trabalha com estas imagens, explorando a experincia contempornea da globa-
lizao, as marcas do Ocidente tambm na Bsnia. Certamente, a decadncia
econmica agiliza inexoravelmente o processo de balcanizao. "O que est acon-
tecendo em Saravejo?", pergunta algum. E o refro do rocken rol! srvio responde:
"A Iugoslvia dana rock enquanto o pas vem abaixo".
Muulmano: um membro da nao "muulmana", seja ele religioso ou ateu. Revista Espritn 5, maio
de 1994, de Kerorguen. Portanto, numa regio onde a histria oficial a dos srvios, nascer na Bsnia
(Kusturica) prenncio de Morte Anunciada. "Qual foi o idiota que nos deu o nome de 'Muulmanos'?
Isto nos condenou morte. Que besteira! Os Croatas no se chamam 'Catlicos' e os Srvios no se
chamam 'Ortodoxos"' (do poeta bsnio Abdulah Cidran).
8. "Le cinma yugoslave Beaubourg", Positifn 312, fevereiro, 1987.
18
ESTUDOS DE CINEMA
Em Dragojevic, a atual Iugoslvia terra em transe, terrvel na sua instabilidade.
o passado que faz viver, e o presente, contaminado e doente, est fora da histria
fabulada. A imagem de um "nacional" passa forosamente pela rememorao e pelos
delrios do narrador, nosso nico ponto de vista. O que interessa destacar que o
presente, justamente por ser a-histrico, est ristalizado num tempo vazio,
indiferente, sempre igual.
O quarto do Hospital Militar o lugar do tempo presente. A construo
dramatrgica do ambiente hospitalar induz uma leitura deste espao como lugar de
contaminao e de degenerao: o comportamento irresponsvel e lascivo das
enfermeiras, mdicos que inspiram desconfiana, um soldado bsnio ferido, muita
degradao e cheiro de morte. A ex-Iugoslvia de Dragojevic est enferma.
O centro da trama, emjlashbacks, o tal tnel que deveria ligar Zagreb a
Belgrado e que nunca foi terminado (seria o smbolo da Iugoslvia unida). Totalmente
esquecido, o tnel toma-se lugar de fantasmas para os pequenos amigos de inf'ancia
que, anos depois, encontram-se nele novamente- corrioinimigos.
Enferma e contaminada, a Iugoslvia de Dragojevic parece no ter sada. At
mesmo as foras de paz imbecilizam-se diante de tantas catstrofes.
Trata-se da imagem dos manifestantes pacifistas em frente da janela do Hospital
Militar. De fato, existem grupos de paz na antiga regio da Iugoslvia sem a menor
visibilidade na mdia: grupos de ao anti guerra em Belgrado, em Pristina, a televiso
independente Yutel ( saqueada recentemente), que no tm nenhum acesso ao dilogo
europeu (o que leva a crer que a mdia faz propaganda da guerra).
9
O filme de Dragojevic d expresso a estes grupos de paz. A questo, porm,
que ele veicula um tipo de imagem romntica, idealizada, ou melhor, bastante pattica
destes grupos: pessoas robotizadas cantam "Give peace a chance" de John Lennon.
So chatas, sem vida, parecem viver num outro mundo.
Neste sentido, mais uma vez, as diferentes abordagens da histria so fim-
damentais. Em Underground, os sobreviventes do poro deparam-se, dcadas depois,
com uma equipe de cinema filmando suas prprias histrias pessoais, ou seja,
filmando os episdios de que haviam sido protagonistas no passado. Kusturica
transforma este filme dentro do filme num continuum histrico passvel de trans-
formao e afirma que a memria e o porvir histricos podem ser reinventados. Ques-
to tica e esttica. Trata-se de ter no horizonte a questo de como formular a histria
de um pas cuja memria ficou mais de 30 anos tamponada (a alegoria do poro).
Em Dragojevic, o sentido da histria movimenta-se atravs do crculo do eterno
retomo. a fatalidade necessria, diria Nietzsche. O medo e a desconfiana do outro
tendem a repetir-se eternamente. As contaminaes so eternas e ameaam o prprio
presente. a entrada do soldado bsnio ferido no Hospital e o dio que suscita no
protagonista srvio. A inteno de assassinar o recm-chegado muulmano com o
garfo, escondido no lenol aps a refeio, gera um dos momentos mais bestiais,
mais vis e perturbadores do filme.
Por que, no ltimo instante, o srvio larga o garfo e desiste do assassinato?
Segundo um personagem do filme,"foram os srvios o primeiro povo a utilizar o
9. '.'Dcourager la guerre", Muhamedin Kullashi, revista Esprit n I, jan. de I 992.
SOCINE li E 111
19
garfo para comer enquanto os outros ainda comiam com as mos". O garfo, imagem
da ignomnia, transforma-se em signo da civilidade.
A afirmao tem um tom pattico. As razes que promovem a desistncia do
assassinato so inexplicveis. Mas o garfo que fornece uma imagem de ancestra-
lidade da Srvia, fomentadora de uma origem arcaica, civilizada (no selvagem)
e, portanto, distinta dos bsnios muulmanos. A ambigidade do utenslio-garfo
assegura o duplo aspecto do eterno retorno no filme: um ressentimento que no pode
advir sem mudar de natureza (a desistncia do assassinato).
Se, como costuma-se ressaltar, j na poca do "Reino dos srvios, dos croatas
e dos eslovnios", os eslavos islamizados estavam impedidos de participar do poder,
10
podemos esboar um entendimento para o fato de que Underground dissolva as
diferenas enquanto Bela aldeia, bela chama invente seus personagens na diferena.
Os diagnsticos do presente "iugoslavo", para o srvio Dragojevic, parecem
desencantados e sem vida. Sua Iugoslvia arde em chamas. Trata-se de um territrio
inflamado pelo medo e o presente, enfermo, no tem foras para modificar a situao.
As cinzas das aldeias so as nicas sementes com as quais se germina esta memria
em runas.
Em Underground, a gua e a terra inspiram laos de solidariedade. As guas
do rio Danbio pontuam o filme sob a forma de um imenso lenol aqutico. neste
territrio fluido que os personagens se encontram depois de mortos e renascem. A
gua, como boa condutora de eletricidade, favorece a existncia dos corpos
eletrizados do filme, corpos que sofrem descargas eltricas o tempo todo, de modo
a gerar energia para que a histria da Iugoslvia no acabe.
Nesse aspecto, a Iugoslvia de Kusturica produz um sentimento do nacional
mais onrico, mais simblico do que em Bela aldeia, bela chama. Se os diagnsticos
do presente esto deriva, se a Iugoslvia acabou e os iugoslavos do poro morreram,
este lugar vive e os iugoslavos tambm. A ilha deriva no final a Iugoslvia, o
no-lugar constitudo fora do tempo. portanto como fbula que a Iugoslvia emerge
em Underground. Trata-se de um esforo desesperado de reterritorializao
simblica como sada poltica.
Em Dragojevic, a Iugoslvia o quarto do hospital militar, tambm o no-lugar
constitudo fora do tempo. Diferente de Underground, emerge aqui uma Iugoslvia
decadente, consumida pelo fogo, doente. Bela aldeia opta pela secura destruidora e
inflamvel do fogo como apelo a uma desterritorializao do nacional. pelo
abrasamento das chamas que este nacional desconfigura-se, estraga-se e pode
reconstituir-se como outro. A sada poltica passa ento pela excitao e exaltao
incendiria e no pela magnificncia mtica e universalizante da gua. "As belas
aldeias quando queimam fazem um fogo bonito ", diz algum.
De fato, o presente balcnico constitui-se hoje como o no-lugar dentro do pano-
rama mundial: o truculento nacionalista Milosevic, a agressividade da igreja orto-
doxa, a poltica de caa aos setores albaneses da economia, a falta de uma cultura
1 O. A converso dos eslavos da Bsnia ao Isl est vinculada a questes polticas, oportunismo, submisso,
e fora do legado espiritual dos 400 anos de domnio turco. "Naturalmente, se a histria oficial da
Iugoslvia sempre foi a dos srvios, a implicao desta escolha religiosa fatal". Em "Muulmanos
da Bsnia: a identidade impossvel", Revista Esprit n 5.
20
ESTUDOS DE CINEMA
poltica democrtica nos Blcs, a decadncia econmica da regio aps a queda do
comunismo; isso no significa todavia que o territrio dos Blcs seja irreal, sem
lugar real no mundo. E, afinal, a poltica srvia de homogeneizao tnica tem dado
provas constantes, fisicas, de seus mecanismos terroristas.
O no-lugar tem, em ambos os filmes, o sentido de estar em relao com todos
os outros territrios, fora de todos os lugares e, ainda assim, ser efetivamente
localizvel. Foucault d o nome de heterotopias a estes (no) lugares.
11
Tanto a ilha
deriva, em Underground, como o hospital militar, em Bela aldeia, so espcies
de heterotopias absolutamente outras na relao com os territrios recnditos da
guerra.
11. "Des espaces autres", in Dire et crire.
PASSAGENS CARIOCAS
ANNA TERESA F ABRIS & MARIAROSARIA F ABRIS
Professoras da Universidade de So Paulo
A produo cultural brasileira dos anos 70 pode ser considerada um campo de
tenses entre margem e histria, entre uma vontade explcita de perturbao dos c-
digos estabelecidos e o apego a modelos tradicionais, que tanto podiam ser crticos
quanto corroborar a imagem ufanista que o regime militar estava forjando naquele
perodo.
Duas margens sero destacadas nesse panorama: a representada pelo cinema
marginal e a representada pelas primeiras experincias videogrficas, que tentam
buscar novas possibilidades para o visvel fora dos suportes tradicionais.
Tendo seu momento culminante entre 1968 e 1973,
1
o Cinema Marginal pode
ser caracterizado como um tipo de produo que reivindica abertamente seu carter
de marginalidade, em conseqncia da perda da funo social do cinema, em dois
sentidos:
- como ao poltica, em virtude do recrudescimento do esquema de represso
no pas;
- como veiculao de uma idia que, partindo de um autor, deveria atingir (e
modificar) o pblico.
A constatao da impossibilidade de participaoo poltica leva os diretores
do Cinema Marginal a se voltarem para o prprio eu, abolindo de suas obras a pre-
mncia de intervir na ordem social para tentar transform-la.
Ao repudiar a vocao messinica dos cineastas que os haviam precedido, os
diretores marginais, no entanto, no deixam de expressar a represso poltica vigente,
embora o faam de forma no-racional: o clima de tenso em que o pas vivia era
traduzido pela ausncia de perspectivas e pela idia de morte e dilacerao corporal
presente em quase todos os seus filmes.
Uma situao anloga pode ser detectada no campo das artes plsticas. Vivendo
num clima de autocensura aps a promulgao do AI-5, a arte da dcada de 70, colo-
cada por Frederico Morais sob a gide de uma estabilizao negativa, dentro da qual
coube a algumas experincias mais radicais assumirem uma posio marginal em
relao ao sistema.
O sistema adquire, naquele momento, duas configuraes fundamentais:
- o interesse manifesto, a partir do governo Geisel, em incluir a cultura no
mbito das metas da poltica de desenvolvimento social;
- a intensificao do mercado desde 1972, graas promoo de leiles,
1. Cf. Ferno Ramos, Cinema marginal (1968-1973): a representao em seu limite. So Paulo,
Brasiliense-Embrafilme/Ministrio da Cultura, 1987.
22
ESTUDOS DE CINEMA
ampliao dos pontos de venda, multiplicao dos sales e valorizao crescente
dos principais expoentes do Modemismo.
2
Diante desse quadro de institucionalizao, uma parcela considervel de artistas
se retrai e se volta para a explorao dos meios extra-artsticos, atravs dos quais
passa a contestar a prtica e os conceitos tradicionais de arte. Entre esses meios
destaca-se a videoarte, concebida, a princpio, como instrumento de pesquisa que
permite incorporar o som e o tempo no processo de configurao da imagem e
elaborar uma viso crtica do circuito artstico e de seu principal produto, a obra-
mercadoria.
Anna Bella Geiger que, na dcada de 70, se engaja numa leitura crtica desse
circuito, encontra na videoarte um terreno frtil para a apresentao de situaes que
colocam em xeque a um s tempo a instituio arte e a instituio televiso. Atrada
por aquela que define a "visualidade grfica" do vdeo- aquela bidimensionalidade
que permite pens-lo como a pgina de um caderno-, a artista detecta no novo meio
um instrumento para contestar os cdigos de representao convencionais (e seus
respectivos suportes), sem por isso aderir ao modelo de comunicao inerente
televiso. Se deriva desta a insero da ao no tempo real, dela se distancia quando
d nfase quilo que, na lgica telev,isiva, constituiria um erro tcnico. por isso
que aproxima do cinma-vrit3 um trabalho como Passagens n 1 (1974), no qual
so incorporados imperfeies e rudos como elementos estruturais da narrativa
videogrfica.
Realizado com um equipamento portapack, que Jom Tob Azulay havia trazido
dos Estados Unidos em 1974, Passagens no 1 pode ser considerado uma videotrans-
posio nos termos propostos por Mario Costa:
4
utiliza o dispositivo tecnolgico
para registrar uma ao-operao, cujo significado est alm dele. Embora Anna
Bella Geiger seja protagonista das trs aes que integram Passagens n 1, no se
pode definir a proposta como uma videoperformance, uma vez que o uso do corpo
no concebido como um meio de expresso pessoal. Por outro lado, nada nele
remete quela imagem de alteridade-identidade, prpria da concepo narcisista que
enforma essa categoria especfica da videoarte,
O corpo-simulacro de Anna Bella Geiger, definido por ela prpria uma "figura
egpcia",
5
em virtude da bidimensionalidade que adquire no terceiro segmento,
conduz uma ao que, embora auto-referente, no se encerra em si mesma, ganhando
um significado mais amplo, que a remete inequivocamente ao clima poltico
dominante no momento de sua produo. O que h de auto-referente em Passagens
no 1? O interesse por questes arquetpicas ligadas a situaes dificeis, na esteira de
pensadores como Eliade e Jung. A viso do Rio de Janeiro como lugar de mitos e
smbolos. A evocao da infncia.
2. Frederico Morais, Artes plsticas: a crise da hora atual. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1975, p. I OI, 112-
3; Sergio Miceli, "O processo de 'construo institucional' na rea federal cultural (anos 70)", in Sergio
Miceli, org., Estado e cultura no Brasil. So Paulo, Difel, 1984, p. 57, 75.
3. Entrevista de Anna Be11a Geiger a Annateresa Fabris (Rio de Janeiro, 3 jul. 1998).
4. Mario Costa, L 'estetica dei media (Tecnologie e produzione artistica). Cavallino di Lecce, Capone,
1990, p. 173-4.
5. Idem, p. 179; entrevista de Anna Bella Geiger a Annateresa Fabris, op. cit.
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23
No por acaso, Passagens n 1, cuja ao ocorre em trs lugares especficos-
as escadas de um prdio prestes a ser demolido no Jardim Botnico, a escadaria
situada na rua Santo Amaro n 29 e a escadaria do Instituto Benjamin Constant na
avenida Pasteur n 350 -, apresenta uma imagem forte em termos simblicos, por
estar conotada idia da ascenso, da verticalidade. Dos vrios significados sim-
blicos de que portadora a escada, a artista parece ter querido explorar exausti-
vamente o psicanaltico, ao fazer dela um veculo de angstia. A ao repetitiva, que
no leva a nada- testemunho de um esforo intil que se encerra abruptamente com
a reduo do corpo de Anna Bella Geiger a um smbolo grfico -, no evoca ne-
nhum dos outros significados da escada/escadaria: ascenso espiritual, passagem
gradual do mundo sensvel para o mundo inteligvel, transcendncia da vocao
humana, elevao integrada de todo o ser.
6
Os trs segmentos articulam-se de maneiras diferentes. No primeiro, a artista
sobe trs vezes as escadas do prdio do Jardim Botnico num movimento iterativo
que faz perder de vista a noo exata do referente em termos temporais e espaciais.
No segundo, a dificuldade da ao acentuada pela escadaria escolhida, a da rua
Santo Amaro, suja, de degraus gastos, subida com um andar trpego captado por
uma cmara igualmente trpega, que, dessa forma, no esconde sua presena. No
terceiro, a abstrao da imagem o elemento dominante, tanto que o edificio que
serve de cenrio ao acaba se tomando irreconhecvel. A cmara posicionada
de maneira a tomar mais ampla a escadaria e a conferir uma visualidade bidimensional
imagem. O partido mais conceitual procurado pela artista no est apenas na criao
de uma imagem plana. Ele deve ser localizado tambm na interseco de diagonais
que pontuam a subida, das quais se origina um X, smbolo de uma central idade que,
na primeira verso do vdeo, poderia remeter ao poder do Estado, por vir acompa-
nhado de um sinal de luto: dois panos pretos cruzados.
7
Ao configurar um percurso circular pelo Rio de Janeiro, abarcando trs lugares
distintos -Jardim Botnico, Glria e Urca -, Anna Bella Geiger guiada por uma
idia espacial que se amplia progressivamente e se toma ainda mais geomtrica no
terceiro segmento. Nessa geografia particular, o momento de maior intensidade auto-
referente representado pela escadaria da rua Santo Amaro. Para ela abria-se no
passado uma janela, que permitia menina Anna Bella visualizar um mundo diferente
daquele de seu cotidiano: o da marginalidade, da pobreza.
Para Julio Bressane, tambm, o passado um elemento sobre o qual debrua-se,
e em seus filmes ele leva a cabo essa operao graas metalinguagem e ao resgate de
uma imagem mtica do Rio de Janeiro.
Da lanterna mgica ao filme surrealista, do policial ao musical, da avant-garde
nouvelle vague, dos primrdios do cinema brasileiro chanchada -por homenagem,
imitao ou pardia-, toda uma cinematografia consagrada acaba por estar presente
no processo de criao de Bressane. O diretor, contudo, se subtrai aos cnones do
cinema diegtico, ao privilegiar a descontinuidade narrativa, a fragmentao, a
6. Sobre a simbologia da escada/escadaria, ver: Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, Dicionrio de
smbolos. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1991, p. 378-82.
7. Sobre a simbologia do centro, ver: Chevalier & Gbeerbrant, cit., p. 220; entrevista de Anna Bella Geiger
a Annateresa Fabris, cit.
24
reiterao. Se, dentro de um mesmo filme, a ordem dos planos ou das seqncias
muitas vezes intercambivel, de um filme para o outro como se o cineasta estivesse
escrevendo e reescrevendo a mesma histria, numa operao muito parecida de Anna
Bella Geiger que, em Passagens n 1, atravs da estrutura circular, parece estar
convidando o espectador a percorrer um caminho cujo comeo, meio e fim ditado
pelo acaso.
Assim como os filmes de Bressane, a videoarte pioneira de Anna Bella Geiger
(e de outros realizadores brasileiros dos anos 70) pode ser classificada de "impura".
Embora detecte num meio j afirmado como a televiso uma estrutura e uma
luminosidade que permitem redefinir o campo do visvel, a artista usa essas possi-
bilidades de maneira perturbadora, negando a ideologia fundamental do meio: o
estatuto de realismo e objetividade conferido imagem. Alm disso, a videoarte pode
ser definida como hbrida, por estar situada no cruzamento entre arte e tecnologia,
8
e por remeter a outras formas de visualidade como, por exemplo, o cinema e a
fotografia. De fato, o terceiro segmento de Passagens n 1 evoca a escadaria de O
encouraado Potemkin ( 1925), de Serguei Eisenstein, e a foto A escada ( 1930), de
Alexander Rodchenko, pela diagonal que estrutura a seqncia.
Bressane tambm fez do Rio de Janeiro o territrio dentro do qual se do as
andanas de seus personagens. O itinerrio carioca que ele prope, semelhana
daquele de Anna Bella Geiger, um percurso muito pessoal, no qual as balizas nunca
so os cones tradicionais da cidade, mas fragmentos de uma realidade que, muitas
vezes, j no existe mais. Nessa paisagem incontaminada, nesse cenrio de origem,
os "heris" bressanianos, vagueiam em labirintos, sobem por escadas, prosseguem
em suas jornadas, sempre aspirando ao cu, em busca de uma identidade que se
estilhaou e que no conseguem recompor.
A desterritorializao interior reflete-se na ausncia de preocupaes natura-
listas em termos espaciais: o que vem ao encontro das idias de alguns crticos de
arte quando afirmam que o referente de uma imagem, de qualquer imagem, "no a
'realidade' naturalisticamente entendida, mas a subjetividade e a 'cultura'" que cada
artista traz dentro de si.9 A noo de tempo tambm se toma absolutamente subjetiva:
isso se explicita no alongamento dos planos e na fragmentao da narrativa, que
correspondem ausncia de perspectiva para as personagens e sua dilacerao.
como se a percepo da impossibilidade de interveno na realidade levasse a assumir
uma importncia que se traduz na impossibilidade de evoluo dramtica nos filmes.
Anna Bella Geiger tambm, embora em suas tomadas privilegie o tempo real,
o transforma numa temporalidade subjetiva pela reiterao da mesma ao. Uma ao
fechada sobre si mesma, uma vez que, em Passagens n 1, a escada algo que se
prolonga e termina sem levar a nada, assim como no levam a lugar nenhum as
andanas nos filmes de Bressane.
Encontrar o lugar que se quer atingir, significaria encontrar um sentido, um
centro. O centro, que acaba se configurando no terceiro segmento do vdeo de Anna
8. Sobre a vdeo-arte, ver: Silvia Bordini, Videoarte & arte: tracce per una storia. Roma, Lithos, 1995, p.
17; Vittorio Fagone, L 'immagine video: arti visuali e nuovi media elettronici. Milano, Feltrinelli, 1990,
p. 54; Marco G. Gazzano, "A vdeo-arte em busca de uma nova linguagem", in Guido & Teresa
Aristarco, O novo mundo das imagens electrnicas. Lisboa, Edies 70, 1990, p. 130.
9. Gazzano, cit., p. 131-2.
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25
Bella Geiger, problemtico. Est prximo daquela impossibilidade de determinar
urna orientao espacial homognea que enformava Circulambulatio (1972) e
daquela fragmentao da totalidade da imagem de gravuras corno Centro (1973) e
Certo-Errado (1973), nas quais o X que recortava a composio testernuilhava a
anulao de qualquer ponto fixo, de qualquer lugar determinado.
No buscar um sentido significa romper com os parmetros da racionalidade e
com suas convenes de representao. Significa no descartar aqueles elementos
esprios que fazem parte do ato da criao e que so eliminados na hora de dar um
acabamento obra, corno no caso de Bressane e de outros cineastas marginais que
optaram por urna forma esttica "suja", urna imagem "ruim" que beirava a falta de
condies tcnicas adequadas para a exibio, o que, freqentemente, levou a urna
renncia consciente de dilogo com o pblico.
Tambm Anna Bella Geiger, voluntariamente isolada do circuito artstico con-
vencional, no deu imagem nenhum rebuscarnento formal. Ao retirar de seu corpo
qualquer sinal de subjetividade, transformou-o num plano de tenso, reduziu-o a um
trao que vai percorrendo a superficie do trabalho, num procedimento, de novo, prxi-
mo ao bressaniano, em que o corpo da obra se expe com todas as suas marcas, isto
, com todas aquelas impurezas da pelcula que seriam eliminadas numa montagem
tradicional.
A elevao das "sujeiras" a elemento constitutivo do prprio trabalho explcita-
se ainda no som ambiente (rudos da rua) incorporado nas obras dos dois artistas.
urna espcie de regresso ao cinema mudo, ou a um "cinema inocente" (em termos
bressanianos), em que a imagem fala por si ou, quando muito, vem acompanhada
de sons primordiais ou de msica. !O
Em vrios filmes de Julio Bressane, os personagens parecem estar olhando para
urna tela branca, para longe, onde o olhar do espectador no alcana, assim corno
Anna Bella Geiger, em Passagens n 1, parece estar olhando para o vazio, porque
no h contracampo. Mas olham para o nada ou para dentro de si mesmos? Nesse
mergulho interior, a travessia incessante das passagens cariocas, lugares augustos e
angustiantes (pela prpria configurao, pelo modo de focalizao), no leva a um
ponto de chegada porque no h onde chegar. A no-homogeneidade dos espaos
das aes simboliza urna situao "na qual nenhuma orientao pode se efetuar".
11
Essa concepo, que permeia Circulambulatio, pode ser estendida a Passagens n
1 e filrnografia bressaniana. Nessas obras no se busca apenas problematizar a noo
corrente de racionalidade. Busca-se igualmente dar vazo a um sentimento de provi-
soriedade, de perda de referenciais, simbolizado pelo vagar incessante e sem rumo
dos personagens de Julio Bressane e pela ao sem finalidade de Anna Bella Geiger.
10. Idem, p. 132.
11. Apud Fernando Cocchiara1e, Anna Bella Geiger. Rio de Janeiro, Funarte, 1978, p. 21.
CANO DE CARLA E SALVADOR:
REPRESENTAES DA HISTRIA LATINO-AMERICANA
ANEusE R. CoRsEUIL
Professora da Universidade Federal de Santa Catarina
Em diferentes crticas do filme de Ken Loach, A cano de Carla, produzido
em 1996, a produtora do filme, Sally Hibbin, chama a ateno para a recepo
positiva que o governo nicaragense deu produo: "pela recepo que tivemos
sentimos que o filme ajudaria a colocar a Nicargua novamente no mapa
internacional" (http:/ /www.variety .com). Literalmente, a Nicargua nunca esteve fora
de qualquer mapa geogrfico, de forma que o mapa a que Hibbin se refere s pode
ser compreendido como um mapa cultural. A surpresa da produtora explicv:el,
considerando-se que em 1996 o governo nicaragense, apoiado pelos EUA,
contestava as propostas sandinistas veiculadas no filme. Mesmo assim, o Instituto
de Cultura da Nicargua apoiou o filme, traduzindo o poder da indstria
cinematogrfica em tomar visvel o pas. A calorosa recepo ao filme de Hibbin
sugere tambm que apenas por meio do mapeamento das relaes da Nicargua
com os EUA -uma relao que inclui o poder dos pases de primeiro mundo em
circular narrativas- qu-e a histria da Nicargua pode se tomar pblica. Esta histria
de opresso, subaltemidade e interdependncia com os EUA toma-se visvel numa
perspectiva global que tambm delineada por um sistema contemporneo
internacional de produo e distribuio da cultura - na qual se insere a indstria
do cinema.
Filmes histricos recentes tm representado a inter-relao entre as histrias
de pases de primeiro e terceiro mundo para diferentes audincias- audincias estas
que esto mais conscientes das inter-relaes histricas, econmicas e culturais entre
as diferentes naes. Dentro deste contexto, este trabalho questiona definies crtico-
tericas que propem a separao entre a produo cultural de pases de primeiro e
terceiro mundo. Associado a este questionamento, segue-se a anlise de dois filmes
ilustrativos destas interrelaes histricas, A cano de Carla e Salvador.
1
possvel situar os debates sobre as relaes entre o local e o global dentro da
tradio crtica latino-americana, em que conceitos como transculturao e
dependncia do legitimidade histrica a estes debates recentes. De Angel Rama em
A cidade letrada a Darcy Ribeiro em aAmerica Latina: ptria grande, ou em Roberto
Schwarz' s Nacional por subtrao, as inter-relaes histrico-culturais entre pases
de primeiro e terceiro mundo so definidas a partir da transculturao. Em Nacional
por subtrao, Schwarz identifica vrios equvocos a respeito do conceito de
I. Um artigo sobre Wa/ker e A misso foi previamente pyublicado nos Anais do XXVII Senapulli. Uma
anlise de Bye bye Brazil foi tambm publicada no peridicoThe Michigan Academician, Ann Arbor,
XXIV (1992): 551-7.
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27
transculturao. Ele chama a ateno para a necessidade de se redefinir a viso de
que a classe dominante deveria abrir mo da imitao; ao contrrio, para Schwarz
"a resposta est nos trabalhadores obterem acesso s condies de vida contem-
pornea, de forma que eles possam redefini-las atravs de suas prprias iniciativas
... " (88). Ao mesmo tempo em que o argumento de Schwartz refora a inevitabilidade
da transculturao, principalmente no momento atual em que vivemos, ele tambm
investe novos significados transculturao: a transculturao no Brasil neces-
sariamente revela a estratificao social e as relaes injustas de poder no processo
de obteno dos meios de produo cultural, tanto no plano interno quanto externo.
Por ser um elemento definidor da produo cultural e intelectual latino-
americana, a transculturao legitimiza- num contexto nacional- debates recentes
em Estudos Culturais nos quais a produo cultural definida como um processo
hbrido de assimilao e troca entre o global e o local. Diferentes crticos culturais
tm enfatizado as relaes entre o local e o global. James Clifford utiliza o termo
"culturas viajadas" para definir estas relaes, explicando a impossibilidade de se
pensar em culturas isoladas. Para Andrew Ross, Estudos Culturais definido como
uma prtica cultural que busca estabelecer "os elos entre diferentes formaes e
smbolos culturais em ao a fim de que se revele que a mediao entre o dois
contnua e transformadora" (Ross 28). Nesta perspectiva, o texto flmico, como
produo cultural, pode ser visto como prtica institucional que atravessa fronteiras,
envolvendo vrios discursos na esfera da exibio e produo, e possibilitando, assim,
uma percepo mais politizada do cinema e de outros discursos como elementos
concorrentes e simultneos. A definio de produo cultural que nos dada por
Ross permite uma percepo mais elstica do texto flmico, especialmente para
aqueles que trabalham com cinema a partir de uma posio perifrica ou marginal,
uma vez que suposies tericas hierarquizadas podem ser questionadas num
processo redefinidor das relaes entre o perifrico e o central.
Dentre as teorias crticas mais significativas no contexto acadmico anglo-
americano est a teoria ps-marxista proposta por Frederic Jameson, para quem a
alegoria a forma definidora da produo cultural de terceiro-mundo e o pastiche,
como forma ps-moderna, define a produo cultural de pases de primeiro mundo.
Ainda de acordo com Jameson, o pastiche uma forma amplamente utilizada em
filmes histricos ps-modernos, em que o passado histrico usado apenas como
fonte de recurso estilstico. A definio de Jameson separa a produo cultural de
pases de primeiro e terceiro mundo, como se modos de produo econmica
atrelassem o terceiro mundo a uma condio "pr-moderna".
A despeito da aplicabilidade das definies de Jameson, filmes recentes
sugerem que a hibridizao de formas e experincias pode ser explicada, em parte,
pelos mecanismos de troca cultural em expanso, em que produes culturais, como
forma esttica e narrativa, so importadas e exportadas por diferentes nacionalidades.
Num contexto histrico transnacional, em que cones, narrativas e estticas
estabelecem um relao de proximidade e troca, com uma negociao entre culturas
viajadas (Clifford 108), parece dificil justificar uma separao entre a esttica
produzida por pases de primeiro e terceiro mundo.
A hibridizao de formas, com a conjuno do pastiche e da alegoria, pode ser
ilustrada em vrios filmes recentes que problematizam, assim, a suposta separao
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ESTUDOS DE CINEMA
da leitura de Jameson. Em filmes como Walker, Carlota Joaquina, Bye Bye Brasil,
O beijo da mulher aranha, A cano de Carla, Salvador, filmes estes que podem
ser agrupados sob o termo genrico filmes histricos, ocorre um hibridizao do
alegrico e do pastiche.
Nos dois filmes analisados neste trabalho, A cano de Carla e Salvador, a
conjuno do alegrico e do pastiche permite um questionamento das formas
estanques propostas por Jameson. Em Salvador, uma produo hollywoodiana de
1986, OI i ver Stone adapta tela a histria de Richard Boyle- um jornalista norte-
americano que participou da Guerra Civil salvadorenha. O filme narrativiza os
eventos histricos da Guerra Civil salvadorenha ocorridos entre 1980 e 1981, o
assassinato de Romero, a emboscada e o estupramento de vrias missionrias e a
eleio de Reagan. Neste caos, Boyle- um sobrevivente das drogas e do Vietnam-
apaixona-se por Maria (Elpedia Carrillo ). Maria acaba em um campo de refugiados
em Managua. O filme, no entanto, vai alm do romance para mostrar Boyle como
testemunha da poltica americana em E! Salvador. O enredo poltico e o romance
no se desenvolvem separadamente- ao contrrio, a trajetria pessoal e profissional
de Boyle em El Salvador definida pela guerra: a guerra representa o incio e o fim
do romance de Boyle e sua rejeio poltica Americana.
Em A esttica geopoltica, Jameson afirma que "a existncia confusa de Boyle"
( 42)- representativa de uma gerao de drogados dos anos 60- o que possibilita
a uma audincia de primeiro mundo identificar-se com o caos de El Salvador. A
leitura de Jameson, de que "a narrativa subjetiva de Boyle tem funo anloga a
narrativa social ou objetiva" ( 43), toma El Salvador visvel a uma audincia de
primeiro mundo na medida em que a trajetria de Boyle pelo Vietn demarca os
pontos de contato entre as diferentes realidades, como se E! Salvador fosse o pano
de fundo e Boyle o assunto primeiro da narrativa ficcional. possvel afirmar que
para uma audincia diferente de Jameson, isto , um audincia de terceiro-mundo,
E! Salvador existe como referencial independente de Boyle; o ponto de contato entre
Boyle, Vietn e El Salvador, no entanto, encontra-se em Boyle funcionar como uma
alegoria da ruptura entre os ideais populares e democrticos americanos e uma prtica
militarista de opresso - alegoria esta reveladora da incoerncia entre o ideal
democrtico americano e a poltica externa agressiva e destruidora evidenciada no
filme. O filme apresenta o massacre de El Salvador como um conseqncia da
interferncia americana naquela guerra, como fica bem representado pelos oficiais
da CIA, dos militares americanos em E! Salvador e das reportagens de Reagan dadas
televiso na ocasio da guerra civil. Com o desenvolvimento da narrativa, o
distanciamento irnico de Boyle transforma-se em rejeio poltica externa
americana.
Em termos estticos, o filme pode ser definido como realista, com uma
fotografia quase documental e uma edio linear de imagens, autenticando, assim.
os dilogos. As seqncias do estupro, da morte de Romero, e das cenas dos corpos
humanos empilhados autenticam a existncia de uma guerra cujos fatos histricos
foram amplamente divulgados na mdia. No entanto, Stone parece questionar a
legitimidade deste realismo quando representa o poder da imprensa em construir
narrativas vinculadas aos eventos em questo. Neste sentido, o filme apresenta uma
dimenso metaficcional, em que os discursos realista, histrico e ficcional so
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justapostos e confrontados. Na seqncia de crditos, por exemplo, Stone apresenta
um newsreel, justapondo imagens de corpos de civis nicaragenses com um discurso
de Reagan, justificando os valores do sistema democrtico. Numa seqncia inicial,
um estudante executado -como uma imagem reminescente das fotos do Vietnam
publicadas na mdia. O confronto entre os estilos documental jornalstico, histrico
e ficcional possibilita uma leitura pardica de linguagens e discursos, como um
pastiche em que formas estticas so justapostas. De forma semelhante, o estupro
das missionrias, fato que foi amplamente divulgado em 1980, , no filme,
narrativizado de acordo com o posicionamento poltico que as diferentes redes de
televiso representam, evidenciando o poder da mdia em circular narrativas.
Diferentemente de Boyle, o protagonista de A cano de Carla, George (Robert
Carlyle ), um motorista de nibus desinformado em termos histricos e geogrficos.
George vive em Glasgow e gradualmente se envolve com Carla (Oyanka Cabezas)
- uma refugiada nicaraguense. O romance central narrativa e 50% do tempo
diegtico se passa nas ruas de Glasgow. Uma vez na Nicargua, George toma-se mais
consciente das atrocidades da guerra civil e o romance cede lugar aos eventos
histricos- mais especificamente luta armada entre sandinistas e contras em 1987.
A alegoria poltica construda em tomo de Carla. Em Glasgow, Carla tenta o suicdio
vrias vezes como nica alternativa possvel de esquecimento das atrocidades vividas
na guerra. Quando volta Nicargua, Carla busca encontrar seu ex-companheiro
mutilado pelos contras. Juntamente ao desenvolvimento do romance, o filme
delicadamente constri o processo de aprendizagem da histria vivido por George
-um processo de aprender sobre a histria e a geografia em termos menos locais. O
ato de dirigir um nibus vermelho de dois andares nas montanhas idlicas da Esccia
repetido por George ao dirigir um nibus sobrevivente das emboscadas dos contras,
nas montanhas de uma Nicargua castigada pela destruio. Desta forma o "dirigir"
funciona como uma metfora do processo de aprendizagem vivido por George, o
aprendizado de outras rotas, topografias e geografias. George funciona no texto
flmico como uma audincia interna que est sempre a apreender o mapeamento de
seu mundo em termos menos locais: da lio de histria dada por sua irm, George
toma-se o confidente de um ex-agente da CIA cuja participao na guerra
nicaragense revela-se atroz. Se George representa uma audincia de primeiro-
mundo, cuja compreenso das relaes histricas do primeiro e terceiro mundo
apresentada no filme como ingnua, ento uma das crticas construdas pelo filme
a desinformao. At mesmo a irm de George o define como "embaraoso". A
cano de Carla estabelece um novo mapa histrico e poltico para o indivduo
britnico ps-moderno, George: para esta audincia, um novo mapa imaginrio
traado com o intercruzamento dos EU A, da Nicargua e da Gr-Bretanha. E o filme
consegue unir os espaos.
Nos filmes analisados, a integrao entre alegoria e pastiche possibilita um
questionamento da reproduo de discursos e narrativas vinculadas relaes de
dependncia e subordinao. Os filmes revelam tambm o poder das narrativas, sejam
elas ficcionais ou histricas, em manter certas ordens e discursos. Neste contexto,
Estudos culturais possibilitam novas perspectivas crticas sobre culturas
constantemente mediadas por discursos, em que questes de recepo, produo e
circulao de narrativas, incluindo-se aqui a narrativa filmica, tornam-se importantes
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ESTUDOS DE CINEMA
para compreender-se questes de distanciamento e proximidade. significativo, por
exemplo, que em diferentes crticas de A cano de Carla e Salvador, a nfase xeaia
na personagem de Boyle ou de George, como se sandinistas ou salvadorenhos fossem
apenas parte do mise-en-scene. Neste sentido, o outro historicamente distap.cjado
no parece poder ainda revelar a interrelao entre histrias de pases de primeiro e
terceiro mundo. Faz-se necessrio ento uma leitura mais dialtica destes filmes-
inclusive das relaes de proximidade e distanciamento, com seus processos de
assimilao e transculturao -no apenas para problematizar a possibilidade de
um produto puramente nacional, como tambm para reinscrever o estrangeiro no
nacional.
EM BUSCA DE UM CLICH
(PANORAMA ATUAL DO BRASIL NO CINEMA ESTRANGEIRO DE FICO)
ANTNIO AMNCIO
Professor da Universidade Federal Fluminense
O terreno da estereotipia um terreno minado. Roland Barthes j chamava a
ateno para a alta periculosidade do signo, no qual dorme este monstro, o esteretipo
(so suas as palavras). Outra estudiosa do tema, Ruth Amossy, de forma mais
elegante, caracteriza o mesmo esteretipo como sendo "o prt-a-porter" do esprito.
Este campo minado compreende um bloco de imagens compactas, redutoras e
indissociveis, que so postas em negociao social como uma coisa, uma produo
quase inumana, uma imaginao em grau zero negando a quem a produz a dimenso
de sujeito. Porque assim se processa sua transformao em um simples meio que
reproduz, como uma mquina, fragmentos de linguagem, e ainda uma citao de
Ruth Amossy.
Aqui no nos interessa, porm, qualificar em demasia o esteretipo. Desde que
pensado nas cincias sociais, a partir do trabalho de Walter Lippman, em 1922, o
campo da estereotipia achou abrigo e pertinncia em seus diversos domnios.
Repetio automtica, invariabilidade, superficialidade, artificialidade sero seus
atributos principais.
No terreno da retrica se confundem as noes de esteretipo e de clich, ambos
oriundos das artes grficas, nos primrdios da indstria cultural. Ambos sero o solo
mais frtil para a consolidao das imagens cristalizadas, de origem nem sempre
localizvel, de carter abstrato e esquemtico. O campo da estereotipia abrange,
enfim, a noo de expresso fixa, de figura de retrica e de tipologia social. E a
aparece o esteretipo tnico, positivo, se pensado a partir de uma certa corrente da
psicologia, quando envolvido na construo de uma identidade social. Mas ao mesmo
tempo negativo, quando relacionado ao preconceito e discriminao, quando grupos
nacionais e minorias culturais tm sua imagem forjada pelo reforo da inferiorizao
pela diferena. O esteretipo e o clich participam ento do conjunto de imagens
pejorativas, redutoras, monossmicas, buscando uma essncia inatingvel de um
grupo social, como cristalizadoras de um cenrio preexistente. Num discurso agora
j sobre encenaes, a estereotipia margeia o universo do espetculo e das
representaes artsticas do mundo, e o cinema se transforma no palco de uma
contenda movimentada entre a sua criao e a sua denncia, por instrumentos de
sujeio ideolgica e econmica reafirmada por meio da linguagem.
Atravessada pela banalidade, pelo lugar-comum e pelo preconceito, a imagem
do Brasil e dos brasileiros nos filmes de fico estrangeiros ordena-se segundo
articulaes histricas, procedimentos retricos, simplificaes socioculturais.
Alguns olhares com matrizes localizadas (o visitante, o emigrante, o exilado) se
expandem e se ramificam em tipificaes redutoras (a mulher sensual, o travesti), e
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ESTUDOS DE CINEMA
num comportamento social transgressor (o carnaval e o recurso a prticas religiosas
no ortodoxas).
Dispersa pelos filmes, a imagem brasileira no chega a compor um repertrio
inusitado de figuras de expresso. Ela desenvolve uma linha de representao cujas
razes podem ser buscadas em pocas mais remotas.
AS ALEGORIAS
Ao conceituar a narratologia cinematogrfica, Marc Vemet a critica como
sistema pensado como universal e a-histrico, e afirma que "a imagem do filme
narrativo s permite acesso fico atravs do filtro do simblico, em particular pelas
representaes que no remetem a um objeto do mundo natural, mas a um valor de
um universo cultural". E recomenda que "a narratologia poderia se voltar, em parte,
para a iconologia, mas tambm (e ele frisa que porque a mesma coisa), para os
textos fundadol:es que deram forma a uma mentalidade nacional, que configuraram
uma cultura". Tal determinao nos avaliza a buscr em dois textos do sculo XVI
um elenco de figuras que possibilita uma leitura alegrica do Brasil e dos brasileiros
representados pelo cinema. Tais textos- a Carta de Caminha e a Relao de Goneville
- explicitam alguns mecanismos de apropriao de imagens levadas a cabo pelo
colonizador europeu. Evitaremos aqui a problematizao dos protocolos ideolgicos
de validao de tais textos que, no caso brasileiro, privilegiam certos agentes sociais
em detrimento de outros, definindo uma ideologia fundadora de relaes de
dominao. E apontamos para a sua utilizao alegrica, de imagens geradas de forma
descontnua, por meio de cuja incompletude se processar sua articulao de sentido,
funo pedaggica de desafio de apreenso de um conceito oculto posto em
deciframento, conforme o definiu Ismail Xavier. Transpondo a incmoda distncia
entre passado e presente, a alegoria acoberta, principalmente, a liberdade com que
os documentos histricos so usados neste trabalho.
Da Carta de Caminha ( 1500) vamos manter o maravilhamento pelas terras
novas, em rubricas precisas sobre o homem e a paisagem. Embora s divulgada em
1817, a Carta ser aqui apenas emblemtica de uma viso de Brasil. Outros textos,
tambm gerados pela viagem de Cabral e os relatos de cronistas posteriores, alm
das correspondncias, colees de gravuras, manuscritos, mapas e ilustraes vo
ratificar tais configuraes e compor um rico imaginrio sobre a Terra de Santa Cruz.
O contato com os indgenas vai inaugurar para os portugueses da armada
cabralina a percepo de uma profunda diferena, em que se confundem a "assimetria
dos cdigos de sociabilidade", a ausncia de um visvel ordenamento hierrquico,
um acentuado gosto musical e uma potencializao fisica que vai de encontro s
monstruosidades esperadas.
Enquanto paisagem, a cena brasileira vai ser construda com luzes ednicas e
oferecida colonizao. Denominar extensa cartografia, mas no fugir, desde
ento, ao estigma de pas selvagem com seus sete traos distintivos, no dizer de
Guibbert: a ausncia de uma histria contempornea, que a coloque no mesmo nvel
das naes modernas; geografia maravilhosa, pobreza endmica, assumida como
fatalidade ou indiferena, crueldade arcaica dos costumes, brutalidade sem freio dos
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homens e ardor sensual das mulheres, pitoresco decorativo dos costumes e das
danas, religiosidade primitiva.
Em contrapartida vamos encontrar na mesma armada de Cabral a figura de
Afonso Ribeiro, o degredado que vai ser o primeiro de uma srie de exilados em
busca da construo de um novo estatuto social, ao abrigo de sua lei anterior. "A
escuma turva das velhas civilizaes", no dizer de Paulo Prado, ser, nos primrdios
do Brasil colonizado, sua extenso social. A ela se acrescente a impresso de anarquia,
esta ausncia sentida "de f, de lei, de rei", e teremos composto a figura de onde se
originam os degredados de hoje.
A busca do Paraso terreal, o encontro com os homens que se revelaro como
quase puros, e a descoberta desta terra de prazer para muitos e punio para poucos,
so perspectivas que se encontram inscritas numa projeo utpica proporcionada
pelas descobertas. Nossa prxima alegoria ento a Utopia, baseada em Thomas
Morus e filiada s descries de Amrico Vespcio sobre o Novo Mundo. Utopia como
um no-lugar, mito, miragem, febre de exotismo, paisagem do cio, um algures radical.
Resta como complemento dialtico, ento, o homem brasileiro deslocado de
seu territrio, em outra circunstncia geogrfica e afetiva, e nos cabe ento busc-lo
na figura do indgena exilado em terras distantes. Para isto vamos trazer da "Relao
da Viagem do Capito Gonneville s novas terras da India" (1505), os elementos
que comporo a ltima das representaes para dar conta de nossa estratgia
discursiva. Trata-se do ndio Carij Essomericq, que emprestado pelo cacique
Arosca, seu pai, ao capito normando Binot Paulmier de Gonneville para que
aprendesse, em 20 luas a serem passadas na Frana, as artes da artilharia e da
navegao. Fruto do primeiro contato francs nas terras da atual Santa Catarina, em
1505, Essomericq vem a ser batizado pelo Capito, recebe seu prprio nome, vai
Frana e l fica o resto de seus dias, j que sua devoluo foi impossvel graas aos
infortnios finais da viagem, entre ataques piratas e naufrgio. Este contundente
exemplo de intercmbio cultural vai determinar a existncia do primeiro "brasileiro"
em terras europias e sua atualizao vai se dar no campo da emigrao, dos
brasileiros l fora, como representados pelo cinema.
Na sntese destes textos fundadores, as figuras alegricas cristalizam-se em qua-
tro modelos, embora personagens e .situaes por vezes se intercambiem. Eles foram
buscados num conjunto de 83 filmes que tm o Brasil ou os brasileiros como objeto,
de diferentes nacionalidades e produzidos a partir de 1980. Os quatro modelos so:
a) o viajante, que vive em loco a relao de alteridade, o narrador, o cronista. srie
correspondente foi dado o nome de Pero Vaz. Nos filmes corresponder
experincia vivida do estrangeiro e das representaes que seu olhar legitima,
num processo de seleo por afinidade ou rejeio. A srie compreende os filmes
cuja ao se passa no Brasil (tenha ele sido filmado aqui ou reconstitudo alhures)
e trata tanto da caracterizao do personagem quanto da situao sociopoltica
brasileira. Foram encontrados 48 filmes.
b) o emigrante, o exilado, o brasileiro posto em situao diante de outra cultura, como
estrangeiro l fora. a srie Essomericq. Trata do personagem cuja nacionalidade
se dilui ou se firma no seio de um conflito qualquer projetado por um Outro j
estabelecido em sua prpria circunstncia. Nem sempre tem a funo emblemtica
de representar um determinado pas, por contraste, associao ou assimilao.
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De toda forma a intencionalidade de sua existncia nas 10 tramas encontradas
merece ser problematizada;
c) a figura do degredado, aquele que quer ou precisa fugir, ficar fora do alcance de
su.a lei, ter nova oportunidade. a srie Afonso Ribeiro. nica das sries que
no tem carter universal, uma vez que representa uma configurao dramtica
(e ideolgica) particular, ligada a determinantes histricos precisos. Sua
atualizao engloba espectro amplo de situaes forjadas nas narrativas de escape
e de recusa da lei, numa perspectiva recorrente de desterritorializao. A fuga
para o Brasil , na maioria das vezes, a soluo final, o elemento dramtico de
resoluo definitiva da trama. Foram encontradas 12 ocorrncias
d) a projeo de uma iluso, de um desejo de alteridade, de exotismo, na busca de
um espao mitolgico ou geogrfico de realizao. a srie Utopia, que realiza
um procedimento narrativo comum, o de se estabelecer a possibilidade de plena
satisfao dramtica em outro lugar. D-se pela moldagem de um no-lugar
abstrato de experimentao, um fora do mundo (mstico, histrico, geogrfico,
sexual) que apresenta contornos plausveis pela recorrncia a certas mitologias
do estranho, do extico, do inusitado, e a adquirem conformao geogrfica
particular. Foram encontrados 13 filmes.
PEROVAZ
A srie mais numerosa a Pero Vaz, que traz tona o estrangeiro, em presena
no Brasil. Reporta-se tambm tradio dos viajantes que por aqui passaram, como
principais construtores l fora da imagem brasileira. Imagem sempre mediatizada
pela cultura, e que, tambm por tradio, remete busca da confirmao de um
modelo que lhe preexistente. Gombrich j assinalava que o artista precisa ter um
vocabulrio antes de aventurar-se a uma cpia da realidade. Assim, nesse confronto
com imagens de um catlogo imaginrio, a viagem o lugar por excelncia onde
so postas em questo as idias pr-concebidas. Porque na viagem o olhar percebe
uma singularidade, distingue uma alteridade, estabelece uma diferena. Ou mesmo
um extico, "uma esttica do diverso", segundo Segalen, pensada como uma tomada
de conscincia que se associa ao elemento ertico, ou como uma busca que se d
nas imagens mentais prvias, constitudas em ns e que preciso verificar.
Os filmes vo responder a essas categorias de maneiras diversas.
Um rpido panorama da evoluo de uma certa coleo de imagens se faz
necessrio. Constitudas principalmente pelo cinema americano a partir dos anos 30,
Voando para o Rio (Flyingdown to Rio, Thomton Freeland, 1933) frente, a imagem
da ento capital federal do Brasil ser proeminente. Ela vai se compor entre cruzeiros
martimos e cassinos, de um samba j exaltado como representante maior da msica
popular brasileira, dos exotismos de nossa miscigenao racial e vai sedimentar os
caminhos da poltica da boa vizinhana, cristalizando figuras, edulcorando paisagens
e comportamentos, reconfigurando ritmos musicais. Carmen Miranda, Walt Disney
e mesmo Orson W elles so fruto dessa "tropical wave" que vai marcar de forma
colorida a imagem do Brasil e dos brasileiros.
Nos anos 60, o olhar predominante ser o europeu, a mstica da viagem
continental estabelecendo outros ncleos precisos de interesse: alm do Rio, bero
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do samba e da realidade social das favelas, o imprevisto de Braslia em pleno cerrado
como unificao nacional, a Amaznia como cenrio aventuresco, as Cataratas do
Iguau como exuberncia da natureza .. O homem do Rio, O Alibi, Os bandeirantes,
OSS 117,/uria Bahia so exemplos desse olhar viajante. Orfeu negro ser a sntese
dramtica, pictrica e sonora dessa descoberta.
Tais filmes-viagem produzindo ou reforando os cartes postais associados
ainda indstria do turismo sero mantidos nos anos 80. A idia de um largo territrio
a ser percorrido atingir seus paroxismos em Emmanuelle 4, um filme de 1983, em
que Sylvia Kristel muda de corpo e se transforma em Mya Nygren. Saindo do litoral
paulista, ela viaja por Juiz de Fora, por Barreira, por Macap, com uma breve
passagem pelo Rio de Janeiro. Do prazer sfico ao vcio solitrio, Emmanuelle
entrega-se a todas experincias, num aprendizado que fruto de uma das mitificaes
afetas a condicionantes histricos e ao turismo sexual: a supremacia sexual negra, a
sensualidade mulata, a liberalidade dos trpicos, a musicalidade do povo.
Estes traos permearo os 48 filmes encontrados na vertente Pero Vaz. Eles se
localizam geograficamente no Rio de Janeiro, em So Paulo, na Amaznia, em Paraty
e Salvador. Nem sempre a denominao das cidades explcita. Assim como sua
localizao. Uma certa geografia imaginria, no rastro de Lev Kuleshov, permite que
entre o aeroporto do Galeo e a Praia do Flamengo, a ingnua Emily de Orqudea
selvagem passe pelo Largo de So Francisco, em Salvador. Com a mesma facilidade
com que se vai a Minas atravs da Floresta da Tijuca em Noite maldita.
So, entretanto, vinte e quatro citaes do Rio, cinco citaes de So Paulo,
quatro de Paraty e uma apenas de Salvador e de Braslia. vinte e cinco outros filmes,
mais da metade da srie, so passados na Amaznia. Percebemos que o Brasil no
muito representado em sua vertente metropolitana, cedendo lugar questo ecolgica
e busca antropolgica das civilizaes indgenas, associadas a um pas selvagem.
Na perspectiva urbana, pipocam aqui e ali condicionantes sociais, embora seja
um Kickboxer 111 quem tenha mais se aproximado do tema, em histria que envolve
prostituio juvenil, marginalidade infantil e corrupo policial.
H ainda violncia urbana e trfico de drogas (Amazon, ofilme),jogo do bicho
e poltica paramilitar (No Rio vale tudo), especulao imobiliria (Orqudea
selvagem), devassido diplomtica (O prisioneiro do Rio), proxenetismo
homossexual (Via Appia). De fato, as contradies da cidade contempornea so
vistas pela tica do miserabilismo, da impunidade e da transgresso sexual. Nem o
carnaval compe um painel arrebatador, exceo de O prisioneiro do Rio", em que
a festa popular adquire consistncia dramtica. Neste filme, inclusive, que conta a
histria de Ronald Biggs, com roteiro do prprio, o tal cinema comercial chega a
realizar cinematograficamente um conceito muito caro a Bakhtin e a Roberto
DaMatta, o da inverso profana do carnaval que vira o mundo de ponta-cabea. Mas
no se a profunda no tema.
Teremos ento um pouco de terceiro mundismo, um pouco de religies exticas
(com direito a possesses, incorporaes de entidade e rituais de oferenda), e muita
oferta sexual, masculina (Via Appia) ou feminina (Orqudea selvagem). A moldura
carioca do Brasil ser sempre pela paisagem clich de sua baa de Guanabara, atraindo
proposies estereotipadas no desenvolvimento dos personagens e das situaes
dramticas. Nesta viso ser valorizada sua singular corografia e os componentes
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ESTUDOS DE CINEMA
visveis da cultura tropical do sol: a nudez explcita, a disponibilidade das gentes, a
generosidade da natureza.
A moldura paulista do Brasil, por outro lado, ser pelas vias da crtica sua
intensa concentrao urbana e selvagem apropriao do resultado do trabalho
humano num capitalismo desenfreado. O cinema estrangeiro refora idias feitas,
sustentadas pelos prprios brasileiros.
Vai-se percorrer a histria (Toscanini, Cobra verde), vai-se divulgar a lambada
(Atrao selvagem, Lambada, a dana proibida), vai-se promover a mulata (Eu,
voc, ele e o outro e Jl Barbiere de Rio). O Brasil urbano uma mistura de Paraso
tropical posto disposio do viajante estrangeiro, em usufruto da paisagem e das
gentes. Contaminadas quase sempre por uma cena de inverso sexual, tais
grupamentos temticos so de pouca expresso. Predominam a sensualidade e
musicalidade de um povo sistematicamente mestio (com preponderncia das
mulatas em determinadas situaes dramticas), suas razes africanas sendo um
elemento importante para a caracterizao de seus ritos e ritmos. Uma liberalizao
dos c'ostumes acintosa contrasta com igual vigor quanto ao universo do trabalho,
vago, fluido, quase inexistente, em que predomina a prestao de servios. O Brasil
no se insere numa economia de mercado. O pas apenas um grande balnerio de
prazer.
A Amaznia o novo cenrio dramtico brasileiro, e, se h uma incorporao
recente ao imaginrio cinematogrfico, ela essencialmente feita de povos e imagens
da floresta. Na atualidade, jFitzcarraldo margeava o Brasil para impor em Manaus
e na Amazonia seu sonho de cultura enquanto os ndgenas demarcaram seu territrio
nas tramas e passaram a ser sujeitos substancialmente mais dramticos na experincia
cinematogrfica. Sua presena nas telas passa a ser o resultado de sua assuno a
fato poltico visvel na sociedade, embora o imaginrio amaznico contenha traos
de uma velha tradio associada busca do paraso tTerrestre e do Oriente
maravilhoso. Nela convivem a bem-aventurana ednica, as monstruosidades
corporais, bem como a fauna prodigiosa, como o demonstra Neide Gondim. esta
realidade observada pelo prisma do maravilhoso que vai permitir que se inscrevam
no fabulrio amaznico um vasto elenco de criaturas das quais a animatrnica
Anaconda o melhor exemplar. Assim como Kothoga, o monstro mutante de
Relquia ou o antropomrfico boto de Selva Viva.
No terreno da cultura, ainda existe espao para outras singularidades. E a leitura
estrangeira vai converter o homem natural em brbaro e gentio, impondo a tutela
colonial como determinante do processo civilizador. Neste processo, o ritual da
antropofagia permanece como trao referencial. Os filmes Canibal feroz, O ltimo
mundo dos canibais, Amazonia e Nudo e Selvaggio, curiosamente todos italianos,
so situados na regio amaznica, em territrio brasileiro ou nas bordas do Brasil.
Mesmo o americano Return to Sal em 's Lot mistura sacrifcios indgenas na floresta
com vampirismo. Nessas prticas que se desenvolve o embate entre brbaros e
civilizados: a voz do branco que interrompe, em geral, um sacrifcio ritual,
imprimindo a voz da cultura em que impera a barbrie. So em geral situaes de
expedies cientficas que terminam com um massacre recproco, que a boa
conscincia branca no vai deixar ser divulgado. Nestes filmes pem-se em relevo
algumas estratgias de composio narrativa, como a proliferao de stocks-shots
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de uma extensa iconografia zoolgica ou o sacrificio documental de algum animal,
em substituio ao sacrificio e degustao da carne humana. Imagens quase sempre
canhestras, de efeito duvidoso. ao mesmo tempo uma floresta rarefeita onde se
movimentam jovens atores desconhecidos, repetindo um mesmo mecanismo lbrico
e voyeur que os registros documentais insistem em maximizar.
Uma leitura mais contempornea da Amaznia contemplar um repertrio em
que cabem tambm caadores de cabea, expedies paleontolgicas, ataques de
piranhas e de jacars, areias movedias, exploraes de minrios, ouro e diamantes.
As variaes do entrecho dramtico so pequenas. A aventura est presente em boa
parte deles, com os ingredientes que se assemelham queles do "westem" clssico:
um notvel maniquesmo, o desafio da fronteira, a coragem como elemento
impulsionador do sucesso. Por outro lado, condensam-se a outras estruturas
narrativas: o fugitivo da civilizao, o contraponto vida urbana. Esta, caracterizada
na produo que privilegia a cidade do Rio de Janeiro como plo de atrao
estrangeiro, perde definitivamente sua importncia perante a multiplicidade de
eventos dramticos que a Amaznia comporta. O que prova que
contemporaneamente, a Amaznia o lugar que mais representa o Brasil no cinema
de fico. Sem dvida, a emergncia da questo ecolgica na dcada de 80 foi a
responsvel pela absoro da causa indgena e pela salvaguarda das naes das
florestas tropicais pelo cinema comercial.
Os filmes transitam pelo universo do folclore caboclo (Selva viva e a lenda do
boto), da incorporao das questes da floresta na cultura de massa, via a personagem
de quadrinhos Brenda Starr, da recuperao da Histria no drama de Lope de Aguirre
j contada por Herzog, em Eldorado, das condies inumanas de trabalho em Serra
Pelada (E/ Viaje, Selva Viva, Amazon, o filme), da diluio pop das cerimnias
indgenas (os rituais iniciais de Lambada, a dana proibida), da incorporao de
foras csmicas oriundas do interior da floresta (Xangadix), da delimitao das
estratgias militares de fronteira (o soldado americano deixando seu posto de vigia
em Esporte sangrento), do reencontro europeu com formas de vida mais soltas e mais
prximas da embriaguez da natureza (Anjos e insetos), da tenso do casal alemo
em crise, em contraste com a placidez da descida do rio em Halbmond, da alternativa
filosfica de vida oferecida pelos indgenas em Le Jaguar, da sofisticao tecnolgica
a servio da preservao da floresta em "O curandeiro da selva", dos conflitos tnicos
e religiosos de Brincando nos campos do Senhor, do confronto com a devastao
dos brancos em Floresta de esmeraldas, do ativismo seringueiro de Chico Mendes
em Amaznia em chamas. Neste solo frtil vai prosperar a nova paisagem humana e
pictrica da representao contempornea do Brasil.
Segunda figura: Essomericq.
Uma certa trado pretende que os brasileiros no exterior sejam de dois tipos:
de um lado o personagem extico, de outro lado o rico perdulrio. O primeiro ser a
prova de uma excentricidade dos trpicos, uma transgresso viva e colorida aos
modelos de comportamento ditos civilizados, uma afirmao quase agressiva de uma
alteridade assumida e impositora. O segundo ser a concretizao do fabulrio do
arrivista, do novo rico que almeja a uma ascenso social e a um reconhecimento
pblico impossvel de obter em sua terra natal. Transitando entre a busca da adaptao
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ESTUDOS DE CINEMA
a uma outra cultura e o flagrante desconforto de tal exlio, os Essomericqs
contemporneos vo compor uma rica galeria de personagens. Entre eles se destacam
os travestis.:Seja o agressivo e feminino personagem de Levy et Goliah, que vem
rua para saber de uma blitz policial, sejam os dois travestis que contracenam com o
jovem prostitudo de J'embrasse pas, ou at mesmo o figurante pattico que reclama
da maconha malhada nos becos escuros de Marselha emBye, Bye. Fora isto, sobrevive
o riso amargo deLes Brsiliennes du Bois de Boulogne no qual o brasileiro Antonio
se transforma em Antonia por artes de uma interveno cirrgica e faz a vida nas
noites do conhecido Bosque, at a chegada do seu irmo Jos. At na Tunsia um
afeminado Roger Carioca anima, cantando, uma festa de casamento que se transforma
em homenagem a Claudia Cardinale, filha da terra, em Un t la Goulette.
Alm dos travestis, os artistas brasileiros tambm invadem o mundo. A morena
Regina da Silva, "uma mestia esplndida", convidada para o papel principal da co-
produo cinematogrfica franco-brasileira encenada emJe vais craquer chamada
de "gorda puta negra" pela rival. O filme realiza-se, metalinguagem do mau-gosto,
e o sucesso total, apesar destes percalos. E do mundo do espetculo vem tambm
a sambista Dejanira, que vai protagonizar um interessante encontro de culturas e de
qiproqus lingsticos emMaine-ocan, em seu percurso ferrovirio em busca "do
lado. de l do Brasil".
Nem sempre, entretanto, o olhar sobre a mulher brasileira generoso nos filmes
estrangeiros. O mais comum que elas sejam tratadas com um mesmo olhar severo,
de esguelha, como se tivessem uma sensualidade a ser reprimida pelos estrangeiros,
como se a sua presena fosse, por si s, razo de temores. isto o que acontece com
a brasileira de Tout a ... pour a, que junto com uma amiga se faz passar por prostituta
na estrada, para se vingar de um estupro praticado por um caminhoneiro. H ainda
o rancor que provocam as brasileiras que se "oferecem" ao personagem Paul, em
Commentje me suis disput ... (ma vie sexuelle), numa noite de rodzio de casais
movido a maconha. Ou ainda o deboche enraizado no principal personagem feminino
de Encare, as falsas falas sobre falsas teorias da dependncia, com acento na
alimentao, produzidas pela brasileira Ana Paula, ftil e pretensiosa. A mulher
brasileira ameaa por uma imagem pr-concebida de agressividade sensual e de
infantilismo intelectual. Quando no esto relacionadas ao universo da droga, como
a personagem de Marlia Pera em Mixed Blood transitando nos quarteires miserveis
de Nova York. Poucas sero canhestramente dignificadas como Niza, a princesa
indgena que vai da Amaznia para os Estados Unidos em Lambada, a dana
proibida para divulgar a tal dana e denunciar publicamente a devastao da floresta
e as ameaas sua tribo, levadas a cabo pela multinacional Petramco. O lado urbano
da mesma moeda ser trazido por Reinalda, a caricata personagem brasileira de Nada
alm de problemas, que se veste com vestidos decotados e escandalosos, e que com
seu irmo Fausto, um debilide metropolitano, circula em tomo do mundo dos
investimentos na Bolsa de Nova Y ork. So eles que vo fugir para o Brasil com um
ex-policial cooptado como membro da famlia, depois de um golpe arriscado.
Os brasileiros no exterior so vistos assim: novos ricos, princesas fugidas,
mulheres insaciveis, travestis cados na marginalidade. Por meio deles pode-se
mapear um imaginrio solidificado num confronto constrangedor entre as duas
culturas representadas.
SOCINE 11 E 111
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Essomericq perdeu sua realeza. Este outro personagem, filho de uma imigrao
simblica ou efetiva, se faz perceber no limiar de uma fronteira arbitrria que o separa
da populao local, seja por rejeio poltica ou admirao extica. O brasileiro no ex-
terior vai ser fruto de uma leitura em dois registros: a repetio e a caracterizao pelo
excesso. Ele se intromete nas tramas embaladas em purismos tnicos e pretensas igual-
dades e revela ali sua fantasia de singularidade, imitao grotesca e reproduo
simplificada.
Terceira figura: Afonso Ribeiro.
A recuperao da figura histrica de Afonso Ribeiro, na sntese alegrica de
todos os degredados que vieram para o Brasil, por opo ou necessidade de fuga,
encontra seu modelo impecvel no espetacular ladro ingls Ronald Biggs, cuja
aventura brasileira contada em O prisioneiro do Rio. Naturalmente depois de ter
passado pelo acobertamento poltico aos nazistas no ps-guerra.
Esta a nica das sries que confere ao Brasil uma funo dramtica especfica,
a acolhida aos fugitivos de todas as nacionalidades, diferenciadora dos outros pases
do Hemisfrio Sul. Afinal, nos filmes estrangeiros, quase no se foge para Lima,
nem para Buenos Aires, muito menos para Assuno. Foge-se mesmo para o Rio
de Janeiro, pelas mais variadas razes, sempre em busca de um abrigo legal sombra
de nossas palmeiras, ao som de nossa msica, na contemplao de nossas mulatas.
Foge-se em busca de um pas "sem f, nem lei, nem rei" exalando exotismos.
Enquanto citao eventual, referida a um espao distante, desconhecido e
diferente, a perspectiva Afonso Ribeiro revela-se em duas matrizes. Pois ela permite
observar uma distino, feita por meio de uma vertente projetiva (pela qual o filme
demonstra um plano, um projeto, um desejo ou uma ao de fuga, ainda em territrio
estrangeiro, e a ele ser uma referncia verbal), oposta a uma vertente efetiva, em
que o personagem j se encontra fora, fugido de seu pas de origem. A distino ganha
sentido porque a segunda realiza figurativamente uma idia de Brasil. Se na primeira
prevalecem as motivaes, na segunda, embora as motivaes no estejam excludas,
se formaliza uma construo do pas e de seus habitantes. A srie Afonso Ribeiro
vai se manter no cinema estrangeiro contemporneo (anos 80/90) com o mesmo
mpeto projetivo. Foge-se do vcio do jogo (La flambeuse), da perseguio de
psicopatas (Nada alm de problemas), por razes polticas (Tarde demais) foge-se
de casamentos falidos (A handful of dust), foge-se de maridos trados (Loucos e
nervosos), com o dinheiro conseguido no ajuste de contas de uma vingana familiar,
(Preuve d'amour) ou conseguido por meio de negociaes excusas (Darkman,
vingana sem rosto). Enfim, foge-se por qualquer motivo, dramtico ou cmico. Mas,
em que pese a existncia de algumas variaes, o modelo original, calcado na fuga
da justia ou de qualquer outro agente reparador, institucional ou marginal, ainda
o mais constante. , em geral, o produto de um roubo que vai desencadear um projeto
de busca de um espao novo de vida. Como em Cova rasa, A volta de Max Dugan
ou Um peixe chamado Wanda. Ou tambm de Freiras em fuga, Mona et moi eLes
arcandiers, em que os protagonistas querem fugir para o Brasil, mas no tm
nenhuma certeza nem da lngua que se fala l. Em sua errncia por Nevers, seu nico
farol possvel um hipottico Brasil. Por contraste, nas situaes de desemprego,
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ESTUDOS DE CINEMA
fome, frio e carncia sexual, o paraso tropical este pas do qual se fali pouco e do
qual no se sabe nada.
At mesmo Sidney Sheldom incluiu o Brasil como meta de fuga em seu roteiro
de As areias do tempo misturando freiras e separatistas bascos. E Kim Bassinger,
na pele de Karen McCoy, foge para o Rio com o namorado, o filho e trs milhes de
dlares no bolso, fruto de um engenhoso golpe em O grande assalto. Assim como
o personagem Jerry Logan, que encontra abandonada no banco traseiro de seu taxi
uma mala recheada de dlares que um insistente e patolgico detetive quer de volta
em Sdica perseguio. Nada o impedir de fugir para o Brasil, com a enfermeira
que o ajuda, torcendo para que no Rio haja cassinos.
Em geral, o impulso para ir ao Brasil no nem justificado, nem motivado
especialmente. Raramente um personagem explcita o porqu dessa escolha como
opo de escape da lei ou de qualquer outro agente reparador. O recurso ao Brasil
como etapa final de uma fuga uma espcie de deus-ex-machina, um expediente
fcil que permite soluo dramtica uma certa dose de eficincia. Afinal de contas,
os filmes raramente explicam porque se foge tanto para o Brasil.
A vertente efetiva, entretanto, vai responder, de certo modo, a esta questo, a
partir da consolidao de um certo nmero de imagens capazes de qualificar o Brasil,
construdas sem muita variao desde os anos 30. O Brasil constitui-se, num certo
imaginrio cinematogrfico, de um pequeno nmero de imagens folclricas,
simplificaes de algumas dinmicas populares como o carnaval, as cerimnias afro-
brasileiras e o futebol, alm de certos cones paisagsticos, o Cristo Redentor e o
Po de Acar sendo os mais difundidos.
Em Um dia a casa cai um rveillon na praia acolhe um casamento entre um
americano e uma mulata, entre bahianas e fogos. O noivo, pai do protagonista Tom
Hanks, dera um golpe e fugira para o Brasil. Em Amazon o filme, Kari desliga os
aparelhos que mantm sua esposa viva artificialmente na Finlndia e foge com as
filhas para o Brasil. No Rio de Janeiro roubado, conhece a cachaa, a favela e a
droga at decidir se aventurar em territrio amaznico. A srie encerra-se aqui com
o mesmo O prisioneiro do Rio que a comeou. Com inscrio marcada no panteo
dos anti-heris do ps-guerra, a saga do lendrio ladro do trem pagador ingls
atualizada com tintas "tipicamente" brasileiras. Esto l o caf, a mulata, o despacho,
o carnaval, a prostituta de bom corao, Wilza Carla e Elke Maravilha, o samba, a
praia, o jeitinho brasileiro. Ronald Biggs condensa uma coleo de chaves que
refora um imaginrio irresistvel para os fugitivos da lei, dando prova de seu poder
inquestionvel de atrao.
Quarta figura: a utopia.
Assim como se constri uma projeo utpica estrangeira sobre o Brasil, desde.
o descobrimento, verifica-se como adquire sentido a circulao dessas idias sobre
uma inadequao do desejo com o mundo exterior, uma evaso por insatisfao, um
lugar fora do mundo como ele , um espao fechado protegido do mundo. Mesmo
os ndios tupiniquins do litoral brasileiro, numa srie de migraes de fundo religioso,
tinham perpetrado, j no sculo XVI e durante quatro sculos, a busca da "Terra sem
males". Essa viso utpica perpassa uma leitura mais atualizada da saga de Lope de
Aguirre, em Eldorado, logo nos primeiros planos, com a recriao do mito original
8DCINE 11 E 111
41
do imperador sendo soprado de ouro. E tambm no filme A misso, em que se projeta
a construo de uma nova sociedade nos povoados indgenas controlados pelos
jesuitas na fronteira do Brasil com o Paraguai. O bom selvagem e a utopia adquirem
nesta representao uma comunho filosfica que a catequese vai tentar a todo custo
preservar, enquanto Portugal e Espanha discutem a distribuio de algumas terras
do Novo Mundo.
A utopia brasileira vai estar no imaginrio de alguns personagens envolvidos
nas duas guerras: assim na Aquitnia de 1943, com o soldado alemo ferido que
sonha com o Brasil e se apaixona pelo campons rude (Nous tions un seu/ homme),
bem como para Grave Princip, um dos autores do atentado de Sarajevo que provocou
a morte do arquiduque Francisco Ferdinando, dando incio Primeira Guerra
Mundial. Depois do atentado, com o brao amputado, ele sonha "ser um marujo de
um pequeno navio indo pra o Brasil ou para o Mxico". O critico Jean Louis Comolli
tinha levado em 1975 s telas La Ceclia, crnica sobre a comunidade experimental
de anarquistas italianos fundada em 1887 no Paran. Esta utopia poltica no resiste
nos anos 80. Em vez disto, ela agora colorida em tons mais amenos: seja no pesadelo
urbano do personagem principal de Loucos e nervosos, que no consegue deixar o
aeroporto para sua viagem de npcias no Rio, seja na obsesso de Thomas, o
pesquisador suo que recita reiteradamente um poema em que reivindica conhecer
o Brasil, "onde as mulheres so mais diferentes do que em qualquer lugar".
Mas h ainda utopias mais categricas. Como em Brazil, de Terry Gillian.
Uma noite de 1977, nos arredores de Port Talbot, no Pas de Galles. O diretor
Gillian observa a paisagem: "O sol se deitava na praia, uma poeira industrial cobria
a areia de uma camada escura. Neste quadro estranho, de uma beleza singular, eu vi
em imaginao um homem sentado, com um rdio porttil tocando Brazil. A melodia,
o ritmo latino pareciam uma evocao de um mundo menos cinza, arrastando o
ouvinte para longe das fbricas, das torres de ao e das linhas de montagem. Esta
primeira imagem o ponto de partida do filme. Tudo se desenvolveu a partir dela,
mesmo se no encontramos nenhum trao no roteiro e ainda menos no Brazil tal como
vocs podem ver." Um Brasil como projeo imaginria que repe o pas na histria
das utopias, a partir da revelao cinematogrfica de sua ascendncia anglo-saxnica.
E que vem atravs da ilha Hy-Brasil recriada em As aventuras de Erik, o viking, de
Terry Jones ( ... ).Terra de encantos, magia e irreverncia, ela serve de acolhida aos
terrveis vikings que partem na perspectiva de trazer de volta o sol. No filme, o
desvelamento das alteridades a tnica que fundamenta o humor, a decadncia
pomposa daquele povo prestes a submergir no mar, que vive de executar
horrivelmente mal as suas invariveis melodias, que incapaz de realizar o que seus
olhos vem e que vive uma intensa sexualidade. Ilha posta para todos os prazeres,
no s permitidos, como incentivados. Ilha que termina por afundar com todos os
seus moradores, enquanto os visitantes se evadem. Esta Hy-Brasil de Jorres, assentada
na tradio saxnica, revela seu parentesco com o Brazil de Gilliam, sendo um a
atualizao da outra. Buscada nos textos antigos, desde a Idade Mdia, uma ilha Brasil
alimenta a mitologia inglesa e perpassa mais recentemente at mesmo o Finnegans
Wake de James Joyce.
Porque em Brazil a sociedade opressora e militarizada a interdio que Sam
Lowry tenta superar projetando-se no vo livre da liberdade e do amor. E seu vo
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ESTUDOS DE CINEMA
literalmente um passeio pelo domnio da msica, das sugestes meldicas que
compem o "escapismo ligeiro, tpico dos anos 30", em contraponto a "um onirismo
no aucarado", percebido no filme por Danvers. As duas vises se completam: o
paraso mitolgico atualiza-se no paraso perdido. A civilizao abandonada sorte
pelos intrpidos vikings agora ardentemente desejada por seus descendentes. A
histria, o sonho e o cinema fazem as mediaes desse desejo.
As figuras alegricas compartimentam um enorme volume de filmes e lhes do
uma necessria sistematicidade. Elas so um enquadramento possvel e obedecem
a uma certa estratgia de remisso a um universo de imagens previamente elaboradas
e dispersas no seio das culturas estrangeiras, cuja origem sugerimos, mas no
podemos afianar. A lgica de sua utilizao, em funo de sua permanncia num
imaginrio euroamericano , entretanto, inquestionvel e tal problema pode ser
desenvolvido e ampliado em relao a outras disciplinas, por exemplo a histria e a
iconografia.
Outras referncias encontradas, entretanto, fogem a tal esquema conceitual, seja
pela rapidez e superficialidade de sua ocorrncia, seja por sua especificidade. Vamos
nos concentrar em apresent-las, sem maiores articulaes.
O futebol tem apenas duas ocorrncias Loin du Brsil e A vida continua. A
capoeira, alada ao grau de pedagogia anti-excluso social aparece em trs filmes:
Nos tehados de Nova York, Desafio mortal e Esporte sangrento. O caf tem poucas
incidncias: "Roxane" e O Siciliano. Carmen Miranda lembrada em apenas trs
filmes: Wittgenstein, A era do rdio e Para Wong Foo ... obrigada por tudo! Julie
Newmar. Estaria ruindo a velha mitologia sobre o Brasil e os brasileiros?
Resta apenas a maior de nossas referncias: a msica. Associada ou no ao
carnaval, embora parte integrante de sua constituio como fato social, a msica
brasileira o veculo maior de divulgao de uma marca de Brasil. Presena e
referncia, embora nem sempre a presena seja referente, a msica brasileira afirma
sua existncia nos filmes estrangeiros, em vrias pocas, e demarca assim a extenso
de sua penetra<;> no mercado fonogrfico internacional. A msica impregna algumas
fices como pano de fundo, como msica incidental, como parte integrante da trama,
revelando a potencialidade da criatividade musical brasileira. "Parece quase
redundante enfatizar a importncia da msica na vida e na cultura brasileira, quando
at o velho esteretipo do Brasil como o pas do caf, futebol e carnaval, inclui a
msica como um dos traos definindo a brasilidade", proclama Arlindo Castro. Ele
observa ainda que se na dcada de 40 a msica foi um importante canal de
comunicao entre o Brasil e os Estados Unidos (inaugurando uma srie de trs fases
de rico intercmbio), os antecedentes culturais estavam dados desde os primeiros
contatos entre europeus e nativos brasileiros .. E utiliza o filme A Misso, para
exemplificar o processo de aproximao entre os ndios e os jesutas por meio da
msica, resssaltando que os padres, j no sculo XVI, como primeiros professores
ocidentais de msica no Brasil, estavam "menos interessados em promover uma real
fuso da msica nativa e europia que em usar esta ltima forma para civilizar os
ndios, ensinando-lhes o idioma musical europeu" (p. 4). Apesar disto, na histria
da msica brasileira, pode-se encontrar muitas incorporaes de instrumentos,
melodias e temas indgenas, tanto em compositores populares como eruditos e cita
o caso de Carlos Gomes, Villa Lobos, Egberto Gismonti, Milton Nascimento e a
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banda de heavy metal Sepultura. Coincidentemente, em representaes da vida
indgena que Villa Lobos dar sua contribuio ao cinema estrangeiro no filme A
flor que no morreu, no qual assinar a trilha sonora. O mesmo vai acontecer com
Milton Nascimento em Amazon, o filme, na veemente cano que emoldura as
trgicas imagens de devastao ecolgica que encerram a fita.
Arlindo Castro quem ainda aponta, com preciso, que, "embora filmes
brasileiros, livros, programas de tv e vdeos tenham estado circulando nos Estados
Unidos ao menos desde o tempo de Carmen Miranda, eles quase no tiveram
influncia na cultura americana, em comparao com a msica brasileira (p. 5). O
que chamariamos de "imagem do Brasil" na verdade um "coquetel multimdia
polifnico" (p. 8) que exige a atribuio de um foco, para sua compreenso.
Vamos mant-lo nos limites de uma mitologia sedimentada nos discursos
fundadores, uma viso utpica corriqueira: "uma viso a-histrica do pas, no qual
a natureza mais que a cultura parece ser a fora maior guiando o Brasil em direo a
seu radiante futuro" (p. 1 O) Este tema, bastante familiar msica popular brasileira,
foi o leitrnotif do compositor Ari Barroso em Aquarela do Brasil, apresentado em
Entre a loura e a morena (1942), Al, amigos! (1943), gravado por Bing Crosby e
muitos outros, usado por Terry Gilliam como tema central de seu filme Brazil ( 1984)
e da produo francesa Ma vie est un enfer(Josiane Balasko, 1991). Esse programa
ednico no ser seguido risca, sendo contaminado por valorizaes meldicas ou
por sugestes harmnicas que vo estabelecer os trs momentos em que a onda da
msica brasileira varreu as praias americanas. O primeiro foi, sem dvida, nos anos
40, quando Carmen Miranda reinou soberana em meio poltica de aproximao
com a Amrica Latina e seus ritmos movimentados. O segundo momento j nos
anos 60, com a invaso da Bossa Nova e sua cooptao dos grandes do jazz americano
(Charlie Bird e Stan Getz, entre outros) e da msica pop (Elvis Presley, Neil Sedaka,
Paul Anka), um novo estilo se sedimentando no universo musical internacional,
depois do clebre concerto do Camegie Hall ( 1962). Os europeus olhavam o samba
atravs de Orfeu negro e pela batida brasileira de Um homem e uma mulher. A
incorporao do estilo bossa nova pelo mercado foi detectada quando a batida do
samba, diluda ainda mais pelas facilidades do pop (e as vrias verses de Garota
de Ipanema do conta disto), invadiu o espao dos elevadores e supermercados.
A bossa nova era a descamavalizao do samba, e por extenso do Brasil (p.
21 ). Com os pioneiros, uma leva de msicos e instrumentistas brasileiros estabeleceu-
se nos Estados Unidos deitando razes musicais profundas.
Atualmente, a world music que faz transitar nos crditos dos filmes uma
galeria de astros da msica brasileira. Seus efeitos de assimilao sero percebidos
no futuro, mas a intensidade de sua presena nas telas torna otimista as previses.
A msica brasileira, de qualquer modo, tem cotao notvel no cinema, como
datao histrica, reforando a idia de "filme de poca": "Quero chorar como
coadjuvante dramtica" em Touro indomvel, "Zazoeira" e "Samba de uma nota s"
em Um tiro para Andy Wahrol, "Garota de Ipanema" em Memrias secretas. Como
elemento de descontrao da cena, utilizada na construo de uma situao positiva
entre os personagens: "Meus caros amigos", em Maine Ocan, "Zazoeira" em De
caso com a Mfia, "Mais que nada" em Joe contra o vulco, "Voc abusou" em
Jamon,jamon, "De mais ningum" em Sem flego, "A namorada" em Velocidade
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ESTUDOS DE CINEMA
Mxima 2. Msica dramatizada e melodramtica em Lo in du Brsil: As aparncias
enganam. Ou ento, com os significados percebidos por Lucia Nagib no filme A
estrada perdida (Lost Highway, David Lynch, 1996). Ela aponta no filme um
minimalismo que estaria a servio de uma criao de estados de alma, tomando
suprflua qualquer ao, dentro de filmes de ao. Assim, no meio dos grupos
herdeiros do rock psicodlico que compem a trilha sonora, sobressai e contrasta a
utilizao de "Insensatez", de Tom Jobim (em arranjo do prprio). E mais. Aturdido
pelo processo de mudana de identidade de que vitima, Pete (que se transforma
em Fred) retoma casa. Pete, "atrado pela msica, naturalmente extradiegtica,
levanta-se e vai observar, por cima do muro, o quintal da casa ao lado. Ali, a cmera
mostra um cozinho e, a seu lado, uma pequena piscina de plstico, na qual bia
uma bola e um barquinho. A msica demora-se sobre esses elementos simblicos,
inteiramente externos narrativa, mas que conduzem o espectador (mesmo o que
no conhece a bossa nova, ou o Rio, ou Jobim), numa paisagem nostlgica, a um
paraso perdido de sol e de mar, agora reduzido a miniaturas de plstico, e, mesmo
estas, inatingveis.
Raramente se viu, no cinema, efeito to tocante com to pouco: o simples ato
de deixar tranqilamente soar uma cano sobre imagens simples" ( ... ) Na recorrncia
a um elenco de situaes modelares, a msica brasileira dispersa pelos filmes
estrangeiros refora algumas idias j estratificadas num imaginrio curo-americano.
De qualquer forma, o volume de msicas brasileiras nos filmes, embora com
participaes espordicas, vai permitir que circule pelas telas dos cinemas um rico
catlogo de ritmos produzidos no Brasil em todas as pocas. Somente para registro
e sem nenhuma perspectiva de exaustividade, h ainda msica brasileira em
J'embrasse pas, Atrao selvagem, O jogador, Tentculos, e mais recentemente em
Quem vai ficar com Mary e Prxima parada Wonderland.
Na procura de um clich sobre o Brasil nos deparamos com uma srie de
situaes cuja repetio torna incmoda a sensao de preconceito, de idias
cristalizadas, distorcidas e redutoras. Ainda que em poucos filmes elas sejam
contextualizadas e algumas vezes nos assombrem pela pertinncia. Prevalece,
entretanto, uma idia de banalizao que nos faz temer pela sua proliferao em escala
cada vez mais ampla no seio do que se designou chamar de filmes industriais de
segundo escalo, territrio propcio para a manuteno de idias feitas, chaves,
esteretipos e clichs.
Este repertrio internacional foi composto a partir de extensa plataforma: 48
filmes americanos, 25 franceses, 11 ingleses, 9 italianos, 5 alemes, 4 espanhis, 3
argentinos, 2 finlandeses, 1 suo, 1 holands, 1 tunisiano, 1 australiano, 1 austraco,
1 romeno, 1 mexicano e 1 iraniano. Enquanto testemunhas da existncia do Brasil
no imaginrio cinematogrfico, eles revelam diversas leituras compostas a partir de
diferentes matrizes. E de certo modo reforam a idia de uma limitada expresso
internacional, baseada sobretudo nos estatutos exticos e tursticos que lhe do
sustentao.
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FILMOGRAFIA UTILIZADA
800 LEAGUES DOWN THE AMAZON (EUA, 1993) dir: Luis Llosa
A HANDFUL OF DUST (ING,1988) dir.: Charles Sturridge
A RETURN TO SALEM'S LOT (EUA, 1987) dir.: Larry Cohen
LIBI, O (L'alibi, !TA, 1969) dir.: Adolfo Celi, Vittorio Gassman, Luciano Lucignani
AMAZON, O FILME (Amazon, FIN,1990) dir.: Mika Kaurismaqui
45
AMAZONAS EM CHAMAS (The burning Season, EUA, 1994) dir.: John Frankenheimer
ANACONDA (EUA, 1997) dir.: Luis Llosa
ANJOS E INSETOS (Angels and insects, EUA, 1994) dir.: Philip Haas
ARCANDIERS, LES (FRA, 1991) dir.: Manuel Sanchez
AREIAS DO TEMPO, AS (Sands oftirne, EUA, 1992) dir.: Gary Nelson
A TRAO SELVAGEM (Savage attraction, IT A, 1992) dir.: Michele Massimo Tarantini
A VENTURAS DE ERIK, O VIKING, AS (Erik the viking, ING, 1989) dir.: Terry Jones
BANANAS IS MY BUSINESS (EUA, 1995) dir.: Helena Solberg
BARBIERE DI RIO, !L (ITA, 1997) dir.: Giovanni Veronesi
BRAZIL, O FILME (Brazil, ING, 1985) dir.: Terry Gilliam
BRENDA STARR (EUA, 1988) dir.: Robert Ellis Miller
BRESILIENNES DU BOIS DE BOULOGNE, LES (FRA, 1984) dir.: Robert Thomas
BRINCANDO NOS CAMPOS DO SENHOR (At play in the fields ofthe Lord, EUA, 1991)
dir.: Hector Babenco
BYE BYE (FRA, 1995) dir.: Karirn Dridi
CANIBAL FEROZ (Cannibal ferox, ITA, 1980) dir.: Umberto Lenzi
CECILIA, LA (FRA, 1975) dir.: Jean-Louis Comolli
CU DE LISBOA, O (Lisbone Story, ALE, 1995) dir.: Wim Wenders
CINZAS DO PARASO (Cenizas de! paraso, ARG, 1997) dir.: Marcelo Piiieyro
COBRA VERDE (ALE, 1987) dir.: Werner Herzog
COMANDO DELTA 2- CONEXO COLMBIA (Delta Force 2, EUA, 1992) di r.: Aaron
Norris
COMMENT JE ME SUIS DISPUT ... (MA VIE SEXUELLE) (FRA, 1996) dir.: Arnaud
Desp1echin
COVA RASA (Shallow grave, ING, 1993) dir.: Danny Boy1e
CURANDEIRO DA SELVA, O (Themedicineman, EUA, 1992) dir.: John McTiernan
DARKMAN, VINGANA SEM ROSTO (Darkman, EUA, 1990) dir.: Sam Raimi
DE CASO COM A MFIA (Married to the Mob, EUA, 1988) dir.: Jonathan Demme
DESAFIO MORTAL (The quest, EUA, 1996) dir.: Jean-C1aude van Damme
DREISSIG JAHRE (Sua, 1989) dir.: Christoph Schaub
ELDORADO (E! Dorado, ESP, 1987) dir.: Carlos Saura
EMMA ZUNZ (ESP, 1992) dir.: Benoit Jacquot
EMMANNUELLE 4 (FRA, 1983) dir.: Francis Leroy e lris Letans
EMMANNUELLE 6 (FRA, 1987) dir.: Bruno Zincone
ENCORE (FRA, 1995) dir.: Pascal Bonitzer
ERA DO RDIO, A (Radio Days, EUA, 1987) dir.: Woody Allen
ESPORTE SANGRENTO (Only the Strong, EUA, 1993) dir.: She1don Lettich
ESTRADA PERDIDA, A (Lost Highway, EUA, 1996) dir.: David Lynch
T A LA GOULETTE, UN(TUN, 1996) dir.: Frid Boughedir
EU,VOC, ELE E OS OUTROS (Non c'e Due Senza Quattro, ITA, 1984) dir.: E.B. Clucher
FABULA DA BELA PALOMERA, A (ESP, Fabula de la bela palomera, 1988) dir.: Ruy
Guerra
FEITIO NO RIO (Blame iton Rio, EUA, 1984) dir.: Stanley Donen
46
ESTUDOS DE CINEMA
FILHAS DE IEMANJ (Daughters oflemanja, FIN 1996) dir.: Pia Tikka
FITZCARRALDO (ALE, 1982) dir.: Werner Herzog
FLAMBEUSE, LA (FRA, 1980) dir.: Rachei Weinberg
FLERTANDO- APRENDENDO A VIVER (Flirting, AUS, 1990) dir.: John Duigan
FLORESTA DE ESMERALDAS, A (The emerald forest, EUA, 1985) dir.: John Boorman
FREIRAS EM FUGA (ING, Nuns on the run,1990) dir.: Jonathan Lynn
FURIA BAHIA POUR OSS-117 (FRA, 1965) dir.: Andr Hunebelle
GABRlELA (IT A/Bra, 1983) dir.: Bruno Barreto
GRANDE ASSALTO, O (The real McCoy, EUA, 1993) dir.: Russel Mulcahy
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TRS VOLTAS DO POPULAR E A TRADIO
ESCATOLGICA DO CINEMA BRAS[;EIRO
FERNO PESSOA RAMOS
Professor da Universidade de Campinas
O interesse em se trabalhar hoje a questo da representao do popular est no
lugar paradigmtico que este debate vem ocupando, h dcadas, tanto na crtica como
na filmografia do Cinema Brasileiro. Ao movimento de retomo representao do
popular, que encontramos em alguns filmes da produo brasileira recente,
corresponde um movimento similar da crtica que vai estabelecendo parmetros e
reservas como j fazia h trinta anos. Movimento este da cultura "fim-de-sculo"
que poderamos chamar de ps-popular: aps os embates cheios de som e fria dos
anos 60170, temos agora uma reciclagem da temtica que traz em si a camada verniz
que costuma cercar a elaborao "ps" de alguns outros procedimentos estilsticos
e quadros temticos no campo das artes. O ps-popular brilha com todos seus efeitos
lacrimosos, provocando inclusive o mesmo reconhecimento internacional. Para dar
um pouco mais de cor a este verniz do ps-popular, que cobre diversas obras da
recente filmografia nacional, esta comunicao ir abordar trs momentos
paradigmticos da constituio da idia do popular no cinema brasileiro, apontando-
os como caminhos em direo a um impasse que desemboca na representao do
escatolgico. Estes trs momentos so designados como quadros ideolgicos de
razovel definio, atraindo em tomo de seu eixo um conjunto de produes artsticas
(das quais abordaremos os filmes) e intelectuais (das quais abordaremos alguns livros
e crticas). So chamados de "volta" na medida em que parecem dar crculos em tomo
de si mesmo, apontando, a partir de um impasse, para superao de suas contradies
(de uma volta outra) at a cortina final do escatolgico.
As trs voltas, ou rodopios, do popular dentro do horizonte da cinematografia
brasileira so os seguintes:
PRIMEIRA VOLTA- 0 POPULAR NEGATIVO
a) O popular sujo &feio- No principal veio do pensamento sobre cinema, dentro
do perodo mudo brasileiro, a representao do popular visto como algo que
deve ser evitado. As condies de vida precrias da populao, suas tradies
culturais e mesmo sua constituio fisica predominante so vistos como aspectos
a serem evitados. A representao do popular caracterizada como representao
de um universo baixo e disforme que obstaculariza a afirmao de um cinema
nacional. A esta dimenso do popular sobrepe-se a elegia, com traos
positivistas, do "progresso", do universo urbano e das conquistas industriais.
A crtica de cinema da revista Cinearte reflete este recorte ideolgico que
encontramos de modo difuso nos.escritos de cineastas e crticos do perodo mudo.
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Trata-se de utna viso do cinema que busca dar nfase representao do urbano
vinculado a uma noo de progresso que, muitas vezes, se ope representao das
condies de vida do povo, consideradas como "feias e sujas". Este o quadro
ideolgico que predomina durante os anos 20 no Brasil, perdurando at o incio do
sonoro. Favelas e cortios, tradies populares, como o samba ou o candombl, esto
por completo distantes do universo do progresso e, como tal, o contradizem e devem
ser evitadas. A fisionomia do povo brasileiro considerada "no fotognica", a partir
dos padres defendidos pelos articulistas de Cinearte, por exemplo. Nas crticas de
Adhemar Gonzaga proposto explicitamente que se deixe de lado "esta mania de
filmar ndios e negros". A luta de Adhemar Gonzaga e Pedro Lima contra o cinema
documentrio tambm caminha neste sentido. Na diferena entre filme "posado" e
"natural" est nitidamente embutida a m vontade dos crticos com relao a algumas
paisagens, nem sempre abonadoras, que surgem na tela. abertura do documentrio
para o acaso e a improvisao, contrape-se o estabelecimento de ambientes
"higinicos", construdos de modo a estampar a urbanidade. O Brasil negro e popular
o Brasil feio e sujo que deve ser evitado. Como diz o editorialista de Cinearte, em
28/4/1926:
quando deixaremos desta mania de mostrar ndios, caboclos, negros,
bichos e outras "avis-rara" desta infeliz terra, aos olhos do espectador
cinematographico? ( ... ) Ora vejam se at no tem graa deixarem de
filmar as ruas asphaltadas, os jardins, as praas, as obras de arte, etc,
para nos apresentarem aos olhos, aqui, um bando de cangaceiros, ali,
um mestio vendendo garapa em um purungo, acol, um bando de
negrotes se banhando num e causas deste jaez.
A partir dos anos 60, h toda uma crtica cinematogrfica com ntida
sensibilidade para o universo da representao popular. Esta sensibilidade se estrutura
a partir de um sentimento misto de indignao e espanto direcionado ao contexto
ideolgico predominante nos anos 30. Em Humberto Mauro, Cataguase e Cinearte,
de 1974, Paulo Emlio Salles Gomes estabelece o tom critico em relao ao discurso
do popular sujo & feio, tom este que mantido por Ismail Xavier em Stima arte:
um culto moderno e por Maria Rita Galvo em Crnica do cinema paulistano. O
contexto ideolgico que cerca esta critica pode ser aproximado do universo que marca
a abertura para as formas de expresso popular, caracterizado, a seguir, na Segunda
Volta, como a "elegia do popular". Mesmo se estes livros no tm por objeto
especificamente a questo da representao do popular, ntido o tom de espanto e
indignao ao se defrontarem com o discurso que lida com o popular a partir de
adjetivos desabonadores. O que permite e d substncia ao tom de espanto a
progressiva valorizao da temtica e forma de expresso popular, valorizao que
marca, em seu eixo central, a crtica e a produo cinematogrfica no Brasil a partir
dos anos 50.
b) O Popular Alienado -Esta "volta" aparece em forma complexa por se relacionar
dinamicamente com o conjunto ideolgico do popular folclrico. Na realidade,
mais do que uma viso negativa, temos aqui uma viso instrumental da cultura
popular. O objetivo central a transmisso de um contedo poltico conscincia
popular. No entanto, embora exista uma evidente atrao pelo universo popular,
50
persiste uma extrema desconfiana para com as formas de do povo. A
afirmao da cultura popular com "alienada" parece ser o ltimo discurso do
''saber" neste setor, sustentado de maneira plena antes dos questionamentos ps-
estruturalistas dos anos 60. dentro desta linha de questionamento, ainda aqui
ausente, que iremos desembocar na impossibilidade da representao popular e
na sada escatolgica. Neste momento, no entanto, ainda permanece uma certa
inocncia sobre uma instncia de "saber", a dos jovens revolucionrios de classe
mdia que, a partir de um ponto de vista privilegiado, podem definir o que ou
no cultura popular.
Neste recorte, a classe mdia e a parcela conscientizada do povo, possuem o
"saber" poltico que pode e deve ser transmitido ao povo alienado. Dentro desta viso,
que marca o primeiro Cinema Novo, o "saber" poltico revolucionrio deve ser
sobreposto, de modo instrumental, s formas populares, em si mesmas consideradas
como fonte de alienao. Futebol, samba, candombl, so vistos de modo negativo
na medida em que constituem um mundo em si mesmo e no interagem com a
totalidade que o saber poltico reivindica. Este discurso caracterstico dos Centros
Populares de Cultura da UNE, em particular nos textos de seu idelogo Carlos
Estevam Martins. Apesar de serem conhecidas as arestas existentes entre o CPC e o
grupo central do Cinema Novo, ntida a influncia da ideologia do estigma alienador
da cultura popular em filmes-chave do movimento cinemanovista como Cinco vezes
favela e Barravento.
No Anteprojeto do Manifesto do CPC, Carlos Estevam Martins estabelece uma
interessante tipologia da arte popular dividida em: a) arte do povo; b) arte popular;
c) arte popular-revolucionria. A arte do povo definida de forma negativa como
"uma produo de comunidades economicamente atrasadas( ... ) que floresce no meio
rural". ( ... ) "Ingnua e retardatria e na realidade no tem outra funo que a de
satisfazer necessidades ldicas e de ornamento", ou ainda "uma tentativa tosca e
desajeitada de exprimir fatos triviais dados sensibilidade mais embotada". A este
campo corresponde a arte popular folclrica que ser analisada adiante, a partir de
um ponto de vista distinto. O segundo tipo, a arte popular, cobre, para Martins, o
campo da arte urbana de massas, dentro do circuito que hoje chamaramos de
indstria cultural. Segundo o terico trata-se de "produo em massa de obras
convencionais cujo objetivo supremo consiste em distrair o espectador em vez de
form-lo, aturdi-lo em vez de despert-lo para a reflexo e conscincia de si mesmo".
J a arte popular revolucionria, a eleita pelos militantes do CPC, deve ser entendida
como "formalizao das manifestaes espontneas do povo". Na arte popular
revolucionria, o artista deve "realizar o laborioso esforo de adestrar seus poderes
formais a ponto de exprimir correntemente na sintaxe das massas os contedos
originais de sua intuio".
Podemos adiantar que, no caso do cinema, esta "sintaxe das massas"
corresponderia aos cnones da chamada narrativa clssica, o que nos leva ao centro
dos conflitos entre o grupo cinemanovista e a ideologia do CPC. O "laborioso
esforo" de adestrao, a uma forma narrativa que, historicamente, estava sendo
questionado em todo mundo neste instante leva ao distanciamento entre os dois
grupos, apesar de algumas tentativas de teorizao conciliatrias. Na realidade, no
grupo cinemanovista j germina em raiz a viso da arte popular que iremos chamar
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a seguir de popular estrutural e que vai encontrar sua primeira formulao mais
concreta no manifesto "A Esttica da fome" de Glauber Rocha. No entanto, embora
o distanciamento seja claro, ainda ntida a presena nos filmes e escritos de diretores
do Cinema Novo, no incio dos anos 60, da viso da cultura popular como fonte de
alienao. A divergncia com o CPC parece estar localizada no tanto neste aspecto,
mas em como lidar com o efeito alienador das manifestaes religiosas, esportivas,
culturais do povo. O grupo cinemanovista caminha cada vez mais para uma posio
crtica de obras como O pagador de promessas que, utilizando-se da "sintaxe das
massas", veiculam um contedo popular, dentro da cartilha CPCista (Estevam
Martins, inclusive, elogia explicitamente a proposta esttica de filmes como O
pagador de promessas e Assalto ao trem pagador, para desespero do grupo
cinemanovista), A proposta destes , cada vez mais, a de "estourar" com a sintaxe
encontrando, neste questionamento, a verdadeira dimenso popular, como veremos
a seguir. A "sintaxe popular" do folclore e da indstria cultural recusada em sua
totalidade. O dilogo com a viso do "popular alienado" , no entanto, bastante
presente em filmes e escritos do primeiro Cinema Novo e servir como motivo para
a severa autocrtica que acompanha a ecloso da elegia do popular, j nos anos 70.
H toda uma tentativa da crtica contempornea em negar esta dimenso ideolgica
obra de Glauber Rocha, e outros cineastas do Cinema Novo, por meio de uma
anlise filmica que aproxima o campo do popular alienado ao campo do popular
estrutural, abordado adiante. Em meu ponto de vista, esta tentativa acaba por
deformar duplamente o campo de anlise: inicialmente por basear-se em uma anlise
filmica que, a partir da abordagem de detalhes, encontra campo para uma abertura
excessiva da interpretao; e, segundo, na sobreposio de um contexto ideolgico,
sem dvida presente no contexto histrico de onde parte a anlise, mas que se
encontra ausente no contexto histrico da feitura do filme. Creio que estes elementos
sero esclarecidos de modo mais definido adiante.
SEGUNDA VOLTA- 0 POPULAR POSITIVO
O Popular Folclrico e Extico - A valorizao folclrica das tradies
populares ocorre a partir de um ntido deslocamento do popular feio & sujo, conforme
visto no primeiro item. Aqui a representao do popular exaltada como matria
extica e obtendo insero plena na narrativa filmica. Podemos encontrar este trao
atravessando horizontalmente a produo da V era Cruz e da produo paulista da
poca, de Caiara a O cangaceiro, chegando a O pagador de promessas.
No discurso que sustenta a criao da empresa V era Cruz e na temtica de seus
primeiros filmes, sente-se a influncia difusa de uma preocupao com a figurao
do popular como extico-nacional, de modo a atingir o mercado externo. Em funo,
inclusive, do grande nmero de "oriundi" italianos na empresa, a esttica neo-realista
surge como referncia, numa digesto contraditria de seus postulados, em que o
modo de produo descolado da representao do popular. Dentro deste vis, que
explora o popular como extico, a produo paulista do incio dos anos 50 move-se
dentro da tradio narrativa clssica, deixando ao largo a tenso estilstica prpria
das obras mais provocativas do neo-realismo. Grande parte dos sucessos
internacionais do Cinema Brasileiro pode ser debitada a este estampar do popular,
52
ESTUDOS DE CINEMA
no modo folclrico. Um dos principais gneros de nossa filmografia, o filme de
cangao, explora nitidamente o filo folclrico, como podemos ver, inclusive, numa
manifestao tempor deste recorte, em O cangaceiro de Anbal Massaini. este
universo do popular folclrico que ir servir de combustvel s crticas cidas que
Glauber faz, em "A Esttica da Fome", recepo digestiva da representao do
popular pelo espectador nacional e internacional.
O popular-folclrico ir figurar as expresses culturais e religiosas populares
como universo distante, estabelecendo, na medida desta distncia, seu interesse como
objeto extico. O filme O caiara pode servir aqui de paradigma para uma tentativa
de definio do popular folclrico, ao sintetizar, na distncia de classes dos
protagonista que se apaixonam, a distncia e o isolamento geogrfico das tradies
populares que so valorizadas por este olhar. O fascnio, atravs da distncia com o
universo do outro, manifesto por meio de romance e mistrio. Nada melhor do que
uma ilha com suas tradies para significar este contexto. O eixo paixo e cultura
popular encontra-se igualmente na trama de Argila, analisada adiante. No caso de
O caiara a narrativa lmpida e clssica, girando em tomo deste estampar do
popular, em longas cenas descritivas, que so incorporadas trama s vezes atravs
de parca motivao ficcional. O folclrico fotografado, representado, como
espetculo parte, como um extra para o pblico. interessante notar que o popular
folclrico surge como uma evoluo do popular feio & sujo, constelando-se de modo
pleno no ps-guerra. significativo que, nesta poca, o discurso depreciativo para
com a cultura popular tenha desaparecido por completo do horizonte, sendo
progressivamente substitudo pela valorizao folclrica.
J na dcada de trinta, dentro de um universo prximo ao que sustenta a
representao do popular na V era Cruz, podemos encontrar na produo ficcional e
documentria de Humberto Mauro traos evidentes de uma tentativa de valorizao
do popular que, sub-repticiamente, trava um dilogo crtico com o horizonte descrito
na primeira volta. Aqui, no entanto, o popular folclrico, mantendo sempre seu trao
distintivo que o da distncia e do exotismo, desdobra-se, ou recoberto, pelo
discurso cientificista. Alm de extico, ou exatamente por ser extico, o popular deve
ser classificado, analisado, preservado. Exemplar deste discurso Argila ( 1940) em
que o choque entre a cultura popular e o universo da alta sociedade mediado por
uma confusa afirmao da arte popular. neste sentido que o embate do filme, o
desafio da lgica da protagonista, conferir cermica marajoara valor cultural
equivalente ao universo reconhecido da esttica greco-romana. A este tema
retomamos diversas vezes durante o filme sendo uma das principais preocupaes
da personagem central o desenvolvimento de campanha para valorizao da distante
manifestao artstica marajoara, encarnada, em mn cruzamento singular, pelo arteso
popular local. O popular e o extico aqui congregam-se de modo pleno, formando,
nesta unio, como o smbolo de uma distncia que iria atormentar o cinema brasileiro
nas dcadas seguintes. O dilogo intenso com a ideologia do popular feio & sujo,
est presente por meio de uma sobreafirmao que, para fazer-se valer, incide tambm
sobre a elegia dos valores ticos da gente do povo.
Prximo ao discurso da dimenso educativa do cinema, que predomina nos anos
30 como sustentculo do apoio oficial atividade cinematogrfica, podemos sentir
na produo documentria de Mauro junto ao INCE, e em algumas de suas palestras
SOCINE 11 E 111
53
radiofnicas, uma preocupao cientificista, de forte cunho positivista, sem dvida
influenciada pelo nacionalismo cultural de Roquette-Pinto. esta concepo que
ir servir de cobertura ao discurso do popular folclrico em seu dilogo implcito
com a ideologia do popular feio & sujo que at ento predomina no Cinema
Brasileiro. Afirmando de novo a distncia, o popular surge ento como algo a ser
dissecado e, principalmente, classificado. Esta preocupao, j ntida em Argila,
tambm manifesta de forma prtica em diversos de seus documentrios, feitos durante
os anos 30, 40 e 50. Talvez pudssemos estabelecer aqui uma subdiviso interessante
no popular folclrico, classificando este modo particular como cientificista. No
documentarismo dos anos 70, encontramos uma manifestao bastante prxima,
tambm encoberta por um vis preservacionista, na srie de curtas-metragens
produzida por Thomas Farkas no Nordeste em 1967 e 1968, conhecida como A
Condio Brasileira (A erva bruxa, Casa de farinha, Jaramataia, Padre Ccero,
Rastejador, Beste, Viso de Juazeiro, entre outros).
A Exaltao do Popular- Na dcada de 70, aps um perodo crtico em que se
amargam e se culpabilizam longamente pela fase (agora superada) do ".popular
alienado", expoentes do Cinema Novo, como Carlos Diegues e Nelson Pereira do
Santos, mergulham na elegia do popular pelo popular, abandonando por completo
a antiga viso utilitarista do popular alienado. O popular agora no serve mais como
instrumento de contato com o povo para a veiculao de uma ideologia, de um saber
social, mas valorizado em si mesmo. A mudana ntida em um diretor como
Nelson Pereira dos Santos dentro de um filme como Amuleto de Ogum. A religio
popular agora a ter um poder transformador em si mesmo, bem distante das
representaes da cultura popular como fonte de alienao que vemos em Rio 40.
Em si mesmas, as religies afro-brasileiras so exaltadas como a manifestao mais
pura e evidente da possibilidade de as classes populares traarem seu prprio destino
a partir de suas prprias formaes ideolgicas. O manifesto de Nelson Pereira dos
Santos O Cinema e a cultura popular serve aqui como ilustrao deste recorte do
popular em que a ode cultura popular estabelecida sem reservas e com m-
conscincia. ntido neste texto a tentativa de se recuperar o tempo perdido e o
deslumbramento com o horizonte que agora pode ser afirmado sem reservas. esta
mesma autocrtica que ir sustentar a impossibilidade do popular, caracterstica da
Terceira Volta, mas aqui o campo da afirmao ainda possvel.
Cac Diegues outro cineasta que se movimenta dentro deste quadro em filmes
dos anos 70/80 como Quilombo, Xica da Silva, Bye Bye Brasil e mesmo Quando o
carnaval chegar, em que traa um dilogo com o universo da chanchada. dentro,
portanto, do recorte exaltativo que o Cinema Novo ir (tardiamente se o compararmos
com a gerao do Cinema Marginal) se defrontar com o gnero. Seria interessante
acompanhar o relacionamento do Cinema Novo com a chanchada estabelecendo uma
graduao com as constelaes progressivas da idia do popular. Na tentativa de
normatizao esttica do Cinema Brasileiro feita por Glauber em Reviso crtica do
cinema brasileiro, em 1963, a chanchada sem dvida a grande ausente,
principalmente se levarmos em considerao o espao que ocupa nos anos de sua
formao. Nem ao menos uma avaliao negativa destinada ao gnero como as
diversas outras polmicas que o diretor estimula durante o livro. Isto talvez sugira
uma dificuldade de avaliao aliada a uma simpatia ou antipatia que tem por trao a
54
ESTUDOS DE CINEMA
necessidade de permanecer oculta. Seja qual for a razo, o fato que a chanchada
no digervel para o primeiro Cinema Novo e deve esperar o estmago bem mais
voraz da gerao seguinte do Cinema Marginal para ter seu posicionamento
estabelecido na cinematografia brasileira contempornea. A viso da questo do
popular para o primeiro Cinema Novo ainda bastante nebulosa como ntido em
Barravento, podendo ser exemplificada pela evoluo do personagem de Antonio
das Mortes entre Deus e o diabo na terra do sol e O Drago da maldade contra o
santo guerreiro. ntido no segundo filme a inflexo plena e explcita da m-
conscincia, prpria ao popular exaltativo, sobre o matador ainda convicto, seguro
e sujeito de suas aes em Deus e o diabo. Entre "santa" do segundo filme e o "beato"
a inflexo tambm similar sendo destinada segunda, uma beata religiosa, o papel
de preservao de altos ideais populares. grande a distncia percorrida pela
religiosidade popular em Glauber entre a tosca representao da alienao religiosa
em Barravento at a recuperao de seu poder revolucionrio, cuidadosamente
reiterada, de O drago. No h tambm como deixar de sentir, neste percurso, a
importncia do questo religiosa para o diretor que toma forma sempre
intrinsicamente ligada questo da representao do popular. Ou, invertendo-se os
termos da equao, poderamos dizer que a distncia para com a alterdade que a
representao de uma classe social que no a sua toma, em Glauber, a forma de
um dilogo com uma formao religiosa que tambm no a sua. E a m vontade,
para no dizer o desprezo, que lhe dedica em alguns de seus filmes anteriores ao
exlio pode ser entendida pela distncia, ainda maior, que encontramos entre sua
formao religiosa protestante e o universo da religiosidade negra. Choque, portanto,
entre os cantos e a espiritual idade protestante praticada com convico por Glauber
no incio de sua adolescncia e o xtase e a entrega, a negao e a introverso, o
transe, prprio cultura religiosa de origem africana. neste choque (que em si
mesmo, em meu ponto de vista, sobrepe-se e determina a oscilao prpria sua
situao de classe perante o popular), que iremos encontrar um dos eixos mais
produtivos para se entender o dilaceramento barroco do jovem Glauber.
O saber que era o do cineasta quando do popular alienado encontra-se agora
deslocado e questionado, embora a possibilidade da palavra ainda persista. Na reali-
dade no h aqui saber nenhum. O ponto de vista que domina na exaltao do popular
v, a partir de um ponto cego, a perspectiva que antes distinguia com arrogncia o que
era ou no popularrevolucionrio. Na exaltao do popular cabe apenas dar voz a uma
constelao cultural que, em si mesma e por si mesma, provoca xtase e
deslumbramento. Permanece, no entanto, uma forma de saber negativa que, mesmo
ela, seria a seguir questionada e negada. A Terceira Volta perversa e no aniquilamento
de qualquer impostao do sujeito- aniquilamento que toma emprestado ao
pensamento ps-estruturalista, em que se baseia- ir inclusive questionar a
possibilidade de se mostrar o popular a partir deste recuo do sujeito que o desloca a uma
posio onde, na realidade, ainda preserva sua capacidade de admirao.
Um dos pontos mais delicados do popular exaltativo so suas recorrentes
escorregadelas na direo do que poderamos considerar como um subtipo desta
representao do popular: o popular populista. Escorregadelas nesta direo, em
geral lacrimosa, se no comuns, acontecem em algumas das obras-chave de Nelson
e Cac mencionadas acima. Este recorte tambm combina de modo enftico com o
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popular conforme aparece em diversas obras da produo brasileira contempornea,
o ps-popular, conforme referido acima. Bem exemplificativo desta convergncia
ps-populista o filme Central do Brasil de Walter Salles, em que a temtica cinema-
novista retomada a partir do recorte popular exaltativo dos anos 70. A filiao, a
qual constantemente se refere o diretor, no portanto com o Cinema Novo como
um todo, nem com os dilemas, descritos a seguir, que iro desembocar na
impossibilidade do popular e na sada escatolgica, mas com esta parcela do
movimento que, nos anos 70, adere de modo pleno ao que venho chamando de
exaltao do popular. Embora a densidade e o clima homogneo do filme sejam
inegveis, a questo da representao do popular adquire de forma inegvel o verniz
ps que encontramos, com relao a outros temas em gneros, em outros filmes do
diretor. O ps-popular traz em si a imagem j cristalizada como popular (at as
locaes do Cinema Novo se repetem). A temtica, agora um pouco mais carregada
na lacrimosidade, trabalha com uma ftografia que acentua o verniz que percorre a
narrativa como o todo. O reconhecimento internacional tambm o mesmo, o que
parece haver condenado o cinema brasileiro a um campo imagtico esttico atravs
dos tempos.
O Popular Estrutural- Aqui a elegia do popular d-se frisando que a "verda-
deira" dimenso do popular pode ser alcanada somente por meio do questionamento
das formas "burguesas" de representao. E o que vem a ser estas formas? A
representao do popular valorizada se, e somente se, vier acompanhada de um
questionamento formal do classicismo narrativo (no caso do cinema leia-se tradio
dramatrgica que vem de Griffith, manifestada principalmente atravs do cinema
produzido a partir da forma de produo hollywoodiana). Este classicismo
considerado como forma burguesa e portanto, intrinsecamente, anti-popular,
independente da mensagem que veicula. Centra-se aqui os conhecidos embates,
mencionados atrs, entre parte do grupo cinemanovista e o CPC de Estevam Martins.
O universo da cultura popular s , portanto, valorizado se vier expresso por meio
de transformao estrutural do discurso que est sustentando esta representao. No
caso do Cinema Brasileiro a manifestao mais clara do popular estrutural so as
propostas contidas em A esttica da fome, de Glauber Rocha. O popular estrutural
a corrente mais frtil do Cinema Novo e a que o caracteriza de modo mais marcante.
Trata-se de representar o popular de maneira a que subverta sua forma, por meio de
uma postura agressiva que no possa ser absorvida sem incmodo. O trabalho e as
propostas de Brecht tiveram certa influncia nesta tendncia dentro do cinema
brasileiro se bem que com um forte vis de agresso nem sempre presente no autor
alemo. Podemos dizer que tambm aqui o popular ainda visto com desconfiana,
na medida em que necessita da meia sola estrutural para poder-se expressar. Deus e
o diabo na terra do sol pode ser citado aqui como exemplo caracterstico do popular
estrutural. A anlise filmica proposta em Serto mar de Ismail Xavier demonstra a
insero da anlise neste universo, ao buscar estabelecer um deslocamento de
Barravento do universo do popular alienado para o popular estrutural, o que parece
ser necessrio para a valorao positiva do filme.
56
TERCEIRA VOLTA- A IMPOSSIBILIDADE DO POPULAR OU A.
SADA ESCATOLGICA
O livro-chave para compreendermos a Terceira Volta Brasil em tempo de
cinema de Jean-Claude Bemardet. O filme chave para compreendermos a Terceira
Volta Terra em transe. Nesta volta a representao do popular taxada como uma
impossibilidade na medida em que feita por uma classe social que no aquela que
se quer representar. Deduz-se da uma necessria homologia entre aquele que
representa e aquele que representado, algo que dado como evidente. Brasil em
tempo de cinema um livro bastante influente em sua poca que sintetiza (apesar
de no abordar diretamente o filme) os dilemas expressos pelo poeta protagonista
de Terra em transe. Aqui o popular, a proximidade do popular, vista pela lente da
m-conscincia. No h sada possvel a no ser o desespero pela evidncia da no
homologia de classe que impede a entrada no den popular pela via da semelhana.
Esta uma pecha de forte carga emocional para a gerao que amadureceu no incio
dos anos 60. A auto-excluso do popular vivenciada com forte sentido de culpa
pela fratura social que evidente na sociedade brasileira. Os extremos de agonia que
geram esta postura iro levar exploso escatolgica no final da dcada (na poca
chamada de "irracionalista"). A transio de Glauber da Esttica da fome mais uma
vez aqui paradigmtica.
O berro escatolgico j est completamente armado na impossibilidade do
popular. Da mistura da necessidade do popular-estrutural com a m-conscincia pela
fratura irrecupervel na identidade do cineasta com o popular, emerge a tradio
escatolgica que ir dominar, em diferentes intensidades, boa parte da produo
brasileira dos anos 70. Por tradio escatolgica quero designar no s a
fragmentao narrativa e o deslocamento do eixo diegtico construdo por meio de
personagens e intriga, mais ou menos linear, mas, principalmente, a exasperao do
tom dramtico e a representao do universo "baixo". Berros exacerbados, agonias
prolongadas, risos desmedidos, gozos repetidos, sordidez detalhada, babas de
comida, vmitos, muito sangue, tortura, procedimentos diversos de irritao e
agresso do espectador, conformam este horizonte. So as estruturas de agresso que
tm forte incidncia tanto no teatro como no cinema brasileiro dos anos 60/70. A
agresso reiterada como estratgia de relacionamento com o pblico, a constante
necessidade de desorient-lo e agredi-lo, golpeando suas expectativas, pode ser vista
como conseqncia de um processo de frustraes que ocorre no mago das ambies
artsticas de toda uma gerao nos anos 60. resultado da impossibilidade de uma
identidade, de uma entrega plena sem crticas, a esta alteridade que so arte e as
tradies populares. A tradio escatolgica sintetizada em seu conjunto por meio
da gerao que encama o Cinema Marginal, mas tem suas razes fincadas no conjunto
do cinema brasileiro.
OS AFETOS DO LIMITE
FRANCISCO BONORA
Universidade Federal Fluminense
Mrio Peixoto, misterioso, morador solitrio do stio do Morcego, conhecido
como o diretor do filme Limite, rico, de modos aristocrticos, foi um homem que
fez, da sua relao com a arte, uma prtica de pensamento.
1
Entendemos pensamento,
no sentido Proustiano. Para Proust, pensar no mais uma prtica comum, nem a
verdade conseguida com um simples mtodo. O pensamento deixa de ser algo
imanente ao sujeito humano. No h uma boa vontade no pensamento e sim o
pensamento traz nele o direito verdade.
2
O que levou Deleuze a dizer:
A crtica de Proust toca no essencial: as verdades permanecem arbitrrias
e abstratas enquanto se fundam na boa vontade de pensar. Apenas o
convencional explcito.( ... ) De fato, a verdade no se d, se trai; no
se comunica, se interpreta; no voluntria, involuntria (Deleuze,
1987: 94).
Proust diz que para pensarmos preciso que algo nos force a pensar. E este
algo para ele so os signos- para Plato era a contradio no sensvel. O ciumento
est a todo o momento interpretando os signos emitidos pelo ser amado, e sofre
porque, mesmo constatando a preferncia do ser amado, o amante sabe que esta
preferncia ainda exprime um "mundo possvel" do qual ele no faz parte (Deleuze,
1987: 8). Porm, para Proust, existem quatro tipos de signos de naturezas distintas,
so eles os mundanos, os amorosos, os sensveis- estes trs seriam signos materiais
-e os da arte- que seriam signos espirituais. Nesse sentido, os signos da arte so os
superiores " porque s a arte, no que diz respeito manifestao das essncias,
capaz de nos dar o que procurvamos em vo na vida (Deleuze, 1987: 41). na busca
deste algo mais que a arte pode nos dar que caminham alguns artistas. Vertov, por
exemplo, queria ultrapassar a percepo humana,
3
e para isso era indispensvel
"libertar a cmera da escravido que a imperfeio do olho humano a submetia",
pois, assim, "ele construiria um homem mais perfeito que Ado" (Granja, 1981: 43).
Ento o artista quer ser Deus? Parece que sim. O cineasta portugus Manoel de
Oliveira, no filme Sob o cu de Lisboa de Wim Wenders, reflete sobre o assunto e
nos diz:
I. Sobre a biografia de Mrio Peixoto, consultar os livros de Saulo P. de Mello, e o projeto LIA, que est
sendo desenvolvido na UFF. Para uma pesquisa mais aprofundada, o Arquivo Mrio Peixoto.
2. Este texto segue uma linha de estudo do cinema que vem sendo desenvolvida pelos professores Cludio
Ulpiano e Francisco Elia, nos cursos "Cinema e Filosofia".
3. Segundo Bergson, a percepo humana reducionista e interessada, por isto ele queria liberar o
pensamento da sua influncia para atingir a matria em si.
58
ESTUDOS DE CINEMA
ns queremos imitar Deus e por isso h artistas, artistas querem recriar
o mundo como se fossem pequenos deuses e fazem uma srie, um constante
repensar a histria, sobre a vida, coisas que se vo passando no mundo,
que a gente cr que se passaram, mas porque acreditamos na memria,
porque tudo passou, quem nos garante que isto que ns imaginamos que
se passou, se passou realmente. A quem devemos perguntar? Este mundo,
nesta suposio , uma iluso. A nica coisa verdadeira a memria.
Se o artista um criador, porque a arte uma criao, ela o novo, um mundo
novo, o que nunca foi visto, ela no se submete a nada, no h modelos. O que h
um agenciamento que afirma uma independncia e produz o novo. O cineasta
brasileiro Rogrio Sganzerla cita o nome de uma infinidade de outros cineastas dos
quais ele aprendeu alguma coisa. Ele fala da necessidade de citar o cinema em geral,
nos seus .filmes. Porm, a medida disto est sintetizada no seguinte pensamento:
"Mas, para um cineasta, vale mais ser influenciado por Godard do que por um poeta
como Manoel Bandeira. Alis, eu no recebo influncias, eu roubo idias para melhor
afirmar a minha independncia frente a esse ou a outros cineastas.
4
Que o artista deve afirmar sempre a liberdade do seu processo de criao, foi o
que nos colocou de uma forma muito clara o cineasta Russo Andrei Tarkovski, ao
dizer:
A mais absoluta prova de genialidade que um artista pode dar no
desviar-se nunca da sua concepo, da sua idia, do seu princpio, e de
faz-lo com tanta firmeza que nunca perca o controle sobre esta verdade,
no renunciando a ela mesmo que isto custe o prazer do seu trabalho
(Tarkovski, 1990: 90).
Quantas verdades h nestas palavras no que diz respeito a Mrio Peixoto. Mrio
foi absoluto, original e firme no seu caminho. Um grande artista, um grande pensador.
Deixou-nos uma obra de vulto, tanto no cinema como na literatura. Assim, a arte
produzida por um pensador tem uma s funo: nos obrigar a pensar. Ao entrarmos
em contato com este tipo de arte, ns nos elevamos, como queria lvaro de Campos,
pois para ele, "a funo da arte no agradar, o prazer aqui um meio; no neste
caso um fim. A finalidade da arte elevar" (F. Pessoa, 1976: 85).
5
Assim, ao
entrarmos em contato coma obra de arte, ns fortalecemos nossas vidas, pois a arte
liberadora de afetos. Os afetos no se confundem com os corpos, apesar de ser
atravs dos corpos que se expressam. O afeto vem diretamente do tempo. O afeto
surge quando se ultrapassa a afeco.
Contudo, devemos estar atentos para o fato de que existe um tipo de arte que
no se enquadra nestas definies por ser uma arte orgnica,6 com finalidades
funcionais e de apaziguamento, uma arte facilmente reconhecvel, uma arte da
representao, cpia da cpia, j que ela a cpia deste mundo sensvel e este mundo
sensvel, de acordo com Plato, seria a cpia de um mundo inteligvel. No desta
arte que estou falando e sim da arte que no aceita modelos, ao contrrio, rompe
4. Entrevista citada por Jean-Claude Bemardet no livro O vo dos anjos, Brasiliense, p. 198.
5. lvaro de Campos um dos heternimos de Fernando Pessoa.
6. O conceito "orgnico" usado por Worringer no livro A arte gtica, para classificar a arte clssica
grega.
SOCINE 11 E 111
59
com os modelo e produz a si prpria. O filme Limite busca uma superao da "forma
humana", um ultrapassamento da triplice raiz da finitude: as foras da vida orgnica,
o trabalho e a linguagem. O filme prope um encaminhamento para a constituio
de um ser superior, como o super-homem de Nietzsche (Deleuze, s.d.: 175-9). A
prpria palavra LIMITE se desfazendo, j nos crditos do filme, sugestiva neste
sentido. Otvio de Farias percebeu bem isto ao mostrar que o filme um grito de
alerta que diz:
ateno!, no acreditem na felicidade daquela unio, na tranqilidade
daquele passeio, naquele emprego aparentemente estvel- isso instvel,
passageiro, batido e rebatido pelas ondas, escorregadias e mutveis como
a nuvem que passa ligeiro - o desnimo daqueles infelizes s pode
aumentar e tem fatalmente que ir ter a esse barco, onde os encontramos
reunidos e definidos por esse ritmo de angstia e desespero, de morte e
no de vida.
7
Mas Limite vai alm de mostrar os limites impostos vida. Como obra de arte
ele rompe estes limites e liberta a vida do processo de julgamento que lhe foi imposto
pelo conhecimento. A vida j um valor supremo, no cabe a nenhum julgamento,
como queria Nietzsche (Deleuze, s.d.a: 150-5).
* * *
Nossa interpretao de Limite se basear na classificao das imagens
cinematogrficas que o filsofo Gilles Deleuze desenvolveu. Antes porm, cabe
ressaltar que um dos pilares de sustentao das teorias de Deleuze encontra-se no
pensamento do filsofo Henri-Louis Bergson. Em Bergson h uma ntida busca de
levar o pensamento a entrar em contato com a matria em si, antes do surgimento
do vivo, do esquema sensrio-motor, do intervalo. Neste sentido, Bergson nos mostra
que existem dois tipos de sistemas de imagens. O primeiro sistema acentrado, no
qual todas as imagens se combinam com todas as imagens em todas as direes e
por todos os lados. Aqui, a ao e a reao so imediatas e proporcionais. Isto quer
dizer que um sistema de imagens anterior ao surgimento do vivo. Porm, em algum
lugar deste primeiro sistema de imagens, surge um pequeno intervalo, a ao e a
reao deixam de ser imediatas. Neste momento surge o vivo, ou seja, um esquema
sensrio-motor, um centro de indeterminao, e as imagens agora passam a se
reportarem a este centro. Bergson mostra bem que este esquema sensrio-motor
acompanha do vivo desde os organismos inferiores at os vertebrados superiores
(Bergson, 1990: 18 e 40).
Porm, antes de continuarmos, vamos esclarecer duas questes. Primeira: qual
a relao da matria com a imagem, e segunda: como se passa do primeiro ao
segundo sistema de imagens. Para Bergson, matria um conjunto de imagens. E a
passagem do primeiro sistema de imagens ao segundo se d pela diminuio que a
percepo do vivo impe matria. A respeito da matria e da percepo da matria,
Bergson diz o seguinte:
... h para as imagens uma simples diferena de grau, e no de natureza,
entre ser e ser conscientemente percebidas. A realidade da matria con-
siste na totalidade de seus elementos e de suas aes de todo tipo. Nossa
7. Prefcio do livro Mapa de Limite, p. 18.
60
ESTUDOS DE CINEMA
representao da matria a medida de nossa ao possvel sobre os
corpos; ela resulta da eliminao daquilo que no interessa nossas neces-
sidades e de maneira mais geral, nossas funes (Bergson, 1990: 26).
Logo, a percepo do vivo , alm de reducionista, interessada. Um bom
exemplo disso Deleuze nos d referindo-se s percepes do carrapato. Diz ele:
Na maior parte dos casos, a alma contenta-se com poucas percepes
claras e distinguidas: a do Carrapato tem trs delas, a percepo da luz,
a percepo olfativa da presa e a percepo tctil do melhor lugar, e todo
o resto na imensa Natureza, que o Carrapato todavia expressa, no passa
de aturdimento, poeira de pequenas percepes obscuras e no-
integradas (Deleuze, 1991: 139).
O que Bergson est nos dizendo que a percepo por ser interessada e
reducionista, no entra nunca em contato com a matria pura. Para tocarmos a matria
nela mesma, teramos que alcanar a percepo pura, ou seja, urna percepo sem
memria. Na percepo pura, diz Bergson, "a realidade das coisas j no ser
construda ou reconstruda, mas tocada, penetrada, vivida (Bergson, 1990: 51). Assim
estaramos devolvendo a percepo s coisas e voltando ao primeiro sistema de
imagens. O que est acontecendo aqui o desejo de se abandonar a percepo
subjetiva rumo percepo objetiva. Segundo Deleuze, este foi o projeto
cinematogrfico de Vertov.
8
Esse cineasta russo pensava da seguinte forma:
At agora, violentamos a cmara de filmar e obrigamo-la a copiar o
trabalho do nosso olho, e quanto melhor se copiava tanto mais se
considerava o valor da filmagem.
Hoje libertamos a cmara de filmar e vamos faz-la trabalhar na direo
oposta, longe da imitao (Granja, 1981: 41).
A escolha do "Cine-Olho" exige que o filme seja construdo sobre os
"intervalos", isto , sobre o movimento entre as imagens. Sobre a correlao visual
das imagens, umas em relao s outras. Sobre a transio de um impulso visual ao
seguinte (Xavier, 1983: 264).
Deleuze mostrou-nos que o cinema tem esta mo dupla. Tanto vai da percepo
objetiva percepo subjetiva, como vice-versa. A percepo da percepo seria a
imagem-percepo, uma percepo subjetiva. Ao contrrio, quando a imagem no
se reporta a nenhum centro de indeterminao, ns teramos uma imagem objetiva,
onde o intervalo e a percepo so devolvidos matria.
Mas, no vivo, a percepo est tanto no sensrio como no motor. Isto quer dizer
que toda percepo se prolonga em ao. Segundo Bergson, "a percepo tal como
a entendemos, mede nossa ao possvel sobre as coisas e por isso, inversamente, a
ao possvel das coisas sobre ns (Bergson, 1990: 41 ). Neste caso surge outro tipo
de imagem-movimento: a imagem-ao.
Por fim, no intervalo entre o sensrio e o motor surge o terceiro tipo de imagem-
movimento, que a imagem-afeco. A afeco se forma no momento que a
percepo no mais prolongada em ao e sim absorvida em nosso prprio corpo.
neste tipo de imagem, que no se manifesta mais em movimentos de translao e
sim em movimentos de intensidade, que ns vamos trabalhar. Cabe ressaltar que,
8. Ver sobre este assunto, Cinema I, p. 106-13.
SOCINE 11 E 111
61
de uma fonna geral, estes trs tipos de imagens se alternam, nos filmes, porm, alguns
diretores do mais preferncia a uma do que a outra. Assim, o filme A paixo de
Joana D 'Are de Dreyer, seria um filme afetivo por excelncia; o filme O homem da
cmera, de Vertov, seria um filme perceptivo; e os filmes de duelos seriam filmes
da imagem-ao.
* * *
Com relao imagem-afeco, Deleuze diz que, no cinema, os afetos esto
no primeiro plano e que o primeiro plano o rosto. O rosto uma placa refletora,
imvel. Mas, se por um lado, ele perdeu o movimento de translao, por outro,
adquiriu movimentos intensivos. Um exemplo clssico neste sentido o filme A
paixo de Joana D 'Are, de Dreyer. A intensidade dos primeiros planos desse filme
to grande que levou Otvio de Farias a confessar:
... a interpretao de Mlle. Fa/conetti ultrapassa os limites do visto. [ ... ]
A Jeanne D 'Are que Ludimila Pitoeff interpretou era facilmente
compreensvel.[ ... ] A Jeanne D'Arc do film de Marc de Gastyne
compreensvel. [ ... ]Mas diante da Jeanne D 'Are de Mlle. Falconetti, que
como que renascia a cada cena- como na vida-, sempre mais complexa,
quase burra e ao mesmo tempo iluminada, fiquei desconcertado. Senti
que havia Jeanne D 'Are ... mas no vi Jeanne D 'Are - normalmente
conclu que a culpa era minha, j desde que eu sentia a superioridade
da criao dela.9
O rosto pode nos apresentar duas caractersticas. Ele pode ter traos de
rostificao quando os contornos so cheios e bem definidos. Este um rosto
reflexivo e a ele geralmente podemos perguntar: o que voc pensa? Por outro lado,
ele pode ter traos de rosticidade quando as linhas de contorno so fragmentrias,
quando os traos escapam do contorno. Este um rosto intensivo e a ele podemos
perguntar: o que voc sente? Retire os contornos do rosto e ele se torna intensivo.
10
Os exemplos so muitos no filme Limite. Vamos citar alguns: quando o homem do
barco est procurando pelo homem do cemitrio, e comea a gritar, em uma das
seqncias, os planos vo se tomando to prximos que o seu rosto vai se desfazendo,
ficando na tela uma imagem que, se nos fosse mostrada isoladamente, talvez
tivssemos muita dificuldade de identificar ali uma boca humana. Um outro exemplo
o primeiro plano de Taciana na borda do barco, olhando para o infinito aps o
mergulho do homem. Aquele olho, aqueles cabelos esvoaantes, e aquelas sombras
acabam com qualquer trao de rostificao. Por fim, aquele primeiro plano da Olga
no inicio do filme, enquadrando somente os olhos, tem tanta intensidade ali que se
desfaz em milhares de pontos luminosos. Nos trs casos aqui citados, o que ns temos
uma desumanizao do rosto; so rostos que perderam as suas funes orgnicas,
ou seja, perderam suas trs caractersticas principais, que so a individuao, a
socializao e a comunicao, para dar lugar a afetos puros. S afetos.
Bla Balzs, em seus estudos sobre o primeiro plano do rosto, constatou que o
primeiro plano retira o rosto do espao e o lana em outra dimenso, que ele chama de
9. O Fan, nmero 5, de julho de 1929.
10. Deleuze relaciona os termos rostificao e rosticidade ao estudo que Wlfflin fez dos rostos na pintura
do sculo XVI e XVII.
62
ESTUDOS DE CINEMA
dimenso da fisionomia.
11
Ampliando um pouco o pensamento de Balzs, Deleuzevai
dizer que existe um primeiro plano de outras partes do corpo e at dos objetos. Isto
porque a grande caracterstica do primeiro a retirada do rosto, do objeto ou da parte
do corpo das coordenadas espcio-temporal. Assim, um objeto em primeiro plano pode
liberar afetos, por exemplo, atravs do brilhante- que o resultado do encontro da luz
com um outro corpo -como na "tesoura" e na "lata d'gua", do filme Limite.
Ao acabar com as referncias espcio-temporais, o primeiro plano nos coloca
em contato direto com os espaos-quaisquer. Segundo Deleuze, o espao-qualquer,
seria o elemento gentico da imagem-afeco. O espao-qualquer ou o espao
desconectado o que d condies ao surgimento das "conjunes virtuais", como
por exemplo a srie de primeiros planos dos objetos necessrios para se produzir
uma roupa ou ainda a srie de rostos da platia no cinema. Em Limite, ns no vemos
a cidade, s os seus afetos. Tudo fragmentado, recortado, inibido, no vemos de
forma al5uma uma cidade orgnica, funcional. H um posto de gasolina, luz eltrica,
caminho, ponte, barco, fonte d'gua, casas, telhados etc., mas nada tem a menor
funcionalidade. Seria mais uma cidade virtual.
O primeiro plano vai nos levar noo de desenquadramento, que seriam os
"ngulos inslitos que no se justificam completamente do ponto de vista das
exigncias da ao ou da percepo" (Deleuze, 1985: 132). No roteiro que Mrio
escrever para Limite, ns podemos ver a seguinte recomendao: "achar ngulo
impressionante para sempre que aparecer roda do trem" (Peixoto, 1996: 49). A
preocupao dele com os ngulos era muito grande e o resultado so estes rostos
chapados no cu, aquele p na parte superior da tela, como se o corpo estivesse de
cabea para baixo ou ainda aquela seqncia de fachadas que assumem a posio
horizontal enquanto a rua passa para a vertical. Mas, existe ainda uma seqncia em
que me parece que o prprio enquadramento subdividido. Depois que o homem
do barco comea a procurar o homem do cemitrio, tem um momento que a tela fica
preta e lentamente a cmera comea a se deslocar para a direita em direo a uma
janela. Ficamos sabendo que a cmera est dentro de uma casa. O efeito cortina aqui
muito bonito. O homem do barco enquadrado atravs da janela. Nesse momento
a nossa ateno ainda est um pouco presa ao personagem, porm, quando o homem
sai do quadro, temos a ntida sensao de que o plano formado de vrios subplanos.
Temos o negro lateral, temos a areia e a praia e ao fundo o morro, tudo muito bem
dividido. Este plano nos faz lembrar da tela dividida em trs por Abel Gance, no
seu Napoleo, porm, em Limite, a diviso se d no prprio enquadramento. um
enquadramento extremamente elaborado, assim como o aquele enquadramento da
rede dos pescadores estendida, como se fosse uma cortina, que filtrasse a paisagem
de fundo, no caso, um barco na areia ou um barco no mar.
Limite tem tambm suas sombras expressionistas, que outra forma de
manifestar seus afetos. No cinema, a sombra do pianista quem se libera do jornal,
do casaco e do chapu, saindo em seguida do quadro. Na praia, so as sombras das
pessoas que vo entrar em contato com os peixes que sero vendidos. E temos a
sombra de uma ave. Alm disto, todo o filme transpassado pelos contrastes do claro-
escuro ou do claro-cinza. So sombras das copas das rvores projetadas na gua ou
I\. Ver texto do autor no livro A experincia do cinema.
SOCINE 11 E 111
63
lanadas contra o cu. So rvores secas ou capinzais que fazem contrastes com a
luz. um jogo de claro-escuro com as runas de uma construo. Etc. Inclusive, a
valorizao de coisas desgastadas pelo tempo, no filme Limite, o aproxima do estilo
pictrico da pintura do sculo XVII. O pictrico seria alguma coisa que se oferece
ao pintor como modelo, sem que haja a necessidade de se acrescentar nada. O
pictrico funda-se na impresso de movimento (Wlfflin, 1989: 40).
Ao estudar os estilos linear e pictrico na pintura dos sculos XVI e XVII,
respectivamente, o historiador da arte Heinrich W lfflin diz que, nas imagens picturais
so os "olhos que se tomam sensveis s mais variadas texturas", ao contrrio do estilo
linear em que "as mos sentiam o mundo dos corpos essencialmente de acordo com
seu contedo plstico" (W lfflin, 1996: 3 7). Por outro lado, Wlfflin diz tambm que
o pictural est em tudo que sofreu um desgaste natural. Neste sentido, como so
picturais aquelas fachadas carcomidas das velhas casas, os sapatos velho e furados de
um homem,
12
a meia com o fio puxado de uma das personagens, as runas das
construes, das quais o mato se apoderou, os muros desgastados, as telhas dos
telhados cobertas de musgos etc. como se o estilo pictural revelasse a prpria vida
passando, nas marcas que o tempo deixa nos corpos, pois, neste estilo, "a sensao vai
alm do objeto material e penetra nos domnios do imaterial" (Wlfflin, 1996: 3 n
Uma outra aproximao interessante, com a pintura, diz respeito profundidade
de campo. No sculo XVII, a pintura abandona a composio em planos para
mergulhar na profundidade de campo. Um dos exemplos que Wlfflin nos mostra
em seu livro ilustra bem o ponto onde quero chegar. o quadro O Pintor com a
modelo", de Vermeer. Nesse quadro temos a seguinte composio: no fundo do
quadro h uma parede com uma luz muito intensa, na frente da qual foi colocada a
modelo, o pintor se coloca na frente da modelo numa posio diagonal a esta, do
lado direito do quadro. Em planos frente da posio do pintor esto, do lado
esquerdo do quadro e em diagonal com o pintor e entre si, uma mesa, uma cadeira e
uma cortina. Esse quadro tem duas caractersticas: o tamanho desproporcional da
cortina no primeiro plano em relao modelo no fundo do quadro e a composio
em diagonal arrastando nossa viso para a luz forte l no fundo. Essa composio
d a perfeita sensao de profundidade. Uma composio muito semelhante foi
conseguida por Mrio Peixoto na cena que Taciana Reis (a mulher nmero 2) est
comprando peixe na praia. Em primeiro plano temos uma grande pedra; no segundo
plano, o aglomerado de pessoas que esto comprando os peixes; no terceiro plano,
a paisagem do morro; e no fundo, uma luz muito forte nos lanando para o infinito.
Todo o plano est cortado por uma longa diagonal que arrasta nossa viso para uma
profundidade infinita. Deleuze vai mostrar que a profundidade de campo libera uma
imagem-tempo,
13
da qual no falaremos agora porque esta questo ser abordada e
desenvolvida em outra oporturridade. No momento, satisfao-me em ressaltar a beleza
da composio do plano.
Retomando o caminho anterior, atravs dos primeiros planos, dos espaos-
desconectados e das sombras expressionistas que Limite libera seus afetos e; ao faz-
12. Se seguirmos a orientao de Wlfflin, Mrio Peixoto estaria prximo da primeira fase do pintor
Rembrandt.
13. Por exemplo a profundidade de campo em Cidado Kane, de W. Welles.
64
lo, o filme nos coloca em contato com algo que no pertence nem ao campo do fsico,
nem ao campo do psicolgico. Trata-se aqui da formao de um novo campo para o
pensamento, o campo do transcendental. justamente o processo de desumanizao
e de desconexo do real que permite o surgimento do afeto, de um mundo de antes
do vivo. Como queria Bergson, um mundo s de imagens, luz e movimento. Ser
que exagero dizer que a este mundo anterior ao vivo que Mrio nos leva? Quando
o rosto de Olga perde todas as suas funes e se dissolve em milhes de pontos
luminosos, no no primeiro sistema de imagens bergsoniano que estamos entrando?
E mais, Bergson diz que o nosso erro pensarmos a percepo como uma viso
fotogrfica das coisas. Bergson explica isto da seguinte forma:
se fotografia existe, j foi obtida, j foi tirada, no prprio interior das
coisa e de todos os pontos do espao. [ ... ] que a fotografia translcida:
falta atrs da chapa, ~ m a tela escura sobre a qual se destacaria a imagem.
Nossas "zonas de indeterminao" desempenhariam de certo modo o
papel de tela. Elas no acrescentam nada quilo que ; fazem apenas que
uma ao real passe e que a ao virtual permanea (Bergson, 1990: 27).
Ou seja, s quando surge o vivo que a "fotografia translcida" tem condies
de se revelar. Antes ela no passava de "luz que, propagando-se sempre, jamais teria
sido revelada (Bergson, 1990: 25). Assim, quando vemos um tronco de rvore, um
coqueiro, ou um poste de luz no negativo, no podemos pensar na "fotografia
translcida" da qual Bergson nos fala? No estaramos a tambm em contato com
o primeiro sistema de imagens? Talvez sim, se entendermos o negativo como aquilo
que, ainda no foi revelado.
Se nossas interpretaes estiverem corretas, podemos dizer tambm que Limite
rorripe .com a percepo interessada e com o seu prolongamento em ao. Neste
sentido; Limite pode ser visto como uma arte libertadora da vida. J na dcada de
20, Jean Epstein havia observado que, no cinema, "a cmera lenta, a imagem
acelerada e o primeiro plano revelam movimento e vida no que se acreditava ser
imutvel e inerte." E completa: "assim, os cristais comeam a vegetar maneira das
clulas vivas; as plantas animalizam-se, escolhem sua luz e suporte, exprimem sua
vitalidade por meio de gestos" (Xavier, 1983: 291). Assim, se existe a necessidade
de falar da morte do homem, no sentido de deixar surgir o super-homem de
Nietzsche, pois, segundo esse filsofo, "o homem aprisionou a vida o super-homem
aquilo que liberta a vida, no prprio homem, em proveito de uma outra forma"
(Deleuze; s.d.: 177). Ou seja, estaramos caminhando rumo a um homem superior
ao atual. Um homem menos utilitrio, e mais artstico.
Para finalizar, cabe lembrar que a arte no privilgio do homem. A natureza
tambm produz arte, como o pssaro estudado por Olivier Messiaen. Esse pssaro,
ao se confrontar com as foras csmicas das cores do crepsculo ou da aurora, produz
um tipo de canto que no tem nenhuma funo orgnica. A nica funo deste canto
produzir beleza. a natureza produzindo arte.
14
Assim, vejo a "dana explosiva"
das ondas, na ltima parte do filme, com o resultado das foras csmicas se
14. Citado pelo professor Cludio Ulpiano no texto "A imanncia precisamente a vertigem filosfica,
inseparvel do conceito de expresso". In VASCONCELOS, Jorge e FRAGOSO, E. A. R. ( orgs.).
Gil/es Deleuze: imagens de um filsofo da imanncia. Londrina, Ed. Da UEL, 1997.
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65
manifestando e produzindo arte. Esta "dana explosiva" seria a sntese da fora do
prprio filme. No como portadora de uma fora destrutiva e sim como anunciadora
de uma nova vida, pois, esta que est a, deve ser superada. Se pegarmos o exemplo
de M. Toumier, veremos que somente aps a exploso do depsito de plvora que
destruiu tudo que Robinson Cruso ainda cultivava de resqucios da sua cultura
civilizada, foi que ele pode aprender a se relacionar com a natureza, tomando-se um
homem solar.
15
esta a funo da arte: produzir um novo homem, um novo mundo.
E para isto preciso quebrar com o esquema sensrio-motor, abolir os nossos hbitos,
superar a nossa conscincia e a nossa inteligncia, pois todos esto relacionados
nossa preservao, nossa vida til, e o que Mrio busca enfatizar o carter no-
utilitrio da produo artstica. A arte no tem nenhum objetivo ou contedo utilitrio
ou funcional. Ela no pretende provar nada, nem melhorar o que j existe. A sua
preocupao com o novo, com a transformao e produo de uma nova
sensibilidade, um novo olhar, uma nova esttica da existncia. No sem motivos
que os personagens esto encerrados num barco, sem foras para esboar qualquer
reao situao. assim que vemos o filme Limite. Um filme de profunda
admirao pela vida.
BIBLIOGRAFIA
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0
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TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
WLFFLIN, Heimich. Conceitos fundamentais da histria da arte. So Paulo: Martins
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XAVIER, Ismail. Stima Arte: um culto moderno. So Paulo: Perspectiva, 1978.
--- (Org.). A Experincia do Cinema: antologia. Rio de Janeiro: Graal-Embrafilme,
1983.
15. Michel Toumier. Sexta-feira ou os limbos do Pacfico. Bertrand Brasil.
RETRICAS DO NACIONAL E DO POPULAR:
A REDENO DA MISRIA PELA ARTE
IV ANA BENTES
Professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro
Mapear as representaes do povo e do popular no cinema brasileiro, assim como
a representao de territrios simblicos importantes na construo e desconstruo
do nacional, como o serto e as favelas, o horizonte de nossa pesquisa.
1
Representao do popular que se insere ainda num estudo dos diferentes
discursos cinematogrficos: as retricas do nacional no cinema brasileiro, diferentes
estratgias de construo e dissoluo de "comunidades imaginadas" e suas
identidades, que suscitam um sentimento de excluso ou pertencimento.
Neste ensaio nos propomos a analisar os filmes: Rio zona norte, de Nelson
Pereira dos Santos, de 1957, Orfeu do carnaval, do Mareei Camus, de 1959, dois
filmes dos anos 50 e o Orfeu, de Cac Diegues, realizado em 1999, procurando
mapear a forma como esses trs filmes transformam um personagem popular, o
compositor da favela, o msico, o sambista do morro, numa espcie de personagem
mtico da nacionalidade brasileira, que vai encontrar uma redeno ou uma sada da
misria pela arte, pelo mito e/ou pela mdia.
A questo da romantizao dos personagens populares e da misria no cinema
brasileiro interessa diretamente pela sua contrapartida, o que poderamos chamar
de uma "pedagogia da violncia", como aparece no cinema do Glauber Rocha, por
exemplo, e em alguns poucos filmes contemporneos, nos quais o personagem
popular dotado de uma ira, de uma rebeldia, de uma fora desestabilizadora,
randmica e anrquica.
A romantizao do popular e essa busca de um lirismo na adversidade e pobreza
uma caracterstica que marca no apenas o cinema, mas a msica, a literatura, a
telenovela, como lugar de construo de um "discurso", "projeto" ou mito da
nacionalidade, simbolicamente muito forte, e que indicaria as virtualidades do povo
brasileiro, enquanto dotado ou capaz de produzir um modo de ser e de fazer cultura
extremamente originais.
Mais do que colocar em questo esse mito (discurso naturalizado) interessa
analisar sua consolidao e produtividade, na aposta da redeno da misria pela arte.
Tema to recorrente no cinema como outros "mitos" e discursos, na cultura brasileira,
como o "discurso" da democracia racial, que mesmo no sendo "real", importante
como produo e consumo simblico ou mesmo como "projeto" integrador.
Esse territrio privilegiado de produo simblica sobre a misria e sua
redeno no privilgio do cinema: aparece na literatura, na msica, no discurso
I. In BENTES, Ivana. Sertes e subrbios no cinema brasileiro. Revista Cinemais, n. 15. Janeiro/fevereiro
de 1999. Editorial Cinemais. 1999. p. 85-96.
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jornalstico. A cultura do samba e dos morros vista, de forma recorrente, como um
"nicho", uma espcie de "quilombo" urbano, ao mesmo tempo integrado e isolado
da cidade. Territrio de crises, de fissuras, mas tambm "nicho" de tesouros e riquezas
culturais e simblicas que se abrem, se expem, se oferecendo integrao e
pilhagem.
Esse tema aparece em cada filme que vamos analisar de forma singular. Os trs
filmes partem de contextos historicamente distintos, dialogam com outros filmes
da sua poca, mas tambm dialogam entre si.
Rio, zona norte, de Nelson Pereira dos Santos, realizado em 1957 em P&B,
com Grande Otelo, conta essa histria: a de um compositor da favela que pilhado
e tem a autoria de um dos seus sambas roubada por um cantor de sucesso branco.
O filme funciona como uma espcie de anti-chanchada, mas que dialoga com
os elementos da chanchada, com cenas musicais, ensaios de Escola de Samba, o
ambiente nascente das estrelas do rdio e dos auditrios, cenas da cantora ngela
Maria no auge do sucesso cantando na Rdio Mairynk Veiga. Mas, simultaneamente
relaciona o samba com sua origem nos morros, descrevendo o ambiente da Central
do Brasil e dos subrbios cariocas. O ator Grande Otelo, no auge do sucesso das
chanchadas, encama um personagem dramtico. O filme vai combinar, assim,
realismo, melodrama e filme musical.
Um dado importante no filme a insero da prpria geografia do Rio de
Janeiro e paisagem como personagem, com destaque para os morros. Toda o filme
tem como fio condutor a linha do trem da Central. A narrativa, cclica, acaba e termina
com o relgio da Central do Brasil, fazendo, logo nas primeiras imagens, uma espcie
de mapeamento visual dos morros cariocas: Morro da Sade, Morro da Pedreira,
Canal do Mangue, Morro da Mangueira.
As chanchadas exploravam as reas nobres do Rio de Janeiro: o Copacabana
Palace, o Quitandinha, as boates e espaos considerados chiques, territrios da
crnica social. Funcionavam como espao de um consumo simblico, apropriao
dessas reas nobres pelo imaginrio das classes populares. Como a telenovela ou a
revista Caras, "crnica" da vida privada dos ricos, faz hoje, criando um consumo
simblico da riqueza que no a distribuio dessa riqueza. Consumo visual e
sensorial que funciona como uma quase iluso de abundncia, ou consumo
compensatrio.
Nelson Pereira dos Santos j tinha produzido uma estranheza com Rio, 40
graus, marco do Cinema Novo, que colocava os morros cariocas em cena. Com Rio
zona norte faz um novo mapa do que esse "quilombo" urbano, como define as
favelas, nos anos 50, com seus personagens e problemas.
Qual era o imaginrio que circulava e se constitua em tomo das favelas, nos anos
50? Nelson Pereira chama ateno para o fato da no existncia do problema das dro-
gas nessa poca. A questo era outra. A polcia fechava a entrada de algumas favelas
cariocas s 11 horas da noite. Havia uma represso, uma interdio de integrao. No
se podia circular livremente. Era preciso ostentar uma carteira de identidade e carteira
de trabalho; com contrato assinado, se no ia preso. Vadiagem era crime.
2
Tudo isso
2. Entrevista de Nelson Pereira dos Santos a Tunico Amncio. Catlogo da Mostra de Filmes e Vdeos.
De 14 a 24 de outubro de 1999, p. 17. Centro Cultural Banco do Brasil, 1999.
68
EsTUDOS DE CINEMA
aparece em Rio, zona norte. O problema do personagem de Grande Otelo, "sambista",
ter uma "tendinha", uma pequena venda ou mercearia, para virar "trabalhador".
Porque sambista era tido como "malandro" ou vagabundo.
De um lado, o samba apenas comeava a ser legitimado pelos cantores e estrelas
do Rdio. As Escolas de Samba ainda desfilavam na Praa Onze, ao lado do Mangue
e da Zona de Prostituio. Carnaval ainda no estava realmente integrado. A favela
era vista como lugar de marginalidade, crime e prostituio.
Por outro lado, os anos 50 foram decisivos na construo de uma "imagem
mitolgica" do Rio de Janeiro, como Capital Federal, capital cultural do pas, dos
anos dourados do Copacabana Palace, do turismo internacional, das boates e dos
cronistas sociais.
O filme estrutura-se em tomo dessa dicotomia: a glamourosa cultura de massa
nascente e o Rio excludo do jet set. Rio zona norte um filme escuro, contrastado,
que tem uma estrutura circular, comea como acaba, tendo como eixo, a linha dos
subrbios e morros, a linha do trem, que leva, traz, segrega e integra.
O filme contado em jlashback, e se passa num nico dia: das 6 da tarde
meia noite, que sintetiza toda uma vida, tempo em que o personagem do sambista
negro, Grande Otelo, repassa sua vida, enquanto espera, inconsciente, por socorro,
cado num dormente de trilho, depois de ter se soltado do vago do trem onde ia
dependurado.
O filme centrado no embate do artista popular, em estado "puro", e o cenrio
da indstria cultural nascente e j perversa, em que o sambista uma espcie de
matria-prima barata que vai ser comprada e lanada em outros crculos sociais pelas
estrelas do rdio, desnudando ainda a relao entre esse artista popular e a cultura
erudita, numa srie de dicotomias.
O sambista do filme no tem relaes sociais, no pode gravar seu disco e no
sabe escrever msica, tirar a melodia do samba, porque no conhece notao musical.
Produz para outro (as cantoras, os compositores brancos) que se apropria e lucra com
a sua msica.
Esse um tema, a pilhagem, recorrente em filmes da poca, inclusive na
chanchada Quem roubou o meu samba, em que um compositor negro aparece dando
a "volta por cima", como um malandro que vende o mesmo samba para trs pessoas
diferentes.
Em Rio zona norte, ao contrrio, a narrativa vai acentuar a ingenuidade do
compositor da favela, negro semi-analfabeto que precisa do favor de um compositor
erudito para tirar sua cano. O filme conta o incio de uma ascenso ainda muito
desigual da cultura popular e do folclore como cultura de massas, por meio do rdio.
O filme valoriza o anonimato, momento ainda originrio, embrionrio do
grande talento popular, ainda no reconhecido fora do seu meio. A narrativa exalta
e romantiza o sofrimento do sambista, sua ingenuidade e pureza.
interessante como o filme vai mostrar as vrias instncias de legitimao desse
popular e de seu personagem, por meio de diferentes mediadores. Primeiro, o
sambista tem que ser reconhecido na Escola de Samba do prprio morro. Depois
ele tem que agradar os visitantes da Zona Sul, que freqentam o morro como certo
abastecimento cultural, buscando uma experincia "autntica", a palavra o tempo
todo repetida pelo casal fino e erudito que se encanta pelo popular. Em terceiro lugar,
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o sambista ter que passar pelo crivo das cantoras, compositores de sucessos e pelo
sistema de "compra" e veiculao de sua msica pelo rdio e gravadoras.
O filme descreve esses mediadores e centra a oposio entre o personagem do
sambista negro, Esprito da Luz, e um compositor erudito, branco, alto, elegante. O
compositor erudito aparece ao lado de sua mulher loura, esbelta, uma pintora. Os
dois, exemplos de uma elite letrada esclarecida, valorizam esse popular "autntico",
encarnado pelo sambista puro, mas pouco fazem para efetivamente ajud-lo a sair
do seu gueto.
Outro intermedirio ou legitimador do popular no filme o malandro cavador
de classe mdia. Intermedirio entre o morro e os cantores. Freqenta o morro para
pilhar, agenciar, comprar sambas. Um terceiro agente de legitimao a prpria
estrela do rdio, que pode simpatizar com um samba e grav-lo, se o sambista
conseguir ser ouvido e furar o bloqueio das classes e chegar at ela.
O filme cria uma identificao possvel entre o compositor popular e o erudito,
mas acaba mostrando de forma realista e crtica como cada um desses personagens
vive em mundo inconciliveis.
A cena de uma possvel identificao entre os personagens se d numa mesa
de bar:
Moacir: Seus sambas so fabulosos. Eu tambm sou compositor, somos
colegas, sente-se. Voc j gravou?
Esprito da Luz: No.
Moacir: Eu tambm no. Meus concertos e sinfonias continuam na cabea.
Esprito da Luz: a msica brasileira no tem sorte.
Moacir: Infelizmente. Mas voc tem muito valor.
Esprito da Luz: No, o senhor que formidvel.
Moacir: No, que isso ...
Riem juntos.
Helena (mulher do msico erudito): , tem muita alma.
Identificao que no se sustenta at o final do filme quando o personagem
vivido por Grande Otelo procura o amigo erudito para fazer a notao dos seus
sambas. O sambista chega como gnio popular na casa do artista erudito, mas logo
esquecido no canto, enquanto o grupo de intelectuais, super-sofisticados, discute
a relao entre popular e erudito na cultura brasileira, de forma esnobe e cifrada.
O dilogo exemplar da desconfiana do filme em relao superao das
diferenas e guetos sociais. Os amigos intelectuais do msico erudito comentam o
valor da msica popular, com frases como:
" o maior sambista vivo".( ... ) [A msica] no melosa.( ... ) Todos [os sambas
so] autnticos. ( ... )A melodia rica.( ... ) Eu tenho vontade de fazer um bal com
as msicas dele. Mas temo cair numa estilizao".( ... ) "Mas ele no faz folclore.
So criaes autnticas, que refletem o que Esprito viu e sentiu".
Se h uma valorizao da experincia do artista popular, uma sacralizao desse
personagem, ao mesmo tempo o filme no perde esse vis crtico, sublinhando a
distncia entre a exaltao do personagem e a sua decepo e frustrao diante do
real. Assim como a ambigidade dos mediadores culturais.
O personagem popular (Grande Otelo) perde o filho, que vira assaltante, a
mulher o abandona, ele perde a casa nova e a vendinha que iria assumir. S tem uma
70
ESTUDOS DE CINEMA
sada: sublimao da dor e da misria pela arte, redeno pela arte que vai depender;
da memria oral, do coletivo do morro que vai continuar cantando seus sambas,
"fora" do mercado, at que algum se interesse por eles e resolva grav-los.
Numa das cenas antolgicas, no final do filme, o sambista, Otelo, compe um
samba que repercutido e confirmado pelo ritmo das rodas e do apito do trem,.
enquanto os morros passam no seu campo visual. Em frente do morro da Mangueira
ele convoca uma Escola de Samba virtual, numa integrao total, da msica com os
rudos do trem, os sons que vm do morro e da cidade, numa sinfonia suburbana
sublime.
O refro da msica sintomtico da identificao do samba com o discurso da
nacionalidade: "Samba meu que do meu Brasil tambm". O sambista humilde,
pilhado, torna-se, nessa seqncia, um personagem mtico, enebriado pela sua
onipotncia, seu poder de criao. Fora do seu "nicho", todo encanto mtico desse
personagem desaparece, essa onipotncia do personagem s se d no ambiente da
favela e na cena do trem. Fora dali o compositor, chamado Esprito da Luz Soares,
no ningum.
A nica coisa que pode satisfazer esse personagem uma tica da fruio do
seu prprio trabalho, da sua prpria arte. A impotncia social sublimada pela
onipotncia artstica, muito fugaz.
OS DOIS RFEUS: 1959 E 1999
Em Orfeu do carnaval, de Mareei Camus (1959), que posterior a Rio, zona
norte, filme analisado de Nelson Pereira dos Santos, abandona-se completamente
qualquer contexto histrico ou social. Da, talvez, a estranheza do filme e a reao
furiosa dos cineastas do Cinema Novo nascente em relao a este Rio de Janeiro
"mtico".
O Morro apresentado no filme como lugar mtico e paradisaco de uma
pobreza desejvel e glamourosa. Onde natureza e cultura so extenso uma da outra,
onde a moradia popular, os "barracos", aparecem como "ocas" ou construo tosca,
mas cheia de encantos, e onde o carto postal tpico do Rio de Janeiro, a Baa de
Guanabara, o quintal de casa. No filme, o trabalho mostrado como prazer e
libertao. Todas as mulheres rebolam e danam enquanto carregam sua lata d'gua
na cabea. O portugus, dono da venda, que o nico branco do morro, vende fiado
em troca de beijos.
Em Camus, a sexualidade ldica e brincante, as piores ameaas, no filme,
so o cime violento e a morte. Um cime absoluto e a morte em pessoa, encarnada
num homem fantasiado de morte ou a morte como aparece no final do filme, no
necrotrio e nos hospitais, a morte pelo destino, pelos acidentes, pela fatalidade.
No se trata de dizer, a nosso ver, que o filme de Camus "ingnuo". Ele
simplesmente abole a histria em favor da encarnao do mito nas coisas. O prprio
cotidiano transforma-se em festa, em comemorao, em tempo ldico. A nica
instncia de realidade ou de sentido crtico aparece em algumas letras de msicas
que comentam o que se v.
Quando Eurdice chega ao Rio, recebe de um cego que a guia um colar
"havaiano", colar de carnaval e de boas-vindas a uma "ilha da fantasia". O povo desce
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71
da barca Rio-Niteri sambando. O cotidiano j surge alterado, transfigurado e
mgico. Eurdice seduzida pelo fluxo de gente que dana, samba, trabalha. Feira,
festa e trabalho, sagrado e profano, mercadorias e fantasias misturam-se. Essa
seqncia inicial vai ser repetida, com um sentido de ansiedade e de medo, no final,
quando Eurdice volta a se perder no meio da multido fantasiada e delirante, fugindo
da morte pelas ruas.
O filme trabalha com uma misria j transubstanciada em "primitivismo",
"arcasmo", simplicidade. A misria no aparece no filme, os personagens vivem
de forma "primitiva", mas no de forma miservel. A misria desaparece sob a capa
de uma segunda natureza e de uma pobreza no-problemtica.
Tudo segue a lgica do mito, e o filme existe para cont-lo e narr-lo. A sesso
de candombl s serve para o personagem de Orfeu tentar se comunicar com Eurdice,
a religio no tem mais nenhuma funo transcendental. O mensageiro Hermes,
personagem da mitologia, um condutor de bonde. Orfeu morre, mas uma criana
com o dom da msica e da poesia toma o seu lugar. Mesmo a morte dos amantes
uma bela morte, esteticamente, uma "natureza-morta", os corpos simetricamente
arrumados sobre as folhagens de uma planta.
O filme de Camus cria ainda uma geografia enlouquecida, sem qualquer
realismo. Seu Rio de Janeiro uma construo cinematogrfica, uma justaposio
de cartes-postais.
A histria tem uma autonomia total, como mito que se narra, em relao ao
cenrio e ao contexto escolhidos que servem ao mito e no o contrrio.
Os personagens so todos da ordem de uma certa "idealizao", so encarnaes
do mito. As crianas, os animais, as mulheres, o "sol" param para ouvir a msica
onipotente e sedutora de Orfeu.
Menos que habitantes da favela, so personagens fantsticos de um Brasil
transformado em paraso perdido, muito prximo das terras descritas de forma
fantasiosa pelos viajantes europeus. O casting selecionado (um ex-jogador de
futebol, atores no-profissionais), o uso das cores e da paisagem, criam essa
comunidade imaginada e construda pelos olhos do estrangeiro que marca at hoje
certo imaginrio sobre o Brasil: "numa terra exuberante, vive um povo humilde,
simples, mas feliz". Os favelados so transformados outra vez em "ndios", numa
humanidade original que dispara fantasias de uma democracia racial, onde os negros
pagam suas mercadorias com beijos e em que a sexualidade ldica e brincante
contagiante.
Eurdice resolve se entregar a Orfeu por contaminao. Ela no agenta ficar
ouvindo a tia "brincando" com o amante, no quarto ao lado, misturando sexo com
brincadeiras de criana e chama Orfeu. O sexo volta a ser um "ato" natural e
espontneo. O filme assume o discurso mtico, trabalha com a possibilidade de
construo de um heri popular, humilde, mas feliz e onipotente, na sua arte ou pela
sua arte, e a idia do Brasil como uma democracia sexual.
Orfeu, de Cac Diegues ( 1999), dialoga como o filme de Camus, mesmo que
para neg-lo e tambm como o Rio zona norte, de Nelson Pereira.
Orfeu, de Camus, e Rio zona norte, de Nelson Pereira, apontam para diferentes
"vertentes": dois dircursos sobre o nacional e sobre o popular que vo trabalhar com
questes distintas. Em Rio zona norte, prevalece o discurso sociolgico (as relaes
72
ESTUDOS DE CINEMA
de poder e os mediadores entre a cultura popular, a cultura de massas e a cultura
erudita). No Orfeu de Camus, surgem questes antropolgicas (o espanto de Camus
com uma "humanidade" nova, brasileira e carioca) e uma narrativa mitolgica e
melodramtica, que tambm tem uma tradio no cinema brasileiro, sendo o Rio zona
norte, o filme que mais se aproxima de uma esttica realista ou naturalista.
O filme de Cac Diegues est na encruzilhada dessas diferentes abordagens:
entre o discurso mitolgico e o sociolgico. No toa que o diretor se cerca de
tantos discursos diferentes, sobre a favela, no roteiro: um antroplogo que trabalha
com msica popular, Hermano Viana, um escritor que veio da favela, Paulo Lins, e
Joo Emanuel Carneiro, roteirista profissional.
O filme, apesar de nitidamente ter optado por uma narrativa mitolgica, se volta
para o presente e para o atual, o mito funcionando quase como um pretexto para
apresentar e mapear questes sociolgicas, polticas, estticas.
O filme cria, ainda, um discurso sobre esse heri popular, rfico, dionisaco,
altamente positivado, utilizando uma narrativa realista que afirma o mgico, e uma
esttica, a fotografia espetacular do Rio de Janeiro carto-postal, que reafirma toda
uma srie de discursos em que o Rio de Janeiro surge como microcosmo e alegoria
nacional.
Uma primeira diferena fundamental entre o Orfeu, de Diegues, esse heri
popular em relao ao Esprito da Luz e ao Orfeu do Carnaval que o Orfeu de Cac
j est integrado a uma cultura de consumo e a um Brasil integrado pela cultura de
massas. Ele no um heri para seus pares ou para o morro.
O Orfeu de Diegues um heri nacional, ele um tipo nacional, que trafica
sua prpria imagem, como capital simblico e real. Ele tem conscincia desse seu
valor como "signo" da brasilidade e da nacionalidade. Ele um "mito" da cultura
de massa consciente da sua imagem e zeloso da sua auto-imagem. Ele se coloca como
modelo e alternativa possvel ao modelo de Lucinho, o traficante.
Ele tem uma conscincia do seu papel local e nacional na construo de um
outro imaginrio do popular. "Eu no saio do morro para provar que pra se dar bem
no preciso ser como voc". Orfeu tambm tem conscincia que s respeitado
pela polcia e venerado pelo pessoal do morro porque tem mdia, sua arte
reconhecida fora dali. Orfeu uma figura mtica e da mdia.
Tanto o Lucinho (o traficante) quanto Orfeu so figuras da mdia. So
personagens de uma nova mitologia da cultura de massas, que transforma o traficante
empop star. Toda a caracterizao do Lucinho, no filme, lembra um componente
de uma banda de rock, de rap oufunk. Os dois so bem-sucedidos, so empresrios
do seu negcio: um empresaria sua arte e outro, a droga.
O filme em momento nenhum pretende cruzar as virtudes e defeitos dos dois
personagens mitolgicos, representantes do bem e do mal. O traficante e o poeta do
morro so foras muito bem separadas, antagonistas, dicotmicas.
Lucinho, o traficante de drogas, acaba sendo mais ambguo, o lado noturno
de um Orfeu solar. Lucinho tem alguns momentos de solido e melancolia,
introspectivo, encarna um anti-heri com todas as suas ambigidades. O traficante
mostrado como um lder da comunidade, algum que temido mas tambm
querido, ajuda, presta servios, d remdio. E o traficante tem um discurso sobre a
racionalidade do seu negcio. "O trfico um negcio como outro qualquer. Ao invs
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73
de limpar latrina, trabalhar em atividades duras e at humilhantes, prefervel estar
no "negcio" da droga. Lucinho se coloca como um empresrio.
J o nico defeito de Orfeu ser onipotente e mulherengo, o que no imaginrio
brasileiro no chega a ser um defeito.
A favela o territrio do mito e dos conflitos sociais, de tenses e violncia,
mas tambm de criao de arte e de modas (o samba, o pagode, ofunk, o rap). O
Rio de Janeiro e o morro surgem no filme como uma espcie de microcosmo, de
miniatura de uma srie de questes nacionais que vo aparecer melhor nos conflitos
dos personagens secundrios. A histria de amor entre Orfeu e Eurdice acaba
interessando menos e fica em segundo plano, diante de outros dramas.
Um exemplo de uma subtrama intensa a histria de Pedro, um homem mais
velho que transa com uma menor de idade e executado. O traficante assume a
mesma postura conservadora do pai da menina e da comunidade. O filme procura
fazer uma certa mea culpa em relao idia de uma essncia revolucionria do povo,
que marcou o Cinema Novo. O povo no s no fez a revoluo, como ainda pode
ser profundamente conservador em relao a certos valores e comportamentos.
Outra subtrama importante a que ope as vrias correntes religiosas que
condenam o carnaval. O filme sublinha, por meio do personagem de Milton
Gonalves, a presena e a influncia dos pastores e do discurso religioso, dos
evanglicos e protestantes, nos morros. Pastores que pregam contra o carnaval, como
se fosse uma forma de diverso condenvel, demonaca. O filme apresenta esses
agentes e atores, sublinhando o contraste e a convivncia entre profano e religioso,
o ex-sambista convertido a pastor, o pai de Orfeu e sua me, que adora o carnaval,
samba e do candombl.
O policial outro personagem sedutor. Stephan Nercessian tem uma relao
ambgua com Lucinho e com Orfeu. Ele padrinho do traficante, tem relaes de
lealdade e compadrio com o pai de Lucinho que o impede de matar o "afilhado".
Em relao a Orfeu, respeita sua "fama" e admira seu talento popular, como exemplo
do morro que deu certo.
A fissura e fascnio dos meninos pelas armas e pelo exerccio do poder pela
violncia decorre do prazer de ser algum, de ser temido, de ser respeitado e, se no
se respeitado como cidado, que seja como figura da mdia, artista ou criminoso.
A narrativa em Orfeu, de Diegues, vai procurar alternar um certo realismo com
a linguagem dos tipos e da alegoria: a descida de Orfeu ao Inferno, transfigurado
num lixo e a morte de Orfeu que lembra o Drago da maldade contra o santo
guerreiro de Glauber Rocha: lanas, histeria, mulheres guerreiras e Orfeu carregando
Euridece morta nos braos. Uma cena onde se resolve bem essa tenso entre realismo
e alegoria.
A grande diferena deste filme em relao aos outros dois personagens que
analisamos em Rio zona norte e em Orfeu, de Camus, a construo de um heri
brasileiro, um heri popular que faz da arte e da fama uma moeda de poder real e
simblico. Orfeu, de Diegues, um personagem que trafica sua imagem, e que toma
conscincia da sua arte e da sua relativa "onipotncia". No se trata tanto da idia
de que "a arte vai mudar o mundo", mas o artista miditico pode tomar pra si funes
que j foram do intelectual clssico e intervir, nem que seja localmente, no seu prprio
destino e da comunidade a que pertence.
74
ESTUDOS DE CINEMA
Se no deixa de romantizar a misria, com uma sada pelo ideal miditico da
fama e da popularidade, o filme no foge da violncia e das tenses daquele territrio,
mostra tambm os diferentes agentes e mediadores desse territrio: polcia, a mdia,
os religiosos, os traficantes, o artista popular. Se h uma redeno pela mdia. A
TV aparece no filme onipresente. O casal ressuscita na TV. A redeno da pobreza
pela celebridade e pelo miditico um signo do contemporneo.
RSON WELLES, ROGRIO SGANZERLA E A FANTASIA DE BRASIL
JOO LANARJ
Professor da Universidade de Brasilia
O Brasil, segundo Welles, aprende a pensar de
acordo com as dimenses do porvir. "Da prxima
vez rodaremos no inferno ou na Argentina. Aqui o
inferno nunca ser uma danao pois estamos
atolados nele at o pescoo".
O GRO DA VOZ
(Rog1io Sganzerla, texto indito
sobre Tudo Brasil, 1997)
O ano, 1942. O esforo de guerra nos Estados Unidos galvaniza a sociedade,
poltica e economicamente. O alinhamento continental torna-se uma questo
estratgica fundamental, e o Brasil, esse vasto territrio ao sul, tem que ser
incorporado, a comear pelo simblico. Com a ajuda de Hollywood, entre outros,
surgem produtos que visam legitimar e amenizar essa aliana, investindo no
imaginrio das respectivas populaes. a "good neighborhood policy", pretensa-
mente informal- como indica o prprio nome- mas que se inscrevia em um clculo
frio e ambicioso de cerco global s potncias do eixo.
nessa circunstncia que Orson Welles desembarca no Rio de Janeiro, para
cativar o apoio brasileiro ao esforo de guerra norte-americano.
A versatilidade de Welles extravasou os limites institucionais da "poltica da
boa vizinhana", e isso mais notvel ainda no caso do rdio. Orson comeou suas
transmisses radiofnicas em 1935, e esse perodo foi to importante para sua futura
carreira cinematogrfica quanto a ligao com o teatro. Para dar uma idia, basta
lembrar que Welles fazia o "cross town" em Manhattan a bordo de uma ambulncia,
entre uma rdio e outra, adaptando os grandes e os populares da literatura, ou ainda
aterrorizando a audincia com a narrativa jornalstica de uma invaso de marcianos
em Nova Jersey- sua leitura de "A Guerra dos Mundos", de H.G.Wells, melhor do
que qualquer filme sobre o assunto.
Para ele, o rdio era o mediurn decisivo para algum saber se era ou no ator.
Adaptou e dirigiu dramas (Conrad, Hugo, Shakespeare- segundo Sganzerla, Welles
aprendeu a ler com Shakespeare), aventura (Verne, Conan Doyle, H.G.Wells),
representou um soldado francs com amnsia, um beb recm-nascido, vampiros.
Destacou-se tambm nos jornais radiofnicos - o popular "March in Time",
transmitido "coast to coast". "Citizen Kane", vale lembrar, incorporou em sua
linguagem muitos desses experimentos. Importa notar que ao chegar ao Brasil Welles
76
ESTUDOS DE CINEMA
trazia um gro de voz refinado e sutil, capaz de criar uma iluso de "proximidade,
uma espcie de disfuno temporal e espacial, uma fico sensual... que suscita a
lembrana de marcas indelveis de nossas experincias subjetivas, onde o rdio faz
valer o retomo ao universo mtico, que se atualiza na voz xamnica do seu locutor".
O rdio, completa Lilian Zaremba em artigo sobre a presena do meio no sujeito-
artista Orson Welles " ... assegura ao homem moderno o retomo ao presente absoluto"
(RadioNova, constelaes da radiofonia contempornea, UFRJ/ECO, 1996).
claro que a voz de Welles encarnou tambm caractersticas de voz de
autoridade- s vezes enfadonhas transmisses "educativas" sobre Brasil, dialogando
com Oswaldo Aranha sobre geografia, s vezes efemrides ao vivo, como o
aniversrio de Getlio Vargas diretamente do Cassino da Urca. A habilidade com
que escapava dessas limitaes, a forma como interrogava os entrevistados, sua
capacidade de improvisao, sobretudo quando lidava com msica popular,
entretanto, concorriam para uma espcie de descentramento que terminou
contaminando o projeto inicial idealizado em Washington, que o rotulava de
"embaixador cultural". O estranho em tudo isso que a simultaneidade dos
desentendimentos com a RKO a respeito de The Magnificent Ambersons e a gradual
paralisao das filmagens no Brasil produziu uma confluncia perversa na vida de
W elles, a ponto de merecer do cineasta o comentrio amargo de que "Rio was the
central disaster o f my career". Desastre que lhe teria sido antecipado, conta-se, por
um pai de santo que Orson andou visitando em suas visitas ao morro carioca. Mas
retomemos ao tabuleiro da baiana, o espao mtico reconstrudo por Sganzerla acerca
da saga de W elles no trpico-sul.
TUDO UM
Tudo Brasil, novo longa-metragem de Rogerio Sganzerla sobre a passagem
de Orson Welles no Brasil, inscreve-se na cultura brasileira de modo peculiar.
Acostumados a um desfile ininterrupto de carros alegricos sob o tema "idias de
Brasil", algumas fora do lugar, outras demasiadamente localizadas, com satisfao
que assistimos a um corte inteligente proporcionado por um olhar- ou melhor, um
ouvido-aliengena. A epopia cinematogrfica de Orson Welles no Brasil, em 1942,
no contexto da "poltica da boa vizinhana" dos EUA com seu quintal latino-
americano, d aqui um salto epistemolgico em relao s leituras sociolgicas a
que estamos mais ou menos habituados sobre Brasil. Pelas lentes de Welles-
fragmentos d filme nunca acabado, inclusive takes inditos do fotgrafo de
"Cidado Kane", Gregg Toland -, e pela voz de Orson- trechos de emisses de rdio
do Brasil para ouvintes norte-americanos -Sganzerla reorganiza um material
inestimvel para a compreenso do nosso Brasil, ou ainda, da "fantasia de Brasil"
que nos anima.
"O Brasil o desejo do outro, ou melhor, o gozo do outro". Essa totalidade
excessiva que o nosso pas tropical, que permeia nosso imaginrio e que desemboca
numa sentimentalidade derramada, seria ela o "gozo do outro"? As descries
luxuriantes de nossa natureza, como nas obras dos nacionalistas romnticos e
empedernidos, no passariam de o "desejo do outro"? Essas questes so literalmente
perfuradas pelo ensaio de Octavio Souza ("Fantasia de Brasil- as identificaes na
SociNE 11 E 111
77
busca da identidade nacional", Ed. Escuta, 1994), escrito com o escopo lacaniano,
mas sem abusar das lacanagens. Souza lembra que "toda a tradio brasileira de busca
da identidade nacional demonstra, em seus textos fundamentais, um propsito muito
mais amplo do que o de simplesmente descrever ou definir a nao". O Brasil- e os
irmos latino-americanos- seriam depositrios de um excesso de desejos do "outro"
europeu, configurando uma cultura carregada de neuroses (religio) e obsesses
(sexualidade). Mesmo a idia de utopia tambm " o desejo do europeu", diz Souza,
que cita Octavio Paz- "mal se transplantou para nossas terras, o emigrante europeu
j perdia sua realidade histrica, deixava de ter passado e se convertia em um projtil
do futuro".
o caso brasileiro mostra contornos particulares, pois o "gozo do outro" e,
sobretudo, a "iluso do gozo". Afirma Octavio Souza que "a interpretao imediatista
do mito do Paraso terrestre na Amrica Ibrica acabou por empurrar o Brasil para a
escolha da opo ertica, na qual a satisfao passa a ser procurada nas relaes
emocionais com as outras pessoas". Na ausncia do ouro e prata encontrados pelo
colonizador espanhol, que preencheu as demandas fantasiosas e arrebatadoras do
mito ednico, o Brasil tinha a oferecer ... "a exuberncia da vida sexual do ndio, e,
principalmente, da ndia brasileira". Esse modus operandi ertico passou a balizar
as relaes interpessoais no novo mundo portugus, reforado ainda mais com a
agregao do negro, levando a uma daquelas afirmaes definitivas de Gilberto
Freyre - "o ambiente em que comeou a vida brasileira foi de quase intoxicao
sexual". Uma tal erotizao da cultura teria nos arrastado- para alm de sintomas
de inibio e sublimao apontados por Souza, desta feita baseado em Freud -
paradoxal situao de reprodutores compulsivos do "olhar estrangeiro, efetivo ou
suposto" que baliza nossas manifestaes, pois "adotamos a 'viso do paraso' do
descobridor europeu para nos olharmos a ns mesmos". Ou seja, nosso desejo o
desejo do outro.
Pois Tudo Brasil introduz um curto circuito nesse crculo vicioso. claro que
outros j o fizeram em momentos distintos- basta lembrar Machado de Assis e a leitura
que dele faz Roberto Schwarz, e tambm, sobretudo, a antropofagia oswaldiana -,mas
a novidade do remix de imagens e sons de Sganzerla est em colocar no centro da
narrativa nada mais nada menos do que o olhar e o timbre do colonizador- mesmo
sendo ele um "soft spoken" colonizador, como Orson Welles. Trata-se, enfim, de
devorar o "desejo do outro", uma espcie de "antropofagia na contramo", estratgia
alis que o prprio Welles aprovaria com louvor. Ao agenciar planos da fazenda de
caf em So Paulo, do carnaval de rua no Rio de Janeiro, dos jangadeiros no Cear-
vises do paraso- com os comentrios radiofnicos esfuziantes de W elles- a dico
prazerosa da gargalhada orsoniana no tabuleiro da baiana, o contraponto com a voz e
o balano de Carmen Miranda, ela mesma exemplo perfeito de corpo erotizado pelo
olhar do outro- Tudo Brasil sintetiza em ritmo tekno esse fluxo de cultura que vem
do sul e que tanto encantou o genial cineasta norte-americano. Tudo Brasil- pulso
de universalidade, cultura que absorve os desejos do outro, que tanto seduz e tanto
sofre- esse o desejo de Welles, captado em sua oralidade pela montagem catica,
sonora, repetitiva e antropofgica de Sganzerla.
"O samba mandou me chamar ... " diz Joo Gilberto, talvez o melhor contraponto
sonoro altura do timbre de Orson, integrado acusticamente na trilha de Tudo ... com
78
ESTUDOS DE CINEMA
felicidade. Neste filme Sganzerla recupera para o primeiro plano avertente do "radio
maker" explorada por ele em O bandido da luz vermelha. No se trata, entretanto, de
uma mera recuperao de "vozes" histricas, congeladas pela distncia temporal e
sacralizadas por uma pseuda legitimao historicista. Em Tudo Brasil a manipulao
do rdio funciona como uma espcie de arqueologia desejante do saber, superposio
de camadas de sonoridades que incessantemente remete o (tele )espectador a mltiplos
fragmentos e registros, evitando as falsas totalizaes. Para o ouvinte brasileiro, um
especial deleite conhecer as modulaes wellesianas, j que muito pouco da fase
radiofnica de Orson Welles chegou at aqui -perodo alis to importante para sua
futura carreira cinematogrfica quanto sua ligao com o teatro.
Orson Welles permaneceu no Brasil cerca de seis meses, suficientes para forjar
uma mitomania. Das exploses de cime e tiros na janela, no Copacabana Palace,
s rodadas de samba e contatos com exu, nos morros cariocas, o corpo de Welles
parece ter sido atravessado pelas flechadas de caboclo quatro olho. A sensibilidade
aguada para Jacar, o cearense, e a culpa prometica pela devorao do jangadeiro
em plena baa de Guanabara, registraram o limite da relao ertica com a cultura
brasileira. s mazelas do diretor com os patres de Holywood, inclusive com o
patrono Rockefeller, somaram-se as paranias do DIP getulista, irritado pelo derrame
de cultura negra e popular que as intervenes do cineasta provocaram. Se no incio
o sorriso de Welles desembarcando no DC-3 sinalizava a "boa vizinhana" da visita,
reforada pela narrao de Welles, ao vivo na CBS, do aniversrio de Getlio no
Cassino da Urca, as sucessivas sabotagens de ambos os lados terminaram por minar
sua energia. O material, para sempre quase-inacabado- restam ainda inmeros planos
retidos na Paramount- est, nas palavras de Orson W elles, "cursed" (amaldioado).
O agenciamento sonoro-visual de Sganzerla parece ser a melhor maneira de exorcizar
esse fantasma.
TUDO NO PASSA DE RESDUOS ...
Enquanto a jangada rodopiava, Welles assistia impassvel com sua equipe
bebendo desde cedo naquele trgico golpe fatal.
Aps um instante de expectativa, cortam a corda que prendia a embarcao a
uma lancha-motor, deixando-a trmula e insegura como uma caixa de fsforos no
oceano, antes de virar, sob o impulso de uma onda mais forte.
Silncio e alvio seguido de riso, logo interrompido por choro convulsivo, ao
constatarem que os quatro jangadeiros reduzem-se a trs.
Jacar no volta tona e o que era dele? (Rogrio Sganzerla, texto citado).
O que resta da passagem de Welles no Brasil? Resduos de devorao, que
retornam circulares como os tubares no filme de Sganzerla? O samba, esse signo
que esconde um pacto entre povo e elite, como sugere Hermano Viana (Mistrio
do samba, Zahar, 1997), e que tanto seduziu Orson? A luz dos trpicos, filtrada por
Greg Tolland e George Fanto, iluminando os jangadeiros do Cear? Tudo Brasil,
como indica Deborah Young em crtica recm-publicada no semanrio Variety,
" ... dissolves into form in a complex circular structure that challenges the viewer to
follow and extract a meaning". Curiosa notao,j que a operao do filme consistiu
justamente em devorar, agora em segundo grau, os rastros de W elles no Brasil, no
SOCINE 11 E 111
79
permitindo que alguma manipulao de linguagem venha a organizar a narrativa
dentro de um fluxo histrico.
Tudo ... faz um corte vertical (sincrnico) no discurso cinematogrfico
wellesiano (ou quase-discurso) para registrar como aquele discurso organizava seu
projeto de devorao de signos culturais brasileiros. Enquanto a linguagem
documental "informativa", como define a articulista do "Variety", volta-se para o
registro histrico com a preocupao da permanncia desse registro no plano
histrico, isto , com as conseqncias que aquele fato histrico acarretou ou poderia
ter acarretado, o filme de Rogrio Sganzerla satisfaz-se em deglutir fragmentos do
perodo, alinhados no mesmo corte. Um filme que no renuncia "compreenso da
verdade como um inferno fragmentrio", como sugere Maria Maia, mas que a
recupera "em seu caos de cacos". Cacos de imagens, embaralhadas nos "angulosos"
e insistentes movimentos de "table top", e cacos de sons, guiados pelo timbre
wellesiano.
Do projeto de Sganzer!a sobre Welles resta, enfim, a recuperao desse desejo
visceral orsoniano de absoro cinematogrfica do real, para quem "o dinheiro no
significava nada e a perfeio tudo", como diz o autor brasileiro. Para alm da
devorao do "desejo do outro", representado pelo olhar/ouvido de Orson Welles,
Tudo Brasil faz lembrar tambm um modo de filmar que viria mais tarde a animar
os melhores momentos de nossa cinematografia, sobretudo no cinema novo em seu
incio, no seu encontro com o povo brasileiro. O desejo de Welles, como sugere
Rogrio Sganzerla, acabou entranhado no olhar brasileiro. Mas isso outra histria ...
ANATOMIAS DO VISVEL: CINEMA, CORPO E
CULTURA VISUAL MDICA- UMA INTRODU0
1
JoO LUIZ VIEIRA
Professor da Universidade Federal Fluminense
O presente texto parte de uma investigao maior, iniciada em 1993, durante
a ampliao de um convnio entre o Departamento de Cinema e Vdeo da
Universidade Federal Fluminense e o NUTES- Ncleo de Tecnologia Educacional
em Sade da UFRJ que previa, entre outros itens, a realizao conjunta de uma srie
de vdeos na rea de sade alm de apoio pedaggico na criao de uma cadeira
intitulada "Estatuto e Funo da Imagem" para o ento recm criado programa de
ps-graduao (Mestrado) do NUTES. Naquela ocasio, motivados pela preparao
de diversas manifestaes em curso internacionalmente, celebradas em tomo do
centenrio do cinema, nos demos conta de uma coincidncia mais que produtiva para
nossos propsitos. Se 1895, para os historiadores do cinema, era um marco "oficial"
do nascimento do cinema, para os historiadores da medicina e de suas tcnicas de
visualizao, a data tambm comemorava a descoberta dos raios-X. Imediatamente
localizamos um ponto de convergncia histrico-absolutamente no casual entre
cinema e a cultura visual mdica, que acabou sendo pretexto para ativar o interesse
cada vez maior pela investigao e compreenso das tcnicas de visualizao da
cultura mdica, com a recepo cultural mais ampla dos raios-X e seus pontos de
interseo entre cinema e medicina, arte e cincia. Ao definir este fascinante campo
de trabalho, naturalmente inscrevemos o corpo humano como o privilegiado
mediador dessas inesgotveis relaes.
A medicina moderna nasceu de um impulso de entender o corpo, de ler o corpo
como se fosse um livro. Como nos diz Michel Foucault, os sculos XVII e XVIII
1. Agradeo CAPES por ter viabilizado boa parte deste trabalho e, conseqentemente, dos caminhos
inesgotveis gerados pela linha de pesquisa que ora desenvolvo no mestrado em Comunicao, Imagem
e Informao da UFF, iniciada a partir de uma bolsa de ps-doutoramento realizado no Department of
Film and Television Studies da Universidade de Warwick, Inglaterra.
2. Convnio de cooperao tcnica na rea de vdeos educativos que celebram entre si a Universidade
Federal Fluminense e a Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1993.
3. Ao contrrio da medicina, em que a descoberta e demonstrao do raio-x tem data e local de nascimento
bastante concretos, o centenrio do cinema foi celebrado num perodo amplo, entre 1993 at 1998, de
acordo com interesses e enfoques diversos. O aparecimento da pelcula cinematogrfica e o registro
de imagens em movimento so anteriores a 1895 e foram comemorados nos Estados Unidos, por
exemplo, a partir de 1993. A rigor, o que se festeja em 28 de dezembro de 1895 a clebre sesso de
cinema promovida pelos irmos Lumire num caf do mtico Boulevard des Capucines, em Paris, num
formato que pouco ou nada mudou at nossos dias, ou seja, um projetor no fundo de uma sala, uma
platia que pagou ingresso para assistir essa projeo e uma tela diante dessa platia sentada, fixando
essa configurao como um espetculo pago, de fruio espectadorial coletiva. O kinetoscpio, de
Thomas Edison, ao contrrio, permitia a fruio de imagens em movimento de maneira individual,
anterior essa sesso parisiense.
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testemunharam uma transformao na prtica mdica em que o corpo, at ento
supostamente desconhecido, foi convertido num objeto legvel por meio de uma
variedade de tcnicas, que previam desde a dissecao at a manuteno de registros
regulares, por meio de notas, dirios, relatrios.
4
Tudo o que era observvel ou
registrado deveria ser igualmente superposto, traduzido, permutvel. A organizao
espacial do corpo foi convertida na organizao semntica de um vocabulrio e vice-
versa. Para que o corpo se transformasse em algo completamente legvel, ele depen-
dia, ento, dessa converso de imagens em palavras e vice-versa, num claro processo
de traduo intersemitica. O nascimento da clnica - na verdade a consolidao
da medicina- dependia intrinsecamente da transformao do corpo numa variedade
infinita de discursos.
O corpo era um enigma espera de decifrao, e a histria da profissionalizao
da medicina, como sabemos, a da manuteno do controle sobre esse cdigo-livro,
o corpo.
5
A autoridade do mdico dependia da criao desse cdigo, ou seja, da criao
de corpos legveis construdos a partir de vrias tcnicas de leitura e, conseqentemen-
te, de sua interpretao correta a fim de que essas inscries pudessem ser intercam-
biadas entre membros da comunidade mdica. neste ciclo de inscries, troca e lei-
tura que se localizam simultaneamente tanto a objetividade do mdico quanto a subje-
tividade do paciente e, freqentemente, onde surge um abismo entre paciente e mdico.
As tenses entre palavra e imagem que marcam a prtica mdica encontram
uma expresso bastante eloqente nesse encontro entre medicina e cinema. Durante
as primeiras dcadas do sculo, em especial antes mesmo da Primeira Guerra
Mundial, vrios mdicos se utilizaram do cinema numa variedade de especialidades
e de. aplicaes, que compreendiam desde a terapia at a educao. Mas esse primeiro
momento de namoro, digamos assim, entre duas reas ou dois discursos to
aparentemente dspares foi meio que bombardeado por outros mdicos e reformistas
que consideravam a prpria experincia cinematogrfica prejudicial sade pblica.
Tanto internacionalmente quanto aqui, so comuns nos primeiros anos do cinema
os alertas a respeito da "insalubridade" dos cinemas, da atmosfera, em geral abafada,
tpica das primeiras salas de projeo e do perigo oferecido pela alta concentrao
de pessoas muito prximas umas das outras, conseqncia da enorme popularidade
trazida pela novidade do cinematgrafo. Isto sem falar, evidentemente, dos aspectos
morais desses ataques, centrados nessa conjugao simultnea de proximidade e
anonimato protegidos pelo escuro essencial fruio de imagens em movimento.
A aceitao unnime do potencial cientfico do cinema, assim como sua rejeio,
no foram respostas mutuamente exclusivas. Ambas as reaes encontravam-se
fundamentadas, enraizadas na prpria noo de objetividade- conceito evasivo, que
ganhou um tom moral e urgente na segunda metade do sculo XIX. O trabalho que se
4. A centralidade do olhar na constituio do corpo como um espetculo decifrvel em seus sintomas
est detalhada no captulo VII, "Ver, saber" de O nascimento da clnica, de Michel Foucault (Rio de
Janeiro, Forense-Universitria, 1980, 2' ed.), p. 121-39.
5. No cinema contemporneo, essa noo do corpo-livro, do corpo-texto ganhou representao literal no
filme de Peter Greenaway, O livro de cabeceira, ( The Pillow Book), de 1995, em que Greenaway cria
mais um jogo interessante entre cinema, literatura, artes plsticas e aqui, artes grficas, inspirado em
texto de Sei Shonagon, calgrafo e escritor, para quem pele e papel se confundem como suportes de
uma poesia que se revela, ao final, insuspeitada e macabra.
82
ESTUDOS DE CINEMA
v, por exemplo, nos atlas mdicos que se utilizavam da fotografia demonstra que um
conceito moderno de objetividade essencialmente uma tica do auto-controle,
conseqncia da recusa em cair na tentao de intervir entre a natureza e a
representao almeja da pelos cientistas e pesquisadores. com essa inteno que se
destaca, na origem da relao entre cincia e fotografia, o trabalho de Etienne-Jules
Marey (1830-1904), um dos precursores do registro de imagens em movimento em
busca de uma linguagem completamente grfica para a fisiologia- uma linguagem de
imagens, grficos e pontos que fixaria o movimento e o representaria sem qualquer
espcie de mediao baseada nos sentidos e nas sensaes de um observador humano.
6
Em meados do sculo XIX, jovens cientistas alemes como Helmholtz e Ludwig
empenharam-se na criao de uma fsica orgnica, uma nova fisiologia calcada
experimentalmente em anlises quantitativas que pudessem reduzir funes orgnicas
fisica e qumica e, assim, transform-las em dados matemticos e visuais. Para isso
era condio essencial que aparatos mecnicos substitussem os sentidos de um
observador. Marey, que j acumulava experincia anterior em medicina e havia
freqentado cursos em fisiologia experimental, trouxe o perfil privilegiado para
desenvolver essa combinao inusitada entre medicina e engenharia, dedicando toda
a sua vida ao aperfeioamento de aparelhos, como os quimgrafos, anteriormente
inventados por seus antecessores alemes. Mareytambm desenvolveria seus prprios
aparatos mecnicos tais como odmetros, migrafos e pneumgrafos- instrumentos
criados com o intuito de deslocar a viso, audio, olfato e tato do prprio observador
para os aparelhos, quantificando os dados observveis e transformando a fisiologia em
mais uma das cincias exatas, equivalente a todas as outras cincias fsicas. A
concepo mais ampla de Marey permitiu que seus experimentos fossem adaptados
a outras reas e com outros propsitos como, por exemplo, no uso particular que ele
prprio imprimiu cmera fotogrfica, transformada em instrumento vital na
visualizao do movimento?
Acertadamente, os cientistas do sculo XIX j haviam suspeitado da natureza
subjetiva dos sentidos, em especial da viso. Desconfiados deles prprios,
procuravam meios de posicionar seus corpos (e subjetividades) fora dessa equao.
O aparecimento de processos mecnicos to diversos como a fotografia e o eletro-
cardiograma acertadamente possibilitava aos mdicos a realizao mais adequada
de um trabalho antes exclusivo dos cientistas. claro que a subjetividade do mdico
n ~ n c a desaparecia de todo, mas simplesmente era transferida para outros agentes,
como esses novos instrumentos. Entre esses outros agentes se situava, naturalmente,
o paciente. Enquanto o diagnstico durante a era pr-moderna da medicina se baseava
fundamentalmente na prpria descrio dos sintomas feita pelo paciente, as mudanas
na percepo mdica criaram um ambiente onde o olhar do mdico era predominante.
Mas, com a mudana da medicina clnica para a medicina experimental, o olhar do
6. Para uma anlise detalhada da importncia do trabalho pioneiro de Marey no uso da fotografia na
fisiologia ver BRAUN, Marta. "The Photographic Work of E. J. Marey" in Studies in Visual
Communication, n. 9 v. 4, outono de 1983, p. 4-23.
7. Nas histrias que tratam da arqueologia do cinema, o nome de Marey sempre aparece ao lado de um
outro cientista pioneiro, Eadweard James Muybridge, ambos rigorosamente contemporneos e que se
influenciaram mutuamente, apesar da enorme diferena de resultados na produo fotogrfica de cada
um. Um breve comentrio comparativo feito por Marta Braun no texto acima referido.
SOCINE 11 E 111
83
mdico se transfer-se-ia do local mesmo da "doena" no corpo humano para a
inscrio mediatizada dos processos corporais. Tais inscries, como as chapas de
raio-X, eletrocardiogramas ou grficos de temperatura, por exemplo, tiravam do
paciente a autoridade da descrio do local "de onde doa" para a interpretao
especializada e autorizada do mdico. O mdico, por outro lado, consolidava sua
posio de autoridade na ausncia do paciente, ampliando, com isso, a distncia entre
eles. Como todos ns sabemos muito bem, e por experincia prpria, a dor muito
mais fcil de ser encarada quando ela se apresenta sob a forma de um papel ou de
uma superficie qualquer fotogrfica ou eletrnica.
Se a objetividade tambm provoca a objetificao, tais mquinas tinham em
comum a habilidade de inscrever, algumas vezes de forma invisvel, processos de
vida num meio legvel e visvel. E os mdicos sabiam disso e valorizavam o cinema
exatamente por essa razo. As imagens eram mais fceis de serem analisadas do que
os movimentos "vivos" do paciente. Em verdade, esse cinema cientfico diz respeito,
de forma mais prxima, a uma tradio que est mais ligada a instrumentos de registro
grfico e de medio, tal como o eletrocardiograma, do que s convenes de
representao prprias da fotografia ou do teatro que sustentavam tanto o
documentrio quanto o cinema narrativo dos primeiros tempos. A imagem
cinematogrfica era inaceitavelmente ambgua demais e alguns mdicos comeavam
a escrever com giz colorido e lpis de cera diretamente nos corpos dos pacientes,
apontando atrofias e isolando sintomas como fom1a de registrar e descrever sensaes
efmeras e perdidas. Por trs desse procedimento percebe-se um raciocnio que,
apesar de reconhecer a capacidade do cinema de se aproximar o mais perfeitamente
possvel do registro grfico, preferia se sustentar, em primeiro lugar, na criao
mesma de uma imagem legvel, palpvel e passvel de controle imediato.
8
O registro e sua conseqente traduo facilitavam, sobremaneira, a troca de
informaes, afinal to importante para a consolidao da autoridade mdica quanto
para a entronizao dessa to almejada e necessria objetividade. Talvez aqui
possamos compreender o relativo fracasso da fluoroscopia, imagem efmera e
transitria que s pode ser reproduzida e exibida bem mais tarde. Num primeiro
momento, a correlao das imagens fluoroscpicas s era possvel na cabea do
mdico, alvo natural de crticas pela possvel subjetividade. Ao contrrio, a
objetividade necessitava de troca. J qualquer paciente filmado surgia primeiro como
um caso isolado, mas se transformava, pela troca de informaes, num caso exemplar
- no mais um paciente, mas um registro a ser permutado, registros esses que
ajudaram muito na classificao de doenas e no treinamento de um olhar
especializado. Aqui e ali, os mdicos maravilhavam-se com o potencial fornecido
pelo cinema e sua capacidade de tornar possvel a criao de um arquivo visual de
doenas, espcie de atlas cinematogrfico do normal e do patolgico.
O que se coloca em questo aqui, e que me interessa em particular, tentar
8. interessante lembrar aqui as experincias com expresses humanas que resultaram na criao de
certos traos do Mickey. A partir de informaes fornecidas pelo Instituto Neurolgico de Nova York
e traduzidas em vrios grficos, curvas e frmulas matemticas, chegou-se a medir a hiperatividade
lateral dos cantos da boca durante o chamado "sorriso involuntrio", e tal coeficiente mimtico do
sorriso tinha uma credibilidade de 98%.
84
ESTUDOS DE CINEMA
compreender os diferentes modos por meio dos quais tanto o cinema como tambm
a cultura visual mdica trabalham o corpo, muitas vezes como um espetculo. Ambos
celebram simultaneamente um prazer aliado curiosidade com o corpo humano. Na
etimologia da noo de curiosidade, encontramos o termo em latim curiositas-
desejo de explorao mapeado no desejo dos olhos, sentido, afinal, que encontramos
embutido na idia de espetculo. Um desejo de encontro que desemboca no fascnio
pelo ver, uma atrao perceptvel por lugares, coisas, objetos ou pessoas que,
conseqentemente, constroem o espetculo. Uma noo clara de espetculo podemos
encontrar em diversas representaes da "lio de anatomia", uma configurao
espacial que tambm precursora do cinema em algumas instncias (penso, em
especial, na arquitetura das salas de anatomia, com os alunos posicionados como
espectadores inclinados em diagonal em tomo de uma distribuio espacial bastante
prxima das novas salas stadium encontradas em multiplexes mundo afora). Na
situao clssica da aula de anatomia, o "ver" no era logicamente direcionado apenas
a coisas bonitas, produzindo atrao pelos lados mais obscuros do visvel.
Tanto o espetculo da lio de anatomia quanto o cinema possuem como terreno
comum, o discurso da investigao e da fragmentao do corpo. O espetculo da
lio de anatomia revela um impulso analtico, uma obsesso com o corpo, sobre
que partes do desmembramento recai a nfase, a ateno detalhada. Esse desejo
analtico tambm est presente na linguagem do filme, inscrito na construo
semitica do cinema, na sua decupagem, termo, afinal, que pode ser tomado ao p
da letra como um processo de "dissecao" da narrativa de vis clssico em planos,
cenas e seqncias, estendida s tcnicas de enquadramento, e, em especial, ao
processo de edio que, em portugus ao menos, chamado literalmente de corte.
Gostaria aqui de lembrar tambm a noo apropriada de sutura conforme utilizada
tanto por uma teoria contempornea do cinema quanto tradicionalmente pela
medicina ao definir a prtica de costura ps-operatria.
9
Parece, ainda que de forma
bastante intuititiva, haver muitas semelhanas entre o olhar anatmico, prprio da
medicina e o olhar cinematogrfico, no sentido em que ambos dissecam o corpo,
movimentando-se por meio dele em profundidade, mergulhando no espao,
atravessando-o. Essa forma corprea de visualidade molda os efeitos de prazer
proporcionados pelo aparato cinematogrfico. A invisibilidade visvel que existe na
"lio de anatomia" est na base do aparato cinematogrfico, conforme teorizado
por Baudry ao explicar a iluso da imagem em movimento contnua existente na
relao de velocidade foto grama- cmera -projetor e tambm no espao de recepo
(a arquitetura da escurido que possibilita a visibilidade filmica) e na (in)visibilidade
da dinmica espectadorial inscrita textualmente como ponto de direcionamento.
Baudry indicou muito bem o quanto o aparato cinematogrfico construdo em cima
dessa geografia do visvel/invisvel. lO
9. O termo sutura que, simplesmente, significa "costurar o espectador no texto filmico" foi introduzido
como conceito crtico nos Estudos Cinematogrficos por Jean-Pierre Oudart (1977) a partir de estudos
efetuados nos anos 60 por Jacques Lacan referentes psicanlise da criana. Para uma definio
completa do termo e de seus usos, ver HA YW ARD, Susan. Key concepts in Cinema Studies. London-
New York: Routledge, 1996. 371-9.
10. BAUDRY, Jean-Louis. "Cinema: efeitos ideolgicos produzidos pelo aparelho de base", in XAVIER,
Ismail (org.). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme, 1983, p. 383-99.
SOCINE 11 E 111
85
Ao construir espaos de luz e sombra, escurido e visibilidade, o texto
cinematogrfico transforma o corpo humano e o corpo das coisas numa geometria
de formas, superficies, volumes, texturas e linhas. H uma relao epistemolgica
entre o olhar cinematogrfico e o olhar da anatomia. Ao articular anatomias do visvel,
tanto o cinema quanto a lio de anatomia trazem tudo, espacialmente, para mais
perto. A genealogia analtica do cinema descende, de certa forma, de uma fascinao
anatmica distinta pelo corpo, por sua fragmentao e super exposio ampliada
numa tela de cinema, conforme explica o fascnio prtico e terico pelas possi-
bilidades ilimitadas do rosto humano fotografado em close-up.
11
Trata-se de um
desejo corpreo, encontrado, de maneira forte, nos primeiros filmes, obcecados com
atos e performances sobre o corpo, mostrando, pela primeira vez com um realismo
at ento indito, o corpo danando, lutando, trabalhando, dando um espirro,
caminhando etc. Tal obsesso se realizou basicamente de duas maneiras distintas,
inscritas no cinema desde o incio da histria das imagens em movimento, a saber:
por meio da natureza mgica de um Georges Mlies (que desmembrava o corpo e o
fazia levitar), ou da natureza cientfica de um Muybridge, que dissecava e analisava
o corpo em movimento. Em alguns momentos do cinema, testemunhamos o encontro
dessas duas formas justificadas pela exacerbao do espetculo voyeurista em
exemplos genricos que se filiam fico-cientfica, como, por exemplo, em Viagem
fantstica (Fantastic voyage, direo de Richard Fleischer, 1966) ou Viagem inslita
(Innerspace, direo de Joe Dante, 1987), dois filmes que narrativizam de forma
espetacular diferentes viagens pelo interior do corpo humano. A filmografia, no
entanto, extensa, e inclui, em especial, a diversidade dos chamados "filmes
cientficos" que tambm narrativizam o corpo humano apesar de se situarem, com
pretensa iseno, no domnio do filme de no-fico.
11. Ver a seleo de textos de Vsevolod Pudovkin e Bela Balzs em A experincia do cinema, 1983, 55-
99.
LUSOFONIA NO CINEMA BRASILEIRO
NOTAS SOBRE A PRESENA DE LNGUAS NO CINEMA
1
JOSATII
Professor da Universidade Federal de Santa Catarina
para Arlindo Castro
A questo que orienta este trabalho pode parecer improdutiva: qual a lngua
falada pelo cinema brasileiro? Aparentemente, a ligao da cinematografia brasileira
com a lusofonia parece bvia. A hiptese destas reflexes, no entanto, parte do
princpio de que a lusofonia um complexo multi dimensional, que abriga diversas
falas e ultrapassa os limites da norma culta- seja ela a de Portugal, da frica, da
sia ou do Brasil. Alm disso, a questo inicial pode servir para a investigao de
outros meios audiovisuais - como a televiso - e possivelmente ajudar a definir os
contornos de uma espectatorialidade brasileira. Essa definio poder ser bastante
til na pesquisa dos meios audiovisuais, com a vantagem de encapsular uma srie
de fenmenos articulados: hbitos de consumo, comportamento de platias,
mecanismos de identificao cultural e, o foco de minha ateno aqui, estratgias
de leituras de textos audiovisuais. Estas Notas esto agrupadas em trs sees: a
primeira trata do problema da convivncia de lnguas no cinema internacional; a
segunda traa um pequeno histrico do debate no Brasil; a terceira prope a anlise
textual de um filme-chave para a compreenso do problema na atualidade, a comdia
Carlota Joaquina, princeza do Brazil, realizado por Carla Camurati em 1994.
Meu argumento que o desafio de se definir uma espectatorialidade brasileira
deve passar, necessariamente, por um exame da presena da lusofonia - e, em
contraponto, da presena de outras lnguas - em nossos meios. Para isso, gostaria
de trazer aqui a noo de Mikhail Bakhtin, de que uma lngua se desdobra em diversas
outras "lnguas" e linguagens. O pensador russo, em seu livro A imaginao
dialgica, nos fornece um instrumental terico para melhor compreendermos esse
processo de desdobramento. Bakhtin foi um dos pesquisadores mais profcuos nessa
rea de pesquisa - ainda que seu trabalho se refira geralmente literatura escrita, e
que no se conheam escritos seus sobre o cinema. Bakhtin que cunha os termos
poliglossia,
2
para referir-se multiplicidade de lnguas nacionais ou tnicas presentes
no discurso do romance, e heteroglossia, que designa as diferentes formas de uma
mesma lngua, ou seja,
1. Parte deste trabalho contou com o apoio da Universidade Federal de Santa Catarina e da Cinemateca
Catarinense.
2. Optei por poliglossia a partir da traduo em lngua inglesa The dialogic imagination, verso de Caryl
Emerson e Michael Holquist, Austin: University ofTexas Press, 1981.
SOCINE 11 E 111
87
A estratificao interna de uma mesma lngua nacional em dialetos
sociais, comportamento de grupo caracterstico, jarges profissionais,
lnguas de gnero, lnguas de geraes e grupos etrios, lnguas
tendenciosas, lnguas de autoridades, de vrios crculos e modas
efmeras, lnguas que servem a propsitos sociopolticos especficos do
dia ou mesmo da hora ( ... ).3
No cinema, esses dois conceitos podem ser apreciados em interao dialgica
(para usar outra noo cara a Bakhtin), em que muitas vezes a variao heterogltica
serve para estabelecer convenes de carter poligltico aos espectadores. Como
exemplificarei adiante, esse fenmeno est bastante estabelecido nos meios
audiovisuais anglfonos desde os anos 30 e surge de maneira espordica no cinema
brasileiro.
Outra fonte terica importante que tomo como referncia, neste trabalho, a
da obra de Benedict Anderson, Lngua e conscincia nacional,
4
em que se discute
o papel das lnguas na formao de regionalidades e nacionalidades. Anderson fala
de um capitalismo de imprensa para definir esse papel desempenhado pelas lnguas
nacionais -e essa noo invoca claramente um perodo histrico que tem incio no
sculo XV e se estende at nosso dias. Gostaria de pensar, aqui, num capitalismo
de audiovisual, que serviria para pensarmos o papel renovado de lnguas e linguagens
neste momento de suposta "globalizao". Esse processo passa, necessariamente,
pela expanso dos meios audiovisuais (incluindo cinema, televiso, internet etc.),
elemento central do aparato ideolgico do capitalismo tardio.
1. DO JAZZ AO SPUTNIK
Antes de refletir sobre o papel da lusofonia no cinema gostaria de
registrar alguns recursos narrativos praticados por cinematografias hegemnicas -
especialmente as anglfonas -na representao de lnguas.
Durante as trs primeiras dcadas da histria do cinema, a presena das lnguas
no pareceu to problemtica, pois parecia ser resolvida pela riqueza metafrica das
imagens e pelos letreiros. O mesmo no ocorreria com o advento do som: a produo
do primeiro filme sonoro, por sinal,j teve de lidar com o problema da poliglossia em
sua narrativa: O cantor de jazz (Alan Crosland, 1927) apresenta personagens que falam
e cantam em trs lnguas diferentes. At ento, os melhores filmes do perodo silen-
cioso economizavam dilogos -e por conseguinte economizavam os letreiros que
explicitavam esses dilogos, tornando fcil a compreenso de possveis falas entre
personagens no-anglfonos (se quisermos nos restringir ao exemplo do cinema
anglfo.no),jque os letreiros apareciam invariavelmente em ingls, e eram geralmen-
te apresentados sobre uma tela escura e, por meio do recurso do corte, dissociados das
imagens de ao. Em outras palavras, fruam-se cenas de ao para antes ou depois frui-
rem-se textos que poderiam explicitar dilogos da ao ou reflexes sobre a ao. Esse
o caso, por exemplo, dos filmes de Griffith, que freqentemente fazem uso das legen-
das para comentar o enredo e no simplesmente reproduzir dilogos dos personagens.
3. Op. cit., p. 263.
4. So Paulo: tica, 1993.
88
ESTUDOS DE CINEMA
Para o pblico lusfono, esses letreiros eram traduzidos e colocados no lugar
das legendas originais. A caracterizao nacional, tnica e social desses personagens,
portanto, corria por conta exclusiva de elementos contextuais da imagem visual e
do enredo. Figurino, cenrios e outros detalhes da encenao serviam para conotar
essas categorias, sem que tons de voz, sotaques e nveis sociolingsticos
interferissem. Eventualmente a ortografia dos letreiros sugeria essas diferenas, mas
sem o grau de preciso do cinema de som sincronizado.
O cantor de jazz serve de exemplo para uma situao tpica do periodo de
transio que marcou o fim do cinema silencioso e o estabelecimento definitivo do
cinema "falado". O prprio tema do filme j se refere ao universo da sonoridade: o
personagem principal dilacera-se entre o dever sacro de cantar as liturgias do
judasmo de sua famlia e o gosto (ou vocao) pelo profano jazz. Mas apesar de ser
considerado o primeiro filme sonoro, ele revela ainda a problemtica do uso dos
letreiros, pois trata-se de um filme hbrido, com alguns trechos "mudos" e outros
"sonoros", pois foi lanado s pressas pela produtora Warner Brothers para exibir
as proezas da nova tecnologia. O cantor de jazz foi assim realizado dentro das
convenes dos filmes silenciosos, com exceo dos nmeros musicais, em que as
performances do astro AI Jolson so destacadas pelo uso do som gravado e
amplificado a partir do projetor.
5
Quando os personagens dialogam, por exemplo,
usam-se letreiros; quando Jolson canta, ouve-se o som gravado. Por isso mesmo
justamente nesse filme que podemos apreciar a facilidade com que o cinema
silencioso lidava com personagens de lnguas nacionais diferentes. Os pais do cantor
vivido por Jolson so imigrantes judeus do Leste Europeu de primeira gerao, que
se caracterizam pela manuteno de sua lngua original apesar de viverem num
ambiente hegemonicamente anglfono. Essa lngua era o diche, cujo vigor e
sobrevivncia nos Estados Unidos podem ser atestados pelos filmes falados nessa
lngua produzidos naquele pas durante as dcadas de 20 e 30.
6
Os letreiros de O
cantor de jazz, no entanto, no fazem qualquer distino entre os dilogos dos
personagens anglfonos e dos personagens no-anglfonos -os letreiros da verso
original so, obviamente, todos em ingls. Quanto aos nmeros musicais do filme,
variam poligltica e heterogloticamente: quando o personagem principal canta na
sinagoga, para substituir seu pai no ritual do Yom Kippur, canta naturalmente em
hebraico- a lngua litrgica do judasmo; quando canta jazz, no entanto, pode cantar
em ingls, com sotaque urbano "branco" ou rural "negro", especialmente nos
nmeros em que aparece com a cara pintada de preto, numa clara referncia s origens
tnicas do gnero musical de sua escolha.
Alguns anos mais tarde, o cinema industrial de Hollywood j estabeleceria
convenes na representao de lnguas e sotaques para filmes sonoros; algumas
dessas convenes permanecem at hoje. Os primeiros filmes sonoros abusavam dos
dilogos; muitos desses filmes foram adaptaes apressadas de peas teatrais,
produzidos no af de se utilizar a nova tecnologia. Na realidade, Holywood carecia
5. O sistema patenteado pela Warner chamava-se Vitaphone, dando seqncia srie de marcas de
aparatos e empresas cinematogrficas associada representao da vida real; a produtora que deu
impulso carreira de Griffith, por exemplo, chamava-se Biograph.
6. Lester Friedmann, Hollywood Jews.
S O C I N ~ I I I
89
de roteiristas que estivessem habituados a escrever filmes sonoros. Em 1931, Rouben
Mamoulien dirigiu, em Hollywood, um dos primeiros filmes a fazer uso criativo do
som: o musical Ama-me esta noite, com libreto e partitura de Rodgers e Hammerstein.
Nesse filme sons diegticos, incidentais e msica offse confundem, permitindo a
criao de um mundo musical fantstico -recursos narrativos que seriam
desenvolvidos ad absurdum por autores como Busby Berkeley, Stanley Donen e
outros nas dcadas seguintes. Mas Ama-me esta noite tem um interesse especial neste
estudo: trata-se de uma histria que se passa inteiramente na Frana, para a qual
imensos cenrios foram construdos em Hollywood para se recriar a Paris dos anos
30. Os personagens so quase todos identificados como franceses, mas falam e
cantam em ingls. Aparentemente apenas um deles vivido por um ator francs, o
j bastante clebre Maurice Chevalier (cujo personagem se chama, muito
apropriadamente, Maurice). Nesse filme ele faz par romntico com a no menos
clebre Jeanette McDonald (que no filme tambm se chama Jeanette). No entanto,
Chevalier o nico a falar ingls com sotaque francs - por sinal, uma marca
registrada que o ator manteve em todas as produes anglfonas em que atuou. A
produo de Ama-me esta noite no pareceu se preocupar em enfatizar ainda mais a
franconidade da encenao (para evocar o estudo de Barthes
7
), deixando que os
atores mantivessem seus prprios sotaques. O elenco variado e assim temos, por
exemplo, Myrna Loy se expressando em seu ingls do oeste norte-americano e outros
atores, como Charles Butterworth, falando o ingls impostado (e de tons britnicos)
dos palcos da poca. As letras das canes brincam com palavras francesas e inglesas
e muitas das rimas parodiam a inpcia dos anglfonos ao pronunciarem palavras
francesas, relevando de forma auto-reflexiva a procedncia evidentemente norte-
americana da realizao. Mas esse tom autopardico faz de Ama-me esta noite uma
exceo na produo hollywoodiana, que viria a se esforar em cultivar a
verossimilhana objetivada pelas convenes do realismo. A representao de grupos
lingsticos distintos, no entanto, muitas vezes desafiou esse esforo.
Na busca pela verossimilhana, ao longo da dcada de 30 o cinema
hollywoodiano estabeleceu convenes que ainda podem ser facilmente detectadas
nos meios audiovisuais contemporneos. A frmula bsica que viria a ser usada com
freqncia era a de se evitar o uso de legendas, fazendo com que personagens no-
anglfonos se expressassem em ingls, mas com o sotaque correspondente ao de sua
lngua "original". Nessa frmula, a poliglossia (lnguas nacionais) no cinema
hollywoodiano expressa por meio de formas heteroglticas (sotaques). Muitos
filmes foram realizados segundo essa conveno, o que permitia a contratao de
um elenco estrangeiro que poderia desempenhar nacionalidades diferentes, bastando
a manuteno de um vago sotaque (geralmente de povo subalterno). o caso, entre
muitos outros, de Dolores dei Rio, atriz mexicana que desempenha uma brasileira
em Voando para o Rio.
Um caso-chave, que pode revelar o peso poltico desse processo, o filme A
estrela do norte, dirigido por Lewis Milestone e roteirizado por Lillian Hellman em
1943. Esse filme fez parte do esforo de guerra de Hollywood, neste caso buscando
tomar simptica ao pblico norte-americansmo a causa dos aliados soviticos durante
7. Imagem, msica, texto.
90
ESTUDOS DE CINEMA
a invaso nazista. Lembremo-nos de que o filme foi produzido antes que a guerra
fria tivesse incio. A histria se passa numa pequena aldeia ucraniana, cujo nome
d ttulo ao filme. Nessa aldeia, todos os personagens se vestem como camponeses
ucranianos (as cenas iniciais enfatizam esse aspecto, pois mostram festividades tpicas
da estao da colheita, quando todos usam trajes tradicionais), se comportam como
cidados soviticos ideais (fazendas coletivas, ensino rigorosamente pblico,
oportunidades igualitrias etc.) e falam ingls correntemente e com um genrico
sotaque norte-americano, fazendo com que uma situao aparentemente extica soe
familiar ao pblico americano, mesmo que se imagine que os personagens estejam
falando em ucraniano. Esse exotismo talvez passasse desapercebido para o pblico
menos avisado, especialmente pelo fato de os personagens serem vividos por atores
muito populares quela poca: Anne Baxter, Walter Huston e Farley Granger, entre
outros. Mas com a entrada dos personagens alemes que as convenes se revelam:
os nazistas invadem o pas, bombardeiam alvos civis, torturam, matam e, alm de
tudo, falam. O ator Erich von Stroheim, no papel de comandante nazista, se expressa
em ingls - mas seu sotaque germnico inconfundvel, acentuando seu carter
estrangeiro a ambos os contextos: o da diegtica aldeia ucraniana e, ao mesmo tempo,
o da platia norte-americana. Seu sotaque e seu comportamento, portanto, o tomam
objeto de rejeio instantnea.
Esse tipo de recurso narrativo se tomaria padro nos meios audiovisuais angl-
fonos. A estrela do norte destaca-se por caracterizar personagens ucranianos como
anglfonos nativos, o que revela o carter especialmente ideolgico desse recurso.
Para o pblico mdio norte-americano, falar ingls com sotaque "nativo" (ou esta-
dunidense) geralmente visto como atributo positivo, pois o sotaque exfono pode
denotar falta de adaptao ao sistema de vida norte-americano, caracterizando o
outro. No cinema, essas convenes passaram praticamente incontestadas at muito
recentemente e sua reviso no tem sido pacfica. No tem sido gratuita, por exemplo,
a imensa campanha contra a crtica multiculturalista nos anos 80 e 90. Essa crtica,
no contexto da anglofonia, procura recuperar a legitimidade de falas no-
hegemnicas. E a campanha contrria, desencadeada especialmente pelos setores
mais conservadores da sociedade e da mdia dos Estados Unidos, foi deslanchada
justamente a partir dos anos Reagan, em que se procurava reafirmar a hegemonia
dos valores "brancos" e tradicionais na cultura norte-americana. 8
O filme de Milestone foi revisto, aps a guerra, como pea de propaganda
sovitica, perdendo sua fora original panfletria (em defesa da aliana contra o nazi-
fascismo) e tomando-se objeto de restries no contexto da guerra fria. Prefiro v-
lo, aqui, como veculo de propaganda da prpria anglofonia que, afinal, alastrou-se
como'lngua hegemnica neste sculo em grande parte devido sua propagao pelo
cinema. Outros filmes e programas televisivos usariam o mesmo recurso, isto ,
quando os personagens so estrangeiros, falam ingls com sotaque entre si, para
denotar "lngua estrangeira". Esse recurso especialmente compreensvel quando
se leva em conta a tradicional rejeio do pblico norte-americano pelas legendas,
f e n m ~ n o que ainda dificulta tremendamente a entrada de filmes no-anglfonos
8. William Safire escreveu nessa poca diversos artigos defendendo essa supremacia, em sua coluna no
New York Times.
SOCINE 11 E 111
91
no mercado interno dos Estados Unidos. Esse fato ficou evidenciado com a entrada,
nesse mercado, do pioneiro filme australiano Mad Max, que teve verso dublada em
ingls estadunidense para ser exibido pela TV. Desde ento, as produes
australianas e neozelandesas que pretendem entrar no mercado norte-americano se
esmeram em tornar "menos tpico" o sotaque de seus elencos, numa tentativa de
manter o carter local das histrias e, ao mesmo tempo, de manter a compreenso
dos dilogos para um pblico anglfono "em geral".
O cinema francs dos anos 30 no enfrentou esse desafio da mesma maneira.
Um filme como A grande iluso, de Jean Reno ir, um bom exemplo, j que apresenta
personagens de falas diferentes. A dificuldade de comunicao da personagem
germanfona (vivida por Dita Parlo) com os personagens franceses no resolvida
por legendas ou dublagem - essa dificuldade permanece para as platias que no
compreendem o alemo, sugerindo possibilidades de identificao cultural, tnica
e lingstica que os filmes anglfonos de Hollywood impedem.
Alguns filmes hollywoodianos mais recentes tm arriscado a utilizao de
legendas em alguns rpidos momentos, quando personagens no-anglfonos se
comunicam entre si. o caso de alguns recentes filmes de espionagem. Mesmo assim,
so raros os filmes em que tais dilogos encerram informaes que tornaro
incompreensvel o resto da trama; em geral, o heri j sabe do que se trata e estar
preparado para enfrentar os inimigos, assegurando aos espectadores sua
invencibilidade. Percebe-se, nesses filmes, que as convenes consagradas por
Hollywood se amoldaram a gneros narrativos que j contam com o engajamento
prvio das audincias. Como j se atestava nos primeiros westerns (em que chapus
brancos e pretos faziam denotar mocinhos e bandidos), a educao das platias
fator determinante do consumo; essa educao, evidentemente, inclui a
"alfabetizao" numa determinada linguagem cinematogrfica que se apresenta como
unvoca.
nas comdias que essas convenes se evidenciam, e os exemplos so
inmeros. Os filmes de Mel Brooks freqentemente brincam com elas; os seriados
da televiso tambm, como o caso do popular seriado Guerra, sombra e gua fresca
dos anos 60, em que personagens aliados e nazistas falam sempre com seus
caricaturais sotaques mostra- tanto em ingls, no original norte-americano, quanto
na verso dublada em portugus, para a televiso brasileira.
No cinema brasileiro so profusas as variaes de sotaques e tons, mas so raros
os filmes em que se representam personagens falando em lnguas estrangeiras. Um
dos exemplos em que isso ocorre o de uma pardia das convenes hollywoodianas,
realizada com brilho por Carlos Manga em um de seus filmes mais aclamados, O
homem do Sputnik(1958). Nesse filme, os populares comediantes Oscarito e Zez
Macedo vivem um casal cujo galinheiro destrudo pela queda do Sputnik, o primeiro
satlite artificial- uma conquista da tecnologia sovitica amplamente veiculada pela
imprensa da poca.
Na tentativa de vender o artefato no Rio de Janeiro o casal chama a ateno de
espies internacionais, que convergem para o Brasil. Soviticos, norte-americanos
e franceses so mostrados de forma abertamente pardica e estereotipada. Os
primeiros so vistos como autoritrios e opressivos, numa cena em que predominam
plongs e contra-plongs, iluminao obscura e, em plano detalhe, o smbolo do
92
ESTUDOS DE CINEMA
comunismo recriado com foice e picareta; vale lembrar que, no Brasil, picareta
termo de gria que significa "impostor". Os soviticos so assim vistos
"formalmente", ostentando austeridade, sisudez e uma linha partidria inflexvel, e
ainda vistos na "intimidade", quando revelam seu gosto secreto por champanha, coca-
cola e "morenas". Os espies norte-americanos, por outro lado, so vistos mascando
chicletes e bebendo coca-cola compulsivamente; sua ignorncia geogrfica sobre o
Brasil levada s ltimas conseqncias quando um dos personagens se lembra de
que "Brazil o capital de Buenos Aires". Alm disso, os norte-americanos presumem
que conquistaro o Sputnik trocando "cigarros, meias de nylon e outros bugigangas
com os ndios". J os espies franceses so vistos despachando documentos em plena
cama; os dilogos so marcados pelo duplo sentido, com insinuao constante de
erotismo. Sua arma secreta "la femme", e seu objetivo ter a prerrogativa de realizar
"o prrimeirro desfile de modas na Luua".
O homem do Sputnik transita, assim, numa via de mo dupla, em que no apenas
se parodia o outro (no caso, os representantes das potncias estrangeiras), mas, ao
mesmo tempo, nossas prprias concepes a respeito do outro e o que supomos serem
suas concepes de ns mesmos. 9 Assim, seguindo a tradio das chanchadas
cariocas, Manga macaqueia, neste filme, as convenes hollywoodianas para as ln-
guas "estrangeiras". Os personagens falam, portanto, portugus com sotaque, isto
, com aquilo que se presume sejam sotaques russo, norte-americano e francs. Como
exemplo, basta citar a antolgica cena em que uma secretria-espi Bb (pardia
da ento famosssima Brigitte Bardot), vivida fulgurantemente pela estreante Norma
Bengell, seduz o personagem vivido por Oscarito. Num nmero musical em que vai
aos poucos exibindo seus dotes fsicos, a personagem afrancesa palavras em
portugus, como decote, pronunciada como decot- recurso cmico destinado a ser
exclusivamente entendido por um pblico lusfono.
Ainda assim, num cinema lusfono como o brasileiro, foi a lngua inglesa que
acabou interferindo no apenas em nossa forma de realizar cinema como tambm
em nossa forma de fru-lo. Minha proposta, a partir deste ponto, examinar como a
problemtica da lngua pode ter conformado a prpria espectatorialidade brasileira.
2. VER OU LER CINEMA?
No Brasil, a busca de um cinema nacional e de uma lngua cinematogrfica
nacional j era uma preocupao de crticos e realizadores desde o princpio do sculo
XX. J em 191 O, poca em que a produo brasileira ainda tinha domnio absoluto
do mercado (a chamada Bela poca do cinema brasileiro), os jornais reclamavam
das ms tradues dos letreiros nos filmes estrangeiros.
10
Durante a Primeira Guerra
Mundial, Hollywood avanou em sua conquista do mercado internacional, propiciada
pela suspenso de boa parte da produo europia.
9. Sobre a comdia carioca, ver o iluminado ensaio de Joo Luiz Vieira, "A chanchada e o cinema
carioca", in Ferno Ramos (org.), Histria do cinema brasileiro (So Paulo: Art Editora, 1987), e
ainda Srgio Augusto, Esse mundo um pandeiro (So Paulo: C ia. das Letras, 1991 ).
10. Bemardet e Galvo, p. 46
11. Paulo Emlio Salles Gomes, Humberto Mauro, CMaguazes, Cinearte (So Paulo: Perspectiva, 1972).
SOCINE 11 E 111
93
A imprensa brasileira da poca, em geral, compara a inadequao tcnica de
nossos filmes em contraposico superioridade dos produtos de Hollywood,
11
e h
um constante desencanto com a proliferao de documentrios que retratam um Brasil
extico e incivilizado.l
2
Por outro lado, o escritor Afrnio Peixoto chamava a ateno, em 1929, para o
perigo da "americanizao do mundo e suas independncias nacionais", pois naquele
momento os Estados Unidos j controlavam os mercados.
13
Mas seu alerta no foi
levado muito a srio: o mercado exibidor no era a preocupao central dos deba-
tedores. Mas a mudana do cinema silencioso para o cinema sonoro, que no Brasil
teve incio naquele ano, causou uma celebrao prematura que ficou registrada na
imprensa. Parecia ser a grande oportunidade de afirmao do cinema brasileiro, j
que o pblico no estaria preparado para entender os dilogos falados em lnguas
estrangeiras na tela. Em janeiro de 1929, o Dirio Nacional do Rio de Janeiro
afirmava que
( ... )o aparecimento do cinema falado traz para cada povo a inevitvel
necessidade da nacionalizao da arte cinematogrfica. Ns tambm
enfrentaremos a contingncia de criar nosso prprio cinema. O
Movietonefoi, portanto, o Waterloo da cinematografia norte-americana
( ... )A intuio comercial do cinema americano falhou, com a introduo
do Movietone. O Brasil finalmente ter seu cinema.
14
A linguagem cinematogrfica propriamente dita no era vista como problema,
pois os estilos de enquadramento e montagem, por exemplo, eram considerados uni-
versais. Mas a lngua portuguesa era vista ento como nossa maior arma de defesa.
Num processo que ecoa os debates sobre as possibilidades de branqueamento
progressivo da populao brasileira,l7 a luta pela hegemonia da lngua nacional -
neste caso, por um portugus brasileiro- foi uma proposta modernista e viria a sofrer
enorme impulso com a poltica educacional da ditadura Vargas ( 1930-1945).
16
Nesse
perodo, intelectuais, artistas e educadores foram chamados para instituir uma arte
nacional, uma educao nacional etc.
17
E a lngua ocupava lugar central na expresso
da nacionalidade.
1
8 No contexto internacional, esse fenmeno bem examinado por
Benedict Anderson, que demonstra como a constituio de uma lngua nacional foi
instrumental para impulsionar movimentos de independncia em sistemas coloniais.
12. Oito estudos de cinema brasileiro, org. Maria Rita Ga1vo (Rio: Embrafi1me, 1978).
13. In Um sonho, um belo sonho, quoted in Bernardet and Galvo, p. 46.
14. In Jean-Claude Bernardet and Maria Rita Galvo, Cinema: o nacional e o popular (So Paulo:
Brasiliense, 1983), p. 46.
15. Llia Moritz Scwarcz , O espetculo das raas (So Paulo: Cia. das Letras, 1994).
16. Esse problema se tomou especialmente agudo em regies rurais onde a educao pblica era praticada
na lingua original das comunidades de imigrantes, como foi o caso das comunidades germnicas e
nipnicas no sul do Brasil; o trauma deixado pela lusofonizao forada pode ser sentido at hoje.
17. Argila, longa-metragem de fico realizado por Humberto Mauro em 1940, representa bem esse
esforo: a personagem vivida por Carmen Santos uma mecenas que encoraja um ceramista a realizar
peas em estilo marajoara, pois seria uma esttica brasileira, cuja "autoctonidade" pode ser
autenticada arqueologicamente.
18. O regionalismo na literatura tambm se encaixa nesse impulso: buscavam-se temticas nacionais,
para serem expressas em linguagem nacional. Vide obras de Carlos Guilherme Mota e Ruben Oliven
a respeito.
94
ESTUDOS DE CINEMA
Na Europa dos primeiros anos de cinema sonoro, algumas produtoras decidiram
investir em filmes com verses em lnguas diferentes. Alberto Cavalcanti chegou a
trabalhar nesse sistema, ficando responsvel pela refilmagem de obras francesas na
Espanha, para onde eram transportados os mesmos cenrios e tcnicos que repetiriam
as cenas com outro elenco, j que num primeiro momento dublagem e legendagem
eram tecnicamente inviveis. E no Brasil, como vimos, essa impossibilidade provo-
cou um efmero surto de euforia nacionalista.
O que efetivamente ocorreu j se sabe. A tecnologia das legendas em portugus
desenvolveu-se e sua leitura se tornou obrigatria para a compreenso dos dilogos
que, especialmente no caso da narrativa clssica hollywoodiana, viriam a ocupar um
lugar central na linguagem. Mesmo com a disseminao de filmes pouco criativos
em termos de decupagem e iluminao, mas recheados de dilogos, a dcada de 1930
viu o estabelecimento da hegemonia do cinema norte-americano em nosso mercado.
Nessa dcada o pblico brasileiro de cinema passaria por um processo de reeducao,
o que de certo modo excluiu muitos analfabetos. A leitura dos dilogos ao p do
quadro veio a conformar o estilo local de se ver cinema: os espectadores lem o texto
para depois escrutinizarem o resto do quadro- se tiverem tempo para tanto.
1
9 E as
legendas reconfiguram a narrativa, j que a transcrio dos dilogos em forma grfica
no pode manter fidelidade ao texto falado. Esse mtodo, alm de padecer dos
problemas de qualquer traduo, seleciona o fragmento de dilogo que poder ser
projetado enquanto durar os planos correspondentes quele trecho da narrativa. As
legendas ainda realizam uma nivelao das diferenas poliglticas e heteroglticas
dos dilogos, anulando tonalidades, sotaques, caractersticas de etnicidade e gnero,
etc. A captao das legendas, por isso mesmo, redireciona a ateno do pblico e
recompe o texto filmico, fazendo da espectatorialidade no Brasil um evento
radicalmente distinto daquela dos Estados Unidos, por exemplo.
Outro fenmeno que decorreu dessa reeducao foi o descaso dos exibidores
com os equipamentos de som das salas, j que a platia no necessitava entender os
dilogos pelo som. A proverbial m qualidade dos filmes brasileiros advm em
grande parte desse fato: os filmes podiam ser tecnicamente bem feitos, mas a exibio
seria sempre prejudicada. Foi essa uma das razes que levaram artistas brasileiros,
nos anos 60 e 70, a defenderem a dublagem obrigatria de filmes estrangeiros, medida
que poderia abrir mercado de trabalho para tcnicos e dubladores, alm de forar os
exibi dores a manterem suas salas em ordem.
Mas esse processo que acabou impondo a legendagem, no entanto, no impediu
a expanso do cinema brasileiro, que encontrou nos espectadores de baixa renda,
na maioria analfabetos, um pblico garantido e fiel. Esse pblico tinha na tela uma
identificao direta com seu modo de vida, seu universo visual e sua fala.
Essa fala, entretanto, no era exclusivamente "brasileira". O sotaque lusitano
era freqente nos elencos dos filmes brasileiros at meados da dcada de 60 -fosse
de artistas portugueses radicados no Brasil, fosse por um status especial conferido
fala lusa nos palcos nacionais at meados deste sculo. O sotaque luso- mesmo que
apenas insinuado- era sinal de seriedade, alm de demarcar a filiao da performance
19. Sobre essa questo, aguardamos a pesquisa em andamento de Sabine Gorowitz, mestranda de
comunicao na UnB.
SOCINE li E 111
95
com as razes metropolitanas. Lembremos que, salvaguardadas as diferenas, esse
fenmeno anlogo quele do ingls de tonalidades britnicas falado por atores e
atrizes de Hollywood nos anos 30. Isso se deu inclusive na msica popular, em que
a pronncia de Carmen Miranda (nascida em Portugal) no difere muito daquela de
cantores nascidos no Brasil, como Francisco Alves, as irms Batista e outros.
20
Mas
no cinema, muitas vezes o sotaque luso no servia para identificar o carter tnico
de um personagem, revelando apenas a origem tnica do elenco e, de certo modo,
tomando a representao ambgua. Um exemplo disso o filme Chico Fumaa
(Victor Lima, 1955), protagonizado pelo popularssimo comediante Mazzaropi, em
que um ator portugus desempenha o papel de comerciante srio-libans. No
devemos nos esquecer de que at a metade deste sculo ainda eram freqentes as
visitas de companhias teatrais e estrelas de palcos portugueses ao Brasil. Nomes como
Carmen Santos (atriz e diretora, estrela de filmes de Humberto Mauro), Chi(\nca de
Garcia, Jaime Costa e outros deixaram marcas na cinematografia brasileira. Esse
intercmbio, que tambm se dava na produo literria, foi diminuindo at chegar
insignificncia de nossos dias.
Na dcada de 19 50, com o estabelecimento definitivo das redes de televiso no
Brasil, implantou-se a dublagem para os produtos televisivos estrangeiros. As legendas
apresentavam problemas de leitura na tela pequena (especialmente antes da introduo
da tecnologia da cor) e, por meio da dublagem, a televiso conquistou o pblico analfa-
beto que ainda oferecia resistncia leitura de legendas nos cinemas. A(s) lngua(s)
de origem dos programas e filmes exibidos na televiso no mais seriam niveladas pelo
grafismo das legendas, mas seriam reinterpretadas pelos talentos de geraes de
tradutores e dubladores. E medida que a televiso se afirma como veculo das grandes
massas, acentuou-se ainda mais no pas o afastamento do grande pblico das salas de
exibio, tendncia de mercado verificada internacionalmente. Esse fenmeno-
aliado ao crescente descaso estatal- foi sentido de forma aguda na cinematografia
brasileira, levando eventualmente ao colapso total da produo nacional, como ocorreu
durante a administrao de Fernando Collor. Mas o cinema brasileiro retornaria
renovado e com realizadores de olhos abertos para a expanso dos mercados.
3. CARLOTA JOAQUINA E A RETOMADA
Quando Carlota Joaquina foi lanado em 1994, com sucesso de bilheteria, no
faltaram saudaes retomada vivida pelo cinema brasileiro. O filme satiriza um
dos perodos mais explorados pela histria oficial do Brasil e que mereceu, por isso
mesmo, mais de uma verso cinematogrfica, entre as quais a onipresente
Independncia ou Morte, de Carlos Coimbra. Mas Carlota Joaquina no se apresenta
como concorrente dos filmes afiliados ao gnero histrico-realista. O filme dirigido
por Carla Camurati (roteirizado com Melanie Dimantas) no tenta convencer seus
espectadores por meio de uma mise-en-scene baseada na verossimilhana. Pelo
contrrio: fica evidente o carter teatral do filme, com o uso de teles como pano de
fundo para as cenas, assim como a economia minimalista dos figurinos. Essa aparente
20. Na msica, a pronncia da lngua coloquial s viria a ser praticada regularmente antes dos anos 50
por Mrio Reis, precursor das tcnicas vocais que viriam a ser consagradas pela bossa-nova.
96
ESTUDOS DE CINEMA
pobreza de recursos (no interessa aqui se a escassez de financiamento foi a causa
principal) resultou num partido esttico peculiar, que desmonta mitos da histria
oficial por meio de elementos pardicos e carnavalescos. E, num momento de
descrdito das instituies estatais no Brasil, o filme parece ter criado um dilogo
fecundo com um pblico desconfiado dos discursos oficiais.
Ao mesmo tempo, Carlota Joaquina no um "filme brasileiro" convencional,
e um dos elementos que o tomam to peculiar exatamente sua poliglossia. O filme
tem incio com uma tnue voz masculina que parece contar uma histria de criao
do mundo em espanhol, com sons de gaitas de fole ao fundo (galegas? escocesas?),
enquanto a tela mostra imagens de mar e os crditos iniciais. A lingua remete origem
nacional da personagem principal. Mas logo em seguida o filme parece guinar para
outro universo lingstico, surpreendendo espectadores que se preparam para ver um
filme sobre a histria do Brasil. Num costo enevoado beira-mar surgem os dois
personagens-narradores da histria: um jovem escocs (vestido a carter,
naturalmente) e uma menina trajando o que parece ser um uniforme escolar). Diante
do mau-humor da menina, o jovem decide contar a ela a "histria de uma menina-
princesa". Assim, o primeiro filme lanado como emblema da te tomada da produo
de cinema no Brasil emoldurado pela narrao em voz o ver ... em ingls de tons
britnicos. Desse modo, Carlota Joaquina apresenta uma estratgia narrativa que
pode ter contribudo imensamente para o acolhimento dado pelo pblico. Carlota
Joaquina leva os espectadores brasileiros por uma viagem inesperada, que parte do
cinema (entendido aqui como cinema hegemnico, isto , estrangeiro) em direo
ao cinema brasileiro, num trajeto em que a presena de sons anglfonos e legendas
correspondentes toma o filme ajustado s condies espectatoriais brasileiras. Aos
poucos, a lngua portuguesa - em vrios sotaques - vai se impondo. De maneira
anloga, a diegese parte de uma geografia anglfona em direo a outra, de
predominncia lusfona. Valeria a pena, por agora, fazer um pequeno mapeamento
da polig!ossia em Carlota Joaquina.
Depois do espanhol e do ingls, ouve-se italiano e portugus. Estas duas ltimas
lnguas marcam duas etapas da biografia da princesa: sua me era italiana e seu
marido era o prncipe herdeiro do trono portugus. Mas esta aparente harmonia
poligltica, que deveria atestar a naturalidade de um cinema hegemnico (segundo
a frmula voz em ingls com legendas) e a verossimilhana de uma narrativa histrica
(princesa espanhola, de me italiana e marido portugus), absolutamente perturbada
pela profuso heterogltica de sotaques variados. O pai de Carlota vivido pelo ator
espanhol Enrique Hurruta, cujo sotaque castio e severo estabelece a voz do rei
poderoso e contrasta com o da princesa-menina, que vivida por Ludmila Dayer,
atriz brasileira que tambm faz a menina escocesa da abertura (desta vez dublada
em ingls). Quase todos os outros personagens de fala italiana, espanhola ou lusitana
so vividos por artistas brasileiros. Quando a casa real portuguesa imigra para o Brasil
durante as guerras napolenicas, os tons se multiplicam em contato com personagens
indgenas, africanos e "brasileiros". A princesa adulta- um trabalho excepcional
da atriz Marieta Severo- fala, durante todo o filme, espanhol com sotaque brasileiro
ou portugus com sotaque espanhol. Essa variedade de falas acentua o carter de
SOCINE 11 E 111
97
representao do filme, num conceito que inclui paisagens de telo pintado,
naufrgios em aqurios e sinedquicos primeiros planos.
Assim, a narrativa de Carlota Joaquina permeada, em sua maior parte, de
lnguas estrangeiras faladas por vozes brasileiras, deixando emergir uma lusofonia
brasileira que se toma, subtextualmente, a presena lingstica predominante. Nesse
painel, as lnguas de colonizados e colonizadores se confundem. E, como no h
lngua sem sotaque, valeria a pena citar o timo trabalho do narrador escocs,
desempenho do ator carioca Brent Hieatt, cuja famlia de origem inglesa.
21
Sua
educao, como a de tantos sul-americanos de origem inglesa, foi feita num tom
anglfono conhecido na metrpole como South Atlantic, um sotaque que denota o
emigrado.
Car/ota Joaquina est, portanto, distante dos trabalhos estrelados por atores e
atrizes com sotaques cuidadosamente cultivados ( o caso da verstil Meryl Streep,
de parte dos elencos das telenovelas regionalistas da TV Globo e, digamos, de O
Quatrilho ), cujo objetivo est na verossimilhana. E est distante, tambm, de outras
experincias poliglticas no cinema brasileiro recente, pois o esforo de penetrao
no mercado internacional levou alguns realizadores a filmes totalmente falados em
ingls com elenco internacional (como o caso de A grande arte, de Walter Salles),
com elenco brasileiro anglfono (O monge e a filha do carrasco, de Vlter Lima
Jr.), ou pelo menos com personagens lusfonos e anglfonos (Jenipapo, de Monique
Gardenberg; Como nascem os anjos, de Murilo Salles). Os resultados so variados,
mas- seguindo a idia de Bakhtin- nenhum se aproxima da lngua viva de Carlota
Joaquina. Uma lngua composta por muitas lnguas, que se contagiam, se trans-
formam e se multiplicam ainda mais.
21. Agradeo essa informao a meu colega da Universidade Federal de Santa Catarina, prof. dr. Jos
Roberto O'Shea.
CORPO E VISIBILIDADE EM KIESLOWSKI: NO AMARS
LILIANE HEYNEMANN
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Irei tratar inicialmente de algumas instncias encarnadas nos personagens e nas
situaes espaciais dadas pelas relaes entre esses personagens no filme No amars
de KrysztofKieslowski. A estratgia de leitura filmica que adotei tem como perspec-
tiva a idia de uma experincia privilegiada de percepo e visibilidade- de si e do
objeto, que definido por desapario solicita todo o investimento do aparelho
perceptivo.
Essa experincia privilegiada se d atravs da afeco sofrida pelo vidente- o
amor que a exemplo dos poetas surrealistas como Breton, ou de cinemanovistas como
Glauber Rocha, amor como revoluo, que transtorna e impulsiona a experincia
- e do qual decorre a constituio de uma totalidade do mundo visvel que traz
cena um sujeito construdo por essa peculiar forma de ver, pois, como aparece em
Merleau-Ponty, a paixo tanto quanto a experincia do mundo visvel so a
explorao de um invisvel.
Acredito, portanto, que o personagem central de No amars constitui uma
situao ideal de corpo visvel e vidente, convertendo o conhecimento no problema
da percepo do corpo prprio e do outro, da ordem de uma investigao "sem
anatomia", que diz respeito a espao e deslocamento. Merleau-Ponty ir falar dessa
vivncia de outrem, lugar central da percepo, como um paradoxo: "Como nomear
essa vivncia de outrem tal como a vejo de meu lugar, vivncia que todavia nada
para mim, j que creio em outrem e que alis concerne a mim mesmo j que a est
como viso de outrem sobre mim?" (1987: 8).
Em No amars, o personagem Tom definido por duas instncias. Por um
lado, encarna algum que nada sabe, sequer sua origem, uma vez que rfo. Ele
realiza, portanto, o que Merleau-Ponty, postula para a ao de ver como possibilidade
de conhecimento do mundo: " preciso fazer como se nada soubssemos, como se
a esse respeito tivssemos de aprender tudo. maneira dos personagens iniciticos,
os "inocentes primitivos" de Werner Herzog, o personagem central desse filme detm
uma radicalidade do desconhecimento que o faz portador da originalidade das
sensaes: pela primeira vez que olha e experimenta: nenhuma reserva atualizvel
de conhecimento, nenhum confronto de semelhantes, as coisas so incomparveis.
Merleau-Ponty, no recorte da perspectiva fenomenolgica atribui, como assinalei,
uma essencial importncia a esse desconhecimento, a essa primeira viso que abriria
uma dimenso que no se pode mais fechar e que ser a referncia para as
experincias da em diante. Em No Amars, um complexo aparato visual
engendrado para conhecer: a luneta roubada, a angulao, a distncia eleita.
Sabemos, por outro lado, que o personagem desprovido de impresses
anteriores portador de excepcional memria ("Eu apenas me lembro de tudo desde
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99
o incio") e circula por mundos que se relacionam por oposio. Ao confinamento a
que seu corpo submetido- o orfanato, o pequeno quarto onde habita- corresponde
simetricamente as longas distncias e duraes do mundo. Estas so dadas pelo
correio onde trabalha, as lnguas que aprende, pelo amigo que viaja por pases
distantes, pelas crianas estrangeiras do orfanato.
Esse um mundo sem moldura que, como veremos, se ope aos recortes de
visibilidade perfeitamente enquadrados que seu olhar busca apreender. De uma janela
outra, os lugares e as lnguas desconhecidos constituem o falso saber que ir se
incorporar ao mundo percebido. Sugiro que nessa referncia a um fora que, no
entanto, o atravessa, acelerao colocada distncia, enfim, quilo que sem moldura
constitui um insuportvel que No amars discute, sem explicit-lo, um dado modo
de existir na atualidade. Esse modo, aqui, a inadequao. Vemos que o personagem
existe em seu mundo "arcaico" de cartas, entrega de leite, lunetas. Sabemos tambm
que, impotente, seu olhar hiperativo: olhar a totalidade de seu desejo, olhar sem
prtese, anterior mesmo fotografia. Colocado no tempo presente, forado a
conhecer e pensar no tempo presente, ele dispe de uma percepo "anterior
tcnica".
No amars presentifica assim um "arquivo perceptivo" em que a
temporalidade arcaica desse sujeito do desejo, o ato de ver como conhecimento,
conservam sob a estranha forma de um passado nostlgico aquilo que sabemos que
se seguiu (a Histria) e o que dela faz distncia, nossa contemporaneidade. Somos
coagidos a pensar nossa real distncia e proximidade desses diferentes tempos que
nos atravessam: a pensar nessa "memria mais profunda da histria" que persiste,
como nos ensina Fredric Jameson, como nostalgia, no eclipse da historicidade da
contemporaneidade, indicando sua incompletude e a sobrevivncia de traos do
passado, ao se fixar num tempo histrico em que a diferena achava-se presente.
Pontuei, nessa anlise, os problemas da profundidade, modos de percepo e
constituio da viso integrados ao conhecimento com categorizaes de Merleau-
Ponty e Deleuze (afecto, percepto) para realizar uma leitura de filme fundada
especificamente na disposio espacial e perspectiva que, penso, contm na prpria
descrio e anlise as categorias que pretendo discutir. Em Alain Badiou,
encontramos a idia de que toda verdade depende do acaso de um evento (ligado
idia de indecidvel) e que seu processo s pode ser capturado pela via potica.
Badiou enuncia, remetendo a Kant e Heidegger, a diferena entre verdade e saber,
saber que fao aqui corresponder a conhecimento. Sugerimos que, em No amars,
o que est em jogo fazer essa diferena, tarefa na qual o personagem fracassa, por
meio do acontecimento paradoxal do amor: amor que oscila entre sua feio
propriamente platnica, relao com o supra-individual, situao de passagem entre
ter e no-ter e o amor correspondido, centrado num eu individual, impermutvel.
A primeira seqncia de No amars mostra um vidro estilhaado, resultado
do roubo de uma luneta. Esta servir para que o personagem Tom em pontuais sesses
de voyeurismo, espreite a vizinha do edificio em frente do que habita, Magdalena.
Dessa forma, ele est presente a todos os seus deslocamentos e acontecimentos.
Uma concepo simtrica do espao, dada pela oposio entre os edificios e a
contigidade das janelas, anuncia os limites de visibilidade. No interior desses
quadros, a gestualidade da mulher confere um ritmo deslocado ao tempo da cena:
100
ESTUDOS DE CINEMA
movimentos estilizados que reproduzem um impossvel: assim se moveriam figuras
humanas retratadas em uma pintura. Esses movimentos desnaturalizados sugerem
que o personagem sabe que observado, o que ainda, em realidade, no acontece.
Em todas as seqncias que mostram o personagem espreitando, o
enquadramento produz nveis de profundidade desconcertantes, ora planificando as
figuras ao ponto de as propores entre os objetos se equivalerem, ora intensificando
a distncia da figura em primeiro plano em relao ao fundo.
Acredito que o sentido desses procedimentos aparece no confronto entre duas
modalidades de viso a que corresponderiam duas instncias perceptivas, ambas
deformadas de acordo com os afetos que expressam. Deleuze denomina objetivismo
tendncia prpria a uma percepo primria (ou "natural") de atribuir aos objetos
os signos de que ele portador, como se o prprio objeto fosse portador do signo
que emite. Nesse sentido, a percepo dedicar-se-ia a apreender o signo sensvel e a
inteligncia, as significaes objetivas. Essa crena numa realidade exterior
encarnada sobretudo pelos signos sensveis, objeto da percepo, que nos induziriam
a procurar um sentido nos objetos que os contm.
O personagem central de No amars ocupa-se unicamente com a atividade
de ver: viso comprometida pelo enamoramento, viso platnica da beleza, capaz
de atravessar o objeto sem fixar-se e, em oposio, viso perfeitamente localizada,
individuada. vendo que se toma visvel para si: todas as atividades clandestinas a
que se dedica (falsificao, roubo, etc) operam para manter o objeto disponvel ao
empreendimento de ver. , contudo, na simultaneidade, que se daria a conscincia
de si e a supresso do objeto e que coincidiria portanto com sua prpria desapario.
Espionar , no entanto, uma modalidade superlativa de ver: transgresso do
olhar que busca extrair do objeto mais signos do que este concede espontaneamente.
espionando que se obtm o mximo de sentido daquilo que se v e ainda o
momento - se permanecermos atentos dmarche deleuzeana- em que percepo
e inteligncia elaboram o mesmo percurso, apreendendo assim tanto os signos
sensveis como as significaes objetivas.
Um outro desdobramento emerge do olhar que investiga: ele no apenas extrai
um excedente de signos do objeto, como, ainda, engendra signos desconhecidos por
este. Toma-se, desse modo, portador da verdade sobre o outro, de toda a verdade.
Ao saber que observada, a mulher solicita a Tom que a descreva tal como aos
seus olhos, que re-narre os eventos de seu passado da perspectiva da luneta. Na
verdade, esse o sentido da memria especial que o personagem afirma possuir- "As
coisas desde o comeo", das quais se recorda- desde sempre o excesso de uma
experincia da ordem de ver. Essa memria atestada pela viso, que retm cada trao,
uma vez que seu ponto de vista promove a visibilidade dos movimentos do outro
em todos os ngulos que elege, sem margem para equvocos.
Dessa forma, "as coisas desde o comeo" no referem ao acontecimento, como
se o personagem pudesse recordar de uma srie de eventos desde um incio
cronolgico. Esse comeo a que alude , a meu ver, o primeiro trao percebido de algo
visvel, no sentido dessa primeira viso em Merleau-Ponty. O personagem, portanto,
capaz de se recordar das coisas consideradas em sua total visibilidade, os aspectos
que assumiam sob diferentes iluminaes e ngulos. Sua memria o pensamento
vazio dessas formas, que ele busca organizar de uma perspectiva histrica.
SOCINE 11 E 111
101
Ainda assim, as figuras no so totalizveis em sua experincia. preciso que
se dedique ao estudo de lnguas estrangeiras, que se comunique em cdigo com o
amigo que viaja, que indague me do amigo o significado daquilo que v. Esse
projeto o de investir de outra linguagem aquilo que v e essa linguagem no a do
registro da viso em si: presentifica-se como lngua estranha, no aplicvel ao
cotidiano e, por assim dizer, invisvel e, portanto, capaz de suprir um insuficiente
elaborando o no-percebido e conferindo sentido ao percebido. As lnguas
desconhecidas que o personagem busca aprender constituem a narrativa de um
invisvel, como nos ensina Merleau-Ponty em O olho e o esprito:
Qualquer coisa visual, por muito indivisa que seja, funciona tambm
como dimenso, porque se oferece como resultado de uma deiscncia do
ser. Isso quer dizer que o q'fe prprio do visvel ter uma dobragem de
invisvel, que ele torna presente com uma certa ausncia (Merleau-Ponty,
1987: 40). '
Essa ausncia, de que fala Merleau-Ponty, seria um ausente de mim mesmo dado
pela viso. Esta, no seria uma modalidade do pensamento ou da presena de si, mas
permitiria "assistir de dentro da fissura do ser, no final do qual, me fecho sobre mim"
(1987: 65). Aplicadas ao filme de Kieslowski, as reflexes de Merleau-Ponty '
atualizam uma situao paradoxal: de fato, o personagem busca a apreenso das
"formas das coisas no descobertas" em seu persistente exerccio de perscrutao.
A inadequao residiria no fato de que s pode conhec-las como j as conhece.
Aquilo que v j constitui o mundo mesmo, suas diferenas existindo
simultaneamente.
Essa instncia intuda pelo personagem, quando afirma nada querer da mulher,
apenas o que j possui, declarao que faz eclodir um insuportvel: subindo ao terrao
do edificio, de onde se descortina a cidade, anestesia com gelo os ouvidos e fecha
os olhos diante da paisagem vista do alto. Recusa desse modo a panormica que
generaliza e suspende o mundo, retirando desse sua espessura e abalando a idia de
uma viso particularizada das coisas, pela sntese visual que toma idnticas e opacas
as cidades. Recusa, ainda, olhar o que sem moldura no se interrompe. Convocado
a qualquer atividade que no a de ver, ele se toma impotente.
O que constitui um insuportvel para o personagem no pode ser encontrado
no discurso de seu amor no correspondido mas na idia, em certa medida correlata,
de uma outra falta, essa presena do que no sou que, corporificada pelo outro,
deveria promover visibilidade ao prprio corpo, sua coeso espcio-temporal. Essa
instncia pode ser observada na instabilidade dos gestos que reproduzem mal a
gestualidade do outro. At mesmo na seqncia que exibe "a cena de felicidade"
expressa numa corrida em crculos, o corpo parece desabar, seus movimentos so
inadequados ao percurso circular que se props a cumprir, passagem que pode ser
iluminada por essa formulao de Merleau-Ponty:
Do mesmo modo que meu corpo, como sistema de minhas abordagens
sobre o mundo, funda a unidade dos objetos que percebo, o corpo do
outro, portador das condutas simblicas e do verdadeiro afasta-se da
condio de um de meus fenmenos, prope-me a tarefa de uma
verdadeira comunicao e confere a meus objetos a dimenso nova do
ser intersubjetivo ou da subjetividade ( 1990: 51).
102
ESTUDOS DE CINEMA
Na experincia do filme a relao corpo prprio/mundo/ corpo do outro atualiza-
se de forma especfica imagem flmica. So os "quadros dentro de quadros"
funcionando por vezes como cortes, que informam por um lado o espao em que se
circunscrevem os movimentos do corpo do outro, at onde possvel apreende-los,
uma vez que conhecemos deles o que repetio e antecipamos sua imprevi-
sibilidade, que tambm se repete.
Na seqncia em que Tom afirma nada querer de Magdalena, cena que antecede
seu desespero diante da vista panormica, trs "molduras" aparecem, formadas pelos
contornos das portas e pela pequena janela ao fundo. No por acaso, como vimos, a
seqncia seguinte nos d um espao aberto.
Por outro lado, sabemos que as janelas dos apartamentos aparecem sempre em
tomadas frontais e que so seus corpos (na aparente imobilidade de quem olha pela
luneta/cmera e de quem se movimenta para si mesma) os protagonistas desse
enfrentamento: se no voyerismo o sujeito se identifica com o prprio olhar, que sofre
no entanto uma eliso, esse o sentido do confronto entre as imagens frontais em No
amars.
Ainda que os personagens se olhem (quando a mulher sabe, enfim, que
observada) a imagem nunca d a ver mais que um olhar de cada vez. Temos desse
modo o prprio olhar voyeur que, ao atualizar um encontro, no aparece cmera
como dois: apenas um, desdobrado e ambguo, exprimindo o desejo e a interdio.
No amars nos d, portanto, a ver a gnese de dois corpos construdos e
desconstrudos pelo olhar do outro, corpos que se alienam ou morrem quando vem
ou so vistos e que sobretudo no podem faz-lo ao mesmo tempo traduzindo uma
impossibilidade, no presente em que se instalam de estar em si no momento de se
perceber e de perceber o outro.
Acredito que o olhar que Kieslowski nos faz experimentar um olhar ausente,
sem objeto, que a obsesso de apreender apenas sublinha. Ele nos d o contrrio da
imagem de um corpo capaz de se refletir no espelho: um mundo sem reflexos, em
que toda imagem, dessemelhante, funda a si mesma. Imagem em que vejo
correspondncias com a noo de "poema sem objeto" em Badiou, constituindo-se
como "nomeao sem imitao", que declara a cada passo seu prprio universo (cf.
Badiou, 1994: 78).
Observemos, ainda uma vez, a questo da alternncia de profundidades nas
tomadas do apartamento da personagem feminina. Para Merleau-Ponty, a profun-
didade possui como paradoxo o fato de as coisas nunca estarem umas atrs das outras,
produzindo desse modo um "falso mistrio" na apreenso de uma distncia avaliada
a partir de nosso corpo at as coisas, uma vez que estamos colados a ele:
O que chamo profundidade, afirma Merleau-Ponty, nada ou minha
participao num ser sem restrio e primeiro no ser do espao para alm
de todos os pontos de vista. As coisas encavalam-se umas sobre as outras
porque so exteriores umas s outras. Esse ser a duas dimenses que me
faz ver uma outra um ser emburacado como diziam os homens da
Renascena, uma janela. Mas a janela, no abre ao fim seno sobre o
partes extra partes, sobre a altura e a largura que so vistas to s de
uma outra obliquidade, sobre a absoluta positividade do ser (Merleau-
Ponty, 1994: 51).
SOCINE 11 E 111
103
Se a profundidade configura-se como a iluso de uma iluso, as imagens ora
planificadas, ora em profundidade vistas da perspectiva de uma janela em No
amars, ao colocar em jogo as tcnicas perspectivas e a projeo plana,
problematizam a forma verdadeira das coisas. Expressam um conflito que da
ordem de um enigma quanto situao das coisas espacializadas, conflito que, se
resolvido, definiria uma figura exata e verdadeira.
Uma seqncia em No amars constitui uma quebra na diegese do filme, que
ao final ir sintetiz-lo. Trata-se da passagem em que a mulher, abandonada pelo
amante, deixa que se derrame o leite de uma garrafa sobre a mesa, onde se debrua
chorando. Seus gestos ritmados e convulsos, ao segurar os cabelos, convertem o
mesmo movimento numa sucesso de outros, que so um s, o signo de sua
desolao. Esta seqncia ser repetida no final, da mesma perspectiva, mostrando
contudo a prpria personagem espiando do quarto de Tom.
A cena reconstituda inclui dessa vez a parcial do personagem
masculino que parece realizar um gesto de consolo. Dessa forma, suas presenas,
por meio de todos os ausentes (a mulher, o homem, a prpria cena imaginria) podem
enfim figurar num mesmo quadro, pois afinal, estou sempre do mesmo lado que meu
corpo. Essa viso que se encama numa ausncia corrobora a noo em Merleaur Ponty
de que se todo pensamento advm de algo encarnado, essa carne, a minha, a do
mundo, no matria, no o contrrio do sensvel, ela antes enovelamento do
visvel sobre o corpo vidente, concentrao dos visveis em tomo de um deles, que
ento todo olhos.
Acredito que as reflexes de Deleuze sobre a sensao em a priori materiais
perceptivos e afectivos (que transcendem as afeces e percepes vividas) da
fenomenologia interpretam essas instncias:
Era precipitado dizer que a sensao encarna. A carne apenas o
termmetro de um devir. O corpo desabrocha na casa. Ora, o que define
a casa so as extenses, isto , os pedaos de planos diversamente
orientados que do carne sua armadura: primeiro plano e plano de
fundo, paredes horizontais, verticais, esquerda e direita, retilneos ou
curvos (Deleuze, 1991: 86).
Para Deleuze, essas extenses so "muros", mas tambm janelas ou espelhos,
que dariam sensao o poder de manter-se isolada em molduras autnomas. Da
juno dos planos, de que depende o tipo de profundidade, emergeria o pensamento.
As molduras e as junes sustentariam os compostos de sensaes dando consistncia
s figuras. Deleuze coloca, a respeito de Matisse, que sua "porta-janela" s se abre
sobre um fundo negro. A figura (ou carne), desse modo, no mais seria um habitante
da casa, mas de um universo que a suporta- o devir, constituindo uma passagem do
finito ao infinito.
dentro desse sistema de junes de planos e molduras que penso o filme. As
imagens, aqui, circulam pelos enunciados que se originam do modo de operar a
profundidade e os quadros so dessas relaes que extramos sentido para morte,
amor, conhecimento-verdade. passagem do finito ao infinito, de que fala Deleuze,
fazemos corresponder o espao confinado e os pases longnquos que o personagem
procura integrar por meio da lngua. Se como coloca Deleuze, a casa mais fechada
est aberta sobre um universo, e esse universo no carne, nem plano, se
104
ESTUDOS DE CINEMA
apresentando no limite como o fundo de uma tela, um infinito, a esse vazio da
imagem que corresponde, pensamos, o suicdio do personagem. Morte da figura para
que subsista seu devir, esgotadas as possibilidades de operar as perspectivas.
Entre a perscrutao solitria do personagem e o suicdio (que afinal no
provoca sua morte) h uma tentativa de encontro. Como assinalei, a personagem
feminina busca saber de que forma vista. Sua gestualidade sofre uma inverso, j
no temos a coreografia artificial das primeiras seqncias, ela se entrega a um
encontro codificado: "Isso tudo sobre o amor".
Diminuda a distncia entre os corpos, at o limite em que devem colar-se, o
personagem masculino prossegue em sua atividade visual. Ele, ainda e apenas, olha.
precisamente essa configurao ritual do encontro que cinde os personagens. No
ambiente do bar, ainda buscam um espao comum, trocando brinquedos: um peso
de papel transparente dentro do qual existe uma casa e neva (unindo confinamento
e sugesto de espao aberto) e um pio preso a uma corda, que oscila.
Com a tentativa de suicdio que se sucede ao episdio da impotncia, a
personagem faz o percurso contrrio, no sentido literal: atravessa a rua e passa a
espionar seu prprio mundo. Restabelecido o universo das janelas, todas as instncias
imanentes atualizam-se. Na seqncia final de No amars persistem as tomadas
frontais das janelas, que no decorrer do filme nos davam esses olhares que se vem,
mas no se confundem, corpos confinados em seus espaos prprios.
Mas, cena de desolao que se repete no apartamento vazio, com a incluso
do personagem masculino, corresponde a dessimetria dos outros corpos, encarnados,
dentro do apartamento de Tom. J no esto "diante um do outro", o corpo dele,
ainda ferido pela quase-morte, projeta-se de perfil, os olhos fechados, tal como seu
duplo, que na cena imaginria, rompida a onipotncia do confronto face a face, pode
ocupar com seu corpo essa ausncia de si:
A alucinao sempre dupla. Dizer que percebemos nas dobras significa
que apreendemos figuras sem objeto, apreendemos atravs da poeira sem
objeto que as prprias figuras soerguem do fundo, poeira que torna a
cair, deixando as figuras um momento vista (Deleuze, 1991: 141).
BffiLIOGRAFIA
BADIOU, A. Para uma nova teoria do sujeito. Rio de Janeiro: Relurne Durnar, 1994.
DELEUZE, G. A dobra: Leibniz e o barroco. So Paulo: Papirus, 1991.
MERLEAU-PONTY, M. O olho e o esprito. So Paulo: Passagens, 1987.
--- O primado da percepo e suas conseqncias filosficas. So Paulo: Papiros, 1990.
---Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1994.
A MSICA POPULAR, A CHANCHADA E A
IDENTIDADE NACIONAL NA ERA DE VARGAS (1930-1945)
LISA SHAW
Professora da Universidade de Leeds- Inglaterra
Entre 1930 e 1945, o Brasil passou por um perodo de importantes transfor-
maes sociopolticas que mudaram tanto o rumo da histria como a identidade dos
brasileiros. revoluo de 1930 que levou Getlio Vargas ao poder seguiu-se a
implantao do Estado Novo em 1937, o regime autoritrio e populista que governou
o pas at 1945. O povo brasileiro testemunhou o comeo de um processo de
industrializao, que foi acompanhado por reformas de ndole social, poltica e
administrativa, e mudanas na estrutura da sociedade urbana. A dcada de 30 viu a
criao da indstria de cultura, com a expanso dos meios de divulgao,
nomeadamente o rdio, a indstria fonogrfica, e o cinema falado, que
desempenharam um papel central na construo de um mito de unidade nacional.
Estes novos meios de comunicao foram fomentados pela mquina de propaganda
de Vargas a fim de engendrar um sentimento de patriotismo, e a noo da brasilidade
virou o assunto principal na__.ordem do dia do regime. No de estranhar, portanto,
que houvesse fortes ligaes entre a msica popular e o cinema nesta poca,
particularmente na maneira de que os dois meios trataram o tema da identidade
nacional. Neste trabalho a minha inteno esboar alguns dos vnculos e das
influncias mtuas entre estes dois ramos da cultura popular na era em questo.
O primeiro tal/de brasileiro a ter sucesso comercial, Coisas nossas de 1931,
inspirado pelo filme-musical americano Broadway melody de 1929, foi produzido
pelo americano Wallace Downey e era composto de vrias cenas breves, rodadas
em setembro de 1929, que mostravam atuaes por uma seleo de msicos e cantores
populares, inclusive o conjunto do sambista Noel Rosa, o Bando de Tangars, que
interpretaram quatro canes no filme. Este filme-musical caseiro preparou o terreno
para os chamados filmes do carnaval, o primeiro dos quais foi lanado em 1933 pela
Cindia e era intitulado A voz do carnaval, um semi documentrio dirigido por
Adhemar Gonzaga e Humberto Mauro. O sambista de renome Noel Rosa foi
inspirado pelo filme Coisas nossas e escreveu o seu samba quase epnimo em 1932.
Naletra deste samba Noel valoriza de um modo humorstico a essncia da brasilidade,
que reside nos aspectos mais banais e humildes do cotidiano do carioca.
So coisas nossas, 1932, Noel Rosa
Queria ser pandeiro
Pra sentir o dia inteiro
A tua mo na minha pele a batucar
Saudade do violo e da palhoa
Coisa nossa, coisa nossa
106
ESTUDOS DE CINEMA
O samba, a prontido e outras bossas
So nossas coisas, so coisas nossas
Malandro que no bebe
Que no come, que no abandona o samba
Pois o samba mata a fome
Morena bem bonita l da roa
Coisa nossa, coisa nossa
Baleiro, jornaleiro
Motorneiro, condutor e passageiro
Prestamista e vigarista
E o bonde que parece uma carroa
Coisa nossa, muito nossa
Menina que namora
Na esquina e no porto
Rapaz casado com dez filhos, sem tosto
Se o pai descobre o truque d uma coa
Coisa nossa, muito nossa
Segundo Alex Viany, este samba era um" ... de seus momentos de maior espon-
taneidade e carioquice, traando um verdadeiro programa temtico para um futuro
cinema popular-brasileiro ... O rumo indicado pelo poeta de Vila Isabel seria seguido,
consciente ou inconscientemente, em filmes to diferentes entre si como Al, al,
carnaval!, Joo Ningum, Moleque Tio, Tio Azul, Agulha no palheiro e Rio, 40
graus".
1
Wallace Downey comeou a produzir cpias dos filmes-musicais americanos
bem-sucedidos com artistas brasileiros, muitos dos quais j eram famosos como
artistas do rdio, tais como Carmen Miranda, que estrelou em Al, al, Brasil (1935)
e em Estudantes (1935), duas co-produes da Waldow Filmes e da Cindia. Al,
al, Brasil! apresentou uma multido de cantores, cmicos e apresentadores do rdio,
inclusive os cantores-gals Francisco Alves e Mrio Reis. Os estreitos vnculos com
o mundo do rdio manifestaram-se tambm no enredo do filme, escrito pela dupla
de compositores populares Joo de Barro e Alberto Ribeiro, que mostra as aventuras
de um radiomanaco que se apaixona por uma cantora de rdio inexistente. Os dois
gneros de msica sinnimos com o carnaval, nomeadamente o samba e a marcha
ou marchinha, tinham um lugar de destaque nos primeiros filmes-musicais e
chanchadas. O enredo tinha menos importncia do que a promoo das canes
carnavalescas e dos seus intrpretes. Compositores populares tais como Noel Rosa,
Ari Barroso, Joo de Barro, Braguinha e Lamartine Babo compuseram para o carnaval
durante a dcada de 30, e muitas vezes concorreram entre si nos concursos oficiais
de msica popular introduzidos por Vargas. A chanchada revelou-se desde cedo o
I. Alex Vany, Introduo ao cinema brasileiro, Rio de Janeiro: Editora Revan, 1993, p.75.
SOCINE li E 111
107
meio ideal para lanar os futuros sucessos desses msicos nas vsperas do carnaval,
criando uma "unio prolfica entre cinema e msica brasileiros".
2
Favela dos meus amores, que estreou em 1935 e era a primeira realizao da
Brasil Vita Filme, produzida por Carmen Santos, abordava o tema do morro e foi
inspirado pelo mundo dos verdadeiros sambistas cariocas, como Sinh. Segundo
Alex Viany, este filme-musical representa o "primeiro filme carioca a aproveitar um
dos aspectos mais trgicos, exuberantes e musicais da vida na capital do Brasil: o
morro ... marco importantssimo, no s por constituir a coisa mais sria dos primeiros
anos do perodo sonoro, mas tambm por seu sentido popular, que apontava um rumo
verdadeiro a nossos homens de cinema".
3
O morro, o barraco e a palhoa surgiram
repetidas vezes nas letras do samba dos anos 30, sobretudo nas canes de Noel Rosa,
nas quais a glorificao dos bairros e zonas mais pobres da cidade do Rio contrasta
com as crticas 'da "cidade" burguesa. O morro protege os valores e os costumes
tradicionais e autnticos do povo enquanto a "cidade" da classe mdia presunosa e
inconstante adota estrangeirismos. Os seguintes trechos de dois sambas de Noel
mostram claramente esta dualidade:
I
I
Meu barraco, 1933, Noel Rosa
Faz hoje quase um ano
Que eu no vou visitar
Meu barraco l da Penha
Que me faz sofrer
E at mesmo chorar
Por lembrar a alegria
Com que eu sentia
O forte lao
De amor que nos unia
Leite com caf, 1935, Noel Rosa e Herv Cordovil
A morena l do morro
Cheia de beleza e graa
Simboliza a nossa grande raa
cor de leite com caf
E a loura da cidade
Nunca foi nem meu tipo
Perto dela eu sempre me constipo
De to gelada que ela
Noel Rosa e Assis Valente compuseram msicas especialmente para a segunda
produo da Brasil Vi ta Filme de Carmen Santos, intitulada Cidade-Mulher ( 1936).
2. Joo Luiz Vieira, "A chanchada e o cinema carioca (1930-1955)", in Ferno Ramos (org.). Histria
do cinema brasileiro, So Paulo: Art Editora, 1987, p. 129-187 (p. 143).
3. Alex Viany, op.cit., p. 80.
108
A cano-ttulo do filme, uma marcha interpretada por Orlando Silva, foi composta
por Noel sem parceiro e o nico canto de amor do poeta de Vila Isabel cidade do
Rio:
Cidade mulher, 1936, Noel Rosa
Cidade de amor e ventura
Que tem mais doura
Que uma iluso
Cidade mais bela que o sorriso
Maior que o paraso
Melhor que a tentao
Cidade que ningum resiste
Na beleza triste
De um samba-cano
Cidade de flores sem abrolhos
Que encantando nossos olhos
Prende o nosso corao
Cidade notvel
Inimitvel
Maior e mais bela que outra qualquer
Cidade sensvel
Irresistvel
Cidade do amor, cidade mulher!
Cidade de sonho e grandeza
Que guarda riqueza
Na terra e no mar
Cidade do cu sempre azulado
Teu sol namorado
Das noites de luar
Cidade padro de beleza
Foi a natureza
Quem te protegeu
Cidade de amores sem pecado
Foi juntinho ao Corcovado
Que Jesus Cristo nasceu
Segundo Joo Mximo e Carlos Didier: "Sendo um filme basicamente centrado
no Rio, seus encantos, sua gente, o cronista que sempre existiu em Noel no podia
ficar de fora".
4
Numa das outras canes que Noel comps para o filme, Tarzan, o
filho do alfaiate, inspirado pela srie de filmes iniciada com Tarzan, o filho das selvas
4. Joo Mximo e Carlos Didier, Noel Rosa: uma biografia, Braslia: Linha Grfica Editora, 1990, p.
425.
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109
(Tarzan, the ape man) em 1932, o cronista fala comicamente da moda dos rapazes
cariocas usarem o palet com ombreiras(" ... A minha fora bruta reside/ Em um
clssico cabide/ J cansado de sofrer/ Minha armadura de casimira dura! Que me
d musculatura! Mas que pesa e faz doer ... ").
Antes da chegada no Brasil do cinema sonoro, muitos dos msicos populares,
como o sambista e radialista Ari Barroso, ganhavam a vida por meio de acompanhar
os filmes mudos e divertir o pblico enquanto fazia fila para entrar nas salas de
cinema. A introduo do cinema falado e da indstria de discos criou bastante
desemprego entre estes artistas e deu lugar a muito descontentamento. Alguns
msicos recorreram cano popular para disseminar as suas opinies sobre o
assunto:
O cinema falado, 1930, Lus Silva
Eu ouo falar
E com muita razo
Que o cinema falado
uma explorao
O povo gasta o dinheiro
Para nada compreender
uma enorme gritaria
Que nos faz ensurdecer
Acabaram com a msica
Que ao povo alegrava
Para ouvir falar ingls
Era s o que faltava!
Este cinema falado
uma grande cavao
Tirando dos pobres msicos
O seu prprio ganha-po
Deixando muitas famlias
Sem ter nada que comer
O tal cinema falado
Foi o que veio aqui fazer
A msica popular transformou-se no veculo idneo para lanar ataques
dominao cultural de Hollywood, que nos anos 30 dava origem adoo de
estrangeirismos nas cidades grandes brasileiras, tais como as modas e os penteados
das estrelas americanas, e o uso de palavras da gria americana na fala cotidiana. At
os malandros cariocas salpicaram as suas conversas com hellos e byebies ocasionais.
Em 1931, o msico popular Lamartine Babo, autor de muitas marchinhas carna-
valescas, fez um comentrio irnico sobre esta moda no fox-trot Cano pra ingls
ver, em que mistura de uma maneira absurda palavras e frases de ingls e de portugus
(por exemplo, "I love you, abacaxi, usque of chuchu"). Do mesmo modo, Assis
110

Valente comps uma marcha que inclui as seguintes linhas: "No se fala mais b
noite, nem bom dia/ S se fala good morning, good nighf'). muito provvel que
estes compositores populares estivessem criticando tambm os cantores brasileiros
que comearam a gravar canes em ingls. No samba No tem traduo, de 1933;
Noel Rosa ridiculariza esta moda e reage imposio de foras culturais alheias, na
forma dos filmes importados de Hollywood, que traziam consigo novas danas, como
o fox-trot, e novos gneros musicais:
5
No tem traduo, 1933, Noel Rosa
O cinema falado
o grande culpado
Da transformao
Dessa gente que sente
Que um barraco
Prende mais que um xadrez
L no morro, se eu fizer umafalseta
A Risoleta
Desiste logo do francs e do ingls
A gria que o nosso morro criou
Bem cedo a cidade aceitou e usou
Mais tarde o malandro deixou de sambar
Dando pinote
E s querendo danar o fox-trot
Essa gente hoje em dia
Que tem a mania
Da exibio
No se lembra que o samba
No tem traduo
No idioma francs
Tudo aquilo que o malandro pronuncia
Com voz macia
brasileiro, j passou de portugus
Amor, l no morro, amor pra chuchu
As rimas do samba no so "I love you "
E esse negcio de "al, al, boy"
"Al, Johnny"
S pode ser conversa de telefone.
5. Este samba de Noel foi inspirado por dois sambas do filme A voz do carnaval (1933), nomeadamente
A/6 Jone de Jurandyr Santos e Good Bye, Boy! de Assis Valente, o primeiro menos antiamericano que
o segundo.
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Noel glorifica a gria do morro, que cem por cento brasileira, e "j passou de
portugus", e faz valer os produtos culturais do povo, tais como o samba, a figura
do.malandro (um dos plos da identidade nacional) e o morro. Ele afirma a
independncia cultural do Brasil, diante da hegemonia do cinema americano. Esta
mesma reao antiimperialista encontra-se em vrios filmes-musicais ou chanchadas
da mesma poca. Em 1936, Al, al, carnaval, mais uma co-produo da Cindia e
da Waldow Filmes, com a sua falta de sofisticao tcnica e despretenso, zombava
de tudo que era estrangeiro, inclusive a pronncia dos nomes de coquetis
supostamente sofisticados. Segundo o crtico Gustavo Dahl isto "resulta numa
tomada de posio antiimperialista, numa manifestao concreta, quotidiana e alegre
da superioridade de nossa cultura tropical sobre a cultura importada".
6
O esprito
modernista que valoriza o dia-a-dia, por mais mundano que seja, e que rejeita a
adoo de estrangeirismos, que Oswald de Andrade cultivou to claramente na sua
poesia, aparece na cultura popular, tanto no cinema como na msica. Joo Luiz Vieira
reala a importncia da msica em Al, al, carnaval:
Os nmeros musicais constituram o forte do filme. Verdadeira constelao
de astros e estrelas do rdio e do teatro da poca interpretavam canes
que se tornaram, ao longo dos anos, verdadeiros clssicos da msica
popular brasileira ... o filme apresentava Almirante e as Irms Pags, o
Bando da Lua e as inesquecveis irms Aurora e Carmen Miranda que,
diante de um cenrio modernista de J. Carlos e Emlio Casalegno,faziam,
no clmax do filme, a apologia do rdio atravs da marcha de Joo de
Barro, Alberto Ribeiro e Lamartine Babo, Cantores do rdio. Nesse mesmo
filme, Carmen define a persona com a qual seu nome se identificaria para
sempre no cinema, ou seja, a mulher de olhos vivos e espertos, jeito
matreiro e ao mesmo tempo desbochado e sensual ...
7
A hierarquia tradicional de valores estticos "capotada" na chanchada, que
parodia exemplos da cultura erudita e valoriza a cultura popular, sobretudo a msica
do povo. Al, al, carnaval, por exemplo, continha duas cenas famosas; uma que
se baseava numa interpretao de uma composio de Franz Liszt, feita pelo ator
Jayme Costa, travestido de mulher, dublado por uma voz de falsete emprestado por
Francisco Alves, e outra que mostrava uma pardia da "Cano do aventureiro" da
pera ultra-patritica de Carlos Gomes, O Guarani. Vale a pena lembrar que Noel
Rosa fez uma aluso cmica a este mesmo cone da cultura da elite na sua marcha
Palpite de 1932 ("Foste linchado l num samba em Catumbi/ Porque tocaste no
pandeiro o Guarani"). Aqui tambm se v um contraste irnico e humorstico entre
a cultura popular (o samba) e a cultura nobre (a pera, tocada num pandeiro, o
instrumento de percusso que acompanha o samba tradicionalmente). Ao rimar o
ttulo da obra musical com um bairro humilde do Rio, Noel zomba da cultura erudita.
Na dcada de 30, a cultura popular foi promovida pelo regime poltico e cooptada
na criao de uma mitologia populista. Embora Noel desdenhasse a poltica nas suas
letras, sempre sabia "tomar o pulso" da opinio pblica, e esforou-se para elevar o
popular e fazer troa das presunes da elite.
6. Gustavo Dah1, Al, al, carnaval: banana da terra vale ouro!, [n.p.], 19 February 1975.
7. Joo Luiz Vieira, op. cit., p. 146.
112
ESTUDOS DE CINEMA
Sempre houve uma tendncia a desprezar as chanchadas dos anos trinta e
quarenta, aquelas imitaes plidas dos filmes-musicais produzidos por Hollywood,
que pretendiam explorar o fascnio do pblico brasileiro com o glamour e o estrelismo
de Hollywood. Como conseqncia da inferioridade tcnica da chanchada em relao
aos filmes americanos de grande oramento (big-budget), a chanchada era consi-
derada como um contra-ataque apologtico inundao do mercado brasileiro por
filmes americanos. A atitude dos criticos brasileiros nos ltimos anos da dcada de
30 e no incio da dcada de 40 era desdenhosa, e a palavra "chanchada" tinha
conotaes sumamente pejorativas. Estes filmes-musicais carnavalescos eram
classificados de 'abacaxis', de baixa qualidade e sem valor. Tem sido somente em
anos mais recentes que os estudiosos e crticos do cinema brasileiro da poca de
Getlio Vargas e depois, tm comeado a avaliar e interpretar com olhos mais
benvolos a importncia cultural do filme carnavalesco e da chanchada. Embora
primeira vista alguns exemplos destes filmes paream reiterar, duma maneira ingnua,
imagens estereotipadas do Brasil, muitas vezes estes retratos da "brasilidade"
revelam-se ambivalentes e at parodiam as representaes hollywoodianas da
brasilidade/latinidad criadas no contexto da Poltica da Boa Vizinhana.
8
A este respeito convm considerar a chanchada Banana-da-terra, de 1938, o
primeiro filme da chamada "trilogia de frutas tropicais", produzida pela Sonofilmes
(o segundo filme sendo Laranja-da-China de 1939, e o terceiro Abacaxi azul de
1944). Banana-da-terra manteve a tradio de filmes carnavalescos, lanados s
vsperas do carnaval e que incluam canes populares. Segundo Joo Luiz Vieira:
O sucesso e o impacto de Banana da Terra podem ser comparados ao de
Al, al, Brasil alguns anos antes. O argumento, uma vez mais, era do
experiente Joo de Barro, em parceria com Mrio Lago, apresentando
Oscarito como o chefe de uma campanha publicitria em favor da
banana, incentivada por Barbosa Jnior. O argumento desenrolava-se
em meio sofisticao dos cassinos cariocas e do rdio, possibilitando
assim a insero de nmeros musicais que tambm se tornaram clssicos,
como, por exemplo, A jardineira (de Benedito Lacerda e Humberto Porto),
na voz de Orlando Silva; ... Foi tambm na voz de Carmen Miranda que
Dorival Caymmi, ento um compositor ainda desconhecido, lanou o
clebre samba O que que a baiana tem? Era o ltimo filme de Carmen
no Brasil, pois exatamente esse nmero, adaptado para o palco do
Cassino da Urca e com acompanhamento do Bando da Lua, atraiu a
ateno do empresrio norte-americano Lee Schubert, levando-o a
convidar Carmen para cantar na Broadway. 9
.No filme, a rainha de uma ilha imaginria no Oceano Pacfico chamada
Bananolndia ("um alegrico cafund tropical", nas palavras de Srgio Augusto),IO
8. Samba em Berlim (I 943) e Berlim na Batucada (1944), duas comdias musicais muito bem-sucedidas
da Cindia, exploravam o conflito da Segunda Guerra Mundial e ridicularizavam a Poltica da Boa
Vizinhana de Roosevelt. Berlim na batucada combinava os efeitos que a guerra produziu no Brasil
com a chegada de um turista americano procura do carnaval, uma caricatura de Orson Welles, o
embaixador cultural para a Amrica Latina, enviado pelos EUA ao Brasil em 1942.
9. Joo Luiz Vieira, op. cit., p. 151.
I O. Srgio Augusto, Este mundo um pandeiro, So Paulo: Editora Schwarcz, 1993, p. 95.
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113
interpretada por Dircinha Batista, raptada por Oscarito. Este argumento brinca com
o mito paradigmtico do Brasil, quer dizer uma terra extica de grande fertilidade e,
ao mesmo tempo, uma "repblica das bananas" subdesenvolvida, um mito que estava
sendo disseminado pelos filmes de Hollywood durante a presidncia de Roosevelt.
Aqui o Brasil adota a identidade refletida da ilha tropical. O humor irnico e o riso
de si mesmo que se vem neste filme tm fortes ligaes com a msica popular
carioca da dcada de 30. O sambista Noel Rosa escreveu as seguintes linhas no seu
samba O orvalho vem caindo de 1933: "A minha terra tem banana e aipim/ Meu
trabalho achar quem descasque por mim". Aqui Noel reformula, duma maneira
irnica e cmica, as primeiras linhas do poema muito famoso "Cano do Exlio",
escrito por Antnio Gonalves Dias (1823-1864) ("A minha terra tem palmeiras/
Onde canta o sabi"). Tanto Oswald de Andrade como Carlos Drummond de Andrade
brincaram com este retrato clssico do Brasil nas suas poesias, e como Noel,
pretendiam atualizar a imagem estereotipada.
11
Nesta cano de Noel, o Brasil dos
anos 30 s tem banana e aipim, duas comidas baratas, e Noel implica que a vida para
o povo dificil. Nestas duas linhas, ele consegue derrubar o mito do malandro, que
o anti-heri da cano, e das mticas riquezas naturais e exticas do Brasil.
O Brasil dos anos 30 foi venerado por Noel, e pelos poetas modernistas,
precisamente por causa das suas fraquezas e incongruncias, especialmente a
dualidade entre o desenvolvido e o subdesenvolvido. Na poesia de Oswald se v o
contraste entre o motomeiro e os advogados de um lado, e o cavalo e a carroa do
outro ("Pobre alimria", Pau-Brasil, 1925), e nas letras de Noel vemos "o bonde
que parece uma carroa/Coisa nossa, muito nossa" (Coisas nossas, 1932). O
subdesenvolvimento do Brasil a chave verdadeira identidade da nao, e a
brasilidade reside no contraste entre a imagem extica do pas e a realidade banal
do cotidiano. A chanchada, tanto como o samba, era intrinsicamente brasileira,
transpirava brasilidade e carioquice, e zombava de si mesma e da sua inferioridade
em relao ao filme-musical americano. No entanto, foi precisamente este
autodesprezo que afirmou a importncia da chanchada como uma forma de cultura
popular, e que fez com que o gnero se tomasse uma verdadeira expresso da
identidade brasileira. Era muito brasileiro satirizar os paradoxos da vida cotidiana,
e no h nada mais paradoxal que um pas considerado "atrasado" que tem a sua
prpria indstria cinematogrfica j na dcada de 30.
A companhia Sonofilmes estava muito consciente das suas limitaes, e as
limitaes impostas pelo mercado. A imagem "tutti-frutti" que Carmen Miranda tinha
nos Estados Unidos e na Europa, e que foi reprojetada para os pblicos da Amrica
Latina, foi apropriada pela Sono filmes na chamada trilogia cte frutas tropicais, como
os prprios ttulos dos filmes sugerem. As imagens hbridas da identidade "latina"
que Hollywood criou na poca da Poltica da Boa Vizinhana produziram efeito na
maneira com que os brasileiros, e os demais latino-americanos, representaram a sua
prpria identidade no cinema nacional. Porm, a apropriao destas imagens
pastichadas no foi to inocente como parece primeira vista. No segundo filme da
11. O poeta Oswa1d de Andrade parodiou este poema em "Canto do regresso ptria" ("Minha terra tem
palmares/Onde gorjeia o mar. .. ") do manifesto Pau-Brasil (1925), e Carlos Drummond de Andrade
repetiu o gesto no seu poema "Nova cano do exlio", da coletnea A rosa do povo (1945).
114
ESTUDOS DE CINEMA
trilogia, Laranja-da-China de 1939, muitas canes populares foram includas,
inclusive o samba-exaltao mais ufanista composto por Ari Barroso, Aquarela do
Brasil ("Brasil/ Meu Brasil brasileiro/ Meu mulato inzoneiro/ Vou cantar-te nos meus
versos/ Brasil, samba que d/ Bamboleio, que faz ging/ Brasil, do meu amor/
Terra do Nosso Senhor"). Segundo Srgio Augusto, este samba muito famoso, o
"segundo hino nacional", foi cantado em espanhol por Pedro Vargas no filme, e a
interpretao resultou "cucarachssima".
12
Mais uma vez o cinema brasileiro ri de
si mesmo, faz troa do patriotismo exagerado do regime poltico de Getlio Vargas,
e zomba das confuses lingsticas dos filmes americanos que pretendiam representar
o Brasil, mas cujas trilhas sonoras cheiravam mais a "chilli con carne" do que a
feijoada, mais uma citao das palavras incisivas de Srgio Augusto.
13
Em resumo, a chanchada das dcadas de 30 e 40 apreendeu o que significav
ser brasileiro na poca, morando num pas de contrastes marcados, suportando
problemas com um sentido de humor que se baseava no riso de si mesmo, mas
tambm se orgulhando da sua chamada inferioridade e do seu suposto
"subdesenvolvimento". A chanchada transformou-se na verdadeira essncia da
brasilidade por meio de derrubar os paradigmas culturais de Hollywood e de elogiar
as duaiidades e os paradoxos existentes no Brasil dos anos 30 e 40. Durante essas
duas dcadas existia uma relao simbintica entre a msica popular e o cinema, e
os dois meios polinizavam-se mutuamente.
14
Assim como nas letras da msica
popular da mesma poca, a viso da identidade nacional que o cinema popular
transmitiu no tinha nada a ver com a propaganda nacionalista do regime de Getlio
Vargas, e mantendo a tradio carnavalesca da inverso, a chanchada e a cano
popular veneravam o humilde e zombavam do sacrossanto.
12. Srgio Augusto, 1993, p. 96.
13. Srgio Augusto, "Hollywood Looks at Brazi1: From Carmen Miranda to Moonraker", in Brazilian
Cinema, ed. by Randal Johnson and Robert Stam (East Brunswick, N. J.: Associated University Presses
Inc., 1982), 351-62 (p. 355-6).
Como um jornalista brasileiro disse: "Foi a poca urea das 'baianas-de-gringo' danando tango na
cordilheira dos Andes". Nosso sculo 1930/1945: a era de Vargas, So Paulo: Abril Cultural, 1982,
p. 248.
O ltimo filme da trilogia frutfera era Abacaxi azul, uma co-produo da Sonofilmes e da Cindia.
Segundo Srgio Augusto: "O mrito mais notvel de Abacaxi azul, parte assumir jocosamente a
sua 'inferioridade', foi despertar a veia humoristica do desenxabido critico de O Globo, que abriu a
sua diatribe com este comentrio lapidar: 'Por que azul, ningum sabe. Do resto no pode, porm,
haver dvida'". Srgio Augusto, 1993, p. 99.
I 4. Na chanchada com este que eu vou ( 1948) os nomes dos dois protagonistas, Amlia e Oscar, foram
inspirados, sem dvida alguma, por dois sambas famosos. No filme, a mulher abandonada (Amlia)
tem muito em comum com a herona epnima do samba Ai, que saudades da Amlia, composto por
Atalfo Alves em 1941, e o marido fugido/o mendigo (Oscar) um otrio clssico, como o seu xar
do samba A mulher do seu Oscar, composto pelos sambistas Wilson Baptista e Atalfo Alves em
parceria em 1940 ("Com que cara/Eu vou voltar pro seu Oscar?/ Eu sei que a vizinhana vai me
reprovar/Abafei de porta-bandeiraffodo mundo dizia/Que morena faceira!/0 meu bloco fez furor/
Mas perdi um grande amor").
SOCINE 11 E 111
FILMES ClT ADOS
Beaumont, Harry (1929). The Broadway melody, MGM.
Downey, Wallace (1931 ). Coisas nossas, Byington & Cia.
Gonzaga, Adhemar (1933). A voz do carnaval, Cindia.
115
Downey, Wallace, Barro, Joo de and Ribeiro, Alberto (1935). Al, Al, Brasil, Waldow Filmes
e Cindia.
Downey, Wallace (1935). Estudantes, Waldow-Cindia.
Mauro, Humberto (1935). Favela dos meus amores, Brasil Yita Filme.
Mauro, Humberto (1936). Cidade-mulher, Brasil Yita Filme.
Gonzaga, Adhemar (1936). Al, al, carnaval, Cindia-Waldow.
Costa, Rui (1939). Banana-da-terra, Sonofilmes.
Costa, Rui (1940). Laranja-da-China, Sonofilmes.
Barros, Luiz de (1943). Samba em Berlim, Cindia.
Downey, Wallace (1944). Abacaxi azul, Sonofilmes e Cindia.
Barros, Luiz de (1944). Berlim na batucada, Cindia.
Burle, Jos Carlos (1948). com este que eu vou, Atlntida.
0 NOVO CINEMA SOB O ESPECTRO DO CINEMA NOVO
LCIANAGIB
Professora da Universidade de Campinas
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
O surgimento da Lei do Audiovisual,' em 1993, no apenas possibilitou o
renascimento do cinema no Brasil, como tambm reacendeu o desejo de se filmar o
Brasil.
Seria, no entanto, equivocado julgar essas "saudades do Brasil" como um
retomo ao nacionalismo, no estilo daquele que fez a fama do cinema brasileiro nos
anos 60. H, verdade, um desejo de se redescobrir o pas, e filmes como Central
do Brasil, que percorre o territrio brasileiro do Sudeste ao Nordeste, ou mesmo um
Bocage (Djalma Limongi Batista), composto de majestosas vistas panormicas de
sete Estados brasileiros, so prova disso. Mas agora, em lugar do Brasil poltico que
os cinemanovistas buscavam revelar, aspira-se retratar um Brasil ntimo.
Um exemplo extremo (do qual trataremos mais abaixo) seria o filme de Tata
Amaral, Um cu de estrelas. A narrativa no deixa dvidas quanto sua localizao
no Brasil e em So Paulo, e mesmo num bairro muito preciso na cidade -a Moca.
No entanto, concentra-se obsessivamente sobre a individualidade dos personagens
em detrimento do contexto social, atendo-se basicamente a dois protagonistas
encerrados no interior dos cmodos estreitos de uma casa.
Mesmo os filmes sobre o Nordeste pobre brasileiro- corrente ampla e notvel
do cinema atual, que se empenha em citar, homenagear e mesmo copiar Glauber
Rocha e o Cinema Novo - quase sempre enfatizam personagens e destinos
individuais, sobrepondo-os s questes sociais. A guerra de Canudos, de Srgio
Rezende, um exemplo quase caricato desse processo. Seguindo uma esttica a meio-
caminho entre a telenovela e o cinema main stream americano, o filme se alonga
tanto ao descrever as desavenas entre os membros de uma famlia de retirantes, que
a intrincada epopia da guerra se esgara em enormes lacunas, tomando-se por vezes
incompreensvel.
No caso dos filmes sobre o Nordeste, essa inclinao explorao da
individualidade de personagens, que eram outrora vistos como tipos sociais, tem dado
tambm alguns frutos interessantes. Um exemplo o de Baile perfumado, de Lrio
Ferreira e Paulo Caldas, no qual a lendria figura do cangaceiro Lampio focalizada,
no em suas atividades de fora-da-lei, mas em sua intimidade. O temido bandido
l. Lei do Audiovisual: a lei federal n. 8.685, modificada pela MP 1.515, permite desconto fiscal para
quem comprar cotas de filmes em produo. O limite de desconto de 3% para pessoas juridicas e de
5% para pessoas fisicas, sobre o Imposto de Renda. O limite de investimento por projeto de R$ 3
milhes. Para serem enquadrados na lei, projetos pecisam passar por uma comisso da Secetaria para
o Desenvolvimento do Audiovisual em Braslia (te!.: 061-226-6299).
SOCINE 11 E 111
117
revela-se um homem vaidoso, que, em plena caatinga, gosta de se perfumar, trocar
carinhos com a mulher e danar.
Exemplo semelhante seria o de Corisco e Dad, de Rosemberg Cariry, que
privilegia a relao amorosa do cangaceiro e sua companheira, em detrimento de
suas atividades no cangao. Em ambos os casos, h uma forte preocupao
documental como prova da realidade dos fatos narrados, o que os toma, em certo
sentido, at mais "realistas" do que os filmes do Cinema Novo- cuja meta principal,
alis, no era outra seno o realismo. Baile perfumado recupera aquelas famosas
imagens que restaram do filme realizado com Lampio e seu bando pelo mascate
libans Benjamin Abrao, onde se vem, entre outras coisas, os famosos "bailes
perfumados".
2
Tambm Cariry baseou seu filme em pesquisas documentais,
conversando com a verdadeira Dad, at recentemente ainda viva, e utilizando as
mesmas imagens de Benjamin Abrao. Esses e outros exemplos chegam a dar a
impresso de que o cinema atual, no Brasil, busca contar as "verdadeiras histrias"
sobre as quais o Cinema Novo ficcionalizou.
0 FIM DAS ALEGORIAS
A partir dos anos 60, tornou-se praxe definir o cinema do Terceiro Mundo,
sobretudo o da Amrica Latina, como um cinema de alegorias, determinadas, de um
lado, pela premncia do poltico (pois a misria geral sobrepujava os problemas indi-
viduais); e, de outro, por governos repressivos, que impediam a denncia, a no ser
pelo vis alegrico, das razes da misria. Mesmo num trabalho recente, Fredric
Jameson, invocando a tese dos "cinemas nacionais contra Hollywood", qualifica o "ci-
nema imperfeito"- projeto de Julio Garca Espinosa que, para o autor, resume a es-
ttica cinematogrfica do Terceiro Mundo como um todo- como "alegrico", j que
nele "a forma invocada para exprimir atitudes especficas em direo ao contedo,
como se fosse para conotar seus aspectos essenciais" (Jameson, 1995: 223-4).
Tal viso, que j fora redutora em seu tempo, tomou-se hoje incua, pelo menos
no que se refere ao cinema brasileiro em seus desenvolvimentos recentes. Ismail
Xavier, que to bem descreveu, em Alegorias do subdesenvolvimento, o carter
alegrico da produo brasileira no perodo do Cinema Novo e do Cinema Marginal
-movimentos fortemente animados por um projeto nacional-, junta-se a Joo Luiz
Vieira e a Robert Stam para apontar os perigos das "generalizaes apressadas"
promovidas por idias como as de Jameson. Os autores referem-se, especificamente,
ao famoso texto "Third World Literature in the Era ofMultinational Capitalism", no
qual Jameson afirma que toda literatura do Terceiro Mundo
2. A vaidade de Lampio j ficara registrada em texto de Jos Humberto Dias, que assim narra a chegada
de Lampio a Juazeiro do Norte: "De culos com aro de ouro, chapu de feltro, alpercatas de couro,
leno verde no pescoo, preso por um anel de brilhante, os dedos com seis anis de pedras preciosas,
uma pistola e um punhal de 48 centmetros de comprimento, Lampio deslfila pela cidade dando
entrevistas e posando para os fotgrafos Pedro Maia e Lauro Cabral." Cf.: "Benjamin Abraho, o
mascate que filmou Lampio", in: Cadernos de pesquisa n. I. Belo Horizonte, CI'CB/Embrafilme,
1984, p. 25-38.
118
ESTUDOS DE CINEMA
necessariamente alegrica[ ... ]. Mesmo aqueles textos investidos de uma
dinmica aparentemente privada ou libidinosa [ ... ] necessariamente
projetam uma dimenso poltica na forma de alegoria nacional; a estria
do indivduo privado individual sempre uma alegoria da situao
conflituosa da cultura e da sociedade pblicas do Terceiro Mundo.
Xavier, Vieira e Stam relativizam tais concluses, pois "seria problemtico
definir qualquer estratgia artstica singular como a nica apropriada para as
produes culturais de uma entidade to heterognea como o "Terceiro Mundo"
(Johnson eStam, 1995: 393-4).
Hoje, mais do que nunca, tais teorias teriam pouca utilidade para explicar a
situao do cinema brasileiro. O interesse pelo pas de origem mostrado pela maior
parte dos cineastas brasileiros no reflete mais posies nacionalistas. Se s vezes
trai um certo ufanismo (no deslumbramento paisagstico, por exemplo), isso se deve
antes a questes circunstanciais (por exemplo, de mercado) do que a anacrnicos
sentimentos patriticos. O fato que a maioria dos artistas anda de bem com o pas,
antes de mais nada porque o Brasil vende bem dentro do Brasil. Em vrios campos,
a cultura estrangeira, em especial a americana, deixou de ser a ameaa que
representava algumas dcadas atrs. O caso mais bvio o da msica popular.
O suplemento Mais!, da Folha de S. Paulo de 12 de abril passado, publicou
uma srie de textos sobre o tema geral "A cultura de massa emergente". Dentre eles,
um artigo intere'ssante, "A cumplicidade do pblico", escrito pelo msico e
musiclogo Luiz Tatit, faz constataes das mais surpreendentes, se comparadas com
os gritos desesperados daqueles que ainda h pouco acusavam o imperialismo
americano de promover um verdadeiro massacre da cultura brasileira. Tatit observa
que as estrelas da ax music (incluindo a tiro balada e o olodum) e os grupos de pagode
vendem no Brasil pelo menos dez vezes mais do que os nomes mais lucrativos da
msica pop internacional, como Bon Jovi, Whitney Houston ou Michael Jackson.
Tambm o rock brasileiro, diz Tatit, vive o seu apogeu no plano dos nmeros. Resta
ento ao autor perguntar: "E agora? O que fazer com essa inverso de expectativa?
Ser que o sonho comeou e no estamos preparados para interpret-lo?".
Tatit faz um inventrio de msicos de diferentes gneros e estilos e diz que todos
esto fazendo exatamente o que querem, pois sua msica no foi imposio do
mercado- dominado por muito tempo pela msica americana, sombra da qual se
desenvolveram num movimento subterrneo e contracorrente -,mas foi naturalmente
encampada pelo mercado fonogrfico que no iria desprezar seu potencial lucrativo.
E fica alarmado, agora, com uma possibilidade inimaginvel tempos atrs: a de que
o Brasil se feche na sua prpria msica, empobrecendo-se culturalmente. Conclui:
J podemos prever que a exacerbao do gnero tipicamente brasileiro
- e em portugus -prenuncia a mdio prazo um novo boom da msica
inglesa e norte-americana, quando no da italiana, da espanhola ou da
hispano-americana. Afinal todas essas compem a dico brasileira e
sua ausncia prolongada, por incrvel que parea, tambm ameaa a
nossa cultura musical.
Ainda em 1980, Afredo Bosi lamentava que "o poder econmico dos meios
de comunicao" tivesse "abolido, em vrios momentos e lugares, as manifestaes
da cultura popular, reduzindo-as funo de folclore para turismo" (Bosi, 1992: 328).
SOCINE 11 E 111
119
Mas hoje o que os meios de comunicao divulgam no outra coisa seno cultura
popular brasileira, e se ela freqentemente de mau gosto, nem por isso perde seu
carter de brasilidade e de imensa popularidade. Feliz ou infelizmente, a cultura de
massa hoje no Brasil no imposta de fora, mas vem, em boa parte, de dentro: cultura
popular local e cultura de massa tomaram-se quase idnticas.
Seguindo essa tendncia geral, o cineasta brasileiro de hoje parece estar em paz
com seu pas, embora, como se sabe, os principais problemas que afligiam o Brasil
no tempo do Cinema Novo, em essncia, permaneam. Respira-se mesmo uma certa
liberdade, j que a influncia estrangeira no constitui mais um perigo e apropriar-
se de elementos de onde quer que provenham no mais pecado. As apropriaes
que promoveu outrora o tropicalismo, misturando nacional e estrangeiro, kitsch e
culto, hoje no constitui afronta alguma, mas uma atitude natural e cotidiana.
Como o nacionalismo s pode se desenvolver em funo de uma ameaa
externa, ele se tomou suprfluo no Brasil. Pode-se mesmo acreditar que fenmeno
semelhante ao da msica venha a ocorrer com relao ao cinema (a histria do cinema
brasileiro mostra vrios momentos de pico de pblico, como na poca da chanchada
ou no auge da Embrafilme). Existe um gosto natural do pblico local com relao
ao seu cinema, que hoje depende essencialmente de uma melhora da distribuio e
exibio para se desenvolver plenamente.
A RECORRNCIA DO MOTIVO NORDESTINO
Permanece, no entanto, a questo: por que tantos dos jovens cineastas se voltam
de novo para temas explorados pelo Cinema Novo, que era movido pela necessidade
de explicar e conformar a identidade nacional? Uma resposta cautelosa e
provavelmente verdadeira que eles acham necessrio olhar de novo para esse pas,
e com um novo olhar. Seguramente, esse novo olhar no de orientao poltica
como no passado, porque nada existe, na conjuntura poltica real do pas, que d
base a uma tal postura.
No obstante, o curioso ciclo nordestino contemporneo constantemente evoca,
a ttulo de homenagem nostlgica, o tom nacionalista do passado. Os prprios
cineastas so os primeiros a reconhecer isso. Rosemberg Cariry, quando estava
rodando Corisco e Dad, afirmou:
Resolvi fazer cinema quando vi O drago da maldade contra o santo
guerreiro (1969), de Glauber. Temos em comum o serto, o imaginrio,
os arqutipos e a mesma vertente pica. 3
E Walter Salles, diretor do premiado Central do Brasil, no se cansa de repetir
em entrevistas seu desejo de homenagear diretores do Cinema Novo, como o Nelson
Pereira de Vidas secas e o Glauber de Deus e o diabo e O drago, que trataram da
vida de retirantes como ele mesmo fez em seu filme:
O que havia nesse cinema aquilo que o Hlio Pellegrino [. .. ] me disse
certa vez, saindo de um filme do Glauber: "Esse filme pega na jugular
da brasilidade ". Foi isso que o Cinema Novo realmente fez, criar a
3. Em entrevista a Helena Salem, em O Estado de S. Paulo, 7.3.96, p. DI.
120
ESTUDOS DE CINEMA
possibilidade de se pensar num cinema que fosse um espelho da
brasilidade.
4
Como se conceber um nacional sem nacionalismo? Como que os cineastas
de hoje, vindos de classes sociais privilegiadas, distantes do serto rido que enfocam
e sem o projeto poltico como elo de ligao com ele, se relacionam com seu objeto?
Alfredo Bosi dizia que "a cultura erudita quer sentir um arrepio diante do selvagem"
(1992: 330), e essa atrao pelo extico e o diferente, como um chie, poderia em
certa medida ser atribuda aos novos cineastas. Com todas as mudanas que sofreu,
o Brasil sendo um pas de diviso social injusta e de abismo entre as classes,
o que obviamente transparece nas diferentes camadas culturais do pas e na forma
como se inter-relacionam.
Mas se h deslumbramento diante do diferente, h sem dvida tambm
solidariedade - o que difere em muito da postura paternalista de outrora, cujo
resultado era freqentemente o cinema ou a arte populista, de alto grau de
manipulao e distoro. Os cineastas de hoje, muito menos ambiciosos que os do
passado (ningum aspira a uma revoluo ou inaugurao de uma nova arte),
parecem estar simplesmente observando e registrando uma populao em geral
excluda dos meios culturais eruditos (da classe alta e/ou intelectualizada), deixando-
a expressar-se a seu modo. Nesse processo, o desejo de denncia de antigamente d
lugar a uma atitude respeitosa com relao cultura popular, uma atitude no poltica,
mas politicamente correta. Assim, formas de arte popular como o cordel ou os cantos
religiosos aparecem nesses filmes de maneira mais direta, sem a intermediao
interpretativa do "intelectual orgnico" - conceito de Gramsci que tanto inspirou
Glauber e outros diretores do Cinema Novo.
Todos se lembram de como o povo aparecia nos trs primeiros grandes filmes
de Glauber: Deus e o diabo na terra do sol, Terra em transe e O drago da maldade
contra o santo guerreiro. Era, quase sempre, uma massa de zumbis, numa espcie
de transe permanente, entregue a cantorias religiosas repetitivas e hipnticas,
confiando seu destino a um lder messinico de intenes duvidosas. Era o intelectual
de classe mdia-na famosa definio de Jean-Claude Bernardet em Brasil em tempo
de cinema que se encarregava de interpretar a vontade do povo. Um exemplo
clebre o trecho de Terra em transe em que o poeta e jornalista Paulo Martins tapa
a boca de Jernimo, o lder sindical, enquanto exclama: "Est vendo o que o povo?
Um imbecil, um analfabeto, um despolitizado! J pensaram Jernimo no Poder?"
Em lugar do "povo" de Glauber, sempre incapaz de um discurso articulado e
coerente, filmes como Crede-mi (de Bia Lessa e Dany Roland) e Central do Brasil
preferem dar o microfone ao povo para que ele mesmo se manifeste - mesmo que
essa manifestao seja tambm, obviamente, encenada. A interpretao da voz
popular no parece to necessria. Evidentemente, o discurso que provm de tais
manifestaes nada tem de poltico, o que no entanto no o toma menos digno de
crdito. No incio de Crede-mi, por exemplo, um narrador se apresenta na figura de
um ancio (um popular), que comea a contar a gnese do mundo segundo a Bblia,
como se deus fosse um parente seu:
4. Em entrevista a Jurandir Freire Costa, em Mais!, Folha de S. Paulo, 29.3.98, p. 5-7.
SOCINE 11 E 111
121
E tem uma pgina que diz assim: Quando Deus Pai criou os cus, com
os planetas ... Agora, no segundo dia Ele fez a Terra e no terceiro dia,
Ele criou todos os bichinhos quanto existe na face da Terra.
A narrativa se desenvolve a partir de suas palavras (embora no se refira a elas)
e, de tempos em tempos, o velho reaparece anunciando: "E tem uma pgina que diz
assim", e ento um nova parte do filme tem incio. O velho desdentado, enrugado,
nitidamente pobre, e seu linguajar truncado e gramaticalmente errado. Mas sua
pobreza e provvel ignorncia ou analfabetismo no o desautorizam como narrador
da histria. Ao contrrio, a filmagem e a montagem se destinam a conferir autoridade
e eficcia s suas palavras.
Central do Brasil se abre com imagens bombsticas, a primeira delas de uma
mulher analfabeta (que os crditos revelam ser, na realidade, a ex-presidiria Socorro
Nobre, a quem Walter Salles j dedicara um documentrio), que dita uma carta a
algum. Em primeiro plano fechado, a mulher com o rosto banhado em lgrimas
solua a mensagem da missiva para seu companheiro que est na priso.
Querido, meu corao seu. No importa o que voc tenha feito. Eu te
amo. Eu te amo. Esses anos todos que voc vai ficar trancado a dentro,
eu tambm vou ficar trancada aqui fora te esperando.
A este se seguem outros planos fechados de pessoas ditando cartas, nitidamente
populares leigos, que evidenciam a situao injusta de um pas que tem analfabetos,
mas que no fazem um discurso poltico em si. Simplesmente falam, tm direito
voz, sem a interpolao de um narrador interpretativo.
CULTURA POPULAR E RELIGIO
Quando se trata de cultura popular, a religio o elemento que imediatamente
emerge como orientador comportamental geral. Assim, inevitvel que a religio
ou as vrias religies populares apaream em profuso nos novos filmes. No entanto,
a religio como "pio do povo" ou a religiosidade como conseqncia direta da
misria, idias que ecoavam fortemente nos filmes de Glauber (sobretudo na primeira
fase, de Barravento .a O drago), desapareceram do cinema contemporneo
brasileiro.
Em filmes como Crede-mi, Central do Brasil, Baile perfumado, A guerra de
Canudos, Corisco e Dad e outros mais, a religio popular (que, no Brasil, se
caracteriza por um amplo sincretismo e por adorao a personagens messinicos por
vezes laicos) um elemento cultural que deve ser respeitado como outro qualquer.
Vale a pena recordar como Marilena Chaui relacionava cultura popular e religio
h cerca de duas dcadas, expressando o iderio tpico do Cinema Novo:
Para os pobres, que no podem usufruir dos beneficios da cincia
(particularmente da medicina), nem suportar a idia de que sua misria
racional, a busca de religies que respondam a angstias vitais torna-
se imperiosa. Migrao e isolamento, doena e desemprego, pobreza e
falta de poder conduzem de uma religio popular tradicional a uma outra,
da.. massa (1989: 75).
Marilena completa, interpretando o apelo religio como mecanismo
compensatrio da misria:
122
ESTUDOS DE CINEMA
A adeso religio popular urbana (de massa) um esforo feito pelos
oprimidos para vencer um mundo sentido como hostil e persecutrio. A
religio fornece orientao para a conduta da vida, sentimento de
comunidade e saber sobre o mundo, compensando a misria por um
sistema de "graas": cura, emprego, regresso ao lar do marido ou esposa
infiel, do filho delinquente, da filha prostituda; o fim do alcoolismo.
[ ... ]Os pedidos no so feitos porque se "escolhe" a via religiosa, mas
porque no presente sabe-se que no h outra via (1989: 76 e 77).
Trata-se, como se v, de uma religiosidade substitutiva, numa interpretao cujo
carter simplista a prpria Marilena reconhecia e que hoje perdeu muito de sua fora,
pelo menos no que se refere ao cinema. Nos novos filmes, a religiosidade de maneira
alguma aparece como conseqncia direta de fatores econmicos. A pobreza no
aparece como uma condenao religio e abolio de qualquer possibilidade de
prazer e alegria. A religiosidade aparece, antes, como uma opo cultural entre outras
-e, por sinal, rica e interessante.
Observem-se os registros documentais das procisses de Crede-mi, ou da festa
religiosa de Central do Brasil, ou mesmo da missa rezada por Lampio junto a seu
bando: interesse antropolgico, talvez, interesse esttico e fascnio respeitoso em
ltima anlise, por parte do narrador atual.
POPULAR E ERUDITO
No cinema dos anos 60, a combinao da cultura popular e erudita fazia eco, a
um s tempo, aos princpios do intelectual orgnico de Gramsci e aos mandamentos
democrticos do modernismo brasileiro, que tentou, num s movimento, deselitizar
a cultura erudita e valorizar a cultura popular.
Nos campos da literatura e da msica, Glauber Rocha cansou-se de fundir
popular e erudito. Guimares Rosa e Euclides da Cunha se misturaram ao cordel,
Villa-Lobos e Bach se uniram aos romances sertanejos, fornecendo a prpria estrutura
de Deus e o diabo. Em ambos os campos, no entanto, ficava evidente o quanto a
arte erudita era interpretativa com relao popular, dando-lhe direo e sentido; e
o quanto se buscava com isso eliminar da expresso puramente popular sua estreiteza
conformista e sua ingenuidade carregada de elementos "reacionrios". H mesmo
uma msica "intermediria"- o romance entoado por Srgio Ricardo- que estrutura
a narrativa do filme e cujos versos foram compostos pelo prprio Glauber a partir
de canes populares nordestinas, que ganham desse modo um sentido poltico.
Mais uma vez, Crede-mi nos oferece exemplo de processo inverso: a
populao leiga, do interior do Cear, que declama o texto do romance extremamente
erudito de Thomas Mann, O eleito: o povo iletrado se apropria do texto culto, dando-
lhe sua prpria interpretao. No mesmo sentido, em Baile perfumado, um mascate
adquire uma filmadora com a qual quer filmar Lampio, "o rei do cangao", e afinal
Lampio que usa a mquina para rodar as primeiras imagens do filme. Tambm
aqui, a populao marginal que se apropria do instrumental da classe dominante.
Com relao trilha musical, o processo curioso: composta por Chico Science e
Fred Zero Quatro, ela se estrutura por uma mistura de ritmos locais (sobretudo o
SOCINE 11 E 111
123
baio) com o pop americano, resultando naquilo que se chama de "mangue beat".
Eis como Lrio Ferreira e Paulo Caldas explicam sua inteno:
Mangue beat e cinema tm tudo a ver. Mangue beat e rido movie tm
em comum o fato de serem regionais sem serem regionalistas, de
misturarem a .cultura popular com o pop, e esses elementos esto
presentes na imagem e na trilha do filme. E eu acho que a gente filmou
pop. O fato de ouvirmos as msicas vrias vezes nos trajetos das
filmagens, acabou influenciando o modo de fazer o filme. O Baile tem
um corte pop, eu acho. A maioria dos temas desenvolvidos pelos
compositores para a histria tem uma relao fortssima com a imagem.
A msica no est ali s para sublinhar uma cena, ela dialoga com ela.
Ao mesmo tempo, so msicas feitas para ouvir, o que muito legal.
Quando os diretores do filme trazem como referencial prprio no mais a cultura
erudita, mas a cultura de massas, a hierarquia em relao ao popular naturalmente se
inverte: passa a haver um tratamento de igual para igual- o que de fato ocorre no filme.
Ao mesmo tempo, desaparece o medo do "imperialismo cultural" americano: "mangue
beat", "rido movie", "Chico Science" etc. so justaposies propositais de palavras
em ingls e portugus (que fazem um longnquo eco para o northeastern pardico do
tempo de Glauber), dentro daquele mesmo nordeste, outrora eleito pelos nacionalistas
como celeiro cultural do Brasil, e hoje, pelo menos no cinema, internacionalizado.
MOMENTO PS-UTPICO
Essa aparente iseno poltica, consubstanciada num comportamento politi-
camente correto, ocorre num momento que se poderia chamar de "ps-utpico" do
cinema brasileiro. A utopia do passado lembrada com reverncia e nostalgia pelos
filmes atuais, mas como algo que j passou ou, mesmo, que j se realizou.
O mar foi o principal smbolo da utopia revolucionria lanado pelo Cinema
Novo. A profecia do serto/mar, expressada em Deus e o diabo, anuncia a revoluo
social que fechar um ciclo histrico brasileiro. O filme se estrutura, assim, de forma
circular, abrindo-se com longas tomadas areas da caatinga e fechando-se com novas
tomadas areas, desta vez do mar. Retomando este final, Terra em transe comea
com vises martimas ainda mais monumentais, desenvolvendo-se no pas fictcio
de Eldorado, ou seja, no den sonhado pelos conquistadores portugueses e espanhis.
Em Deus e o diabo, as amplas imagens de serto e mar correspondem profecia,
usada por Glauber em tom revolucionrio, de que "o serto vai virar mar, e o mar
virar serto". A frase pronunciada pelos lderes de Manoel- o "Santo" Sebastio
e a seguir o cangaceiro Corisco- e finalmente retomada pela cano que compe a
narrativa ojJ, de autoria do prprio Glauber com Srgio Ricardo.
A profecia extrada de Os sertes, onde Euclides a cita a partir de pequenos
cadernos manuscritos e annimos encontrados em Canudos. Na origem, rezava-se
o seguinte: "O serto virar praia e a praia virar serto". A frase, de tom apocalptico,
prenuncia uma inverso de valores, pela qual o litoral brasileiro, historicamente rico,
se tornaria pobre e o interior pobre, ou seja o serto, se tornaria rico. O anncio da
grande transformao prossegue, prevendo o surgimento de uma terra paradisaca,
onde correm rios de leite e erguem-se montanhas de cuscuz de milho.
124
EsTUDOS DE CINEMA
Outra fonte de Glauber (no apenas para Deus e o diabo), Grande serf'<{
veredas, tambm trabalha com imagens mtiCas da amplido do serto, equiparvl
das guas. "O serto est em toda parte" o famoso refro universalizante do livro,
para o qual Glauber encontrou imagem to condizente na abertura de Deus e o diabo:
Minas Gerais, onde se passa a histria de Grande serto, no possui costa martima,
mas Guimares joga com a amplido do rio So Francisco, do qual extrai o nome
do personagem principal, Rio baldo, alm de comparar os olhos verdes de Diadorim;
outro protagonista, com a imensido do mar. "Morreu o mar, que foi", diz o texto,
quando da morte deste personagem (Rosa, 1984: 562).
A origem dessa imagem de mar e de amplido, to recorrente na literatura e
nas artes brasileiras, talvez esteja ligada a certos mitos indgenas que vem o paraso
como o mar ou um grande rio. Rosemberg Cariry afirma ter usado, em Corisco e
Dad, a imagem de grandes guas a partir da:
Eu abro para o cosmos. Os mitos indgenas- da terra sem mal, que seria
o mar- tambm so evocados por mim. O mar como smbolo do paraso,
o serto que vai virar mar, o mito das guas dos tapuias do nordeste.
Trabalho com a dualidade serto/mar, o serto na sua infinitude {
alguma maneira se aproxima do mar. Como diz Guimares Rosa, "o
serto carece de fecho". A histria de Corisco contada junto ao mdr,
para equilibrar a dramaticidade do filme, o visual.
5
Cariry no o nico a se utilizar da imagem do serto/mar, referindo-se cons-
cientemente a Glauber e Guimares. realmente curioso observar como a filmagem
dessas grandes superficies de gua volta a ser uma constante nos filmes recentes
brasileiros, agora com um sentido que arriscamos chamar de "ps-utpico". O serto
das memrias, embora se passe no serto rido, comea e entremeado com imagens
de grandes guas. Baile perfitmado, logo em seu incio, demora-se sobre imagens
grandiosas do rio So Francisco, aquele mesmo descrito com tanta mincia por
Guimares, e termina com Lampio solitrio, em tomadas areas sobre os barrancos
que beiram o imponente rio.
Em Crede-mi, o longo travelling inicial sobre o mar, que de incio no d
definio precisa da imagem, como que reproduz o caos primordial a partir do qual
deus criou o mundo: quase uma viso do paraso. Dessa imagem do mar surge em
sobreposio a mo em volteios do velho que, justamente, narra a gnese. Ao longo
do filme, conforme o velho "vira a pgina do livro", novas imagens de grandes guas
surgem, remetendo ao mito.
Cabe ainda lembrar esse belo filme que Bocage, que como nenhum outro tenta
dar uma viso de totalidade do Brasil, tendo sido filmado em sete Estados brasileiros:
Cear, Amazonas, Paraba, Rio Grande do Norte, Minas Gerais, Paran e So Paulo
(e ainda em Portugal, o que mais uma vez aponta o desejo de aproximao da origem).
O filme abre-se com imagens areas monumentais do mar, sobre o qual erra o poeta
aprisionado numa g a i o l a . ~ chegada do poeta em terra firme , alis, uma descoberta
do Brasil que lembra e parodia a que Glauber encena em Terra em transe, com as
alegorias da Primeira Missa.
5. Em entrevista a Helena Salem, op. cit., p. DI.
SOCINE 11 E 111
125
Em todos esses filmes novos, a aspirao do futuro (a esperana revolucionria)
d lugar a uma pesquisa arqueolgica (o mito da origem), que procura desencavar
fatos histricos a fim de reconstruir a imagem de um personagem individual, ligada
a uma paisagem e a uma cultura, para s ento quem sabe -num segundo momento
em propostas de transformao. O que se faz, por enquanto, assemelha-
se antes a um cuidadoso processo de reconhecimento.
COMPORTAMENTO A CRTICO
Essa estrutura bsica dos novos filmes sobre o nordeste se repete, em geral,
nos filmes urbanos. Busca-se algo como uma iseno poltica, limita-se a uma
observao respeitosa do outro, do diferente, ou seja, daquele de outra classe social.
Um exemplo acabado (e o mais bem realizado, na minha opinio) o do j
mencionado Um cu de estrelas, de Tata Amaral. O filme transcorre num huis elos
entre dois personagens bsicos: Dalva, uma cabeleireira, que foi premiada com uma
viagem a Miami onde pretende participar de um concurso; e Vtor, seu ex-noivo,
que no se conforma com a partida iminente da moa. Vtor invade a casa de Dalva,
tenta reatar com ela e, diante das dificuldades, mata a me da moa sendo, afinal,
assassinado por esta. O processo se desenvolve de forma extremamente ambgua:
Dalva vrias vezes cede s presses de Vtor e chega a fazer sexo com ele logo aps
o assassinato da prpria me.
Assim como os filmes do serto fazem referncias explcitas ao Cinema Novo,
esse filme paulista remete ao cinema marginal de So Paulo. Ali esto os personagens
degradados, cafonas, feios, de uma classe mdia-baixa mesquinha, medocre, sem
beleza e quase sem prazer, to comuns nos filmes de Sganzerla, Tonacci e outros
que filmaram a cidade em fins dos anos 60 e incio dos 70. Em Um cu de estrelas,
o fundamento narrativo poltico - a degradao de um antigo bairro operrio da
cidade, que agora se v tomado pelo desemprego -, elemento que chegava a ser
enftico no romance de Fernando Bonassi que deu base ao filme.
O romance passou por inmeras verses de adaptaes, promovidas pela prpria
Tata e por outras pessoas, tendo a verso final do roteiro ficado a cargo de Jean-
Claude Bernardet e Roberto Moreira. As transformaes operadas pelos roteiristas
so significativas no que se refere eliminao dos referenciais sociopolticos. Em
recente depoimento, Tata Amaral afirma:
Do ponto de vista da construo das personagens, o que eu aprendi, nesse
processo ,foi trabalhar sem justificativa social e psicolgica. Jean-Claude
insistia muito nisso. No buscamos lgica nas atitudes quando da feitura
do roteiro. [ ... ]Os dilogos no explicitam nada, ao contrrio. O fato de
se trabalhar sem referncias psicolgicas e sociais colocava questes:
"No lgico uma personagem fazer isso". Mas os seres humanos nem
sempre so lgicos. 6
Tata insiste que a incoerncia humana e que as reaes de uma pessoa no
podem ser explicadas de forma mecnica pelo contexto social. "No filme, Vtor no
despedido, mas se demite. No a vtima do sistema que invade a casa da ex-
6. Cf. revista Estudos de cinema, ano I, n. I, Educ, no prelo.
126
ESTUDOS DE CINEMA
namorada".7 Tata esclarece que, ao optar por essa linha narrativa, nada fez
manter-se coerente com sua formao trotskista, segundo a qual a arte no precisa:
ser engajada para ser comprometida com seu tempo, com a tica.
8

Essa tomada radical de posio em favor da eliminao das
polticas e psicolgicas, na verdade, partiu de Jean-Claude Bemardet, que a esclareee _
em um texto chamado "Tragdia":
No romance Vtor foi despedido da fbrica. Por receio que se estabelea
uma relao de causa e efeito entre o fato de ter sido despedido e seu
estado emocional, tanto no filme como na pea [o romance foi tambm
adaptado para o teatro], Vtor se demitiu do emprego. De forma que sua
ao junto a Dalva no possa encontrar uma causa psicolgica (as
conseqncias de ele ter perdido o emprego), nem sociolgica (o
desemprego). Esses personagens perderam as suas referncias.
9
No h dvida de que os personagens so brasileiros, e de uma regio bastante
especfica do Brasil. So inteiramente determinados por fatores culturais, econmicos
e polticos dessa regio. Porm, o filme quer mostr-los como seres humanos, sem
julgamentos e sem apresentar solues. H, de novo, um respeito pelo seu gosto
brega, pela casa decorada com uma srie de objetos baratos e de mau gosto, h algo
de humano em tudo isso e eis o que interessa na narrativa.
de se supor que a msica brega no seja exatamente o gosto dos autores do
filme, que vm de extrao social diferente da de seus personagens. No entanto, uma
cano de Carlos Sukowski, no estilo de Roberto Carlos, toca num momento revelador,
comove profundamente os personagens e quase provoca uma reconciliao entre eles:
da rua, chega o som dessa cano do rdio de um automvel, do qual um rapaz chama
uma moa. Movido, talvez, por lembranas de seu prprio passado, Vtor comea a se
embalar com a msica, a cantar com ela, abraa Dalva por trs e ela, por alguris
instantes, dana com ele. Ao longo da cena, no h contracampo mostrando o exterior
da casa. O enclausuramento total e se h efeito realista, ele se deve a essa pacincia
da cmera em descrever comportamentos individuais sem opinar.
No h dvida de que o cinema marginal, especialmente de Sganzerla, j havia
explorado um kitsch equivalente em So Paulo, na chamada "boca do lixo", com
seus cantores e msicas sentimentais, seus cones de mau gosto, sua religiosidae
inculta e miscigenada. Em Sganzerla, no entanto, estavam permanentemente
presentes elementos de distanciamento - a ironia, o escracho, a autoconscincia da
degradao, elementos, em suma, de carter critico-poltico. Em Um cu de estrelas,
no se pode falar de ironia: o tratamento desses cones kitsch srio, no se trata de
ridiculariz-los ou conden-los. Quando Vtor critica a me de Dora por cultivar
religies diferentes (seisho no ie, umbanda, catolicismo), sua pessoa se toma ainda
mais odiosa.
Estamos, portanto, diante do oposto da cmera metafsica do Cinema Novo,
que sobrevoava sertes e mares buscando as razes da infelicidade humana e
apontando os caminhos da soluo. A cmera de Um cu de estrelas uma
7. Idem.
8. Idem.
9. Cf. revista Cinemais, n. 3, janeiro/fevereiro de 1997, p. 83.
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127
espectadora perplexa, limitada s quatro paredes de uma casa, ignorante dos mveis
de seus personagens e esperando pacientemente que eles se revelem. Ao longo do
filme, constata-se apenas a ambigidade de tudo. E quando no final, mas apenas aps
os crditos, o ponto de vista objetivo mostrado por uma cmera de reportagem da
TV, tem-se uma viso inteiramente outra dos fatos, que no deixa dvidas, agora,
de sua falsidade. Vemos uma Dalva passiva, acuada, uma vtima, quando na verdade
ela foi agente decisivo dos fatos. Dessa forma, o "esprito de reportagem", prprio
dos cinemas novos do mundo e muito desenvolvido no cinema marginal paulista
(sobretudo em O bandido da luz vermelha, de Sganzerla), descaracterizado como
transmissor vlido do real.
. A realidade agora no surge da crtica, mas da pura observao. Pelo menos
isso que sugere este e outros filmes brasileiros do momento.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento. So Paulo: Brasiliense, 1993.
JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE: PRIMEIROS TEMPOS
LUCIANA ARAJO
Universidade de So Paulo
Quando o tema Joaquim Pedro de Andrade, costuma-se destacar sua relao
com a literatura - uma relao no s profissional como tambm pessoal. Desde
pequeno ele conviveu com alguns dos principais escritores e intelectuais brasileiros,
que faziam parte do crculo de amizades de seu pai, dr. Rodrigo Melo Franco de
Andrade- diretor do Patrimnio Histrico entre 1936 e 1967. Na sua carreira de
cineasta, Joaquim Pedro vai sempre partir de obras literrias (poemas, contos,
novelas) para escrever o roteiro dos longas de fico que dirigiu.
A relao de Joaquim Pedro com a literatura mesmo um trao central na sua
filmografia. Mas neste texto em tomo de seus primeiros filmes - O mestre de
Apipucos e o poeta do castelo (1959), Couro de gato (1961), Garrincha, alegria do
povo (1963) e O padre e a moa (1966)- sigo uma abordagem que me parece
igualmente estimulante. Privilegio, aqui, no seu dilogo com a tradio literria,
mas com a tradio cinematogrfica - com movimentos e filmes anteriores, com
diferentes gneros e procedimentos cinematogrficos.
Joaquim Pedro estria na direo com O mestre de Apipucos e o poeta do
castelo, documentrio sobre Gilberto Freyre (o mestre de Apipucos) e Manuel
Bandeira (o poeta do Castelo). Realizado como um nico curta, logo depois passa a
ser exibido separadamente. O desmembramento foi uma pena, j que o filme
construdo sobre as contraposies no s entre as duas personalidades como tambm
entre os procedimentos de linguagem adotados em cada uma das partes. Exemplo
dessa variao no tratamento o trabalho de decupagem.
Tanto em Mestre quanto em Poeta, a continuidade rigorosa - uma
preocupao que j se evidencia no "Esboo de roteiro para a parte de G.F."
(documento guardado no arquivo pessoal do cineasta). Os encadeamentos (raccords),
no entanto, seguem em geral diferentes inspiraes. Em Poeta os planos se articulam,
basicamente, por meio de raccords de movimento, de ao. A continuidade da ao
ameniza o corte, a mudana de ngulo. um impecvel exerccio de decupagem
clssica. Diria at que existe certo orgulho por parte do cineasta em se mostrar
habilidoso arteso. H dois raccords por analogia, justamente as duas passagens entre
diferentes espaos: do ptio para o apartamento e do apartamento para a rua. No pri-
meiro caso, a um contra plong radical do prdio onde mora Bandeira segue o pla-
no, no mesmo ngulo, do trip de panelas na cozinha. A continuidade obtida atra-
vs da semelhana das formas. Do apartamento para a rua, a ligao se d pela se-
melhana dos movimentos: antes de sair, Bandeira coloca alguma coisa no bolso-
detalhe de Bandeira tirando dinheiro do bolso para pagar o jornaleiro, na banca da
rua.
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129
H um momento, entretanto, em que o corte suprimido. Do lado de fora do
prdio, a cmera mostra o poeta tomando caf, depois vai em panormica at uma
janela prxima, que poucos segundos depois aberta pelo prprio Bandeira. H uma
sugesto de passagem de tempo. E essa elipse temporal construda sem lanar mo
do procedimento mais previsvel: o corte. Mas at aqui o que poderia provocar
estranhamento incorporado como mais um elemento da harmnica relao do poeta
com seu espao. O plano comea com Bandeira terminando de abrir a janela, ao lado
da mesa, e, quando a cmera se desloca para uma janela fechada, no causa espanto
que ela tambm seja aberta por ele. H uma integrao entre o poeta e o espao no
qual transita. tambm como se o plano- o primeiro depois do final de "Testamento"
(lido por Bandeira) e sua potica da falta- j anunciasse o territrio de Pasrgada,
descrito no prximo poema a ser recitado, onde o poeta capaz de proezas fisicas e
de realizar seus desejos.
As aes e deslocamentos de Bandeira no espao so tratados de maneira a
compor uma relao de integrao, harmonia. Em Mestre, a relao entre Freyre e
os espaos e as pessoas a sua volta de dominao. Essa relao construda por
meio de sua atitude em cena e tambm por meio do jogo entre campo e contracampo
estabelecido pela decupagem. Em pelo menos dois momentos, ressalta-se, pela ao,
. a figura controladora de Freyre: ele quem "inspeciona" as plantas do jardim pela
manh e o trabalho da cozinheira na preparao do almoo. Quanto decupagem,
eu destacaria a irnica utilizao do campo/contracampo nas passagens entre a
seqncia do caf da manh e da praia, e dessa para a seqncia do peixe e da batida.
Depois de tomar caf, Freyre chega at a varanda e olha para fora. O contracampo
esperado seria um plano do jardim da casa. Ao invs disso, o que surge o mar de
Boa Viagem. No final dessa seqncia, Freyre passa a mo na barriga. Os planos
seguintes mostram o peixe na panela, a cozinheira junto ao fogo e novamente Freyre,
enquadrado em plano semelhante ao ltimo da praia, s que agora j na cozinha. A
decupagem concede figura de Freyre o dom da ubiqidade (ou ser da onipotncia?)
-transpondo os limites do espao e do tempo com o poder do olhar e do desejo- e
com isso o filme vai construindo sua viso de Freyre como o intelectual vaidoso e
patriarcal.
Nos dois filmes, a preocupao com a continuidade marcante, da o rigoroso
trabalho de decupagem. Em Poeta, alm disso, Joaquim Pedro imprime uma
tonalidade neo-realista, ao lanar um olhar afetuoso e demorado sobre aes banais.
o caso, por exemplo, das imagens de Bandeira preparando o caf da manh que
remetem a uma seqncia de Umberto D, de Vittorio De Sica, quando a cmera
acompanha a empregada da penso na cozinha, durante algumas atividades
absolutamente cotidianas e sem funo dramtica para o avano da histria.
O dilogo com o neo-realismo vai ser retomado em Couro de gato, o segundo
curta de Joaquim Pedro, que depois seria incorporado ao longa Cinco vezes favela,
de 1962. Aqui, no entanto, esse dilogo acontece no diretamente com a produo
italiana mas sob a mediao de Rio, 40 graus, de Nlson Pereira dos Santos,
produzido em 195411955. Ambos retomam a preocupao neo-realista em explorar
o universo infantil - basta lembrar duas obras chaves do movimento italiano que
so Ladres de bicicleta (Vittorio De Sica, ( 1948) e Alemanha, ano zero (Roberto
Rossellini, 1947).
130
ESTUDOS DE CINEMA
A histria de Couro de gato pode ser vista quase como um prolongamento ou
mais um episdio na experincia dos pequenos vendedores de amendoim de Rio,
40 Graus. Mas, enquanto Nelson Pereira individualiza seus personagens desde o
incio, reforando o aspecto ficcional, Joaquim Pedro imprime, no prlogo, um tom
mais documental. Na seqncia inicial, ainda no existe a preocupao de identificar
cada garoto- eles so amostras pinadas de um grupo maior formado pelas crianas
de morro que, apesar da pouca idade, se definem no por caractersticas infantis mas
pelo trabalho nas ruas, pela atividade adulta de ganhar algum dinheiro para
sobreviver. Relao semelhante estabelecida em Rio, 40 Graus, quando os garotos
se encontram pouco antes de descer o morro. Eles apostam quem vai vender mais e
em quanto tempo; discute-se a compra da bola de futebol, quanto cada um dever
pagar; um deles pede dinheiro emprestado ao companheiro, que s d quando rec.ebe
em troca uma figurinha. Aposta, transaes, troca: ao e dilogos giram em tomo
de dinheiro, no h espao para conyersas mais adequadas idade do grupo. At a
perspectiva das futuras partidas com a nova bola (abertura para a diverso) se dilui
entre os "negcios".
Se os personagens ainda crianas de Couro de gato se definem pelo trabalho,
o mesmo vale para os outros (poucos) moradores da favela que o filme mostra. o
caso do personagem de Mlton Golalves, que faz servios de marcenaria, da mulher
que estende roupa no varal, da me que prepara amendoins para o filho vender, do
homem que confecciona os tamborins. s suas atividades e s dos garotos, contrape-
se a lassido dos burgueses e seus subordinados. A gr-fina toma sol no jardim, a
velha senhora passeia no parque, os clientes do restaurante se fartam de comida.
Enquanto isso, o garom boceja, o motorista permanece a postos ao lado do carro, o
guarda segue sua ronda - nenhum trabalho produtivo, estes empregados esto a
servio de.
No segundo curta-metragem que dirige, Joaquim Pedro j exibe um domnio
admirvel da emoo, envolvendo o espectador, aproximando-o do conflito social
e econmico que est sendo exposto. O desejo de pensar e de compreender a realidade
brasileira est na base tanto do filme de Nlson Pereira quanto no curta de Joaquim
Pedro. Mas os cinco anos que separam as duas produes trouxeram algumas
modificaes no olhar sobre o Brasil. Joaquim Pedro traz uma viso menos idealizada
dessa realidade, alm de incorporar um perturbador trao de crueldade.
Uma diferena significativa entre os dois filmes a maneira como visto o
morro. Ele continua sendo um espao de solidariedade. Mas se em Rio, 40 grausa
misria tem como contraponto a generosa criao artstica (a msica, o carnaval
minimizando os conflitos internos, fortalecendo a comunidade), em Couro de gato
a compensao criadora fica de fora. As nicas imagens de carnaval que aparecem,
por exemplo, mostram o desfile na avenida, reforando o aspecto mais oficial da
festa. Em Rio, 40 graus, o espao do prazer no morro ainda possvel.
O que chamei de "trao de crueldade" no filme de Joaquim Pedro se mostra
com maior clareza quando analisamos as aproximaes e diferenas entre duas
seqncias de cada filme. Em Rio, 40 graus, um dos garotos vai parar no jardim
zoolgico, procurando sua lagartixa de estimao, que fugiu. Ele passeia, encantado,
pelos animais, at que o encanto quebrado quando ele v a lagartixa sendo comida
por uma cobra. Em Couro de gato, depois que consegue roubar o gato angor da
SOCINE 11 E 111
131
madame, o menino tem uma espcie de idlio com o bichinho, no alto do morro. Ficar
com o gato, no entanto, um luxo que ele no pode bancar. Ainda por cima se tem
que dividir a prpria comida para alimentar o gato. Ele no tem outra opo que no
vender o bicho, como alis era seu propsito inicial.
Nos dois casos, o espao para o afeto, para o prazer da infncia est interditado.
Fica clara a violncia - social, econmica, emocional - a qual os meninos esto
submetidos. Em Couro de gato me parece que h uma perversidade maior, j que a
prpria criana precisa ser agente e completar o ciclo dessa violncia contra ele
mesmo, vendendo o gato. A situao tambm ganha em ambigidade, porque o
garoto no s bons sentimentos. H um indisfarvel rancor contra o gato, que
ganha estatuto de smbolo de tudo que lhe interditado. A crueldade que a vingana
de vender o gato- condenando o smbolo morte- tambm o pice da violncia
contra seus prprios desejos.
A viso mais ambgua e menos maniquesta colocada por Joaquim Pedro uma
contribuio importante dentro do projeto do Cinema Novo (e, de maneira geral,
dos "antecedentes" do cinema independente dos anos 50) de descobrir o Brasil e de
construir imagens para registrar e compreender o pas.
Sob esse aspecto, ganha ainda maior coerncia o prximo trabalho de Joaquim
Pedro: um documentrio sobre o jogador Garrincha que d oportunidade de
empreender uma anlise sobre um dos fenmenos mais mobilizadores da cultura
brasileira: o futebol. A proposta inicial era desenvolver as tcnicas do cinema direto,
a grande novidade na poca em termos de cinema documentrio. Mas era necessrio
ter equipamentos modernos, cmeras mais leves, que permitissem gravao
sincronizada do som, o gravador porttil Nagra. A falta desses equipamentos alterou
a proposta inicial. Garrincha, alegria do povo afasta-se ento do que seria um estilo
mais prximo da reportagem, centrado nas entrevistas em som direto, para incorporar
vasto material de arquivo, num elaborado trabalho de montagem.
Garrincha pode no ser o primeiro exemplar de cinema direto no Brasil, mas
sem dvida um marco no documentrio crtico. No se coloca como um registro
imparcial, como uma obra laudatria. Ainda no de forma sistemtica - como ser
trabalhado em documentrios posteriores-, mas aqui j h indicaes que ressaltam
a prpria feitura do documentrio. Ao articular material filmado e as imagens e fotos
de arquivo, Joaquim Pedro no esconde sua pretenso de construir uma anlise do
futebol. E para isso chega a fazer escolhas controversas - como encerrar o trecho
dedicado participao do Brasil nas copas com as imagens da histrica derrota para
o Uruguai em 1950, quando no ano anterior a seleo havia conquistado o
bicampeonato. E Garrincha sequer havia jogado em 1950!
Em tempo de Cinema Novo, Garrincha expe a opresso- social, poltica,
econmica- e, encarando o quadro que da resulta, no esconde sua perplexidade
diante da .ausncia de rebelio. Da maneira como colocado no filme, o futebol
menos a alegria do povo do que um poderoso- e eficiente- instrumento de alienao.
A presena constante de polticos ao longo do filme no deixa dvidas quanto ao
aproveitamento do futebol pelo poder. To primordial a inteno do filme em marcar
a estreita ligao entre essas duas esferas que o aspecto puramente informativo muitas
vezes colocado de lado, cedendo espao para a montagem reflexiva. Outro exemplo,
alm da inverso cronolgica das copas do mundo, a montagem que alterna planos
132
ESTUDOS DE CINEMA
dos presidentes Juscelino Kubitschek e Joo Goulart durante as Copas de 58 e 60 ~ o
que interessa no identificar qual a poca ou qual a solenidade, mas apontara
permanncia da atuao do poder, No mecanismo de incorporao do futebol pelo
poder, Garrincha pea valiosa e disputada pela sua imensa popularidade.
Para no deixar dvidas quanto armadilha ideolgica na qual Garrincha est
preso, o filme insiste em focalizar a gaiola que o jogador segura, na foto onde est
ao lado de Carlos Lacerda. E a imagem final do documentrio uma foto de Garrincha
literalmente capturado pelas redes do gol, seu corpo nem chega a tocar o cho.
O rigoroso trabalho de montagem leva a pensar na tradio do cinema documen-
trio de Dziga Verto v. Um dilogo menos evidente- mas bastante intenso- se d com
os documentrios dirigidos por Alain Resnais, nas dcadas de 40 e 50. A maneira como
a cmera explora as fotos em Garrincha, criando dramaticidade, extraindo movimento
da imagem fixa, remete ao curta Van Gogh, dirigido por Resnais em 1948. Godard
escreveu, sobre esses curtas, que a montagem para Resnais significavamise-en-scene
1
-definio que se aplica com muita propriedade para Garrincha.
Tambm em Garrincha a cmera no se limita ao enquadramento original das.
fotos. Autnoma, ela intervm diretamente, tirando dos registros fotogrficos as
informaes que vo formando o corpo de reflexo e anlise do filme sobre o tema.
Inmeras outras fotografias so utilizadas no decorrer do documentrio- quase
sempre retrabalhadas pelo olhar da cmera. A comear pela segunda parte dos
crditos, toda pontuada por fotos de Garrincha, de outros jogadores e da torcida.
Como num quebra-cabea, cada foto vai sendo formada aos pedaos, em blocos
retangulares, e depois encoberta pelas cartelas dos crditos. Enquanto as peas so
colocadas ou retiradas, ouve-se um rudo mecnico (que lembra o da mquina de
escrever). Uma vez formado o crdito, fica o silncio.
Se, por vezes, a montagem de fotos decompe o movimento, por outras ela o
reconstitui. assim que, a certo momento, uma sucesso de fotos acompanha as
variaes no comportamento apaixonado de um torcedor diante do jogo; ou, ainda,
quando o desemolar de alguns lances recomposto por meio das fotos.
No filme seguinte, O padre e a moa, seu primeiro longa de fico, inspirado
em poema de Carlos Drummond de Andrade, Joaquim Pedro experimenta a crise
dessa mise-en-scene bem estruturada e cheia de certezas do Garrincha, que ele
qualificava como um filme "meio pirotcnico".
2
Sobre Padre, dizia que se tratava
de um filme de negao, uma tentativa de se livrar da perfumaria, dos efeitos fceis.3
Nesse projeto de despojamento da mise-en-scene, de procura da sobriedade, uma
referncia fundamental o cineasta francs Robert Bresson e, em particular, o filme
Dirio de um proco de aldeia, de 1950. As relaes comeam desde a histria ea
ambientao dessa histria. Parece claro que Joaquim Pedro tinha em mente o filme
de Bresson ao adaptar o poema de Drummond. Joaquim Pedro constri um padre
jovem, inexperiente, introvertido- como o proco de Bresson. E, tambm como em
Dirio, o padre chega numa cidadezinha perdida no mundo, de moradores pouco
amistosos, e um morador mais rico e poderoso que dita as regras do lugar.
I. GODARD, Jean-Luc, Godard par Godard- Les annes Cahiers (1950 a 1959). Flammarion, 1989.
2. O Cinema de Joaquim Pedro (folheto). Rio de Janeiro, Cineclube Macunama, 1976.
3. Idem, ibidem.
SDCINE li E 111
133
certo que Joaquim Pedro vai expor mais detalhadamente a realidade social e
econmica. Mas refora a ambigidade ao deixar de esclarecer alguns pontos em
relao aos personagens. A interpretao contida, os silncios, as reveladoras
coreografias dos olhares, a lentido das falas e aes, so elementos em comum entre
os dois filmes. Tambm h correspondncia com certos traos do estilo bressoniano,
na recusa em lanar mo de procedimentos que poderiam estabelecer um envolvimento
emocional mais imediato por parte do espectador. Apesar das aproximaes, Joaquim
Pedro e Bresson so orientados por diferentes vises de mundo. O estilo bressoniano,
como analisa Paul Schrader, volta-se para a expresso do Transcendente, seus
protagonistas so movidos por paixes que no vm da terra.
4
Em Padre, alguns dos
mesmos procedimentos so acionados, mas no para a exaltao da paixo espiritual
e sim da paixo fisica- o Transcendente d lugar ao humano.
A propsito do contraste pele/batina (que segundo Joaquim Pedro foi a primeira
imagem que lhe ocorreu ao ler o poema de Drummond) e de um plano em especial
-quando a cmera acompanha o padre em movimento at enquadrar o ombro nu da
moa, onde ele encosta os lbios e o rosto -, vale lembrar um dos artigos sobre
Hiroshima, meu amor, "A pele e a paz", escrito por Paulo Emlio Salles Gomes. A
"descoberta da pele" no teria sido faanha do jovem cinema francs, argumenta,
mas ele teria adquirido, "mais do que qualquer outro, a conscincia lcida do tema".
5
Reivindico essa modernidade tambm para o filme de Joaquim Pedro, fotografado
.por Mrio Carneiro. Vejo nas imagens d'O padre e a moa um tamanho
encantamento pela pele, pela expresso fisica de pessoas, objetos e paisagens, que
em relao a ele no causa estranhamente se, a ttulo de elogio maior, for definido
como "um filme superficial".
Essa "superficialidade" pode ser associada ao procedimento, bastante caro ao
romantismo, de traduzir, na natureza, no ambiente, os conflitos emocionais que
tomam os personagens e acionam a trama. Tendo isso em mente, possvel aproximar
O padre e a moa de Limite, dirigido por Mrio Peixoto em 1930. Curiosamente, se
o filme de Joaquim Pedro no compartilha com Limite propostas vanguardistas,
na tradio romntica do sculo passado que eles tm seu ponto em comum. 6
Filho de intelectual, com uma formao cultural das mais consistentes, um
conhecimento invejvel da literatura e um convvio prximo com os mais
reconhecidos intelectuais e artistas brasileiros, Joaquim Pedro contraria as
probabilidades de uma carreira literria e lana-se na linguagem audiovisual do
cinema. Seus primeiros filmes exibem o desejo de aprender, de dominar a tcnica e
a linguagem cinematogrficas- no toa que o jovem diretor vai transitando por
vrios territrios: linguagem clssica, neo-realismo, cinema direto, cinema de
montagem, cinema de negao ... E, a cada movimento de incorporao, h tambm
o movimento critico de no se submeter tradio, mas tom-la como combustvel
para sua prpria trajetria.
4. SCHRADER, Paul. Transcendental style infilm- Ozu, Bresson, Dreyer. New York, Da Capo l'ress,
1988.
5. GOMES, Paulo Emlio Salles. Crtica de cinema no Suplemento Literrio, vol. 2. Rio de Janeiro, Paz
e Terra/Embrafilme, 1982.
6. A relao entre Limite e o Romantismo foi desenvolvida por Carlos Augusto Calil em palestra durante
a Mostra Mrio Peixoto, realizada no Museu da Imagem e do Som, de So Paulo, em outubro de 1997.
MikE LEIGH E O CINEMA INGLS
MAURO BAPTISTA
Universidade de So Paulo
O ingls Mike Leigh um dos cineastas mais originais e importantes das ltimas
duas dcadas. Neste artigo sua obra no contexto do cinema britnico dos anos oitenta
e noventa e como sua trajetria e forma de trabalhar pode servir como inspirao
para o cinema brasileiro contemporneo. Meu objetivo propor neste ensaio formas
estticas e de produo com a ntida inteno de questionar na essncia o atual modelo
dominante no cinema brasileiro.
Mike Leigh se inscreve numa tradio de realismo forte na cultura britnica
cinematogrfica, seja no documentrio, no free cinema dos anos sessenta, como nos
filmes realistas sociais da televiso inglesa estatal (BBC), que se firmaram com o
pioneiro Cathy come Home (1966), dirigido por Ken Loach e produzido por Tony
Gamett. Falar do cinema de Leigh referir-se a um realismo social que brinca com
o hiper-real e o absurdo. Esse realismo o centro que organiza os elementos que
formam parte de sua obra: os dilogos e performances brilhantes, o senso de humor,
o olhar no quotidiano das classes trabalhadora e mdia baixa, uma certa tristeza, a
agenda poltica e social, a capacidade de representar um sentimento de "britanidade",
de uma forma nica de ser britnico. Leigh pertence ao cinema britnico dos anos
oitenta que podemos denominar socio-realista - ligado televiso (BBC, Channel
Four) - cujo principal antecedente cinema italiano realista dos anos quarenta e
cinqenta.
Mike Leigh e o cinema britnico dos anos oitenta e noventa - de baixo
oramento, comprometido com os problemas do presente (sociais e polticos)-
apontam uma alternativa ao modelo americano que o cinema brasileiro tem procurado
seguir nesta fase recente de relativo renascimento.
1
A forma de trabalhar de Leigh
aporta idias significativas para o cinema brasileiro contemporneo. Mas h outras
propostas cinematogrficas que gostaria de considerar primeiro: o Dogma 95,
originado no cinema dinamarqus, e o recente cinema iraniano.
A proposta do Dogma 95 instigante slida, tanto do ponto de vista esttico
como de produo.
2
Os dez pontos do Dogma 95 (entre eles, cmera na mo, no usar
msica nem luz artificial, som direto) tem como objetivo retirar toda uma srie de ele-
mentos estticos (freqentemente estetizantes) para valorar o momento de mise en
L Digo relativo porque houve um notvel crescimento da produo, o modelo de captao de recursos
privilegia os grandes produtores e quem tem contato com as empresas e no estimula a renovao nem
a qualidade dos filmes. Por outro lado, para que gastar milhes com a produo de filmes se no h
salas onde exibi-los?
2. Os dois primeiros filmes do Dogma 95 foram Festa de Famlia (Fhomas Vinterberg) e Os Idiotas (Lars
Von Trier), apresentados no Festival de Cannes de 1998.
SOCINE 11 E 111
135
scerJe. No Dogma, roteiro, mise en scene e performance so centrais, no apenas o
ponto de partida de um filme que ser recriado e transformado na ps-produo com
atecnologia. A idia do Dogma depender do capital humano- direo, roteiro e ato-
res -no de uma finalizao industrial e pasteurizada, de efeitos caros e de uma msica
que, em geral, tenta preencher o que o diretor no soube expressar. O Dogma 95 uma
forma de fazer ciQ.ema limitando ao mximo a ps-produo. Parte da critica parece
no ter entendido a proposta do Dogma, provocadora na esttica e revolucionria do
ponto de vista da produo. Hoje fazer um filme seguindo o Dogma 95 significa fazer
filmes de baixo custo e romper com outro "dogma", o do cinema americano. Este outro
"dogma", implcito e oculto pelo discurso uniformizador da tecnologia e pelo poder
econmico de Hollywood, prescreve uma srie de regras de produo e esttica que
tomam um filme absurdamente caro e, as vezes, uma imitao pobre do modelo
hollywoodiano. Em contrapartida, o Dogma 95 uma liberao de vrias condies
tcnicas que tomam fazer um filme no terceiro mundo uma tarefa massacrante e quase
suicida- como tem manifestado repetidamente Arnaldo Jabor, um dos melhores
cineastas brasileiros. Eu sustento que o Dogma 9 5 apresenta uma sada aos problemas
financeiros de produo do cinema brasileiro, uma soluo que no limita as possi-
bilidades estilsticas- certamente no mais que o "dogma" hollywoodiano.
J o cinema iraniano demostra como possvel fazer bom cinema com poucos
recursos, com uma notvel combinao de fico, metafico e documental. Em
termos de estilo acho o cinema iraniano um exemplo instigador. No entanto, seu
universo temtico baseado no campo e seus habitantes, na pureza do um mundo
ainda arcaico e rural e uma abordagem similar no me parece adequada para o'cinema
brasileiro. Atualmente, mostrar o Brasil como um pas rural com uma populao de
camponeses pobre, mas digna, seria ignorar o desenvolvimento industrial e a
migrao do campo para a cidade que aconteceram nas ltimas trs dcadas, para
dessa forma poder evocar imagens nostlgicas do cinema novo. O mercado
estrangeiro pode estar interessado num cinema brasileiro centrado no serto, mas a
questo no essa. A questo qual o cinema nacional que interessa aos brasileiros.
O cinema nacional no pode ignorar a problemtica atual das cidades no final de
sculo, onde mora a maioria da populao do pas.
Voltemos proposta central estudada nestas pginas, Mike Leigh e o cinema
britnico. O apogeu do cinema britnico dos anos oitenta foi, curiosamente, no por
jovens estreantes, mas de diretores de longa experincia fazendo cinema na televiso,
como Ken Loach, Stephen Frears, Leigh e David Hare, e tambm Michael Apted,
Mike Newell e Mike Figgis. Para entender o cinema britnico, seu estilo e sua agenda
poltica e social devemos destacar o singular papel da televiso (BBC, e nos anos
oitenta o Channel Four), que produziu filmes para televiso imensamente populares
durante as dcadas de sessenta, setenta e oitenta, rodados com baixo oramento, em
quatro semanas e em 16mm. A linha predominante deste cinema o realismo social,
a fico quase documental e os personagens de classes trabalhadoras. Da sua parte,
o British Film Institute financiou principalmente um tipo de cinema mais
experimental, representado por Derek Jarman, Peter Greenaway, Sally Potter, Peter
Wollen e Laura Mulvey. O aqui conhecemos como auge do cinema britnico da
dcada de oitenta deve-se a deciso do novo Channel Four de filmar em 35mm e
no em 16mm, para possibilitar a estria comercial em salas de cinema. My Beautiful
136
ESTUDOS DE CINEMA
Laundrette (Stephen Frears), roteiro do escritor Hanish Kureishi, foi pensado
originalmente para televiso- ou seja, quase foi filmado em 16mm. Meantime (Leigh,
1983), filme para televiso de grande sucesso que lanou Tim Roth e Gary Oldman,
no foi rodado em 35mm por questo de meses, o que sem dvida teria mudado a
carreira do diretor. No Channel Four, o chefe executivo Jeremy Isaacs e David Rose
decidiram que o novo canal (comeou em novembro de 1982) teria um papel
fundamental em construir uma nova fase do cinema britnico, apostando em rodar
em 35mm para poder exibir os filmes nas salas de cinema.
3
Portanto, o que
entendemos como cinema britnico dos anos oitenta apenas a ponta de um iceberg,
uma pequena parte de uma vasta produo audiovisual, cuja grande maioria foi
realizada em 16mm e transmitida por televiso; h um vasto "cinema britanico"-
no sentido amplo do termo- que est conservado em videoteipes e cpias em 16mm,
um tesouro desconhecido para o pblico de lngua no inglesa.
Como explicar a excelncia e singularidade do cinema britanico dos oitenta e
inicio dos noventa? O passado imperial e o isolamento territorial do continente do
ao Reino Unido uma dimenso cultural autnoma cuja magnitude nem sempre
conhecemos. O elevado status social e cultural do teatro, a arte britnica por
excelncia, e da fico televisiva (provavelmente a melhor do mundo) possibilitam
que grandes escritores, diretores e atores construam suas carreiras nesses meios sem
apostar ou depender do cinema. Figuras claves do free cinema dos anos sessenta,
como Lindsay Anderson e Tony Richardson, tiveram uma carreira irregular como
cineastas, porm um papel fundamental no teatro como diretores. Outro exemplo
Dennis Potter, dramaturgo e escritor que escolheu a televiso como meio de expresso
preferido, e edificou uma obra no formato de minisrie (como The Singin 'Detective,
Lipstick on Your Co !lar). Na televiso, as peas, sries e programas unitrios foram
construdas em tomo a duas figuras, o produtor e o escritor, numa forma de produzir
na qual o texto era de grande importncia.
4
Aqui h outros elementos de vital
importncia para incorporar ao cinema brasileiro: valorizar o texto, investir na escrita
do roteiro, e valorizar a figura do produtor, central para construir uma cinematografia
slida. Sem produtores de alto nvel, no apenas eficientes para reunir o dinheiro e
organizar a produo, mas tambm que entendam de cinema como arte e como
industria, o cinema nacional contemporneo no tem futuro. Atualmente, produtores
dos anos oitenta e noventa como Mariza Leo, Sara Silveira e Zita Carvalhosa (entre
outros) parecem sinalizar mudanas de rumo num cinema que ainda outorga
importncia demais na pessoa do diretor, numa m interpretao do conceito de autor.
Aqui costuma-se dizer que faltam bons produtores. Eu, pelo contrrio, acho que
escasseiam sobretudo bons diretores e roteiristas. O cinema brasileiro precisa acabar
com o diretor onipotente, egocntrico e desinformado.
Voltemos s terras britnicas. H fatores econmicos, culturais e sociais.que
devemos considerar para compreender o cinema britnico das ltimas duas dcadas.
A Inglaterra tem se reinventado como pais nas ltimas trs dcadas, em conseqncia
de vrios fatores, os principais o fim do imprio britanico, a decadncia econmica,
a chegada dos habitantes das ex-colnias e a poltica neoliberal de Margaret Thatcher
3. Peter Ansorge. From Liverpool to Los Angeles. Faber & Faber. London- Boston. p. 95-114.
4. Obra citada.
SOCINE 11 E 111
137
. de quase duas dcadas. A melancolia provocada por um passado de glrias cada vez
mais distante, os efeitos sociais da recesso econmica thatcheriana (desemprego,
pobreza) e os emigrantes (que revitalizaram a literatura, como Hanish Kureishi e
Salman Rushdie) propiciaram um renascimento cultural da ilha. De forma notvel a
decadncia da tradicional industria de cinema britnico deu lugar a um novo tipo de
cinema, de baixo oramento (ao redor de 500.000 a dois milhes de dlares por
filme), socio-realista e com intenes claras de representar as classes trabalhadoras.
Aqui devemos sublinhar outro aspecto importante a considerar na necessria
reavaliao do atual cinema brasileiro. Freqentemente, os melhores momentos dos
cinemas nacionais acontecem quando a grande industria "oficial" declina e surgem
novos e independentes produtores e diretores. No Brasil, basta lembrar a queda da
Veracruz e a ascenso do cinema novo; hoje, gostaramos pensar no fiin das
faranicas produes de milhes de dlares financiadas indiretamente pelo estado
(via iseno fiscal) e a troca por um novo cinema brasileiro de inmeras produes
autorais de 100 a 300.000 dlares.
Na Inglaterra dos oitenta e incio dos noventa, Stephen Frears realizou dois
filmes em colaborao com Kureishi (My Beautiful Laundrette e Sammy and Rosie
Get Laid), onde tratava de homossexualismo, racismo e conflitos culturais - alm
do excelente filme de crime The Hit (1984); Loach e seu produtor Tony Garnett
continuaram na linha poltica que comeou na televiso (Cathy Come Home),
prosseguiu no cinema- com obras primas como Family Life (1971) -, realizando
filmes como Riff Raff e Raining Stones, sobre o desemprego e a perda de leis sociais
na era Thatcher. Leigh forma parte deste cinema socio-realista, com um projeto social
e poltico menos definido e ao mesmo tempo mais amplo que o de Loach.
Mike Leigh (n. 1943), ingls de Salford, distrito prximo a Manchester, ainda
um cineasta pouco conhecido no Brasil. Seu nico filme estreado aqui foi Segredos
e mentiras, que, ao vencer os prmios de melhor filme e melhor atriz em Cannes 96,
teve distribuio planetria e chegou s cidades que ocupa normalmente qualquer
produo mdia de Hollywood. notvel que antes de Segredos e mentiras ele j
tinha dirigido 22 peas de teatro, 11 filmes para televiso e 4longas-metragens, entre
eles Naked (1993), uma das obras primas desta dcada que, apesar de levar os prmios
de melhor diretor e ator no Festival de Cannes, no foi exibido comercialmente nem
distribudo em vdeo no Brasil. Portanto, aos 53 anos, Leigh obteve reconhecimento
no mundo inteiro.
A trajetria de Mike Leigh ilustra a dificuldade das cinematografias no
americanas de ser distribudas, de obter reconhecimento e at de existir. Ele dirigiu
o seu primeiro longa-metragem Bleak Moments, em 1971, mas teve que esperar 17
anos para fazer o segundo, High Hopes (1988). Entre ambos longas-metragens, Leigh
criou e dirigiu peas de teatro (como forma barata de experimentar) e fez filmes para
televiso (rodados em 16 mm) de grande sucesso de pblico. Os filmes para a BBC
e o Channel Four no foram exibidos nas salas de cinema porque eram rodados em
16mm- eram filmes de baixo oramento, com filmagens de quatro a cinco semanas.
No entanto, do ponto de vista puramente artstico, obras como Hard Labour (197 3),
The Kisss ofDeath (1977), Grown Ups (1980), podem ser considerados filmes tanto
quanto os seis que rodou em 35mm e foram exibidos no cinema. Entre a produo
para teatro e televiso de Leigh, h algumas obras primas, como a pea teatral
138
ESTUDOS DE CINEMA
Abigail 's Party (1977), e, segundo a crtica, os filmes Nuts in }vfay (197 6) e Meantime
(1983). 5 Portanto, Leigh ocupou os dezessete anos entre Bleak Moments e High
Hopes fazendo teatro e "cinema" na televiso .pblica. Dessa forma, High Hopes
pode ser considerado como o primeiro longa oficial da segunda fase de Leigh, mas
na realidade seu longa-metragem nmero onze em termos artsticos, alm de dois
curtas-metragens.
Vejamos agora um breve panorama dos longas-metragens de Leigh, que
ilustrar os pontos mencionados em relao ao seu universo temtico.
High Hopes (1988) apresenta um forte argumento poltico, ao mostrar como
simptico o casal socialista, Cyril e Shirley, e como antipticos os novos ricos Valerie
e Martin, e o casal de classe alta, Rupert e Laetitia. Cyril um operrio de esquerda
ctico, que no milita em sindicato e no consegue acreditar no futuro, e por isso
no quer ter filhos. Shirley compartilha as idias socialistas de Cyril mas, em lugar
de seu pessimismo, possui f e certo otimismo. H uma clara oposio de classes
sociais, que, por um lado, alude ao particular sistema de classes da Inglaterra, por
outro, a uma diviso de classes universal. Forte crtica ao governo Thatcher e suas
conseqncias (desemprego, recesso, individualismo, exacerbao do consumo),
High Hopes trata da importncia de cuidar dos outros, de ter e acreditar numa tica.
O filme oscila entre o drama e a comdia farsesca, entre retratos cruis de personagens
e momentos de compaixo e humanismo; o tom geral duro e melanclico.
O terceiro filme de Leigh, Life is Sweet (1990), uma comdia de tom mais
leve, que mostra a vida a vida de um casal de meia idade de classe trabalhadora
(working class na Inglaterra), Andy e Wendy, e suas duas filhas jovens, Natalie e
Nicola. Trata-se de uma famlia que se iniciou por acidente (Wendy ficou grvida),
mas que, graas fora de esprito e ao senso de humor do casal, consegue ter uma
boa vida; h um notrio contraste entre o humor da esposa e marido e a seriedade
das filhas, em especial a deprimida Nicola. O espectador assiste ao cotidiano de vrios
personagens da classe trabalhadora inglesa, no h um ou dois protagonistas bem
definidos, como estila-se no cinema americano. H um personagem principal, Wendy
(interpretada por Alison Steadman, esposa do diretor), de grande fora de esprito e
humanidade.
Naked (1993) abandona o drama domstico dominante na obra de Leigh (um
gnero em si) para criar na Londres de fim de sculo um mundo sombrio e pessimista,
onde "o amor est gasto, a beira de extino", nas palavras do crtico Graham
Fuller.
6
Johnny, violento, inteligente e culto, percorre as ruas falando sem parar uma
singular tese sobre o fim do humanidade, combinao da bblia, Nostradamus, as
teorias de Stephen Hawking e o livro Chaos, de James Gleick. O filme intercala as
andanas de Johnny com o yuppie egocntrico, Jeremy, que abusa das mulheres que
encontra no seu caminho. Johnny, uma mquina de questionar e provocar, o
mensageiro que anuncia o fim do gnero humano baseado no progresso cientfico,
tecnolgico e material. Naked um filme diferente na obra de Leigh, uma obra prima
que logra criar um mundo prprio da complexidade de um grande romance, nico,
5. Graham Fuller. "Mike Leigh's original feautures", em Mike Leigh. Naked and otherscreenplays. Faber
and Faber. London-Boston, 1995.
6. Obra Citada, p. IX
SOCINE 11 E 111
139
tridimensional; que apresenta personagens, situaes e dilogos nicos e um
protagonista torturado, Johnny, da mesma linhagem e dimenso que o Raskolnikov
. de Crime e castigo. Como figura alegrica, os trs dias de perambulao de Johnny
nas ruas de Londres, so, uma descida ao inferno, intercalados com Jeremy,
personificao do Diabo.
Segredos e mentiras (Secrets and Lies, 1996) volta ao universo domstico e
familiar que constitui a base da obra de Leigh. Uma jovem negra adotada procura
sua me biolgica, branca, e o encontro e crescente amizade das duas acaba
provocando um ajuste de contas sentimental numa famlia que viveu anos entre
segredos e mentiras. A fora do filme funda-se na combinao de melodrama com
hiper-realismo social tpico do cinema britnico.
O ltimo filme de Leigh at o momento, Career Gir/s ( 1997 ), narra o reencontro
de duas amigas da juventude, agora de trinta e poucos anos, num fim de semana em
Londres. A narrativa intercala o encontro atual das mulheres comjlashbacks da poca
que ambas compartilhavam um apartamento e estudavam na faculdade. Sem a agenda
poltica e social que carateriza a obra de Leigh, Career Girls um divertimento, uma
pea agradvel, porm menor, que pode apontar um impasse ou uma nova fase na
trajetria do diretor.
Ao refletir sobre Leigh um termo aparece uma e outra vez, central e abrangente,
realismo. Trata-se de um conceito amplo demais, que compreende noes de estilo
e verosimilhana diversas. Em Leigh, o realismo construdo na opo de
personagens e temas comuns da vida quotidiana, originrios das classe mdias e
baixas, na escolha de locaes naturais, som direto, no mtodo Leigh de direo de
atores- do qual nos ocuparemos em detalhe mais adiante. Trata-se de um realismo
que chega a ser hiper-real, que joga com o absurdo. Realismo social que comum
de grande parte do que identificamos como cinema e britnico dos anos oitenta e
noventa, e seus melhores expoentes, Ken Loach, Stephen Frears e o prprio Leigh.
Falar de realismo falar de cdigos de verosimilhana; no cinema britnico parte-
se do pressuposto de que tudo o que acontece na tela pode acontecer na vida rea!J
O realismo de Leigh chega freqentemente ao hiper-real, ao exagero, linda com o
absurdo. No um realismo prximo ao documentrio como o de Loach, mas um
realismo que, freqentemente toma-se caricato e absurdo.
Anteriormente nos referimos a temas e estilo e nos aprofundamos no primeiro
aspecto, o nvel de contedo, sem dvida uma armadilha fcil para quem escreve,
no papel, utilizando palavras, sobre uma arte de sons e imagens. E o estilo de Mike
Leigh? Como utiliza elementos (mise en scene, cinematografia, montagem, som) de
estilo que do forma s aos temas?
A cmera de Leigh motivada, no obstrutiva, austera e precisa; a montagem
lenta, pausada, privilegia a durao dos planos e a performance dos atores. A cmera
parte do pressuposto de no evidenciar a instancia narrativa e opta por um olhar
invisvel, privilegiando a performance dos atores. O cinema de Leigh funda-se no
ator, num trabalho de ensaios intensivos que tem como objetivo a construo dos
personagens, a performance e a criao das cenas que formam o roteiro. Sua forma
7. Devo esta preciso sobre os conceitos de realismo e verossimilhana no cinema britnico a lsmail
Xavier.
140
ESTUDOS DE CINEMA
de criar explica em parte a vasta produo socio-realista fundada nos pequenos
acontecimentos da vida quotidiana.
O mtodo de Leigh consiste em juntar um grupo de atores, sem ter roteiro nem
argumento nem tema preestabelecido. O diretor se rene com cada ator por separado
e constri os personagens um por um. Posteriormente, realiza discusses e
improvisaes at chegar forma final do roteiro, que na realidade nunca escrito.
Na hora de filmar, h pouca improvisao, o texto j est definido. Uma experincia
clave como estudante de desenho foi decisiva para que Leigh desenvolvesse este
mtodo. Ele estava desenhando quando repentinamente teve um flash.
Eu percebi que o que estava experimentando como estudante de arte era
que trabalhando da fonte (em ingls, 'source ') e olhando para algo que
existia e te interessava era a chave para fazer uma obra de arte. Isso me
proporcionou um senso de liberdade. Todo est disponvel como assunto
se o olharmos tridimensionalmente, e de todas as perspectivas.( ... ) Parte
de meu problema, na verdade, no tanto sobre que fazer um filme, mas
sobre que no fazer um filme, e faz mais sentido resolver estas questes
nas locaes com teus colaboradores, antes que numa solido estril.
8
Em resumo, Leigh utiliza a grande parte do tempo e dos recursos oramentrios
para trabalhar com os atores e criar o filme num particular laboratrio, que , de certa
forma, uma radicalizao do mtodo de Lee Strasberg. No cinema contemporneo,
propostas como a de Mike Leigh, o o Dogma 95 e o cinema iraniano apontam sadas
criativas para pensar num novo cinema brasileiro. Um cinema de baixo oramento,
de mltiplas propostas, que pense e questione o Brasil; um cinema em que os
brasileiros se vejam refletidos, retratados, e ao mesmo tempo celebrados e
questionados. No podemos depender de prmios internacionais e pblicos
estrangeiros para legitimar nosso cinema. Temos que reencontrar o esprito e a
criatividade que o cinema brasileiro j teve nos anos sessenta e setenta.
Mike Leigh, o Dogma 95 e o cinema iraniano recuperam a essncia do cinema
numa era em que o discurso da alta tecnologia e do capital tentam uniformizar a arte
e inutilizar a capacidade crtica. Cabe aos cineastas brasileiros se unir a este
questionamento do modelo dominante e oferecer outras alternativas to vlidas como
as discutidas neste artigo.
FILMOGRAFIA DE MIKE LEIGH (DIRETOR E ROTEIRISTA)
Career Girls (1997)
Secrets and Lies (1996)
Naked (1993)
A Sense o f History (1992) Curta-metragem, escrito por Jim Broadbent
Life is Sweet (1990)
High Hopes(1988)
Bleak Moments (1971)
8. Entrevista de Graham Fuller a Leigh, em obra citada, p. XV.
SOCINE 11 E 111
Filmes para televiso (16mm):
The Short and the Curlies (1987)
Four Days in July (1985)
Meantime (1983)
Home Sweet Home (1982)
Grown Ups (1980)
Who 's Who (1979)
The Kiss o f Death (1977)
Nuts in May (1975)
The Five Minutes Films ( 197 5)
Hard Labour (1973)
141
PERVERSO E ARTE: O CINEMA DE
NELSON RODRIGUES VISTO NOS JORNAIS
STEPHANIE DENNISON
Professora da University of Leeds - Inglaterra
Este trabalho visa apresentar alguns comentrios iniciais sobre o cinema
rodrigueano e, em particular, o seu impacto na imprensa. Dezessete filmes foram
lanados entre 1952 e 1990 baseados nas peas, romances e crnicas de Nelson
Rodrigues.
1
Poucos passaram pelos cinemas e pelas colunas culturais dos principais
jornais e revistas do pas sem engendrar debates. Esta, porm, uma rea pouco
explorada dentro da atual pesquisa sobre Nelson Rodrigues, e tambm dentro da rea
de cinema brasileiro, o que de estranhar, dada a participao do prprio escritor
(ou pelo menos da sua famlia) na realizao dos filmes, muitas vezes como roteirista
ou dialoguista. Tambm bom lembrar que esta filmografia inclui alguns nomes
ilustres do moderno cinema nacional: Nelson Pereira dos Santos, Leon Hirszman,
Arnaldo Jabor e Bruno Barreto, entre outros.
A dificuldade de conseguir cpias dos filmes com certeza no incentivou uma
anlise sistemtica desta obra cinematogrfica. Eu s consegui assistir a dez (no
incluindo filmes que considero importantssimos para este estudo, como O casamento
de Jabor e O beijo de Tambellini).
2
Os pesquisadores que at agora se empenharam em analisar a filmografia
rodrigueana tendem a concentrar-se nos dois filmes de Arnaldo Jabor (Toda nudez
ser castigada e O casamento).
3
Outros crticos de cinema, tais como Jos Carlos
Avellar e Srgio Augusto, limitaram-se a fazer anlises dos filmes isolados, na poca
de seu lanamento. Isto no quer dizer que os filmes nunca sejam considerados dentro
do contexto mais amplo do cinema rodrigueano, e um dos objetivos da minha futura
pesquisa ser ver at que ponto podemos falar destes filmes em termos de um gnero
cinematogrfico.
A filmografia pode ser dividida em trs perodos distintos. A primeira, de 1962
a 1966, abrange Boca de Ouro (1962), Bonitinha mas ordinria (1963), Asfalto
selvagem ( 1964 ), A falecida ( 1965), O beijo ( 1966) e Engraadinha depois dos trinta
( 1966). A segunda fase incorpora os dois filmes rodrigueanos de Arnaldo Jabor: Toda
nudez ser castigada ( 1973) e O casamento ( 197 5). O terceiro grupo compe-se dos
filmes lanados entre 1978 e 1983: A dama do lotao (1978), Os sete gatinhos
I. Joffre Rodrigues, filho do escritor e produtor de cinema, est captando recursos para realizar uma verso
da obra-prima do seu pai, Vestido de noiva. Acaba de ser lanado o 18 filme rodrigueano: Traio
(Arthur Fontes, Cludio Torres e Jos Henrique Fonseca, 1998).
2. Nunca lanado em vdeo, O casamento acaba de sair em DVD.
3. Veja, por exemplo, Randal Johnson, "Nelson Rodrigues as filmed by Arnaldo Jabor", Latin American
Theatre Review (Fall, 1982); !smail Xavier, "The humiliation ofthe father: meodrama and Cinema
Novo's critique ofconservative modernization", Screen, 38:4, 1997.
SOCINE 11 E 111
143
(1980), O beijo no asfalto (1980), Bonitinha mas ordinria (1980), Engraadinha
(1981), Album de famlia (1981) e Perdoa-me por me trares (1983). Restam dois
filmes para completar o panorama do cinema rodrigueano: Meu destino pecar
(1952) e Boca de Ouro (1990), que cronologicamente no fazem parte de nenhum
dos grupos mencionados, e cujo impacto, como filmes "isolados", era mnimo.
Estas trs fases so formadas por motivos histricos: a primeira teve lugar antes
da declarao do AI -5, a segunda destingue-se pela relei tura esquerdista de J abor em
pleno perodo da linha dura, e a terceira fase era de ps-abertura, poca em que os bem-
sucedidos filmes nacionais demostraram quase sem exceo um forte apelo ertico.
Nesta ltima, a reao dos crticos e do pblico ao nome de Nelson Rodrigues, morto
em 1980, j havia arrefecido. Nos anos sessenta, por exemplo, existia muito
preconceito contra a dramaturgia de Nelson, e mais ainda contra os bem-sucedidos
folhetins que ele publicava assiduamente nos jornais cariocas. No cinema esta poca
era marcada pela concretizao do Cinema Novo, e seus propsitos polticos e culturais
pouco tinham em comum com o mundo de Nelson. Nesta primeira fase havia, em
mdia, apenas cinco anos entre a publicao ou encenao das fontes originais e o
lanamento dos filmes. Na segunda, a mdia era de oito anos e meio, enquanto na
terceira havia uma distncia de mais de vinte anos entre a obra de Nelson e a sua
adaptao para o cinema. E por falar nisso, esta distncia afetou a recepo de filmes
como O beijo no asfalto e a segunda verso de Bonitinha mas ordinria, que eram
considerados por alguns desatualizados nos padres dos anos 80.
4
Boca de Ouro (1962) foi a primeira adaptao de uma pea de Nelson Rodrigues
para o cinema. Estreou pouco tempo depois de a pea ser recebida com muito
entusiasmo no Rio de Janeiro, que em parte garantiu o sucesso da verso
cinematogrfica. Tambm, como muitos crticos ressaltaram, o filme era muito fiel
pea original. Jece Valado, que j tinha feito uma impresso no cinema com seu
desempenho em Os cafajestes, fez o papel-ttulo no teatro e no cinema. E o diretor,
Nelson Pereira dos Santos, naquela poca j era considerado um dos expoentes mais
importantes do recm-lanado Cinema Novo. Alis, uma das razes pelas quais Boca
de Ouro no foi bem recebido por alguns setores da imprensa foi justamente por
causa desta ligao com o Cinema Novo. Muitas vezes a ttica dos jornalistas anti-
cinemanovistas era de apontar quando os filmes no seguiram as regras do gnero.
Paulo Perdigo, por exemplo, viu um choque esttico entre os dois Nelsons,
resultando no domnio do dramaturgo sobre o diretor.
5
Tal domnio seria contrrio
idia do cinema de autor em que o Cinema Novo se baseava. Perdigo tambm
nos lembra que, ao contrrio dos preceitos do Cinema Novo, o trabalho de Nelson
Pereira dos Santos no filme havia sido encomendado pelos produtores. Segundo o
crtico, Nelson havia topado rodar o filme porque "quando preludia filmar Vidas
secas no Nordeste, em maro de 1960, as chuvas tomaram verde a paisagem".
6
Por
se tratar de um trabalho por encomenda, o diretor mal se preocupava com a falta de
liberdade que ele teve, segundo o crtico, com o material a ser rodado.
Outro longa cinemanovista, A falecida de Hirszman, havia sido recebido pela
4. Veja, por exemplo, Jornal do Brasil, 2.6.81 e 27.1.81.
5. Tribuna da imprensa, 19.2.63.
6. Idem, ibidem.
144
ESTUDOS DE CINEMA
imprensa da mesma maneira. O mesmo crtico chama ateno ao fato de os produtores
(a famlia Rodrigues) terem procurado Glauber Rocha para dirigir o filme.? Este
recusa, por falta de perspectivas autorais. Outros crticos no gostaram da ausncia
de "clima de tragdia grega", to associado obra de Rodrigues, e uma preferncia
por uma contextualizao sociopoltica que, segundo eles, era mais implcita do que
explcita na obra original.
8
Os diretores que vieram mais tarde tambm seriam
acusados de esquecer tal clima, preferindo questes de sexualidade e perverso
(tambm implicitamente apresentadas nas peas etc.).
Outra caracterstica da reao da imprensa nos anos 60 um dio pessoa de
Nelson Rodrigues e tudo que representava ento. Pelo simples fato de assistir a um
filme ligado a seu nome, muitos crticos condenavam o filme de forma injusta. Isso
se dava particularmente no caso de verses dos seus folhetins. Por exemplo, Clvis
de Castro escreveu sobre o filme Asfalto selvagem nos seguintes termos:
Grande escritor ele no , e no ser nunca, pois o dia em que se quiser
provar sua incompetncia e, em conseqncia, o seu fracasso literrio,
que lhe seja dado o direito de abordar um episdio qualquer da nossa
Histria ... O mximo que Nelson Rodrigues poder fazer, estamos certos,
transformar, por exemplo, o imperador D. Pedro I em "playboy" tarado,
ou ento dona Maria Leopoldina numa prostituta grfina ou numa
lsbica. O sensacionalismo a base de sua literatura de porta de
botequim, o que d acesso fcil ao dinheiro.
9
Este desabafo ironicamente sensacionalista tipifica a resposta jornalstica dos
que no suportavam Nelson por motivos morais. Carlos Acuio chama Nelson de
ignorante, cultivador emrito da porcaria e o gnio dos esgotos, e chama Asfalto
selvagem de pornogrfico, um equvoco, esgoto, imundcie, pice da escatologia e
um desrespeito ao ser humano.
1
0 Mas, apesar disso tudo, considera Nelson um
"homem de inegvel talento": um comentrio tambm freqente dos detratores da
obra rodrigueana. Ely Azeredo culpa o filme por ameaar a liberdade que os cineastas
desfrutavam em plena ditadura, comparando-o a uma prostituta (alis, uma metfora
curiosamente comum em crticas de filmes rodrigueanos ).
11
Fala do prximo filme
rodrigueano nos mesmos termos: " impossvel dizer at que ponto Engraadinha
foi violentada na censura. A curra comeou antes - ou no teramos esta sucesso
de imagens sem roteiro ... para pater o pequeno burgus".
12
E continuando a crtica do cinema rodrigueano que comeou com Asfalto
selvagem, no mesmo artigo declara que "no foi para a industrializao de a vida
como ela (sic) que imprensa e intelectuais defenderam, em inmeras batalhas, a
liberdade do cinema".
Segundo Ely Azeredo, Engraadinha depois dos trinta no passava de uma
neochanchada. Usa o termo para definir um novo gnero: chanchada de
7. Dirio de notcias, 9.1 0.65.
8. Veja, porexemp1o, O Estado de S. Paulo, 8.10.65.
9. Luta democrtica,-24.6.64.
I O. Dirio carioca, 25.6.64.
11. Tribuna da imprensa, 25.6.64.
12. Jornal do Brasil, 21.9.66.
SOCINE 11 E 111
145
... . : : ~
Cinema Novo. Era como se o resgate do popular gnero o tivesse tornado
culturalmente respeitvel. Isso parece ser um fenmeno peculiar obra de Rodrigues,
porque Azeredo acredita que comeou com Boca de Ouro. Infelizmente, no oferece
ao leitor nenhuma explicao de como chegou a esta concluso e, portanto, acaba
usando o termo chanchada no tradicional sentido generalizado e pejorativo.
Toda nudez ser castigada foi o primeiro filme baseado na obra de Nelson
Rodrigues a entrar em cartaz depois do AI-5 de 1968 e, portanto, marcou uma nova
era do cinema rodrigueano. Foi um grande sucesso de crtica e de bilheteria (na
verdade, o nico filme rodrigueano com este perfil at agora). Pelo que consta nos
jornais de 1973, uma das razes pelas quais os crticos deram tanto apoio ao filme
foi porque assinalou a volta do bom produto nacional, aps o quase silncio
provocado pelo golpe de 1968. Por exemplo, Jos Lino Grnewald, f da obra de
Nelson Rodrigues e inimigo do Cinema Novo, descreveu Toda nudez como um
"divisor de guas dentro do impasse criativo-empresarial do nosso cinema".l
3
O
prprio Arnaldo Jabor viu Toda nudez nos mesmos termos:
O cinema brasileiro sempre oscilou entre uma superintelectualizao ou
culturalizao, que uma maneira de ficar acima do povo, mesmo
querendo educ-lo, ou cai no oposto, a escrachao total, que a
neochanchada brasileira vem fazendo, o que uma maneira de desprezar
o espectador.
14
algo que Jos Lino, Jabor e Nelson tinham em comum: um desprezo pela
arte contempornea por causa da posio poltica que os criadores achavam que
deveriam assumir. Como disse o prprio Nelson, "a mim s interessa a obra de arte
bem feita, bem realizada, seja ela nazista, direitista, comunista ou umbandista".
15
Era natural, ento, que alguns crticos, que antes idolatravam o Cinema Novo
pela sua evidente crtica social, no entrassem na euforia do lanamento de Toda
nudez. O influente jornal Opinio parabenizou o filme pelo sucesso comercial, e
tambm deixou claro que o nico mrito do filme era este. Culpou a obra original
de Nelson Rodrigues pela falta de contedo social:
A vida, como Nelson Rodrigues acha que , no palco assemelha-se, no
final das contas, a uma histria de som e fria significando nada do ponto
de vista sociolgico. E um teatro construdo base de paroxismos, de
exploses contnuas, de situaes excepcionais, uma verso desti-
ladssima dos melodramas folhetinescos que o casal Dias Gomes-Janete
Clair escreve, com 90% de redundncia, para a TV Globo ... em matria
de crtica social ... seu teatro me parece to limitado quanto os dramas
urbanos de Gomes e Clair.I6
Apesar de tais acusaes, Toda nudez, com sua pardia aparente da burguesia
e dos valores morais vigentes, e com um desempenho premiado de Darlene Glria,
ganhou o apoio da crtica mais por razes polticas do que estticas, apesar de no
se encaixar nas preocupaes esquerdistas do tradicionalqom cinema brasileiro, e
13. Correio da manh, 18.3.73.
14. O Globo, 9.3.73.
15. O Globo, 11.3.73.
16. Opinio, 26.3.73.
146
ESTUDOS DE CINEMA
de ser baseado na obra de um autor considerado politicamente reacionrio. Toda
nudez, que havia passado pela censura (com vrios cortes, claro) no incio do ano,
foi repentinamente retirado de cartaz em junho de 1973, junto com outros 9 filmes,
para ser "recensurado". Esta retirada foi irnica, j que Toda nudez havia ganho trs
prmios num festival de cinema promovido pelo governo, e, enquanto ainda proibido
em territrio nacional, ganhou o Urso de Prata do festival de cinema de Berlim.
De todos os recortes de jornais examinados, somente a Folha de S. Paulo
chamou ateno razo dada por parte da censura pela proibio repentina de Toda
nudez: o nmero de cartas enviadas pelo pblico reclamando do filme.
17
fcil
esquecer que, enquanto Nelson enfrentava regularmente a censura oficial e a de
jornalistas que no simpatizavam com seu estilo (resultando na exigncia por parte
dele da liberdade de expresso), muitas vezes seu pblico-alvo pedia a censura da
sua obra.
O casamento, pela natureza da obra original, chocou mais ainda. Antnio Carlos
Neves, representando a postura da esquerda tradicional, escreveu: "Afmal, como pode
algum normal, livre de perturbaes psquicas, como pode um trabalhador que leva
sua mulher ao cinema aceitar to taxativa afirmao de que todo homem feito apenas
de sujeira, tara, violncia e irresponsabilidade?" .
18

Era justamente o tipo de crtica contra a qual o prprio Jabor (e Nelson tambm,
claro) era perito em se defender. Jabor foi muito esperto em comentar que os que
no quisessem se ofender no deveriam ver seus filmes, e desprezar os filmes pouco
comerciais e demasiadamente cerebrais (mas sem deixar de falar de seu filme de
forma intelectual). Tambm sabia maximizar o fato de seus filmes serem censurados,
ajudando a atrair milhes de curiosos para as salas de cinema. Jabor influenciaria a
prxima leva de cineastas a fazer cinema rodrigueano, que, em muitos casos, tentaram
chocar o mximo possvel, e usar as mesmas tcnicas de marketing desenvolvidas
por Jabor.
A adaptao mais bem-sucedida de Nelson Rodrigues em termos de bilheteria
A dama do lotao. Rodado por Neville de Almeida, baseava-se em uma das
crnicas da popular srie A vida como ela .
19
De fato, o segundo filme nacional
mais bem-sucedido, perdendo somente para o gigante Dona Flor e seus dois maridos.
At certo ponto pode-se argumentar que foi graas ao sucesso de Dona Flor que o
filme de Neville estourou nos cinemas em 1978. Primeiro, o pblico estava prestes
a receber mais uma dose da combinao sexo/Snia Braga que o havia estimulado
tanto em 1976 com Dona Flor. Segundo, os produtores haviam sacado a diferena
de bilheteria que faz o produto bem empacotado. A dama do lotao era uma histria
irresistvel parecida com La belle du jour, uma combinao mais irresistvel ainda
de deusa cinematogrfica, libertinagem e o maldito Nelson Rodrigues, promovido
como tendo os mesmos bons valores de produo do filme de Bruno Barreto. Teria
sido mais surpreendente se o filme tivesse fracassado.
Os crticos mais srios mal acreditavam o sucesso estrondoso do filme, e se
esforavam por convencer os leitores de que no eram meros snobs querendo cortar
17. Folha de S. Paulo, 30.6.73.
18. A tribuna (Vitria), 3.2.76.
19. Publicado em ltima hora (Rio de Janeiro) entre 1953 e 1961.
SDCINE 11 E 111
147
a onda do pblico brasileiro. Porm, Gilberto Vasconcelos, escrevendo na Folha,
no se segurou e chamou logo o pblico de idiota:
Podem chiar vontade, mas eu no vejo nenhum elitismo na idia de que
a opinio pblica besta.[ ... ] Falsa, cnica, a fraseologia liberal da
democratizao da cultura oculta o essencial: alm de lucrativo, o
interesse da indstria cultural pela massa manipulatrio. A cultura que
ela veicula vem de cima, no de baixo.
20
Jean-Claude Bemadet escreveu do filme no contexto de pomochanchadas,
chamando ateno para o tema de masoquismo e de sexo culpado, o que
interessante, j que o prprio Neville define seu filme como uma crnica da
sexualidade latina.2
1
Faz questo de ressaltar que o filme no machista ("o filme
mostra, documenta, no toma partido").
22
Tal preocupao com o que chamaramos
hoje de o politicamente correto uma nova tendncia nas crticas do cinema
rodrigueano desta poca, como tambm a presena de anlises um pouco mais
elaboradas. Agora, o preconceito contra Nelson substitudo pelo preconceito contra
as pomochanchadas. como se o cachet intelectual de Nelson Rodrigues desse aos
crticos mais eruditos uma desculpa para finalmente ceder espao nos jornais ao novo
gnero pom.
De todos, Jos Carlos Avellar quem mais contribuiu para a compreenso dos
filmes dos anos 80, identificando exemplos de intertextualidade, sugerindo a
existncia de um gnero, e tentando entender o relacionamento entre os filmes e o
pblico - coisa indita at ento. Por exemplo, do filme lbum de famlia (o mais
visualmente ousado do gnero), ele escreve que os personagens, deslocados do seu
contexto social no filme, servem de sacos de pancada la platia, que reage contra
eles de forma agressiva, debochada, e um tanto sdica.
23
Existem, portanto, dentro da rea de estudos rodrigueanos, fontes teis para
desenvolver nossa compreenso do cinema. Enfim, podemos at concluir que,
assistindo a estes filmes e lendo os crticos da poca, aprendemos tanto sobre a
trajetria do cinema nacional quanto sobre a obra de Nelson Rodrigues.
20. Folha de S. Paulo, 5.6.78.
21. ltima hora (SP), 29.4.78.
22. Correio do povo (Porto Alegre), 27.4.78.
23. Jornal do Brasil, 14.10.81.
0 ZOOLGICO BARROCO DE GREENA WAY
SUZANA DOBAL
Professora da Universidade de Braslia
H um documentrio da BBC misturado com quadros do Vermeer, e animais,
muitos animais, e mortes, e corpos que se deterioram, e luto, e nascimento, e simetrias
rigorosas, e uma irremedivel falta de simetria, e contagens, e jogos com palavras, e
uma aparente total falta de sentido nessa mistura. o filme zoa- um z e dois Zeros
( ZOO -A Zed and Two Naughts) de Peter Greenaway, e conta a estria de dois
irmos que, depois de perderem suas esposas num acidente de carro, entregam-se a
curiosos experimentos em busca de uma explicao para a dor do luto e, em ltima
instncia, para a prpria vida. Diante das imagens dos rpteis no filme sobre a
evoluo das espcies que Oliver, um dos irmos, assiste, ele comenta: "Estou
tentando entender. Por que percorremos todo esse caminho vagarosamente e
penosamente, segundo por segundo, para ter minha esposa morta por causa de um
cisne?". Diante de um filme que trabalha no com a habitual linearidade da estria,
mas com outros nveis da narrativa no necessariamente efetivos para faz-la seguir
adiante, isto , nveis paralelos e metafricos que aqui tm um forte apelo visual,
talvez num primeiro momento estejamos diante do filme ZOO, como Oliver diante
do documentrio sobre a evoluo das espcies: estamos confusos e intrigados,
procurando uma maneira de desatar o n.
Um caminho habitual na critica do cinema sugere que se comece analisando o
prprio filme, seus mecanismos internos de construo de sentido, o enredo e a
maneira de realiz-lo optando por determinados elementos da linguagem
cinematogrfica. Feito isso, examinados os enquadramentos, os dilogos, o
movimento da cmera, a edio, etc., ento comea um zoon out, o olhar amplia o
seu campo de viso para a obra do diretor e o que parecia ser uma estratgia indita
num filme passa a ser uma recorrncia j observada em outros filmes do mesmo
diretor. Uma maneira de filmar, um certo drama a que os personagens se vem
submetidos, uma escolha de certo gnero de questes as quais o filme deve responder,
tudo vai assumindo uma coerncia que se confirma pela repetio em mais um filme,
no uma repetio idntica, mas uma variao em tomo do mesmo tema. E ento
continuando o zoon out, pode-se olhar para um contexto ainda mais amplo e procurar
relacionar o filme, ou a cinematografia de um diretor, a outros filmes produzidos
no mesmo momento ou dentro de uma determinada tradio cinematogrfica. E de
novo as "coincidncias" estaro l, prontas para serem desvendadas para o regozijo
do investigador: aquela maneira de enquadrar foi pescada do filme tal, aquele
personagem lembra um outro, de um filme de outro diretor, aquele drama o mesmo
vivido em filmes da mesma poca, e assim por diante. O zoon out pode continuar
mais ainda e sair do campo cinematogrfico: um certo desconforto diante do mundo
SOCINE 11 E 111
149
seria o mesmo vivido por um escritor ou um filsofo, uma maneira de compor o
enquadramento lembraria as pinturas de algum, determinadas questes do roteiro.
justificam-se no contexto do momento, e assim por diante.
O que proponho, como possibilidade de leitura paraZOO, que o filme seja lido
numa oscilao entre o ponto final e o inicial daquele zoon, ou seja, investigar como
ele funciona internamente e, ao mesmo tempo, como suas escolhas coincidem com um
contexto maior que seria o da esttica barroca. Para remontar o quebra-cabea, conto
com ZOO, com outros filmes de Peter Greenaway, com seus desenhos, com exposies
montadas por ele, e com a ateno que diversos autores tm dado ao que seria uma
recorrncia do barroco na nossa poca. Embora a obra de Greenaway supostamente
viria comprovar essa presena do barroco, caso a relao entre a obra e o movimento
se confirme, estou menos interessada em contribuir para a identificao do momento
atual como basicamente barroco, do que em encontrar uma maneira de desvendar os
filmes. O estudo do barroco oferece um universo de referncias dentro do qual
reencontram-se aquelas "coincidncias" tambm vistas, por exemplo, dentro da obra
de um diretor. No se trata apenas da pista evidente oferecida pelas pinturas da poca
reconstrudas ou citadas nos filmes de Greenaway, e sim, sobretudo, de um certo
posicionamento diante do mundo, um cetismo materialista, um gosto pelo uso de
artificios, uma maneira indireta de se pronunciar, uma opo pela metfora, pelo jogo,
pelo feio e pelo desequilbrio, ou, pelo menos, no por uma ordem rgida, ideal.
medida que prossegue a investigao sobre o barroco, mais so as afinidades
encontradas com a obra de Greenaway, de forma que pontos que antes pareciam
isolados dentro da sua obra, revelam-se repentinamente conectados, como se houvesse
uma rede de ligaes subterrneas, e essa rede seria o mapa da esttica barroca. Se por
um lado, portanto, todos aqueles corpos nus e imperfeitos que povoam os filmes de
Greenaway pareciam sem qualquer ligao com, por exemplo, a insistncia em usar
nmeros e o alfabeto nos filmes, se esses pontos isolados forem vistos mais de perto,
eles se mostram ligados esttica barroca, ao seu materialismo e negao de qualquer
idealizao que se exprime nos corpos, ou ainda, a esttica barroca expressa no gosto
pelo jogo, ou na insistncia em revelar a fico proposta por toda obra, que o recurso
aos nmeros e ao alfabeto reforam.
Dentre os autores que se dedicaram ao assunto, Eugenio d'Ors foi um dos
primeiros a propor uma leitura do barroco como um estilo permanente da cultura,
no limitado nem em termos geogrficos nem no tempo. Com isso, ele procurou
identificar as caractersticas do barroco em momentos diversos, na arquitetura,
literatura, pintura, na filosofia, na msica ou em categorias cada vez mais arbitrrias,
passando da arte e suas reas preestabelecidas para qualidades mais abstratas ou
meras coisas, que, pelo acmulo de exemplos, terminam deixando que se perceba
uma unidade entre eles. Assim, por exemplo, o pintor Watteau aparece no final de
uma seqncia em que se manifesta um barroco crescente no tratamento da paisagem,
e que comearia com Poussin, passando por Claude Lorrain, numa seqncia na qual
a paisagem vai cada vez mais se desumanizando e se tomando mera atmosfera.
1
Um
passo a mais e ele chegaria a Tumer, e aos impressionistas, que ele chega a citar.
Em Watteau as figuras humanas ainda esto presentes, mas elas tornaram-se
I. Eugenio D'Ors. Lisboa: Vega, s.d. p. 129-41.
150
minsculas deixando mais espao para a paisagem como atmosfera. Essas figuras
minsculas, diz Eugenio D'Ors, se vistas com uma lupa, seriam apenas "uma mulher
de Rubens em pequeno", que por meio de traos grosseiros revelariam "uma beatitude
empolada da carne, essa aurola de sade animal que afasta a necessidade, a
possibilidade, inclusive, de qualquer psicologia"
2
(no estaramos diante de
personagens de Greenaway, dos corpos robustos do arquiteto (A barriga do arquiteto)
ou dos personagens masculinos de Afogado em nmeros?). Se por um lado, h
portanto esse apelo a uma materialidade, por outro, ele demonstra que nesses pintores
a paisagem vai se desmaterializando, perdendo as construes e runas que poderiam
reter o movimento de dissoluo. Assim, ele comenta por exemplo que o mar seria
barroco em oposio ao porto, ou ainda, o horizonte seria barroco, em oposio s
figuras humanas e construes.
3
Ou seja, o que tende ao informe barroco. O que
dizer portanto de todos aqueles animais mortos cujo corpo pouco a pouco vai se
deteriorando diante da cmera de Oliver, personagem de ZOO? Uma das cenas
iniciais do filme j sugeria o mote do que seria desenvolvido pela frente: os dois
irmos saem de um prdio enquadrado de maneira simtrica. Cada um deles carrega
um bouquet e pelo dilogo poderiam estar indo ao velrio. A conversa prossegue
com os dois discutindo o processo de decomposio dos corpos ("I can't stand the
idea ofher rotting away", diz Oliver). A arquitetura clssica do prdio atrs, a luz
amarela banhando tudo, os belos irmos, as flores que carregam, a simetria rigorosa,
tudo sugere um controle de elementos para constuir uma cena elegante. No entanto,
a conversa sobre as atividades das bactrias no corpo humano morto. O que o jardim
e suas personagens minsculas faziam no quadro de Watteau, aqui se repete na
oposio no apenas visual, e sim entre o cenrio clssico das colunas que sustentam
um arco circular, e o dilogo que se ope a toda aquela solidez. O filme todo vai
desenvolver esse mesmo motivo das composies artificiosas na sua rigorosa
simetria, em meio a uma estria em que tudo tende dissoluo e morte.
Esse jogo de contrrios talvez parecesse contraditrio para Eugenio D'Ors, j
que para ele o barroco estaria mais prximo da natureza. Severo Sarduy, que estudou
o barroco tambm na perspectiva de uma recorrncia no limitada a um nico
momento histrico, identifica esse mesmo impulso em direo ao informe, mas
tambm a preferncia pela utilizao de artificios, o jogo de metforas, e o gosto
pela linguagem indireta que justificaria a simetria artificial dos enquadramentos de
ZOO. Empregando o termo retombe (recaimento ), Sarduy investiga a coerncia entre
a episteme de uma poca e a manifestao esttica que pode acompanh-la. Ele segue
ento a mudana na concepo do universo de Copmico a Galileu e Kepler na qual
o crculo daria progressivamente lugar a elipse, e uma concepo esttica da posio
dos planetas daria lugar a do universo visto como um sistema em movimento.
2. Idem, p. 139.
3. Sobre Claude Laurrain, no to barroco quanto Watteau, D'Ors comenta: "So os portos -sempre a
arquitetura- que vencem o mar. Que grande tentao romntica, o mar! A sua massa informe, o seu
caos, origem de toda a vida, mas privado das estruturas da vida e do seu infinito, da sua indefnio ...
O mar sublime. Isso, na linguagem das artes, equivale a dizer que Barroco; j nos tinha advertido
Wlffiin sobre o harroquismo essencial do gnero pictrico chamado "marina". Porm, esta sublimidade
do mar, o porto a transforma em beleza, em perfeio formal e tranqila. O porto limita e mede o
ilimitado. Claude Lorrain o grande pintor dos portos" (p. 135-6).
SOCINE 11 E 111
151
Partindo desse ponto de vista da cincia, o barroco se prolonga em "recaimentos"
na composio dos quadros descentrados, na literatura, na escultura, em filmes, em
que uma repetio infinda termina por afirmar apenas um ponto zero inicial e uma
articulao sem fim em volta dele.
4
Embora Sarduy continue o trabalho de Eugenio
D'Ors com mais rigor, os dois ainda se encontram em diversos pontos. Se Eugenio
D'Ors, na sua profuso de exemplos do barroco que engloba tambm descobertas
cientficas e manifestaes artsticas, comenta rapidamente que o barroco poderia
se manifestar como uma disposio psicolgica em que a conscincia de uma unidade
subjetiva estaria ameaada, tal qual nos "estados patolgicos da perda e do
desdobramento da personalidade'? Severo Sarduy sugere o mesmo ao identificar
no excesso do barroco a proliferao de hiprboles em tomo de um centro vazio,
elidido, jamais atingido e para sempre almejado, o que Freud identificaria como o
seio matemo, excremento, e o seu equivalente metafrico no barroco, o ouro.
6
Para
Sarduy o fracasso dessa busca provocaria a repetio do suplemento e o uso da
linguagem no mais na sua funcionalidade de significados fixos e sim na sua
utilizao sobretudo como jogo, como voltas e voltas em tomo de algo jamais
pronunciado. No dificil associar essa busca com Oliver e Oswald, os personagens
de zoa que metaforizam a dor da perda atravs da experincia com a decomposio
de animais ou atravs de uma intil procura de sentido num filme sobre a evoluo
das espcies. O jogo, que rege por exemplo o filme Afogado em nmeros, est
presente em toda a sua obra tanto cinematogrfica como plstica. Em ZOO, ele
aparece nas cenas em que a filha de Alba brinca com o alfabeto, citando nomes de
animais com as iniciais de cada letra. O jogo, tal qual em Afogado em nmeros, e da
mesma forma que as cenas progressivas do documentrio sobre a evoluo das
espcies, marca a progresso do filme, chamando a ateno para o andamento da
partida. O espectador, pelo evoluo do alfabeto e das cenas do documentrio, fica
ciente de que distncia estamos do comeo ou do fim do filme, e assim chamado a
perceber tudo com o distanciamento de quem acompanha uma partida. No caso
especfico da brincadeira com o alfabeto em zoa, o jogo tambm realiza mais uma
associao de toda a estria aos animais, como acontece de diversas outras formas
no filme inteiro.
Num universo no mais concebido com uma Terra fixa, ou com o Sol fixo, tudo
se move dentro de um sistema. No barroco, significados e significantes no esto
atados um ao outro, eles fazem parte de um jogo de combinaes sempre variveis,
de forma que um significante depende do contexto em que se encontra para assumir
um significado especfico. Assim, por exemplo, numa colagem de Greenaway a
palavrafall, ttulo de um dos seus filmes, aparece junto com imagens de uma cena
de outono, uma cascata, um piloto de avio e uma pena real colada por cima, todas
referentes aos diversos significados da mesma palavra em ingls, que quer dizer,
outono, cachoeira e queda (aqui inversamente sugerida pelo vo do piloto e do
pssaro). Essa colagem pode ser tomada como significativa para toda a sua obra,
4. Para uma viso mais detalhada do que aqui foi exposto brevemente, ver Severo Sarduy. O barroco.
Lisboa: Vega, s.d.
5. Eugenio D'Ors, p. 96-7.
6. Severo Sarduy. op. cit. p. 94-5.
152
ESTUDOS DE CINEMA
pois ela realiza uma prtica comum a seus filmes na qual um jogo de palavras est
sempre desestabilizando o sentido, e tambm a presena do tema da queda, que
quase unnime a todos os filmes.
Se a colagem mencionada acima rene diversos elementos em torno de uma nica
palavra, esse mesmo jogo prossegue em ZOO na edio de cenas (um animal
mencionado no dilogo surge na cena seguinte envolvendo outros personagens) e na
repetio de imagens de uma zebra. As variaes parecem arbitrrias: a cabea de uma
zebra aparece numa jaula; uma zebrinha de pano est na cmoda de Alba, nica
sobrevivente do acidente; Vnus, vestida de branco e preto, conversa com um
funcionrio do zoolgico sobre as zebras, cuja jaula ela costuma visitar; uma das
personagens, Catharina Bolnes, veste uma calcinha listrada como uma zebra; e a
camisa de Van Meegeren, pousando como pintor, tambm listrada como uma zebra.
O mecanismo o mesmo da colagem: imagens aparentemente desconectadas so
reunidas, mas se no caso anterior elas estavam aliadas pela mesma palavra, agora,
urna imagem que as rene. Pode-se dizer que o branco e preto da zebra sugere a
complementariedade e a simetria que so insistentemente mostradas no filme, e
desesperadamente buscadas pelos irmos. O mais seguro no entanto seria ler essa
reincidncia da zebra como mais uma forma de trazer o jogo tona: afinal na
arbitrariedade dessa recorrncia fica evidente a artificialidade da construo da estria,
j que o motivo da zebra no aparece de forma a contribuir como um elemento que faa
avanar o enredo. A zebra surge mais como aquelas estranhas aparies em sonhos,
elementos aparentemente absurdos cujo sentido foi adulterado e que, embora no
parea evidente num primeiro momento, termina rendendo-se a um olhar mais atento,
e traduzindo-se por meio de alguma experincia vivida em que ele tomou parte. E ento
agora, ao escrever essas linhas, repentinamente a zebra deixou de ser to arbitrria e
mero sintoma da presena de um jogo: o acidente que mata as esposas dos dois irmos
ocorre diante de um anncio da Esso com um tigre listrado dando um salto; na jaula
do tigre no zoolgico, que vemos em seguida, est a cabea de uma zebra; as mulheres
do filmes so todas de alguma forma associadas zebra ou s suas cores; o pintor na
cena que reproduz um quadro de Vermeer veste uma camisa de listras branco e preto
enquanto pinta uma mulher nua- enfim, a zebra parece ser o disfarce do desejo; do
objeto do desejo perdido no local do acidente ao qual os irmo voltam em busca de
pistas, em busca dos cacos de vidro da janela do carro, algo que trouxesse de volta o
que foi perdido. Severo Sarduy associa a linguagem barroca ao processo de
recalcamento em que algo, reprimido e associado a certas pulses, volta sempre a
reaparecer sob o disfarce de metonmias e metforas.? O resultado da repetio em
torno desse termo para sempre elidido seria a realizao de uma linguagem, a
linguagem barroca, que parece girar em torno de si mesma, da sua qualidade de jogo
infmdo. A zebra portanto seria mais uma apario ao lado dos cacos de vidro engolidos
e vomitados por Oliver, ao lado do documentrio que ele assiste, ao lado dos animais
que se deterioram, repetio do seu prprio estado de perda.
Se por um lado The fali parecia uma colagem representativa da obra de
Greenaway por causa da sua sugesto de jogo e desestabilizao do sentido, por outro,
falta ainda explorar outro aspecto da colagem, a queda em si (por um desses acasos
7. Severo Sarduy, p. 71-5.
SOCINE li E 111
153
greenawaynianos, inicio o pargrafo e Joan Os bom e est cantando na sua voz rouca,
insistentemente, "I'm justli!Jlipg.from grace;', erhNatiaes, quase um grito, um
lamento, "IIII'mmm just faaalling from graaaaaaace"). Um cisne desmorona do cu
sobre o pra-brisa do carro matando as esposas de O li ver e Oswald: essa queda inicial
detona a queda dos dois irmos num nada, numa tentativa barroca de reproduzir sinais
em torno desse nada. Essa queda celestial tem afinidades com a qe revela a Ado e
Eva (que de vez em quando aparecem na obra de Greenaway) a sensualidade dos
seus corpos. A queda barroca no permite transcendncia: se ela ainda pode aparecer
associada a imagens do vo, esse vo muito mais exttico do que rnmo a um etreo
alm. Em Greenaway, como no barroco em geral, qualquer possibildade de
transcendncia imediatamente trazida terra. A religio uma farsa em O beb de
Macon, e o amor, um jogo de interesses em O contrato do amor (The draughtman 's
contract). No caso de ZOO, fosse um amor medieval ou um amor romntico, o luto
seria vivido com uma profuso de lembranas idealizadas do amado ausente. Sendo
barroco, o mesmo barroco dos santos de madeira, vestidos com roupas de pano, com
olhos de vidro e cabelo humano, o luto traduz-se no em imagens, mas no apelo
bastante concreto dos animais apodrecendo diante da cmera. E ento o que seriam
doces vira uma ma- a primeira sacrificada, urna tigela cOm camares,
um dlmata, um cisne, um peixe, um gorila, um jacar, todos deteriorando-se e
cuidadosamente doumentados, filmados quadro a quadro. Sem nos estender muito
aqui, mas s para brindar-te com alguns flashes, essa queda vem se desabalando h
algum tempo: The Fall (1980), colagem e filme; as pessoas defenestradas em Janelas
(1975); o desenhista que caiu na fonte e tambm morreu em O contratO do amor
(1982); o arquiteto que se jogou do topo do prdio emA barriga do arquiteto (1987);
o enforcado que pula da rvore de Afogado em nmeros ( 1988); os 23 afogados que
caram no Sena em Morte no Sena (1988), a segunda metade do catlogo da exposio
Le bruit de nuages, que mostra da queda; caro, figura central do catlogo
da exposio Flying over Water dedicado ao fracasso das tentativas de vo.
Tantos corpos que caem situam-se no barroco como um apelo inegvel a
corporalidade, como uma negao de uma espiritualidade ou de uma psicologia,.do
que quer que se afaste da condio material de toda existncia. Por outro lado, e ainda
dentro do barroco, esses corpos esto, junto com os dois irmo de ZOO, num caminho
irreversvel em direo morte. Se Sarduy comenta que no barroco a pulso demorte
tambm sempre omitida e sempre indiretamente pronunciada faz proliferarem os
monumentos funerrios, na obra de Greenaway ela aparece !'em disfarces, pelo
contrrio, ela surge em inmeros cadveres e em ZOO, na crueza dos corpos que se
deterioram. Os animais em decomposio perdem seu contorno de criaturas, passam
por uma metamorfose rumo a urna indefinio, a mesma dos irmos que perderam
seus contornos na imagem deles assegurada pela existncia do outro, do par que agora
lhes falta. Oswald pe um espelho diante de um peixe aqurio , um "zebra fish"
(um acar bandeira), ele diz, e comenta: uma imagem idntica tal qual no pode
jamais ser encontrada. Essa a causa de todo o desnorteamento dos personagens: falta-
.Ihes a imagem no espelho. Porm, se tudo parece precipitar-se descontroladamente
rumo ao informe, h tambm um movimento contrrio, menos chocante visualmente
porque menos explorado, mas propositalmente mencionado. Em A barriga do
arquiteto o tempo de desenvolvimento do cncer que devora o estmago do
154
personagem coincide com os nove meses de gestao do seu filho. Em ZOO.os irrrlos
decidem morrer, e Alba, a me, tambm, mas s depois de terem assegurada a
continuidade com os filhos. A morte assim duplamente esvaziada, primeiro pela
sua falta detranscendncia expressa na deteriorao do corpo, e segundo no carter
de um ciclo cumprido que lhe atribudo na medida em que ela surge associada a
um nascimento. No mundo barroco, onde impera a ausncia de pontos fixos, a morte
no pode ser vista como um fim ltimo, mas como um momento de um sistema maior.
E como, barrocamente, nadafica estacionado, mesmo essa idia ter que reacontecer
de outra forma no filme, uma outra metfora acerca do mesmo. Vemos ento os
personagens assistindo a dois trechos de filmes projetados, um que o resultado dos
experimentos com os animais em decomposio, outro que mostra a criao da vida
na terra, atravs da evoluo das espcies: mais uma vez os movimentos contrrios,
da vida e da morte, revelam-se simultneos e o que seria um caso humano termina
por inscrever-se num mbito mais annimo da vida e da morte no planeta.
J vimos que nesse cenrio de decomposio a criao surge como uma
oposio, mas falta ainda outro elemento que parece resistir a ela. So inmeros os
planos do filme construdos numa simetria bastante rigorosa, e que parece fora de
lugar num filme sobre a impossibilidade dessa mesma simetria no em-termos
formais, mas no plano do destino humano. Na verdade, mais uma vez, estamos diante
de contrrios simultaneamente apresentados e, mais uma vez, no sem o privilgio
de um dos extremos. Se visualmente a simetria parece imperar no filme, em termos
de enredo e percurso dos personagens, a simetria aparece como uma fatalidade que
os condena necessariamente ao fim, dissimetria mxima num uno informe, na
morte. Assim, para os personagens principais, encontrar o seu reflexo no outro, a
simetria que lhes faltava, condena-os imediatamente a cessar de existir, como se a
justificativa para vida estivesse apenas na dolorosa busca que os movia. Alba
enoontra o seu par que; como ela, no tem pernas. Ela est to certa do sucesso desse
encontro que decide dar a ele, e no ao verdadeiro pais, a paternidade dos seus filhos.
Em seguida ela decide'morrer, no quarto simtrico, com cada um dos irmos
colocados de'. uma lado dela. Os irmos; que como as criaturas mencionadas n'O
banquete de Plato eram siameses separados quando criana e condenados a
reencontrar seu par; tomam-se pouco a pouco, depois da morte de Alba, ada vez
mais idntics e procuram uma forma de se unirem novamente seja usando roupas
que os mantivessem juntos, seja procurando V an Meegeren para uma nova operao
pela qualsbriaril "recolads". Antes que a operao acontea, eles se tomam t
idnticos que a filha de 'Alba no mais diferencia um do outro, e a partir desse
momento eles decidem morrer. "Uma imagem idntiCa tal qual no pode jamais
ocorrer'\ havia dt Oswald. No pode ocorrer porque o universo barroeono ' o
da simetria e das ortespridneias exatas, e sim o universo do desequilbrio
para que todo movimento prossiga; no o crculo perfeito (o homem de
propores idis encaixado num Crculo e num quadrado num desenho de Da Vinci),
maS' a elipse de dois centros (os personagens alongados de El-Gteco ); no o Uno de
onde tudo provm e sim o mltiplo onde tudo interage '(Bnighel antecedendo o
barroco flamengo); no M idealizaes, mas os corpos imperfeitos; no a insistncia
num mundo solar,'harmnico, mas a reincidncia de um mundo riotum (Rembrandt),
catico. E como no'barroco no h um ponto fixo e originrio, o movimento se realiza
SOCINE 11 E 111
155
no. numa derivao ou numa atrao pelo Uno originrio platnico, mas no
confronto dos contrrios. Se o nascimento justificava a morte, a simetria justifica a
dissimetria. A sim.etria atua como .aquele elemento mudo que era a
zebra, jamais mencionada, e, no entanto, incomodamente presente e enigmtica. Em
, meio perfeio de todas aquelas composies estticas, a atmosfera geral de
desequilbrio e decomposio termina ficando ainda mais aflitiva. A simetria pode
ainda aparecer como um contraponto, como a razo subterrnea de toda dissimetria.
Ela chega a ser visvel em.ZOO, porm, ao contrrio das propores ideais celebradas
no Renascimento, a simetria agora inalcanvel e o que se celebra o tumulto dos
corpos (Rubens e aravaggio).
Christine Buci-Glucksmann, cujos textos .sobre o barroco tem inspirado boa
parte dessa leitura de zoo, 8 aponta para um furor barroco, um furor passional ou
melanclico, mas acima de tudo um furor da viso mais uma vez no restrito ao
barroco histrico mas ecoando em Walter Benjamim, em Baudelaire , em Kiefer,
em Rainer, e outros. Na celebrao em torno do nada da poesia barroca, na
serializao infinda que constri o jogo barroco (ela est presente nas sries de
pinturas de Oreenaway), na nfase no trompe l'reil, na metonmia, e na metfora,
no excesso e no recorrente transbordamento de barreiras, tudo deve tomar-se visvel,
materializar-se, como o luto tornado decomposio, conforme vimos. Mas esse
visvel excessivo j no.se importa demais com a verossimilhana,.privilegiando ao
invs disso a simulao, o espetculo que seduza os olhos mesmo que no se exagero
termine deixando ver a sua .prpria condio de farsa .. O trompe l 'ceil engana por
um momento, mas logo ri de ti, da iluso a qual te deixaste levar; o trompe
mostra menos o objeto representado do que o prprio fato dele tentar represent-lo.
Os atores de ZOO eram atores do teatro porque Greenaway no estava interessado
que eles parecessem naturais, e sim que eles acentuassem a prpria representao.
Pelo mesmo motivo, o diretor comenta que ele no segue os atores com a cmera,
conforme a tradio do cinema americano. O olhar distanciado da cmera acentua a
teatralizao, evita que a cena torne-se real demais, "real" no sentido do que
convencionalmente ficou aceito como tal no cinema. Hainda a escolha por wn
roteiro e wna edio que traga tona as possibilidades poticas do cinema: em vez
de tentar tornar invisvel o aparato da linguagem cinematogrfica, ou sej, de tentar
fazer com que o filme transcorra sem que o espectador se d conta da montagem,
por exemplo, Greenaway procura fazer com que se percebam os recursos utilizados
para construir wn sentido.9 Assim, nem tudo que ocorre no filme serve para que a
narrativa prossiga, e wna mesma idia pode ficar sendo repetida vrias vezes, em
metforas, como j.foi visto.
8 .. De Christine Buci-Giucksmari ver Lafolie du voir: de l'esthtique baroque. Paris: Galile, I 986; La
Raison Baroque: de Baudelaire Benjamin. Paris: Editions Galle, 1984. L 'a;i/ cartographique de
. .
Paris, Galile, 1996; "L' oeil baroque de la camra" in Christine Buci- Gluck8mann e Fabrice Revault
D' Allones, Raoul Ruiz. Paris, Ois Voir, 1987 _
9. Greenaway: "Habituellement, le filme cherchc d'tre peru comme 'un tranche de vie'. Mon parts
pris, c'est de faire un film que se veut rsolument du cnma, c'est--dire artificiel". Nel Simsolo e
Philippe Pilar. "L'infini cercl de vide", in La Revue du Cinnw. n. 425. Avril, .1986.p. 27.
156
ESTUDOS DE CINEMA
O furor barroco de que fala Buci-Glucksmann realiza c se portanto no apenas
numa celebrao do visvel, mas sobretudo do prprio ver. A primeira cena em que o
documentrio.aparece, vemos uma sala escura, tal qual a que estamos sentados, e um
plano em que'a luz do projetor ocupa um ponto central. A cena seguinte mostra um
territrio descampado, sombrio, borbulhante, o incio da vida, diz o narrador do
documentrio, e bem no meio, tal qual a luz que irradiava do projetor, est o sol.
10
A
insistncia em revelar o prprio cdigo aparece, com menos maravilhamento, logo no
incio do filme quando vemos um dos irmos girar o filme na mquina enquanto
fotografa um gorila sem uma das pernas. Por um lado, um visvel que j quer dizer tudo
sem uma palavra: um dos irmos trabalha com esse gorila sem uma das pernas, como
Alba vai ficar depois do acidente; o outro trabalha com: um tigre, o mesmo tigre que
aparece no anncio no local do acidente. Por outro lado, o close na cmera antecipa
as fotos seguintes no experimento com os animais em decomposio e chama a ateno
desde j para um mecanismo de apreens do real, a fotografia, princpio da
documentao quadro a quadro, que, quando projetada, iria ser animada mostrando
o processo de deteriorao.
Como:barrocamente tudo precisa ser dito inmeras vezes e de diversas formas,
h ainda o quadro de Vemeer cuja cena remontada por V an Meegeren, o mdico que
amputa as pernas de Alba e que temo mesmo nome do famoso falsrio dos quadros
deVermeer; Um dos quadros A arte da pintura (c. 1666-1667),uma obra que o
prprio Vermeer mesmo passando por dificuldades econmicas nunca quis vender,
e:que muito provavelmente continha um depoimento sobre a sua obra como um todo.
O quadro mostra um pintor diante de uma mulher vestida de Clio, deusa da histria,
tendo atrs de si1Um mapa pendurado na parede. Greenaway, numa das suas livres
associaes, substifuiu Clio por uma personagem de outro quadro de Vermeer, a
mulher em vermelho, representada pela mulher de Van Meegeren. Num filme que
procura tematizaro prprio tema da criao, o quadro no foi escolhido por acaso: o
tema de V ermeer a prpria pintura representada na figura do pintor de costas, sua tela,
a modelo, o mapa atrs que o conectava ao passado histrico (o mapa representa as
dezessete provncias de Holanda que no momento em que o quadro foi pintado j
haviam sido separadas) e a sua ambio de fazer uma obra representativa da sua nao .
. O ma pano quadro do Vermeer como o prprio Vermeer no filme de Greenaway: um
compromisso com uma tradio histrica. V an Meegeren, que pousa de pintor, no
trabalha com um pincel mas com uma cmera fotogrfica. Ele est vestido no entanto
numa camisa semelhante a do pintor, listrada de preto (j sabemos, como uma zebra).
A modelo est segurando um livro e uma trombeta, conforme a tradio da
representao de Clio, mas fora isso ela usa apenas um grande chapu vermelho. O
barroco afirma-se novamente nessa Clio desnudada metade Histria, metade desejo,
nesse processo de Cliao que melancolicamente remi o passado mas que no se afasta
jamais do mundo presente, permitindo-se assim citar alterando, profanando, para que
a citao no seja mera cpia, mas reafirme ainda a intensidade da viso.
I O. Sobre o gosto barroco pelo visvel e pelo ver: "L 'admirable -I e merveilleux- fera voisner le furieux
(i/ forore) et"le sublime, par l'artifice du simulacrum rhtoricen, qui cede toute vraisemblance
par la double mise en o:uvre d'une alterit paroxystique et d'une exhibition (exhhtio) de son propre
co de". Christine Buci-Glucksmann. La fo/e du vor. op. cit.. p. 137.
SOCIN 11 E 111
157
Esse saber jamais isento, que olha o passado mas no o copia simplesmente,
que-no copia sequer arealidade mas a percepo dela, esse saber dramatizado na
obra como criao e no processo da busca de sentido empreendido pelos irmos.
"Estou tentando eliminar as pistas falsas", diz Oliver, procurando uma explicao
para a sua perda nas cenas do documentrio sobre a evoluo. Ele cobre Alba de
perguntas sobre o acidente que igualmente no levariam a nada: qual a corda roupa
que ela estava usando, onde vocs tinham ido, o que compraram, para onde o vento
soprava? A decomposio dos animais ser mais uma das pistas falsas que ele tentava
evitar mas que no podia resistir a seguir. Os dois irmos tm um plano de libertar
os animais do zoolgico, libert-los das categorias as quais foram confinados: os
animais soltos na cidade seriam como os irmos perdidos num mar de questes. Beta,
filha de Alba, coloca uma aranha e uma mosca na mesma jaula no seu pequeno
zoolgico, porque ambas tm a mesma cor. Nessa mesma cena em que a
arbitrariedade das categorias ridicularizada, a pequena Alba se d conta que os
irmos tomaram-se idnticos, indiferenciveis. Quando tudo se toma um todo sem
contornos cessa o movimento da vida: os irmos resolvem morrer e documentar a
prpria deteriorao. Mas Clio estava sem roupa; o inqurito deles em tomo de Alba
termina levando-os a um envolvimento com ela- a investigao aparentemente isenta
est contaminada pelo desejo, origem de toda articulao na procura do sentido. A
documentao no podia dar certo porque seria feita pela mquina sem sujeito e os
animais s tinham apodrecido diante da cmera porque simultaneamente apodreciam
no luto dos irmos. Albaj tinha falado dos caramujos que vinham procura do suor
humano no banco da bicicleta na sua propriedade. Oliver, numa outra cena, brinca
com caramujos e diz a Vnus que gosta dos caramujos porque eles ajudam na
decomposio do corpo. So eles que boicotam a documentao da deteriorao dos
gmeos, invadindo todo o aparato, cobrindo os seus corpos, e provocando um curto-
circuito. Apesar de toda tentativa barroca de matematizar, criar arquiteturas, controlar,
mesmo que de maneira absurda, o desenrolar dos fatos, todo esse mecanismo estar
sempre condenado ao fracasso, e nada mais contrrio racionalidade do projeto do
que o acaso dos caramujos e toda carga de irracionalidade que carregam na sua
condio de animais.
No poderamos falar do zoolgico barroco de Greenaway sem chegar a
comentar a presena dos animais. Tambm eles inscrevem-se numa longa tradio de
metamorfoses, que j estava presente na origem do termo "grotesco" que designava
um tipo de relevo usado como ornamento arquitetnico em que figuras metade
humanas metade animais eram comuns; o mesmo grotesco que num momento seguinte
iria definir-se mais em direo ao feio, ao feio to caro ao barroco. Os animais parecem
vir tona sempre que a razo deixa de ser soberana. "O corpo no pode ser visto como
humano porque caiu na condio de animal",
11
diz Krauss, sobre a recorrncia dos
corpos associados a animais na fotografia surrealista. Talvez seja aqui, no trabalho dos
fotgrafos surrealistas, "os mestres do informe", segundo Krauss, que possamos
encontrar a melhor pista para desvendar os animais do zoolgico de Greenaway.
11. "The body cannot be seen as human, because it has fallen into the condition ofthe animal". Rosalind
Krauss, "Corpus Delicti", L'Amour fou. Rosalind Krauss e Jane Livingston (orgs.). New York:
Abbeville Press, Washington: The Corcoran Gallery of Art, 1985. p. 60.
158
Animais e humanos no chegam a fundirem-se em criaturas metamorfoseadas,
mas diversas vezes eles aparecem como intercambiveis. F ora a ligao evidente dos
corpos humanos e dos animais que se deterioram, Vnus, a personagem sedutora do fil-
me, tem uma ligao especial com as zebras, cuja cela ela sempre visita e Van
Meegeren que opera Alba, opera tambm animais. A idia para o filme partiu de um do-
cumentrio que Greenaway viu na TV, e que mostrava a decomposio de um rato.J2 O
responsvel pela pesquisa dizia que o seu sonho era registrar a decomposio de um
elefante. Essa mrbida apoteose no muito diferente da obsesso de Oswald, que cui-
dadosamente registra e depois projeta o filme da deteriorao de oito animais. Em
zoa, no so apenas os prprios animais, mas a falta de ordem, a ausncia de limites,
implcitas no processo da sua deteriorao que sugere uma quebra da ordem. Selem-
bramos das fotos surrealistas, dos corpos fragmentados, mutilados, retorcidos, irreco-
nhecveis ou, pelo menos, estranhamente tranformados de Man Ray, Boiffard, Raoul
Ubac, Hans Bellmer, ento sabemos imediatamente que no estamos longe dos corpos
nus dos irmos recobertos de caramujos, do corpo sem pernas de Alba, ou de tantas ou-
tras anomalias nos outros filmes de Greenaway. O termo "informe", proposto por
Bataille, sugere a Krauss a chave para a leitura da fotografia surrealista: "Alrgico a no-
o de definies, Bataille no d ento um sentido a informe: ao invs disso ele atribui
ao termo uma tarefa: desfazer as categorias formais, negar que cada coisa tenha a sua
forma "apropriada", imaginar o sentido como tendo tomado-se sem forma, como se ele
fosse uma aranha ou um verme esmagado sob o p. ( ... )Os limites dos termos no so
imaginados por Bataille como transcendendidos, mas apenas como transgredidos, ou
quebrados, produzindo a ausncia de forma atravs da deliqescncia, da putrefao,
da deteriorao" .
13
No precisamos de mais exemplos para identificar aqui o ambiente
de ZOO, ou o ambiente do zoolgico de Greenway onde as gaiolas foram abertas, e os
sentidos se misturam desvinculados de um nico significante ou vice-versa.
A essas alturas provavelmente o leitor j irritou-se muito ou pouco com todo esses
sal tos de uma referncia a outra, da esttica barroca para a fotografia surrealista, e se
houvesse ainda mais tempo e espao, poderamos continuar saltando para outras
equivalncias no cinema de Alain Resnais, na fotografia de Cindy Sherman, etc. etc.
Mas isso nada mais do que repetir na escrita a prpria estratgia barroca do filme: an-
dar para o lado, nada se cria, tudo se repete, os filmes dentro do filme, o quadro dentro
do filme, o passado no presente, os humanos continuando-se em outros humanos, e no
acmulo de repeties, na irreprimvel nuance de diferena ocorrida em cada uma de-
las, o sentido vai ento configurando-se. Na verdade estamos sempre como O li ver, ten-
tando eliminar as pistas falsas, procurando as equivalncias, algo que leve sada do
labirinto das nossas prprias referncias. Tudo isso apenas para concluir que tudo no
passou de um trompe l 'rei!: toda aquela apologia da materialidade, toda viscosidade
e deteriorao e dor e luto era nada mais do que uma impalpvel luminosidade saindo
do projetor, e situada na histria, reencenando-a, porm efmera como ela.
Fim do jogo.
12. Simsolo, p. 25.
13. "Ailergic to the notion o f definitions, then, Bataille does not give informe a meaning: rather, he posits
for it a job: to undo formal categories, to deny that eacb thing has its "proper" form, to imagine meaning
as gone shapeless, as though it were a spider or an earthworm crushed underfoot. ( ... ) The boundaries
ofterms are not imagined by Bataille as transcende<!, but mereley as transgressed or broken, producing
formlessness through deliquescence, putrefaction, decay''. Krauss, 64-5.
A ABJURAO DE PIER PAOLO PASOLINI
WILTON GARCIA
Universidade de So Paulo
... no se deve nunca temer, em caso algum, a
instrumentalizao por parte do poder e da sua cultura.
preciso comportar-se como se esta eventualidade
perigosa no existisse. O que conta , acima de tudo, a
sinceridade e a necessidade daquilo que se deve dizer
( ... )
Mas penso tambm que, depois, preciso saber dar-se
conta de quanto se foi instrumentalizado, eventualmente,
pelo poder integrante. E ento, se a prpria sinceridade
ou necessidade foram subjugadas ou manipuladas, penso
que se deve ter mesmo coragem de abjur-lo
(Pasolini: 1975: 19).
RESUMO
Este ensaio, que faz parte da minha pesquisa de doutoramento, tem por objetivo
trabalhar alguns aspectos imagticos do discurso filmogrfico do italiano Pier Paolo
Pasolini. Pretende-se destacar as manifestaes representativas do corpo, como
sistema de significao. Mesmo apresentando esta pesquisa como um exerccio
temtico- diante da perspectiva de um olhar homoertico- valemos do instrumental
terico da semitica.
DA INTERTEXTUALIDADE HOMOTEXTUALIDADE
A arte um saber que tem afinidade com o gosto. Conhecer saborear:
por isso, a arte implica um conhecimento que tambm uma relativa
adeso ao objeto (Pemiola: 1994: 197).
O procedimento medotolgico a ser desenvolvido por este trabalho alicera-
se numa proposta da semitica de cunho culturolgico ao entender a intertextualidade
como infinita possibilidade de troca de sentidos entre a obra e os espectadores.
Devemos considerar as manifestaes pluridimensionais do discurso filmico de
Pasolini como um jogo associativo de diferentes combinaes de idias, apontando
aspectos bsicos de argumentao entre a diversidade e suas contradies. Um
cruzamento de passagens intertextuais suturadas em partes dentro de uma lgica de
sentidos, como suportes da manuteno da narrativa cnica.
160
ESTUDOS DE CINEMA
O gesto intertextual, funcionando como um apoio, exprime uma
contaminao de objetos externos que, metonimicamente elaborados, passam a
participar com seus significados do corpo maior do contedo. No so
reminiscncias, resduos ou resqucios, pelo contrrio, so elementos priorizantes
que se refazem no grupo (inter/intra/trans)textual.
A intertextualidade, experimentada como procedimento de construo,
produo ou transformao de sentido, instaura o processo de incorporao de um
texto- em outro; seja para criar um novo feixe de sentido, seja para transform-lo.
O texto considerado hoje tanto como objeto de significao, ou seja,
como um "tecido" organizado e estruturado, quanto como objeto de
comunicao, ou melhor, objeto de uma cultura, cujo sentido depende,
em suma, do contexto sacio-histrico (Barros, 1994: 1).
Desta forma, deve-se observar que todo texto, como uma rede de relaes de
natureza sociocultural, pressupe um contexto, isto , o entorno do texto; um
mapeamento num espao geogrfico, numa paisagem. O contexto retrata o ambiente,
o lugar, a localizao do objeto semitico.
Para seguir este procedimento terico-metodolgico, devemos entender que
qualquer produo de sentido do ato discursivo do enunciador uma manifestao
polifnica, isto , expressa urna variao de textos ao enunciatrio. Substancialmente
este discurso polifnico, como o define Bakhtin, provoca a criao simultnea de
vrios outros textos - na enunciao - que se entrecruzam no tempo e no espao,
como expresso de urna prtica intersemitica.
O discurso citado o discurso no discurso, enunciao na enunciao
(=no enunciado), mas ao mesmo tempo um discurso sobre o discurso,
uma enunciao sobre a enunciao. Aquilo de que ns falamos apenas
o contedo do discurso, o tema das nossas palavras. Um exemplo de um
tema que apenas um tema seria, por exemplo, "a natureza", "o homem"
( ... )Mas o discurso de outrem constitui mais do que o tema do discurso,
ele pode entrar no discurso( ... ), quando passa a unidade estrutural do
discurso narrativo, no qual se integra por si, a enunciao citada passa
a constituir ao mesmo tempo um tema do discurso narrativo( ... ); o tema
autnomo torna-se ento o tema de um tema (Bakhtin, 1979: 130).
Deste modo, deve-se observar que o procedimento ampliado da linguagem
semi tica neste trabalho deve seguir as premissas de uma prtica com sua reescrita
expandida, tendo em vista a escritura condensada como expresso da cinematografia
de Pasolini.
Ao desencadear um trabalho que preserva na sua base a leitura de uma arte
homoertica, filtramos aqui elementos de composio da esttica gay- a Homoarte.
Com isso, estamos referendando este ensaio, seguindo a pesquisadora Jacob
Stockinger que trabalha o conceito de Homotextualidade.
Conseqentemente, avanamos nessa proposta apontando que o objeto de
observao, no campo terico a ser dissertado sobre a "Potica da Sexualidade" so
as manifestaes artsticas do cineasta italiano Pier Paolo Pasolini no exerccio de
uma arte ideologicamente emancipativa. O ponto de interlocuo entre o espectador
(a audincia) e sua fantasmtica em jogo com o objeto artstico (a obra) estabelece
um campo transicional das relaes: arte/imagem/ homoerotismo.
SOCINE 11 E 111
161
O que possivelmente enquadra numa interao mista das representaes de uma
Homoarte. Por outro lado, a relevncia deste nome no universo das artes pode
proporcionar o desenvolvimento de leituras sobre as rupturas do diretor que
engenhosamente abalam os princpios estticos, como propostas de passagens
marcadas por fortes cicatrizes sociais. So aspectos que possivelmente questionam
o entendimento da pardia como diferena.
Eduardo Pefiuela, ao comentar a deteriorao das relaes sociais no cinema e
os ditames da censura, afirma:
no seu af de atinar com os instrumentos de representao convenientes
expresso dos aspectos mais primordiais da urdidura de sigilos, os
cineastas, ( ... )encontram na potica entendida como uma disciplina que
tem por objetivo "o conhecimento exaustivo dos princpios gerais da
poesia" (Groupe, 1970: 25), as ferramentas apropriadas. ( ... )partindo,
por conseguinte deste pressuposto, um texto fi/mico pode ser visto como
manifestao desses princpios e, nesse caso, deve ser interpretado nos
desvios que tal apresente cada vez que transgrida, de aigum modo, as
regras dos cdigos utilizados em sua construo. Vale dizer que, a potica
se ocupa das metboles em que se engendra a poesia, sejam elas
metforas, metonmias, sindoques, alegorias, eufemismos, elipses,
assndetos ou simplesmente, sinreses (Pefiuela, 1996: 21).
UMA ABJURAO HOMOERTICA
Nas questes da sexualidade, a semitica procura traar um perfil desta rea,
dentro das semiticas aplicadas, associando os estudos da semitica da cultura ao
conjunto da semitica psicanaltica e visual. O que deliberadamente toma-se uma
colcha de retalhos, insuficiente como resultado para o entendimento do sujeito.
Cabe, ento, criar uma perspectiva especfica da "Potica da Sexualidade" que
atue nas dimenses exigidas por esse referente e seu "interpretante", tendo em vista
a complexidade dos objetos oriundos do plano das expresses da sexualidade- como
uma leitura dos efeitos de sentidos. Um estilo produz uma conjugao de elementos
que permeiam a construo de cdigos para uma esttica gay.
O trabalho terico de Marita Keilson-Lauritz (1987: 168-80) afirma que um
homotexto pode ser considerado por meio de mscaras e sinais, como marcas de
manifestaes homoerticas. Essas mscaras so criadas para distrair o leitor
desavisado e disfarar a possibilidade de alguma suspeita, enquanto os sinais so
ndices remanescentes de um cdigo eleito pelas minorias sexuais, que chamam a
ateno do leitor interessado na eroticidade da expresso.
Com alguns aspectos de sensibilizao, o pblico fica envolvido diante das
contradies de duplo significado, formando um jogo de inverses. So pistas
pontuadas pela sutileza e ao mesmo tempo expelem a natureza de um certo risco na
descoberta da informao. Deste modo, vai-se estabelecendo um determinado grupo
lexical de manifestaes (visuais, sonoras e verbais), como a atitude simblica da
excentricidade, do narcisismo, do lirismo, entre outros.
162
ESTUDOS DE CINEMA
Numa sociedade cada vez mais consciente de suas mltiplas culturas e
subculturas, fomos educados para nos sentirmos prximos e vontade
com algo que vem sendo chamado de 'diversidade': diversidade de
perspectivas, culturas, significados. E essa diversidade em geral
associada a coisas qualificadas como construtos culturais; raa, sexo,
sexualidade, e assim por diante. Porm, medida que se intensifica a
obsesso com a diversidade, a possibilidade de uma diferena real alar.ma
e aterroriza ainda mais (Sullivan, 1996: 166).
Ao depararmo-nos com o estilo deste cineasta podemos indagar alguns temas,
entre tais o homoerotismo, presente no percurso de sua obra. O cinema como crnica
codificada da vida, por assim dizer, e a relao autobiogrfica deste artista perpassam
por urna srie de fragmentos. So vasos comunicantes entre os vrios meios utilizados
para expressar sua posio ideolgica, como quem cria um manifesto- ironicamente
para no dizer - declaraes de intenes. O que nos faz questionar sua forma de
compor, atravs de nossa leitura que indica registro da sensibilidade alheia.
Tratando da abjurao em Pasolini, podemos observar a ramificao de idias
presentes em seu discurso quando ele mesmo defronta com o processo de adaptao
social. Para o artista, parece que esse conformismo recarrega-se de uma degradao
da condio humana.
( ... ) no posso negar a sinceridade e a necessidade que me impeliram para
a representao dos corpos e do seu smbolo culminante, o sexo.
Tal sinceridade e necessidade tm diversas justificaes histricas e
ideolgicas.
Antes de mais, inserem-se nesta luta pela democratizao do "direito a
exprimir-se "e pela liberao sexual, que eram dois momentos fundamen-
tais de tenso progressista das anos 50 e 60 (Pasolini, 197 5: 20).
Por assim dizer, o sentido mesclado de informaes presentes nas construes
visuais deste diretor elabora um processo de dbio formato. So passagens que ao
mesmo tempo levantam questionamentos no espectador ao perceber certo tipo de
cenas, tomando assim o jogo intertextualmente visual como algo explcito (exemplo:
a nudez completa e frontal masculina), por outro lado, encarrega-se de cobrir essa
mesma cena com aspectos religiosos, que articuladamente neutraliza a tenso do olhar
do pblico. No filme Sal duas imagens sagradas dividem o espao numa pequena
sala entre o salo principal e o banheiro - simbolicamente parecem auxiliar o espec-
tador no redimensionamento perceptivo do baixo corporal.
A mediao desses elementos instiga a cooperao do desnudar da informao
criando um acesso ao cdigo da transparncia, mesmo assim delineia o objeto
provocando um cortinar estratgico para o deleite do observador.
Como dificil indagar. E com isso, estabelecer uma leitura de sentidos diante
da composio dos filmes de Pasolini. A religiosidade marcando o contraponto da
sexualidade, bem como os elementos polticos filtrando a contaminao dos aspectos
pictricos amarrados pelos caprichos do sedutor - o diretor. Como arriscar um
Pasolini gay? Na condio de citador da pintura maneirista de Caravaggio? Na
utilizao de divas camp do mundo das artes, como a cantora Maria Callas?
Pier Paolo Pasolini, estudando com seu professor universitrio, Roberto Longhi,
aprendeu a ver por contraste, naturalmente, podemos indagar que tambm aprendeu
SOCINE 11 E 111
163
a sustentar seus discursos (verbais ou visuais) por confronto de forma ou contra
posio.
O que Longhi ensina a Pasolini uma maneira particular de olhar, por
contraste, por contradio, capaz de fazer emergir aqueles valores
formais que permitem definir a personalidade de uma artista no de
maneira fria e acadmica, mas graas a um conjunto de imagens verbais
alusivas, de equivalentes dramticos e literrios (Fabris, 1993: 112).
Desta perspectiva, este cineasta condensa e desloca os objetos em seus filmes
como um jogo em permanente comparao- um cotejo (na medida em que busca
solucionar problemas, como exerccio peculiar de uma negao de um senso comum).
Deste modo podemos perceber o afloramento de contedos, muitas das vezes
submersos no mundo das cavernas italianas, como o universo representado pela obra
de Dante.
Pasolini, ao abjurar seu voto artstico-ideolgico, contamina a platia ao
renunciar (re-anunciando) sua opinio. medida que intensifica a negao (ab)
por seus juramentos (jura) j prestados criativamente questiona o sistema, utilizando
o domnio da retrica.
Assim, consideramos que o discurso potico da homotextualidade de Pasolini
argumentando-se no jogo intertextual de presente I ausente. Sendo que o ausente
no a negao do presente, mas sim uma manifestao de graus pulsionais de uma
no-ausncia e vice-versa.
A REPRESENTAO DO CORPO "PASOLINIANO"
Na reflexo acerca do sistema de significao do corpo na obra cinematogrfica
de Pier Paolo Pasolini, podemos verificar a manifestao desse objeto como
instrumento ideolgico. De fato, o corpo nos seus filmes deve ser considerado mais
que uma simples funo representativa, ele ultrapassa o limite fsico/anatmico -
como organismo humano - e se reafirma simbolicamente como mecanismo
permanente da ao por uma poltica sexual democrtica. Esse corpo que estamos
citando expressa o vis particular do estilo "pasoliniano", por meio de suas
provocaes bizarras, como categoria expressiva, opera sua situao ertica de
existncia, se assim podemos afirmar.
Os intertextos expressos nos filmes deste cineasta demonstram o jogo potico
da adio de diversas significaes no corpo da obra. Assim, conseqentemente,
elabora-se um enriquecimento cultural do texto filmico, como fomentos de uma
paisagem "pasoliniana". A elasticidade nas interpretaes da intersemioticidade dos
cdigos deste cineasta provoca ambigidades nos vetores dimensionados pelas
diferentes leituras. So aspiraes imagticas organizadas num leque de
possibilidades que paradoxalmente se intercalam entre uma linguagem de caos e
lirismo visual. No final do filme Sal , dois rapazes (representando soldados) danam
juntos a partir de um convite formalizado pela frase "sabe danar?" Como se
houvesse ocorrido um convite, os dois garotos comeam a bailar ao som de uma
msica que vem do rdio. Telegraficamente outra pergunta, durante a dana, do
mesmo rapaz que fez a primeira: "qual o nome de sua namorada?".
164
ESTUDOS DE CINEMA
Parece que a unio destes dois corpos ocorre a partir da operao mecnica do
entendimento de uma ao corprea, como resposta, em razo do estmulo da fala.
Por outro lado, fica implcito a designao das funes daqueles dois que bailam
numa maneira um tanto quanto inocente. Pode ser uma brincadeira hetero ou homo.
Ou no?
J as imagens corporais registradas por este diretor servem como uma espcie
de marca das condies ortopdicas, como arte de evitar e corrigir as deformidades
do corpo, muito embora essas imagens consigam estabelecer uma carga de
significao maior que suas funes fisiolgicas - investigadoras das funes
orgnicas de nutrio, respirao, digesto e excreo. A fixao pelo escatolgico
leva Pasolini s ltimas conseqncias quando se trata de retratar o fascismo na Itlia.
Assim, pontualmente no ciclo da merda, em Sal, este cineasta ocupa-se de
representar explicitamente excrementos do corpo servidos para os prisioneiros, convi-
dados, soldados e demais presentes. Pode-se dizer que so refinadas calibradas de ma-
quiavelismo para quem cria tal cena. Assim, pode-se afirmar o mesmo para os perso-
nagens, que quase deliram com a atitude perversa representada. No entanto, e o espec-
tador? Como condicionar seu olhar perceptivo para tela do cinema neste momento?
Por outro lado, na figurao humana dos personagens de Pasolini, como
substncia fisica, observamos a matria corprea como aspecto relevante de sua
vitalidade anatmica. Um cadver - um corpo sem vida - apresenta a frieza do
mortuoso, como uma mquina desligada, e assim contextualiza o exerccio da morte.
Por assim dizer, um ator/defunto, no cinema desse artista, reveste seu sentido
existencial pelo calor (energia) ausente. Talvez isso possa ser desdobrado na cena
final do filme Mamma Roma, quando o corpo do personagem Ettorre aparece
brilhantemente numa metfora citacional de Cristo morto pintado por Mantegna.
Nitidamente a posio dos personagens em cena instaura uma proposio
sgnica, isto , a colocao do jogador em campo indica, de certo ponto de vista,
sua possibilidade de ataque ou defesa. Deste modo, como figura simblica, o corpo
na obra de Pasolini intensifica a tenso dosada pela agudeza sensorial da
representao dramatizadora de seus personagens. Como Tableau Vivant utiliza uma
reencenao de quadros de pintura apropriando-se de imagens pictricas de artistas
como: Masaccio, Giotto, Pontormo, Caravaggio, entre outros.
A violncia grotesca e o ertico (como uma radicalizao de efeitos) esbarram
em passos, formao de compromisso, quase que privada do diretor. A significao
de corpos machucados em sua filmografia revela a sua leitura poltica de seres
maltratados pela vida social arrojada do subproletariado italiano. Numa tentativa de
simbolizar os horrores das dificuldades econmicas do pas, Pasolini reverbera seu
discurso filmico com corpos estruturalmente quebrados, rasgados ou talhados. So
rvores com seus troncos partidos e sem frutos.
A esttica abordada por Freud em Das Unheimliche, como a teoria das
qualidades do sentir( ... ) ao colocar o efeito de surpresa da estranheza
inquietante como um "ramo central da esttica " o que posto em jogo
o enigma da semelhana como o avesso da diferena, o que inclui uma
duplicao: o igual e o familiar aliado a um equilbrio, cuja estranheza
implica a promessa infinita do idntico aliada a uma sinistra ameaa
(Frana, 1997: 131).
SOCINE 11 E 111
165
Ao estranharmos a performance dos atores/personagens nas cenas do cinema
de Pasolini, suspeitamos com o olhar um rudo na comunicao, tal qual aprendemos
com a teoria da informao. Essa inquietao provoca a ruptura diegsica, pois o
filme joga o tempo todo com o espectador.
Para compreendermos este objeto, do ponto de vista de sua manifestao
corporal, preciso estabelecer o campo de intencionalidades da sua representao
performtica, como vnculo de ligao do espectador e da obra. O cinema, como
veculo que transporta esse tipo de informao, auxilia a relao ator/personagem
formando a composio realidade e fico. Na medida em que este corpo instiga o
espectador, estabelece um ato comunicativo, no qual o diretor est presente na
concepo da mensagem.
SAL6- O FILME
Sal, o ltimo longa-metragem de Pier Paolo Pasolini, inicia seus crditos
apresentando "as vtimas". A partir dessa primeira referncia j podemos perceber
que a perverso interpe a dominao da situao. Este filme compreende um perodo
histrico (1944-1945) de grandes tenses poltico-sociais, principalmente da Europa,
com a segunda grande guerra mundial. O roteiro flmico apresenta-se dividido em
quatro partes: o antiinfemo e os ciclos das manias, da merda e do sangue.
Especialmente para este ensaio optou-se por tratar mais verticalmente da ltima
parte: o ciclo do sangue, o qual expressa, de um certo ponto de vista, a dor da tortura
associada ao prazer do olhar. Assim, aspectos contraditrios se casam na medida de
suas necessidades bsico-vitais, como: voyeurismo-exibicionismo; sadismo-
masoquismo.
Parece que, na esfera do desejo, Pasolini interpreta a divisibilidade dos objetos
em cenas a partir de uma relao direta com a linguagem do olhar ideolgico de uma
sociedade eminentemente capitalista (fronteira entre sagrado e profano). O
observador, observado, toma-se absorvido na medida em que absorve. Igual relao
de consumo entre consumidor e consumido; de domnio entre dominador e
dominado; de submisso entre mandante e escravo. So relaes dispostas na
incorporao da dependncia da ao alheia, que quase sobrevive do prazer em
conseqncia do sofrimento do outro. A mediao, como jogo potico, implanta o
intervalo como o campo de intencionalidades, no qual o jogador est
permanentemente jogando -como quem nunca se ausenta da cena.
Em Sal, um grupo de rapazes e moas so expostos e selecionados, quase como
uma mercadoria numa loja de vitrine, em uma pequena cidade do norte da Itlia e
presos para o deleite de um grupo de militares de alto escalo. Segundo o discurso
do grande comandante, essas pessoas escolhidas esto destinadas ao prazer e devem
seguir as regras do jogo, seno a punio a morte. Com o desenrolar da trama esses
jovens so agredidos e humilhados pelas brincadeiras perigosas, propostas como
jogos erticos. Contudo, exatamente no ciclo do sangue ser consagrado (com
sangrado) o calor ardente da dor, por meio dos diferentes tipos de torturas citados
no filme, at a chegada da morte.
No ciclo do sangue, primeiramente os comandantes se transvestem em cones
femininos como: vestidos, perucas, chapus, bolsas e bijuterias. So vestimentas
166
ESTUDOS DE CINEMA
organizadas para a realizao de uma cerimnia religiosa de casamento gay. No entanto
parece que Pasolini interpreta este tipo de unio civil como uma atividade profana-
mente pag, j que o orador por meio de sua roupagem estilizada remete-nos, talvez,
a uma figurao egipcia- diferentes cultos religiosos marcados por uma ornamentao
de objetos extravagantes, oriundos de uma desvirtuidade religiosa crist.
Tambm numa atitude burguesa, este grupo dominador demonstra uma
sustentao visual de poder na medida em que, com grandes roupes, se arruma para
matar. A preocupao com o figurino rebate a ateno do espectador que em cada
plano abordado pela cmera poder ver o mesmo personagem com diferentes roupas.
Por exemplo, um comandante veste um grande roupo requintado de cetim (que
parece ser desenhado a partir da diviso de um palet e uma saia), quando est sentado
observando os demais na arena. J os que esto na cena da tortura usam tangas de
couro, talvez uma aluso s atitudes eroticamente selvagens dos caadores medievais
de animais que utilizavam armas como facas e flechas.
Para ambientar o lugar da observao Pasolini selecionou uma sala lotada de
quadros de pinturas juntamente com mveis ajustados num design alinhado. A
cadeira utilizada pelo observador do filme remete-nos idia de trono j que
comporta um caixote embaixo dela, como um degrau que simbolicamente o
diferencia dos demais. Alm disso, o desenho do encosto parece instigar o espectador
a v-la como uma extenso do olhar, por armar uma imagem que metaforicamente
amplifica o olhar do observador sentado na cadeira. So mais que contedos, so
formas que intensificam e parecem ampliar a ostentao do olhar do observador
privilegiado. Assim como a comodidade do espectador na sala de cinema, que no
tem nenhum tipo de interrupo para contemplar aquela narrativa audiovisual.
Diante desses fatos e dessa sala requintada de quadros de pintura, os
comandantes assumem o papel de voyeur que atravs da janela observa atentamente,
no seu campo de extermnio, o masoquista que chicoteia uma vtima presa (indefesa).
Trocam-se as posies (relao ativo-passivo e vice-versa), como um rodzio, e aquele
que outrora observava, passa agora a maltratar assustadoramente, enquanto
observado. Talvez, a vitimizao do prazer legitime a exibio das cenas grotescas,
quando se ouve a citao bblica: "Pai, por que me abandonaste?". Seno o prazer
aparece de vrias formas, entre tantas, quando um voyeur sorrateiramente enfia a
mo dentro da cala de um soldado e diz: "Bravo, est excitado!".
Como uma batalha medieval, atitudes bizarras so representadas: coito forado;
olhos so furados e expelidos para fora; testa e cabelos so cortados, explicitamente,
com faca; ferro em brasa quente atinge a pele da vtima. Talvez pudssemos
interpretar que, naquele momento histrico da narrativa, no se pode ver, ouvir ou
falar o desnecessrio.
O impacto do choque ou deslumbramento dos comportamentos exacerbados
dos atores so resultados da catarse "pasoliniana", como um jogo de memrias numa
instaurao desgovernada. A violenta conjuno carnal emana de perversidades como
espetculo, que impe as aberraes dantescas, remete-se s cenas horrveis descritas
por Dante Alighieri no "Inferno" da Divina Comdia.
Contudo, tomemos a pele, revestimento do corpo, como texto semitico para
expressar o limite entre o exterior e o interior (o dentro e o fora) do sujeito- no
como um lugar de passagem, mas sim de paragem. Assim, estabelecemos a condio
SOCINE 11 E 111
167
de textura (como ato e efeito de tecer, bem como o sentir de uma superficie), para
condicionar o olhar. Pode-se afirmar que o olhar reverbera entre o ver (como uma
atitude selvagem) e o ler (como liina estruturao culturl). Por outro lado, tambm
devemos perceber o binculo, utilizado nesse filme para ampliar a viso do voyeur,
como outro texto semitico que se manifesta como agente catalisador do penetrar
sob a pele da vtima- reforando o discurso de uma invaso alheia.
As impresses dos momentos nefandos em Sal podem e devem ser lidas de
vrias maneiras. A catarse - exploso, triunfo ou lamento - equaciona o "tomar
visvel" do grito ideolgico dos contigentes mortais - feridas - estampados por
Pasolini, os quais agrupam uma significao potica da vida, atravs de uma
verificao do olhar do espectador diante das aberraes e dos desafetos. So
provocaes que esbarram na sexualidade do prprio criador, principalmente quando
opta por corpos to viris, com membros masculinos to robustos e bem captados pela
cmera. Como quem toca no desejo, toca n' alma, toca fundo ...
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SociNE 111
ANHEMBIE A CRTICA DE CINEMA (1950-1962)
AFRNIO MENDES CATANI
Professor da Universidade de So Paulo
Para
Sheyla e Nalla, pensando em Emiliana
O objetivo do presente texto o de estudar, por meio de uma revista de cultura
paulista, Anhembi, as principais temticas exploradas pelos crticos de cinema que
colaboravam na publicao, em especial na seo intitulada "Cinema de 30 dias",
ao longo de doze anos.
ANHEMBI: UMA REVISTA DE CULTURA
Anhembi foi editada, mensalmente, de dezembro de 1950 a novembro de 1962,
tendo exatos 144 nmeros. Era dirigida por Paulo Duarte (1899-1984), respeitvel
intelectual e jornalista, que deixara recentemente O Estado de S. Paulo, aps ter
trabalhado mais de trinta anos no jornal. Paulo comeou sua carreira como suplente
de revisor, passando posteriormente a reprter e, mais tarde, a redator-chefe. Saiu
do "Estado" em 1950, continuando a colaborar com esse rgo de imprensa at o
fim da vida. A revista contava com colaborao de acadmicos, intelectuais e crticos
dos mais renomados da poca, e tinha o objetivo fundamental de "colaborar na obra
aparentemente impossvel de elevao do nvel cultural do Brasil". Escrevendo que
o antigo rio Anhembi havia se tomado smbolo da penetrao geogrfica, Paulo
Duarte acrescenta no editorial do primeiro nmero do peridico que este pretendia
ser "um smbolo de penetrao cultural". Veculo da elite paulista do ps-guerra,
com a pretenso de indicar nao brasileira o caminho de seu futuro num momento
em que So Paulo tentava recuperar o domnio poltico no panorama nacional,
perdido a partir do incio dos anos 30, a revista tinha um formato moderno, inspirado
nas francesas L 'esprit eLes temps modernes.
Cada nmero da Anhembi tinha cerca de 21 O a 230 pginas, sendo a disposio
das matrias estruturada da seguinte maneira: um editorial, cinco ou seis artigos
escritos por autores de renome e aproximadamente 80 a 100 pginas relativas s vrias
"f)ees de 30 dias". Tais sees eram, basicamente, resenhas opinativas dos
acontecimentos em cada um dos domnios especficos, quais sejam, eventos polticos
("Jornal de 30 dias"), ou relacionados aos campos da literatura, teatro, msica, artes;
cinema e esportes (posteriormente algumas alteraes foram processadas, com a
extino da seo de esportes e a criao de uma dedicada s cincias) (Catani, 1991
e 1995; Duarte, 1956 e 1982; Pereira, 1987).
172
ESTUDOS DE CINEMA
B.J. Duarte
A seo de cinema foi coordenada por Benedito Junqueira Duarte (1910-1995),
que assinava seus textos B. J. Duarte, irmo de Paulo. Benedito, quando tinha apenas
11 anos, com o curso primrio recm-concludo, foi viver em Paris com parentes,
pois a situao financeira da famlia no era boa. Uma tia de seu pai, Hermnio
Monteiro Duarte, casou-se com o fotgrafo portugus Jos Ferreira Guimares,
radicado em Paris- "o tio Gui". Segundo B.J., Guimares foi o descobridor da
aplicao do magnsio que permitia tirar fotografias no escuro, razo pela qual
chegou a ser condecorado pelo Imperador Pedro II. "Tio Gui" ensinou-lhe, na Frana,
o oficio da fotografia, posteriormente aprimorado em estgios em alguns estdios
fotogrficos parisienses, especializados em retratar a aristocracia e a burguesia
ascendente. Retomou ao Brasil somente em 1929, com dezenove anos incompletos
(cf. Catani, 1991 e 1995; Duarte, 1982).
O oficio aprendido possibilitou-lhe sobreviver como fotgrafo no Dirio
Nacional, a recuperar a escolaridade perdida (na Frana no freqentou o sistema
de ensino) e, tambm, a ganhar um bom dinheiro retratando "as grandes figuras das
artes e da sociedade paulistana" ( cf. Catani, 1991: 196). B. J. Duarte ingressou,
posteriormente, na Faculdade de Direito do Largo de So Francisco, em So Paulo,
concluindo o bacharelado em 1939. Advogou por apenas trs anos e, a partir de 1935,
tornou-se funcionrio pblico municipal, junto ao Servio de Iconografia do
departamento de Cultura da Prefeitura de So Paulo, aposentando-se em 1964.
Como realizador cinematogrfico, Benedito, ainda nos anos 30, no prprio
Departamento de cultura da prefeitura de So Paulo, iniciou suas atividades como
documentarista e produtor, elaborando mais de 500 filmes informativos, educativos,
didticos, cientficos e de divulgao promocional, obtendo cerca de 50 prmios
internacionais e 15 prmios nacionais.
1
Realizou filmes cientficos com os professores Edmundo Vasconcelos, Carlos
Caldas Cortese, Joo de Lorenzo, Daher Cutait, Eurico Bastos, Artur Domingues
Pinto, Euricledes de Jesus Zerbini, dentre outros, num total aproximado de 150
pelculas. Filmou com o prof. Edmundo Vasconcelos um "Curso de cirurgia pelo
cinema", alm de dezenas de produes para os seguintes laboratrios: Johnson &
Johnson, Roche, Rodia do Brasil, Le Petit, Carlo Erba do Brasil, Torres e Farma-
cutico Internacional. Constam tambm de sua filmografia dezenas de produes
independentes, trabalhos feitos para o Instituto nacional do cinema educativo e 25
fitas promocionais.
Acredito, entretanto, que a maior glri vivida por B. J. Duarte ocorreu em maio
de 1968, mais exatamente na madrugada do dia 26 quando, juntamente com E.
Szankovski e cerca de 40 mdicos e cirurgies das equipes dos professores Zerbini
e Dcourt, realizou a reportagem cientfica do "transplante cardaco humano", o
primeiro que se praticou na Amrica do Sul e o dcimo stimo no mundo, tendo como
destaque uma nova tcnica descoberta pelo pro f. Zerbini: o transplante cardaco sob
normotermia, ou seja, em temperatura normal do corao do doador, ao contrrio
( ... )do realizado pelo dr. Bernard, sob hipotermia, isto , em temperatura baixa" ( cf.
Duarte, 1978: 3-5).
1. O presente item fundamenta-se, principalmente, em Catani, 1995.
SDCINE 11 E 111
173
CRTICO DE CINEMA NA GRANDE IMPRENSA
B. J. Duarte foi crtico de cinema durante muito tempo. Inicialmente em O
Estado de S. Paulo, de 1946at o incio de 1950 e nas Folhas (daManh, da Tarde
e. da Noite), de 1956 a 1965. Alm disso, foi o coordenador e o principal critico da
seo de cinema de Anhembi ( 19 50-1962). Por desentendimentos com as chefias de
redao dos jornais em que trabalhou -O Estado de S. Paulo recebeu reclamaes
de anunciantes do circuito exibi dor, exigindo que o crtico fosse mais brando em
seus comentrios e pressionou Benedito; nas Folhas, suas matrias comearam a ser
copidescadas e modificadas-, largou o oficio na grande imprensa.
BREVE PANORAMA DO CINEMA EM SO PAULO NOS ANOS 50
Em 1949 e 1950 foram criadas, em So Paulo, cinco companhias cinemato-
grficas e, nos prximos trs anos, a quantidade supera a casa das duas !lezenas. Essa
frgil "indstria cinematogrfica" paulista surge, de acordo com Maria Rita Galvo,
num momento de intensa atividade cultural na cidade, que assiste, em cinco ou seis
anos, "ao nascimento de dois museus de arte, formao de uma companhia teatral
de alto nvel, multiplicao de concertos, escolas de arte, conferncias, seminrios,
exposies, revistas de divulgao artstica e cultural, construo de uma grande e
moderna casa de espetculos, criao de uma filmoteca, inaugurao de uma
bienal de artes plsticas( ... ) Claramente se delineia urna postura cultural da burguesia
paulista ... ", financiando instituies: "a burguesia no se limita a sustentar artistas
que produziriam arte para o seu consumo exclusivo, ela cria museus, escolas, teatros
-todo um equipamento para a difuso da cultura" (c f. Galvo, 1981: 11-12).
O cinema, arte industrial por excelncia, encampado nesse projeto burgus
e, em fins de 1949, surge aCompanhia cinematogrfica V era Cruz, que altera por
completo o panorama da capital paulista nesse setor. a partir dessa empresa, que
contrata tcnicos e diretores estrangeiros, procurando fazer fitas mais sofisticadas
do que se produzia at ento no pas, que o cinema conhecer um boom em So Paulo,
com o aparecimento de outros estdios (Maristela e Multifilmes), bem: como o de
produtores ditos "independentes". Deve-se acrescer, tambm, o desencadeamento
de todo um aparato de legitimao e difuso cultural: cineclubes, concursos, prmios,
leis de incentivo, festivais, congressos, comisses- grupos de trabalho, publicaes
especializadas, associaes de classe, crticos etc.
Toda essa movimentao em tomo do cinema faz com que no inicio dos anos
50 quase todos os jornais da capital paulistana mantenham crticos em suas redaes.
Alm disso, ainda na dcada de 40, as pri.cipais emissoras de rdio j levavam ao
ar programas em que crticos de cinema analisavam os principais lanamentos e, mais
ainda, adaptavam scripts cinematogrficos, transmitidos em programas que
alcanavam expressivos ndices de audincia (a rdio Tupi transmitia, aos domingos
noite, o "Cinema em casa", durante anos sob a responsabilidade de Walter George
Drst, que substitura Ivani Ribeiro, que se transferira para uma concorrente,
exercendo seu mtier junto ao programa "Cinema em seus lares").
Matria publicada em O Estado de S. Paulo (24/2/53) apresenta uma relao
"de todos os crticos cinematogrficos que atualmente militam na imprensa de So
174
Paulo", a saber: Almeida Salles (O Estado de S. Paulo); Fernando de Barros (ltima
Hora); Carlos Ortiz (Notcias de Hoje); Flvio Tambellini (Dirios Associados); No
Gertellf'olha da Manh); Luiz Giovanini (A poca e O Tempo); Saulo Guimares
(F olha da Noite); Walter Rocha e Oscar Nimitzovitch (Correio Paulistano); Ruggero
J acobbi e Miroel Silveira (Folha da Noite); Mattos Pacheco e Rosrio Salazar (ltima
Hora); Cavalheiro Lima (Dirios Associados); Marino Neto (Rdio So Paulo);
Renato Macedo (rdios Ex.celsior e Nacional); Caio E. Scheiby (Museu de Arte
Moderna) e Trigueirinho Neto (Centro de Estudos Cinematogrficos de So Paulo).
Eram crticos, ainda, B.J. Duarte (Anhembi) e Luiz Carlos (Bresser) Pereira, de O
Tempo.
2
A SEO "CINEMA DE 30 DIAS"
A referida seo foi publicada nos 144 nmeros do peridico, sem uma falha
sequer, totalizando 482 matrias. Coordenada por B.J. Duarte, teve nele seu principal
autor, com 95 matrias assinadas, alm de quase 200 outras sem assinatura. Outros
colaboradores da seo que merecem destaque so os seguintes: Marcos Margulies
(34 matrias); Trigueirinho Neto (28); Wlterda Silveira (13); Eico Suzuki (5); Roger
Bastide (5); Paulo Emlio Salles Gomes ( 4); Alberto Cavalcanti ( 4); Csar Mmolo
Jr. (3); Francisco Luiz de Almeida Salles (3), Lima Barreto (3 argumentos
cinematogrficos e uma espcie de crnica); Ida Laura Ricardo de Sales (3
comentrios, sendo que seu argumento de "Lobisomem" saiu m lO nmeros
seguidos); Claude Lefort, Gilda de Mello e Souza, Eduardo Coutinho, Vicente de
Paula Arajo, Renato e Geraldo Santos Pereira, Georges Sadoul, Henri Langlois,
Hlio Furtado do Amaral, Paulo Duarte e Helosa Buarque de Hollanda-todos com
um comentrio cada. Alm disso, ao longo de 14 nmeros, Anhembi publicou o
argumento integral da pelcula Senso, de Luchino Visconti.
.. Na seqncia, procurarei destacar as principais temticas exploradas em
"Cinema de 30 dias", iniciando por B. J. Duarte e, em seguida, conentrando-me
nos colaboradores mai.s assduos.3
Benedito
A sua maneira, Benedito foi um defensor engajado do cinema brasileiro
embora quase sempre se chocando contra as tendncias dominantes e, principal-
mente, contra vrios crticos "liberais" ou de "esquerda" do perodo. Foi, igualmente,
destacado animador cultural, participando de vrios debates sobre cinema nacional
e estrangeiro que tiveram lugar em emissoras de rdio e televiso, bem como fez
conferncias por toda a capitaL Quando crtico de O Estado de S. Paulo, deu total
cobertura aos debates e s atividades do segundo Clube de Cinema de So Paulo,
fundado em 1946; foi um dos fundadores da Fundao Cinemateca Brasileira ( 19 56).
Ex-presidente da Comisso Municipal de Cinema, ex-secretrio do Conselho
2. Foi possivel apurar, por meio de depoimentos com outros crticos do periodo, que Luiz Giovanin
comentou filmes na rdio Excelsior.
3. Valho-me, para o caso de B. J. Duarte, de artigo de minha autoria, citado anteriormente- CATANI
1995, em especial s pginas 112-21.
SOGINE 11 E 111
175
Consultivo da Cinemateca e membro de seu Conselho Diretor, integrou jris oficiais
de p1;emiao cinematogrfica e foi um dos fundadores (e, posteriormente, presidente)
da Associao de Crticos de Cinema de So Paulo, em 1956. Por ocasio das
festividades do IV Centenrio de So Paulo, juntamente com Francisco Luiz de
Almeida Salles e Caio Scheiby,organizou a li Retrospectiva do Cinema Brasileiro,
realizada no mbito do Festival Internacional de Cinema do Brasil (1954), em
colaborao com o Museu de Arte Moderna, tendo escrito, tambm, comentrios
no longo catlogo da Retrospectiva.
B. J. Duarte entusiasmou-se com o surto cinematogrfico paulista dos anos 50,
apesar de desconfiar de vrios de seus aspectos; ops-se aos Congressos de Cinema
realizados em So Paulo e Rio de Janeiro e quase sempre esteve em confronto com
os cineastas e tcnicos mais progressistas que se aglutinaram em associaes de classe
criadas recentemente, como a APC (Associaij.o Paulista de Cinema), a APTC
(Associao Paulista de Tcnicos Cinematogrficos) e a AT ACESP (Associao de
Tcnicos e Artistas Cinematogrficos do Estado de So Paulo).
Em suas criticas, Benedito procurou situar-se acima do bem e do mal, como
uma "reserva moral" da critica cinematogrfica. Em seu estilo peculiar, em que
imperam expresses como "dignidade", "imparcialidade", "chama mantida acesa",
"aventura", "aventureiros", "sentimento reconfortante da obrigao cumprida", o
articulista de Anhembi escreve que durante 12 anos procurou cobrir todos os
acontecimentos e/ou analisar tudo que tivesse importncia para o cinema nacional:
A V era Cruz se fondou, produziu, viveu, morreu ( ... ) Outras companhias
seguiram-lhe o rastro, viveram e tambm morreram( ... ) "O canto do
mar" se foz ouvir( ... ) "O Cangaceiro" e seus cabras desbarataram a
"Volante" de Cannes ( ... )No Rio realizou-se o III Festival Internacional
da Fita de Curta Metragem ( ... )Em So Paulo decorreu tumultuoso e
difamado o I Festival Internacional do Brasil( ... ) Cavalcanti rompeu com
a Vera Cruz( ... ) Henri Georges Clouzot chegou ao Brasil( ... ) e a
seqencia vivencial dos acontecimentos do cinema brasileiro prossegue
ininterruptamente atravs de nossas pginas at chegar criao do
GEICINE, ou concesso da Palma de Ouro a "O pagador de
promessas"(: .. ) (Anhembi, n 144, "A luz se apaga ... ", novembro, 1962,
p. 592).
Nesse mesmo artigo, B. J. Duarte fala, olimpicamente, que jamais transigiu com
quem quer que fosse, "nunca colocamos margem o interesse coletivo em favor do
beneficio pessoal, no poupamos o amigo, como no nos aproveitamos do inimigo.
Fizemos tudo para manter atuante a nossa imparcialidade e objetiva a nossa critica".
Conclui o pargrafo com uma frase que utilizou vrias vezes para definir a forma
como achava que seu oficio de critico cinematogrfico era visto: "nem sempre fomos
compreendidos e no geral fomos mais temidos que amados" (Idem, ibidem,
novembro, 1962, p. 592).
Benedito entende que se deve valorizar a inteligncia e a viso universal do
cinema, condena as superprodues e condena a escassez de recursos como um
"estmulo imaginao", prega a necessidade de que as produes nacionais
focalizem o povo como temtica e como pblico, fala que preciso melhorar os
roteiros e argumentos utilizados no cinema brasileiro, condena as peas "vulgares"
176
(por exemplo, as chanchadas) e os "aventureiros", e elege o amigo Alberto Cavalcanti
como modelo de excelncia e entende que a funo social e educativa do cinema a
de "elevar o povo ao cinema" ao invs de "baixar o cinema ao povo".
Na realidade, estas concepes de B. J. Duarte so comuns nas matrias de
vrios outros colaboradores da seo "Cinema de 30 dias", em especial nas de
Trigueirinho Neto, Marcos Margulies e Alberto Cavalcanti.
O crtico escreve a respeito de Caiara ( 1950), Terra sempre terra ( 1951 ),
ngela (1951), Tico-tico nofob (1952), O cangaceiro(1953)eSinh moa(1953).
A recuperao do iderio de Benedito acerca do cinema nacional, em especial, pode
ser observada em alguns trechos de sua anlise de Caiara e O cangaceiro. O filme
dirigido por Adolfo Celi, a primeira produo sada dos estdios de So Bernardo,
visto por ele como uma fita fundamental para o cinema brasileiro no tanto pela
pelcula em si, mas principalmente porque tem
a significao de um cinema que nasce, de urna trajetria que se instala,
honesta e segur<Ul).ente, sem a aventura do 'cinema nacional' e sem os
velhacos que durante tanto tempo desmoralizaram o verdadeiro cinema
do Brasil. Um cinema que nasce e uma indstria que se instala, comeando
por onde deveria comear: aproveitando tcnicos daqui e trazendo de
fora tcnicos de renome universal, dispostos a colaborar conosco, a nos
ajudar a levantar as bases dessa arte to verstil, a nos ensinar o seu
oficio, da mesma forma que o aprenderam iws centros avanados de onde
provieram. Essa a verdadeira significao de Caiara (Anhembi, n 1,
dezembro, 1950; grifosmeus).
Apesar de enaltecer a pelcula e de elogiar a ao de Cavalcanti, B. J. bastante
crtico com relao a essa primeira produo, escrevendo que o roteiro de
"surpreendente fragilidade", que a msica de Francisco Mignone tem "acordes
demaggicos, quase ensurdecedores", que os dilogos so pssimos, bem como a
interpretao de boa parte do elenco. Alm disso, o drama do caiara
apenas emprestou seu triSte apelativo pelcula, sem lhe conseguir incutir
'o calor de sua tragdia de homem abandonado numa resga de terra entre
o mar e a montanha, esquecido dos outros homens, at daqueles que tm
as cordas do governo, esse drama rstico da gente do litoral corroda
pela verminose, ou sugada pela subnutrio, esse drama ficou margem
da histria de Caiara, a condensar-se num misto de romantismo
folhetinesco e de documentarismo folclrico.
Acrescenta que os responsveis pelo malogro de Caiara so, justamente, o
diretor Adolfo Celi e o produtor Alberto Cavalcanti, e que o pblico acabou por no
reconhecer no filme "as caractersticas de sua terra".
Para Benedito, Terra sempre terra e ngela tambm apresentam problemas
no que se refere ao roteiro Terra ... , alm disso, tem srias deficincias de direo
sendo que as duas deficincias tm como resultado "um melodrama vulgar,
impassvel ante a grandiosidade de um tema social, candente, de realismo e de
atnalidade" (n 6, maio, 1951 ). Jean-Claude Bernardet lembra, com propriedade, que,
enquanto os crticos vinculados revista Fundamentos (Carlos Ortiz, Alex Viany,
Nlson Pereira dos Santos e Roberto Nanni) consideram "estrutural a atitude do filme
em relao ao povo, a expresso do projeto ideolgico e a situao de classe da
SOCINE 11 E 111
177
burguesia vinculada ao imperialismo", B.J. Duarte encara esse "deixar o povo de
lado" a mera utilizao dessa populao humilde (os caiaras), apenas como uma
grave e comprometedora falha de roteiro, "em ltima instncia sanvel, fulha que
uma maior competncia tcnica permitiria superar ( cf. Bernadet, 1983: 99-1 00).
Em maro de 1953, no nmero 28 da revista, B. J.;Duarte comenta aquele que
foi o maior xito da V era Cruz, em termos de bilheteria e, tambm, que obteve a
premiao em Cannes. No catlogo elaborado para a Retrospectiva do Cinema
Brasileiro (1954), o crtico se empolgou com a exibio do filme no exterior, o que
conferia a O cangaceiro seu foro de universalidade - confirmado pelas premiaes
em Cannes e Edimburgo. Critica o cabotinismo do diretor Lima Barreto, elogia o
filme mas faz ressalvas "excessiva estilizao ( ... )admitida nos trajos, nos cenrios,
nos tipos, na estrutura dramtica e temtica da pelcula". Desaprova, igualmente,
alguns preciosismos da fotografia de Chick Fowle e o muito de gongorismo que h
nos dilogos de Raquel de Queiroz, que "parece obcecada no provar aos caipiras
aqni do sul que o portugus falado pelos brasileiros l do norte quase o mesmo do
padre Antnio Vieira". Ressalvas so feitas a muitas cenas com "sabor melodram-
tico". Elogia o elenco de coadjuvantes e, tambm, os desempenhos de Milton Ribeiro
( Galdino) e de Ricardo Campos, alm da msica, do som, da montagem, da edio,
do trabalho de laboratrio e da fotografia de Fowle, como um todo. Em suma, para
Benedito, a produo de Lima Barreto" ... veio ter s telas dos cinemas revestida de
uma unidade formal, que a tomou digna de participar dos quadros do cinema de todo
o mundo. Ai est realmente a sua grande virtude ... ".
No lhe escapa, tambm, as produes da Cinematogrfica Maristela -
Presena de Anita (1950), O comprador de fazendas (1951), Magia verde (1955)
e Getlio, glria e drama de um povo (1956) -,alm de O saci (1953), Os trs
garimpeiros (1955), Osso, amor e papagaios (1957), Treze caldeiras (1957), O
circo chegou cidade (1958), Uma pulga na balana (1953), A carrocinha (1955),
A morte comanda o cangao (196), a amanh ser melhor (1952), A primeira
missa ( 1960), O sobrado ( 1956), Rebelio em Vila Rica (1958), Destino em apuros
(1953).
Dedica sua anlise chamada "trilogia Cavalcanti", realizada no Brasil: Simo,
o caolho (1952), O canto do mar (1954) e Mulher de verdade (1954). Vale a pena
destacar o comentrio que apareceu no nmero 37, dedicado a O canto do mar,
constituindo-se um grande panegrico ao trabalho de Cavalcanti, B. J. escreve que o
diretor freqentou, "em suas andanas pela Europa, a escola da qual foi um dos
fundadores, a escola do documentrio dos Flaherty e dos Grierson". A fita um
documentrio do norte do Brasil ( ... ), suas imagens, seus dilogos, e a prpria tcnica
descritiva do argumento vm, assim tela, dotados de uma profundidade sociolgica
que nenhuma pelicula brasileira ousara abordar". Enaltece a direo dos atores (que
at ento eram amadores) e faz algumas ressalvas iluminao de Cyril Arapoff,
que abusa dos rebatedores e das fontes de luz- embora reconhea que sua fotografia,
em geral, " muito bem cuidada, reproduzindo exatamente a luz, a temperatura, o
clima nordestinos". Diz que a msica de Guerra Peixe uma das melhores feitas
para cinema, como tambm a adaptao de Jos Mauro de Vasconcelos e os dilogos
de Hermilo Borba Filho. Rebate as crticas recebidas pelo filme no Brasil, acrescen-
tando que os jornalistas europeus e a UNESCO consagraram a pelcula. Finaliza
178
ESTUDOS DE CINEMA
dizendo que O canto do mar "h de permanecer como um eco inconformado d
melodia silenciosa das terras do nordeste ... ".
4
Apesar de suas afirmaes em contrrio, tratava seus desafetos a po e gua:.
Isso se observa no juzo a respeito dos filmes de Carlos Ortiz e Alex Viany,
respectivamente, Alameda_da saudade, 113 (fevereiro, 1952) e Agulha no palheiro
(novembro, 1953). A respeito de Ortiz, dispara artilharia pesada: "No fora o Sr.
Carlos Ortiz crtico de cinema, professor do Seminrio de Cinema do Museu de Arte
de So Paulo, autor de uma 'Cartilha de cinema' e defensor perptuo at do mau
cinema que se faz nesta terra, no fora o Sr. Carlos Ortiz tanta coisa que to de perto
toca o cinema e certamente no tomaramos conhecimento de sua pelcula Alameda
da Saudade, 113 ... " O filme " uma pea ruim que vem aumentar o nmero de peas
ruins do cinema do Brasil" e que jamais seria exibido no fosse por fora do decreto
no 30.179 (que obrigava a exibio de um filme nacional a cada oito estrangeiros).
Ortiz "desconhece os princpios elementares da execuo cinematogrfica", o que
pode ser notado "em todos os setores da criao", quais sejam: "na cenarizao cheia
de trancos e de situaes artificiais, na dialogao ridcula, no incrvel mau gosto
dos cenrios, na interpretao provinciana, na fotografia pauprrima de ngulos e
iluminao, na montagem inexistente, na pontuao primria em que tudo se resolve
por meio de 'escurecimentos' sem funo ... ".
Agulha no palheiro, de Alex Viany, tambm torpedeado. A princpio, comenta
sua carreira de jornalista cinematogrfico, da obscura passagem pelo departamento
de roteiros da Maristela e de sua agregao "ao bando de professores improvisados
de cinema, os quais, depois da vinda de Cavalcanti para o Brasil, comearam 'a
pulular como cogumelos', para adotar-se a linguagem pitoresca do Sr. Carlos Ortiz".
Cavalcanti foi "uma das maiores vtimas do Sr. Alex Viany, para quem o realizador
de O canto do mar no passava de um estrangeiro em sua prpria terra, de ao nefasta
aos altos interesses do cinema nacional, um esbanjador de dinheiro alheio e outras
tolices que tais". Em seguida o ataque passa ao filme propriamente dito: os dilogos
so ruins e falsos, as cenas mal montadas e "sem qualquer funo dentro da estrutura
dramtica do tema". H longas seqncias "copiadas" servilmente do mau cinema
norte-americano ( ... ) e de que j se fartou h muito tempo no s o pblico daqui,
seno o de fora tambm". O nico ponto positivo de sua pelcula est no "setor de
interpretao, principalmente a parte de que se encarregam Dris Monteiro, Jackson
de Souza e Sara Nobre. Mas s."
Mereceria, tambm, um rpido olhar acerca de seu juzo de duas pelculas
bastante conhecidas: O pagador de promessas (1962) e Os cafajestes (1962): A
pelcula de Anselmo Duarte, O pagador ... , premiada no Festival de Cannes,
enaltecida por Benedito:
o que venceu em Cannes no foi uma fita apenas, mas uma obra universai
e, se foi brasileira por sua origem geogrfica, pelo tema e por sua forma,
o seu esprito humano, a linguagem mais compreendida por entre todos
os caminhos do mundo, que contribuiu decisivamente para a conquista,
4. Ver a respeito, o livro de Luciana Arajo (I 997), em especial o captulo 4, "O canto do mar: Alberto
Cavalcanti no Recife".
SOCINE 11 E 111
179
incontestavelmente legtima, dessa Palma de Ouro consagradora
(Anhembi, n 140, julho 1962).
Os cafajestes, de Rui Guerra, tambm foi comentado nesse mesmo nmero.
B.J. achou-a "ruim, confusa, de narrao grosseira e fragmentada". Fala que a censura
carioca ajudou na "publicidade", mas que logo o pblico acabou fugindo. Acusa
Guerra de imitar, sem nenhum constrangimento, as produes dos rapazes da
nouvelle vague. "Uma obra gratuita, eis realmente Os_cafajestes, de personagens
largadas ao sabor de uma narrativa toda truncada, fotografadas com um virtuosismo
sem qualquer funo dramtica dentro da ao. Que me perdoe Rui Guerra, mas nem
para cafajestes serviu sua fita ... ".
Por ocasio do I Congresso Paulista do Cinema Brasileiro, em abril de 1952, o
crtico Carlos Ortiz, velho desafeto de Benedito, escrevia que "nada menos que 40
empresas produtoras de filmes de curta e longa-metragem haviam subscrito o
manifesto de convocao". B. J. fica atacado: ridiculariza Ortiz e escreve que o
cinema paulista,
no dizer desses incorrigveis improvisados da poca logo ultrapassaria,
em importncia industrial, o prprio sistema de produo, em quantidade,
pelo menos, vigente em territrio norte-americano. Essa nova Califrnia,
entretanto, se compunha, realmente, de pequenos cogumelos de uma s
manh, cujo aparecimento no cho humoso de So Paulo se anunciava.
Ao ouvir que a capital paulista contava com cerca de 40 produtoras, Cavalcanti
assim se expressou: "folgo muito com isso, pois vejo que em So Paulo h mais
empresas produtoras que na Gr-Bretanha e em Hollywood juntas ... " (Indstria
Cinematogrfica Brasileira, no 92, julho, 1958).
Em suma, procurando condensar o que se exps at o momento a respeito do
pensamento de B. J. Duarte, pode-se dizer que ele foi um crtico de cinema que atuou
na contramo do campo cinematogrfico paulista, pondo-se contra a legislao
protecionista, atacando parte do cinema que se fazia no Brasil da poca (as
chanchadas e comdias ligeiras), defendendo Cavalcanti de maneira acrtica, tendo
como iderio o cinema de "boa qualidade"- com a importao de tcnicos e diretores
estrangeiros -, apoiando como cineasta ideal aquele que fosse capaz de conferir ao
cinema nacional um padro universal, respeitado em todo o mundo e em condies
de realizar a obra cultural e educativa ainda no efetuada, qual seja, "a de elevar o
povo ao cinema"- ao contrrio, portanto, do que se fizera at ento e do que havia
sido possvel, isto , "baixar o cinema ao povo".
Trigueirinho
Jos Hiplito Trigueirinho Neto, que assinava seus escritos como Trigueirinho
Neto, nasceu em So Paulo ( 1928), tendo.realizado sua formao em cineclubes e no
Centro de Estudos Cinematogrficos (CEC), sofrendo em seguida grande influncia
de Alberto Cavalcanti, de quem foi assistente na V era Cruz em Caiara ( dir. Adolfo
Celi). Residindo na Europa de 1953 a 1958, freqenta o Centro Experimental de Cine-
ma, em Roma. Escreve, dirige e monta os documentrios Nasce um mercado ( 1957)
e Apelo (1961). Colabora na Folha da Noite e emArihembi. De volta a So Paulo,
escreve o episdio "Ana", dirigido por Alex Viany, para o longa Rosa dos ventos. Em
1958-1959, monta os documentrios O jquei e o Menino e o Trator, ambos de B. J.
180
ESTUDOS DE CINEMA
Duarte. Dirigiu apenas um filme de longa-metragem, Bahia de todos os santos ( 1959-
60). Posteriormente, ao que tudo indica, no mais. se dedicou ao cinema.
5
Em conversas informais, algumas pessoas me disseram que ele mudara
completamente de vida, tomara-se um homem de negcios do ramo de hotelaria, na
Itlia: comprava hotis velhos e decadentes, reformava-os, treinava novos quadros
e depois passava o negcio adiante (infelizmente no obtive nenhuma informao
mais detalhada a respeito). Por outro lado, tambm me diziam que ele se tomara
"mstico". Bom, nesse terreno, as coisas j caminharam melhor: em 24 de agosto de
1991, o critico Lo Gilson Ribeiro escrevia no Jornal da Tarde, em seu "Caderno
de Sbado", resenha de pgina inteira de seu livro Portas do _cosmos ,(Editora
Pensamento, 1991), intitulada, sintomaticamente, "O profeta do planeta sagrado".
Lo informa que Trigueirinho escreveu 19 livros, que venderam, no total, mais de
250 mil exemplares, todos pela Editora Pensamento. Os recursos gerados pelos
direitos autorais so revertidos na construo e manuteno de centros espirituais.
Vive em uma fazenda em Minas Gerais. Deve completar sua trilogia, que, alm de
Portas do cosmos, dever incluir Encontros internos e A hora do resgate. Resume,
em linhas bastante breves, seu pensamento:
' preciso que o ser humano reconhea finalmente que a F uma energia
que provm do seu eu superior, o seu eu interno, que reside j na 4
dimenso do ser. A minha no sei se se pode chamar de filosofia esotrica,
simplesmente a leitura que fiz de Alice Bailey, de Paul Brunton, me
convenceram de que a humanidade est no final de uma etapa de sua
evoluo( ... ) O apocalipse vir, sem dvida( ... ) haver paralelamente
uma separao dos seres evoludos que seguiro nas naves e s voltaro
Terra quando as condies de utilizao e purificao do planeta
tiverem predominado. Todos os que no se desenvolveram durante sua
estada neste planeta sero enviados a planetas mais condignos com a sua
situao. O apocalipse significa tambm que o homem s pode destruir
at certo ponto, permitido pela Inteligncia Central Intergalctica. A
Terra deixar de obedecer a leis jisicas e passar a seguir as leis da
antimatria. Ser desenvolvido o lado direito do hemisfrio cerebral, o
lado feminino, intuitivo, altrusta, como tambm o lado feminino do
planeta ser ao mesmo tempo desenvolvido. A no ser mais possvel
aos governos, s religies estabelecidas calar a Verdade, ambos tero
que mudar muito profundamente depois de que o homem descobrir que
a fonte de conhecimento ele a tem dentro de si mesmo. A descoberta desse
planeta na Inglaterra s vem dar nfase ao fato de que s no nosso sistema
solar h mais de 70 planetas imateriais, que existem em outras dimenses.
Como este nosso dilogo de agora, ele j aconteceu h muito tempo, s
agora, porm, que se materializou, compreende?
5. Duarte escreveu, em "A Casa de So Bernardo" (Caadores de imagens: nas trilhas do cinema brasileiro,
j citado), que Trigueirinho era uma das esperanas do cinema brasileiro dos anos 50 em diante. "Seu
nico filme de longa-metragem- Bahia de todos os santos -prometia muito. Para realiz-lo, empenhou
o que tinha e o que no possua, por meio de emprstimos de toda a sorte. Ante os maus resultados
fmanceiros de seu filme na exibio, magoado e extremamente desiludido, abandonou definitivamente
o cinema" (p. 42). Vou me valer, a partir de agora, de meu trabalho: Catani, 1991.
80CINE 11 E 111
181
Trigueirinho Neto escreveu 28 artigos em Anhembi, parte significativa deles
sobre cinema estrangeiro. Sua primeira colaborao deu-se no nmero 22 (setembro,
1952), com "As companhias de cinema no Brasil e os cine-clubes". Em seguida
"Congressos, patriotas eAreies (n 24, novembro, 1952) mostra como suas opinies
so semelhantes s de B.J. Duarte, isto , acreditando que todo o debate nos congressos
de cinema significavam perda de tempo, especialmente a partir do momento em que
a "chamada linha justa" dominava todas as discusses e encaminhava as resolues
a seu gosto. "Cinema brasileiro: problema de inteligncia" (fevereiro, 1953)
significativo no sentido de que o autor explcita suas concepes acerca do cinema
nacional: urna cinematografia povoada de pelculas medocres, mal dirigidas, com
argumentos precrios, tendo o carnaval como mote principal. Elogia a Jos Medina e
seu Exemplo regenerador (1919 ), bem como De So Paul o ao Rio para casar ( 1922 ),
comdia tambm dirigida por Medina; enaltece os grupos e os ciclos de Campinas,
Pernambuco, .Minas Gerais (Humberto Mauro) etc., que chegaram a realizar pelculas
de excelente padro, como A carne e O transformista original (Paulo Benedetti, 1915),
Brasa dormida (Humberto Mauro, 1928), O vale dos martrios (Almeida Fleming,
1925-26), So Paulo, sinfonia de uma metrpole (Adalberto Kemeny, 1929) e O
segredo do corcunda (Alberto Traversa, 1924). Considera Humberto Mauro como o
grande cineasta brasileiro dessa poca, citando O tesouro perdido como padro de
excelncia. Nos anos 50, apenas O Canto da saudade(l950) e Simo, o caolho ( 1952)
mereceriam destaque, bem como dois outros filmes de Mauro: Lbios sem beijos
(1931-32) e O descobrimento do Brasil ( 193 7).
Com o inicio do cinema sonoro, o cinema brasileiro perde terreno para o produto
importado, em termos de qualidade. Apenas com a chegada de Cavalcanti, entende
o critico, que o cinema feito no pas retoma seu nvel qualitativo (com a V era Cruz
e o boom paulista), sendo uma contraposio s produes cariocas (chanchadas).
Em julho de 1954 escreve "Cinema na Itlia" e, em dezembro do mesmo ano,
Trigueirinho Neto faz detalhada cobertura da XV Mostra Internacional D' Arte
Cinematogrfica de Veneza. Um ano depois (dezembro, 1955), analisa a pelcula
Senso, de Visconti. "Dreyer entre os hebreus" (janeiro), "Crticos brasileiros" (maro)
e o comentrio da adaptao cinematogrfica realizada por Bertold Brecht, Cavalcanti
e Vladimir Pozner de "Herr Puntilla und sein Knecht Matti", pea de Brecht escrita
em 1940, constituem-se sua colaborao para a Anhembi relativa ao primeiro
semestre de 1956.
"Russos em Roma" (n.
0
69, agosto, 1956) um despacho minucioso a respeito
do festival "Aspectos do cinema sovitico", realizado na capital italiana, em maio e
junho desse ano. "As falncias, os norte-americanos e os seios" (n.
0
71, outubro, 1956),
constituiu-se numa espcie de crnica do cinema italiano da poca. Em fevereiro de
1957 escreveu "Da Argentina a Don Quixote, via Hollywood", em que entrevistou o
diretor argentino Hugo Fregonese, que saiu de seu pas "porque no podia trabalhar
com o regime de Pern". No n.
0
78 (maio, 1957), detalha o novo "Motion picture
production code", que acabara de entrar em vigor nos EUA ("Hollywood: a hipocrisia
do novo cdigo"), e em setembro/1957 publicou "Bette Davis: a atriz contra o
macartismo", acerca do filme "The storm center" (di r. Daniel Taradash).
"Veneza 1957: Sinal dos tempos" (novembro, 1957), trata do XVIII Festival
de Veneza- que prossegue em Olho por olho, de Cayatte e Crcere sem grades, de
182
ESTUDOS DE CINEMA
Zinnemann, no Festival de Veneza" (n 89, abril, 1958). "Ingrid se entregou?" (maro/
58), em que analisa Anastasia, de Anatol Litvak, estrelado por lngrid Bergman. .1';,
Ao longo de 10 nmeros (93 a 102- agosto/58 a maio/59) a seo de cirima
publica srie de artigos organizados por Trigueirinho Neto, retratando os diferentes.
aspectos da arte cinematogrfica, ligados a vrios problemas da atualidade. Su
ltima colaborao (n 103, junho, 1959), O senhor Puntila atirado aos chacais{
fala do imenso trabalho que Cavalcanti teve, do xito comercial e artstico do filme
na Europa, comentando que os distribuidores brasileiros vo devolver a fita aos
exportadores austracos, aps ficar quase dois anos engavetada: "dois grandes
circuitos de So Paulo preveniram que no exibiriam esse gnero de fita austraca e
a distribuio, intimidada, capitulou".
Walter
Walter da Silveira (1915-1970), bacharel em Direito, juiz, advogado;
funcionrio pblico, escritor, jornalista e critico cinematogrfico, foi o grande amigo
baiano de Paulo Emlio Salles Gomes e um agitador cultural mpar. Caetano Velos
escreveu a respeito dele: "Porque se tudo isso existe, se h um Glauber, um Iglu,
um Orlando Senna, tudo isso se deve a Walter da Silveira, que trouxe a cultura
cinematogrfica para a Bahia" (O archote, 4/311962, Santo Amaro, BA. In:
"Humberto, Frana e Bahia"- citado por Jos Umberto Dias, p. XVIII, no posfcio
ao livro de W alter, A histria do cinema vista da provncia) ( cf. SILVEIRA, 1966;
SILVEIRA, 1978).
Walter foi autor de 13 artigos para Anhembi, a maioria acerca do cinema
estrangeiro, embora o cinema brasileiro sempre tenha estado presente em suas
preocupaes. As quatro colaboraes iniciais receberam o ttulo geral de
"Correspondncia da Bahia", acrescidas de subttulos. Na primeira delas, "O cinema
brasileiro: pequena tentativa de compreenso" (n 106, setembro, 1959), defende a
tese de que "ainda no existe o cinema brasileiro. H apenas uma pr-histria de
filmes que no retratam uma nacionalidade ... ". No ms seguinte, em
"Correspondncia da Bahia 11- procura do cinema brasileiro", dedica-se tentativa
de discutir a necessidade de se ensinar a fazer cinema: "desde pocas remotas
ensinou-se a pintar, a esculpir, a compor, a danar, a escrever. Por que, ento, no
se ensina tambm a filmar?". O terceiro texto, "Crtica cinematogrfica metodizada"
(n 108, novembro, 1959), um estudo no sentido de se indagar se "o mtodo (critico)
usado correspondeu sempre s necessidades da crtica". O ltimo dessa srie tem o
subttulo "Permanece a fita cmica" (n 109, dezembro, 1959). Concentrando-se em
duas experincias, acaba por convencer-se de que "a fita cmica tem uma
permanncia superior fita dramtica". Menciona as comdias chaplinianas de 1916
("apesar da mutilao de seu contexto, provocaram o riso e a admirao do grande
pblico") e uma comdia de Harold Lloyd ("O homem mosca"- "Safety Last"), de
1923. H outros comentrios de Walter da Silveira que analisam obras de cineastas
de renome, ou que estavam se consolidando na poca, a saber: Bergman
("Compreenso de Ingmar Bergman", n 114, maio, 1960), Bolognini ("Mauro
Bolognini e o vanguardismo do amor"), Fellini ("Federico Fellini: uma estrada no
cinema" e "As noites de Federico Fellini", n 126 e 127, maio e junho, 1961) e
Resnais ("Alain Resnais, ou a memria e a palavra no cinema", n 134, janeiro, 1962).
SOCINE li E 111
183
H dois artigos (fevereiro e maro, 1962) intitulados "Posio do cinema no
humanismo moderno" e, em abril de 1961, em "Literatura sobre cinema", destaca o
comentrio feito por Luc Moullet, crtico dos Cahiers du Cinma, a respeito do livro
Jean Vigo, de autoria de Paulo Emlio Salles Gomes, considerado como de leitura
"absolutamente indispensvel".
Finalmente, em "O problema da dobragem" (n 133, dezembro, 1961), considera
que a dublagem tem produzido efeitos perniciosos "do ponto de vista econmico e
em relao cultura popular". Walter da Silveira acreditava que, se se introduzisse
a dublagem obrigatria de filmes estrangeiros no Brasil, haveria o comprometimento
da esperana de que, afinal, o cinema brasileiro "comece a falar para ns e para o
mundo". Defende a dublagem como "oportuna e apropriada" para os "documentrios,
para as fitas de natureza descritiva. Neles, a narrao no corrompe a personalidade
de um povo jovem, pode at educ-lo ( ... ) Um povo que ainda se procura como o
brasileiro est num constante perigo de se corromper e deformar".
Marcos
Marcos Margulies ( 1922-1982) nasceu na Polnia, estudou em Paris no IDHEC
(Institut des hautes tudes cinmatographiques), foi jornalista, cineasta, professor
universitrio, professor no Seminrio de Cinema do MASP ( 1950-1951 ), realizador
de Os tiranos com os seus alunos. Foi assistente de direo em A carne (Guido
Lazzarini), na Maristela e argumentista-roteirista da Multifilmes em Chamas no
cafezal (Jos Carlos Burle). Trabalhou em publicidade e fez a montagem de
Kirongozi, mestre caador(Geraldo J. Oliveira), alm de dirigir, em 1955, o drama
Marsemfim.
Em Anhembi escreveu 34 artigos na seo de cinema, alm de vrias matrias
que ocuparam mais de 300 pginas do nmero 124 (maro, 1961 ), dedicado ao Estado
de Israel. "Os problemas do cinema de curta-metragem" (maro e abril, 1953),
seguida de "Formao profissional no cinema" (julho) e da longa resenha do livro
Filme e realidade, de Alberto Cavalcanti (n 37, dezembro), foram as colaboraes
do ano de 1953. Outras resenhas saram em janeiro de 1954: O gangster no cinema
(Salvyano Cavalcanti de Paiva) e O Argumento Cinematogrfico e sua Tcnica
(Carlos Ortiz). O Primeiro Festival Internacional de Cinema (So Paulo, 1954),
realizado como parte das festividades do IV Centenrio da cidade, objeto de 5
nmeros (abril a agosto de 1954) e de cerca de 75 pginas.
Margulies comenta, ainda, documentrios de B.J. Duarte (Um lenol de
algodo) e George Tamarski (Ibirapuera), em maio de 1955; "Salvando velhas Fitas"
(n 65, abril, 1956). Na "Resenha do ms" escreve sobre pelculas de Kazan, Fellini,
Pabst e Dassin (novembro e dezembro, 1956). O incndio que dizimou o acervo da
Cinemateca Brasileira, em janeiro de 1957 ("Ecos do passado" - maro/57), alm
das resenhas de livros estrangeiros sobre cinema, nos anos de 1957, 1958 e 1959 (6
artigos), so objeto de suas preocupaes. Finalmente, h um extenso artigo no n
104 (julho, 1959), "O cinema no conhece fronteiras", em que examina a crescente
criao de diversos rgos, federaes, sociedades, associaes, organizaes ou
confederaes que unem os homens dedicados ao cinema, em mbito internacional:
"enquanto antes de 1939 existiam apenas sete organizaes internacionais, depois
de 1945 criaram-se mais dez ... ". Menciona que at aquele ano, no mbito hispano-
184
ESTUDOS DE CINEMA
luso-americano, existia apenas a P AINT (Primeira associao internacional de
notcias cinematogrficas e de televiso), com sede em Montevidu.
Salles e Salles
Francisco Luiz de Almeida Sa1les (1912-1996), ento crtico de cinema de O
Estado de S. Paulo, escreveu 3 matrias. A primeira fruto de mesa-redonda
intitulada "O Cinema Brasileiro nos 'Seres Anhembi "' (dezembro, 1959), em que
participaram, alm de Almeida Salles, B. J. Duarte., Marcos Margulies e Paulo Emlio
Sa11es Gomes. Outra colaborao d-se por meio de um documento de grande
relevncia, elaborado juntamente com Jaques Deheinzelins, no mbito da Comisso
Municipal de Cinema ("rgo consultivo criado pelo Sr. Joo Accioi.i, Secretrio
de Educao e Cultura"). O documento, publicado na ntegra, intitula-se "Indstria
Cinematogrfica Brasileira") (n 61, dezembro, 1955), em que so propostas vrias
medidas de proteo e de interesse do cinema nacional, "nessas providncias
incluindo-se a que prev um auxlio substancial nossa indstria cinematogrfica ... "
Por ltimo, escreve "Crtica crtica" (n 69, agosto, 1956), respondendo s
observaes crticas que G. Diniz (creio que Gabica Diniz, um dos pseudnimos
adotados por Paulo Duarte, que mescla nomes e apelidos de seus avs) no n 67.
Almeida Sa11es havia escrito em O Estado de S. Paulo a respeito dos filmes O
Mensageiro do diabo, de Charles Laughton e Summertime, de David Lean.
Paulo Emlio Salles Gomes ( 1916-1977) fez 4 comentrios sobre cinema
(elabora, igualmente, uma resenha de livro e um artigo sobre politica, em outras
sees). Nos nmeros 24, 26 e 27 (novembro, 1952; janeiro e fevereiro, 1953) relatou
o ocorrido no F esti vai de Veneza de 19 52 (na realidade, na XVIII Mostra
Intemazionale d' Arte). Merecem destaque suas observaes a respeito de Lo sceicco
bianco, o segundo filme de Fellini (considera o filme apenas regular) e das pelculas
argentinas, em especial Las aguas bajan turbas, de Hugo de! Carril (que diz ser
bastante fraca). Acerca da brasileiraAreio, seu juzo duro: " ... est realmente abaixo
de toda possibilidade de crtica( ... ) Certamente Areio est muito abaixo da mdia
do cinema brasileiro atual, e sua presena num festival internacional
surpreendente ... ". Outro comentrio de Paulo Emlio, "O que pedir fotografia?" (
n 66, maio, 1956), contm breves consideraes a partir do observado em exposio
de fotos de Eduardo Ayrosa e Jos M. Pontes.
Cav
Alberto Cavalcanti ( 1897 -1982) autor de 4 matrias. A primeira saiu em junho
de 1951 (n 7), "Adaptaes ao cinema", republicada posteriormente em seu livro
Filme e realidade, cuja primeira edio surgiu alguns meses depois. "Carta Aberta
a Luchino Visconti, para a introduo publicao do argumento original de Senso"
(n 58, setembro, 1955), foi escrito em Viena, onde Cavalcanti estava morando, em
meio s filmagens da adaptao cinematogrfica que dirigia do texto de Bertold
Brecht, Herr Puntila und Sein Knecht Matti. "Notas sobre Ben Hecht" (n 41, abril,
1954) e "Italianos no cinema brasileiro" (n 35, outubro, 1953) completam sua
colaborao. Este ltimo constituiu-se longa resenha acerca dos profissionais que
vieram trabalhar no pas, destacando a presena de vrios aventureiros, dentre eles
Mario Civelli (embora no o nomeie) e, tambm, de tcnicos e diretores dos mais
competentes- como por exemplo Aldo Tonti e Alberto Pieralisi.
SOCINE 11 E 111
185
Vicente, Helosa e Eduardo
Anhembi publicou textos de trs pessoas que, no futuro, iriam se tornar
relativamente cqnhecidas em seus respectivos domnios, exercendo portanto um
carter antecipatrio.
Vicente de Paula Arajo, em julho de 1961 (n 128), divulgou nas pginas da
revista "O cinematgrafo do Rio de Janeiro (1896-1912)", que vem a ser o primeiro
esboo de seu livro A bela poca do cinema brasileiro, editado apenas em 1976,
por meio da interveno de Paulo Emlio Salles Gomes.
Helosa Maria Buarque de Holanda, na poca aluna do colgio Des Oiseaux,
escreveu artigo intitulado "Panorama do neo-realismo italiano" (n 74, janeiro, 1957),
como trabalho de aproveitamento de curso ministrado por alguns rapazes que
receberam o apoio da Confederao das Famlias Crists para desenvolver o ensino
sistemtico dos fundamentos estticos e tcnicos do cinema. Nesse sentido, Hlio
Furtado do Amaral, Gilberto de Souza Lima, lvaro Malheiros e Paulo Vitor de
Souza Lima passaram a lecionar no Colgio Des Oiseaux, no Colgio Sion, no "Sacre
coeur de Marie", no de "l'Assomption", no Ginsio So Bento, no Externato So
Jos e na Faculdade de Filosofia Sedes Sapientiae.
Eduardo de Oliveira Coutinho, que nos anos 80 iria se consagrar com Cabra
marcado para morrer, escreveu o comentrio intitulado "O cinema e as outras artes"
(n 53, abril, 1955), trabalho final de aproveitamento da quarta turma do seminrio
de Cinema, organizado e mantido pelo Museu de Arte de So Paulo. Coutinho, que
tinha pouco mais de vinte anos, foi o primeiro classificado de sua turma, juntamente
com Mamoru Miyao.
Gilda e Claude
Gilda de Mello e Souza e Claude Lefort escreveram pequenos comentrios de
pelculas que eram exibidas na Filmoteca do Museu de Arte Moderna. Lefort
publicou, em agosto de 1954, texto a respeito da obra de Chaplin, "The Kid",
enquanto Gilda escreveu na edio seguinte (n 46, setembro, 1954).
Paulo, Roger e Georges
Paulo Duarte colaborou com artigo sobre seu amigo Luis Bufiuel (n 114, maio,
1960), recuperando conferncia proferida no Museu de Arte Moderna (MAM), em
17/511957. Conta que conheceu Bufiuel em Paris, em 1938,
quando era ele secretrio da embaixada espanhola, posto que perdeu com
a vitria dos fascistas espanhis aliados aos fascistas italianos e aos
nazistas( ... ) Mas a nossa intimidade se fez mesmo nos Estados Unidos,
de 1940 em diante. Quando soube da minha presena em Nova York,
acorreu a oferecer-me um lugar a seu lado no Museu de Arte Moderna,
onde trabalhamos juntos durante trs anos ...
Roger Bastide, ento professor visitante junto Faculdade de filosofia, cincias
e letras da USP, fez cinco textos para aAnhembi, sendo que os dois primeiros, "A
etnologia e o sensacionalismo ignorante" (agosto/ 19 51) e "O caso Clouzot e Le
Cheval des Dieux" (setembroll951), abordam a acidentada passagem do cineasta
Henri-Georges Clouzot pelo pas. Destaquem-se, ainda, a colaborao de agosto I
1952, "Notas sobre o erotismo do cinema francs" e, em especial, a crtica-
186
ESTUDOS DE CINEMA
plenamente favorvel - ao filme O canto do mar, de Alberto Cavalcanti (n 38,
janeiro, 1954).
Georges Sadoul: o renomado crtico francs foi autor de apenas um artigo, "Dois
grandes desaparecidos" (n 115, junho, 1960), realizando necrolgios de Jan.
Grmillon ( 190 1-1959), profcuo realizador de curtas e longas-metragens, e de
Jacques Becker (1906-1960), que dirigiu 13 filmes de longa-metragem.
Ida e Eico
Ida Laura Ricardo de Sales teve 13 artigos de sua autoria na seo de cinema
da revista, incluindo-se a argumento que preparou intitulado "Lobisomem", que saiu
em dez nmeros consecutivos (do 110 ao 119- janeiro a outubro de 1960). No
nmero 127 (junho, 1961) escreveu "Interpretao psicolgica do Science Fiction",
voltando a colaborar em outubro/1961, com "Cinema japons e psiquiatria".
Finalmente, quase ao apagar das luzes de Anhembi (n 143, outubro, 1962), publicou
"Cinema e literatura".
Eico Suzuki divulgou "Os samurais no cinema" (n.
0
138 e 139, maio e junho/
1962) e, no ltimo nmero (novembro, 1962), escreveu "Tipos humanos do cinema
japons".
Geraldo e Renato
Geraldo e Renato Santos Pereira, ex-alunos do IDHEC (Institut des Hautes
tudes Cinmatographiques ), quando voltaram ao Brasil foram contratados pela V era
Cruz para trabalhar como assistentes de direo. Escreveram, em 1959 (n 105,
agosto), "Em busca do grande serto", em que comentam a adaptao
cinematogrfica que realizavam a partir do livro de Guimares Rosa, contando para
isso com a assessoria de M. Cavalcanti Proena.
Csar
Csar Mmolo Jr. escreveu trs artigos. O primeiro vem a ser uma resenha do
livro Filme e realidade, de Alberto Cavalcanti (n.
0
36, novembro, 1953); o outro
refere-se participao em uma polmica, envolvendo tambm B. J. Duarte e Andr
Carneiro ("Cinema, arte somente"- n 54, maio, 1955). Na edio de dezembro,
1955 (n 61 ), realiza a cobertura do XVI Festival Internacional de Arte
Cinematogrfica de Veneza, edio 1955. O "Grande Prmio Leo de Ouro de So
Marcos" coube a Carl Teodor Dreyer e sua obra "Ordet" ("A palavra"), da
Dinamarca. Comenta, brevemente, a pelcula Mos sangrentas, de Carlos Hugo
Christensen, que representou o Brasil em Viena: "a fita no totalmente isenta de
qualidades, pois possui certa agilidade narrativa, principalmente a seqncia inicial.
O defeito maior ( ... ) est no modo como o tema foi impostado, j em fase de
cenarizao, e na excessiva brutalidade fsica que a direo insistiu em sublinhar".
Barreto
Lima Barreto, o cineasta de O cangaceiro e de A primeira missa, colaborou
com 4 matrias na rubrica de cinema, com os argumentos "Uma aventura singular"
(n.
0
55, julho, 1955), "Mau olhado" (n.
0
60, novembro, 1955) e "Capito Virgulino
Ferreira da. Silva" (n.
0
132, novembro, 1961). Este ltimo um misto de argumento
SOCINE 11 E 111
187
e de histria tradicional, quase um pequeno conto. Por ltimo, escreveu "Chega de
Monteiro Lobato" (n.
0
141, agosto, 1962), uma espcie de crnica envolvendo o
escritor paulista nascido em 1882 e falecido em 1948.
CONCLUINDO
A seo "Cinema de 30 dias" foi moldada "imagem e semelhana" de B.J.
Duarte, seu coordenador. Os textos, apesar de abarcarem variedade temtica
significativa, em suas anlises do cinema brasileiro (bem como nas "propostas" para
a superao das crises e incompletudes nacionais) e nos estudos acerca de filmes
estrangeiros e sobre a discusso esttica em geral, conduzem sensao de que tudo
acaba sendo canalisado para um destino semelhante ao preconizado "socialismo
democrtico" defendido por Anhembi, nos artigos e editoriais assinados por Paulo
Duarte. Um "socialismo" que, no plano poltico e cultural, raramente abandonava o
domnio da retrica, guardando proximidade com concepes de dspotas
esclarecidos.
Em artigo contido no primeiro nmero (dezembro, 1950), "Justia social, por
que preo?", Paulo Duarte, aps escrever que "a luta presente trava-se entre
socialismo democrtico e socialismo totalitrio", defende, de maneira surpreendente,
que
ningum discute hoje, em poltica, a necessidade, por vezes, de uma
ditadura capaz de pr em ordem os negcios coletivos, mas o carter
pn'mordial das ditaduras a sua transitoriedade e o transitrio em se
tratando de homens to fceis de adquirir deformaes profissionais, no
pode ser longo demais( ... ) A nica funo de uma ditadura preparar o
clima do regime definitivo. como um rito de passagem.
Condenando as chanchadas e comdias ligeiras cariocas, defendendo a
importao de bons tcnicos e diretores capazes de gerar um cinema "universal" e
de "qualidade", rejeitando a ao da maioria das pequenas produtoras- vistas como
"cogumelos de uma s manh -, elegendo Cavalcanti (em oposio aos tcnicos
"improvisados" e aos "cineastas de arribao") como tipo-ideal de diretor, capaz de
conferir o to almejado padro universal ao cinema feito no Brasil, "Cinema de 30
dias" tende a rejeitar o real e a se concentrar naquilo que eventualmente acredita que
deveria ser (mas no ).
Tal postura nos remete, de imediato, a versos de Manuel Bandeira, contidos
em "Testamento":
Vi terras da minha terra.
Por outras terras andei
Mas o que ficou marcado
No meu olhar fatigado,
Foram terras que inventei.
188
ESTUDOS DE CINEMA
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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0 CORPO OBS-CENO
UMA ANLISE DE FRAGMENTOS DO FILME 0 DIA DO DESESPERO,
DE MANOEL DE OLIVEIRA
BERNADETTE LYRA
Universidade de So Paulo
Entre as mltiplas perspectivas de pensar o cinema, quero deliberadamente
dirigir a possibilidade de ver nele uma espcie de atividade de jogo em que o corpo
material do filme confronta o corpo do espectador.
Assim, posso falar do impacto fsico e mesmo sexual do cinema, como fator
ldico.
Esclareo que no se trata aqui de um corpo no sentido metafrico e relacionado
ao discurso textual. Ao contrrio, estou interessada na qualidade fsico-sensual de
um filme, o qual encaro como um jouet (o objeto material no jogo) dentro do jeu (a
atividade do jogo) cinematogrfico.
Dentro das limitaes de tempo e objetivos desse encontro, tentarei abordar
um aspecto dessa materialidade do jouet, por meio da aplicao de um conceito: a
obs-cenidade. Para no ferir ouvidos mais susceptveis, cabe aqui explicar o que se
entende por obs-cenidade (com hfen) e como se adapta ao presente trabalho. Embora,
o conceito homnimo, obscenidade (sem hfen) pudesse tambm ser aplicado ao
assunto, pois, segundo Bataille, a obscenidade significa a perturbao que destri
no estado dos corpos a posse da individualidade durvel e afirmada.
1
Correntemente, a obscenidade se v definida como aquilo que choca a decncia,
desarruma as convenincias. O que preciso ter em mente que esta decncia e esta
convenincia pertencem a um tipo especfico de linguagem. Portanto, a obscenidade
no passa de um efeito de sentido que introduz sua desordem, sua irregularidade e
sua fratura em um corpo constitudo homogeneamente. Fica claro que tem
necessidade de um contexto para subvert-lo e desarranj-lo.
Nesse sentido, O dia do desespero, de Manoel de Oliveira (1992), configura-
se como um filme que fratura o cinematogrfico estabelecido em seu contexto e, dessa
forma, configura-se como um corpo obsceno, alm de obs-ceno.
O corpo obs-ceno aquele que passa a ser o verdadeiro "real" no filme,
deslocando-se por cima da cena narrativa, ou seja, e l e ~ mvel, malevel, transferivel
e anula, obs-cenifica, os demais componentes, tomando tudo o mais irreal, inclusive
o desenvolvimento da histria.
2
Sem dvida que os elementos transgressivos, capazes de obs-cenificar O dia
I. Cf. Bataille, George. L'erotisme. Paris: UGE, 1979.
2. Schefer estuda a natureza do corpo obs-ceno aplicada ao gnero burlesco, como em alguns filmes de
Chaplin, em que o delineamento das personagens mais importante que todo o resto. Ver Schefer,
Jwean-Louis. L 'homme ordinaire du cinma. Paris: Cahiers du Cinma/Gallimard, 1980.
190
ESTUDOS DE CINEMA
do desespero, se vem repetidos em inmeros filmes do realizador, perfazendo, dessa
forma, a materialidade geral de um estilo.
Para melhor compreenso, inicialmente, cito a sinopse do filme em questo:
Os ltimos anos de Camilo Castelo Branco, num abordagem baseada em
cartas do escritor cuja obra marca a realidade cultural do sculo XIX,
em Portugal; refletindo os conflitos e as contradies do autor em si, um
carter pungente e torturado. Assim evoluem esses tempos autnticos-
como o sofrimento pela cegueira, em irreversvel demolio ntima. At
o transe do suicdio.
Selecionei e titulei trs fragmentos especficos de O dia do desespero.
PRIMEIRO FRAGMENTO: O RITMO
A seqncia de abertura do filme trabalha com o ritmo. Ora, o ritmo, que o
melhor exemplo de uma acoplagem de dois diferentes sistemas (por ex.: filme/
espectador), aqui destri a relao de efeito/causa entre o som e a imagem comum
no contexto cinematogrfico.
Nessa longa seqncia, toda em primeirissimo plano, o ritmo obtido pela
juntura das duas bandas, som e imagem. As palavras das quatro cartas lidas em o f!
(e so cartas autnticas, escritas por Camillo Castelo Branco a sua filha Amlia)
deixam de ser palavras e se tomam musicalidade, tomadas iguais musicalidade do
rudo das rodas da carruagem. Durante toda a leitura, a roda da carruagem permanece
em cena, rolando ora mais devagar, ora mais apressada. Acontece que a voz vem de
um espao desmaterializado, fora da imagem, de outro tempo alm daquele que est
sendo figurado na tela. E esse encontro singular dos dois sons tomados um somente
(voz offe rudo das rodas) repercute no encontro com a imagem, de modo que nem
a imagem nem o som "representam" a narrativa.
Dessa forma, a viagem no "reconhecvel", a no ser de maneira metaforizada
como "a longa viagem da vida" a que o escritor se refere na segunda carta. A "viagem"
parece interminvel e causa desconforto no espectador, talvez o mesmo desconforto
relatado diegeticamente pelo contedo das palavras do escritor.
Por outro lado, em decorrncia da importncia do ritmo, no h nenhum trabalho
sobre a imagem para transform-la em comentrio ou em msica. Curiosamente, o
nico corte que ocorre no final da seqncia, quando a carruagem, vista ento em
plano de conjunto com a floresta, est prestes a sumir em uma curva, concomitante
palavra chuva que faz brotar a imagem da chuva caindo sobre a paisagem.
No balano entre o efeito documental, provocado pela leitura das cartas
verdade.iras e a fico daquela viagem sem fim projetada pelo rolar da roda, faz-se
um deslocamento: a importncia deixa de estar no que narrado e transferida para
o ritmo, o qual passa a ser a jogada central da seqncia.
SEGUNDO FRAGMENTO: A MOSTRAO DOS ATORES
Aqui se evidencia um jogo ritual que Manoel de Oliveira repete de filme em
filme (jogo que comea, a meu ver, em Ato da primavera, de 1963): esta tomada de
posio com relao fico e este olhar sobre a fico, nascido de uma separao
191
entre imagem e reproduo tcnica, no d fico e ao a proeminncia nem a
possibilidade de organizar o filme.
Nesse jogo, os atores esto conscientes da diferena que separa o aqui e o l: o
agora de viver o papel e o acontecimento documental que o filme pretende. Se existe
um lao interno entre o lugar, o sentido, a histria, e os atores, a cmera fica no
exterior. Ela no instiga a ao, mas permanece olhando, de fora, como o espectador,
confundido a uma s vez, dentro do espao ldico, pelo documentrio e a fico.
assim que os atores Teresa Madruga e Mario Barroso se apresentam
descaracterizados de suas personagens, Ana Plcido e Camilo, os amantes histricos
e, ainda por cima, declaram que os esto a viver no presente filmico. ainda como
atores que, em alguns momentos, as personagens dialogam entre si ou voltam-se para
os espectadores, forneendo informaes e dados sobre a histria que se desenrola.
TERCEIRO FRAGMENTO: O OLHAR PARA A CMERA
Em princpio, O dia do desespero explora uma situao paradoxal que se
inscreve no histrico do prprio cinema: a dialtica entre a obrigao tcnica de
esconder e o desejo sistmico de mostrar.
O cinema, como arte primitiva e moderna a um s tempo, atingiu uma forma
clssica: o cinema narrativo, com seu cdigo ilusionista. O cinema clssico exigia o
ocultamento de todos os traos do material e do fazer cinematogrficos, com raccords
controlados de olhares e direes. Sem esquecer que a inveno do cinema falado
se constituiu reforo poderoso tentativa de perfeio na iluso da realidade. O
cinema de vanguarda alemo, francs, russo e outros, no entanto, multiplicava os
efeitos do material: a angulagem, a objetiva, o controle da luz, a maquiagem, a
composio dentro do quadro etc., opondo-se reproduo pelo pr em imagem
ostensivo.
Manoel de Oliveira que em seu primeiro filme, Douro, fauna fluvial ( 1931)
parece descobrir Vertov,
3
segue caminho original, cada vez mais livre e provocativo
em relao aos cdigos tradicionais, sendo parte de seu projeto uma retomada daquilo
que o cinema tem de primitivo.
Nesse sentido, uma dentre vrias outras estratgias de seus filmes o olhar para
acmera.
4
O olhar para a cmera teve, no cinema dos primeiros tempos, uma funo de
separao do espao continuativo e ilusrio dos filmes. Exemplo disso o plano
famoso de The great train robbery ( 1905), de Porter, quando o bandido Barnes olha
3. " claro que o cinema teve uma Idade de Ouro -os anos vinte -em que atingiu um poder de expresso
e uma maturidade de jogos e planos- a montagem, o enquadramento, o ngulo visual (de baixo para
cima e de cima para baixo) e o realizador era, muitas vezes, norteado pela preocupao esttica e mais
nenhuma" (Manoel de Oliveira em entrevista a Antnio Roma Torres, "A parte e o todo", Ns por c,
n. 13-4, out. 1991/ maio, 1992, p. 42.
4. Alguns tericos procuram demonstrar como a proliferao deste olhar para a cmera por todo o cinema
primitivo correspondia a um estilo prprio de resistncia iluso de uma continuidade artificial, na
tentativa de manter no isolamento determinadas partes de um filme, ao invs de uma fuso na corrente
narrativa continua. Ver, por ex., Gunning, Tom. "Le style non-continu du cinma des premiers temps".
Les Cahiers de la Cinmatheque, 24, p. 7-21.
192
o pblico nos olhos, antes de disparar sobre ele. Isso podia acontecer no final ourlo
comeo, uma vez que o plano era fornecido aos exibi dores em um rolo parte;
dependendo da vontade desses coloc-lo.
Mas os mltiplos olhares que, em O dia do desespero, a atriz, o ator; a.
personagem de Ana Plcido e a de Camilo Castelo Branco e mesmo os retrats d
escritor lanam para o espectador, perfurando o espao diegtico, no surgem como
separao de trechos no espao contnuo do filme, muito menos como divises no
conjunto da narrativa. A ruptura do olhar para a cmera apresenta-se como uma ferida.
exposta na corporalidade expressiva. '
Neste notvel filme, o olhar para a cmera, sempre acompanhado de enqua-
dramento direto, se toma um obstculo obs-ceno que barra a representao e vai muito
alm: desmembra a pelcula fina do olho do espectador, acostumado ao acoplamento
temporal da narrativa no sistema cinematogrfico. Isso se explica pela durabilidade
frontal do olhar. Nem sequer uma tentativa de cumplicidade, um olhar de esguelha,
que ilustre o caso de identificao primria do espectador com a cmera, no momento
em que o ator e a atriz comentam historicamente o tema (datas, fatos da vida de
Camilo e Ana Plcido, etc.).
Uma nica seqncia, mesclada a esses momentos de comentrio, desfaz a
continuidade do que poderia passar por esse artificio enunciatrio de um comentrio
feito ao espectador: aquela em que a atriz Tereza Madruga, ao ouvir a voz de Simo;
personagem de Amor de perdio, que ela acaba de citar, assume a fala da prpria
Tereza, tambm personagem do mesmo romance de Camilo, e o faz com um olhar
direto, lanado para fora do espao diegtico.
Apenas uma volta do parafuso e, no jogo do olhar para a cmera,
se os espaos: a fico citada com a fico representada, esta ltima acentuada pela
banda sonora que ataca de Tristo e !solda, de Wagner, o modelo costumeiro sonoro
para as cenas de pathos, amor louco, paixo.
A msica v-se interrompida de chofre, assim que a atriz retoma seu prprio
corpo e fecha as cortinas do quarto de dormir de Camilo e Ana Plcido, ou seja, do
palco.
Uma outra seqncia exemplar desse jogo de distanciamentos e fraturas aquela
em que a atriz, se traveste de Ana Plcido, mas esta, por sua vez, est travestida de
George Sand, a fumar um charuto.
Ana Plcido/George Sand arranca a peruca diante de um espelho e, nesse
momento, novamente como Teresa Madruga fita o espectador.
Esses trs fragmentos so uma pequena amostragem dos acoplamentos que
causam o efeito ldico em O dia do desespero. Diante da materialidade obs-cena
do corpo excessivo do filme, objetivo e distante, mas ao mesmo tempo clido e
envolvente, o espectador no levado a participar imaginariamente da fico, mas
tem necessidade de concentrao e ateno. De se preparar para um jogo.
IMAGEM E TEMPO NA SRIE FUTEBOL DE JOO SALLES
CONSUELO LINS
Professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro
Como filmar o futebol em um pas como o Brasil, que discute esse esporte 24
horas por dia? Como olh-lo de uma outra maneira? Que dimenso mostrar? Eis um
desafio bastante rduo que talvez explique os poucos filmes em tomo desse tema
que tenham efetivamente marcado a histria do nosso cinema. Um desafio que os
trs episdios da srie dirigida por Joo Salles e Arthur Fontes respondem com muita
vitalidade, fazendo uma radiografia de como o futebol se tomou uma das raras
possibilidades de sair da misria para milhares de jovens de todo o pas.
Nada mais distante de Futebol do que Amrica, o primeiro documentrio para
a televiso realizado por Salles em 1989. Nessa srie sobre os Estados Unidos, o
interesse maior mostrar a diversidade americana, mas um comentrio onipresente
toma homogneo o que no , no apenas pelo contedo do texto em off, mas
principalmente pelo seu estilo. Assistindo ao filme, tem-se a ntida impresso de que
o realizador tinha uma idia muito precisa do que queria encontrar durante as
filmagens, que os temas e as concluses estavam preestabelecidos e que seu trabalho
foi, em geral, o de encontrar as provas. As diferenas metodolgicas e estticas entre
Futebol e Amrica indicam a aproximao de Salles de uma certa tradio do cinema
documentrio, que desde que foi inaugurada nos anos 20 por Robert Flaherty, diretor
de Nanook ofthe North, aposta no tempo como condio de possibilidade de uma
relao mais vigorosa entre cineastas e personagens reais. Uma tradio que no Brasil
tem nas obras de Eduardo Coutinho seu principal representante, cujos filmes so ao
mesmo tempo histrias de sua realizao e histrias do Brasil.
Na srie veiculada pela GNT, essa dimenso temporal h muito esquecida pelos
documentrios telev.isivos irrompe na telas: tempo para os diretores se aproximarem
do assunto e de seus personagens, tempo de transformao do que est sendo filmado,
tempo para os personagens se habituarem cmera, tempo para o espectador construir
o filme. Tempo do presente da imagem, articulado a um tempo da memria, fundado
no passado, traduzido pelas imagens e depoimentos de antigos jogadores. Em meio
a esse tecido temporal, mltiplas histrias se tramam e se comunicam sem relaes
de causalidade, nem explicaes do que estamos vendo. So ecos que se estabelecem
entre os personagens de um mesmo episdio ou dos episdios entre si. Se a srie
mantm fios narrativos lineares (os trs meninos no primeiro, os jogadores recm
contratados pelo Flamengo no segundo e um ex-jogador no terceiro), so fios tnues
que ganham uma outra espessura a partir de uma montagem cuidadosa, na qual so
articuladas diferentes falas e diferentes imagens que imprimem ao documentrio uma
densidade rara nas produes recentes.
Personagens esquecidos do nosso futebol so resgatados pela luz do cinema.
Surgem, olmpicos, sentados em confortveis poltronas, em imagens em preto e
194
ESTUDOS DE CINEMA
branco, bem enquadradas, com movimentos equilibrados, lentos e estveis, falando::
de um passado que vai dialogar com as imagens d presente. Essa opo esttic.
nos deixa supor uma homenagem respeitosa dos diretores a velhos jogadores da nossa
histria. J as imagens dos jovens jogadores so marcadas por uma instabilidade erit
funo de uma cmera no ombro, produzindo uma subjetividade e uma proximidde
maior com os que esto sendo filmados. As semelhanas entre essas vidas de ontem
e de hoje so inmeras, embora haja diferenas radicais. Nos depoimentos dos mais ..
antigos, o amor pelo futebol e pela bola o que mais enfatizado: "A bola nunc.
me traiu, nunca me bateu na canela, se ela foi a minha amante, foi a amante que eu
mais gostei", "a bola merece carinho, procurar trazer ela para voc". Nos mais jovens,
a possibilidade de ingressar em outro mundo que faz com que todos os esforos
sejam vlidos.
PRIMEIRO EPISDIO
Se boa parte dos documentrios prescindem de roteiro, os princpios de
filmagem e a metodologia de abordagem estabelecidos pelos cineastas so decisivos
para que os filmes encontrem ou no uma forma. Salles e Fontes optaram, como ponto
de partida dos dois primeiros episdios, por acompanhar os personagens durante um
perodo de um ano e meio/dois anos. Opo que implicou riscos, inclusive o de o
filme resultar em uma matria informe, mas efetivamente intil ter idias prontas
a respeito de uma trajetria que ser observada no tempo, aberta portanto ao
impondervel. No caso do primeiro episdio, a escolha dificilmente recairia sobre
vencedores. No assistimos vida dos que venceram mas fragmentos de um duro
percurso em que na verdade no basta apenas ser bom jogador: h que ser o melhor,
encontrar um contexto extremamente favorvel e ter muita, muita sorte. A imens'a
maioria descartada muito cedo como vemos na curta histria de Wanderson, mas
mesmo os que conseguiram passar por algumas "peneiras", viveram tristezas,
decepes e raras alegrias.
Tirar a famlia da pobreza e ingressar no mundo do consumo: carro importado,
celular, apartamento na barra, uma namorada loura so sonhos que atravessam os
trs episdios, que voltam em diferentes depoimentos, antes, durante e depois da
fama. Talvez a imagem mais eloqente da torcida das famlias pelo destino desses
garotos seja a do pai de Fabrcio orientando o treino do filho, sob um cu carregado,
a favela ao fundo, o pai direita da imagem e o menino, esquerda, treinando.
( ... )pelo emprego que tenho no d para sair do morro. S depende dele,
pelo futebol que acho que ele tem. A minha esperana que ganhe
dinheiro para tirar a gente desse morro.
O filme nos indica a passagem do tempo: fim do primeiro semestre, segundo
ano etc. Ns, espectadores, assistimos ao desempenho desses jovens como quem
torce por personagens de ficao, mas o final nada feliz nos faz lembrar que se trata
de uma dimenso da realidade brasileira, seja ela construda ou dentro de uma
narrativa. uma loteria esportiva em que cada aposta envolve a esperana de toda
uma famlia. O fracasso de W anderson cruel. As imagens dele e da me indo embora
so reveladoras de uma frustrao anunciada. Fabrcio, cuja trajetria acompanhamos
mais de perto, descartado pelo Flamengo, assim como todo o time que vinha
SOCINE 11 E 111
195
treinando h muitos meses. Tenta ento no Botafogo e finalmente consegue entrar
para o So Cristovo, mas se machuca e fica dois meses parado.
E no se trata apenas de atender aos desejos e ansiedades da famlia. Nesse
primeiro episdio, uma rede de pequenos poderes -olheiros, empresrios, tcnicos
-se forma mostrando os meninos em situaes que lembram a prostituio. Em um
determinado momento, Edmlson - que segundo o tcnico Mineiro um dos
melhores jogadores que j passaram pela suas mos- e Jeosmar- que j jogou no
Flamengo - vo morar na casa de um empresrio, Z Mauro, de quem dependem
at para comprar cigarros. "Agora estou na mo dele", diz Jeosmar. Falam em ir para
a Blgica, o que no d certo e o Grmio torna-se ento uma possibilidade.
Acompanhamos a partida desses meninos para o Rio Grande do Sul- que para eles,
em termos de referncia geogrfica, quase to abstrata quanto a Blgica - e a
despedida carinhosa de Mineiro e de Z Mauro. Vamos reencontrar Jeosmar e
Edmlson j em Gois onde moram e ficamos sabendo que no havia nada no Grmio.
Edmlson, que faz dezesseis anos naquele dia, j casado e tem um filho de um ano.
O texto de Joo Salles, narrado por Rubens Fonseca, presente em algumas
seqncias do primeiro e do segundo episdio, fornece informaes para
acompanharmos a histria, mas no interpreta nem explica o que estamos vendo,
no diz o significado do filme, e tem uma relao com aqueles que falam que no
de autoridade. Estamos longe da narrao de Amrica, quando uma voz
excessivamente clara e desencarnada apresentava e explicava as falas dos
entrevistados, sabia tudo sobre o tema, estava em todos os lugares e propunha ao
espectador uma viso pronta e homognea do mundo americano, a quem s restava
aderir ao que era dito. A voz radicalmente no-telejomalstica de Fonseca se situa
no extremo oposto. uma voz frgil qe se mistura ao som direto, aos silncios e
aos tempos mortos da narrativa, contribuindo para aproximar os espectadores dos
personagens.
O fato de os diretores no saberem o que aconteceria queles meninos e de nos
fazerem acompanhar pela montagem essa trajetria na mesma ignorncia permite
que vejamos esses personagens como eles talvez sejam no cotidiano: paradoxais,
heterogneos e com diferentes atitudes diante das situaes. No so, portanto,
exemplos de nada, o que desloca a relao clssica entre o particular e o geral. Em
documentrios tradicionais, os entrevistados so parte de um todo e as falas so
montadas para ilustrar uma idia geral. Em Futebol, os garotos evocam uma dimenso
trgica da nossa realidade- milhares de jovens que tambm no deram certo-, mas
no deixam de ser apresentados como personagens singulares.
SEGUNDO EPISDIO
Se as vidas nada famosas de Fabrcio, Jeosmar e Edmlson no chamam a
ateno da mdia, o mesmo no ocorre com aqueles que venceram. A partir do instante
em que entram para o Flamengo, Lcio e Iranildo tomam-se interessantes e passam
a ter uma existncia meditica. O segundo episdio enfatiza pois esse aspecto,
fundamental vida daqueles que "chegam l". Por isso a opo de utilizar imagens
de telejomais para contar o incio da carreira, marcando de forma mais radical as
diferenas de abordagem entre o que vemos na tv diariamente e um filme como
196
ESTUDOS DE CINEMA
Futebol. Reprteres e comentaristas da tv e do rdio so parte integrante dess
segundo filme. No primeiro bom desempenho de Lcio no Flamengo, uma equipe
da Globo vai entrevist-lo em casa. "Muito arrumadinho o seu quarto" diz o reprter
para um Lcio tmido, que tenta uma resposta de efeito sem sucesso. Ele mostra seu.
guarda-roupa, uma camisa dada pela namorada ... "Voc est apaixonado Lcio?";
", gosto muito dela, uma pessoa que me ajudou muito ... ". Respostas com um grau
de informao quase nulo sobre o jogador. " bom voc cumprimentar os amigos
da Rdio Tupi", diz um reprter a Evandro, que entra no lugar de Iranildo na vag
de titular do Flamengo. " a chance de sua vida, Evandro, voc diria desse modo?",(
Alm da orientao de como se comunicar, o que quer o reprter o instante
extraordinrio, o mais importante, o mais triste. Nada ordinrio. t
Assim como Edmlson e Jeosmar, Lcio veio do Gois. J Iranildo comeou
no Madureira, passou pelo Botafogo, jogou na Seleo, indo em seguida para o
Flamengo. O que as histrias pessoais de Lcio e Iranildo nos mostram que no
basta estar jogando em um grande time. Mesmo ganhando muito dinheiro, eles esto
na corda bamba. Se no mostram um bom rendimento, so extremamente criticados
pelos dirigentes, pela mdia e pela torcida, o que pode fazer com que eles piorem
ainda mais. o que vemos acontecer ao longo dos meses que a equipe de filmagem
acompanha os jogadores. Comeam a ir mal no time, a jogar mal. Essa tenso se
intensifica com o ingresso deles no mundo do consumo, que os coloca diante de uma
vida radicalmente diferente, atravessada por novas relaes, muitas delas interessadas
muito mais no jogador em processo de enriquecimento. As semelhanas nas histrias
das namoradas dos dois jogadores so expressivas. Tanto Elaine, ex-comissria de
bordo que j.abandonou a carreira para acompanhar Iranildo, quanto Flvia,
namorada de Lcio, contam histrias parecidas de como conheceram os namorados,
enfatizando que desconheciam quem eram eles de fato. "Eu no entendo nada de
futebol e estranhei o tumulto em torno dele, mas que coisa curiosa todo mundo em
cima ... ". A relao com a famlia tambm se complica. No caso de Iranildo, seu pai
quem administra todo o seu dinheiro e se sente absolutamente dono de tudo: "tudo
dele na minha mo, s falo o que ele gasta.( ... ) passo o salrio dele para a minha
conta( ... ) como eu digo, ele no teve tempo de administrar qualquer coisa que
pertencesse a ele".
TERCEIRO EPISDIO
O ltimo episdio da srie traz mudanas significativas em relao ao tempo
de interao entre a equipe e seu, digamos, "objeto". No so mais dois ou trs
personagens que so observados por longos dois anos. Futebol se atm agora, por
apenas uma semana, a um ex-jogador de futebol, Paulo Csar "Caju", personagem
excntrico do futebol brasileiro dos anos 70. Contrariamente aos episdios anteriores,
em que assistimos aes, acontecimentos, agora observamos uma espcie de no-
ao, os chamados tempos mortos de uma narrativa, aqueles que no cinema
tradicional so excludos. um filme que se inscreve profundamente na modernidade
cinematogrfica dos anos 60, que inventou um tipo de imagem que justamente no
privilegia os tempos fortes de uma histria, mas os momentos sem importncia,
aqueles que vm depois que tudo aconteceu, depois da fama, depois do final feliz.
SoCtNE 11 E 111
197
As diferenas so marcadas e mostradas desde o incio. Vemos a equipe de
filmagem chegar ao prdio onde mora Paulo Csar, mas ele no est. O diretor decide
aguardar e essa espera nos dada pela imagem: o porteiro, o interfone, a rua, uma
senhora na janela. Paulo Csar dar mais dois "bolos" que sero integrados estrutura
do filme, mostrando como a filmagem e a montagem desse terceiro episdio articulam
inventivamente forma e contedo. Paulo Cesar vive o presente sem qualquer projeto
e. se relaciona com as pessoas a partir do que ele foi, embora a maioria delas
desconhea sua carreira. "Paulo Csar da onde?", pergunta uma secretria. Pergunta
corriqueira mas esclarecedora do estatuto atual do ex-jogador. Em outra cena, ele
tenta ir Marseille assistir ao sorteio da Copa do Mundo e faz o pedido a um assessor
do ento presidente da FIF A, Joo Havelange: "ser que no d para prestarem essa
homenagem para mim?". A linha cai, e ele tenta se comunicar de novo, mas acaba
no conseguindo nada. Em vrias seqncias a ligao pelo celular cai, a
comunicao no se completa, criando uma esttica de detalhes que nos faz
vislumbrar com mais clareza o cotidiano de Paulo Csar. "Jogador muito mimado,
quando pra dificil de se acostumar".
Caju no foi apenas um jogador exmio, mas inaugurou um tipo de vida e de
convivncia social que virou padro para os jogadores ricos do futebol brasileiro
contemporneo. Belos carros, belas namoradas louras, vida noturna intensa. Hoje
vive sem maiores luxos da renda de cinco apartamentos. De um certo ponto de vista,
esse talvez seja o episdio mais ousado da srie em funo do perfil do ex-jogador.
O cotidiano de Paulo Csar feito de pequenos acontecimentos sem maiores
significaes e sem objetivo especfico - ao contrrio dos meninos, que queriam
entrar para algum time ou dos jogadores, que tinham de se manter como titulares.
Por isso, um documentrio sobre sua vida produz nele um sentimento ambguo: ao
mesmo tempo orgulho pelo reconhecimento mas tambm aflio de no ter o que
mostrar. Aflio que contamina at mesmo seu advogado, que mostra uma foto da
prpria famlia, explicando uma srie de relaes familiares que no tm
rigorosamente nada a ver com Caju. Essa seqncia, em um documentrio tradicional,
seria cortada, como vrias desse filme. Nesses pequenos gestos de montagem reside
a sensibilidade do filme, que justamente mantm imagens que indiretamente
produzem uma espcie de mal-estar, que na verdade o sentimento de Paulo Csar
diante do documentrio. Ele se esfora e organiza eventos para serem filmados: visitas
a duas lojas de carros importados - ele no tem carro ou pelo menos no tem um
carro que queira mostrar-, uma ida ao Jockey Clube, outra praia, um encontro com
uma ex-namorada que ele no via h anos, um churrasco na casa de um conhecido:
"Poxa, t organizando toda a programao!". E nas entrelinhas dessas falas,
melancolia e solido.
Nos trs episdios vemos diferentes metodologias de abordagem do
documentrio se articularem na relao com os personagens. H momentos de
interao explcita, quando ouvimos as perguntas feitas pelos entrevistadores ou nas
inmeras referncias presena da equipe, nos moldes do cinema-verdade francs.
H momentos em que a narrao em off contribui para a construo do sentido, o
que mesmo de forma deslocada evoca a relao clssica entre cineasta e seu objeto
de interesse. Mas a grande inspirao da srie o cinema direto americano, que criou
198

como metodologia a observao dos acontecimentos no tempo, sem maiores
interferncias da cmera. Na sua origem no fmal dos anos 50, esse cinema radicalizo
a no-interveno e pregava a maior invisibilidade possvel da equipe para captar o
real: sem perguntas, sem olhares para a cmera, sem qualquer tipo de msica que
no fosse aquela registrada pelo gravador nos locais de filmagem. Hoje so poucos
os cineastas que seguem risca essa cartilha, mas colocando de lado suas pretenses
realistas -"filmar o corao do real" -o movimento do direto inventou belas vias
para o cinema em geral, que so hoje misturadas a outros procedimentos, como vemos
em Futebol, srie que nos mostra um mundo heterogneo, sem culpados ou viles,
pleno de histrias tristes mas onde identificamos de qualquer forma uma energia de
base para continuar lutando.
0 HOMEM QUE AMAVA RAPAZES
(UM ENSAIO B)
o
DENJLSON LoPES'
Professor da Universidade de Braslia
Certa vez, perguntaram ao poeta Sandro Penna por que ele s escrevia poemas
sobre rapazes, quase como uma obsesso, como se o mundo no estivesse cheio de
tantos temas, coisas e fatos. Ele simplesmente respondeu: Ah, meu querido, o resto
me entedia A pederastia ou a atrao por rapazes conforma talvez a mais antiga fom1a
de homotextualidade no Ocidente, com razes profundas na lrica greco-latina. Este
amor, este desejo ser ento nosso frgil condutor por estes fragmentos.
1
Subitamente, ele se aproxima, me abraa quando comeo a escrever. "Tem a
ver o papo de que sou o pai que voc no teve. Faa-me de pai, de me e de quantos
irmos necessite o seu desamparo" (Valdo Mota, Waw). Mas agora, faa-me seu filho,
segure a minha mo e escreva junto comigo, dentro de mim.
2
Quando vi pela primeira vez Morte em Veneza de Visconti, tambm quis morrer
com Aschenbach ao ver Tadzio na praia. Ridculo, piegas, bovarista, mas o que fazer?
Essa imagem final, mais antiga que o filme lanado em 1971, quaseum lugar-
comum de um mundo gay anterior Revoluo Sexual e ao levante de Stonewall,
quase um esterotipo do amor que morria, embora mal ousasse dizer o seu nome.
Por que ento voltar a esta Veneza viscontiana? Hoje, se a fantasia de morte no me
seduz tanto, as imagens do filme ainda me inquerem, no me abandonam. Agora,
posso apenas recontar a mesma estria sobre algo que est h muito comigo e que
at agora nunca tinha conseguido escrever de forma que me satisfizesse. O interesse
por Morte em Veneza foi o que me levou a escrever minha tese de doutorado, Ns
os mortos. No entanto, foi a primeira parte a ser tirada na reescrita do livro, como
algo mal-resolvido. Para alm de qualquer compreenso, resta o fascnio que desejo
agora compartilhar. Este ensaio , portanto, fruto de uma obsesso, ou melhor, da
obsesso por um plano, por uma imagem em particular, por um rosto, um close de
Tadzio que, quase no final do filme, quebra tanto a seqncia de imagens de
Aschenbach perambulando por Veneza, como a dos jlashbacks. Tadzio " a imagem
de alguma coisa que eu procuro desesperadamente sabendo que, nunca, nunca nesse
mundo, vou encontrar. A imagem de paixo do Aschenbach de Mmm igual a minha
imagem de adolescente retardado aos 21 anos. Embora essas coisas paream ser bem
200
ESTUDOS DE CINEMA
antigas possuem algum esprito, fascnio de coisa eterna" (Cazuza,
o poeta portugus Lus Nava, "trago um na minha memria".
1
:, , ,
3
Com Morte em Veneza, fica mais visvel a crescente autonomia das seqnia5
nos filmes de Visconti, que vai encontrar seu auge em Ludwig. Longe de simples
frouxido narrrativa, esse recurso uma tentativa de conciliar o apelo ao fragmento;
cada vez mais presente em diferentes mdias, e a estetizao da ambincia. A sad
viscontiana a manuteno de planos-seqncias em que a atmosfera enfatizad
no interior de cada cena em detrimento da ao enquanto a fragmentao narrativa
coincide com o corte entre esses longos planos. A montagem no sacrifica a criao
do clmax dramtico que culmina com a morte de Aschenbach, mas dispersa o filme
num caudal de lembranas, sensaes e episdios que desdobram a narrativa em
muitas mortes, em muitas estrias, em um espetculo visual que tremula brevemelte -
para alm de todos os fins.
4
Morte em Veneza uma pera de olhares, ou melhor, em meio ao fluxo
que parece conduzir, enfronhar os personagens, o caminho de Gustav von
Aschenbach at a resposta de Tadzio. "Devo esperar que olhe? A enxugar enigmtico
a testa, (ainda) que para isso precise afastar a franja, lentamente. Impresso selvagem
sobre o rosto. Devo esperar-lhe o rosto." (talo Moriconi, indito). Nesse jogo de
olhares, sem palavras, o psicagogo conduz o pedagogo, fazendo do voyeurismo ou
mesmo do fetichismo, que eventualmente no s de Aschenbach mas do espectador,
um ato pedaggico, de reeducao do olhar e dos sentidos, rumo a uma diferenciao
afetiva do mundo. O velho msico recebe do jovem algo que, de to poderoso, o
conduz a uma perda de referncias, a uma destruio de valores, como se sua
experincia, seu mundo desmoronasse. "Tudo o que h de milhor (sic) e de mais
raro vive em teu corpo nu de adolescente, a perna assim jogada e o brao. O claro
olhar preso no meu, perdidamente" (Mrio de Andrade, "Soneto"). De certa forma,
a vivncia do mais experiente de pouca valia. ( ... ) De nada vale o
paternalismo responsvel no direcionamento da conduta. A no ser que
o paternalismo se prive de palavras de conselho e seja um longo deslizar
silencioso e amoroso pelas alamedas do olhar( ... ). Caso o olhar
ser reconhecido como conselho, surge a incomunicabilidade entre o mais
experiente e o menos. A palavra j no tem sentido porque j no existe
mais o olhar que ela recobre. Desaparece a necessidade da narrativa
(Santiago, 1989: 46)
enquanto forma de transmitir a sabedoria. O nico momento em que Aschenbach
parece falar a Tadzio em desejo, devaneio, cena constrangedora, justamente um
conselho para que a famlia de Tadzio parta, antes que a peste os contamine;:, mas a
famlia decide partir sem que o conselho tenha sido dado de fato. Das runas da
impossibilidade ou da pobreza da palavra, que estilhaa a narrativa, emerge um
I. Os poemas citados sofreram alteraes, de cortes de palavras a mudanas de pontuao. Por isso no
sero citados na bibliografia.
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201
ambguo dilogo de imagens, entre um rosto apreendido num frgil esplendor, sem
futuro, e outro rosto decomposto no tempo mesmo do filme, algo que dificilmente
pode ser comunicado ou expresso por palavras. Poderia a voz de Aschenbach
atravessar tempos, ecoando a imagem de Tadzio: "Belos corpos de mortos que nunca
envelheceram, com lgrimas sepultes em mausolus brilhantes, jasmin nos ps,
cabea circundada de rosas. Assim so os desejos que um dia feneceram, sem chegar
a cumprir-se, sem conhecerem antes o prazer de uma noite ou a manh luminosa"
("Desejos", de Konstantinos Kavfis). E se o frgil Tadzio sobrevivesse a si mesmo,
sua poca, nos estertores de um mundo aristocrtico, que a Primeira Guerra Mundial
iria sepultar, poderia responder j envelhecido:
Lembra, corpo, no s o quanto foste amado, no s os leitos onde
repousaste, mas tambm os desejos que brilharam por ti em outros olhos,
claramente e que tornaram a voz trmula- e que algum obstculo casual
fez malograr. Agora que isso tudo perdeu-se no passado, quase como
se a tais desejos te entregaras- e como brilhavam, lembra, nos olhos que
te olhavam, e como por ti na voz tremiam, lembra, corpo ("Lembra,
Corpo ... ", de Konstantinos Kavfis).
5
Com Morte em Veneza, no incio dos anos 70, Visconti se coloca entre o
discurso da morte do cinema como grande espetculo e ao mesmo tempo aponta para
uma narrativa ps-moderna, entre o luto pela perda do poder da imagem e o fascnio
pelas aparncias. O "olhar humano ps-moderno desejo e palavra que caminham
pela imobilidade, vontade que admira e se retrai intil, atrao por um corpo que,
no entanto, se sente alheio atrao, energia prpria que se alimenta vicariamente
de fonte alheia" (Santiago, I 989: 50). Esse o dilema de Aschenbach, entre amar uma
imagem e amar um corpo. Imagem material? Desejo vicrio? Vertigem do olhar?
Na tela da vida, o olhar no se cansa. "O espetculo toma a ao representao. Dessa
forma, ele retira do campo semntico de 'ao' o que existe de experincia, de
vivncia, para emprestar-lhe o significado exclusivo de imagem" (Santiago, I989:
5 I). Ao dramatizar aquele que olha, Visconti revela o que pode ser uma experincia
autntica na cena contempornea: "passividade prazerosa e imobilismo crtico"
(Santiago, I 989: 5 I). Se o risco, o perigo esto na priso das referncias, no pastiche
infinito, na estria da estria, a liberdade tambm emerge pela imagem, est na
imagem, no na sua negao. Em Morte em Veneza, h o confronto entre um olhar,
que puro presente e imagem, e outro, reflexivo, carregado de lembranas.
Aschenbach quer transmutar seu olhar, mas no consegue; por isso, ao seguir a
vitalidade de Tadzio, encontra tambm a morte. O sol de Tadzio o crepsculo para
Aschenbach.
6
A melancolia conformadora do olhar de Aschenbach faz do prprio corpo de
Tadzio, sobretudo do rosto, uma imagem frgil diante do tempo, mas no menos bela,
wna imagem que no cessa de ser explorada como a superficie de um quadro.
A melancolia criadora de imagens, prpria daquele que ama, no procede
como na psicologia, de uma decepo. A imagem o que vem impedir o
202
ESTUDOS DE CINEMA
desejo de ser saciado, mesmo realizando-o. Ela no uma compensao,'
mas o que se acrescenta ao objeto. E mais, ela possui sua prpriafor
sensual (Matos, 1993 : 90). i
"O corpo que olha prazeroso olha um outro corpo prazeroso em ao" (Santiago,
1989: 50). Quanto mais Aschenbach se move, mais ~ l e se aproxima da morte, at
culminar no seu ltimo esforo ao tentar erguer-se da cadeira, na cena final. No
entanto, ele no busca a morte, busca compor um outro corpo. Pelo olhar ele quer
se fazer outro, ganhar uma nova vida, mas j era tarde demais. O encontro de
Aschenbach e Tadzio ocorre no tempo, com o tempo.
O essencial no o envelhecimento, a transformao natural, visvel e
orgnica do rosto, mas a ameaa irracional, invisvel, inorgnica, que.
o atinge em permanncia e que no a ameaa da morte (a morte no
uma ameaa mas um horizonte), mas alguma coisa como a ameaa nem
da morte nem da vida (Aumont, 1992: 161).
Esta ameaa pode ser trazida por um rosto, um olhar, um momento, que destri
e refaz sentidos.
7
No dilogo sem falas do filme, a beleza desconstri o racional, e a msica
"estabelece o sistema para a organizao de todos os elementos na linguagem do
filme" (Fletcher, 1991: 216). Isso se d tanto na sua equivalncia com as tomadas
lentas, como na interpretao exagerada, operstica do protagonista. Tambm a
msica a base para o dilogo entre Tadzio e Aschenbach. Afinal, "comparada com
a msica, toda comunicao por palavra despudorada; palavras diluem e brutalizam;
palavras despersonalizam; palavras tomam o incomum comum" (Nietzsche apud
Fletcher, 1991: 217). O olhar desejante implode as carapaas da moral burguesa. O
jogo de olhares e osjlashbacks confluem para a sntese final do rosto de Tadzio em
close, momento de suspenso do fluxo temporal dos longos e lentos movimentos
da cmera, onde o prprio espao parece abolido. Fugaz epifania, que se apresenta
em outros filmes de Visconti, com ou sem o uso de zoam. O rosto se apresenta na
sua concretude, embora teatralizado. Rosto material que deconstri o rosto-signo
em sua dependncia da referncia. No mais o rosto de uma pessoa inteira, do homem
do cinema moderno, do Neo-Realismo. "Centrando forte, visivelmente, como
insistncia a representao sobre os rostos, (Visconti) parte do ideal de verdade do
cinema moderno, mas para ampli-lo excessivamente, caricaturiz-lo" (Aumont,
1992: 159). "Tudo que olhado no tempo excessivo, seno for expressamente
concebido como um ideal. O rosto humano procurado pelo cinema terminou por
perder sua humanidade por no ter sido suficientemente ideal" (Aumont, 1992: 163 ).
No me canso de repetir a mesma cena. O olhar de Tadzio para a cmera. E para o
espectador ele tambm olha. "Olhar que olhar algum ofende" (Mrio Faustino ), sem
nenhum fim, a no ser o jogo do momento, em que me lano irremediavelmente
seduzido. No se trata de um rosto reificado, tomado pura venda de um produto ou
da juventude como valor. Em simulacro, vitria do corpo, da mscara, do presente
sobre a memria. Vitria problemtica, fugaz por ser corroda pelas repeties
subvertedors da linearidade, como o velho maquiado recebendo Aschenbach e, ao
mesmO tempo, anunciando a transformao deste, como num espelho, ou ainda o
SOCINE 11 E 111
203
barco Esmeralda, mesmo nome da prostituta, que por sua vez associada a Tadzio,
pela lembrana de Pour Elise de Beethoven, que ambos tocam. Entretanto, de todas
as repeties, a repetio mais encenada a da morte. A morte se anuncia desde o
ambiente frgil do mundo beira da Primeira Guerra Mundial e se desdobra como
uma espiral decrescente, tomando-se cada vez mais visvel, do doente caindo na
estao lembrana da morte da filha de Aschenbach. Por fim, a peste grassa em
Veneza e atinge o protagonista.
8
O filme se inicia e termina no mar, figura do ilimitado, do inumano. O incio
remete a uma marinha, como se da inconstncia da gua fosse plasmado o filme. A
essa serenidade e indefinio o filme retoma no final, com a morte de Aschenbach,
na praia, beira do mar em que est Tadzio. "Hesitante entre o mar ou a mulher, a
natureza o fez rapaz bonito. Rapaz: pronto para amar e zarpar" (Antnio Ccero,
"Rapaz"). A gua parece penetrar, dissolver a estabilidade da terra, estabelecendo
um isomorfismo entre Veneza e o msico em crise. "Se gua so fortemente presos
todos os devaneios interminveis do destino funesto, da morte, do suicdio, no se
dever se surpreender que a gua seja portanto o elemento melanclico das almas
por excelncia" (Bachelard, 1942: 123). A escolha de Veneza s enfatiza um espao
feito de testemunhas do passado, expressa a passagem do tempo, como o fantasma
da clera sobre a populao. Veneza, cidade morta, cidade marcada pelo cncer do
tempo, talvez "cidade do barroco cinematogrfico" (Pitiot, 1972: 21 e 42).
9
A decadncia aparece finalmente como uma abertura rigidez moral e ao
ascetismo intelectual. nesse quadro que deve ser entendida a ambincia homoer-
tica, na qual fundem-se sentidos e saberes, num esforo rumo a uma tica esttica,
sensual e particularista. Mais do que a associao estereotipada e demonizadora da
diferena, apresentada na trade doena-Oriente-homossexualidade, o que interessa
a procura de um ato esttico que possa poetizar o cotidiano. Entre a etereidade e a
perverso, entre o voyeurismo e a condenao pela sociedade, algo se perde, algo de
sutil, talvez apenas o corpo, talvez apenas uma possibilidade humana. Numa sociedade
machista, como a brasileira, o pederasta mas.culino e heterossexual ainda encontra
nichos de aceitao, como se pode observar da visibilidade pblica do casamento de
homens mais velhos com mulheres adolescentes. Ao pederasta homossexual, resta o
silncio, que tambm uma forma de morte, diria, pouco a pouco ou de uma vez,
violenta, muitas vezes, nem um pouco glamourosa, como esta em Veneza. Mas para
alm do filme estar marcado por um imaginrio pederasta greco-latino, que
banalizamos, hoje, nas pginas de crnicas policiais, constitudo pelos discursos
jurdico e mdico, chama a ateno a relao entre imagem e desejo. Tudo que amado
sempre lembrana. "Amar uma imagem sempre ilustrar um amor; amar uma
imagem encontrar sem saber uma metfora nova para um amor antigo" (Bachelard,
1942: 157). A relao entre Tadzio e Aschenbach no deve ser reduzida a alegorias,
diluidoras da sexualidade e sensualidade. Eles no so nem smbolos nem duplos, mas
personagens concretos, singulares, encontrando-se brevemente. Um que se despede.
Outro, por que rumos? Num encontro sem fala, tudo trocado. Talvez, ainda mscaras,
204
como o escultural Tadzio a quem se oferta um Aschenbach transformado em dtldi.
No final, quando no h mais dvida a respeito da clera e com sua sade muitp
debilitada, Aschenbach busca na maquiagem, no cabelo pintado e nas roupa,s novas,
no tanto a juventude que ele no possui, mas um gesto de beleza e seduo, um ltimo.
brilho antes da morte. "Ligado ao dndismo, a um estranho prazer, ao ritual de se vestir,
o olhar no espelho o privilgio aristocrtico do indivduo que sabe se fazer o ator de
si mesmo" (Starobinski, 1989: 25). Beleza e morte se entrelaam. O impasse dos que
vem tudo crepuscular.
10
A praia deserta. Tadzio, em breve, vai partir, junto com sua famlia. "Mas o
que eu faria ento durante minhas sadas? Qual ser para mim o espetculo.do
mundo?" (Barthes, 1988 : 87) -poderia pensar Aschenbach. Por que no rimar amor
e morte?. Amar a beleza at a morte. Mas o que interessa no rosto de Tadzio menos
um tipo de beleza estereotipada, a do adolescente frgil e andrgino, pronto a ser
vendido no mercado das imagens, como a do gay supermacho ou da drag queen entre
outras. O rosto traduz a prpria runa de alguns dos protagonistas de Visconti, coloca
como central a aliana entre esteticidade e dor. Mesmo a beleza aparentemente
atemporal de Tadzio se situa no espetculo da morte, que tudo desgasta, mesmo o
prazer. Se fosse num quadro, o rosto repres-entado pelos closes fixaria classicamente
o modelo a ser contemplado por um s lado, o rosto na sua monumentalidade. Em
Morte em Veneza, o rosto traduz um momento de suspenso temporal, de beleza
fugidia, de fugacidade do desejo.
11
Como no incio do filme, estamos num limiar. O filme se inicia com as imagens
emergindo lentamente, ganhando peso, materialidade, conforme o navio se aproxima
de Veneza. Aschenbach vive tambm seus ltimos momentos, entre a terra e o mar.
A praia, outrora repleta de turistas e de alegria, est completamente vazia, tomada
pela dor e pela destruio. A cmera fotogrfica aparece abandonada. Imagem da
morte ou ltima imagem? Como herana, resta a procura desatenta pelas cidades,
por imagens, olhares e corpos que no evoquem apenas o passado, mas novas
sensaes, novas estrias. Condenado pela beleza, cego num mundo de imagens,
quero ver o que Tadzio viu ao apontar para o horizonte, e que ns, como Aschenbach,
no conseguimos ver, se ainda houver tempo.
12
Volto o filme. Olho uma vez mais o rosto de Tadzio imobilizado no vdeo.
Levanto da poltrona. Desejo toc-lo. No consigo evitar as lgrimas. Desligo a
televiso. Tela escura. Sozinho em casa. O cu de Braslia um oceano escuro. J
no penso mais em Tadzio, nem em tantos outros rapazes que no cessam de passar
pela minha vida. As imagens vo se misturando. Os nomes se apagando. Durmo um
pouco. Pensei que fosse pouco. Mas a noite j terminava. No h rudos na casa.
No h nin!,rum. Apenas o dia querendo nascer.
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BIBLIOGRAFIA
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Companhia das Letras, 1989.
STAROBINSKI, Jean. La mlancolie au miroir. Paris: Julliard, 1989.
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207
que, em certa medida, reproduzem entoaes tanto do momento histrico do discurso
citado quanto do tempo entranhvel dos atos criativos, o que me atrai, portanto,
girar em torno das vozes emolduradas (bounded words) e, a partir delas, entreouvir,
sim, e entrever, tambm, ecos e vestgios que, como extenses do ser humano, me
transportam at o umbral das pro:fi.mdezas desse dilema antevisto por Bakhtin ( 1992:
290-358) quando intui que o homem no dispe de um territrio soberano interno
pelo fato de que cada vez que se procura a si mesmo encontra os olhos do outro e
com eles que ele enxerga.
Em outras palavras, o que me interessa lidar com a idia de que, no caso de
Carne trmula, existe um matiz dialgico que se manifesta atravs de um conjunto
de citaes emolduradas que, em razo da multiplicao das molduras, assumem as
caractersticas do que, na teoria da representao por imagens, denominamos
perspectiva em abismo, j que, seguindo neste ponto o pensamento de Aumont ( 1997:
89), de se admitir que, se a janela pictrica se abre ao mundo, o cinema vai alm
no s porque multiplica as janelas, mas tambm porque as atravessa, porque faz
delas lugares de mistrio e, sobretudo, porque transforma a geometria dessas aberturas
arquitetnicas num processo expressivo de superemoldurao. Parto, pois, da
premissa de que, se a perspectiva em abismo amplia o campo da viso, a citao em
abismo alarga, por sua vez, os alcances da significao e, sendo assim, devo me
clocar diante do filme de Almodvar levando comigo a convico de que tambm
o texto desse filme no constitui um fenmeno de linguagem soberano. Tenho, enfim,
de me enredar numa teia de articulaes em que se incorporam as vozes do tempo,
da cultura e de certas especificidades de uma comunidade flmica cujos recursos
expressivos configuram, em determinadas passagens da escrita cinematogrfica,
algumas das caractersticas do que aqui denomino citao em abismo.
Para esquematizar de maneira
mais precisa os pontos de abordagem
e os entrecruzamentos dos fragmen-
tos textuais postos em relao, co-
meo fixando minha ateno neste
fotograma das primeiras seqncias
de Ensaio de um crime. Nele, a ins-
trutora do menino Archibaldo, repre-
sentada por Leonor Llauss, aparece
duplamente enquadrada, o que de-
fine, em princpio, uma perspectiva
em abismo, modalidade de expresso
flmica que, no caso, demarca,
atravs da frgil fronteira de uma vidraa, o ambiente interior do quarto em que a
polissemia. Em processos dessa natureza, o signo analgico composto de que fala Monegal assume
imponante papel, principalmente se se pensa que de "entrada nos enfrentamos ante la di sparidad de
orden entre el signo lingstico y el cinematogrfico. As como e! primero es arbitrario, y en l el
significante mantiene una relacin simblica distanciada respecto a su significado, el segundo se apoya
en la analogia perceptiva, sin agotarse en ella. E !lo no quiere decir que la analogia no est codificada,
sobre todo culturalmente, pero si que se altera en ella la relacin entre significante y significado."
(Monegal, 1993: 116).
208
ESTUDOS Of CINEMA
jovem e seu pupilo vivem um ritual mgico e o espao da rua em que um grupo de
soldados dispara a esmo suas armas. Tal como se manifesta no fotograma transcrito,
o enquadramento define, alm da perspectiva em abismo, uma forma de sobre-
emoldurao4 em que o centro valorizado. A instrutora, considerando esse aspecto,
se transforma em alvo e, assim, no s antecipa uma conseqncia da ao que vir
a seguir, mas projeta na lgica dessa mesma ao uma espcie de fatalidade peculiar
do acaso cultuado pelos surrealistas.
Por isso, significativo que, mesmo ao nvel do relato, esse gesto da personagem
exprima ambigidade
5
em razo de fazer parte de uma ao sobredeterminada pela
imaginao do menino e pela curiosidade da governanta que, com a estria do poder
sobrenatural da caixinha de msica que Archibaldo recebera da sua me, ativa as
fantasias da criana ao forjar a fbula de um rei legendrio que, sendo possuidor de
um objeto mgico, tinha nesse mesmo objeto um aliado infalvel, um aliado que
atendia, sem impor nenhum tipo de condio, qualquer desejo do monarca. Julgando-
se detentor desses poderes, Archibaldo transmite caixinha de msica seu desejo
de que a instrutora morra e, para tanto, desloca
seu olhar da caixinha de msica para dirigi-lo,
com certo deleite, na direo de quem teria de
provar, com seu sacrificio, a autenticidade de sua
inventiva estria. Guiado por esse impulso, seu
instinto, firme, no lhe permite distinguir a
realidade da fantasia e, num gesto resoluto e
sdico, mira, com a penetrante ansiedade
plasmada no foto grama que se reproduz a seguir,
a pessoa que seria, nos reinos da sua imaginao,
sua primeira vtima. A seqncia de planos
parece ter sido construda para que o objeto do
desejo do menino e o alvo dos fuzis se
confundam. Por outro lado, a reiterao, com
pequenas variaes, de um tipo de plano
fechado, aprisiona os atores num espao
significante reduzido em que os gestos e os
sentimentos que deles emanam se confinam. No
difcil, por conseguinte, perceber nesse
aprisionamento a fixao de uma fronteira onde
o dinamismo da vida e a imobilidade da morte se confundem. Com a mesma avidez
com que o olhar de Archibaldito atinge o seu objeto de desejo, uma dessas balas
perdidas perfura o centro do caixilho com vidro que emoldura a personagem para,
de repente, hospedar a morte no belo corpo da governanta. Finalmente, o instinto
4. Segundo Jacques Aumont, um dos princpios reitores do cinema modemo provm da "enftica
designacin dei centro de uno o varios accesorios que podran ll amarse un sobremarwdo. Un marco
en el marco sera la definici n mnima: una ventana, una puerta, en general una arquitectura
'cuadradada' ." (Aumont, 1997: 93).
5. Um tipo de ambigidade cuja polissem ia estudada muito bem no captulo quinto do li vro de Aumont
intitulado E/ rostro en e/ cine ( 1998: 81-152).
209
assassino do menino deixa nas
imagens as marcas de ter encontrado
sua mais plena realizao. Constata-
se, portanto, que, nesse sutil jogo de
coincidncias, a realidade e a ima-
ginao se confundem, o que, sem
dvida, configura um dos estilemas
6
mais caractersticos da filmografia de
Buiiuel.
Juan de la Colina e Toms Prez
Turrent ( I 996: I66), em suas entre-
vistas com o cineasta, formulam uma
questo acerca da existncia de uma relao mai s ou menos evidente entre Ensaio de
um crime e Bel! e de Jour. Nessas duas fitas, as personagens tratam de que a imaginao
se confunda com a real idade. Bufiuel aceita a interpretao, admitindo, porm, o a pos-
terior i da sua concordncia. Mas, de qualquer modo, esse trao estilstico decorrente
da manipulao potica destinada a embaralhar a realidade e a imaginao j aparece
em Un Chien Anda/ou ( I 928), adquire um inconfundvel requinte em L 'ge d"Or
( 1930) e ainda caracteriza algumas das cenas mais significativas do seu nico docu-
mentrio: Las Hurdes ( I 932). Obras que, como os principais estudiosos da produo
do cineasta reconhecem, constituem as matrizes forjadoras da inconfundvel escritura
cinematogrfica. Com suas mltipl as e sutis variveis expressivas, esse estilema
passou a ser uma espcie de paradigma na filmografia do genial diretor aragons, um
paradigma que se atualiza em seus filmes atravs de um constante jogo de autocitao,
o que desencadei a um labirntico processo de citao em abismo. Posso dizer, ba-
seando-me nesse dado, que o fotograma da instrutora janela encontra, na filmografia
de Bufiuel, sua primeira moldura-modelo numa das seqncias iniciais de Un Chien
Anda/ou, instituindo com sua forma significante as bases de um dilogo que se
6. Estilema uma extenso significante cuj as particularidades expressivas caracterizam traos estilsticos
de um autor. "Em seus primeiros escritos, Roland Banhes procurou definir o esti lo, opondo-{) escritura:
segundo ele, o estilo seria o universo idioletal*, regido e organizado por nossa categoria ti mica euforia/
disforia ('- conjunto de atraes e repulses) que lhe estaria subjacente." (Greimas/Courts, 1983:
159). No caso de Ensaio de um crime, o inseto que aparece numa das cenas das seqncias finais do
filme constitui, assim como as formigas de Un Chien Anda/ou, um componente expressivo pertencente
a um tipo de configurao utilizado por Bunuel para remeter a conteudos ambguos. Tal configurao
se apresenta, pois, como um estilema buiiueliano, isto , como uma forma idiol etal , entendida esta
nos moldes de uma "atividade semitica, produtora e/ou leitora das significaes- ou conj unto dos
textos relativos a isso.-, prpria de um ator individual *, que participa de um universo * semntico
dado." (Greimas!Counes, 1983: 225). Considerando o valor de idioleto desse uni verso semntico dado,
o leitor enontrar vrios exemplos de como Bunuel construi muitos dos seus estilemas acompanhando
o tratamento que o cineasta d ao moti vo dos insetos e m muitos de seus fi lmes. Sobre o assunto
recomendo a leitura do livro E/ Mundo de Bwiuel, principalmente do captulo intitulado Tras los huel/as
de Fabre. (Vida!, 1993: 99-1 42). Creio que no ser gratuita a afirmao de que Buiiuel , na histria
do cinema, um dos poucos cineastas que cri ou estilemas inconfundveis, principalmente a travs de
um jogo potico de inverses em que "trans forma el objeto en personaje y el personaj e en objeto, que
cosi fica las emociones (Bruno 13) o que anali za e! comportamiento de los personajes como quien estudia
un insecto y busca en el mundo de los insectos un re fl ejo dei nuestro desnudado de considerac iones
antropomrficas (Blot 1167) ... " (Monegal, 1993: 153).
210
ESTUDOS DE CINEMA
prolongar at uma das ltimas cenas de Be/le de Jour. Diante de tal constatao, .
evidente qlie Almodvar, ao enquadrar, em Carne trmula, janelas de modo a construir
configuraes semelhantes- e at pardicas- s imagens buiiuelescas, no est citando
apenas passagens de um nico filme. Cria, por assim dizer, um mecanismo de supe-
remoldurao que transforma a explcita intertextualidade de Carne trmula com
Ensaio de um crime numa citao em abismo em que se implicitam, como tentarei
mostrar mais adiante, conotaes que expandem as irradiaes dialgicas.
Antes de prosseguir na descrio e na apresentao de outros fotogramas das
primeiras seqncias do filme - seqncias que pelo fato de funcionar como uriJ.
prlogo que evoca outro dos estilemas mais marcantes de BufiueJ7 -,
conveniente situar as imagens nesse eixo vertical que se manifesta numa narrativa
quando percebemos que a significao se engendra na articulao dos elementos
pertinentes a cada um dos nveis que a constituem. Assim, a ambigidade detectada
na ao da governanta se toma mais aberta quando inserida no contexto da encenao
das personagens, j que as imagens de Archibaldo-criana e de sua bela instrutora
so reminiscncias reavivadas subjetivamente por Archibaldo-adulto no instante em
que ele mesmo conta esse episdio da sua infncia freira que dele cuida no hospital.
8
evidente que, entrelaadas essas duas camadas de sentido na instncia hierarqui-
camente superior da narrao, a plurissignifio desse processo articulatrio cresce
ainda mais. O espectador-narratrio, de um lado, demora a perceber
9
que a voz
narrativa, nesta passagem do filme, pertence personagem e, de outro, que os
significados dessa mesma voz adquirem uma espcie de entoao subjacente nos
enquadramentos que refletem o olhar de Archibaldito e, ainda, que esses sentidos
translatos sofrem tambm alteraes nos enquadramentos atravs dos quais se
denuncia a presena de um narrador que sabe mais do que as personagens.
Na imagem da instrutora janela, o enquadramento nasce de uma posio da
cmera que delata o ponto de vista de um narrador externo ao universo das perso-
nagens, isto , de um narrador que se confunde com a figura do autor e, em razo disso,
7. As fitas mais importantes do cineasta se estruturam, sempre, a partir de uma trilogia constituda por
um prlogo, uma trama e um eplogo. Un chien Anda/ou inicia tal paradigma e Esse obscuro objeto
do desejo o completa de maneira definitiva. Referindo-se ao roteiro de Ensaio de um crime, Mareei
Oms observa: "A la lecture du scnario relativement dtaill, on repi:re trs vitela structure narrative
habituelle: un prologue (la bolte musique offerte r enfant par sa mere) et un piloguqe (les
retrouvailles avec Lavinia dans !e pare, au printemps) encadrent !e rcit fait la premii:re personne
par !e hros central du film aux prises avec son double conflict: possder une femme et en tuer d' autres."
(Oms, 1985: 91).
8. Dueias transcreve assim esse fragmento da narrativa: "La institutriz cuenta a Archiba!do la historia
de un rey que era dueio de la caja de msica y con slo desearlo poda conseguir la muerte de sus
enemigos. Cuando ella se acerca a la ventana porque oye una balacera, e! niio hace funcionar la caja
de msica. Narracin: El cuento me haba impresionado profUndamente. Podra yo tambin. como
poseedor de la cajita, disponer de la vida de las personas? Confieso que hice fUncionar la caja con
e/ deseo enteramente consciente de hacer la prueba, y mir instintivamente a la institutriz." (Dueias,
1994: 177).
9. J defendia a idia, em outra oportunidade, de que, se comparamos os filmes mexicanos de Buiuel
com os que ele fez na Frana, "a ambigidade, no que tange s fitas mexicanas, pro pende implicitao,
ao passo que nos filmes franceses, ela se explcita com mais freqncia." (Pefuela Cafizal, 1993: 21-
2). Talvez essa seja uma das razes que explique a demora do espectador em perceber, nos filmes feitos
no Mxico pelo cineasta, essa dimenso potica.
A CITAO EM ABISMO: BuNuEL E ALMODV AR
1
EDUARDO PENuELA CANIZAL
Professor da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
Desejo me aproximar de Carne trmula servindo-me da citao explcita que,
nesse filme, se faz de Ensaio de um crime, uma das fitas mais enigmticas da histria
do cinema, pois, nela, a ambigidade, o fetichismo e a insubordinao aos cnones
do melodrama so to marcantes que, para alguns crticos, caso de Joo Bmard da
Costa (1982: 90), este filme a obra mxima de Bunuel. No filme de Almodvar, a
meno a Ensaio de um crime se oferece ao espectador atravs de uma transcrio
de foto gramas que, na narrativa da obra do cineasta manchego,2 no s integram a
narrao - as imagens citadas interferem na maneira de contar -, mas fazem parte,
tambm, do relato - as personagens da cena em que as imagens so citadas esto
assistindo ao filme de Bunuel a que pertencem tais imagens. Acresa-se que os
fotogramas transcritos, alm de pertencer a um texto flmico arraigado numa
pluralidade de textos, possuem ainda o atrativo das formas iconogrficas propcias
manifestao do mistrio e da poesia.
Creio que na intrincada imbricao de nveis dos discursos artsticos e, de modo
mais especfico, nas diversas instncias que integram o signo analgico composto,
entendido, segundo Monegal (1993: 116), como unidade hipottica da linguagem
cinematogrfica, vale a pena abordar a trama intertextual tecida por Almodvar e,
com isso, criar, talvez, condies que possibilitem a escuta de algumas das vozes
que se congregam nesse peculiar processo de dialogismo, pois a dialogia, no dizer
de Zavala (1991: 55), supe a exploso do sujeito, a pluralidade do sujeito mltiplo
e, conseqentemente, a necessidade do outro que se manifesta nos interstcios de
um romance ou, no caso, de um filme. Ou seja, com a expectativa de vislumbrar na
citao de um texto alheio algo da polissemia3 de que se revestem os enunciados
1 Este trabalho parte de pesquisa que venho desenvolvendo com bolsa do CNPq.
2. No utilizo este adjetivo com a inteno de evocar possveis aspectos pitorescos relacionados com
Calzada de Calatrava, cidade natal do cineasta, localizada na provncia de Ciudad Real, pertencente
comunidade autnoma de Castilla - La Mancha. Embora seja inevitvel que, por razes geogrfico-
idiomticas, tal acepo do termo se infiltre no processo de qualificao, minha inteno, neste contexto,
a de invocar conotaes em que as vozes do dialogismo se aderem aos signos. Nessa perspectiva,
manchego, por exemplo, lembra o incio de Dom Quixote e, para quem acompanha de perto as
entrevistas de Almodvar, lembra tambm a dimenso infausta que nelas se reitera como se pode
constatarnas metforas destas declaraes: "La Mancha es un pueblo muy dramtico. Para m, la imagen
de! manchego es la de un sefior que el nico espejo que tiene es el agua de! pozo. En la Mancha ha
habido y sigue habiendo mucho suicida." (Garcia de Len/Maldonado, 1989: 32). Alm disso, la
Mancha sinifica, etimologicamemte, terra seca e lugar de passagem, conflito entre mouros e cristos,
dilogo essencial na cultura espanhola e, conseqentemente, no cinema de Almodvar e de Bufiuel.
3. No se deve perder de vista que, nesse jogo de citaes de textos alheios, o fato de ambos os cineastas
terem feito seus respectivos filmes a partir de adaptaes de obras literrias repercute, sem dvida, na
SOCINE 11 E 111
211
reporta o relato aos domnios da oniscincia ou, melhor dizendo, aos domnios de um
narrador em terceira pessoa que manipula as personagens de acordo, no caso de
Buiuel, com seus interesses estticos e ticos. Isso permite afirmar que, comparando,
pois, os pontos de vista pertinentes aos enquadramentos da instrutora janela e das
imagens da pessoa da instrutora vistas por Archibaldito, os dois focos narra ti vos no
s estabelecem um dilogo a partir de enunciados cujos contedos so, em princpio,
diversos, mas estruturam tambm um dilogo entre as vozes de dois narradores
diferentes ou, dito com os termos de Gaudreault ( 1989: 97-1 05), entre as vozes de um
narrador e de um "mostrador".
No caso de Ensaio de um crime, o narrador se manifesta atravs da voz de
Archibaldo. Em seus relatos freira e ao delegado, ele nos conta suas frustraes,
fala de seu incontornvel desejo de matar e quer nos convencer, usando a autoridade
do delegado como sindoque da lei, de que ele um autntico criminoso e, por isso,
merece ser condenado. Ao contrrio, o "mostrador", assumindo a condio de instn-
cia fundamental da narrativa, modula as diferentes manifestaes da encenao, pois,
sendo uma instncia plural a que se subordinam as linguagens do roteiro, da
iluminao, da gestualidade dos atores, da posio da cmera e da decupagem do
espao, para no citar outras, trata de induzir o narratrio, o espectador do filme,
idia de que os atentados da imaginao nunca podem ser considerados como sendo
criminosos. Nesse confronto entre a "voz escriturai" de Archibaldo e a "voz con-
formada com os signos analgicos compostos" da linguagem filmica acionada pelo
"mostrador", institui-se, portanto, um processo dialgicoiO cuja caracterstica
essencial parece, nesta ocasio, ser a discordncia.
Se, de um lado, as palavras de Archibaldo possuem significados claros, de outro,
as imagens dos objetos, do espao, das personagens ordenadas pelo "mostrador"
parecem estar a servio da construo de uma narrao ambgua.
11
Assim, a voz
escriturai do relato do protagonista fica, em vrios momentos, circunscrita a uma
iconografia em que se manifestam, de maneira mais ou menos sutil, traos
caractersticos de configuraes imagticas tpicas dos dois primeiros filmes
surrealistas do diretor. No caso, por exemplo, do imaginado assassinato de Patrcia
Terrazas (interpretada por Rita Macedo), as fantasias de Archibaldo citam com
deliberado requinte aspectos das conhecidas imagens do famoso prlogo de Un Chien
Anda/ou. A voz de Archibaldo se emoldura com um flashforward e um flashback,
12
I O. Para Bakhtin, as "personagens falam como participantes da vida representada, falam, por assim dizer,
a partir de posies privadas, e seus pontos de vista, de um modo ou de outro, so limitados (elas
sabem menos do que o autor). O autor, por sua vez, situa-se fora do universo representado (fruto de
sua criao). Ele pensa todo esse universo a partir de uma posio dominante e qualitativamente
diferente. Por fim, todas as personagens e seus discursos no so mais que objetos que demonstram
a atitude do autor (e do discurso do autor). Contudo, os planos do discurso das personagens e do
discurso do autor podem entrecruzar-se, em outras palavras, pode estabelecer-se uma relao
dialgica." (1992: 344).
11. Creio que essa ambigidade, como perspicazmente Xavier Bermdez assinala, se particulariza pelo fato
de que em "Bufuel una bicicleta, unas flores, una mesa, una guitarra, un acto manual, una herida, un
pafuelo blanco, etctera, adems de tener un valor de uso, otro de intercambio (y, naturalmente, una
determinada presencia material), son un precipitado de lo reprimido y/o de lo inconsciente." (2000: 54).
12. No devemos ignorar que o flashback, como afirmar Maureen Turim, "is a privileged moment in
unfolding that justaposes different moments o f temporal reference. A juncture is wrought between
212

recurso que confere, ao se articular com os elementos iconogrficos da cena, carac-
tersticas calidoscpicas estruturao da narrao, ao jeito de o "mostrador" elaborar
um signo analgico estruturado tendo em mira, ao que parece, a produo de um
efeito onrico,
13
de um efeito, enfim, em que os objetos do mundo do cotidiano se
confundem com vises fantasmagricas.
Por outro lado, o olhar de Archibaldo, considerando as direes que lhe so
traadas pelos enquadramentos, emoldura o corpo de suas pretensas vtimas. Mas,
com relativa freqncia, esses corpos se emolduram ainda com elementos fetichistas,
como se constata na imagem construda por Bunuel para provocar o voyeurismo e
que, certamente, tem nas belas pernas da instrutora uma configurao paradigmtica,
uma configurao que se reitera nos principais filmes do cineasta tendo, ao que
parece, uma de suas formas matriciaiss neste fotograma cujo enquadramento cria
um tipo de plano que obriga o olhar
do menino Archibaldito a seguir o m-
mo dos movimentos centrpetos. Os
traos fetichistas dessa imagem for-
mam um paradigma iconogrfico de
que se serve Luis Buuel em seus
princi pais filmes. Citar a imagem de
maneira explcita como faz Almo-
dvar em Carne trmula no signi-
fica to somente reproduzir um foto-
grama para inseri-lo no texto de um
outro filme. A citao, no caso,
muito mais abrangente, pois, entre
outras coisas, supe reavivar o paradigma a que a imagem pertence, evocar outros
filmes, conformar, por conseguinte, uma citao em abismo. Ao proceder assim, o
cineasta manchego vincula os signos analgicos compostos da linguagem de sua fita
a uma pluralidade de significaes, a uma polissemia que se torna mais rica ainda
quando se percebe que os sentidos de boa parte das imagens fetichistas esto atrelados
present and past and two concepts are implied in this juncture: memory and history." 1989, I. Essa
dicotomia resposvel pela estruturao de passagens ambguas: lembre-se que quando Archibaldo
conta momentos da sua infncia as imagens mostradas no mesmo instante em que ouvimos sua voz
ilustram conceitos histricos o lbum de fotografias da revoluo .. e aspectos da memria as
imagens de Archibaldito e sua famlia. Essa mesma aut.ora, considerando as duas dimenses do
flashback no mbito do melodrama e do film noir, trabalha com a idia de que elas se soprepem a
vri os nveis, e diz: "Yoice-over often plays a fundamental role in both genres, at least as a lead-in to
thc flashback. Though crime is usually thought to be province offilm noir, psychological melodrama
also often concem crime that are being invest igated. The bleakness oftone, and sometimes even the
high C\)ntrast lghting, the decor, and the camera angl es associated film noir are lJsed in lhe
psychologcal melodrama, so much so in the case of Mildred Pierce, for example, that this film is
often considered as pan ofthe film noirgenre. As we shall see, a thematic o f evil , panicularly associated
with women, informs both genres, gving many ofthe narratives a more or less mi sogenist aspect."
( 1989, 143). Sem dvida, Bwiuel se vale de tai s recursos, mas os manipula de maneira muito diferente
em Ensaio de um Crime.
13. Vida! percebeu muito bem todo esse processo quando assinala: "Otro el aborado efecto subliminal
tiene lugar en la secuencia onrica en que se nos muestran mediante un jlashforward (premonicin
dentro deljlash back que abarca buena pane de la pelcula) las intenciones de Archibaldo en casa de
SOCINE 11 E 111
213
a figuras metafricas comprometidas com esses obscuros contedos que, na potica
de Bufiuel, oscilam entre a exterioridade e a interioridade, sem ficar, porm, no limiar
de qualquer concatenao determinada exclusivamente pelo racional.
Creio, por conseguinte, que se a imagem fetichista se apresenta, no plano do
relato e das aes, como um objeto para o qual convergem os desejos das personagens
- e dos espectadores -, na instncia da narrao, em contrapartida, essas mesmas
imagens se revestem de significados metafricos que fornecem pistas da mundivi-
dncia do "mostrador", mas que, sobretudo, irradiam ambigidades que se espalham,
retroagindo, por todas as camadas do texto filmico propriamente dito. Parece-me
importante, nessa perspectiva, ressaltar que, nessa urdidura de significaes, o fe-
tichismo do fotograma acima transcrito se prende, em termos de contedo, ao
universo metafrico que, a partir do jogo da exterioridade e da interioridade, se insi-
nua no enquadramento da instrutora janela.
Pela lgica do relato e das aes, a bela governanta se aproxima da vidraa mo-
vida pela curiosidade, pela vontade de saber algo do que acontece no espao exterior,
na rua em que homens armados de fuzis disparam a esmo. A curiosidade de
Archibaldito, no entanto, no essa: ele se sente atrado pelo misterioso poder que
se aninha, por assim dizer, no interior da caixinha de msica. Essa tenso dramtica
-ou melodramtica-, contudo, no parece perturbar o "mostrador", j que, como
narrador fundamental, h indcios de que est mais interessado em suspender o
conflito dramtico para desviar a ateno do espectador-narratrio rumo a outra coisa.
Agindo assim, esse narrador fundamental cria as condies necessrias para que,
no plano da narrao, surja a poesia.
14
Com a finalidade de deixar em evidncia um
desses indcios, reproduze, mais adiante, o fotograma de Ensaio de um crime que
representa o instante em que a instrutora recebe o impacto da bala. No furo feito na
vidraa por um projtil que provm de um espao exterior, fica a marca atravs da
qual se pressente a presena da metfora que, em termos de significao, emoldura
a isotopia em que pretendo fundamentar uma interpretao do filme que me permita
entender melhor a fita de Almodvar. No perseguirei, como Alejandro Yarza faz
(1999: 182-91), a trajetria alegrica de Carne trmula e os compromissos que ela
tem com o contexto poltico da histria recente da Espanha, embora no os descarte
totalmente. O que me interessa, nesta oportunidade, pr em evidncia as
modalidades intertextuais que nascem das particularidades dos dois fotogramas que
a seguir cotejo.
Patricia Terrazas, y que no son otras que asesinarla degollndola con una navaja de afeitar. En cierto
modo se trata de una autocita de! ojo cortado de Un perro andaluz. En primer lugar se muestra la
navaja abierta; despus el ojo iluminado en diagonal (la direccin ms violenta y tensa, encontraste
converti cales y horizontales ); y luego, en e! rea de! fotograma donde se acaba de ubicar el ojo, aparece
la boca abierta, que lanza un grito de terror; como colofn, la navaja chorreando sangre. Ahora no se
corta el ojo en e! fotograma, sino en el cerebro de! espectador, donde entra en colisin con la navaja
mediante e! montaje." (1993: 87).
14. Algo disso, embora levando em conta tambm outras conotaes, tbi observado por Bemadette Lyra
quando afirma: "A repetio procura o que o relato no inscreve. Assim, a insistncia repetitiva da
no-consumao dos assassinatos idealizados por Archibaldo acaba por provocar o curto-circuito da
consumao do desejo. O motivo da ligao narrativa atinge o motivo da no-ligao. Dessa forma,
quando o relato para, exerce a mecnica reguladora que empurra a narrao." (1993: 74).
214
A bala, como sindoque da revoluo- histori-
camente da revoluo que derruba a ditadura de
Porfirio Daz -,entra no s no corpo da instrutora,
mas no interior desse espao em que vive uma famlia
porfirista. Sabe-se- e Buiuel se encarregou de
divulgar isso em vrias oportunidades e de maneira
especial a Jos de la Colina e a Toms Prez Turrent
( 1996: 161-2) -que o cineasta no tinha vocao para
desenvolver um cinema comprometido com os contextos sociais. No caso de Ensaio
de um crime, o que lhe interessava "era la obsesin de I personaje". Tudo indica ser a
transformao desse mundo fechado da famlia burguesa o que o cineasta pretende
representar. Nesse caso, a referncia revoluo mexicana ganha no filme a conotao
de que s teremos um efeito positivo no intante em que as mudanas passem a se fazer
sentir no interior dos seres humanos e, em especial, no interior da famlia burguesa.
Entretanto, essa interioridade constitui , no filme de Buiuel, um pretexto, pois o que
o cineasta persegue sempre o obscuro objeto do desejo e, sendo assim, a interioridade
da famlia funciona como o termo de partida de uma metfora- de uma espcie de
metfora epistemolgica- destinada a significar aspectos do inconsciente, como um
espao simblico rico em detalhes aproveitveis para a construo de figuras poticas
capazes de penetrar mais fundo no mundo do subliminar.
Considerando o exposto quanto construo da narrativa de Ensaio de um crime
e figura metafrica que se forma em torno do itinerrio do projtil, surpreendente
constatar como Almodvar, em Carne trmula, segue de perto o filme de Buiiuel.
Na seqncia subseqente ao prlogo- parto de Isabel no nibus-, quando Victor
entra no apartamento de Elena sem o seu consentimento, vemos, conforrne se constata
no foto grama transcrito, que, no momento em que a jovem decide reagir de maneira
mais violenta, a televiso est nos mostrando uma das cenas do prlogo de Ensaio
de um crime. Essas imagens citam de maneira
explcita a obra de Buiiuel, mas, ao mesmo
tempo, a citao assume, como se fosse um
flashforward, funes ao nvel da narrao.
Ela antecipa o "ensaio de um crime" que ser
visto logo a seguir, na seqencia em que os
dois policiais adentram o apartamento.
preciso lembrar que o prlogo de Carne
trmula no s uma citao das passagens
iniciais do filme de Bufuel. O album de fotos folheado por Archibaldo se reporta a uma
situao de excepcionalidade semelhante, em certa medida, que Almodvarretrata
ao reproduzir o texto do decreto do governo franquista. Alm disso, essa viagem
noturna do nibus durante o parto
15
evoca algo das imagens de La llusin Viaja en
15. Yarza imerprela assim o nascimemo de Victor: "H a nacido e! libertador, e! Mesias victorioso, el
enviado que v iene a salvar a los personajes de la opresin en que viven. A hora bien, como veremos,
este Mesias no es e! Jesucristo tradicional que propone la autorresignacin y la morti ficacin de la
carne y dei espirilu como via redentora, sino un Anticristo liberador que v iene a ex!raer la culpa dei
corazn de los espafioles, resca!ndolos de la red de esclavitudes personales en la que se ven
sometidos." (1999: 183-4).
SOCINE 11 E 111
215
Tranva. Isso no um fato isolado. Dentro do nibus, quando a acompanhante de
Isabel corta o cordo umbilical com os dentes, a imagem da boca manchada de sangue
lembra imagens do famoso sonho de Subida a! Cielo. Ou seja, Almodvar deixa claro
seu conhecimento da filmografia de Buiuel,
16
dado que faz com que suas citaes em
abismo tenham uma maior fora irradiadora e, claro, hoje temos de admitir que a leitura
de Carne trmula depende, se queremos aprofundar suas significaes intertextuais,
do conhecimento que o leitor-narratrio tenha dos principais filmes mexicanos de
Buiuel.
A relao intertextual entre o ltimo filme de Almodvar e o j clssico filme
de Buiuel muito forte, em razo, muitas vezes, das citaes explcitas e, outras,
de citaes que implicitam matizes temticos ou, mesmo, estruturas expressivas.
Assim, na seqncia inicial do entrevero entre Elena e Victor, encontramos, como
em Ensaio de um crime, imagens que se reportam inf'ancia. Tal ocorre, por exemplo,
neste fotograma em que se representa
uma foto da primeira comunho de
Elena. Uma foto, diga-se de passa-
gem, construda numa perspectiva
em abismo que denuncia ambientes
da infncia da personagem e, ainda,
cdigos relativos cultura em que
essa personagem foi educada.
Por outro lado, a encenao,
principalmente no que se refere ao
comportamento das personagens e
direo dos seus olhares, traz mente do espectador-narratrio enquadramentos e
expresses que caracterizam a mise en scne de Archibaldito no instante de transferir
para a caixinha de msica seus desejos de matar a instrutora. No s, portanto, a
temtica, mas certos traos dos estilemas buiuelescos que se reproduzem com certo
. . .. .
n
l ~ .. '; .. --;:
I (---
\ . '' , '
M . ;\..l . \ ' I j .
. :1. \ . r"
requinte no filme de Almodvar. Se o olhar de
Archibaldito expressa resoluo, tambm o de
Elena, que tinha visto na telinha da televiso a
imagem em que aparece escrito o ttulo do filme
de Buiuel, exprime tambm certa firmeza no
momento em que planeja desfazer-se de Victor,
fim1eza reiterada em sua entrega ao entrevero
como se constata neste fotograma.
16. Em declarao a Nuria Vida!, o diretor de A lei do desejo diz: "Fassbinder y Bunuel son dos fantasmas
que me van a perseguir toda mi vida. Aqui me lo dicen menos, pcro fuera es un estribillo constante.
En principio, no me preocupa mucho. Y adems. si bien no me siento nada afn a Fassbinder, s que
me reconozco en muchas cosas de Bunuel. De entrada, tenemos raices com unes. Los dos hemos nacido
en Espana, los dos somos de pueblo y tenemos una formacin cultural que parte de los mismos
presupuestos. Los dos somos sordos. Lo que pasa es que Bunuel es uno de los genios de este siglo y
la sustancia de los genios no tiene nada que ver con los dems mortales. La verdades que la vara est
demasiado alta, y por eso no me gusta que me comparen con ! porque siempre salgo perdiendo. Mis
pelculas tienen relacin con la etapa mexicana de Bunuel, pero son muy diferentes, creo que se puede
hablar de ellas sin citar a Bunuel." ( 1989: 230).
216
I::STUDOS DE CINEMA
As ambigidades de que se serve Buiiuel na narrao so tambm utilizadas
por Almodvar. O fato de que Elena tenha visto a imagem do ttulo do filme antecipa,
como se comprova no desenvolvimento do
relato, que o crime a ser cometido no preci-
samente o que ela poderia ter feito ao disparar o
revlver em sua briga com Victor. O crime
outro e o relato se encarrega de explic-lo, na voz
das personagens, no momento oportuno. O jogo
de flashforward e flashback alcana nos dois
cineastas semelhanas impresssionantes. Para
ilustr-las transcrevo, em primeiro lugar, este
fotograma:
A se representa a viso que Archibaldo tem de Lavinia atravs da chama de uma
vela, na cena em que Archibaldo se encontra com ela num restaurante da cidade do
Mxico. Tal viso, considerada no plano da narrao, funciona como uma espcie de
flash-forward, pois antecipa a morte de Lavinia-manequim na fogueira c confere
narrao um extraordinrio poder de projetar no relato matizes de sentido extre-
mamente sutis. Assim, contraposto aos trs grandes flash-backs que determinam a
estrutura narrativa do texto fi! mico, esse rosto de Lavinia entre as chamas, co nota uma
espcie de purificao libertadora da mulher, j que, como Bermdez observa (2000:
I 48), as tragicmicas andanas de Archibaldo pelos domnios da condio feminina
denunciam, no fundo, a construo de um estratagema montado com o propsito, mais
ou menos consciente, de arrancar as mulheres de sua vida das garras do patriarcado.
No caso, a metfora, que se manifesta no foto grama reproduzido, acolhe tambm
significados sardnicos, to freqentes na retrica de Buiiuel. Em Carne trmula
encontramos ma configurao semelhante neste fotograma pertencente cena em que
Clara se I ivra, finalmente, de um marido machista e intransigente:
Tal enquadramento constitui , tambm, no
plano da narrao, um flash forward que antecipa
a morte da personagem confirmada pelo relato
em seqncias posteriores.
Em suma, creio que nesse jogo de relaes
intertextuais, tanto no plano da intertextualidade
material quanto ao da intertextualidade estru-
turaP 7 cria-se um matiz dialgico determinado
por essa tcnica de citar em abismo que o espectador-narratrio poder comprovar
atravs de uma comparao meticulosa dos respectivos textos dos dois cineastas.
Esse dialogismo sobredeterminado pelas citaes em abismo marca tuna espcie de
dilogo em concordncia entre ambos diretores, um dilogo cujos sentidos mais
17. Utilizo a di stino estabelecida por Pl ett em seu ensaio Intertextua/idades ( 1993: 69). Para este autor.
a intertextualidade material e de natureza morfolgi ca e ocorre quando um signo representa
materialmente a forma do signo citado. F.m contrapartida, a intenextuadalidade estrutural resulta da
constnto de um texto que reproduz, com ceno grau de fidelidade, as regras de um outro texto por
ele citado. Claro que, em certas passagens de Carne trmula, essas duas modalidades intenextuais
se imbricam e formam um terceiro tipo de intertexrualidade e nela que a cita em abi smo se manifesta
com mais freqncia .
217
profundos se manifestam na estru-
turao de metforas epistemolgicas
praticamente idnticas. Refiro-me a
essa metfora que, em Ensaio de um
crime, conquista sua expresso na
imagem da vidraa perfurada por
uma bala e que, em Carne trmula,
reitera essas mesmas caractersticas
expressivas, como deixa em evidn-
cia este fotograma.
A discusso do contedo de
cada uma das metforas poder nos colocar diante de sentidos diferentes- no filme
de Bunuel a bala procede do mundo exterior e, no de A1modvar, do interior. Mas,
de qualquer modo, o importante no estudo da intertextualidade assinalada parece-
me ser a idia dessa metfora do desejo como fora transfotmadora do indivduo ou
do social.
18
Mesmo inserida num contexto mai s amplo como o da adaptao dos
romances de Rodolfo Usigli e de Ruth Rendell, a metfora do desejo se constri a
partir do aproveitamento de objetos que garantem uma intertextualidade material que
aponta para certas particularidades das obras literrias - a navalha na obra de Usigli
(1987: 7) e a janela no romance policial de Rendell ( 1995: 9) - e, logo a seguir,
alteram os sentidos denotados dos textos de fico para montar intertextos estruturais
em que o principal personagem termina sendo o desejo, algo que na obra do escritor
mexicano e da romancista inglesa no ocone. Nesse processo, Bufiuel e Almodvar,
cada um sua maneira, se autocitam e, ao proceder assim, assumem, j antes da
realizao de seus respectivos filmes, a atitude de valorizar a citao em abismo.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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NOTAS PARA UMA TEORIA DO ESPECTADOR NMADE
INTRODUO
. FERNANDO MASCARELLO
Universidade de So Paulo
No h qualquer exagero em se afirmar que o espectador o tema dominante,
ou condutor, da teoria do cinema nos ltimos trinta anos. Da inovadora interveno
de Jean-Louis Baudry, em torno do sujeito-espectador transcendental, ao
contemporneo debate entre os Estudos Culturais e o cognitivismo, a histria da
teoria, durante esse perodo, pode ser narrada em termos de seu infatigvel esforo
em prover resposta s indagaes envolvendo a relao entre as audincias e a obra
e instituio cinematogrficas.
Nesta relao, o cinema popular, de entretenimento, ocupa lugar de destaque.
Os tericos da dcada de 70 se empenham em fundamentar sua condenao, desde
uma tica modernista e revolucionria que rene semiologia, althusserianismo e
lacanismo. O cinema dominante (ou suas formas textuais) visto como elemento
de subjetivao do espectador ideologia do capitalismo. Datam deste perodo, alm
dos escritos de Baudry, as formulaes hoje igualmente clssicas do segundo
Christian Metz, de Laura Mulvey e de Stephen Heath.
J a teoria dos anos 80 e 90 se caracteriza pela reviso dos excessos cometidos
pelos ensastas de Cinthique, Cahiers e Screen, reavaliando e heterogeneizando a
compreenso do espao configurado por cinema popular e seu espectador. Isto sucede
particularmente no cenrio anglo-americano, em que os Estudos Culturais,
representados por suas vertentes etnogrficas, feministas e historiogrficas, entre
outras, aparecem como corrente terica mais influente. Estes tericos e pesquisadores
so responsveis pela derrocada do pressuposto central da reflexo dos anos 70, seu
absoluto determinismo textual, que substitudo por um esquema conceitual em que
o contexto de recepo da obra passa a ser privilegiado. Como conseqncia,
abandona-se a concepo de um espectador passivo unilateralmente produzido pela
instncia do texto, e se reconhece a capacidade das audincias de negociao com o
filme hollywoodiano. Alm disso, nos ltimos anos, a escola cognitivista liderada
por David Bordwell e Noel Carroll lana um pesado ataque aos fundamentos
psicanalticos e ideolgicos da Grand theory do ps-68, que em seu entender
sobrevive por meio do culturalismo.
Os avanos alcanados so certamente significativos, mas at o momento no
trazem ao problema solues tericas plenamente satisfatrias. Mesmo nas
formulaes mais pluralistas, a discusso parece seguir pautada (e reduzida) por
vrios dos parmetros projetivos- polticos, estticos e morais- usados pela teoria
modernista, os quais tendem a ver com desconfiana os prazeres experimentados
220
ESTUDOS DE CINEMA
com a produo mainstream. Por exemplo, a aceitao terica destes prazeres, por
parte dos Estudos Culturais, sempre vinculada ao exerccio, pelo espectador, de
estratgias de resistncia poltica aos valores expressos nos filmes ou a elementos
presentes em seu contexto de recepo. Mas os parmetros projetivos so
insuficientes para responder por todas as nuances da relao entre o cinema de massa
e suas platias, to determinada por elementos no-racionais e a-progressistas, como
a mistificao, a alienao e a celebrao.
1
Isso no bastasse, se estabelece na ps-modernidade o aprofundamento de uma
certa tendncia nomdica, por parte das audincias, quando de sua aproximao
produo filmica. Mais e mais, se verifica um consumo plural e relativizador, imple-
mentado por um espectador que no hesita em transitar entre as mais diferentes
cinematografias em busca da satisfao de desejos mltiplos, muitas vezes
contraditrios e paradoxais. O que s faz incrementar o distanciamento entre os
comportamentos espectatoriais e as metforas tericas que tm pretendido
compreend-los.
Cinema and spectatorship, recente livro de Judith Mayne, um exemplo
revelador das lacunas que a teoria segue apresentando. A autora pretende, ao desenhar
um oportuno panorama dos estudos do espectador do ps-68 aos anos 90, sugerir
perspectivas para a superao dos impasses observados depois de quase trs dcadas.
Mas termina por produzir, ela mesmo, mais um sintoma das dificuldades da teoria.
Na seo introdutria de seu livro, Mayne surpreende e promissoramente relativiza
o conceito de qualidade, reconhecendo os impulsos paradoxais envolvidos na
atividade do espectador:
( ... )uma atividade espectatorial "informada" pode apenas aumentar o
desejo por filmes de melhor qualidade. Mas tudo depende, claro, do tipo
de qualidade que se procura. Posso ser uma espectadora informada, mas
isso no diminui meu prazer com aquilo que alguns consideram produtos
inferiores, como os filmes de Arnold Schwarzenegger. Ao invs disso, o
estudo da espectatorialidade tem-me feito reconhecer, atravs da
experincia mais banal do dia-a-dia, os tipos de impulsos contraditrios
que conformam o prazer. Pois mesmo que o feminismo, por exemplo, cons-
titua parte integral da minha vida diria, tenho fantasias um tanto pecu-
liares (peculiares, quero dizer, para meus amigos e famlia; no para mim)
a respeito da adolescncia masculina s quais Schwarzenegger d peifeita
expresso. A atividade como espectadora um dos poucos setores em
minha vida onde as atraes pela adolescncia masculina e pela potica
feminista de vanguarda coexistem lado a lado. Porque a abordagem de
Chantal Akerman ao espectador, por exemplo, me envolve deformas
diferentes, mas to satisfatrias, como a de Arnold Schwarzenegger.
2
Mayne consente, de modo quase confessional, nos prazeres contraditrios e
regressivos do espectador, algo raramente visto nos estudos de cinema. Mas seu leitor
lamenta que ela no examine mais detidamente, em captulo algum do restante do
I. A este respeito, ver, especialmente, Edgar Morin, Le cinma ou /'homme imaginaire (Paris: Minuit,
1956).
2. Judith Mayne, Cinema and spectatorship (Londres: Routledge, 1993), p. 3.
SOCINE 11 E 111
221
livro, tais aspectos do comportamento espectatorial, deles retirando todas as
implicaes tericas, especialmente no que diz respeito possibilidade de adeso
descomprometida ao texto filmico dominante. A obra valiosa ao propor que, na
tenso entre as "teorias da homogeneidade" dos anos 70 e as "teorias da
heterogeneidade" dos anos 80 e 90, que se deve buscar compreender a relao do
espectador com o filme popular. Mas o desconhecimento deliberado, ao longo do
texto, destes aspectos polmicos reconhecidos na abertura, sintomtico dos
impasses que o prprio estudo deseja mapear. Como resultado, tem-se a falsa
impresso de que o problema trazido encontra teorizao adequada, ou, at mesmo,
que pauta a totalidade da reflexo.
A atrao de Mayne pelos filmes de Chantal Akerman e Arnold Schwarzenegger
configura, justamente, o nomadismo espectatorial mais e mais presente nas platias
contemporneas. Em seu depoimento, pode-se inclusive localizar um dos elementos
fundantes desta ndole nomdica. Consiste em uma estratgia de acesso aos filmes
sustentada sobre a intensa relativizao dos juzos polticos, estticos e morais. A
valorao filmica com base nestas categorias racionalistas remetida desde o plano
do necessrio para o do contingente, o que toma possvel um total comprometimento,
ainda que pontual, com a dimenso do no-racional e do a-progressista. Em funo
desta provisoriedade, no h que falar em concesses permanentes aos valores con-
tidos nos textos filmicos. O espectador que ruidosamente mastiga suas pipocas no
filme de Schwarzenegger o mesmo que em silncio digere as lies da pelcula de
Glauber.
3
A omisso terica de Mayne quanto ao problema que ela prpria identifica (e
este o seu grande mrito) vem atestar o recrudescimento ps-moderno de certos
hiatos da teoria do espectador, em funo da preponderncia agora assumida pelo
plural, o paradoxal, o pontual. So estas categorias, precisamente, que caracterizam
os "impulsos contraditrios que conformam o prazer" referidos por ela, e explicam,
portanto, a intensificao contempornea dos modos nomdicos de
espectatorialidade. O resultado irnico disso tudo, como sugere a descontinuidade
entre a Mayne pensadora e a Mayne espectadora, a possibilidade de que os tericos
de fim de sculo no estejam dando conta de suas prprias atitudes espectatoriais.
Creio que as solues para estes impasses e redues devem ser buscadas,
maneira do prprio nomadismo espectatorial, na relativizao, programtica, da
prioridade poltica/esttica/moral da teoria, de modo a possibilitar compreenses mais
autorizadoras dos mltiplos prazeres do espectador com o cinema popular. Com isso,
a abordagem terica poderia ser pluralizada, para prover um acesso aos fenmenos
no-racionais, margem do projetivo - que constituem parcela fundamental dos
3. Assumo os riscos de utilizar operacionalmente a velha dicotomia modernista cinema dominante/
contracinema, tanto aqui (Schwarzenegger/Glauber) como em meu emprego sistemtico e equivalente
dos conceitos de cinema popular, dominante, hollywoodiano, mainstrearn, comercial, de massa ou de
entretenimento. O essencialismo da oposio binria alta/baixa cultura evidentemente um dos alvos
preferenciais da crtica culturalista a partir dos anos 80. Quero crer, porm, que talvez seja preciso
uma paulatina transio, inclusive no plano vocabular, para que se complete a superao da dependncia
para com estas definies operacionais. Ou talvez se imponha, paradoxalmente, o reconhecimento de
que elas so imprescindveis, integrantes de um cotidiano cultural que, com certeza, dispensa uma
atitude terica permanentemente inserida no politicamente correto.
222
ESTUDOS DE CINEMA
movimentos da audincia - sem o imperativo da mediao redutora do poltico/
esttico/moral. Igualmente, se poderia melhor abordar a relao complexa, paradoxal,
que sucede entre estes aspectos racionais e no-racionais, progressistas e a-
progressistas da espectatorialidade. Isso tudo construiria novas e necessrias frentes
de estudo, ao mesmo tempo em que no implicaria abandono completo, mas apenas
pontual, dos parmetros projetivos e racionalistas.
No presente texto, pretendo tanto reclamar a necessidade desta relativizao/
pluralizao, como j propor uma dessas novas frentes de trabalho. Mais
especificamente, desejo indicar, esquematicamente, as possibilidades de uma crtica
das teorias contextuais da recepo, surgidas no mbito dos Estudos Culturais, pelo
pensamento de Michel Maffesoli, entendido como uma sociologia do "contexto" ps-
moderno de recepo da produo filmica. Por meio de uma abordagem maffesoliana,
relativista e pluralista, ao contexto de recepo estudado pelas teorias culturalistas,
creio que possvel contemplar mais afirmativamente os elementos a-progressistas
e no-racionais presentes na relao de fascnio entre o cinema popular e seu
espectador - especialmente em seu exacerbamento contemporneo sob a forma do
nomadismo espectatorial cada vez mais corrente - e sugerir, a partir disso, uma
reviso epistemolgica do reducionismo ao poltico operado pelo culturalismo.
De modo a alcanar estes objetivos, promovo, inicialmente, um mapeamento
dos avanos j obtidos, nas dcadas de 80 e 90, no sentido da heterogeneizao da
concepo terica do espectador cinematogrfico. As vrias fases deste processo,
que a meu ver pode ser compreendido no horizonte de um deslocamento das
preocupaes tericas que conduz do texto ao contexto de recepo, como categorias
metodolgicas, eu abordo sucessivamente na seo 2 (progressivo abandono do
textual pela teoria dos anos 70), 3 (desenvolvimento do contextualismo dos Estudos
Culturais ao longo dos anos 80) e 4 (influncia dos Estudos Culturais sobre a teoria
do espectador cinematogrfico). Na seo 5, examino os trs fenmenos histrico-
tericos que, ao final deste processo de heterogeneizao, entendo que seguem
impedindo uma compreenso mais plural e abonadora da relao espectador/cinema
popular. Na seo 6, finalmente, apresento a proposta de crtica do contextualismo
culturalista pelo pensamento de Maffesoli.
ANOS 70: DESLOCAMENTO DO TEXTO AO CONTEXTO
Qualquer avaliao da presente relao da teoria com o cinema popular deve
iniciar reconhecendo a significativa heterogeneizao j ocorrida desde a dcada de
70. O "ps-68", entendido como o intervalo entre a criao da revista Cinthique,
em 1969, e a publicao dos ensaios clssicos de Screen entre 1975 e 1976, a poca
de maior homogeneidade terica na histria dos estudos de cinema. Esta
homogeneidade tem duplo aspecto: resulta, por um lado, da canonizao das escolhas
epistemolgicas (totalizao, essencialismo, binarismo) e disciplinares (o amlgama
estrutural/ps-estrutural de semitica, althusserianismo e lacanismo ); e promove, por
outro, a reduo da relao cinema popular/espectador ao status de um evento
determinado a priori, pelo texto ou dispositivo fllmico, revelia do espectador
concreto- absolutamente apassivado- e da histna. O processo de heterogeneizao
se estabelece como reviso do cnone terico da dcada de 70, vindo oferecer sua
SOCINE 11 E 111
223
contrapartida a esta dplice homogeneidade. Ou seja, a heterogeneizao passa tanto
pela pluralizao das eleies tericas (Estudos Culturais, fenomenologia,
cognitivismo, ps-estruturalismo deleuzeano etc.), como pela complexificao do
entendimento da relao espectatorial com o cinema mainstream.
preciso ressaltar, porm, que este processo de heterogeneizao tem suas
origens j no interior da prpria teoria setentista. Apesar das marcadas caractersticas
de homogeneidade, evidente que este corpus experimenta diferenas internas, as
quais ficam patentes em seu desenvolvimento histrico-terico. A ilustrar estes
pequenos dissensos (tericos, institucionais, cronolgicos) est a profuso de
denominaes utilizadas para se referir teoria da dcada de 70. Entre as mais
conhecidas, aparecem as de "teoria do dispositivo" (vrios autores), "desconstruo"
(Ismail Xavier), "paradigma Metz-Lacan-Althusser" (Francesco Casetti), "Screen-
theory" (vrios), "teoria do posicionamento subjetivo" (David Bordwell) e
"modernismo poltico" (Sylvia Harvey, David Rodowick).
4
Com base neste ltimo conceito histrico-terico, alis, pode-se encaminhar
um mapeamento bastante esclarecedor deste primeiro mpeto de heterogeneizao
da teoria do espectador. Isto porque Rodowick elege, como elemento delimitador
do corpus terico a que denomina modernismo poltico, justamente o seu
homogeneizante determinismo textual, elaborado, na teorizao dos anos 70, desde
uma tica modernista (promoo de contra-estratgias textuais de vanguarda) e
poltica (investigao dos mecanismos de subjetivao ideolgica). Com base neste
critrio, ele estabelece como marco inaugural do modernismo poltico o momento
em que o textualismo semiolgico se lana a compreender a subjetivao capitalista
do espectador (o famoso debate entre Cinthique e Cahiers, em 1969 e 1970), e como
ponto de imploso o reconhecimento interno de que o determinismo textual
falacioso (os ensaios Notes on Subjectivity, de Paul Willemen, e Propaganda, de
Steve Neale, publicados em Screen entre 1977 e 1978).
5
Tendo como perspectiva este elemento definidor da teoria dos anos 70 - a
determinao textual do sujeito-espectador- creio ento ser possvel descrever sua
movimentao histrico-terica como uma obstinada busca por solues
"heterogeneizantes" para a falcia inicial do textualismo absoluto. Produz-se o
seguinte deslocamento conceitual interno: partindo de um desenho inicial em que o
sujeito-espectador comparece apenas implicitamente como objeto de subjetivao
(a desconstruo de Jean-Louis Comolli, Jean Narboni e Jean-Paul Fargier), passa-
se a compor uma teoria mais elaborada do posicionamento subjetivo (a
metapsicologia de Jean-Louis Baudry, Christian Metz e Laura Mulvey), admite-se
a seguir a necessidade de contemplar o histrico, ainda que sempre a nvel textual
(o ps-brechtianismo de Peter Wollen) e, em ltimo e infrutfero esforo de fuga ao
4. Ismail Xavier, O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia (Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1984); Francesco Casetti, Teorias de/ cine (Madrid: Catedra, 1994); David Bordwell, "Contemporary
film studies and lhe vicissitudes ofGrand Theory", in David Bordwell e Noel Carro li ( org.). Post-theory:
reconstructingfilm srudies (Madison: University o f Wisconsin Press, 1996); Sylvia Harvey, "Whose
Brecht? Memories for the eighties: a critica! recovery", Screen 23, I (1982); David Rodowick, The
crisis o f political modernism: criticism and ideology in contemporary film theory (Berkeley: Uni versi ty
ofCalifomia Press, 1994).
5. Respectivamente emScreen 19, I (1978) e 18,3 (1977).
224
ESTUDOS DE CINEMA
determinismo textual, aborda-se a condio do sujeito-espectador como a de
constitudo/constituidor, em sua relao com o texto (a dialtica do sujeito de Stephen
Heath e Colin MacCabe).
6
Nesta altura, a crtica de Willemen e Neale vem apenas
consagrar a inviabilidade da compreenso apriorstica do espectador com base
exclusiva nas propriedades textuais, reclamando a necessidade da abertura da teoria
aos influxos do contexto de recepo.
Desde este ponto de vista, a evoluo histrico-terica da reflexo da dcada
de 70 pode ser vista como um rduo processo de deslocamento conceitual do texto
ao contexto. A resignao final, nas pginas da prpria Screen, relevncia do
contexto como categoria metodolgica, desestrutura as pretenses da
homogeneizao determinista-textual setentista. Agindo sobre este cenrio, o aporte
dos Estudos Culturais, a partir do princpio da dcada seguinte, define o deslocamento
conceitual rumo ao contextual. A intensificao do movimento de heterogeneizao
j deflagrado vai ser produzida no horizonte do contextualismo culturalista,
ANOS 80: O CONTEXTUALISMO CULTURALISTA
Quanto aos Estudos Culturais, embora sejam eles os responsveis pela
introduo, ao campo miditico, do estudo do contexto histrico e pontual de
recepo dos textos pelas audincias, interessante observar que o trabalho do CCCS
(Center for Contemporary Cultural Studies in Birmingham) apresenta, at meados
da dcada de 70, formulaes por vezes bastante prximas do universo conceitual
de Cinthique, Cahiers e Screen. A partir da, com o surgimento dos impasses do
textualismo, questionado o destaque concedido a muitas de suas bases tericas,
caso dos pensamentos de Althusser, Lacan e Barthes. Mas, diversamente do que
ocorre com a "Screen-theory" modernista-poltica, os Estudos Culturais vo poder
encontrar o seu destino terico na ascenso do contextual condio de categoria
metodolgica privilegiada.? justamente neste momento que o culturalismo passa
a dar sua grande contribuio ao processo de heterogeneizao das concepes
espectatoriais.
O modelo do processo comunicativo exposto por Stuart Hall no ensaio seminal
Encoding/Decoding, de 1973, serve de base para o desenvolvimento da chamada
"teoria da audincia ativa" a partir do final da dcada. Hall identifica trs momentos
relativamente autnomos no processo comunicativo: produo, texto e recepo.
6. Os artigos mais representativos de cada um desses momentos so talvez os de Jean-Louis Comolli e
Jean Narboni, "Cinma/Ideologie/Critique", Cahiers du Cinma 216 (1969); Jean-Paul Fargier, "La
parenthese et !e dtour", Cinthique 5 (1969); Jean-Louis Baudry, "Cinma: effets idologiques produits
par l'appareil de base", Cinthique 7-8 (1970); Christian Metz, "Le signifiant imaginaire",
Communications 23 (1975); Laura Mulvey, "Visual pleasure and narrative cinema", Screen 16, 3
(1975); Peter Wollen, "Ontology and materialism in film", Screen 17, I (1976); Stephen Heath,
"Narrative space", Screen 17, 3 (1976); e Colin MacCabe, "Theory and film: principies ofrealism
and pleasure", Screen 17,3 (1976).
7. Por esta razo, utilizo a denominao "Estudos Culturais" neste texto para designar especificamente
o estudo contextualista das audincias introduzido pelos chamados British Cultural Studies (o CCCS
em Birrningham) a partir do final dos anos 70, o qual disseminado internacionalmente durante a
dcada de 80.
SOCINO:: 11 E 111
225
Influenciado pelos conceitos de multiacentualidade do signo de Bakhtin e de
hegemonia de Gramsci, sustenta que cada um desses momentos palco de uma
disputa sobre o sentido. Ora, se a recepo relativamente autnoma com respeito
ao texto, a audincia assume um papel constitutivo na disputa. Por isso, vrias so
as possibilidades existentes na relao da audincia com o texto miditico dominante.
Hall classifica as diferentes leituras possveis em trs grandes espcies, segundo o
grau de sua adeso ao discurso textual: as dominantes (ou preferenciais), as
negociadas e as oposicionistas (ou resistentes).
Ao cabo dos anos 70, apoiando-se no modelo de Hall, o CCCS est preparado
para proceder crtica da "Screen-theory", o que realizado principalmente nos
escritos de David Morley e Charlotte Brunsdon. O tom da crtica pode ser constatado
em um artigo de Brunsdon, quando ela afirma que "podemos produtivamente analisar
o 'voc' ou 'vocs' que o texto como discurso constri, mas no podemos jamais
assumir que qualquer membro individual de uma audincia v necessariamente
ocupar estas posies".
8
O foco das atenes vai se deslocar, assim, do sujeito inscrito
no texto ao espectador concreto, o sujeito encontrado no contexto social e histrico.
A condio ativa dos espectadores como produtores de sentido est associada sua
relao com o elemento contextual, ou, mais especificamente, ao trnsito
espectatorial por vrios discursos presentes no contexto scio-histrico. Conforme
explica Morley, "outros discursos esto sempre em jogo, alm daqueles do texto
particular em questo ... trazidos atravs da insero do 'sujeito' em outras prticas
culturais, educacionais, institucionais".
9
A capacidade de negociao do sujeito
funo e necessidade de sua constituio nesta multiplicidade de discursos, inclusive
os miditicos.
O modelo da codificao/decodificao e as criticas a Screen so postos a prova
no projeto de pesquisa sobre o programa britnico de televiso Nationwide. Morley,
reunindo grupos de espectadores de diferentes nveis educacionais e ocupaes,
conclui que as leituras so mltiplas, variando segundo estruturas e formaes
subculturais no interior das audincias.
10
Em um exerccio autocrtico, no entanto,
Morley aponta como uma das principais limitaes de sua pesquisa a falta de acesso
ao contexto pontual em que esta efetivamente toma lugar. Isso o faz propor "o
desenvolvimento de uma etnografia da leitura", que investigue os hbitos e gostos
das audincias e privilegie o contexto de consumo do texto miditico, o que vai
configurar uma nova fase no desenvolvimento do contextualismo culturalista.
11
A proposio de Morley encontra j em andamento no trabalho etnogrfico
realizado por sua colega Dorothy Hobson, que publica em 1980 os resultados de
pesquisa sobre a relao entre a rotina de donas de casa inglesas e seu consumo rdio-
televisivo, posteriormente aprofundada em um estudo da recepo da novela
televisiva Crossroads.
12
Isto inaugura os estudos etnogrficos de audincia, que vo
8. Charlotte Brunsdon, "Crossroads: notes on soap opera", Screen 22,4 (1981), p. 32.
9. David Morley, "Texts, readers, subjects", in Stuart Hall et ai. (org.). Culture, media, language(London:
Hutchinson, 1980), p. 163.
I O. Morley, The Nationwide audience (London: BFI, 1980).
1 I. Morley, "The Nationwide audience: a critica! postscipt", Screen Education 39 (1981), p. 13.
12. Dorothy Hobson, "Housewives and the mass media", in Stuart Hall et ai., op. cit., e Crossroads: the
drama of a soap opera (London: Methuen, 1982).
226
EsTUDOS DE CINEMA
se constituir na maior contribuio dos Estudos Culturais, e demarca tambm o incio
de uma profcua, ainda que complexa, colaborao entre a teoria feminista e o
culturalismo. Por meio da metodologia etnogrfca de observao participante;
Hobson ganha acesso ao contexto domstico de consumo miditico, sendo uma de
suas concluses a distino entre a situao contextual de recepo do cinema e
aquela da televiso, devendo o consumo desta ltima ser entendido como "parte da
vida diria dos espectadores".
1
3 Por fim, em um movimento de radicalizao do
contextualismo dos Estudos Culturais, ela abandona o modelo de Hall e sustenta .
primazia do instante de leitura como espao de construo do sentido do texto: "tentar
dizer o que Crossroads significa para sua al!dincia impossvel, pois no h uma
nica Crossroads, h tantas diferentes Crossroads quanto for o nmero de seus
espectadores".
14
Concluses semelhantes, ainda que mais contidas, so as expressas pela
americana Janice Radway em seu Reading the romance (1986). Embora operando
em outro ambiente acadmico (EUA) e inserida em outra tradio de pesquisa
(estudos literrios), Radway tambm aplica a metodologia etnogrfica em sua
investigao de um grupo de leitoras do gnero romntico popular. Ela observa que,
no contexto domstico, este tipo de literatura usado pelas entrevistadas para a
demarcao de um espao independente das rotinas familiares, o que faz Radway
criticar o emprego depreciativo da noo de escapismo. Mais importante ainda,
Radway pela primeira vez diferencia entre o sentido do texto e o significado do ato
de leitura: "as mulheres repetidamente respondiam s minhas questes sobre o
sentido do romance falando sobre o sentido da leitura do romance como um fato
social".
15
Estas observaes levam Morley a registrar, na obra em que analisa os
resultados de seu primeiro projeto etnogrfico de pesquisa (Family television:
cultural power and domestic leisure, 1986), a necessidade de se acessar
conjuntamente as questes de interpretao e as questes de uso do texto miditico.
Isto implica uma insero ainda maior do textual no social (contexto).
Entretanto, Radway no deixa de salientar o aspecto reafirmativo da cultura
patriarcal implicado nas prticas de leitura de suas entrevistadas, que terminam
"contidas" pelo texto. Pode-se ter uma boa amostra do radicalismo contextualista
de certos pesquisadores dos Estudos Culturais na crtica a estas concluses de
Radway que formulada por Ien Ang (autora do estudo etnogrfico Watching Da/las:
soap opera and the melodramatic imagination, 1985). Ang acusa a americana de
assumir uma posio de pesquisa "recrutista", cujo objetivo o de fazer com que
"elas" (as mulheres comuns) sejam mais como "ns" (as feministas)- o que seria
uma regresso dentro do desenvolvimento de uma concepo ativa do leitor/
espectador. "Uma 'verdadeira' mudana social s poder ser promovida, Radway
parece acreditar, se as leitoras do gnero romntico deixarem de l-lo e se tomarem
ativistas do feminismo".I6
13. Hobson, Crossroads, p. 110.
14. Idem, ibidem, p. 136.
15. Janice Radway, Reading the romance (London: Verso, 1987), p. 7.
16. !en Ang, "Feminis! desire and female pleasure: on Janice Radway's Reading the romance", Camera
obscura 16 ( 1988), p. 184.
SOCINE 11 E 111
227
Inobstante estes debates internos, o fato que, em menos de uma dcada, os
Estudos Culturais se distanciam das formulaes althusserianas em curso nos anos
70 e sedimentam uma nova tradio em teoria e pesquisa miditica. Utilizando-se
do mtodo etnogrfico para investigar a recepo das obras, os estudos de audincia
culturalistas elaboram uma concepo ativa do espectador miditico como sujeito
localizado em contextos histricos e sociais, e ampliam o objeto das pesquisas de
recepo para incorporar no apenas a interpretao, mas os usos do texto. A posio
de destaque conquistada pelo contextual como categoria metodolgica irreversvel.
ESTUDOS CULTURAIS E O ESPECTADOR DE CINEMA
O avano do processo de heterogeneizao da compreenso do espectador
cinematogrfico, iniciado no mago da teoria da dcada de 70, se deve sobretudo ao
"contextualizante" dos Estudos Culturais. Claro, deve-se reconhecer que tambm
participam neste processo outras linhas de trabalho surgidas nos anos 80. Mas algumas
destas, como as que Mayne rene sob o rtulo de "modelos histricos do espectador",
em alguns casos se encontram bastante prximas do universo cul ruralista (no fossem
os Estudos Culturais, a histria do cinema provavelmente continuaria a ser escrita
como se este no possusse ou dependesse de uma audincia), e em outros vo se
desenvolver graas a espaos constitudos pelas iniciativas do culturalismo.
17
Em
funo disso, no s podem como devem ser includas na esfera de sua influncia. Esta
no a situao, evidentemente, da teoria cognitivista do cinema, que presta grande
contribuio heterogeneizao por meio de sua relativizao do ideolgico (a
colocao deste, na pesquisa, no plano do contingente) e sua recomendao de uma
metodologia pontual (piecemea[) de trabalho. Devido, entretanto, em primeiro lugar
maior importncia relativa do culturalismo no cenrio terico, e, especialmente, em
funo de minha proposta de mapeamento do esforo de heterogeneizao como
tendncia rumo investigao contextual (o que no tem sido o caso do cognitivismo ),
centro aqui as atenes sobre a influncia dos Estudos Culturais.
Um primeiro e crucial aspecto a ser ressaltado que, embora o culturalismo com-
ponha hoje a corrente mais representativa no cenrio internacional da teoria e pesquisa
em cinema, so relativamente raros os trabalhos reunindo as trs contribuies mais
destacadas dos Estudos Culturais, ou seja, a nfase sobre o contextual, a concepo
de um espectador ativo e concreto, e o uso da metodologia etnogrfica. Neste sentido,
interessante o comentrio de Mayne de que "a abordagem etnogrfica audincia tem
sido mais um horizonte de pesquisa nos estudos de cinema [a partir dos anos 80] do
que uma prtica efetiva". Mas ela afirma, secundada por Janet Staiger, que, "como um
horizonte, a abordagem dos Estudos Culturais porm influente, e muitas anlises
textuais ou tericas publicadas recentemente consideram necessrio justificar sua
omisso quanto a uma investigao da resposta das audincias".
18
Ambas citam como
17. Mayne, op. cit., p. 62-70. Entre os "modelos histricos do espectador", ela inclui, por exemplo,
pesquisas corno os estudos histricos de recepo e as anlises da construo rniditica da imagem
de astros hollywoodianos.
18. Mayne, op. cit., p. 59-60, e Janet Staiger, Interperting ji/ms: studies in the historical reception <!!'
American cinema (Princeton: Princeton University Press, 1992), p. 62. ,
228
exemplo o caso da pesquisa promovida pela revista americana Camera obscura, um
dos baluartes das teorias textualistas feministas na rea do cinema, em que vrias
acadmicas, solicitadas a responder a um questionrio sobre seu trabalho com a
teorizao feminista do espectador, reconhecem as grandes dificuldades em operar
com as teorias do posicionamento subjetivo setentistas.
19
Com respeito ao encontro entre feminismo e Estudos Culturais, apesar de em
muito extrapolar o campo dos estudos de cinema, adquire nestes um significado todo
especial, devido precisamente pujana das formulaes textualistas dafeministfilm
theory de orientao psicanaltica, o que vai produzir um intenso debate. Com o
encaminhamento da falncia do determinismo-textual da dcada de 70, e a evoluo
rumo pesquisa contextualista, a teoria feminista do cinema assaltada pela
discusso das relaes entre os conceitos de "woman" e "women", o primeiro
entendido como a espectadora inscrita no texto, e o segundo a mulher, como
espectadora concreta, membro de uma audincia histrica e contextualizada. Esta
distino inicialmente proposta por Teresa de Lauretis, que afirma serem as
mulheres como seres histricos e concretos ( women) a razo ltima da escritura de
seu clssico da feminist film theory, o livro Alice doesn 't.
20
Mas Lauretis nunca chega
a se aproximar da perspectiva cu! turalista, o que vai ocorrer com outra das pioneiras
do debate woman x women, Christine Gledhill. J em 1978, ela escreve sobre a
necessidade de estreitar as distncias entre "as leituras de filmes que so iluminadoras
para as tericas feministas do cinema" e o modo como esses filmes so
"compreendidos e usados pelas mulheres comuns".
21
Gledhill, no entanto, no adota
a metodologia etnogrfica, vindo a estudar a capacidade de negociao da
espectadora a partir do modelo de codificao/decodificao de Hall, como em seu
ensaioPleasurable negotiations, de 1988.
22
Ela uma dentre as vrias tericas que
se afastam do que chamam "cine-psicanlise", diante das tenses estabelecidas entre
o feminismo culturalista e o feminismo psicanaltico na teoria do cinema. Outra
pesquisadora que segue o mesmo percurso Barbara Creed, que sustenta que "uma
espectadora cinematogrfica foi certamente construda dentro da teoria feminista,
mas 'ela' fundamentalmente uma construo desse discurso crtico, baseado na
teoria psicanaltica, e provavelmente guarda apenas uma tnue relao com a mulher
sentada em silncio na sala escura comendo seus amendoins".
2
3 O resultado dos
debates que, conforme afirma Ferno Pessoa Ramos, depois de uma preferncia
pela abordagem lacaniana at meados da dcada de 80, a teoria feminista do cinema
progressivamente absorve os interesses culturalistas e abandona o horizonte da teoria
ps-estrutural dos anos 70.
24
19. Em Camera obscura 20/21 (1989). A pesquisa introduzida pelo texto de Janet Bergstrom e Mary
Ann Doane, "The fema1e spectator: contexts and directions".
20. Teresa de Lauretis, Alice doesn 't:feminism, semiotics, cinema (B1oomington: Indiana University Press,
1984), p. 5.
21. Christine G1edhill, "Recent deve1opments in feminis! criticism", Quarterly review offilm studies 3,
4 (1978), p. 461.
22. In Pribram, E. D. (org.). Fema/e spectators: lookingatfilm and television (London: Verso, 1988).
23. Barbara Creed, Sem Ttulo, Camera obscura 20/21 (1989), p. 132-3. O depoimento de Creed integra
a pesquisa citada por Mayne e Staiger.
24. Ferno Pessoa Ramos, "Panorama da teoria de cinema hoje", Cinemais 14 (1998), p. 47-8.
SOCINE 11 E 111
229
Mas se a teoria feminista, at a metade da dcada de 80, acusa de forma apenas
gradativa e relativamente indireta os efeitos da ascenso do contextualismo cul-
turalista, o privilgio ao contextual propriamente dito inaugurado em teoria do
cinema j em 1982, pelo culturalista Tony Bennett, no rastro da derrocada do
determinismo textual sinalizada nos ensaios de Willemen e de Neale de 1977/8, em
Screen. Bennett se prope a pesquisar o que posteriormente Barbara Klinger qualifica
como uma "intertextualidade contextual", ou Mayne, como uma "intertextualidade
revisada" (uma das vertentes dos citados "modelos histricos" analisados por ela).
25
O objetivo investigar a ao, sobre as leituras das audincias, dos diversos textos
(intertextos) que orbitam ao redor do texto filmico, no seu contexto de recepo.
Bennett se dedica, especificamente, a analisar o caso dos livros e filmes de James
Bond, verificando os efeitos desde textos promocionais, como as entrevistas e
reportagens fotogrficas com atores e atrizes, at a influncia da carreira
cinematogrfica do personagem Bond sobre as leituras de sua srie literria.
26
J
K.linger, operando com seu conceito de intertextualidade contextual, tambm escreve
sobre os textos promocionais, mas se afasta de uma perspectiva culturalista, visto
que, na comodificao do texto flmico, ela identifica efeitos manipulativos
semelhantes aos detectados pela teoria dos anos 70.27 Por fim, ainda no terreno desta
reviso da noo de intertextualidade, encontram-se os estudos da construo da
imagem miditica de astros e estrelas hollywoodianos, por meio de artigos de revistas
de cinema e de matrias jornalsticas. o caso de trabalhos de Richard Dyer (sobre
Marilyn Monroe e Judy Garland) e outros.
28
A sistematizao da pesquisa contextual em cinema vai ser realizada em 1992
por Janet Staiger, em seu Jnterpretingfilms. Em um longo arrazoado terico, Staiger
expe as bases conceituais do que denomina seus "estudos materialistas histricos
de recepo", utilizando-se do pensamento de Jauss, do culturalismo e do conceito
ps-estruturalista de diferena. Em razo da preocupao com as leituras
espectatoriais concretas, verificadas historicamente, Mayne inclui o trabalho de
Staiger como uma das vertentes de seus modelos histricos do espectador, qual
chama "anlise da recepo".29 H, justamente, um ganho com relao a Bennett,
uma vez que no apenas as condies contextuais de recepo so investigadas, mas
tambm as recepes efetivas. Como Bennett e a maior parte da teoria feminista,
Staiger mantm-se distante da etnografia, e emprega na pesquisa registros textuais
como as crticas cinematogrficas, revistas e textos promocionais. Na verdade,
embora reconhecendo as influncias dos Estudos Culturais, a autora estabelece para
com estes suas diferenas, sugerindo que a excessiva nfase sobre o status ativo do
espectador, na relao com o texto, termina por implicar a caracterizao dos Estudos
Culturais no como pesquisas "ativadas pelo contexto", mas sim "ativadas pelo
leitor".
30
Outra diferena diz respeito ao afetivo, o qual Staiger prefere no situar
25. Barbara Klinger, "Digressions at the cinema: reception and mass culture", Cinema Journal 28, 4
( 1989), p. 7, e Mayne, op. cit., p. 64.
26. Tony Bennett, ''Text and social process: the case of James Bond", Screen Education 41 (1982).
27. Klinger, op. cit.
28. Richard Dyer, Heavenly bodies: film stars and society (New York: St. Martin's Press, 1986).
29. Mayne, op. cit., p. 67.
30. Staiger, op. cit., p. 59 e 74.
230
entre suas preocupaes prioritrias. Mas isso no significa que ela deixe de, como
os estudos culturalistas, compreender os espectadores como ativos e contraditrios,
em funo de sua insero no contexto histrico e pontual de recepo.
A metodologia etnogrfica, o elemento faltante aos estudos at agora
examinado!;, mas que ainda assim, segundo Mayne, se constitui horizonte de pesquisa
para a teoria do cinema a partir da dcada de 80, finalmente comparece em alguns
raros trabalhos, como os de Jackie Stacey e Valerie Walkerdine.
31
Em ambos os casos,
porm, proposto um uso conjunto da psicanlise e da etnografia, de modo a articular
o psquico e o social, e buscar compreender, por exemplo, "os modos como os
investimentos psquicos se manifestam em contextos especficos de relaes
histricas e culturais, que por sua vez moldam a formao de identidades nos planos
consciente e inconsciente".
32
Enquanto Walkerdine investiga a relao entre as
fantasias despertadas por Rocky li e o cotidiano de uma famlia, Stacey estuda a "ativa
negociao e transformao de identidades" que ocorre na relao entre as audincias
e os astros hollywoodianos.
Os trabalhos de Staiger, Stacey e Walkerdine so possivelmente os mais
avanados, em teoria do cinema, dentro do esforo de heterogeneizao que pretendo
mapear como um deslocamento conceitual do texto ao contexto, tomados como
categorias metodolgicas. Neste processo, atravs da recepo, ainda que com
restries, contribuio dos Estudos Culturais, efetuada a reviso das formulaes
homogeneizantes da teoria do espectador da dcada de 70. Esta evoluo pode ser
resumida como uma progressiva substituio do prprio conceito de "espectador"
(no sentido abstrato do vocbulo ingls spectator, o espectador implcito no texto)
pelo conceito de "audincia" (o conjunto concreto, histrico, de espectadores), ou,
noutra variante, do conceito de "sujeito" (como sujeito posicionado pelo texto) pelo
de "espectador" (no sentido concreto do termo, o sentido do vocbulo ingls
viewer).
33
Com o deslocamento entre os termos de cada um desses binmios,
resultante da abertura terica aos influxos do contextual, produz-se a mudana de
concepo de um espectador passivo, determinado pelo texto, a um espectador ativo
e resistente, historicamente articulado e localizado.
O IMPASSE
Apesar de todos os cmbios ocorridos, estes ainda no tm sido capazes de
promover uma compreenso realmente plural e afirmativa da relao entre o cinema
popular e suas audincias, particularmente no que diz respeito aos prazeres
31 . .Jackie Stacey, Star gazing: Ho/lywood cinema and female spectatorship (London and New York:
Routledge, 1994), e Valerie Walkerdine, "Vdeo replay: families, films and fantasies", in Victor Burgin
et ai. (org.). Fofmations ofjcmtasy (London and New York: Methuen, 1986).
32. Stacey, op. cit., p. 79.
33. Cabe ressaltar, quanto denominao "teoria do espectador nmade", que minha opo pelo termo
"espectador" se deve tradio de seu uso em teoria do cinema, em oposio ao termo "audincia"
da teoria da televiso. justamente a ambigidade do vocbulo portugus (que assume tanto o sentido
abstrato- spectator- como o concreto- viewer- do ingls) que evita a identificao do termo to-
somente com o conceito setentista do espectador inscrito no texto, fazendo-o adequado tanto
teorizao textualista como contextualista.
SOCINE 11 E 111
231
nomdicos intensificados no contexto ps-moderno de recepo. Esta insuficincia
terica se deve, a meu ver, verificao conjunta de trs grandes fenmenos histrico-
tericos: o primeiro, a j indicada reticncia da teoria do cinema em acolher os estudos
de audincia culturalistas; o segundo, a sobrevivncia de um considervel debate,
no mbito maior dos estudos de mdia, e internamente aos prprios Estudos Culturais,
quanto ao mrito poltico e metodolgico de seu contextualismo etnogrfico; e o
terceiro (e mais importante), a manuteno, por parte at mesmo dos estudos
culturalistas mais avanados, da perspectiva projetiva caracterstica do modernismo
terico da dcada de 70, manifesta, especialmente, em sua orientao pelo
"politicamente correto".
Quanto ao primeiro destes trs fenmenos, vale confrontar a posio de Stacey
com a de Mayne. Ao contrrio desta ltima - que constata uma forte presso
culturalista sobre a teoria do cinema, em que pese o nmero modesto de trabalhos
realizados- Stacey, escrevendo em 1993, queixa-se da marginalidade a que tem sido
relegado o questionamento da condio hegemnica do texto e da anlise textual,
respectivamente como objeto e mtodo, nos estudos de cinema.
34
Segundo ela, em
razo da quase inexistncia desta importantssima discusso, permanecem
menosprezadas, como objeto e mtodo (consideradas ingenuamente empricas), a
audincia e a etnografia, especialmente na comparao com os estudos de televiso,
campo preferencial de atuao dos Estudos Culturais. 3S Stacey faz meno pesquisa
realizada por Camera obscura, referida por Staiger e Mayne como exemplo da
influncia culturalista, para afirmar que, apesar das opinies acadmicas consultadas
de que "h agora uma heterogeneidade de sentidos conferidos ao termo 'espectadora'
ifemale spectator), segue havendo uma insignificante considerao pelo sujeito alm
do posicionamento textual".
36
Uma explicao para esta divergncia entre Stacey e
Mayne, quanto efetividade da influncia dos Estudos Culturais sobre a teoria do
cinema, creio que pode ser elaborada a partir da citada afirmao de Ramos (feita
em outro contexto de discusso), de que a "abordagem feminista [nos estudos de
cinema] absorve progressivamente os temas e preocupaes dos estudos culturais" .
37
O que Mayne identifica como um novo "horizonte de pesquisa" etnogrfico para a
teoria do cinema possivelmente deva ser entendido, tal como o descreve Ramos, mais
como um aporte de temas e objetos de pesquisa, do que como um mtodo pro-
priamente dito (a etnografia).
Mas se a teoria do cinema se mantm particularmente reticente quanto aos
estudos contextuais de audincia, o fato que tambm no campo dos estudos de
mdia, e no interior dos prprios Estudos Culturais, subsistem intensas disputas
tericas. Em reao grande onda contextualista dos anos 80, formulam-se severas
34. Stacey, "Textual obsessions: methodology, history and researching f em ale spectatorship", Screen 34,
3 (1993).
35. Com relao s diferenas entre os estudos de cinema e os de televiso, cumpre ainda notar que grande
parte da reserva dos primeiros para com o culturalismo provm de seu uso extensivo da psicanlise
como moldura terica, o que no ocorre no campo vizinho. Neste sentido, o prprio trabalho de Stacey,
bem como o de Walkerdine, em sua inteno de reunir psicanlise e etnografia, revela o peso do legado
psicanaltico na teoria do cinema.
36. Stacey, "Textual obsessions", p. 264.
37. Ramos, op. cit., p. 48.
232
ESTUDOS DE CINEMA
restries quanto ao valor poltico e metodolgico dos estudos de audincia. Seus
crticos denunciam o populismo que seria a marca registrada da corrente, qualificando
a ela e a seus integrantes com expresses irnicas como "voxpop style" (Meaghan
Morris), "celebradores revisionistas da democracia semitica" (James Curran), ou
"leituras redentoras do texto dominante" (Brunsdon).
38
O caso de Curran
significativo, por ser ele participante ativo na elaborao inicial das teses etnogrficas.
O mesmo sucede com Brunsdon e Radway, que comparecem com crticas de cunho
metodolgico. Brunsdon acusa a etnografia das audincias de reproduzir o
determinismo textual que condena, ao reificar um novo texto, o da resposta das
audincias, cuja leitura produzida pelo crtico etnogrfico da mesma forma como
procede um analista textual para com seu filme. A corrente etnogrfica defende-se
afirmando nunca ter tido pretenses de acesso imediato s respostas das audincias.
As acusac,:es mais violentas, entretanto, so decididamente as de perfil poltico/
ideolgico. O ataque de William Seaman, por exemplo, centra-se sobre o que ele
considera o pressuposto fundamental da "teoria da audincia ativa", a "sugesto ...
de que quanto maior o prazer experimentado [com o texto dominante], maior a
resistncia a ele".39 Assumindo uma atitude patemalista/elitista, Seaman argumenta
que o prazer (oposicionista) com um texto, por parte de um punhado de leitores
informados, no elide os terrveis efeitos que ele certamente causa sobre leitores
"menos resistentes".
O contedo da acusao de Seaman, que obviamente o associa a vises
condenatrias da cultura popular, remete, paradoxalmente, quela que em meu ponto
de vista a maior causa da insuficincia do processo de heterogeneizao do
entendimento da relao espectador/cinema popular. Trata-se da orientao
privilegiadamente poltica e, de modo mais geral, projetiva, da corrente
contextualista. Mesmo que tericos mais retrgrados como Seaman discordem
frontalmente da equivalncia culturalista entre prazer e resistncia, o fato que,
independente de seu mrito terico, ao se apresentar como um dos pilares do
programa dos Estudos Culturais, tal equivalncia vem revelar a absoluta priorizao
do poltico-ideolgico pela corrente. Claro, nem poderia ser de outro modo, em uma
linha de trabalho diretamente filiada ao marxismo. Assim, fcil constatar a
permanente reafirmao desta ndole projetiva pelos autores culturalistas. Hall, por
exemplo, em 1980, refere que, j desde suas origens, "os Estudos Culturais so um
conjunto engajado de disciplinas", voltando a apregoar anos mais tarde o estudo "dos
textos como fontes de poder, da textualidade como espao de representao e
resistncia, questes que no se podem jamais eliminar dos estudos culturais".
40
J
Radway prioriza "os esforos [ culturalistas] para preservar e estimular a oposio
38. Meaghan Monis, "Banality in Cultural Studies", Block 14 (1986); Brunsdon, "Text and audience",
in Seiter et ai. (org.). Remate contrai: television, audiences and cultural power (London and New
York: Routledge, 1989); James Curran, "The new revisionism in mass communication research: a
reappraisal", European Journal of Communication 5 (1990).
39. William Seaman, "Active audience theory: pointless populism", Media, culture and society 14 (1992),
p. 304.
40. Ha\1, "Cultural studies and the centre: some problematics and problems", in Ha\1 etal. (org.). op. cit.,
p. 17, e "Cultural studies and its theoreticallegacies", in Lawrence Grossberg et ai. (org.). Cultural
studies (New York and London: Routledge, 1992), p. 278.
SOCINE li E 111
233
... [ao] capitalismo global", conclamando a uma complementao da atividade de
resistncia que se d por meio da oposio aos textos dominantes, com outras aes
polticas.
41
Mesmo Ang, alinhada entre as contextualistas mais radicais, indaga-se
sobre o "sentido da compreenso etnogrfica da audincia miditica ... qual sua
poltica?".
42
Tal comprometimento necessrio entre o terico e o poltico nada mais
faz que reprisar, ou melhor ainda, prover continuidade, a um alinhamento que
caracterstica central da teoria da dcada de 70. Na verdade, como Bordwell bem
demonstra em seus ataques "Grand theory" que tem dominado o cenrio da teoria
do cinema nos ltimos 30 anos, os Estudos Culturais so sem dvida os herdeiros
tericos da "subject-position theory" setentista.
43
Isto torna absolutamente
compreensvel a manuteno da ndole projetiva at mesmo no contextualismo
etnogrfico mais radical. Porm, do ponto de vista de uma compreenso plural e
relativista do espectador, os resultados so bastante problemticos. Passa-se a uma
concepo em que os prazeres espectatoriais com o filme popular so, inegavelmente,
valorizados, mas apenas se vinculados a estratgias de resistncia aos significados
textuais ou a elementos presentes no contexto de recepo.
A ao conjunta dos trs fenmenos histrico-tericos analisados- reserva da
teoria do cinema para com os estudos culturalistas de audincia, reao terica ao
contextualismo etnogrfico dos Estudos Culturais, e subsistncia do
comprometimento entre trabalho terico e poltico inclusive no contextualismo mais
avanado - determina um impasse no percurso rumo a teorias de perfil mais plural
e afirmativo da relao espectador/cinema popular. Para isso, seria necessrio escapar
unidimensionalizao imposta pela anlise poltico/ideolgica compulsria. Nestas
condies tericas, de manuteno do poltico como prioridade da reflexo, o
reconhecimento dos prazeres com o cinema popular v-se reduzido categoria do
"resistente". Em no sendo localizadas prticas de resistncia perante o texto filmico
mainstream ou a elementos contextuais, e manifestando-se, em lugar disso, to
somente ritos de celebrao, mistificao ou alienao, os prazeres so condenados
e vo sobreviver academicamente apenas como objeto de crtica.
UMA LEITURA MAFFESOLIANA DO CONTEXTO DE
RECEPO PS-MODERNO
O processo de heterogeneizao em curso desde o final da dcada de 70
encontra-se, pois, imobilizado pela manuteno da prioridade da teoria e da pesquisa
na esfera projetiva do poltico/ideolgico (e do esttico e do moral que, via de regra,
o acompanham). Os avanos observados infelizmente no contm a disposio
terica de relativizao e/ou pluralizao desta matriz de prioridades tipicamente
progressistas do modernismo. Tal reduo ao projetivo de um fenmeno to comple-
xo como a espectatorialidade barra a compreenso de suas mltiplas nuances e
41. Radway, "The hegemony of'specificity' and the impasse in audience research", in James Hay et ai.
(org.). The audience and its landscape (Boulder: Westview Press, 1996), p. 243.
42. Ang, "Ethnography and radical contextualism in audience studies", in Hay et ai. (org.). op. cit., p.
252.
43. Bordwell, op. cit.
234

impede a construo de formulaes tericas mais afirmativas do gozo com o cinema
popular, especialmente em sua variante nomdica ps-moderna. Em suma, se
verdade que as teorias do espectador da dcada de 80 podem ser qualificadas como
"teorias da heterogeneidade", em oposio s dos anos 70, entendidas como "teorias
da homogeneidade",
44
o carter da relao entre as audincias e o cinematogrfico
de tal forma multi dimensional que exige ainda maior complexificao terica, para
alm do que tem sido capaz de promover a influncia dos Estudos Culturais sobre a
teoria do cinema. E atravs de uma relativizao do poltico/esttico/moral
progressistas, de modo a compor espaos para o estudo afirmativo da celebrao,
mistificao e alienao a-projetivas e no-racionais, que entendo que deva ser
conquistada esta complexificao.
Para tanto, gostaria de indicar, sucintamente, as possibilidades de uma crtica
do contextualismo dos Estudos Culturais pelo pensamento de Maffesoli. A obra
sociolgica maffesoliana escolhida por contemplar, de modo exemplar, as
necessidades epistemolgicas/metodolgicas (relativismo, pluralismo) e disciplinares
(o a-projetivo, o no-racional como objetos de investigao) apontadas, em ntima
relao com a ps-modernidade. A idia provocar o devido reconhecimento de um
contexto ps-moderno de recepo filmica, conforme sua descrio por Maffesoli,
para melhor compreender o nomadismo espectatorial contemporneo e, a partir disso,
submeter a epistemologia e a metodologia culturalistas crtica relativista da
modernidade empreendida pelo autor. A preocupao com as audincias ps-
modernas efetivamente existe e crescente por parte do culturalismo, porm sempre
desde uma perspectiva poltica. Assim, embora os Estudos Culturais sejam
freqentemente identificados com o ps-modernismo terico, certamente se mantm
entre as correntes mais pr-modernistas deste (vide a qualificao de Bordwell do
culturalismo como herdeiro da Grand theory modernista-poltica, por exemplo).
Entendo que a priorizao do poltico (pr-modernista) mantida pelos Estudos
Culturais resulta em uma subativao do enorme potencial terico da reflexo
contextual que a corrente introduz. O que proponho, pois, que a relativizao/
pluralizao antes reclamadas se instrumentalizem por meio de uma ativao terica
da prpria categoria metodolgica do contexto operada pelo culturalismo, que venha
no apenas capacit-la compreenso da espectatorialidade nomdica ps-moderna,
como tambm, mais que isso, relativiz-la epistemologicamente.
Devo apontar, inicialmente, que, ao contrrio do que sucede na teoria do cinema
(Mayne, por exemplo), o nomadismo espectatorial j tem sido objeto de preocupao
por parte dos Estudos Culturais no campo dos estudos de televiso. Ao final da dcada
de 80, Lawrence Grossberg introduz o conceito deleuzeano de "subjetividade
nmade" para investigar "o conjunto complexo de simpatias e antagonismos
sobrepostos" verificados entre os espectadores miditicos, como o caso do "crtico
de esquerda que ... sabia que devia odiar Rambo, mas adorou o filme desde a primeira
cena". De acordo com ele, necessrio construir um "novo vocabulrio" terico para
compreender este tipo de "relao nomdica [do espectador] com a mdia", tpica
do contexto fragmentrio ps-moderno.
4
5 A origem terica do conceito no
44. Mayne, op. cit.
45. Lawrence Grossberg, 'The in-difference oftelevision", Screen 28,2 (1987), p. 33-8.
SOCINE 11 E 111
235
pensamento de Gilles Deleuze, somada sua assimilao por intermdio do conceito
marxista de articulao, determinam, no entanto, uma compreenso culturalista.
caracteristicamente poltica do nomadismo identificado. De tal forma assim que
Radway, ao apreciar a reflexo de Grossberg, descreve o processo de formao da
subjetividade nmade como uma construo ativa por meio de "prticas de
articulao". E com base nesta concepo, busca um melhor entendimento dos
sujeitos-espectadores ps-modernos, seguido da interveno sobre os mesmos, por
meio de um projeto de desarticulao e posterior rearticulao de suas identidades.
4
6
Ou seja, a investigao do carter nomdico da subjetividade das audincias, ainda
que existente, se associa "posio recrutista" definida por Ang.
Em seu lugar, possvel elaborar uma posio relativista a partir de uma
descrio maffesoliana do contexto ps-moderno de recepo. Maffesoli refere-se
relativizao dos juzos polticos/estticos/morais, caracterstica maior do
nomadismo espectatorial diante da obra cinematogrfica, como um dos aspectos
centrais da sensibilidade ps-moderna. Para ele, o poltico perde seu carter racional,
universal e teleolgico e passa a ser fundado sobre o sensvel, o local e o cotidiano.
A falncia das verdades universais em favor das solues pontuais e grupais estimula
uma tendncia "duplicidade ideolgica", uma capacidade do indivduo de "crer e
no crer" no mesmo movimento, de acordo com as circunstncias de cada momento
ou vivncia. O esttico, por sua vez, deixa sua fundao nos critrios racionais do
bom gosto e encontra fundamento nas exigncias afetuais da sociabilidade banal do
dia-a-dia. O aisthesis privilegiado em seu sentido etimolgico de "estar junto com",
onde o que conta o compartilhamento de emoes instaurado no somente pela
obra de arte, mas por qualquer signo social. E por fim, o moral como dever-ser
normativo e universal se enfraquece diante de uma "tica do instante" que valoriza
are-ligao cotidiana comunidade ou a tribo, sendo toda a obrigao a de unir-se
ao grupo e a nica sano a de dele ser excludo. Esta cimentao afetual favorece o
uso individual dos prazeres, mesmo os mais perversos, cabendo, por isso, falar do
consentimento comunitrio em verdadeiros "imoralismos ticos". Os prazeres
nomdicos com o filme comercial, desde este ponto de vista, podem ser entendidos
como os de um espectador que a um s tempo cr e no cr na ideologia dominante
(duplicidade ideolgica), empenha-se em rituais de fascinao coletiva por objetos
da cultura de massa (aisthesis como "estar junto com") e vivenda todos e quaisquer
prazeres- incluindo os politicamente incorretos- que a imagem hollywoodiana possa
lhe proporcionar (imoralismos ticos).
47
Cabe referir que, nesta passagem de uma compreenso poltica para outra
relativista do nomadismo espectatorial, h um cmbio nas concepes de
subjetividade envolvidas. Se bem que verdade que o pensamento de Deleuze se
caracteriza pela crtica programtica s concepes clssicas (e modernas) da
identidade, Maffesoli no somente descarta a lgica identitria moderna como
46. Radway, "Reception study: ethnography and the problems o f dispersed audiences and nomadic
subjects", Cultural Studies 2, 3 (1988), e "The hegemony o f 'specificity".
47. Sobre duplicidade ideolgica, ver, por exemplo, Michel Maffesoli, O conhecimento comum:
compndio de sociologia compreensiva (So Paulo: Brasiliense, 1988), p. 90; sobre aisthesis como
"estar junto com", ver No fundo das aparncias (Petrpolis, RJ: Vozes, 1996); e sobre imoralismos
ticos, ver, no mesmo livro, p. 16.
236
constata a sua substituio, na ps-modernidade, por uma "lgica de identificaes":
Estas so operadas durante o trnsito do indivduo pelos mltiplos contextos tribais,
comunitrios, efmeros de seu cotidiano. Para descrever estes movimentos
paradoxais da subjetividade ps-moderna, Maffesoli elabora o conceito de
"sinceridades sucessivas", o qual, em meu entender, perfeito para a compreenso
do espectador nmade contemporneo.
48
Com sua relativizao dos juzos polticos,
estticos e morais a respeito das cinematografias, o espectador mostra-se
sucessivamente sincero para com cada uma delas, ou seja, seu comprometimento
pode ser a um s tempo completo e absolutamente provisrio, pontual. Nas palavras
de Maffesoli, possvel "entregar-se inteiramente ... mas a autenticidade posta em
ao, nesta 'doao', apenas momentnea, e, quando fica saturada, representa-se
um outro papel".
4
9 este movimento, enfim, que habilita o espectador sua
peregrinao entre os universos de Glauber, Rambo, Chantal Akerman e
Schwarzenegger.
Esta compreenso maffesoliana da espectatorialidade nomdica do contexto
de recepo ps-moderno possibilita, creio eu, a formulao de uma crtica
epistemolgica e metodolgica relativista da categoria culturaiista do contexto. Claro,
h que se reconhecer, antes de mais nada, que a autocritica tem sido marcante no
desenvolvimento do contextualismo dos Estudos Culturais. Desde a ruptura terica
estabelecida por Moriey ao final da dcada de 70, a reflexo sobre a metodologia de
pesquisa do contexto de recepo tem sido incessante. Mas precisamente na esfera
deste debate que eu gostaria de localizar minha interveno. Meu ponto de vista o
de que h uma pluralidade inerente categoria do contexto que, se no tem sido
ignorada pela teorizao contextualista, certamente tambm no tem sido ativada
para alm do modo poltico-ideolgico dos Estudos Culturais.
O artigo de Ang, Ethnography and Radical Contextualism in Audience Studies,
de 1996, compe uma sntese perfeita do problema e de sua relao com o ps-
moderno.50 Para a autora, as conseqncias epistemolgicas da mudana de foco
da reflexo para os contextos cotidianos de recepo no tm sido suficientemente
avaliadas, especialmente com respeito constatao, pela pesquisa, da
heterogeneidade e complexidade do consumo miditico. Estas decorrem do fato de
que "os contextos no se excluem mutuamente mas se inter-relacionam, interagem,
se superpem uns aos outros e tambm proliferam indefinidamente". A isto Ang
denomina como um "contextualismo radical", ou "a conscincia da infinitude da
intercontextualidade". Preocupada com seus efeitos, que poderiam levar a pesquisa
paralisia, pela impossibilidade da presena do etngrafo em todos os lugares ao
mesmo tempo, Ang sugere abrir mo da "justia epistemolgica" e, citando Clifford
Geertz, prope que, ao invs de se falar desde "todos os lugares" (everywhere), se
fale desde "algum lugar" (somewhere). Seu raciocnio passa a revelar, ento, o que
designei como a "priorizao redutora" do poltico pelos Estudos Culturais, e que
vai resultar, no caso, em uma concepo projetiva do contexto ps-moderno de
48. Sobre sinceridades sucessivas e lgica da identificao, ver, por exemplo, A contemplao do mundo
(Porto Alegre: Artes e Oficios, 1995), p. 44 e 75-9, ou ainda, No fundo das aparncias, p. 18 e 37.
49. Maffesoli, A contemplao do mundo, p. 79.
50. Ang, in Hay, op. cit.
SOCINE 11 E 111
237
recepo. Ela afirma que so polticas as escolhas que preciso fazer "quanto a que
posio tomar, ... quais contextos desejamos privilegiar como especialmente rele-
vantes, e quais poderamos ... deixar inexplorados". E, em funo desta opo pelo
poltico, define como "o mais urgente contexto global para o estudo da audincia"
o quadro de "transnacionalizao da indstria miditica", que implica "significativas
e complicadas transformaes nas condies multicontextuais das prticas e
experincias de audincia", e responde pela cada vez maior complexificao,
indeterminao e dificuldade de acesso s audincias ps-modernas. 5
1
Em suma, ao
mesmo tempo que pede reconhecimento imensa complexidade e pluralidade
implicadas na categoria do contexto, Ang opta pela reduo terica desta ao poltico,
em plena ps-modernidade.
Creio que a leitura maffesoliana do nomadismo espectatorial habilita produo
de um antdoto eficaz contra tal reduo programtica do contextualismo culturalista.
A epistemologia relativista de Maffesoli conseqncia do reconhecimento, por parte
do cientista, do relativismo constitutivo do objeto social ps-moderno. Em um
movimento anlogo, parece-me que a constatao dos modos nomdicos ps-
modernos de espectatorialidade - relativistas com respeito s cinematografias -
deveria levar a uma correspondente relativizao da atitude cientfica que os
investiga. Maffesoli recomenda um "movimento pendular" entre as pesquisas do
racional (o poltico, por exemplo) e do no-racional. Ele afirma que "uma e outra
atitudes [cientficas] possuem regras prprias e, portanto, eficcia especfica- o que
as conduz a escolher os objetos a que vo se aplicar. Claro est que s poderiam ser
complementares" .
52
Por isso, ele entende que ''uma compreenso social deve utilizar
simultaneamente todas as abordagens possveis- e que, de acordo com as ocorrncias
e as situaes, [esta] pode ser afirmativa, negativa ou interrogativa".
53
Ora, este
precisamente o caso da relao espectador/cinema popular: ela deveria ser ora
afirmada, ora negada, ora interrogada, pelo terico ou pesquisador. Tal como o so
as cinematografias pelas suas audincias ps-modernas.
Ou seja, para usar a metfora de Ang/Geertz, este "outro lugar" contextual desde
onde se falar (o contexto ps-moderno segundo Maffesoli) demonstra que, apesar
da inviabilidade da presena do etngrafo em "todos os lugares", a teoria e a pesquisa
contextuais no tm porque se reduzir a "um lugar" exclusivo (o do politicamente
correto), podendo-se constituir, alternadamente, desde "mltiplos lugares". Isto
promoveria, certamente, uma compreenso bastante mais adequada da relao multi-
dimensional estabelecida entre as audincias e o cinema de massa.
CONCLUSO
Acredito que esta crtica maffesoliana subativao terica da categoria
culturalista do contexto possa proporcionar, portanto, no apenas melhor abordagem
aos modos nomdicos ps-modernos de espectatorialidade, como tambm os
subsdios para uma reviso epistemolgica do reducionismo ao poltico
51. Idem, ibidem, p. 253-9.
52. Maffesoli, O conhecimento comum, p. 22.
53. Idem, ibidem, p. 93.
238
implementado pelos Estudos Culturais. Mas preciso salientar que tal introduo
do pensamento de Maffesoli teoria do cinema constitui to-somente um exemplo
das possibilidades de trabalho dentro de um marco terico mais amplo que gostaria
de reivindicar para a reflexo sobre o espectador. Em minha opinio, somente uma
relativizao programtica das prioridades polticas/estticas/morais modernistas da
teoria, que venha pluralizar as abordagens tericas e, com isso, promover a
investigao mais afirmativa dos aspectos no-racionais, a-projetivos dos prazeres
com o cinema popular, pode conduzir a uma compreenso realmente efetivado
espectador cinematogrfico. Dentro deste marco, algumas linhas de trabalho que j
tm sido abertas na teoria do cinema, mas que nela so mantidas, geralmente, em
posio marginal, poderiam ser (re )ativadas. o caso dos estudos de Morin na dcada
de 50
54
e, mais recentemente, da corrente em teoria dos gneros cinematogrficos a
que Mauro Baptista denomina "abordagem ritual" .55 De outra parte, caberia tambm
a introduo, teoria do espectador de cinema, do pensamento de outros autores do
campo socioantropolgico alm de Maffesoli, como, por exemplo, Gilbert Durand
(sobre o imaginrio), Jean Duvignaud (sobre o ldico) e Georg Simmel (sobre a
sociabilidade). 56
Creio que um entendimento mais complexo da relao espectador/cinema
popular h de se impor, mais cedo ou mais tarde, em teoria do cinema, sendo a
evoluo dos modos de espectatorialidade o maior responsvel por isso. O paradoxo
que uma compreenso mais autorizadora dos prazeres a-projetivos, no-racionais,
com o cinema mainstream, deve contribuir para a prpria reflexo poltica/esttica/
moral sobre o cinema. E, mais que isso, para o prprio desenvolvimento da produo
cinematogrfica poltica, esttica ou moralmente comprometida.
54. Morin, op. cit., e tambm "Recherches sur !e public cinmatographique", Revue International de
Filmologie 12 (1953).
55. Mauro Baptista, "Notas sobre os gneros cinematogrficos", Cinemais 14 (1998). Em seu estudo,
Baptista destaca em especial as obras de John Cawelty, The six gun mistique (Bowling Green, Ohio:
Bowling Green University Popular Press, 1970) e Thomas Sobchack, "Genre film: a classical
experience", in Barry Keith Grant (org.), Film genre reader li (Austin: University o f Texas Press,
1995).
56. Por exemplo, Gilbert Durand, A imaginao simblica (So Paulo: Cultrix, Editora da Universidade
de So Paulo, 1988); Jean Duvignaud, Lejeu dujeu (Paris: Balland, 1980); e Georg Simmel, Sociologie
et epistemologie (Paris: PUF, 1981 ).
0 GNGSTER: UM MONSTRO AMERICANO MODERNO
FERNANDO SIMO VUGMAN
Universidade Federal de Santa Catarina
A chegada do sculo XX testemunhou a transio dos Estados Unidos de um
pas rural para urna nao urbana. Em seu livro Gunfighter Nation, o historiador
Richard Slotkin menciona o discurso proferido por Frederick Jackson Tumer em 12
de julho de 1893 num encontro de historiadores americanos e que "acabou por tomar-
se smbolo de uma virada na histria e na historiografia americana".
1
Esse discurso
afirmava que o ano de 1890 marcava o fim de uma poca de expanso da fronteira
agrria que vinha sustentando os triunfos democrticos e econmicos nos Estados
Unidos. Apesar de equivocado quanto idia de que a ocupao fisica do territrio
americano houvesse chegado ao fim, Turner estava certo em sua percepo de
mudana, conforme observado por Slotkin:
A ordem social imaginada pela ideologia republicana e o Mito da
Fronteira era uma ordem em que as tenses de classe eram desarmadas
pela ampla difuso da riqueza e poder, pela diferenas relativamente
pequenas entre os ricos e as classes trabalhadoras e pela promessa de
mobilidade para uma situao social superior. Por volta de 1890 estava
claro que a industrializao do pas havia produzido uma ordem social
em que a riqueza e o poder ficariam cada vez mais concentrados nas mos
de relativamente poucos homens e de uns poucos trusts financeiros e
industriais e poderosos (e at monopolistasi (GN 31).
De fato, enquanto o capitalismo industrial americano adquiria mpeto como a
principal fora organizadora do pas, os americanos comeavam a enfrentar os
conflitos e ansiedades de um novo ambiente e das novas relaes sociais que dele
nasciam. Agora, o sonho americano precisava abrir espao para urna competio mais
acirrada no mercado, alm de ter que lidar com os problemas da cidade grande, como
o aumento das taxas de criminal idade, causados pela disputa entre riqueza e pobreza
pelo apertado espao urbano. A cidade tambm trouxe um gosto pelo consumo e o
germe da indstria cinematogrfica americana. Em outras palavras, a virada do sculo
marcou o surgimento do contexto perfeito para o aparecimento do criminoso urbano,
1. Todas as passagens citadas de livros em ingls foram traduzidas para o portugus neste artigo pelo
seu autor. As citaes so apresentadas no original nas notas de fim: "a meeting o f American historians ...
[that] has come to symbolize a tuming point in American history and historiography" (Gunfighter
Nation 29).
2. The social order envisioned in republican ideology and the Frontier Myth was one in which class
tensions were disarmed by the broad diffusion ofwealth and power, by the relatively slight differentials
between wealthy and working classes, and by the promise ofupward mobility. By 1890 it was clear
that the industrialization ofthe country had produced a social order in which wea1th and power wou1d
increasingly be concentrated in the hands o f a relatively few men, and a few powerful (and even
monopolistic) industrial and financiai "trusts" (Siotkin GN 31 ).
240
ESTUDOS DE CINEMA
o gngster, Tambm surgia na tela o W estern e o filme de gngster,
Conforme observado pelo crtico Thomas Schatz, a "mitologia do filme clssico
de gngster, assim como a do Western, diz respeito transformao da natureza em
cultura sob os auspcios da civilizao moderna" (Hollywood Genres 82).
3
Diferentemente do W estern, porm, que narra uma histria situada em um contexto
distante, tanto geograficamente quanto no tempo, quando a natureza ainda era o
ambiente predominante para a maioria dos americanos, o filme de gngster liga mais
diretamente a platia ao ambiente urbano em que viviam. Ao contrrio do Western,
lembra Schatz, "[n]o existe o horizonte sem fim, o pr-do-sol ao longe para O
renegado urbano (HG 83).
4
Para Schatz, a
passagem gradativa de uma nao primariamente agrcola-rural para
uma nao industrial, combinada com a Depresso e a Lei Seca, alm
de outras extravagncias da vida nas cidades, gerou uma considerve
confuso cultural e provocou uma extensa reviso de nosso sistema
tradicional de valores (HG 84).
5
De fato, ao compararmos o W estern e o filme clssico de gngster, poderemos
ver que ambos "encontram-se no limite entre dois regimes e eras, um ligado a um
passado violento, o outro olhando para um futuro de progresso" (Slotkin GN261-
2).6 Mas o progresso ansiado pela sociedade branca j havia chegado e, junto com o
fechamento da fronteira ocidental para o seguimento da expanso territorial, abriu
caminho para a criao de um heri "progressista" bastante distinto do westerner.
Posto de outra forma, forados a enfrentar uma significativa transformao histrica
provocada pela chegada do capitalismo industrial como principal fora organizadora
no pas, os americanos viram-se obrigados a reexaminar seu sistema de valores
tradicional. Pode-se dizer que tentavam uma redefinio dramtica do que certo e
errado, do bem e do mal na terra onde a civilizao branca finalmente vencera as
foras obscuras da Natureza. num tal contexto cultural que sociedades humanas
tm tentado ao longo dos tempos atribuir todo o mal a uma nica figura: o monstro.
E a metfora do gngster como o monstro americano do sculo XX que ser aqui
apresentada como alternativa para a imagem comumente escolhida pelos crticos que
enxergam no gngster o lado sombrio do empreendedor capitalista.
A caracterizao do gngster americano como o mau capitalista est baseada
numa viso em que tudo no mundo pode ser reduzido a oposies binrias. Assim,
o mundo estaria dividido entre claro e escuro, civilizado e primitivo, bom e mau e
assim por diante. Tal postura costuma levar a uma viso bastante tendenciosa e
restrita. O emprego da oposio bom/mau, por exemplo, nos faz ver o gngster como
o capitalista mau, o que implicaria a existncia do capitalista bom e, conseqen-
temente, um capitalismo bom, conceito que, acredito, poucos se apressariam em
3. "mythology ofthe classic gangster film, like that ofthe Western, concerns the transformation ofnature
into culture under the auspices ofmodern civilization" (HG 82).
4 .. "[t]here is no limitless horizon, no sunset in the distance for the urban renegade" (Schatz HG 83).
5. America's gradual shift rrom a primarily rural-agricultura! to an urban-industrial nation, compounded
by the Depression, Prohibition, and the other vagaries of city life, generated considerable cultural
confusion and caused an extensive reexamination o f our traditional value system. (HG 84).
6. "stand on the border between two regimes and eras, one bound to a violent past, the other Iooking to a
progressive future" (Slotkin GN 261 ).
SOCINE 11 E 111
241
defender. comum encontrarmos o gngster caracterizado como o lado negro do
homem de negcios, ou representando a face negativa do capitalismo. Stuart
Kaminsky, por exemplo, nota que o "ambiente de negcios do filme de gngster
reflete nossa viso dos negcios americanos em geral, mesmo quando somos parte
de uma estrutura de negcios que no se enquadra nesta viso" (American Film
Genres 23).
7
John Hess afirma que no "filme de gngster convencional, os perso-
nagens representados por Robinson, Muni e Cagney partem em buscas patolgicas
por riqueza e poder; ao represent-los como "anomalias", argumenta Hess, sua
destruio final fica justificada, enquanto a "relao direta entre eles e o capiti:llismo
mascarada por esta distoro" ("Godfather II: A Deal Coppola Couldn't Refuse"
88).
8
E comentando sobre o filme Little Caesar, John Raebum nota que numa cena
em que o gngster protagonista Rico est sendo homenageado por seus companheiros
de crime, o banquete que lhe oferecem "uma imitao de cerimnias semelhantes
quelas patrocinadas por homens de negcio ou polticos" ("The Gangster Film" 49).
9
No obstante o quanto essas leituras possam ser esclarecedoras, elas tendem a
pr as coisas em termos de oposies como claro/escuro, bem/mal e positivo/
negativo, conforme sugerimos acima, sofrendo, assim, todas as limitaes que este
tipo de anlise carrega. No caso do gngster, a discusso fica restrita oposio entre
o bom e o mau capitalismo. Mas a existncia de um capitalista bem intencionado
algo que o gngster da tela ao mesmo tempo afirma e resiste em reconhecer. Na
discusso a seguir, tentaremos demonstrar de que modo a metfora do monstro pode
se revelar mais til para a anlise do gngster, em vez de se tentar situ-lo num
universo estruturado com base em oposies binrias.
Na presente discusso, a utilidade da metfora do monstro est menos em suas
caractersticas como um elemento no gnero gtico do que em seu significado cultural
ou funo social em geral. Toda cultura cria seu monstro para definir a normalidade:
o monstro o anormal, o mal, o socialmente inaceitvel. Atravs da histria os
monstros tm representado a fronteira que separa o humano do no-humano, o
civilizado do no-civilizado, o bem do mal. Enquanto fazem o papel do "outro", os
monstros funcionam como uma referncia, embora negativa, do que significa ser
humano, bom ou civilizado. Outra caracterstica do monstro como representante do
mal seu latente desejo de cruzar a fronteira que o separa de todos os valores
positivos. Ao atravessar esta fronteira, o monstro a dissolve, trazendo consigo todo
o mal supostamente rejeitado pela sociedade que o criou. Para ele, trata-se do retorno
s suas origens; para a sociedade, sua volta representa a impossibilidade de negar
que o mal a permeia. Naturalmente, sociedade-me resta proceder a uma radical
reviso de seus valores, ou caar e expulsar ou destruir o monstro, permitindo-se o
alvio temporrio de poder acreditar haver-se livrado de todo o mal.
7. "the business milieu ofthe gangster film reflects our view o f American business enterprise in general,
even i f we happen to be parto f a business structure which does not conform to this view" (American
Film Genres 23 ).
8. John Hess observes that in the "conventional gangster film, the characters played by Robinson, Muni,
and Cagney set out pathological quests for wealth and power"; by depicting them as "freaks", Hess
reasons, their final destruction is justified, while the "direct connection between them and capitalism
is masked by this distortion" ("Godfather fi: A Deal Coppola Couldn't Refuse" 88).
9. "an imitation o f similar ceremonial occasions sponsored by businessmen or politicians" (49).
242
ESTUDOS DE CINEMA
O crtico John Cawelti, por exemplo, afirma que o "mito subjacente deste gnero
[do gngster] reafirma os limites da agresso individual numa sociedade que tolera
e, mesmo, encoraja um alto grau de empreendimento pessoal e ambio;'
("Chinatown and Generc Transformation" 241).
10
Mas quando o gngster definido
como monstro, -se tentado a argumentar que o que ocorre no filme de gngster
exatamente o oposto, isto , mostra que reafirmar os limites da violncia numa
sociedade que a encoraja como ferramenta vlida na busca do progresso constitui
uma tarefa intransponvel. Desse modo, toma-se difcil concordar com Cawelti
quando ele conclui que o "gngster torna-se uma figura trgica no por ser
inerentemente mau, mas porque ele falha em reconhecer os limites" (241 ).
11
Afinal,
como monstro, o gngster a prpria encarnao do mal; a personificao de tudo
o que mal numa sociedade lutando para encontrar seu caminho nas grandes cidades
da Amrica industrializada.
Mas deve-se notar, porm, que ver o gngster como monstro no exclui entend-
lo como um "heri trgico", conforme expresso cunhada por Robert Warshow em
seu artigo "The Gangster as Tragic Hero". Para Warshow, num pas em que a busca
da felicidade um dever do Estado e uma obrigao de cada um, em que o otimismo
est na base da sua cultura, o "gngster fala por ns, expressando aquela parte da
psique americana que rejeita as qualidades e as exigncias da vida moderna, que
rejeita o prprio 'americanismo"' (130).
12
Uma tal viso do papel do gngster no
difere muito do papel social do monstro, conforme aqui definido. Do mesmo modo
que o personagem descrito por Warshow, o gngster como monstro tambm mina o
otimismo, sustentado pela crena de que o mal pode ser destrudo, que est na base
do prprio americanismo.
Entretanto, Warshow prossegue nos lembrando que mesmo se a "atividade do
gngster constitui de fato uma forma de empreendimento racional, envolvendo
objetivos razoavelmente claros e vrias tcnicas para atingi-los" (131 ),
13
tudo isto
", geralmente, no mais do que um pano de fundo vago ... [e] sua atividade
transforma-se numa espcie de pura criminalidade: ele fere pessoas" (131). Warshow
argumenta, ainda, que no obstante a resposta do pblico "ao filme de gngster ser
mais consistentemente e mais universalmente uma resposta ao sadismo ... [em que]
usufrumos da dupla satisfao de participar de modo vicrio no sadismo do gngster
e ento v-lo voltar-se contra o prprio gngster" (131-2), existe um "outro nvel
[em que] a qualidade de brutalidade irracional e a qualidade do empreendimento
racional se tomam uma s coisa" (132).
14
Este argumento serve para corroborar a
10. "underlying myth ofthis [gangster] genre affirms the Jimits ofindividual aggression in a society that
tolerates and even encourages a high degree o f personal enterprise and ambition" ("Chinatown and
Generic Transformation" 241).
11. "gangster becomes a tragic figure not because he is inherently evil, but because he fails to recognize
these limits" ("Chinatown and Generic Transformation" 241 ).
12. "gangster speaks for us, expressing that part o f the American psyche which rejects the qualities and
the demands ofmodem life, which rejects 'Americanism' itself' ("The Gangster as Tragic Hero"
130).
13. "gangster's activity is actually a form ofrational enterprise, involving fairly definite goals and various
techniques for achieving !hem" ( 131 ), ali that "is usually no more than a vague background ... [ and)
his activity becomes a kind ofpure criminality: he hurts people" (131).
14. "response to the gangster film is most consistently and most universally a response to sadism; [in
SOCINE 11 E 111
243
tese defendida por Richard Slotkin de que na tradio americana a violncia constitui
um meio necessrio e vlido para o sucesso.
1
5 E Warshow conclui:
Nas camadas mais profundas da conscincia moderna, todos os meios so
ilegais, toda tentativa de sucesso um ato de agresso, deixando-nos
sozinhos e culpados e indefesos em meio a inimigos: somos punidos pelo
sucesso. Este nosso intolervel dilema: que o fracasso uma espcie de
morte e o sucesso perigoso e mau, - em ltima instncia- impossvel.
O efeito do filme de gngster o de incorporar este dilema na pessoa do
gngster e resolv-lo atravs de sua morte. O dilema resolvido porque se
trata da morte dele, no a nossa. Estamos seguros; por ora, ns podemos
consentir em nosso fracasso, ns podemos optar pelo fracasso ( 133).
16
Assim, pode-se dizer que o gngster um heri trgico porque ele est fadado
a perecer para que o pblico possa, mesmo que por um momento, fugir do inescapvel
dilema americano. E poderiamos acrescentar que o gngster, heri e monstro, de
fato uma figura trgica porque seu destino personificar todo o mal, e sua grandeza
reside em aceitar este papel e, em nome disto, morrer s.
BmLIOGRAFIA
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America. University o f Oklahoma Press: Norman, 1998 (1st. ed. 1992).
W ARSHOW, Robert. "The Gangster as Tragic Hero". The lmmediate Experience. Atheneum:
N. Y., 1979. 127-33.
which] we gain the double satisfaction ofparticipating vicariously in the gangster's sadism and then
seeing it turned against the gangster himself' (131-2), there is on "another levei [in which] the quality
ofirrational brutality and the quality ofrational enterprise become one" (132).
15. Para saber mais sobre esta tese, ver a trilogia do autor:
Regeneration Through Vio/ence- The Mythology ofthe American Frontier, 1600-1860.
HarperPerenial: N.Y., 1973.
The Fatal Environment- The Myth ofthe Frontier in the Age of1ndustrialization, 1800-1890. Univ.
ofOklahoma Press: Norman, 1985.
Gunfighter Nation- The Myth ofthe Frontier in Twentiety-Century America .. Uni v. o f Oklahoma
Press: Norman, 1992.
16. In the deeper 1ayers ofthe modem consciousness, ali means are unlawful, every attempt to succeed
is an act o f aggression, leaving one alone and guilty and defenseless among enemies: one is punished
for success. This is our intolerable dilemma: that failure is a kind o f death and success is evil and
dangerous, is- ultimately- impossible. The effect ofthe gangster film isto embody this dilemma in
the person ofthe gangster and resolve it by his death. The dilemma is resolved because it is his dcath,
not ours. We are safe; for the moment, we can acquiesce in our failure, we can choose to fail (133).
A ANTROPOFAGIA EM COMO ERA GOSTOSO O MEU FRANCS
E TRISTE TRPICO
GUIOMAR RAMOS
Universidade de So Paulo
Meu propsito aqui discutir como a noo de antropofagia aparece nos filmes
Como era gostoso o meu francs (1971 ), de Nelson Pereira dos Santos, e Triste
trpico (1974), de Arthur Ornar.
Essas duas produes apresentam um tipo de formato e abordagem bastante
diferentes. O filme de Nelson conta, por meio de uma narrativa linear, as
"desventuras" de um viajante francs -Jean, que aprisionado por ndios
antropfagos no Brasil do sculo XVI e acaba por ser devorado por eles depois de
1 O meses de convvio. Triste trpico faz uma pardia ao documentrio tradicional
e, de forma muito fragmentada e difusa, relata a trajetria de um mdico burgus, o
dr. Arthur, que vai viver entre os nativos, tornar-se um lder entre eles, acabando
por ser morto em circunstncias misteriosas. Esses filmes, apesar de completamente
diferentes quanto ao estilo, podem ser inseridos dentro de um ncleo temtico comum
-o da retomada do imaginrio do descobrill18nto do Brasil na busca por uma
identidade nacional, j pontuado pelo tropicalismo e pela Semana de 22.
Neste incio da dcada de 70, outras produes, como Pindorama (1972), de
Arnaldo Jabor, Orgia ou o homem que deu cria (1970), de Joo Silvrio Trevisan,
O monstro araba (1974), de Jlio Bressane, Prata Palomares (1971), de Andr
Farias, tambm trabalharam neste eixo de retomada do imaginrio do descobrimento
do Brasil, mas nos filmes de Nelson e de Arthur Ornar que podemos apontar com
maior clareza para a presena da antropofagia.
A questo da antropofagia aparece contextualizada aos relatos de viagem dos
cronistas do sculo de XVI e a idia do que pode ser considerado como civilizado
ou brbaro tema desses filmes. A viagem- da Europa para a Amrica, era o ponto
de partida para que os cronistas, jesutas ou simplesmente viajantes do sculo XVI,
relatassem e emitissem opinio sobre a terra estranha, sobre os costumes dos nativos,
dentro do parmetro do que civilizado (cultura europia) ou brbaro (cultura nativa).
O canibalismo surge em meio s vrias descries de viagem que incluem: impresses
da vinda da Europa para a Amrica, o primeiro contato com os nativos, a fauna e a
flora, o sistema de casamento, a guerra e a viagem de volta. Esses itens eram
referncia obrigatria no dirio dos viajantes.
Porm, dentro das referncias ao Novo Mundo, os rituais antropofgicos dos
nativos j eram um assunto polmico dos cronistas: Hans Staden descreve, em Duas
viagens ao Brasil, com a nfase de quem viveu na eminncia de ser canibalizado a
experincia da antropofagia," ... golpeiam o prisioneiro na nuca, de modo que lhe
saltam os miolos, e imediatamente levam-lhe as mulheres o morto para o fogo,
raspam-lhe toda a pele, fazendo-o inteiramente branco, e tapando-lhe o nus com
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245
um pau a fim de que nada dele se escape" .
1
Jean de Lry (com mais distanciamento),
em Viagem terra do Brasil, depois de descrever cenas de canibalismo relativiza a
violncia do ato ao dizer que:" ... existem entre ns (europeus) criaturas muito mais
detestveis do que os que s investem contra naes inimigas de que tm vingana
a tomar. No preciso ir Amrica para ver coisas extraordinrias e monstruosas.
Temo-las c em nosso pas".
2
Montaigne em Os canibais, questiona a dimenso de
ato brbaro do canibalismo ao comparar a antropofagia aos procedimentos similares
ou piores utilizados pela Europa do sculo XVI, diz ele:" ... estimo que mais brbaro
comer um homem vivo do que o comer depois de morto; e pior esquartejar um
homem entre suplcios e tormentos e o queimar aos poucos, a pretexto de devoo e
f ... e isso bem mais grave do que assar um homem previamente executado".
3
Alm
dos relatos, existiam as ilustraes, as gravuras que acompanhavam os textos (de
Teodoro de Bry, por exemplo), que serviram, de acordo com o historiador americano
Thomas Skidmore,
4
para afirmar a existncia de uma barbarismo que, ao longo dos
sculos XVI e XVII, dava aos portugueses mais legitimidade para dizerem que
estavam levando a civilizao aos selvagens.
A partir do sculo XX, a antropofagia, deslocada dessa viso dos cronistas do
sculo XVI, vai se transformar em metfora, por meio da apropriao do termo por
Oswald
5
e Mrio de Andrade, ou em anlise histrica e antropolgica por Alfred
Mtraux (A religio dos tupinambs, 1928), Srgio Buarque de Holanda (Razes do
Brasil, 1937), Florestan Fernandes (A funo social da guerra na sociedade dos
tupinambs, 1948), Lvy Strauss (Tristes trpicos) etc., at sua reutilizao nos
movimentos culturais da dcada de 60 e nos estudos referentes a esse assunto.
6
O
retomo aos preceitos modernistas na dcada de 60 surge por meio do Movimento
Tropicalista ( 1968), da pea O rei da vela ( 1967)- ambos inspirados pelo filme Terra
em transe (1967). Vrios outros filmes foram influenciados por essa esttica
tropicalista-antropofgica -O anjo nasceu, de Jlio Bressane, O bandido das luz
vermelha ( 1968), de Rogrio Sganzerla etc. Mas com a adaptao de Joaquim Pedro
de Andrade do livro Macunama ( 1969), de Mrio de Andrade, que aparece pela
primeira vez a imagem do canibalismo como devorao cultural no cinema brasileiro.
Dentro desse contexto, temos dois tipos de antropofagia: a que articulada como
fato histrico (que expe a origem do termo) e a que trabalhada como apropriao
cultural. A antropofagia histrica nos remete aos estudiosos que, no sculo XX, por
meio da literatura quinhentista, redimencionam o ato canibal e, por conseqncia, a
relao entre o primitivo e o civilizado. A antropofagia cultural nos remete Oswald
I. Staden, Hans. Duas viagens ao Brasil, Belo Horizonte, Itatiaia; So Paulo, Edio da Universidade
de So Paulo, 1974.
2. Lry, Jean. Viagem terra do Brasil, Companhia Editora Nacional, So Paulo, 1926, p.168.
3. Montaigr.e, Michel de. "Dos Canibais". Ensaios. Coleo Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural,
1972, p. 107.
4. Skidmore, Thomas, Uma histria do Brasil, Paz e Terra, So Paulo, 1998.
5. Essa noo de antropofagia, recorrente para Oswald e para esses historiadores (que apoiada na
literatura quinhentista), est se referindo sempre ao canibalismo ritualstico dos ndios tupinambs.
Sim, porque h outros tipos de antropofagia ritual, como a dos ndios Tapuias, por exemplo, que comiam
seus mortos.
6. Na Europa, o canibalismo apareceu nos Movimentos de Vanguarda: em 1902 pode ser visto em Alfred
Jarry, Apollinaire, Cendrars e nos Dadastas. Picabia lana em 1920 a revista Cannibale.
246
ESTUDOS DE CINEMA
de Andrade que, utilizando-se de fontes semelhantes, fixa-se no ritual antropofgico,
estabelecendo uma nova relao entre a cultura brasileira e a estrangeira.
E aqui voltamos, para a questo desta palestra: como essas "noes" de
antropofagia aparecem inseridas em Como era gostoso o meu francs e em Triste
trpico.
A ANTROPOFAGIA EM COMO ERA GOSTOSO O MEU F R A N C ~ S
Como era gostoso o meu francs baseia sua histria no livro de Hans Staden-
Duas viagens ao Brasil, o artilheiro alemo que, no sculo XVI, fica prisioneiro dos
ndios antropfagos que queriam com-lo. Consegue, por meio de muita astcia,
sobreviver para contar a histria- seu relato publicado no ano de 1557 na Alemanha.
Quer dizer, a antropofagia aparece inserida a partir de um relato, a princpio, verdico,
Hans Staden viveu a experincia da antropofagia na prpria pele. Porm, Nelson, ao
adaptar esse relato para o cinema, muda o destino final de seu protagonista: Jean, apesar
de muito esperto (como Hans Staden, tambm engana os selvagens em relao a seu
poder de fazer chover), devorado em ritual de canibalismo.
O filme contextualiza o ato antropofgico a partir de um relato verdico mas
introduz modificaes importantes a esse relato. Alm da morte do protagonista,
existem outras modificaes, estas se baseiam no livro de outro viajante do
descobrimento: Viagem terra do Brasil, de Jean de Lry.
At aqui temos a antropofagia como fonte do relato do dirio de dois conhecidos
cronistas da poca: Hans Staden e Jean de Lry, ambos do final do sculo XVI.
Em relao ao livro de Jean de Lry, o filme se aproveita, principalmente, dos
trechos que se referem nacionalidade e condio na qual o viajante francs aqui
chegou: fazia parte de uma expedio que vinha encontrar o almirante Villegagnon,
governador da Antrtica Francesa, ponto de colonizao da Frana no Brasil do
sculo XVI. Lry, logo depois de sua chegada, acompanhou brigas e dissidncias
entre os prprios franceses - catlicos versus protestantes, que culminaram na
expulso do grupo rebelde da ilha de Villegagnon.
Ento, partindo da idia que Nelson tem como base a experincia do alemo
Hans Staden (que viveu como prisioneiro dos Tupinambs), chamo a ateno para
as modificaes relacionadas com a nacionalidade do protagonista (como francs,
Jean representa uma das naes colonizadoras- se fosse alemo, sua posio seria
bem mais "neutra"), com a circunstncia na qual o viajante francs aqui chegou, (veio
encontrar um grupo francs que se encontrava em conflito) e principalmente com
seu destino final ( devorado pelos ndios tupinambs). Esses pontos que se
diferenciam do livro no qual a narrativa se apia revelam a inteno do diretor em
colocar seu personagem, desde do incio do filme, em uma situao de conflito que
no ter soluo e que representativa de um choque entre diferentes povos.
O conflito, entre as naes colonizadoras, no caso Portugal e Frana, e entre
os grupos colonizados, os Tupiniquins e Tupinambs, aparece por meio da guerra.
A guerra vai surgir no filme em dois momentos distintos. A primeira cena de guerra
(que seria mais de combate do que propriamente guerra) revela a existncia de uma
disputa entre quatro partes interessadas: os portugueses, aliados dos ndios
tupiniquins, contra os franceses, aliados dos tupinambs.
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247
Por meio das relaes entre as duas alianas temos contato com algumas
caractersticas de cada povo, e podemos perceber o descontrole e a confuso reinantes
no processo pelo qual os conquistadores tentavam dominar os nativos.
Podemos ver que os franceses so desunidos entre eles: o protagonista expulso
e jogado ao mar por seu prprio grupo; mais adiante, ao ser preso pelos tupinambs
que, apesar de serem os amigos de seu pas, o confundem com um portugus, pede
a um compatriota seu que o ajude confirmando sua nacionalidade francesa, mas este
o abandona prpria sorte.
Os portugueses, perante os ndios tupinambs, aparecem como medrosos -
choramingam de medo na eminncia da morte. Os ndios tupiniquins, quando esto
junto com os portugueses, (o que mostrado na cena de captura de Jean), tm seus
valores enfraquecidos: so batizados, no tm mais o direito de ter o inimigo que
capturam como escravo, por isso no podem mais praticar a antropofagia.
Quer dizer, nessa "espcie" de avaliao dos quatro grupos envolvidos no
processo colonizador, so os tupinambs, (que nos so mostrados livres da influncia
dos conquistadores), que o filme vai privilegiar, e de certa forma enaltecer.
A ANTROPOFAGIA COMO ATO BRBARO E COMO RITUAL
O primeiro combate ento nos mostra a confuso reinante nas relaes entre
conquistadores/conquistados, destaca os tupinambs como uma raa forte e introduz
a antropofagia. O ato canibal aparece como um costume selvagem e brbaro que causa
medo; por exemplo: alguns prisioneiros so abatidos friamente com o tacape e se
fala que sero devorados.
Na segunda cena de guerra, os envolvidos so s os ndios - tupiniquins e
tupinambs, sem a interferncia dos colonizadores. Nesse momento, toda a mise-
en-scene_que envolve o embate entre as tribos parece construda para dar a idia de
um ritual: sob uma msica tpica de luta indgena, os guerreiros de ambas as tribos
se movimentam de maneira precisa com suas armas. Essa idia de um ritual, de um
procedimento que se repete sempre, parecendo estar inserido dentro de um histrico
de relaes codificadas entre as duas tribos, reforada pela cena que antecede a
guerra: os ndios procuram o paj e participam de um culto religioso que dar foras
para sua luta contra o inimigo.
7
Agora a antropofagia surge como conseqncia da
guerra, como mais um ritual pertencente tradio daquela cultura, em que comer o
inimigo est necessariamente includo.
Essa viso que interliga a guerra e a antropofagia como rituais pertencentes
cultura de um povo reflete tambm a maneira com a qual os historiadores e antro-
plogos, mais especificamente Alfred Mtraux e Florestan Fernandes, trabalharam
esse assunto.
8
Esses povos no entravam em conflito para conquistar novos terri-
7. A cena da visita ao paj antes da guerra, por exemplo, reproduzida, literalmente, a partir do texto de
Alfred Mtraux, A religio dos Tupinambs, 2 ed. Companhia Editora Nacional, 1979, p. 149: " ... o
primeiro cuidado dos tupinambs, antes da partida para a guerra, era consultar o paj. Este, geralmente,
aconselhava-o a prestar ateno aos sonhos ... se viam em sonho um moqum assando carne dos
inimigos, podiam marchar sem temor; se percebiam os' prprios corpos torrando na grelha, o
acontecimento no pressagiava nenhuma vitria".
8. Fernandes, Florestan. A organizao social dos Tr;pinambs. 2 ed., So Paulo, Hucitec/UNB, 1989: 322.
248
ESTUDOS DE CINEMA
trios, a guerra se justifica em tomo da consumao da vingana contra seus inimigos.
E Florestan refere-se a a um sentimento de vingana mais complexo do que o sentido
corriqueiro. Vingar um antepassado morto significava relacion-lo magicamente
vtima de antropofagia, de maneira a poder traz-lo de volta comunidade; o
guerreiro se apropriava dos poderes incorporados personalidade da vtima. Comer
o inimigo significava restabelecer e fortalecer o cl que havia ficado desfalcado com
a morte de um de seus membros.
Sem entrar em detalhes sobre a descrio do ritual, a maneira como ele aparece
contextualizado nos leva a pensar que o filme aborda a antropofagia histrica.9
0 CANIBALISMO EM TRISTE TRPICO
O filme de Ornar tambm trabalha com citaes ao universo do descobrimento:
fazem parte da trajetria do estranho mdico dr. Arthur- protagonista do filme. Por
exemplo, algumas gravuras antigas de cenas de canibalismo (como as utilizadas no
filme de Nelson), ilustram o incio do convvio de dr. Arthur com os nativos. Vemos
um homem amarrado pela cintura por vrios ndios que o rodeiam, enquanto a voz
over nos relata: "nas festas municipais dr. Arthur era obrigado a comer carne humana
dos inimigos, os quais, antes de morrer, eram obrigados a dizer: 'eu sua comida estou
chegando"'.
Essa frase final do dirio de Hans Staden, mas aparece completamente fora
do contexto da descrio do viajante alemo. Misturando o ato de comer carne
humana com uma referncia a um local civilizado: "nas festas municipais ... ele era
obrigado a comer carne humana", Ornar parece institucionalizar o ritual indgena
tirando-o de sua dimenso de estranhamento e exotismo (que presenciamos nos
relatos dos cronistas): comer carne humana se toma um hbito como outro qualquer.
H outras citaes ao universo do descobrimento. O filme se utiliza por duas
vezes (do que consegui localizar) de trechos de Jean de Lry, presentes no livro Tristes
trpicos de Lvi-Strauss. O antroplogo francs abre o captulo sobre a Guanabara
com Lry contando sobre a briga entre protestantes e catlicos do grupo de
Villegagnon (trata-se do mesmo momento da histria utilizado pelo filme de Nelson).
As divergncias religiosas chegavam ao ponto de discutirem sobre a interpretao
da Santa Ceia " ... eles se envolviam em loucas discusses de como se deve interpretar
a Ceia ... ".
1 0
Exatamente este trecho (com a imagem em letras grandes da palavra Ceia)
usado, no filme de Ornar, para ilustrar o tipo de comportamento do grupo
messinico que dr. Arthur lidera.
O outro fragmento de Lry, aproveitado pelo filme, refere-se ao carregamento
de coisas tpicas do Brasil por um comerciante francs: " ... 300 peles de leopardo,
macacas e macacos e seiscentos papagaios j sabendo algumas palavras de francs".
Ornar coloca essa lista de mantimentos (que parece literalmente inventada) como
coisas a serem vendidas por dr. Arthur para manter seu grupo de seguidores.
9. E de maneira a confirmar, explicitar o universo do descobrimento do Brasil, o filme exibe trechos, que
aparecem escritos na tela, de outros cronistas e jesutas, corno Andr Thevet, Padre Manoel da Nbrega,
Anchieta, e mantm todos dilogos do filme na lngua original dos ndios- o tupy (com a superviso
do diretor Humberto Mauro, que havia dirigido na dcada de 30 O descobrimento do Brasil).
10. Claude Lvi-Strauss, Tristes trpicos, "Guanabara", Editora Anhembi, So Paulo, 1957, p. 82.
SOCINE 11 E 111
249
Alfred Mtraux, autor do livro A sociedade dos tupinambs (j mencionado
em relao ao filme de Nelson), tambm bastante utilizado por Ornar: a trajetria
messinica de dr. Arthur (e principalmente a idia de um messianismo indgena e
no cristo) toda construda com trechos deste livro. A voz over faz citaes busca
do paraso pelos guaranis dizendo " ... sobre o paraso terrestre havia um roteiro de
peregrinao terra sem mal que os guaranis j haviam procurado desde o sculo
XVI.", fala em seguida do messianismo dos tupinambs: "Em 1549 os tupinambs
fogem de um aldeamento jesuta na Bahia, guiados por dois pajs". H um outro
trecho, tambm deste livro de Mtraux, aplicado pelo filme de maneira a parecer
uma informao completamente absurda, que fala do ato de matar e comer crianas
batizadas. Mtraux refere-se descrio de um cronista espanhol sobre a experincia
com ndios paraguaios no sculo XVIII.
11
Esses trechos utilizados por Triste trpico exemplificam o dilogo com os
autores que reviram o Brasil a partir de um retomo ao universo quinhentista.
12
Nesse
sentido poderamos pensar que Triste trpico aproxima-se de Como era gostoso o
meu francs chegando a citar os mesmos autores: como o historiador Alfred Mtraux,
e os cronistas Hans Staden e Jean de Lry.
No entanto, ao contrrio do filme de Nelson Pereira dos Santos, a referncia
constante de Triste trpico a antropofagia cultural de Oswald de Andrade.
A PRESENA DA ANTROPOFAGIA CULTURAL
DE OSW ALD DE ANDRADE
O incio de Triste trpico parodia a viagem de Oswald de Andrade Europa
nos anos que antecedem a criao do Manifesto Pau-Brasil em 1924. A voz over
esmia coincidncias do encontro de Oswald e dr. Arthur: "Em 1922, quando
eclodiu a Semana de Arte Moderna em So Paulo, era um obscuro recm-formado
em Paris, sua existncia bomia o levava a freqentar a vanguarda artstica, tomando-
se amigo e mdico particular de Picasso, Aragon, Eluard, Max Emest e Andr
Breton ... Andr Breton iria incluir sugestes suas no Manifesto surrealista de 1924".
Ilustra esta fala o desenho da bandeira do Brasil, escrito na faixa do centro: "Pau-
Brasil" (nome do Manifesto cultural criado por Oswald em 1924).
O referencial a Oswald, alm de delimitar o incio da trajetria do protagonista
de Triste trpico, indicador do formato escolhido pelo filme, reforando a noo
de antropofagia cultural. O imaginrio do descobrimento, presente em Triste trpico,
pode ser visto como referncia direta ao universo de Oswald.
A antropofagia oswaldiana presentifica-se na maneira como o Triste trpico
"deglute", criticando duramente um tipo de estrutura filmica: a do documentrio
11. Mtraux, Alfred, op. cit., p. 191: " ... trs importantes caciques da regio do Tape mataram e devoraram
as crianas balizadas, atraindo sua roda inmeros partidrios ... ". interessante lembrar que, no
filme de Nelson, a meno ao batizado cristo mostrada como uma limitao s tradies indgenas:
os tupiniquins, no caso, pelo fato de terem sido batizados, no podiam mais ter seus prisioneiros como
escravos, muito menos praticar a antropofagia.
12. O nome de Euclides da Cunha, bem como os trechos de sua obra mais conhecida, Os sertes, tambm
so aproveitados pelo filme. No estarei fazendo meno a eles pois no se referem ao universo do
descobrimento.
250
EsTUDOS DE CINEMA
padro. Vale lembrar que, na poca em que o filme foi realizado- 1974, o docu-
mentrio ainda no havia assumido tantos formatos alternativos, como hoje em dia.
A pardia ao documentrio se estabelece por meio de uma voz over, masculina (a
voz do ator Othon Bastos), que em um tom falsamente preciso, sempre grave e neutro,
parece ir complementando o significado das imagens durante toda a narrativa. Esse
tipo de voz, que nos documentrios tradicionais significativa do "saber", em Triste
trpico emite um contedo extremamente dbio, que nunca complementa as imagens
a no ser para ironizar, questionar ou duplicar seu sentido. A relao pardica ao
formato documentrio tambm se impe quando ouvimos um dilogo entre o ator
emissor (Othon Bastos) e o diretor (Arthur Ornar), sobre a entonao da voz over:
"voc quer que eu continue naquele mesmo tom? Ento vamos l". Mais adiante o
prprio diretor indica o tom apropriado para Othon Bastos continuar sua fala:" ... a
enumerao da relquias tem que ser totalmente sem nfase".
A antropofagia cultural tambm pode ser vista por meio do tipo de envolvimento
que protagonista estabelece com o mundo dos nativos. Sua vivncia com o primitivo
acaba por resultar em uma srie de comportamentos invertidos
13
em relao ao que
se identifica com o que civilizado ou brbaro, ou com o que pertence ao mundo
do conquistador e do conquistado. A inverso se d a partir das experincias do
protagonista, estas nunca so determinadas pelo prisma do civilizado e sim do nativo.
Dr. Arthur, no s deixa de ter um consultrio na cidade (como a voz over
anuncia) como mergulha totalmente nesse universo que lhe estranho. A idia da
busca do paraso perdido, presente nos escritos dos cronistas do sculo XVI, como
experincia dos descobridores em contato com o Novo Mundo, vista sob a tica
indgena, dr. Arthur procura o paraso dos ndios tupy. Modifica medicamentos "da
civilizao" adaptando-os s condies locais, toma-se um lder messinico, saindo
em busca do paraso indgena (e no cristo ).
14
Em relao antropofagia, como j
foi dito, apresentada, sem estranheza, nem exotismo: o protagonista experimenta
comer carne humana como quem assimila um costume local.
15
13. A srie de inverses realizadas por Ornar, nos remete novamente a Oswald, e Revista de
Antropofagia. Maria Eugnia Boaventura, em A vanguarda antropofgica, So Paulo, tica, 1985,
p. 24, aponta na Revista de Antropofagia "as citaes, colagens, antianncios, anti comunicados, textos
truncados ... a presena dos "anti-qualquer coisa".
14. Ao recusar o ponto de vista religioso dos cristos, Ornar nos remete aqui a um trecho do Manifesto
Antropofgico que diz: "Nunca fomos catequizados ... fizemos Cristo nascer na Bahia ou em Belm
do Par".
15. interessante ver como isso colocado no filme: Voz over: " ... o tema central: a busca do paraiso, a
terra sem mal, a as sociedades arcaicas se reencontrariam com as tradies perdidas e se poderia
assistir novamente criao das espcies vivas, das ilhas e mars, da terra firme, dos grupos humanos
e suas instituies. No paraso corria um dinheiro sobrenatural, sem cara nem coroa". Imagem de
um garoto fantasiado de cowboy que apita e grita: " m o n e J ~ quero money; money, money, money". A
imagem do menino fantasiado de cowboy (referncia cultura norte-americana) falando com um
sotaque exagerado "eu quero money, money" explcita a idia da antropofagia, depois aproveitada
pelo tropicalismo, de como o subdesenvolvido pode devorar o desenvolvido, a deglutio da cultura
americana (pas colonizador) pelo Brasil (pas colonizado).
Soc1NE 11 E 111
A ANTROPOFAGIA CULTURAL EM
COMO ERA GOSTOSO O MEU FRANCS
251
Essa inverso da oposio civilizao/barbrie, tpica da proposta oswaldiana,
tambm pode ser encontrada em Como era gostoso o meu francs. Neste caso, vamos
apont-la, por meio do tipo de relao estabelecida entre Jean (identificado com o
civilizado) e os ndios tupinambs (identificados com a barbrie). Vou, a seguir,
mostrar, como neste filme, a partir da inverso dessa oposio civilizao/barbrie,
modifica-se a noo de antropofagia histrica que estava sendo apresentada pelo
filme de Nelson.
Jean o elo de ligao entre o espectador e essa cultura que nos estranha.
Portanto, travamos contato com os habitantes originais de nossa terra, atravs do olhar
de um europeu. com o francs que ns vamos ter identificao. Jean pode ser visto
como um cronista, como um estudioso dessa cultura, ele aparece trabalhando com
os ndios, se inteira de suas figuras mticas, toma-se, inclusive, por alguns instantes
(enquanto voz off) o narrador dessas imagens. Ele o apresentador-tradutor dos
costumes indgenas, nos quais compreender e aceitar essa cultura parecia significar
uma possibilidade de salvao. Se envolve tambm emocionalmente com o povo
tupinamb, parece ter afeto por Seboipep, a mulher que lhe oferecida nos meses
que antecedem seu sacrifcio. Quer dizer, Jean , alm de tudo, simptico.
Mas a narrativa parece construda para pregar uma "pea" no espectador, pois
todo o processo de interao que o protagonista estabelece com a tribo e com
Seboipep no tem o poder de salv-lo. E aqui o filme novamente surpreende. A morte
do francs nos apresentada dentro de um parmetro realista, de acordo com o ritual
j mostrado antes: Jean aparece com o corpo pintado, os ndios danam e cantam,
vemos a chegada do matador e acompanhamos sua morte com a batida do tacape.
Porm, o ato de canibalismo em si, no leva a um desfecho trgico: h algo de
camavalizado
16
na antropofagia dos ndios tupinambs apresentada por Nelson. A
comear pela ironia explicitada no prprio ttulo do filme. O nome, Como era gostoso
o meu francs, bastante sarcstico, faz referncia a um fato j acontecido (o verbo
ser no passado j d o fato como consumado) e ainda aponta para a degustao
(gostoso) do corpo de Jean pelos ndios.
A idia de uma inverso, de uma antropofagia camavalizada, se d mesmo, nos
dois ltimos planos, anteriores carta de Mem de S; estes, destoam da veracidade
com a qual o filme vinha se desenvolvendo, e nos apresentam imagens condensadas
de significados e dirigidas diretamente ao pblico. Temos o close do rosto
provocativo de Seboipep que, enquanto nos fita, devora um pedao do corpo de Jean,
e dois planos iguais que o antecedem e precedem: Cunhambebe, com expresso de
eufrica vitria, corre, segurando sobre os ombros os dois pequenos canhes que
pertenciam Jean. A cena da ndia Seboipep, comendo um pedao do corpo de Jean,
no nos mostrada junto aos outros de sua tribo, cumprindo o ritual de devorao
16. Refiro-me aqui ao conceito de carnavalizao de Bahktin apontado por Robert Stam em Subversive
Pleasures, Johns Hopkins Papersbacks edition, London, 1992, em que o carnavalesco a metfora
do que anti-ritual, do que inverso do ritual.
252

antropofgica. O close em seu rosto (chamando ateno para sua boca que mastiga
provocativamente uma parte do corpo de Jean), destacado da ao do resto da tribo,
a qual no vamos ver mais. O mesmo ocorre com a outra cena citada: a maneira como
Cunhambebe corre, vitorioso com os dois canhezinhos, smbolos da astcia de Jean
(ele dominava o uso da plvora), ainda com o som, bem exagerado, de estouro, no
simplesmente a representao do comportamento de um ndio aps o ritual de
devoramento.
Ambas as cenas, descontextualizadas da festa ritualstica indgena e
apresentadas de maneira eufrica, surgem como alegoria e, condensando outros
significados, nos remetem muito mais releitura que Oswald de Andrade fez dos
costumes indgenas com seu manifesto antropofgico do que antropofagia histrica
que estava nos sendo apresentada.
CONCLUSO DOS PERCURSOS
Podemos pensar que o final de Como era gostoso o meu francs no mostra
um acordo possvel entre o "primitivo" e o "civilizado", pois Jean morto e devorado,
mas as cenas finais de canibalismo e comemorao extrapolam a narrativa realista
(mais coerente com o restante do filme). E, por meio da representao da antropofagia
cultural nas figuras (que se tornam alegricas) de Seboipep e Cunhambebe, a
devorao do inimigo (com o qual nos identificvamos) pode e deve ser motivo de
festa e comemorao.
Como era gostoso o meu francs faz todo o seu percurso de maneira a justificar
o ato canibal dentro de um contexto histrico, mas opta por um final onde prevalece
a antropofagia cultural, se destacando a viso de uma antropofagia carnavalizada.
Vemos, no filme, a antropofagia histrica transformar o que seria um gesto brbaro
em gesto legtimo de um povo. Esse gesto "to legtimo" que faz esse povo (no
caso os Tupinambs) comer o francs que representa uma viso conciliatria do
mundo civilizado sobre o mundo primitivo. Podemos dizer ento que a viso
europia,
17
presente na figura do protagonista- referncia aos cronistas Hans Staden
e Jean de Lry, que devorada.
O que sugerido pelo ttulo e pelas cenas finais do filme de Nelson, em Triste
trpico, radicalizado. O que para Nelson surge no final, para Ornar ponto de
partida.
A carnavalizao em Triste trpico se d no s em relao a como os fatos
histricos aparecem, invertidos e debochados, mas, principalmente, pela presena
literal da figura de linguagem escolhida por Bakhtin. Imagens de. um carnaval de
rua do Rio de Janeiro aparecem, alternadas a outras, do incio ao fim do filme. O
carnaval surge ento como festa tpica, mas essa festa tambm utilizada como
metfora; as imagens dos folies so submetidas s operaes de linguagem
nomeadas por Bakhtin como camavalizao. A festa serve para ilustrar diferentes
17. Esse olhar europeu sobre o Brasil calcado na viso crtica de um Montaigne, de um Jean de Lty,
dos estudiosos que reviram a literatura quinhentista. E esta viso que Nelson parece querer atingir.
Depois de ser expulso por seus compatriotas, ser salvo pelos tupinambs significaria uma possibilidade
de trgua, de acordo com o conflito entre civilizado/primitivo. A morte de Jean a recusa desse acordo.
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253
aspectos da trajetria de dr. Arthur. A voz over, por exemplo, aponta para a presena
de 72 messias, vemos ento um grupo carnavalesco, vestido com batas (camisoles)
vem1elhas, movimentar-se pelas ruas; a montagem acrescenta o som de uma msica
erudita, de maneira que podemos relacionar os folies com os messias. Em outro
momento, o nome do surrealista Andr Breton ligado imagem de um homem
fantasiado. Mas com a figura do nativo, oposio do civilizado, que os
carnavalescos aparecem mais diretamente identificados; a frase "Dr. Arthur come
carne humana, adocicada e macia" ilustrada por um homem que dana com a cara
todo pintada de branco como um tpico nativo.
Triste trpico estabelece, desde o incio e concretamente, uma relao com a
antropofagia cultural de Oswald. A narrativa "devora" fragmentos dos textos dos
cronistas, dos historiadores e dos antroplogos quinhentistas, no respeitando o
contexto no qual foram escritos, descaracterizando-os, juntando-os a uma gama de
materiais imagticos e sonoros enlouquecedoramente diversificada. Temos imagens
de fotografias de poca, anncios antigos, vinhetas, um filme domstico da dcada
de 30 e imagens do carnaval de rua do Rio; e as expresses sonoras como falas de
ndios, cantos gregorianos, vozes em latim, melodias sintticas, msicas da Amrica-
Latina mais os efeitos diversos sobre essas sonoridades.
Em Triste trpico tudo material bom para ser devorado: descontextualizado,
fragmentado, colado a outros fragmentos, para ir formando novos sentidos. Tudo
ironia e provocao s referncias do universo do descobrimento, como a frase do
Manifesto Antropofgico "Nunca fomos catequizados, fizemos foi carnaval", que
parece influenciar toda a narrativa, com a figura do primitivo, do colonizado,
representada pelas imagens carnavalescas.
Porm, todo esse clima camavalizado no salva Triste trpico de um fim trgico,
que nada tem a ver com a ironia e escracho propostos pelo devorar oswaldiano. O
filme emudece abruptamente o carnaval e a carnavalizao: no plano que antecede
o fmal temos a imagem impressionante de um grupo pulando carnaval ao som da
voz inconfundvel de Hitler. Ornar opta por um desfecho sinistro: o ltimo plano
mostra urna senhora com uma expresso impressionante de dor acompanhada de uma
criana que segura uma bandeirinha do Brasil. A idia de tragdia presente neste
fim de Triste trpico aluso ao momento poltico do Brasil de 1974. O filme de
Ornar trabalha com esse diagnstico de um pas triste.
O ltimo plano de Como era gostoso o meu francs, a imagem de um trecho
da carta do Governador Geral do Brasil, Mem de S, relatando o massacre dos ndios
-" .. .l no mar pelejei, de maneira que nenhum tupiniquim ficou vivo. Estendidos
ao longo da praia, rigidamente, os mortos ocuparam cerca de uma lgua" -, aponta
para a vitria da violncia do colonizador sobre o colonizado, porm, no desmente
o contexto camavalizado, no anula o destaque das imagens que o antecedem -
Seboipep saboreando o pescoo de Jean.
Nesse sentido, embora os percursos de Como era gostoso o meu francs e Triste
trpico sejam muito diferentes, o que est em pauta o choque de culturas, a
violncia, a tragdia, em que a premissa a no conciliao. Os dois filmes assumem
a violncia inevitvel do engolir o outro. A metfora da antropofagia a soluo.
CINEMA E TELEVISO- HETEROTOPIAS E HETEROCRONIAS
LUIZ AUGUSTO REZENDE
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Este trabalho parte de uma preocupao com o problema das condies de
recepo de imagens, do espao (cinematogrfico ou televisual) em que essa recepo
pode se dar e da postura demandada ao espectador para a concretizao da atividade
receptiva. tambm uma tentativa de relacionar os conceitos de heterotopia e de
heterocronia de Michel F oucault (descritos na conferncia "Des espaces autres")
aos de memria e reconhecimento de Bergson (descritos em Matria e memria)
para, a partir da, traar um esboo de uma proposta para um trabalho futuro sobre a
recepo de imagens.
HETEROTOPIAS E ESPAOS DE RECEPO
Segundo Foucault (1984), as heterotopias so espaos que "tm a curiosa
propriedade de estar em contato com todos os outros" espaos, e, onde "todos os
outros locais (emplacements) reais que se podem encontrar no interior da cultura,
esto representados ao mesmo tempo, contestados e invertidos".
As heterotopias tm 5 princpios fundamentais:
1. Todas as culturas criam algum tipo de heterotopia, mesmo que sob formas
variadas.
2. As sociedades podem fazer "usos" diferentes de uma determinada heterotopia
atravs da histria: uma mesma heterotopia pode servir a propsitos diferentes,
de acordo com "a sincronia da cultura na qual ela se encontra", como aconteceria
com os cemitrios, por exemplo.
3. O terceiro princpio, que nos interessar especialmente aqui, diz respeito ao poder
que as heterotopias tm de justapor em um s lugar vrios espaos incompatveis
em si mesmos, conferindo-se vizinhana ao que antes se definia pelo afastamento.
o caso dos jardins zoolgicos, do teatro e da sala de cinema.
4. As heterotopias funcionariam plenamente quando "os homens se encontram em
um tipo de ruptura absoluta com seu tempo tradicional", isto , quando uma dada
heterotopia se liga a uma heterocronia correspondente. As relaes entre
heterotopia e heterocronia podem se dar seja sob a forma da acumulao do tempo
em um espao (museus, bibliotecas), seja sob a forma do aparecimento cclico
no espao, como, por exemplo, no caso das grandes festas e feiras, ou dos
balnerios de frias.
5. Por ltimo, as heterotopias guardam ainda um sistema de "passagem" ou de
''entrada e sada" capaz de, ao mesmo tempo, isol-las e tom-las penetrveis.!
I. De acordo com esse princpio, s se pode aceder ao domnio de uma heterotopia quando se tem uma
certa permisso, se realiza um determinado nmero de gestos, se detm determinadas caractersticas,
ou quando se submetido a ritos e a purificaes.
SOCINE 11 E 111
255
As heterotopias exercem, ainda, segundo Foucault, uma funo em relao ao
espao restante. Elas podem desempenhar tanto o papel de "criar um espao de iluso
que denuncia como ainda mais ilusrio todo espao real, todos os lugares
(emplacements) no interior dos quais a vida humana est fechada", quanto de, ao
contrrio, criar um outro espao real mais perfeito e mais bem arranjado, a tal ponto
que faz com que o espao "exterior" em que vivemos se torne mal organizado ou
"rascunhado".
De acordo com esses conceitos de Foucault, poderamos ver no espao da sala
de cinema uma heterotopia bastante caracterstica. Grosso modo, a sala de cinema,
com suas conhecidas condies especficas de espao de recepo de imagens/sons,
tanto capaz de congregar informaes e elementos dspares e incompatveis,
avizinhando o que estava distante (terceiro princpio), quanto empreende uma ruptura
na temporalidade tradicional da vida do espectador, para lan-lo em um regime
temporal- o do filme- inteiramente prprio (quarto princpio). Alm disso,
poderamos imaginar seja "sistemas de passagem" prprios sala de cinema, entre
os quais o ingresso o mais comum, seja "funes", tanto no que diz respeito
criao de um espao de iluso que se remete ao espao real para denunci-lo, quanto
de inveno de utopias e "espacializaes" ideais.
Com relao a este ltimo ponto, principalmente, fica dificil separar a sala de
cinema (o cinema, o espao fisico) e o filme exibido (o cinema como discurso). Tanto
a sala quanto os filmes so responsveis por esta funo do cinema. claro que o
filme o mesmo, onde quer que ele seja visto. Mas a experincia da sala de exibio
nica e bastante diferente daquela relacionada televiso, por exemplo. De qualquer
forma, quando nos referimos ao cinema, ou ao vdeo, como heterotopias, estamos
compreendendo a no s o espao propriamente dito em que se atualizam, mas, de
maneira geral, o "espao de significao" que tais meios formaram para si prprios.
Por isso, o que passaremos a denominar a partir de agora como "espao
cinematogrfico" e "espao televisual" diz respeito ao conjunto formado pelo espao
fisico da recepo propriamente dito e aos elementos discursivos e/ou narrativos
prprios a cada um deles. So estes espaos de significao e de recepo - ou de
recepo de significao - que nos interessam aqui.
Se a heterotopia da sala de cinema capaz de produzir uma temporalidade
prpria, ou seja, de produzir uma ruptura no modo como o indivduo est acostumado
a experimentar a passagem do tempo, isso parece se dever, em grande parte,
demanda que tal espao tem de uma certa "postura" do corpo do indivduo, de um
corpo to prprio quanto o tempo que ali se passa. Em outras palavras, o espao da
sala de cinema funciona de maneira a criar um "corpo de espectador" para o indivduo
que se coloca em frente da tela. O espao engendra um "corpo", que engendra uma
temporalidade, que fundamental para o sucesso do espetculo cinematogrfico. E
o corpo, ao mesmo tempo que tambm inventa o espao, s se faz possvel nele.
Esse corpo de espectador , sem dvida, possibilitado pelas condies de
recepo da sala de cinema: o ambiente escuro, a tela panormica, o isolamento
acstico, a poltrona, etc. Mas, no fundo, estas condies foram criadas apenas para
favorecer e realar uma certa atitude perceptiva. a uma experincia de percepo
a mais "pura" possvel que elas visam. A temporalidade prpria da sala de cinema
fruto dessa imerso do espectador numa experincia perceptiva que tende pureza
256
ESTUDOS DE CINEMA
absoluta. Neste ponto, gostaramos de introduzir os conceitos de memria e
reconhecimento formulados por Bergson.
A MEMRIA E OS DOIS RECONHECIMENTOS PARA BERGSON
Bergson define duas formas de memria: a primeira, que poderia ser chamada
de motora ou habitual, adquirida pela repetio de um mesmo esforo e, "como
todo exerccio habitual do corpo, ela armazenou-se num mecanismo que estimula
por inteiro um impulso inicial, num sistema fechado de movimentos automticos
que se sucedem na mesma ordem e ocupam o mesmo tempo" (Matria e memria).
Esse tipo de memria seria o do aprendizado de cor, do reconhecimento dos lugares,
das pessoas, etc.
A segunda forma de memria, ao contrrio, simplesmente imprime-se de
imediato, podendo ser chamada, por isso, de memria espontnea. Ela seria a
responsvel pelo armazenamento de todos os fatos de nossas vidas: seria a lembrana
por excelncia, memria como representao cerebral. A memria habitual, no
entanto, no criada pela acumulao de vrias "memrias" espontneas. Elas so
separadas por aquilo que Bergson chama de uma diferena de natureza, e no apenas
por uma diferena de grau. Elas tm, portanto, funes diferentes. Bergson d o
exemplo do estudante que decora uma lio. Ele pode se lembrar de cada vez que a
leu, e ser capaz de relacionar cada uma destas leituras a uma data ou a uma referncia
sensitiva qualquer (memria espontnea). No entanto, no se lembrando de cada
momento da leitura que ele capaz de fazer um teste, e sim recorrendo memria
(habitual) que se formou atravs da percepo repetida da lio.
Assim, a formao de uma memria habitual teria uma utilidade imediata para
a vida, pois ela prolongaria nossas percepes em aes teis: ela abrevia o
mecanismo da percepo para tomar mais rpida a reao ao estmulo percebido.
Como, para Bergson, em meio a um nmero limitado de objetos e seres -que se
apresentam nossa percepo com maior ou menor freqncia - que a nossa
existncia se d, importante que tenhamos armazenadas determinadas maneiras
de agir (hbitos) em relao a eles. Assim podemos responder com maior velocidade,
o que essencial para a sobrevivncia e para as necessidades humanas.2
Mas a formao da memria se relaciona tambm ao mecanismo do
reconhecimento. Por isso, aos dois tipos de memria descritos por Bergson
correspondem dois tipos de reconhecimento: o reco."zhecimento automtico e o
reconhecimento atento. No reconhecimento automtico, temos "movimentos que
prolongam nossa percepo para obter efeitos teis e nos afastam assim do objeto
percebido" (Matria e memria), ou seja, o reconhecimento que permite que o
indivduo "saiba servir-se", imediatamente, de um ser ou objeto que se lhe apresenta,
2. desta fonna que, percepo de cada um destes objetos ou seres, se seguem movimentos pelos quais
nos adaptamos a eles -agimos sobre eles ou somos "agidos" por eles. Com a repetio destes
movimentos, cada vez que tal ou tal objeto se mostrasse nossa percepo, criaria-se um mecanismo,
uma memria, um hbito, que detenninam em ns "atitudes que acompanham automaticamente nossa
percepo das coisas" (Matria e memria). As percepes habituais prolongam-se em aes habituais,
movimentos de costume, como os denomina Deleuze, que esto intimamente ligados a uma memria
habitual e que ocorrem automaticamente.
SOCINE 11 E 111
257
como diz Bergson. Esse tipo de reconhecimento teria como base os movimentos e
percepes organizados pela memria habitual dos quais ele proviria como um
reflexo. Trata-se, enfim, do reconhecimento dos objetos e pessoas familiares, dos
lugares, etc. O reconhecimento automtico seria um reconhecimento de ordem
prtica, aquele que se prolonga em ao imediata, e que, por isso, no se concentra
na descrio- na "memorizao"- das caractersticas dos objetos, que j criaram,
por suas repetidas aparies, uma memria habitual e um movimento de costume
correspondentes, que so, por sua vez, utilizados quando quer que determinada
percepo tome a aparecer.
No reconhecimento atento, ao contrrio, somos "reconduzidos ao objeto para
sublinhar seus contornos". A este tipo de reconhecimento correspondem os
mecanismos da memria espontnea, sendo, neste caso, de grande importncia no
processo a participao das lembranas-imagens. Quando no temos uma memria
habitual de uma percepo - a percepo "nova" - quando no "reconhecemos"
um objeto ou ser, somos reconduzidos a este para dele retirar algumas caracteristicas.
A ateno se deposita no objeto e se "redeposita" nele sucessivamente, implicando,
portanto, "uma volta para trs do esprito, que renuncia a perseguir o resultado til
da percepo presente" (Matria e memria). H, portanto, uma inibio do
movimento, uma ao de deteno inicial, que, posteriormente, ir continuar em
movimentos sutis de recuperao das lembranas-imagens. Nossa memria
empreender, ento, um trabalho de anlise e de sntese escolhendo, por hipteses,
"diversas imagens anlogas que lana em direo percepo nova", possibilitando-
se o reconhecimento (Matria e memria).
3
0 RECONHECIMENTO NO CINEMA E NA TELEVISO
Estes dois tipos de reconhecimento, presentes em qualquer atividade perceptiva,
encontram, no entanto, formas diferentes de "hierarquizao" em cada atividade
humana. No cinema, os mecanismos do reconhecimento atento e da memria
espontnea parecem dominar a experincia perceptiva. Quando vemos um filme
numa sala de cinema, ou em algum lugar onde as suas condies estejam reproduzidas
aproximadamente,
4
precisamos "extrair alguns de seus traos caractersticos".
Tentamos reter alguns traos em nossa memria para reutiliz-la quando, por ventura,
esta percepo reaparecer.
Somos reconduzidos, ento, sucessivamente ao objeto percebido - o filme -
e concentramos nossa ateno na formao mental de imagens dele, que estaro
continuamente sendo substitudas por outras (c f. Deleuze). Como a ateno est
ocupada em guardar o objeto, a percepo no se prolonga em ao til. Inibe-se o
movimento, a ao toma-se ao de deteno para, posteriormente, continuar na
recuperao das lembranas-imagens, inclusive de outros filmes, e de imagens
anlogas que se relacionem nova percepo.
Temos, na experincia cinematogrfica, uma situao de percepo e ateno
"puras", na qual a ao se encontra paralisada, para que a mente faa uma descrio
3. Para Deleuze, o que fazemos no reconhecimento atento , simplesmente, uma descrio do objeto.
4. E mesmo que faamos isso habitualmente.
258
ESTUDOS DE CINEMA
do objeto percebido. Parece ser, justamente, esta dominncia do mecanismo do
reconhecimento atento que permite que o "espao do cinema" faa, do indivduo que
assiste a um filme, um espectador, proporcionando, a este, um corpo adequado a tal
propsito. este corpo que, voltando sucessivamente a um objeto, para fazer dele uma.
descrio, guarda-lhe uma memria (espontnea) e busca lembranas-imagens que lhe
possam estar relacionadas. Somente este corpo pode experimentar a heterocronia do
cinema, sua temporal idade prpria, uma vez que s ele se encontra imerso num
mecanismo mental (o do reconhecimento atento) que- apesar de cotidiano- se
apresenta, ento, se no em estado "puro", em um estado de especial experimentao:
claro que no se quer dizer com isso que o reconhecimento automtico, por
sua vez, esteja ausente da experincia cinematogrfica - h apenas uma
preponderncia do reconhecimento atento. O reconhecimento automtico
responsvel por um outro aspecto. por meio dele que podemos "redirecionar" .a
nossa ateno para todo dado novo que aparece, permitindo que simplesmente
passemos pela informao que se repete. Por exemplo, no precisamos reconhecer
atentamente o rosto de um ator sempre que ele aparece. Depois que j o fizemos
algumas vezes, passamos a ser capazes de reconhec-lo automaticamente. A partir
da, nossa ateno se dirige sempre para a informao nova que vier a surgir.
5
Se, por um lado, os mecanismos da memria habitual e do reconhecimento
automtico tambm atuam na "leitura" do filme, quando o espectador se "familiariza"
com o ambiente do drama, por outro, antes s lembranas-imagens dos outros filmes
vistos que ele deve recorrer para, colocando-as junto ao novo filme, compreend-
lo, ou numa expresso mais bergsoniana, reconhec-lo. Pode-se dizer que o
reconhecimento automtico se remete ao "interior" do filme, mas o reconhecimento
atento que busca as referncias "exteriores" para decifr-lo.
Por sua vez, a compreenso dos chamados cdigos cinematogrficos - ou
daquilo que vulgarmente chamado linguagem cinematogrfica- est estreitamente
relacionada com o reconhecimento atento e com as lembranas-imagens. A cada nova
informao fornecida, o espectador busca lembranas-imagens de outros filmes (e
de sua prpria vida tambm) que possam ser relacionadas imagem atualmente
percebida. Por comparao entre essas imagens ele lhes atribui significado. A idia
de sincronicidade da montagem paralela, por exemplo, s pode ser "entendida" como
tal porque, ao perceber uma seqncia cinematogrfica montada desta forma, o
espectador retira-lhe algumas de suas caractersticas e, remetendo-as s lembranas-
imagens similares de outros filmes vistos, pode compar-las e atribuir-lhes, ento,
um valor, de acordo com a maior ou menor proximidade entre a lembrana-imagem
e a imagem atualmente percebida. Dentro de certos limites, o valor, o significado e
o sentido da nova imagem percebida passam a ser os mesmos da lembrana-imagem
guardada de outro filme.
Como no cinema estas coincidncias se encontram disseminadas pela existncia
de um cdigo bastante homogneo,
6
tal mecanismo parece ser muito comum quando
5. neste ponto, justamente no que envolvt: a participao da memria habitual, que encontramos a parte
"ativa" da situao de espectador: a passagem e a seleo dos pontos de informao. Ainda que esta
passagem e esta seleo estejam em grande parte determinadas de antemo pelo filme, se o espectador
no souber "faz-las" o filme se toma incompreensvel.
6. Ao mesmo tempo que so estas coincidncias que fazem o cdigo.
SDCINE 11 E 111
259
se assiste a um filme, ainda mais porque a maioria de ns teve sua formao de
espectador baseada nos cnones deste cdigo, que nos explicado desde muito cedo,
quando iniciamos nossa experincia de espectador.
Como foi dito antes, o mecanismo do reconhecimento atento, atravs das
lembranas-imagens, que torna o cdigo possvel e compreensvel. Mas a
incompreenso de uma nova associao de imagens (uma desconstruo da
linguagem) tambm dessa ordem: a inexistncia, em nossa memria, de uma
lembrana-imagem correspondente, similar, a uma nova imagem percebida, toma
esta impossvel de ser decodificada primeira vista. A incompreenso que certos
filmes que "burlam" o cdigo cinematogrfico suscitam se d justamente desta
maneira.? De qualquer forma, a compreenso ou incompreenso so posteriores ao
reconhecimento e representam toda uma outra questo.
No caso do "espao televisual", ao contrrio, a experincia de recepo parece
se dar sob o domnio dos mecanismos da memria habitual e do reconhecimento
automtico. A postura perceptiva do te I espectador, apesar de similar, primeira vista,
do espectador de cinema, bastante diferente.
Se no cinema existe um corpo que, imerso em uma atividade perceptiva atenta,
se prostra em uma ao de deteno, no espao televisual o te! espectador se conforma
a um hbito de corpo. Esse hbito, formado pela repetio sucessiva da percepo
de uma certa ordem de imagens e sons, implica a execuo de um determinado
nmero de movimentos de costume e de ao-reao percepo.
Se pensarmos na programao da maior parte dos canais de televiso
(telejomais, o modelo novela/folhetim, por exemplo), veremos que elas repetem um
mesmo padro de imagens segundo uma ordem habitual. E a repetio, aqui, tambm
no do mesmo tipo daquela que forma o cdigo cinematogrfico. A repetio que
forma o cdigo est relacionada permanncia e "durao" das lembranas-imagens
como memria.
8
So imagens inteiramente diferentes que, no entanto, encontram
um nmero mais ou menos limitado de lembranas-imagens que a elas podem
corresponder.
A repetio na televiso, naquilo que ela tem de distinto do cinema, a repetio
regular das mesmas imagens, ou seja, de um conjunto de imagens que se encontram
numa ordem predeterminada (a programao) que as toma localizveis no tempo.
Essa repetio em ciclos dirios ou semanais, em geral, acaba por descrever uma
repetio regular tambm no espao televisual, que se estende, para o telespectador,
em uma continuidade fisica virtualmente construda. Mas, o que difere na recepo
televisual justamente o fato de conhecermos este espao e de nos enveredarmos
por ele de uma maneira automtica, segundo um hbito de corpo.
segundo uma forma aprendida, ou habitual, de ao-reao que o
telespectador experimenta diariamente o espao televisual. Fomos dotados de uma
memria que no tem data nem nenhuma marca que revele sua origem, e que est
mais no presente do que no passado, pois serve antes aos interesses da sobrevivncia
imediata, e determina uma forma "aprendida" de agir-reagir a um certo estmulo.
7. A preponderncia do mecanismo de reconhecimento atento no exclusiva, portanto, de alguns filmes,
mas pode-se dizer que ela est presente no ato de assistir a qualquer filme.
8. Como Bergson diz, as lembranas duram e no esto "estocadas" portanto.
260
ESTUDOS DE CINEMA
Mas todo hbito de corpo no deve prolongar-se, segundo Bergson, num
movimento de costume? Para onde se dirigiria este movimento, se a televiso
demanda uma postura contemplativa e atenta ao invs de uma ao em resposta?
Ao associarmos a recepo televisual ao reconhecimento automtico e memria
habitual criamos uma contradio: se a televiso nos oferece um grande volume de
percepes repetidas - das quais temos uma memria habitual e reconhecemos
automaticamente - qual o movimento de costume que a essas percepes estaria
associado? A princpio, nenhum, tal movimento parece no existir.
No entanto, esta contradio pode explicar porque a televiso tem um tempo
de captura
9
to mais baixo em comparao com os meios ditos de alta definio e
tambm porque bastante comum comer, cozinhar, ler, falar ao telefone, conversar,
e, principalmente, zapear assistindo tv: muitas vezes no suportamos apenas
contemplar o aparelho. A televiso demanda uma resposta- uma interatividade-
que no tem onde se atualizar.
10
BIBLIOGRAFIA
BERGSON, Henri. Matria e memria. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
--- Os pensadores. So Paulo: Abril, 1979.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990 ..
___ .Conversaes. Rio de Janeiro: 34, 1992.
--- Bergsonismo. So Paulo: Editora 34, 1999.
FOUCAULT, Michef. Dits et crits. Paris: , 1984. v. IV.
MACHADO, Arlindo. A arte do vdeo. So Paulo: Brasiliense, 1988.
PELBART, Peter Pl. O tempo no-reconciliado. So Paulo: Perspectiva, 1998.
SERRES, Michel. Atlas. Lisboa: Instituto Piaget, 1997.
9. Captura esta que freqentemente falha.
1 O. Ela consegue maior sucesso, ou seja, menos falhas na captura da ateno do telespectador, quando
imit os chamados meios de alta definio - como o cinema - com filmes, novelas, sries. claro
que a televiso tambm pode criar situaes que impliquem mecanismos de reconhecimento atento
para o telespectador, mais parecidos com os do cinema. Mas o cinema no parece capaz de imitar a
televiso no que ela tem de mais prprio -as transmisses ao vivo, por exemplo. As transmisses
em tempo real, principalmente as esportivas (jogos de futebol, por exemplo) parecem, ao contrrio,
ser um exemplo de como esse paradoxo tambm pode se dissolver sem que se tente recriar, na televiso,
um mecanismo de recepo cinematogrfico. Uma partida de futebol -percepo to habitual para
ns brasileiros - reconhecida to automaticamente, nos prende a ateno apenas porque esperamos
o momento de atualizar o movimento de costume e o hbito de corpo que a comemorao do gol!!!
NO PAIZ DAS AMAZONAS: A GLRIA DA IMAGEM REALIZADA
Lu1z CLAumo DA Cosr A
Universidade Federal do Rio de Janeiro
INTRODUO
A RELAO PALA VRAIIMAGEM E A GRAFIA FLMICA
O cinema, desde o mudo, j se utilizava da escrita na forma de interttulos.
Eisenstein foi, talvez, antes de Godard, o cineasta que mais se dedicou a pensar a
expressividade imagtica da palavra escrita. Mais que isso, Eisenstein deu ao cinema
um estatuto de escrita figurativa. Outros tambm levantaram a discusso da grafia
filmica. Walter Benjamim chegou a tratar da verticalizao da escrita com o advento
do filme. Alexandre Astruc props a tese da cmera-caneta. E Metz, em Cinema e
linguagem, dedica todo o ltimo captulo discusso do tema.
O objetivo deste artigo tratar da relao palavra/imagem no filme mudo de
Silvino Santos No paiz das amazonas. Pensando a relao palavra no interttulo e
imagem no cinema mudo, Deleuze afirma que o ato de fala, escrito na imagem, tinha
a forma do interttulo e se portava no estilo indireto do discurso verbal: "Ele diz que
vai mat-lo". Essa escrita, ainda na argumentao de Deleuze, adquiria uma
universalidade e exprimia uma lei. Mas se, por um lado, a escrita se encarregava do
aspecto cultural-simblico, por outro, a imagem se encarregava da Natureza das
coisas e dos seres. Dava-se uma naturalizao da dimenso simblica expressa pela
lei (Deleuze, 1990: 267-77).
Quais as relaes entre a palavra escrita e a imagem no filme de Silvino Santos?
Poderamos pensar em uma grafia da imagem?
SOBRE O CINEASTA E SUA PRODUO
Depois da feliz redescoberta, no final da dcada de 60, por parte de Cosme Alves
Neto do cineasta conhecido nos anos 20 como o maior documentarista amazonense,
os pesquisadores Selda Vale da Costa e Narciso Jlio Freire Lobo publicaram o livro
No rastro de Silvino Santos, em 1987, uma pesquisa pioneira sobre o trajeto do
cineasta que teve o grande rio Amazonas como principal tema e metfora de sua
produo filmica. O filme de Aurlio Michiles, O cineasta da selva, proporcionou,
a uma camada mais extensa da populao, o conhecimento da existncia e do trabalho
do cineasta amazonense. A mais recente publicao de Mrcio Souza: Silvino
Santos, o cineasta do ciclo da borracha. Bela edio trilnge, O cineasta do ciclo
da borracha conta, fundamentalmente, a histria do ciclo econmico que criou
riquezas na Amaznia e produziu dois nicos nomes na cultura da selva considerados
pelo autor, o romancista Ferreira de Castro e o cineasta Silvino Santos. Em termos
262
de cultura cinematogrfica, o livro de Mrcio Souza tem o grande mrito de nos
oferecer No paiz das amazonasem papel, com fotogramas de plano a plano do incio
ao fim do filme.
Antes de No paz das amazonas (1922), produzido pela firma J. G. Arajo,
Silvino Santos, fotgrafo por profisso, j havia rodado dois filmes: Rio Putumayo
(1914) e Amazonas, o maior rio do mundo (1918-1920). O primeiro, nunca exibido
devido ao afundamento do navio que levava os negativos para os Estados Unidos
com o objetivo de serem copiados, foi produzido pela empresa Peruvian Amazon
Rubber Company do seringalista Jlio Csar Arana, acusado em Londres pelos
massacres de ndios que trabalhavam em suas terras no Putumaio, fronteira entre o
Peru e a Colmbia. Esse foi um momento pioneiro no cinema da regio, no qual
Silvino Santos j se encontrava envolvido. Segundo a avaliao de Selda Vale da
Costa:
Manaus e seus arredores haviam sido j filmados porcinegrafistas estran-
geiros; parte da Amaznia comeava a ser fixada na cmera do major
Thomaz Reis, da comisso Rondon, mas a obra a que Silvino se props
realizar permanecia indita no cinema da Amaznia (Costa, 1996: 159).
O segundo filme de Silvino Santos, Amazonas, o maior rio do mundo, no teve
sorte melhor. Produzido pela Amaznia C in e-film, agncia formada pela aliana entre
Estado e capitais privados, o Amazonas teve seis mil metros de negativo filmados
para um longa-metragem que teria seis partes. Os trs anos de trabalho, que
documentava as plantaes, a navegao, Manaus, Maraj, o gado, a borracha, os
ndios parintins e, outra vez, o Putumaio, foram em vo. Os negativos que haviam
sido levados para Londres foram vendidos a uma empresa de turismo e nunca mais
foram vistos por ningum (Costa, 1996).
Outros muitos filmes integram a vasta filmo grafia de Silvino Santos: 83 curtas-
metragens, 5 documentrios e 8 longas-metragens, segundo o cmputo de Mrcio
Souza (1999: 79). Alm de No paizdasamazonas, o mais conhecido No rastro do
Eldorado (1925), rodado durante a expedio do Dr. Hamilton Rice ao rio Branco
em 192411925. O filme impressiona pela travessia perigosa da expedio atravs das
guas do grande rio e pela concentrao de esforos para essa ao. Ficou conhecido
como o primeiro filme a produzir tomadas areas no Brasil, com a utilizao de uma
cmera acoplada a um hidroavio da expedio (Costa, 1996).
Quanto ao No paiz das Amazonas, impressiona a destreza com que Silvino
Santos trabalha, no documentrio, o realismo da imagem-ao, onde o meio natural
e selvagem exige a ao do homem para transformar esse espao e tom-lo lugar da
cultura. O clssico do documentrio da imagem-ao tem sido considerado na histria
do cinema o belo filme de Robert Flaherty, Nanook do norte, de 1922. A imagem
paradigmtica do duelo entre o homem e o meio, que levou Andr Bazin a formular
sua lei da "montagem proibida", vem desse filme: a seqncia de Nanook na caa
da foca. Que lugar teria, na histria do cinema, o filme No paiz das Amazonas,
houvesse sido visto como o foi Nanook do norte? Qual lugar teria tido na histria
da cultura cinematogrfica a imagem do duelo entre o homem e seu meio, houvesse
o mundo visto a seqncia dos arpoadores de No paiz das Amazonas?
Toda cogitao desse tipo mostra a nostalgia de um tempo perdido, de um lugar
ausente, de uma insero inexistente na histria da metrpole. Trata-se aqui no de
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prender-se ao tempo nostlgico do "tarde demais". Trata-se, ao contrrio, de pensar
o filme No paiz das Amazonas por meio das relaes palavra/imagem e rever a escrita
de um cineasta que, na selva, lutou para fazer cultura.
DO FILME NO PAIZ DAS AMAZONAS
curioso notar a presena do rio Amazonas ou de suas filiais na obra de Silvino
Santos: Amazonas o maior rio do mundo (1920) e No rastro do Eldorado (1925)
demonstram o interesse pelo rio j no ttulo. O Rio atualiza as potncias de um meio,
a fora que est na matria mesma das imagens, nos brilhos abundantes, nos
movimentos panormicos que o cineasta-ftografo produziu realizando uma imagem
horizontal da Amaznia (ainda que, materialmente, na verticalidade da tela de
projeo), atravs da qual a verdade construda toma-se natureza e o imaginrio
desvela-se figurando uma realidade da experincia.
Importa, no filme de Silvino Santos, atualizar e realizar um descobrimento das
potncias daquele rio, daquele meio. So as potncias do desvelamento que o
viajante-narrador encama, ainda que num espao ojf, fora do campo visvel da tela.
Mas tal invisibilidade justamente o que produz toda a fora do filme de Silvino
Santos, fazendo com que o prprio meio se desvele como que por si mesmo, sem a
necessidade de uma ao. Mas como todo desvelamento implica um velamento como
constituio da verdade, o filme esconde seu agente fundador, o narrador-viajante,
a figura mesma da ao que produz o descobrimento do meio.
Desse modo, para que o "pas das Amazonas" atualize toda sua capacidade
produtiva como potncia natural do meio; para que o meio seja realizvel como
produo, proveniente da natureza (pesca) ou da cultura (a indstria da castanha);
para que a imagem e o imaginrio tenham a realidade da experincia como origem;
enfim, para que tudo isso ocorra preciso, em No paiz das amazonas, esconder, pelo
menos no mbito da visibilidade, o agente produtor do descobrimento, a ao
desveladora dessa realidade. preciso, portanto, dissimular o centro que produz o
horizonte como fim: aquela prosperidade de um Brasil unido. Assim diz a legenda
final: "Terminaram as campeadas, os vaqueiros regressam s fazendas e passando
por uma elevada rocha, fortes e unidos, reunindo as terras que se abraam com o
horizonte, soltam o patritico brado: VIVA O BRASIL".
Ainda que estando no espao invisvel, justamente a ao do viajante o que
mais aparece, seu descobrimento. A essa palavra tem duplo sentido: diz do
desvelamento de algo oculto, mas tambm da realizao da imagem buscada; Imagem
essa que a prpria forma de pensar: a viagem tem o sentido de descobrir, de dar a
ver uma imagem do pensamento que vincula, que une o Mundo ao Homem, a
Natureza ao Pensamento, a realidade imagem.
A primeira imagem de No paiz das amazonas composta pelas guas vastas
do rio e um sol no horizonte longnquo que se reflete sobre as guas. Sobre essa
imagem, o ttulo do filme em cor branca contrasta com o escuro da alvorada que
coincide com a abertura do filme. Logo aps os dois nicos crditos ("fotografia de
Silvino dos Santos" e "legendas de Agesilau de Arajo"), um longo texto continua
a Abertura. O texto tem linguagem simples mas floreada, toda enfeitada com uma
quantidade enorme de adjetivos grandiosos em relao ao rio Amazonas ("majes-
264
tosas", "resplandescente", "luxuriante"), com metforas por smiles ("como um
gigante adormecido", "como guardas avanadas"). Acredita-se numa "riqueza
incalculvel" do rio que "quase um continente". Com efeito, o rio Amazonas
um mundo, um meio cujo horizonte rene tudo e guarda todos. Esse um meio cujas
qualidades so atualizadas nas sries que o filme produz: a cidade, a pesca, a castanha,
o fumo, a caa, a borracha, o guaran, os vaqueiros.
Segue essa Abertura, um plano em ris. Uma panormica mvel para a direita
nos mostra, distncia, casarios na margem do rio. A imagem quase impressionista
pelos reflexos e brilhos na gua. Tal impressionismo indica uma imagem que
sensao do olho, reflexo que se d no olho como centro que regula a percepo em
prol de uma harmonia que paira na atmosfera despovoada do rio. Essa serena
tranqilidade lembra paisagens naturalistas da pintura pr-impressionista,
obviamente acrescentando o movimento da panormica. bom lembrar que Silvino
Santos foi tambm pintor amador, o que toma as comparaes com a pintura
pertinentes.
A essa primeira panormica so somados novos planos da margem, dos barcos,
dos navios e dos casarios no mesmo tom impressionista-naturalista que regula todo
o olhar do filme enquanto os interttulos vo ordenando o mundo em sries
determinadas. H planos prximos no filme e alguns deles so reenquadrados por
ris retangulares ou redondas que compem melhor a identificao de um elemento
qualquer daquela natureza harmnica. Distante ou prximo, nas margens do rio ou
no centro da atividade econmica das fazendas, as imagens apresentam as "linhas
graciosas", "resplandescentes", "luxuriantes" da natureza, toda ela envolvida por
aquele horizonte visto na Abertura.
Um interttulo anuncia:
"Extraordinrio o volume de gua do rio Negro, cuja variao de nvel entre
as vazantes e enchentes anuais, ultrapassa 5 metros".
Novo interttulo:
"V amos ver submergir-se totalmente na enchente, a muralha enorme do cais".
Uma panormica, agora para a esquerda, mostra a muralha aparente (ou seja,
durante a vazante, antes ou depois da enchente). Trata-se de um processo de har-
monizao entre o que se l e o que se v como se a palavra escrita tendesse para a
imagem e vice-versa. Essa tendncia tem uma direo, um sentido: determinar uma
imagem pela reunio e fixao de seus reflexos. Adequando a linguagem designativa
imagem, rene-se igualmente o homem e a natureza, a percepo ao. Ainda
que um estranho raccord permita uma panormica retomar para a esquerda quando
o movimento desde o incio era para a direita, isso no toma o movimento de modo
algum aberrante. Um todo est sendo construdo ainda que algo desordenado possa
sempre estar espreita, rondando a ordenao do todo operada pelas sries. O todo
no exclui os movimentos estranhos, os elementos distantes. Pelo contrrio, o
estranho mesmo que precisa ser identificado. Assim o movimento da panormica
em si mesmo duplo: abrir para abrigar. Conhecer novas sries, descobrir novos
espaos implica coloc-los sob o horizonte e a perspectiva do olhar do viajante.
A distncia e a diferena, tanto entre os domnios da expresso como entre os
elementos do meio e da imagem, so justamente o que permite a equivalncia entre
eles, proporcionando uma imagem determinada, isto , uma imagem realizada da
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Amaznia. o pensamento acreditando que a imagem seja uma imitao do mundo
e da ao, imitao figurativa de textura metafrica.
A diferena entre o que se l (informao no presente sobre a muralha na poca
da enchente) e o que se v (a muralha aparente antes ou depois da enchente) existe em
prol da totalizao de um presente, o presente da ao do viajante-narrador, um tempo
continuamente aberto pelo novo presente que se apresenta. Essa temporal idade sedu-
plica na lgica que ordena as sries do filme. As sries no esto soltas no tempo, mas
organizadas num continuum espao-temporal que se abre a cada instante, discemindo-
as e formalizando-as (a cidade, a pesca, a castanha, o fumo, a borracha etc.).
Na primeira das vrias sries do filme, na qual se descreve pela palavra a cidade
de Manaus como "centro de atividade e progresso", o narrador-viajante mostra-nos
pela imagem o porto e os vapores, a comunicao entre o cais e a terra como explica a
legenda da seqncia sobre os roadways. Essa comunicao que se d entre as guas
e a terra a mesma que permite ao homem se reunir com a selva. Ser um com as cobras,
os tamandus, os jacars, os bois, as castanheiras, as seringueiras etc. Mas essa reunio
natural pressupe a ao que fundadora da cultura, ao de desvelar ou descobrir
como o faz o viajante-narrador. ento a prpria unio do homem e da terra que
naturalizada pela imagem concebida como documento. O filme de Silvino foi
realizado sob o patrocnio da firma J. G. Arajo com o objetivo de documentar e
representar o Estado do Amazonas na festa comemorativa do centenrio da
independncia do Rio de Janeiro. Ainda que percorra "os mundos da imaginao e da
fantasia" (Costa, 1987: 64), como diz o livro No rastro de Silvino Santos, o filme No
paiz das Amazonas realiza esse imaginrio simblico como realidade natural.
Ainda na Abertura, o filme nos apresenta a "Praa Oswaldo Cmz, ostentando,
entrada da cidade, sua imponente catedral". Novamente uma panormica apresenta
a cidade do alto. So exploradas as linhas da arquitetura, especialmente quando
compostas no horizonte contra os cus, produzindo sombras e luminosidades,
composies paisagsticas dignas de um conhecedor da histria da pintura.
Na primeira srie sobre a cidade de Manaus banhada pelo rio Amazonas, o
desdobramento que ordena inicia com as imagens do porto e o seguinte interttulo:
Mesmo assim o porto de Manaus oferece franco acesso, em qualquer
poca do ano, a grandes transatlnticos.
O paquete ingls "Hildelbrand" manobrando para partir.
O plano que segue as palavras reduplica risca e mostra a manobra do paquete
ingls. A imagem, porm, tem o movimento que a escrita no tinha, brilhos e reflexos.
A natural identidade entre o visto e o lido, entre o sensvel e a linguagem impossvel,
ainda que a dimenso designativa insista em naturalizar um determinado estado de
coisas. As paisagens so vistas de uma certa distncia nos dando sempre uma compo-
sio em profundidade com claro-escuro. A terceira dimenso da paisagem inscrita na
superficie do filme, porm, s aparece como ordem do simblico quando a escrita dos
interttulos nos joga obrigatoriamente para a superficie forando nossa leitura. Mas
esse movimento tem o objetivo de regular o nosso olhar, impedir que ele se demore
demasiado nos reflexos e, ento, anuncia o mais importante: apenas o paquete ingls
manobrando para partir. De resto, tudo natural e harmonicamente ordenado.
A seqncia do porto de Manaus tem quatro planos. No primeiro, v-se a
manobra do alto, o cais e o per em linhas perpendiculares, uma e outra formando o
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ESTUDOS DE CINEMA
ngulo de 90 graus da composio daquela paisagem arquitetnica. No terceiro plano,
essa arquitetura aparece em sua plenitude: a linha horizontal do cais ao fundo com a
linha perpendicular do per, um perfeito trompe I 'oeil de paisagem arquitetnica que
mostra do alto o movimento na profundidade do per com pessoas-recm sadas do
navio que partiu.
Toda a seqncia tem a lgica de um estado de coisas percebido: um porto,
um navio que parte e as pessoas que foram l provavelmente dizer adeus aos viajantes.
Mas as imagens tm muito movimento produzido pela prpria composio: a cmera
em pan, o navio que parte, as pessoas que caminham, o movimento das linhas em
perspectiva, o claro-escuro que refora as linhas perpendiculares e ainda a montagem
que agrupa a seqncia. Todo esse movimento , entretanto, controlado pela palavra
escrita que reduz a potncia da imagem e a fora identidade da designao daquele
estado de coisas. Mas como diz Barthes: " impossvel palavra 'duplicar' a imagem;
pois na passagem de uma estrutura para a outra, elabora-se, fatalmente, significados
segundos" (1990: 20).
A explorao de numerosas panormicas do incio ao fim de No paiz das
amazonas ratifica uma determinada temporalidade, um domnio do tempo da
percepo. Sua composio delicada rica no que diz respeito cultura da imagem
e frtil na variedade dos movimentos, mas a percepo sempre o centro que recebe
e de onde partem as imagens. Sejam os planos fixos ou mveis, uma perspectiva se
manifesta centralizada. Um centro que ordena a narrao e as sries est claramente
denotado, ainda que invisvel. a partir dele que das guas se pode avistar a margem
e da terra se pode perceber o rio. Sobretudo, pela existncia mesma desse centro
que a imagem se d como ordem.
O primeiro bloco do filme a apresentao do espao urbano com seu teatro
Amazonas, a matriz e o porto. O segundo bloco diz respeito produo econmica
da regio e comea com uma que traz o ttulo As pescas. Mas entende-se que
h uma geografia que est sendo percorrida, uma viagem que est sendo traada,
uma ao, ainda que o agente esteja fora do campo visvel da tela. O interttulo agora
j explica:
Deixamos a nossa pequena chata para subir, com todo conforto e
segurana, o agitado rio Solimes, em demanda do rio Purus, no
"Belm", um dos grandes vaticanos da The Amazon River Steam
Navigations Co., (1911) Ltd.
Com esse interttulo pode-se entender que as panormicas (fixas e mveis)
determinam, com efeito, um centro para a perspectiva da imagem que vem sendo
construda. Elas previam, desde o incio, este olhar mvel de algum que segue uma
viagem. Algumas legendas durante o filme nos lembram este fato da aventura em
busca da imagem: "Partindo de Manaus, baixamos o caudaloso Amazonas, em
direo a Parintins". Uma imagem precisa ser realizada por isso se fazem travessias
perigosas sobre as guas ou sobre a terra. Este que viaja chega a Maus numa fazenda
de Guaran, retoma a Parintins e finalmente chega a So Lus, uma espcie defar-
west, como explica a legenda.
Mas ainda que seja preciso atravessar fronteiras, a imagem no pode ficar a
errar que a palavra lhe d regras e determinaes. Enquanto a palavra regula
designando, o olho ordena o movimento dado a ver na imagem. a escrita da imagem
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aproximando sries distintas e identificando dimenses distantes: as margens e o
centro, o fundo e a superficie, a paisagem e a palavra, o reflexo e o sol. Elementos
simtricos distantes so aproximados em prol de uma identificao slida, de um
todo que vai se produzindo, ainda que se abrindo em funo das sries.
A cultura, a arquitetura urbana, a produo econmica, o modo de produo,
tudo, enfim, simbolizado por metforas que identificam ao mesmo tempo que
naturalizam a designao que a escrita prope do estado de coisas. Tudo legalizado
pela nomenclatura cientfica: o peixe-boi Manatus Americanus, o tambaqui
Myletes Bidens, jacar Calman Niger, o pirarucu Sudis Gigas etc. A naturalizao
da dimenso cultural-simblica toma mais fora no filme, portanto, porque
ressaltada a legalidade cientfica de suas designaes: os nomes da vegetao e dos
animais aparecem escritos em tipos alfabticos distintos das outras legendas. a
dimenso figurativa da palavra escrita reforando, pela tipificao, a Natureza da
cultura. Todo o pensamento cinematogrfico de Silvino Santos tem aquela disposio
do saber produzido pela histria natural que Foucault chamou de "discurso da
natureza", "saber que ordena o conhecimento dos seres segundo a possibilidade de
represent-los num sistema de nomes" (Foucault: 1987: 173).
O que possibilita essa ordenao o horizonte distante, a imagem que d origem
e possibilita todo o discurso ordenador do filme. O distante o que est no comeo,
mas tambm o que est no fim. Se o sol uma alvorada distante no horizonte, a escrita
a origem que se distancia no tempo. A ltima parte de No paiz das amazonas mostra
"a clebre Pedra Pintada" que possui inscries que datam de 600 anos a.C. V-se co-
mo o horizonte da Abertura tem textura metafrica: aquilo que se v no comeo, a
riqueza incalculvel da regio, mas enquanto "mistrios" que "sero desvendados" no
fim. O tom grandioso e eloqente da Abertura introduz esse tempo da ao do desco-
brimento feita pelo viajante que percebe tudo distncia, distanciamento necessrio
para que se possa operar a ordenao segundo um sistema de nomes que regule a viso,
isto , que lhe d regras. Ordenar e regular faz parte da experincia de apropriao do
imaginrio da Amaznia engendrado pela escrita de Silvino Santos. O filme de Silvino
no , portanto, um mero "registro histrico" proveniente da "capacidade do documen-
trio em registrar uma realidade", tal como diria Aurlio Michiles em pronunciamento
para a mostra "Vises da Amaznia" produzida por Stella Penido no CCBB-RJ .
1
Segundo Michiles, "essa Amaznia que o Silvino registrou uma Amaznia que no
existe mais". Com efeito essa Amaznia nunca existiu. Ela fez parte de um imaginrio
ordenado e regulado segundo o ponto de vista do viajante em "busca da aventura das
imagens", para citar mais uma vez Michiles ao lembrar a lenda que cerca Silvino
Santos. Reza a lenda que o garoto portugus, ainda em seu pas de origem, teria se
apaixonado, aos 14 anos, pela Amaznia a partir de uma gravura. F oi essa imagem que
o homem-cineasta veio buscar encontrar. No podendo mais deix-la oscilar entre ser
e ser uma imagem, Silvino transformou a Amaznia numa belssima realidade
cinematogrfica, identificada, porm, pelo nome e naturalizada pela imagem.
I. O contedo dos pronunciamentos das duas mesas-redondas que integraram a mostra Vises da
Amaznia (CCBB, 1999), "Experincias cinematogrficas na Amaznia" (Aurlio Michiles,
Dominique Gallois e Murilo Santos) e "O imaginrio Amaznico" (Selda Vale da Costa, Ricardo Amt,
Renato Pereira, Geoffrey O'Connor), foi publicado pela revista Histria, Cincias Sade: Manguinhos
(Penido, 2000).
268
ESTUDOS DE CINEMA
Ainda que ambas tenham estruturas to distintas, a imagem e a palavra escrita
se relacionam, n filme de Silvino Santos, de modo simtrico, isto , o movimento
da passagem de uma dimenso para a outra, chega a cessar devido adequao
proporcionada pela prpria escrita da imagem que modela o imaginrio segundo a
ao e a percepo do viajante.
Sob o ttulo A pesca, conhecemos os movimentos da pesca do peixe-boi
proveniente daquela natureza exuberante e generosa. Mas o que se v, existe sempre
em prol de uma ao que deve se desenrolar e que est vinculada ao que se viu. Nessa
srie, vem-se uns pescadores, depois o peixe-boi, depois a tcnica do pari e ento o
grande movimento no qual o peixe puxa o barco do pescador. Nesse momento a
habilidade da cmera de Silvino impressiona o espectador. Silvino no titubeia. Parece
mesmo prever o movimento imprevisvel do peixe-boi que carrega o pescador e seu
barco em volteios no lago generoso. Depois dessa cena, a srie da pesca nos apresenta
a tcnica cultural de mosquear ("forma de assar o peixe ou a carne", segundo a
legenda), mostrando a comunidade de pescadores comendo perto do fogo, todos
harmonicamente reunidos entre si e com o mundo selvagem a sua volta. Mas essa srie
da pesca ainda no termina nesse ponto de tranqilidade depois da agitada ao da
pesca. Ela o fim de uma seqncia mas no o fim da srie que novamente se abre com
a situao do retomo dos pescadores para a sua comunidade. A legenda diz que "no
se pesca sem resultado, nos lagos do Amazonas". Um plano de trs barcos ancorados
margem d incio nova seqncia aberta na srie. Ento, v-se o tratamento (cultura)
do peixe-boi (corte, salgamento e secagem). Os restos no aproveitados do enorme
peixe so dados aos jacars, cena que se desdobra numa nova seqncia. Mas a srie
ainda no fecha nesse ponto dos jacars devorando os restos no aproveitveis do
peixe-boi. Em outros momentos, Silvino utiliza imagens de animais (a preguia, os
pssaros, a ona) para pontuar sries ou ligar seqncias no interior de uma mesma
srie que, assim, parece abrir-se infinitamente, duplicando o movimento das
panormicas. o que ocorre depois da cena da devorao do peixe pelos jacars. Uma
nova pesca apresentada, agora a do "famoso pirarucu". A veremos os ritmos da
pesca, as linhas dos arpes espera do peixe e novamente o movimento do poderoso
pirarucu puxando o pequeno barco do pescador em belssimo plano-seqncia. Aps
essa seqncia dos arpoadores, como a nomearia Mrcio Souza, mostra-se, mais uma
vez, o tratamento de conservao dos resultados da pesca.
O comando lgico de Silvino Santos em relao a uma montagem, cujo fim
um todo determinado por imagens relacionadas que constroem essa Amazonas aberta
para a ao produtiva do homem, impressionante. Especialmente, se pensarmos
que, historicamente, o grande clssico internacional do documentrio de ao,
Nanook ofthe north, de Robert Flaherty, do mesmo ano que No paiz das amazonas.
As sries se abrem e as panormicas mostram novas regies, tudo ordenado pela
perspectiva do viajante e regulado pela escrita da imagem, essa que pode exprimir
as leis da natureza e naturalizar as leis do mundo humano. Esse movimento de ordenar
e regular um "segundo sentido", uma conotao:
2
um sentido que "vem frente",
2. Barthes em outro texto, define o sentido bvio das significaes culturais-simblicas (denotao e
conotao) como esse que vem frente, "que se apresenta naturalmente ao esprito". Ao passo que o
sentido obtuso da significncia "parece desdobrar suas asas fora da cultura" (Barthes, 1990: 4 7) ..
SOCINE 11 E 111
269
como diria Barthes, enquanto figura aproximada de uma realidade que fundo
distante. Ordenar e regular vincular as imagens s nomenclaturas cientficas
tomando prxim uma realidade estranha. O pirarucu o Sudis Ciga e a borracha
a Hvia Brasilienses do mesmo modo a firma J. G. Arajo e Co. Ltda. dedica-se
indstria da castanha descascada em grande escala". Tudo o que visto pelo viajante
nomeado, segundo o senso comum da comunidade amazonense ou da comunidade
cientfica. Com efeito o que importa so as designaes e as relaes que produzem
um todo indiretamente dado pela composio e pela montagem que vinculam literal
ou metaforicamente imagens e palavras. Vinculaes que promovem a escrita e a
imagem a uma unidade ou meio bem ordenado e bem regulado pressuposto para a
ao. Diramos que entre a palavra escrita e a imagem h uma adequao que permite
a ordenao do mundo visando a ao produtiva.
O filme de Silvino, com efeito, trata da comunidade entre o homem e o mundo,
da harmonia entre o falar e o ver, entre a designao e o estado de coisas designado,
entre a escrita e a imagem, dimenses sempre reguladas pela repetio e pelo retomo
seralizao. Silvino Santos, com isso, produz um pensamento que se abre e se
totaliza, sempre reabrindo para fechar um mesmo que a identidade entre o visvel
e o nome. A escrita da imagem para Silvino essa operao de totalizao que a
adequao simtrica entre elementos distintos pode produzir. Todo o interesse de
Silvino pela panormica demonstra esse processo de pensamento que o abrir-se
para totalizar, infinitamente. Com a panormica Silvino inscreve o distante invisvel
(o extracampo relativo) no interior do campo visvel, o que toma o infinito uma
medida do finito. este mundo de distncias infinitas mensuradas pelo finito que o
pensamento cinematogrfico de Silvino Santos constri: a margem ordenada pelo
centro, o infinito regulado pelo finito, a imagem determinada pela linguagem. A
escrita de uma imagem a busca da figura que erra na distncia indeterminada do
imaginrio. Para Silvino buscar a imagem mesma da Amaznia seria a experincia
da cinematografia na selva. Realizando, porm, o imaginrio da Amaznia vinculado
ao, Silvino perdeu a capacidade de visionamento da face desrealizada da imagem.
Limitando o imaginrio ao espao da experincia, Silvino criou o tempo da selva
como tempo humano da ao. Regulando e ordenando os reflexos da imagem, Silvino
desrealiza a Amaznia como espao da busca inatingvel da imagem para tom-la
lugar natural da ao produtiva do homem.
O imaginrio filmico, a dimenso figurativo-cinematogrfica, toma-se uma
imagem realizada, uma figura delimitada, identificada experincia e ao do
viajante-narrador, uma figura que corresponde ao nome que lhe d o viajante. De
to crente na glria do nome, o viajante vangloria a figura encontrada com seu grito
de eureka no ltimo letreiro do filme: "Viva o Brasil". A imagem identifica-se como
figura de um territrio, enraza-se pelo horror errncia.
Silvino Santos apaixonou-se pelo imaginrio filmico, ou melhor, pela dimenso
figurativa da escrita cinematogrfica, isto , o Tempo. Silvino realizou o tempo do
Amazonas no ciclo da borracha, porm, como figura relativa ao, como tempo
do homem no mundo, tempo natural viso, por isso chamou de "clebre" a pedra
pintada com inscries de 600 a.C. que surge no interior do filme. No mesmo
movimento que celebrava o passado das inscries, inscrevia a independncia do
Brasil no tempo do mundo, no horizonte da ao. Sobretudo, realizava a imagem
270
ESTUDOS DE CINEMA
como presente que se abre para um futuro promissor marcado na origem como um
horizonte que se realiza nesse tempo que passa. A glria da imagem realizada pela
escrita de Silvino Santos, , portanto, o fim do reflexo, o limite da oscilao da
imagem, oscilao que se estabiliza segundo a perspectiva da ao: reunir os espaos
e os tempo para no perd-los de vista. o que diz, de outro modo, a metfora do
ltimo letreiro do filme: "reunir as terras e abra-las ao horizonte".
BIDLIOGRAFIA
BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso, ensaios sobre a fotografia, cinema, pintura, teatro e
msica. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
COSTA, Selda Vale e FREIRE LOBO, Narciso Jlio. No rastro de Silvino Santos. Manaus:
SCA/Edies Governo do Estado, 1987.
COSTA, Selda. Eldorado das iluses, cinema e sociedade: Manaus (1897/1935). Manaus:
Editora da Universidade do Amazonas, 1996.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo, cinema 2. So Paulo: Brasiliense, 1990.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas, uma arqueologia das cincias humanas. So
Paulo: Martins Fontes, I 987.
PENIDO, STELLA (org.). O cinema na Amaznia. In: Histria, Cincias, Sade:
Manguinhos. Nmero Especial, Suplemento vol. VI. Rio de Janeiro: Fundao Oswaldo
Cruz, Casas de Oswaldo Cruz, 2000.
SOUZA, Mrcio. Silvino Santos, o cineasta do ciclo da borracha. Rio de Janeiro: Ministrio
da cultura, Funarte: 1999.
TUDO MENTIRA!
REDESCOBRINDO ORSON WELLES
LUIZ NAZRIO
Professor da Universidade Federal de Minas Gerais
RESUMO
Poucos diretores reconhecidamente grandes tiveram a carreira to mutilada
quanto Orson Welles (1915-1985). Mas se o mercado no perdoa os que abalam os
fundamentos da sua mediocridade, os gnios tampouco perdoam, e vingam-se, mais
cedo ou mais tarde. Assentada a poeira, assistimos a uma redescoberta do continente
Orson Welles. E podemos agora perceber que seus filmes nunca foram "realistas".
Das cenas antolgicas do cinema, a da morte do magnata em Citizen Kane de todas
a mais citada, comentada, estudada e, finalmente, a menos vista como efeito
cinematogrfico. Se o filme de Welles parece realista, que sua encenao ainda
ilude os espectadores. Kane est s em seu quarto quando agarra o globo de cristal e
pronuncia "Rosebud"; nenhum personagem do filme ouve Kane proferir a palavra,
que o moribundo apenas sussurra. Ningum, a no ser a platia do cinema. A
enfermeira entra no quarto depois, ao ouvir o som dos estilhaos do peso de cristal
quebrando-se nos degraus da escada. O significado de "Rosebud" s ser revelado
na cena final, e tambm apenas para os espectadores. Somente a platia ouviu Kane
sussurrar "Rosebud" e apenas ela poder saber o que "Rosebud" significa. O
"realismo" de Citizen Kane pura fantasia. Esse filme noir e fantstico s existe
em funo de um jogo cinematogrfico que faz o espectador mergulhar na tela como
um personagem da trama, integrando viso e visor numa dimenso que s existe
graas a uma iluso. Assim toda a obra de Orson Welles.
Se, como escreveu Gilles Deleuze, a histria do cinema um martiriolgio,
Orson Welles (1915-1985) foi um dos seus artistas mais crucificados. Poucos
diretores reconhecidamente grandes tiveram a carreira to mutilada quanto a dele.
como se um deus invejoso, humilhado pelas maravilhas que ele podia criar quando
deixado vontade, chegasse sempre de surpresa para tirar a varinha de condo de
suas mos, rasgando suas vises de musselina a golpes de tesoura, espalhando
pedaos da trama pelos quatro cantos do planeta, num furioso ritual de vingana.
Embora o mundo do cinema tivesse Orson Welles por um de seus maiores criadores,
depois do "fracasso" de Touch ofevil (1957-1958), os estdios de Hollywood
fecharam-lhe as portas, e 20 anos se passaram sem que ele pudesse a filmar, s
retornando com a inconclusa produo de The other si de o f the wind ( 1970-197 6),
no por acaso uma crnica arrasadora de Hollywood- segundo os que puderam v-
lo. Mas se o mercado no perdoa os que abalam os fundamentos da sua mediocridade,
os gnios tampouco perdoam, e vingam-se, mais cedo ou mais tarde.
272
ESTUDOS DE CINEMA
Assentada a poeira, assistiu-se, nos anos 90, a uma redescoberta do continente
Orson W elles. Depois de 24 anos de gravaes e manuscritos trocados, corrigidos,
reescritos, perdidos e reencontrados, o grande livro de entrevistas entre Welles e Peter
Bogdanovitch, This is Orson Welles (1992), foi finalmente editado. Diversos
escritores voltaram a esmiuar o esplio do artista, produzindo, na trilha de Orson
Welles, a biography (1985), de Barbara Leaming, novas biografias de formato
monumental, dentre as quais vale citar Rosebud- the story o f Orson Welles ( 1996),
de David Thomson; Orson Welles- The road to Xanadu (1996), de Simon Callow;
a reedio revista e ampliada de Orson Welles (1996), de Joseph McBride, alm das
descries genticas da obra-prima do cineasta em Citizen Kane (1992), de Laura
Mulvey, e The making of Citizen Kane (1997), de Robert Carringer. No
cinqentenrio de Kane, a Paramount relanou uma cpia restaurada da obra. Depois
de 40 anos de invisibilidade, Othelo foi exibido em gloriosa restaurao; e o at ento
indito Don Quixote (1955-1973), filmado no Mxico, na Espanha e na Itlia, foi
recuperado e, ainda que imperfeitamente, permitiu-nos apreciar o humor
caracteristico de Welles, em seqncias como a de Don Quixote e Sancho Pana
perdidos no trfego da Espanha contempornea. Em 1993, depois de anos de pesquisa
e restaurao, o documentrio lt 's ali true ( 1942) foi lanado nos cinemas. Em 1995,
o documentrio Orson Welles: The One-man Band, dirigido por Vassili Silovic, com
o apoio de Oja Kodar, recuperou cenas de diversos filmes invisveis do diretor. Em
1997, Michael Epstein revelou, no documentrio The battle around Kane, preciosas
imagens das montagens teatrais de Welles, como sua revolucionria concepo de
Macbeth ( 1936), encenada no Harlem, com all-black cast e ao deslocada para o
Haiti, o vodoo substituindo a bruxaria, num ambiente retomado no abortado projeto
de Heart o f darkness, baseado no romance de Joseph Conrad, e que deveria ser seu
primeiro filme na RKO; e da sua igualmente revolucionria releitura deJulius Caesar,
com iluminao expressionista e vesturio alegrico, remetendo ao terror nazista,
numa mensagem poltica reiterada em The stranger (1946).
Finalmente, em 1998, a Universal relanou o "amaldioado" Touch o f evil de
acordo com as instrues originais de Welles. O ator Charleston Heston conservara
uma cpia do memorando de 58 pginas, redigido pelo cineasta em forma de splica,
detalhando seu plano de montagem ento desprezado pelo estdio; a verso
restaurada foi exibida no Festival de Telluride, em que Janet Leigh, a estrela do filme,
declarou, emocionada, aps a sesso: "Orson foi finalmente vingado! o filme que
rodamos, com o ritmo, o suspense, o humor negro. Se Orson pudesse ter lanado o
filme com sua montagem, ao invs de um filme massacrado, pergunto-me quantos
outros ele nos teria dado" (Claudine Mulard, Le cinma plane au Festival de Telluride,
in Le Monde, 11 de setembro de 1998). Contudo, no cessam de surgir novas
pesquisas, restauraes e relanamentos- da filmagem do roteiro The big brass ring,
que George Hickenlooper e F. X. Feeney escreveram com base num script de W elles,
que o mesmo no pde filmar, sobre um jovem senador cotado para a presidncia
dos EUA, que se toma o objeto da paixo de seu mentor, ex-assessor de Roosevelt e
de tiranos africanos, ao "docudrama" RKO 281, produzido pela HBO, sobre a
realizao Citizen Kane. A vingana pstuma de Welles apenas comeou.
SOCINE 11 E 111
273
INVASO DE MARCIANOS
Uma voz no rdio, em edio extra, transmitida na noite de 30deoutubro de 1938
pela CBS, levou o pnico aos lares americanos: "Os marcianos esto invadindo a Terra!
Pousaram numa fazenda de Nova Jersey, na Costa Leste, e em poucos minutos
dominaram quase todo o pas com suas armas de raios!". Os ouvintes queriam salvar-
se do apocalipse e o tumulto provocou engarrafamentos, colises, atropelamentos e
at tentativas de suicdio. Em Nova Jersey, 20 famlias saram s ruas com lenos
midos cobrindo o rosto, para no se sufocarem com os "gases mortferos" que j
estavam sentindo. Em Mount Vemon, um paraltico que h anos no movia a perna saiu
correndo aos saltos e desapareceu no automvel da famlia, estarrecida.
As redes teleronicas colapsaram; pelo menos um milho de ouvintes na costa
norte dos EUA acreditaram que a invaso dos marcianos realmente ocorria:
abandonaram suas casas e escritrios, com malas feitas s pressas, deixando o rdio
ainda ligado, sem saber para onde ir, com medo de que o mundo fosse ser, num timo,
"reduzido a cinzas". Tratava-se da novela radioronica The war ofthe worlds, baseada
na novela Guerra dos mundos, de H. G. W ells, mas transmitida com gritos horrveis
e bombsticas tcnicas de sonoplastia por Paulo Stewart e pelo jovem ator e diretor
do Mercury Theatre de Nova York, Orson Welles. Os "boletins noticiosos", cada
vez mais terrveis, regularmente interrompidos por um pianista tocando C la ir de Zune,
de Beethoven, sugerindo catstrofes indizveis, teriam estraalhado os nervos
excitados dos norte-americanos. O incidente ficou conhecido como o "Halloween
Boo". As massas eram jovens, ingnuas e crdulas.
Contudo, segundo o pesquisador Robert Bartholomew, da Universidade James
Cook, na Austrlia, a rdio-novela de Welles no transmitiu tanto pnico quanto se
imagina; muitos preocuparam-se pensando que os alemes estivessem atacando a
Amrica com algum novo tipo de armamento; a prpria mdia teria criado a lenda
de uma histeria coletiva provocada pela mdia ... Lendas com fundo de verdade,
mentiras baseadas em fatos histricos, verdades inventadas pela imaginao,
realidades com sabor de iluso, a carreira de W elles aparece-nos, desde o comeo,
como um labirinto de espelhos. Como disse o prprio cineasta, quem tivesse
provocado tal confuso iria, em qualquer pas do mundo, para a cadeia; nos EUA,
ele foi para Hollywood com um contrato principesco, para dirigir, com toda a
liberdade, aos 25 anos de idade, seu primeiro filme, Citizen Kane, at hoje
considerado, pela unanimidade da crtica americana, dentre os mais de 26 millongas-
metragens de lngua inglesa realizados desde o incio do sonoro, o melhor de todos.
A VERDADE SOBRE "ROSEBUD"
Em Citizen Kane, o personagem de Charles Foster Kane foi sabidamente
inspirado na vida do magnata da imprensa americana Hearst, cujos detalhes
biogrficos Welles conhecia pelas relaes de amizade entre o jornalista e seu pai,
Richard Welles. Alm disso, num dos jornais da cadeia de Hearst trabalhava um
crtico de teatro que freqentava sua casa e que o inspirou para a criao do
personagem de Joseph Cotten, que funciona como a "conscincia crtica" do ambguo
heri. O co-roteirista do filme Herman Mankiewicz teria contado a Welles que Hearst
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ESTUDOS DE CINEMA
tinha o hbito de chamar o clitris de sua amante de "Rosebud", e decidiram fazer
Kane sussurrar essa palavra antes de morrer, substituindo contudo o objeto aludido
peJo trein com que o magnata brincava na infncia e que lhe foi violentamente
arrebatado pelo mundo adulto ao tomar-se rfo - o prprio W elles perdera a me
quando tinha 9 anos.
Mas o maior achado de Welles e Mankiewicz foi fazer girar o filme em torno
dafama de Kane. Tudo o que sabemos da vida do protagonista narrado pelos
personagens secundrios, que tm cada qual uma viso parcial de Kane, uma "verso"
de sua histria, que se vai desenhando na tela como um quebra-cabeas. Isso d ao
filme um carter jornalstico, como se assistssimos a uma reportagem sobre uma
personalidade morta, cuja verdade parece inapreensvel. E s na cena final, quando
se esclarece o enigma de Rosebud, a ltima pea do puzzle, que a verdade de Kane
vem inteira tona, diante de ns, para ser enterrada para sempre.
Esse carter de enigma reforado no trailer que o prprio Welles realizou
para a divulgao do filme. Nele, um microfone avana at o primeiro plano de dentro
de uma nvoa criada nos estdios e a permanece, enquanto W elles apresenta, na
posio em que se encontra o espectador, os principais personagens da trama, seus
atores e tcnicos. Quando todos esperam a apresentao de Welles como Kane, o
diretor-ator se despede, o microfone mergulha novamente na neblina, deixando o
espectador a imaginar o rosto invisvel do protagonista. Tambm um dos cartazes
originais do filme mostrava a figura de Kane, jovem, no alto, e de cada lado rosto.s
lanando gritos contraditrios: "Eu o odeio!", diz a mulher da esquerda; "Eu o amo!",
diz a da direita; e os homens, respectivamente: "Ele um canalha!", "Ele um
santo!", "Ele louco!", "Ele um gnio!"- numa irresistvel propaganda.
Tendo at ento realizado apenas dois ensaios de estudante de cinema, The
hearts of age (1934), de 4 minutos, que j revelava seu gosto pelo expressionismo
nos ngulos inslitos da cmera, na iluminao, na maquilagem, na direo do grupo
e sobretudo em sua prpria interpretao; e To o much Johnson ( 1938), de 40 minutos,
ao que parece desaparecido para sempre, a ltima cpia conhecida tendo sido
destruda num incndio, em 1970, na villa espanhola de Welles, o jovem gnio pediu
a Gregg Toland que lhe explicasse as tcnicas bsicas da cmera: 4 horas teriam sido
suficientes. Alm disso, antes de assumir a direo na RKO, Welles passou seis meses
trancafiado numa cinemateca assistindo ao maior nmero de clssicos, absorvendo
a linguagem de Griffith, Chaplin, Murnau, Lang, Stroheim e sobretudo Ford, seu
cineasta preferido. Todo o resto ele aprendeu observando os tcnicos durante as
filmagens.
W elles interessou-se especialmente pela profundidade de campo que Billy
Bitzer obtivera em Intolerance (1916), de Griffith, com uma abertura estreita do
diafragma. Com a sofisticao das lentes, os fotgrafos passaram a usar grandes
aberturas para filmar com menos luz, at que Gregg Toland desenvolveu o pan-focus,
que permitia cmera apreender a ao de uma distncia de 50 centmetros at a
profundidade de 700 metros, concedendo o mesmo relevo e a mesma nitidez aos
personagens e ao do primeiro plano ao extremo fundo, possibilitando ao
espectador escolher o foco de sua ateno no desenrolar das cenas. Welles aplicou,
em Citizen Kane, todos os conhecimentos recm-adquiridos. Alm de adotar o pan-
focus-, o jovem diretor teve a idia de dotar cada cenrio de um teto inteirio; depois
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275
de vrios testes, foi escolhida uma musselina como forro: acusticamente porosa, ela
podia encobrir os microfones sem abaf-los, permitindo que as cenas de interior
fossem filmadas em contre-plonge. Certo plano custou quatro dias de filmagem,
pela dificuldade de conciliar uma mesa e cadeiras que se moviam sobre rodas, um
menino que recitava o texto com dificuldade e os movimentos da cmera, que tudo
registrava sobre a grua de trs toneladas, manobrada por nove maquinistas.
Intil enumerar as seqncias brilhantes do filme: quase todas o so. As mais
citadas: a deteriorao do casamento de Kane por meio de uma srie de pequenos
dilogos entre ele e a esposa durante o caf da manh; o fracasso estrondoso das
apresentaes opersticas da amante Susan Alexander; o ttrico piquenique dos
milionrios, em que at tcnicas de animao foram utilizadas para a criao das
aves que sobrevoam a caravana de automveis negros ... Mas a seqncia mais
fantstica de Citizen Kane a que se desenrola depois da abertura: o velho magnata
agoniza com um peso de cristal nas mos dizendo "Rosebud"; seus lbios
entreabertos, emoldurados pelo bigode, preenchem toda a tela. Os espectadores
ouvem a palavra quase como se ela fosse sussurrada em seus ouvidos; em
sobreimpresso, o peso de cristal contendo uma casinha nevada rola escada abaixo
at explodir em mil pedaos. Entra ento uma enfermeira que constata a morte de
Kane. Logo se inicia o documentrio preparado pelos jornalistas, que decidem, no
final da projeo, pesquisar o significado da palavra "Rosebud".
Das cenas antolgicas do cinema, essa de todas a mais citada, comentada,
estudada e, finalmente, a menos vista como efeito cinematogrfico. Embora o filme
de Welles parea realista, por esse efeito que ele se coloca dentro de uma redoma
fantstica. Sua encenao foi capaz de iludir geraes inteiras de espectadores, que
viveram sob o encanto do "efeito Rosebud" at que Pauline Kael descobriu o truque
e publicou sua descoberta no ensaio Raising Kane, publicado no The New Yorker,
em 1971 (cf. Criando Kane e outros ensaios. Rio de Janeiro/So Paulo: Record,
2000). Na verdade, Kael no tira as concluses necessrias do "erro lgico do
roteiro", dirigindo seu foco a transferir de Welles a Mankiewicz alguns mritos do
filme, como a idia original da histria prismtica, contada de vrios pontos de vista;
o roteirista teria conhecido Hearst na intimidade e seria o nico capaz de escrever
uma histria baseada em fatos pouco conhecidos da vida do magnata, o que foi
contestado por Welles. Essa polmica ofuscou a descoberta da "falha" do roteiro,
que permaneceu ignorada at pelos editores do script, como no prlogo de Ricardo
Daz-Delgado para a edio espanhola do roteiro (cf. Ciudadano Kane, de Orson
Welles. Barcelona: Aym, 1965). Pois a verdade a respeito da morte de Kane que
ele est sozinho em seu quarto em Xanadu quando agarra o globo de cristal e
pronuncia "Rosebud". Ou seja: nenhum personagem do filme ouviu Kane sussurrar
"Rosebud". Ningum, a no ser a platia do cinema. A enfermeira entra no quarto
depois, ao ouvir o som dos estilhaos do peso de cristal quebrando-se nos degraus
da escada, e no a ltima palavra dita pelo moribundo. No fim do filme, o mordomo
revela ter ouvido Kane sussurrar "Rosebud", mas seu testemunho tardio,
desmentido pelas imagens da morte do magnata apresentadas no incio.
O "efeito Rosebud" to poderoso (o big-close-up dos lbios de Welles
enchendo toda a tela e nossas almas) que, sem mais aquela, a palavra secreta toma-
se, imediatamente, de domnio pblico: logo todos os jornalistas sabem que o
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ESTUDOS DE CINEMA
protagonista disse "Rosebud" ao morrer e o filme passa a girar em tomo dessa palavra,
apresentada como a chave do enigma da frustrao essencial do magnata, que tinha
o mundo a seus ps e o vazio no corao. O significado de "Rosebud" s ser revelado
na cena final, e tambm apenas para os espectadores. Somente a platia ouviu Kane
sussurrar "Rosebud" e apenas ela pode descobrir o que "Rosebud" significa .. Os
personagens "realistas" de Citizen Kane no passam de fantasmas, que investigam
uma palavra que somente a platia do cinema ouviu ser pronunciada e cujo
significado aqueles jamais conhecero. Esse filme noir e fantstico existe nica e
exclusivamente em funo de um jogo cinematogrfico que faz o espectador
mergulhar na tela como um personagem da trama, integrando viso e visor numa
dimenso que s existe graas a uma iluso, a um feitio, a um encanto. Com seu
"efeito Rosebud", Welles atingiu a perfeio da alquimia cinematogrfica.
A MORTE E A MORTE DE JACAR
Tudo o que We!les rodou depois de Citizen Kane, o nico filme que fez com
inteira liberdade, ficou mutilado, prejudicado, inacabado, incompleto, desaparecido.
Depois de concluir seu segundo filme, The magnificentAmbersons (1942), Welles
veio rodar no Brasil dois episdios de um filme ambientado na Amrica Latina,
encomendado RKO por Nelson Rockfeller, coordenador de assuntos inter-
americanos, dentro do programa de aproximao entre as Amricas durante a Segunda
Guerra, para que o continente apoiasse o esforo militar norte-americano contra as
foras do Eixo. Getlio Vargas ainda no se decidira se apoiava ou no a Alemanha
nazista. As filmagens de It 's ali tnte foram interrompidas por uma srie de escndalos
e boatos: Welles estaria aproximando-se de comunistas, filmando favelas do morro ao
invs de buscar o lado mais pitoresco e colorido do Rio; estaria torrando dinheiro do
oramento em noitadas alegres no Cassino da Urca, com bebidas e mulheres atrasando
as filmagens; estaria, enfim, rodando um filme sem roteiro, numa demonstrao
inadmissvel de "amadorismo". Welles teve um caso com Linda Batista, a estrela do
Cassino da Urca, enquanto mandava bilhetes ao camarim de Emilinha Borba, nos
quais dizia que faria dela uma estrela, assinando "O Rei do Caf", at que o ciumento
namorado da cantora abordou-o anunciando-se como "O Rei da Porrada" (Folha de
S. Paulo, 4 de abril de 1994). Alm disso, Welles urinou em pblico numa rua de Ouro
Preto, escandalizando o pintor Portinari, e teria pedido a um amigo brasileiro que lhe
trouxesse homens negros para seu quarto, reforando as suspeitas de sua
homossexualidade, j apontada por William Alland, que registrara uma ligao
amorosa do cineasta com o ator Francis Carpenter. As acusaes de desperdcio
revelaram-se falsas, como o demonstrou Richard Wilson, no artigo It's not quite ali
true, baseado em cerca de quinze gavetas de memorandos, telegramas frenticos, cartas
explicativas e sucessivas verses de roteiros referentes ao filme, numa documentao
adquirida em 1979 pela Universidade de Indiana, e que se encontra em sua Lilly Library
(cf. Orson Welles e Peter Bogdanovich, Moi Orson Welles. Paris: Belfond, 1992, p.
184-6). Restam os motivos relacionados ao comportamento libertino para os padres
morais da poca e s posies polticas de esquerda assumidas por Welles.
Com 1 O mil dlares no bolso e uma equipe reduzida a 5 pessoas, Welles tentou
terminar seu documentrio; mas, ao voltar aos Estados Unidos, foi despedido pela
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277
RKO, perdendo qualquer direito de montar o material, o qual ele nunca pde ver,
afastado do projetO simultaneamente pelo DIP e pelo governo americano, censurado
por ter colocado negros demais em cena nas suas filmagens do carnaval carioca.
Passou os 4 anos seguintes tentando comprar seu filme, at que o estdio respondeu
que o havia destrudo. Fantico por Welles, Rogrio Sganzerla tentou resgatar esse
filme perdido numa srie de abordagens: o semi documentrio Nem tudo verdade
(1986), com o parecido Arrigo Barnab no papel de Welles, e Guar no de Jacar,
recusando-se, por precauo, a entrar no mar para "evitar algum mal-entendido do
destino"; O perigo negro, baseado num roteiro escrito por Oswald de Andrade
dedicado a Welles, tratando da Copa do Mundo de futebol; os documentrios
Linguagem de Orson Welles e Tudo Brasil; alm do projetado longa-metragem de
fico Sob o signo do caos.
As mentiras de It 's ali true recomeam em 1985, quando, subitamente, as latas
(entre 300 e 400, conforme os diversos releases) contendo os negativos do filme
foram encontradas por Fred Chandler numa saleta fechada dos depsitos da
Paramount, que havia comprado o acervo da RKO. As latas no estavam catalogadas
e traziam apenas o ttulo Bonito, mas ao ver as imagens dos jangadeiros, Chandler
soube o que tinha nas mos. Numa entrevista ao Jornal da Tarde, a 7 de junho de
1994, o critico Bill Krohn assumiu a descoberta por ter desencadeado a busca ao
pedir Paramount que localizasse um raro filme curto de Welles para uma
retrospectiva na Frana. As condies ambientais adequadas conservaram o copio
em nitrato em perfeitas condies por mais de 40 anos. Devido secura, os rolos
foram mergulhados em leo quente por 24 horas e copiado na Universidade da
Califrnia. Projetadas pela primeira vez, as imagens brilhavam como se o filme
tivesse sido rodado na vspera.
It's ali true no fora, pois, destrudo, e Richard Wilson, assistente de direo
da velha equipe do filme, associou-se a Bill Krohn e Myron Meisel e, com a ajuda
de diversas instituies internacionais, como o Canal Plus e o Ministrio de Cultura
da Frana, pode reconstitu-lo da maneira mais fiel s intenes originais de W elles,
no documentrio It's ali true: based on an unfinishedfilm by Orson Welles (1985-
1993). Os crticos no destacaram a participao da atriz Jeanne Moreau no
documentrio; na verso americana consta na ficha tcnica o nome de Miguel F errer;
na cpia exibida nos cinemas brasileiros, contudo, ouvimos claramente a
inconfundvel voz da Moreau, velha amiga de W elles, que a dirigiu em Le proces
(1962), Falstaff(1966) e Histoire immortelle (1968).
O documentrio comea com uma entrevista de TV, em que Welles apresenta
o retrato de um "pai-de-santo" (mais parecido com um paj) com o qual teria tido
uma discusso. Welles prometera-lhe filmar o ritual da macumba, mas impedido pela
interrupo das filmagens, ele teria pedido desculpas ao "pai-de-santo". Como este
se mostrasse inconformado, tendo gasto por conta em roupas novas, o cineasta tentou
telefonar para os produtores. Ao voltar ao escritrio, o "pai-de-santo" havia
desaparecido, e sobre a mesa havia uma cpia do roteiro do filme, com uma agulha,
amarrada a um pano vermelho, atravessando-o da primeira ltima pgina. O filme
havia sido amaldioado pelo macumbeiro. A expresso facial de Welles ao dizer
tamanha mentira no deixa margem a dvidas. Esse gnio um mentiroso, que mente
to sinceramente que chega a crer verdadeiras as mentiras por ele prprio inventadas.
278
ESTUDOS DE CINEMA
Segundo Myron Meisel, a histria do vodu ocorreu, mas no com Welles, e sim com
Richard Wilson ( cf. "co-diretor fala da reconstituio do filme inacabado de
Welles", in Folha de S. Paulo, 16 de fevereiro de 1994). E estamos apenas rolando,
tobog abaixo, como o policial de The lady from Shangai, para dentro do labirinto
de espelhos de Jt 's ali true.
O projeto inicial do filme teria nascido de algumas conversas de Welles com
Duke Elington, que o incitara a contar a histria do jazz. Inclua dois episdios: My
friend Bonito, filmado em 1941, no Mxico, pelo assistente Norman Foster e o
cinegrafista Floyd Crosby, segundo o roteiro de Robert Flaherty e instrues de W elles;
e The story o f samba (Carnaval), que Welles rodaria em 1942, no Rio de Janeiro, com
Pery Ribeiro, Herivelto Martins e Grande Otelo no elenco. Meses antes de sua viagem,
W elles leu na revista Time uma reportagem que o fascinou e inspirou a acrescntar ao
filme um terceiro episdio, Four men on a raji: a histria dos quatro jangadeiros que
viajaram 2.500 km, de Fortaleza at a baa da Guanabara, numa jangada, sem
instrumentos, durante 60 dias, para pedir a Getlio Vargas o reconhecimento de sua
profisso. O estdio parece ter autorizado o novo episdio e, em 8 de fevereiro de 1942,
Welles chegou ao Brasil como "embaixador cultural americano".
Contam todos os cronistas e criticos que, quando Welles e seu fotgrafo George
Fanto filmavam a reconstituio da longa viagem de jangada, com os prprios
participantes da aventura, Jernimo Andr de Souza, Raimundo Correia Lima,
Manuel Pereira da Silva e o lider Manuel Olmpio Meira, o "Jacar", este foi levado
por uma onda, e morreu afogado. Escreveu Joseph McBride em seu livro: "Manuel
(Jacar) Olmpio Meira morreu a 19 de maio de 1942, durante a filmagem da chegada
dos jangadeiros na Baa de Guanabara no Rio". Luiz Zanin Oricchio, de O Estado
de S. Paulo, repetiu a histria: "O filme,j marcado por sucessivos impasses, ganhou
dimenso de tragdia quando um dos pescadores, o Jacar, se afogou durante a
reconstituio da chegada ao Rio". Marco Chiaretti, da Folha de S. Paulo, buscou
mais coerncia: "Welles se interessa pela odissia (dos jangadeiros). Conhece os
heris. Quando decide refazer e filmar a chegada da jangada na baa da Guanabara,
o lder, Jacar, morre afogado. A tragdia o golpe final na vontade da produtora
em financiar o filme. Welles fica sem dinheiro. Sai com uma cmera na mo e uma
idia na cabea. Filma a histria dos jangadeiros. Volta ao Cear. Produz uma obra-
prima". Aqui, fica implcita a sugesto de que Four men on a raji foi rodado aps a
morte de Jacar, sem a sua participao. No entanto, a confuso se instaura: se Jacar
morreu durante as filmagens da "chegada da jangada na baa de Guanabara", teria
Welles comeado o filme pelo fim da viagem? E, depois da tragdia, teria ele decidido
refazer tudo desde o comeo, voltando ao Cear? Chiaretti no esclarece.
Em Rosebud, David Thomson forneceu mais detalhes: "Em 19 de maio, o
assistente Leo Reisler, acompanhado dos quatro pescadores, foram ao Fluminense
Yacht Club colocar sua jangada na gua para preparar a tomada da cena de sua
triunfante chegada ao porto do Rio. Welles estava no cais, tentando supervisionar.
Uma equipe de cmera estava pronta para filmar. Mas houve problemas no
funcionamento de um sistema de sinalizao para os jangadeiros. Jacar, o lder dos
quatro, trouxe a jangada para mais perto do cais, para ver melhor os sinais. Uma onda
tremenda fez a jangada virar e Jacar se afogou". Esta verso mais coerente, e
coincide com os depoimentos recolhidos por Richard Wilson em seu documentrio,
SOCINE 11 E 111
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em que uma testemunha relembra que o acidente fora algo de inacreditvel: "Todos
espervamos os jangadeiros com festa, na praia, mas logo que eles se aproximaram
da costa, uma onda imensa cobriu a jangada e eles foram lanados ao mar. Trs dos
jangadeiros conseguiram ser resgatados. Jacar no voltou". Um dos jangadeiros
sobreviventes acrescenta, ento, que Jacar acenou com a mo antes que o mar o
tragasse para sempre. Mas permanece o mistrio: como poderia o mais experiente
dos jangadeiros afogar-se na praia, enquanto os outros trs se salvavam? E por que
teria Welles comeado o filme pelo fim, filmando a chegada dos jangadeiros no Rio
de Janeiro antes de sua partida de Fortaleza?
Uma observao de Thomson parece ser a chave do enigma: um dos assistentes-
chefes de Welles, Lynn Shores, rebelou-se contra a filmagem do episdio, no
encontrando sentido na histria dos jangadeiros, alegando que ningum queria ver
''um bando de pretos". Esse racismo seria contido se partisse apenas de um membro
da equipe; ao manifestar-se to fortemente, este certamente escudava-se numa
deliberao da prpria RKO. Em junho, j sem o apoio da companhia, Welles,
Richard Wilson, um cinegrafista, George Fanto, e dois outros foram filmar em
Fortaleza a partida dos jangadeiros. Eles encontraram um substituto para Jacar.
Segundo Wilson, a morte de seu j amigo Jacar teria obcecado a tal ponto Orson
Welles que ele tomara a deciso de concluir seu filme custasse o que custasse. Afinal,
Jacar "tinha dado sua vida pelo filme".
Na seqncia final de Four men on a rafl, os quatro jangadeiros chegam ao
Rio e so recebidos com acenos e pulos de alegria pelos cariocas, marinheiros,
jornalistas, todos participando com vibrao no filme. Nenhum acidente, nenhuma
onda levantando-se para jogar os jangadeiros no mar, todos os quatro resgatados
pela marinha em festa, num final feliz. De fato: nenhum dos jangadeiros ali tinha
qualquer semelhana com Jacar, mostrado nas fotos e reportagens do documentrio
de Wilson. Welles no rodara Four men on a rafl com Jacar, a no ser que ele j
tivesse filmado desde Fortaleza a viagem de 60 dias dos jangadeiros. Mas se isso
fosse verdade, onde estariam os negativos da "primeira verso" de Four men on a
rafl? George Fanto quem fornece uma nova chave para o enigma do episdio da
morte de Jacar:
Silvia Oroz: Voc diz que Jacar no morreu ...
George Fanto:
Dick Wilson diz que ele morreu, porque um homem de conscincia, como
Jacar, no abandonaria sua famlia. Eu penso que um pescador esperto
como ele no poderia ter morrido na baa de Botafogo. Creio que se
salvou, mas um homem como ele no poderia voltar rotina de sua vida
de pescador. Tinha uma personalidade incrvel. Isso no quer dizer que
seja um irresponsvel com sua famlia. outra coisa. Dick vive em Los
Angeles, gosta muito de Hollywood, muito pragmtico. Talvez por isso
pensa nesta super-responsabilidade com a famlia. Eu sou mais pelo lado
da fantasia. Um homem com a coragem de Jacar no volta para aquela
vida. Ele foi um heri maior que os astronautas ou Colombo, porque eles
estavam preparados para a aventura que enfrentaram e Jacar tinha
apenas sua jangada ... Todas as histrias foram exageradas e preparadas
para prejudicar Orson. O mesmo ocorreu com os rumores sobre o
280
ESTUDOS DE CINEMA
desaparecimento de Jacar (cf. Silvia Oroz, George Fanto, Fotgrafo e
Amigo de Orson Welles, in Caderno de Crtica, no 4, Rio de Janeiro:
Embrafilme, 1987).
Eis a verso dos fatos que melhor combina com as imagens de It's ali true.
Orson Welles no filmou Four men on a rafi com Jacar. E Jacar no morreu tragado
por uma onda gigantesca levantando-se na praia de Botafogo ou da Baa de
Guanabara ou do Fluminense Yatch Club. Myron Meisel reafirma que Fanto
"duvidava da morte de Jacar e reprovou-nos por afirmarmos que ele morrera mesmo
naquele trgico acidente durante a reconstituio de sua chegada no Rio" ( cf. "Co-
diretor fala da reconstituio do filme inacabado de Welles ", in Folha de S. Paulo,
16 de fevereiro de 1994). O filme brasileiro de Welles no foi interrompido pela
suposta "tragdia", nem e te decidira rodar Four men on a r a fi numa homenagem ao
heri que "deu sua vida por meu filme". Vtima de uma intriga poltica, que o obrigou
a interromper o episdio brasileiro por um racismo que vinha "de cima", Welles no
hesitou em dar a Jacar uma mozinha para que ele recomeasse sua vida em outra
parte. Welles "inventou" a morte de Jacar e "fantasiou" seu sacrificio, envolvendo
It's ali true numa aura de catstrofe e maldio. Deu uma chance ao amigo para
desparecer do mapa, depois do feito que o tomou famoso; deixou que o jangadeiro
submergisse na onda do anonimato, para escapar da misria do Nordeste, e aventurar"
se pelo mundo. Criou para Jacar uma morte fictcia, divulgada como real, em seu
filme invisvel. A morte de Jacar foi outro maravilhoso "efeito Rosebud".
FIGURAS DE PODER E FALSOS NARIZES
Enquanto Welles rodava no Brasil, a RKO mandou Robert Wise remontar The
magnijicent Ambersons a fim de tom-lo "comercial". Wise teve que reduzir sua
metragem a um tero da durao original. Afirmou, depois, jamais ter visto um filme
to belo. Foi o primeiro e ltimo homem na Terra a assistir verso integral dessa
obra-prima, antes de destru-la para sempre, pois o estdio sequer conservou as
seqncias extirpadas, atirando-as ao lixo.
Durante a guerra, W elles prosseguiu sua carreira de ilusionista em shows de
magia; numa apresentao para soldados americanos, serrou Marlene Dietrich em
duas- nmero que ficou famoso. O perodo macartista deu nova dimenso poltica
sua obra. Se em Citizen Kane e The magnificent Ambersons ele atacava a
plutocracia, nas suas novas produes ele passar a atacar o Estado, cujo poder agora
lhe parecia mais perigoso e perverso que o do dinheiro. Sua atitude tomou-se quase
uma soluo esttica: como a caa s bruxas bania das telas o realismo crtico, os
diretores e roteiristas mais conscientes da poca refugiaram-se no relativismo moral,
no niilismo e na sordidez do filme no ir, baseado nos romances policiais de Dashiel
Hammet, Raymond Chandler e Mick Spilane. A violncia urbana e as transgresses
formais da esttica noir eram um bom antdoto contra o rseo american way oflife
das novas produes de Hollywood.
"Todo filme policial um filme poltico", declarou ento Orson Welles,
demonstrando sua assero em Journey into fear (1943), co-dirigido por Norman
Foster, remontado e lanado com apenas 71 minutos, retirado de circulao,
remontado novamente por Welles e relanado sem sucesso; em The stranger, em
SOCINE 11 E 111
281
que Loretta Y oung mostrava-se, contra todas as evidncias; politicamente cega pela
paixo que sentia pelo genocida nazista que desposara; e sobretudo em The lady from
Shangai ( 1948), em que a estrela e sex-symbol Rita Hayworth era abatida a tiros num
labirinto de espelhos. Praticando todos os malabarismos cinematogrficos (plano
inclinado, big-close-up, longos travellings, montagem fragmentada), Welles criava
nessas produes de baixo oramento, universos de pesadelo, barrocos e irreais,
encontrando na estilizao da imagem o correlato visual das perverses do submundo.
Shakeaspeare tambm era para Welles uma fonte inigualvel de estmulos
visuais e caricaturas do poder: escolheu encenar e filmar Macbeth, Julius Caesar,
Othello, Falstaff para dar sua interpretao pessoal a esses caracteres. Embora a
apresentao das bruxas em Macbeth e sua violncia crua sejam fascinantes; ainda
que Welles esteja hilariante nas grandes seqncias de batalha de Falstaff, foi em
Othello que o cineasta atingiu o mximo da estilizao cinematogrfica. O filme
comeou a ser rodado em 1949. Aps problemas de financiamento, que fizeram
Welles trocar inmeras vezes de locaes e atores, chegou-se ao fim das filmagens
em 1952. Driblando as dificuldades, Welles recorria a planos curtos, campo-contra-
campo, com dubls de costas, com capuzes, porque no conseguia reunir todo o
elenco ao mesmo tempo diante da cmera: o filme teve quatro Jagos e seis
Desdmonas ... Certa cena inicia-se com um ator numa rua de Veneza, e continua
com outro, representando o mesmo personagem, de costas, atravessando um ptio
num estdio de Roma, para terminar, com outro ator ainda, fechando a porta em
algum lugar do Marrocos ... Para concorrer em Cannes, Welles teve que se decidir
pela representao de um dos muitos pases em que o filme fora produzido. Decidiu-
se pelo Marrocos, o que provocou mal-estar na cerimnia, j que os organizadores
do festival no dispunham do hino nacional daquele pas para tocar na entrega do
prmio. Othello recebeu a Palma de Ouro em 1952, e foi engavetado. Transformou-
se num clssico invisvel por quase quarenta anos.
Em 1989, a filha caula de Welles, Beatrice Welles-Smith decidiu recuperar o
filme, e passou meses procura dos negativos, encontrando-os num depsito da Fox
em Nova Jersey. O material foi restaurado quadro a quadro e a trilha completamente
regravada pela Chicago Symphony Orchestra e a Chicago Lyric Opera. A nova verso
foi lanada em 1991, em Nova Y ork, numa sesso de gala, com a presena de Suzanne
Cloutier, a intrprete final de Desdmona, e do fotgrafo George Fanto. Nunca lago
foi to perverso, nenhuma Desdmona mais inocente. Seu enterro, abrindo e fechando
o filme, filmado em planos inclinados, tem a grandeza de um mito, cujo impacto
aumentado pela perspectiva, a paisagem, a coreografia dos figurantes que seguem o
cortejo fnebre. A comparao com Eisenstein inevitvel, com a diferena de que,
em Welles, os ngulos inslitos, os choques de perspectiva e todas as inovaes
narrativas correspondem a uma vontade ldica, a uma fantasia barroca desligada de
compromissos polticos, ao puro prazer esttico que as belas imagens propiciam.
Welles disse uma wiz que "no teatro clssico francs distinguem-se dois tipos
de atores: aqueles que faziam o papel do rei e os outros. Eu sou daqueles que
interpretam o rei". Desde Kane, Welles sempre reservava para si os papis que
simbolizavam figuras do poder. Para assumir a mscara do poder, Welles difarava-
se. E seu disfarce predileto, desde que o maquilador de Kane modificou a aparncia
de seu nariz para que ele fotografasse melhor, eram os narizes falsos. possvel
282
ESTUDOS DE CINEMA
interpretar simbolicamente a preferncia de Welles pelos narizes postios: quem no
se lembra do nariz de Pinocchio, que crescia a cada mentira que ele contava? H
tambm quem explique a mania de Welles em chave freudiana, por um complexo
de ''nariz pequeno" de que ele parecia sofrer. O fato que a maquilagem emprestava
a Welles uma nova face e um novo nariz a cada filme: o nariz gordo do velho Kane,
o nariz adunco de Macbeth, o nariz proeminente de Arkadin, o nariz mouro de Otelo,
o nariz tremendo de Falstaff... Cada uma de suas personificaes do poder possui
um nariz caracterstico.
A obsesso wellesiana pelos narizes falsos era apenas uma faceta de sua
obsesso maior pela mentira, o truque, a magia. O cinema foi sua varinha de condo.
Da cartola de Welles saam coelhos maravilhosos. Embora no houvesse mais lugar
para um gnio no mercado do filme, ele preferia vender sua imagem e sua voz, como
ator e narrador (atuou em uma centena de filmes e comerciais), a dobrar-se, como
diretor, aos padres comerciais que aparam as arestas dos cineastas de sucesso. E
de duvidar, como sempre repetem os jornalistas, que os filmes nos quais Welles atuou
sejam desprezveis: de Jane Eyre a Malpertius, de The third man a Moby Dick, de
Compulsion a Paris brle-t-il?, de Oedipus king a RoGoPag, Welles sabia bem
escolher seus papis -geralmente figuras de poder, em tramas fantsticas,
envolvendo magia e prestidigitao- e seus diretores, cuja listagem evoca no o
cinema comercial, alimentar, mas um cinema autoral, criativo: Anthony Asquith, Jack
Arnold, Claude Chabrol, Ren Clement, James Frawley, Richard Fleischer, Abel
Gance, Bert Gordon, Sacha Guitry, Henry Hathaway, John Huston, Henry King,
Harry Kumel, Mike Nichols, Brian de Palma, Pier Paolo Pasolini, Gregory Ratoff,
Nicholas Ray, Caro! Reed, Tony Richardson, Martin Ritt, Robert Siodmak, Robert
Stevenson, Fred Zinemann ... Outro mito a ser derrubado: o de que Welles s atuaria
por dinheiro; na verdade, ele fazia dessa lenda mais um de seus truques de
prestidigitao, num lance de mgica ainda no revelado, requerendo apenas uma
retrospectiva de suas interpretaes em filmes de outros diretores para prov-lo.
0 LTIMO MISTRlO
O ltimo filme que Welles lanou nos cinemas foi F for fake ( 1973 ), uma tese
sobre o valor da arte falsificada: perderia a catedral de Chartres algo de seu esplendor
pelo fato de ter sido criada por artistas annimos? Seriam menos belas as pinturas
perfeitamente executadas por geniais falsrios no estilo de Picasso? Em seu filme,
Welles toma deliberadamente o partido da magia, da iluso, do efeito, do truque, da
falsificao. tambm uma maneira de justificar seus inmeros projetos inconclusos,
sua carreira genial e atravancada, suas declaraes semi-mentirosas de novas
produes que nunca vm luz: sempre dependente de produtores inconstantes,
Orson deixou diversos filmes em estado de invisibilidade, como o curta Thefountain
ofyouth (1958); o trailer de 9 minutos de F for fake (1978); ou o documentrio
Filming "Othello" (1978); e inacabados, como The deep (1967-1969); The other
side o f the wind ( 1970-1976) e The dreamers (1980-1982).
possvel que, resolvidos os problemas de direitos autorais, possamos ver ainda
The other side ofthe wind, cujos pedaos o obcecado produtor Frank Marshall foi
juntando ao longo das trs ltimas dcadas. Segundo Marshall, uma parte dos
SOCINE 11 E 111
283
negativos do filme encontra-se em Paris, outra em Hollywood, devendo existir
alguma coisa no Ir, pois em certa poca havia um produtor iraniano. John Houston,
Marlene Dietrich, Paul Stewart, Mercedes McCambridge e Edmond O'Brien estariam
incrveis no filme, praticamente acabado, pois os dois ou trs takes que Orson Welles
gostaria ainda de rodar no seriam to importantes assim. Embora quase todos os
atores do filme j tenham falecido, Marshall procura reunir os sobreviventes para
um livro de depoimentos. Welles planejou The other side o f the wind como um filme
para nunca ser terminado; ele no queria sobreviver a esse filme autobiogrfico,
continuando a film-lo at morrer: "Ns tivemos a oportunidade de termin-lo vrias
vezes, de 1969 a 1974, mas Orson vinha com novas idias, novas cenas, cada vez
que arranjava um produtor novo. Por isso, vrias vezes tive de partir para fazer outras
coisas. Mercedes, por exemplo, tinha uma maleta com escova de dente e coisas de
viagem porque, de uma hora para outra, Orson podia requisit-la e ela partia. Ns
todos o seguamos quando era preciso, e largvamos tudo ... No trocaria aqueles
momentos que passei com Orson por nada neste mundo", declarou Frank Marshall
(Entrevista a Paulo de Ges, noHote!Meridien, Rio de Janeiro, 8 de maro de 1993).
O maior enigma de Orson Welles ainda no foi desvendado: ser, talvez, a
homossexualidade o mais bem guardado segredo do cineasta, tal como ele se
manifesta em The other side ofthe wind, onde a vida e a arte se confundem na viso
de um velho cineasta homossexual, interpretado por John Houston? Escrevendo sobre
sua amizade com Welles, Gore Vida! definiu-o como um homem "seduzido pela
prestidigitao, os truques visuais, os simulacros, os labirintos, espelhos refletindo
espelhos". Toda a obra de W elles trata de um segredo, de um enigma, de um mistrio
-de um "Rosebud", que permanece oculto dos contemporneos, at o fim,
sustentando as aparncias distorcidas. Com filmes nicos, profundamente pessoais,
Welles tentava encantar um mundo cada vez mais entorpecido pelo realismo, incapaz
de compreender seus jogos de baralho, seus fogos de artifcio, suas espirais
hipnticas. No todos os dias que Hollywood v nascer um Houdin em seu meio;
por isso, aqueles que amam a magia aguardam, ansiosos, a revelao da obra invisvel
-a abertura de seu testamento.
0 PRIVILGIO DA AUTORIA E DA REFERNCIA
NOS ESTUDOS SOBRE A IMAGEM
MARIA APARECIDA HIDALGO FERNANDES MATTOS
Universidade Federal Ruminense
INTRODUO
Chegaramos finalmente idia de que o nome de autor
no transita, como o nome prprio, do interior de um
discurso para o indivduo real e exterior que o produziu,
mas que, de algum modo, bordeja os textos, recortando-
os, delimitando-os, tornando-lhes manifesto o seu modo
de ser, ou pelo menos, caracterizando-o. Ele manifesta a
instaurao de rnn certo conjunto de discursos e refere-se
ao estatuto desses discursos no interior de rnna sociedade
e de rnna cultura. O nome de autor no est situado no
estado civil dos homens nem na fico da obra, mas sim
na ruptura que instaura um certo grupo de discursos e o
seu modo de ser singular (Foucault, 1992: 45-6).
O estudo da Imagem um campo vasto, denso, suscita inmeras questes que
constituem zona fronteiria com diversas disciplinas. Neste trabalho nos propomos
a efetuar um breve estudo, de carter introdutrio, estabelecendo um recorte que nos
permita uma aproximao de temas como a relao das imagens com a questo do
"autor" e da "funo de autor", assim como uma indagao ao campo epistemolgico
no sentido de refletir sobre a significao, o sentido e o privilgio da referncia.
Tentaremos ahnhavar alguns pontos que possibilitem pensar a "recepo"
interrogando o "lugar do espectador". Para atingir nosso objetivo agenciaremos um
certo arranjo terico e epistemolgico, responsvel por um modo singular de ordenar
questes. Pretendemos problematizar combinaes geralmente inapercebidas, e que,
no entanto, constituem o modo tradicional de realizar a leitura de filmes, a critica
cinematogrfica.
Nossa inteno examinar alguns pontos seguindo o debate contemporneo,
que nos indica novas vias de reflexo e anlise da Imagem, deslocando questes,
revelando novos lugares de tenso, novos pontos de opacidade.
Nosso texto constitui um exerccio de reflexo, estabelecendo conexes
inusitadas, inesperadas. Nossa estratgia metodolgica ser interrogar um ponto
marcante na histria da crtica cinematogrfica, que nos servir de fio condutor. Sua
escolha centra-se no fato de permitir ampla abertura, pela homogeneidade de
comentrios que tem suscitado ao longo da histria da critica cinematogrfica. Trata-
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285
se de um ponto que tem acionado calorosas discusses, pela sua verve polmica: a
obra de Leni Riefensthal, particularmente O triunfo da vontade.
Trata-se, sobretudo, para ns, de erigir hipteses iniciais, tendo no horizonte a
magnitude do assunto em foco, que envolve discusses apaixonadas em tomo da
relao arte e poltica, arte e realidade, etc.
RELATO SOBRE UM CASO
Forneceremos alguns dados sobre a vida e o trabalho de Riefenstha1 visando
contextualizar a reflexo.
Helene Berta Amalie Riefensthal nasceu em Berlim, Alemanha, em 1902.
Dentre suas atividades destacam-se: bailarina, atriz, diretora de cinema, roteirista e
fotgrafa. Estudou dana e pintura. Iniciou sua carreira no cinema em 1926, com
Arnold Fanck, como atriz. Em 1931, escreve, produz, interpreta e dirige A luz azul.
Em 1934, " ... a chegada ao poder dos nazistas faz bruscamente desta moa, a
autora de um dos maiores filmes de reportagem poltica do cinema, O triunfo da
vontade (Cahiers du cinma, 1965: 44), precedido de Vitria da f. Em 1936 realiza
Olympia. Em 1945 finaliza Tiejland, seu ltimo filme.
Registraremos, a seguir, alguns pontos de interesse nossa reflexo.
- Declaraes de Riefensthal sobre a composio da imagem, referindo-se ao
filme A luz azul, o primeiro filme que dirigiu:
implantou-se algo que me fascinou, e que a composio da imagem ( ... )
o estilo da imagem influenciou, talvez, o encantamento do filme, mas o
enorme sucesso que ele obteve, deve-se, sem dvida, ao fato de que,
exprimindo espontaneamente o que eu sentia, eu devo ter produzido
inconscientemente coisas que tocaram profundamente um ponto sensvel
do pblico. Sob a fabulao sentia-se qualquer coisa de autntico
(Cahiers du cinma, 1965: 44).
-dificilmente poderemos comparar um filme de encenao a um
documento. O Triunfo da vontade, puro documento, muito diferente, pelo
esprito, e pela forma, do filme de Eisenstein (Encouraado Potenkin), ele
realizou um filme de encenao, um filme orientado ... o meu filme apenas
um documento. Eu mostrei o que todo mundo, na poca, testemunhava, ou
ouvia falar. Eu sou aquela que o registrou em pelcula (p. 46). Encomen-
daram-me um filme. Eu aceitei. Eu o aceitei como vrios outros, com ou
sem talento, poderiam t-lo feito ... Este filme se vocs o reverem atual-
mente, constataro que ele no contm nenhuma cena reconstituda. Tudo
nele verdadeiro. E ele no comporta nenhum comentrio tendencioso,
pela boa razo que ele absolutamente no comporta nenhum comentrio.
a histria. Um filme puramente histrico (p. 49).
AS LEITURAS DE UM CASO
Leni Riefensthal inscreve-se na histria do documentrio como um cone, um
ponto para onde convergem os debates mais acalorados.
Neste segmento, nossa estratgia ser inserir trs comentadores da obra de
286
ESTUDOS DE CINEMA
Riefensthal, a fim de extrair pontos para a discusso. Transcreveremos alguns
fragmentos de textos objetivando enriquecer nossa reflexo, impulsionando-a.
Foi o prprio Hitler que encarregou Leni Riefensthal de produzir um filme
artstico sobre o Congresso do Partido. Em seu livro sobre esse filme ela
incidentalmente declara: "Os preparativos para o congresso do partido
foram feitos em conexo com os preparativos para o trabalho de cmera".
Esta iluminadora declarao revela que o congresso foi planejado no
apenas como um espetacular filme de propaganda.( ... ) a srie de imagens
refletidas num monte de espelhos: a partir da vida real do povo foi
construda uma realidade forjada como se fosse a genuna; mas essa
realidade bastarda, em vez de ser um fim em si mesma, serviu apenas como
cenrio decorado de um filme que devia ter o carter de um autntico
documentrio. O triunfo da vontade , sem dvida, o filme sobre o
Congresso do Partido do Reich; porm, o prprio congresso tambm foi
encenado para produzir O triunfo da vontade, com o objetivo de
ressuscitar o xtase do povo atravs dele (Kracauer, 1988: 342).
Assinalemos, de passagem, o carter de jogo de espelhos apontado pelo autor,
ele exprime a grande intensidade evocativa do acontecimento-Congresso, assim como
do acontecimento-filme, a imbricao de um no outro, como elementos participantes
de uma lgica especular infinita. Aponta, de outro lado, para algo que deveria ocorrer,
uma espcie de imagem-ideal, fiel reprodutora do evento, sem mculas. Iremos reter,
para retomar posteriormente, os aspectos sublinhados, a forma como caracterizado
o processo social que o filme busca registrar: realidade forjada.
A segunda contribuio que gostaramos de inserir, por se tratar de uma tese,
de uma reflexo em vias de se processar, apresenta pontos fortes a serem ressaltados,
pois eles servem de fio condutor s reflexes da autora. Como eles se encontram
espalhados ao longo do texto, faremos uma colagem de diferentes trechos,
objetivando trazer alguns elementos que possam caracterizar, de modo mais
convincente, os argumentos da autora.
Um dos principais critrios de definio do documentrio ser, portanto,
seu engajamento em propor uma representao eticamente objetiva dos
acontecimentos relatados, isto uma representao que elimine o mximo
possvel a mentira e o_erro, que est a servio da verdade, da qual todo
homem traz consigo uma idia elementar. Uma tal concepo no exclui
a reconstituio, contanto que ela seja fiel aos fatos autnticos,( ... ), nem
a pesquisa esttica, desde que no lhe sacrifiquemos a verdade dos fatos,
( .. .)Eu penso que no tarefa do crtico contemporneo reescrever a
histria do cinedocumentrio eliminando os filmes que no se adequam
s exigncias ticas requisitadas. Por exemplo, parece-me inadequado
afirmar que O triunfo da vontade no um documentrio porque
apresenta de Hitler uma imagem pouco objetiva. Parece-me mais justo
falar de um documentrio mentiroso (Van Cauwenberg, 1986: 144).
Forneceremos, na seqncia, trechos do terceiro autor, formando, assim, uma
gama consistente de argumentos sobre os quais voltaremos a trabalhar.
Para Leni Riefensthal, porm, tratava-se de uma oportunidade rara de
exercitar seu gosto pelas belas plsticas e exercer o poder de regente que
SOCINE 11 E 111
287
sua personalidade profissional demandava. O resultado um monstruoso
espetculo de massas desumanizadas que, ao contrrio do que afirmam
muitos crticos, nada tem em comum com as coreografias de Busby
Berkeley ou as grandes seqncias de sublevao popular por Eisenstein.
No tem nem a graa e o descompromisso das primeiras, nem o elogio
indisciplina revolucionria das segundas. O triunfo da vontade
("Woodstockfascista ", chamou o crtico Jack Kroll em Newsweek)
parece, na verdade, uma imensa marcha fnebre, o fretro antecipado
de uma idia sinistra.
A propsito de O triunfo da vontade desenvolve-se uma discusso
exemplar sobre o estatuto do cinema dito documental como reproduo
da realidade. O filme tido e havido como um documentrio, embora
todos saibam o quanto de manipulao, seleo e engendramento compe
suas imagens. Os freqentes enquadramentos ascendentes de oficiais e
soldados contra o cu - assim como os atletas do posterior Olympia -
combinam o senso da estatutria grega com as composies glorificantes
da pintura renascentista. Toda a ordenao da massa de desfi/antes foi
feita de modo a proporcionar angulaes retricas das cmeras. At
mesmo alguns discursos de dignatrios do regime que no deram bom
resultado fi/mico foram reconstitudos mais tarde com atores em tempo
integral. At que ponto estamos diante de um documentrio? Melhor
ainda: at que ponto estamos diante da reproduo da realidade?
O Congresso de Nuremberg foi, em todos os sentidos, uma fantasia
mrbida, um show robotizado que se queria passar por momento histrico
(Mattos, 1996: 113-4).
FRAGMENTOS DE TEORIAS
Nossa inteno interrogar a filosofia clssica e a sofistica, para estabelecer
alguns pilares que serviro como base para a reflexo.
As fronteiras que estabelecem os contornos de um e outro campo foram
assinaladas a partir do modo como elas se interpelam. Assim, a filosofia clssica,
ao estabelecer o territrio negativo, de excluso, no qual ela localiza a sofistica,
defme, simultaneamente, a positividade do seu territrio. A sofistica assumiria, nessa
lgica, o papel de uma "alteridade constitutiva da filosofia platnico-aristotlica, um
duplo, uma racionalidade alternativa" (Cassin, 1986: 3 ).
O primeiro elemento a ser utilizado para justificar essa excluso a Verdade.
em nome da verdade que a sofistica foi condenada: a acusao maior colocada
por Plato como por Aristteles se deixa consignar no termo pseudos. Delineia-se,
assim o rtulo de falso que ser assimilado, pela tradio, ao nome da sofistica: "o
sofista diz o que no , o no-ser, as aparncias( ... ), a sofistica uma pseudotilosofia,
filosofia das aparncias e aparncia de filosofia" (Cassin, 1986: 6).
Aquilo que esboado pelo signo do falso ir tomar corpo numa certa definio
do estatuto do dizer, estatuto do discurso.
Objetivando aproximar esses elementos tericos do contexto desse trabalho,
recuperemos alguns pontos sobre a questo da significao, do sentido, e o modo
288
ESTUDOS DE CINEMA
paradigmtico como ela orienta as duas perspectivas colocadas em relevo. a
diferena radical entre as duas posies o que estamos tentando configurar. Diferena
que pontua a circulao de dois paradigmas, que, por sua vez, iro inscrever de modos
diferentes todo um conjunto de formulaes, com implicaes na maneira como se
constitui um objeto, um fenmeno, um acontecimento, a leitura de um filme etc. Na
perspectiva Aristotlica, que configura a tradio filosfica da qual somos herdeiros,
paradigma no qual estamos inscritos, localizamos uma sobreposio, no discurso, de
sentido e referncia, uma implicao da significao- sob a forma de um privilgio,
postulado na anterioridade que constrange o discurso a "significar alguma coisa",
prescrito numa lgica que supe o sentido como estando ancorado numa essncia.
Dessa forma, Aristteles equacionao sentido em sua adequao perfeita referncia.
"Aristteles destroa o sentido na referncia que o rege" (Cassin, 1986: 16).
o predomnio da referncia na atribuio do sentido o que estamos tentando
apresentar- que configura a tradio epistemolgica hegemnica, estabelecendo uma
crtica, inventariando elementos que possam exprimir as estratgias responsveis por
sua construo. Pensamos da forma como pensamos, a partir de uma tradio
filosfica que tem o carter de uma inveno, uma produo. So prticas, posturas
filosficas, construdas, e que tomamos por naturais. esse carter de artefato,
construo, o que estamos tentando fazer atravessar aqui, produzindo uma operao
de entendimento, localizando o tempo (sculo V a.C.), os autores (Plato e Aris-
tteles), e o modo como se constituiu (predomnio, privilgio acordado referncia,
em detrimento do funcionamento do discurso, da realidade do discurso, como ato
produtor de efeitos ) . Estamos colocando em relevo, denominando como
"construes" que se constituram na histria do pensamento ocidental, e funcionam
sob o modo de paradigma, por meio do qual produzimos pensamentos, sentidos,
leituras do ~ u n d o , organizamos nossas imagens, nossas representaes,
estabelecemos um certo tipo de critica cinematogrfica etc. Desse modo, do lado da
sofistica, o discurso se inscreve como o resultado de uma operao retrica de
persuaso, ele se marca, preponderantemente, por ser produtor de efeitos.
O discurso , com efeito, uma potncia soberana capaz de produzir, a
partir de uma realidade insignificante. e mesmo invisvel, os efeitos mais
extraordinrios, pois ele tem o poder de fazer cessar o medo, de afastar a
dor, de produzir a satisfao, de aumentar a compaixo ... A potncia do
discurso est para a disposio da alma numa mesma proporo em que
o dispositivo das drogas est para a natureza do corpo: como tal droga
provoca no corpo a eliminao de um tal humor, e que algumas eliminam
doenas enquanto outras fazem cessar a prpria vida, assim, entre os
discursos, alguns entristecem, outros alegram, uns aterrorizam, outros
determinam a audcia naqueles que o ouvem.
1
Pontuamos o registro do tema do discurso em Aristteles, assinalando o
privilgio da referncia, da anterioridade lgica que envolve a significao, o sentido,
enquanto a sofistica privilegia a posterioridade discursiva, seu efeito fatmacutico,
sua potncia em afetar. Na primeira perspectiva, a linguagem, o discurso, carregariam
em si, de forma imediata e transparente, as possibilidades de sentido. A certeza de
!.' GRGIAS -Elogio de Helena. Traduo de Paulo Pinheiro (do grego), p. II, no publicado.
SOCINE 11 E 111
289
adequao sentido- referncia expressa no desejo de alcanar uma verdade, em
transform-la em algo absoluto, alcanvel.
As duas perspectivas podem ser repostas, tambm, em termos da diferena que
assume o estatuto do dizer. Do lado Aristotlico, imprimiramos a prerrogativa de
"falar de", o discurso se insurge como efetivado em algo que o precede- uma
anterioridade lgica- a da significao. Do lado da sofstica a prerrogativa seria
acordada a "dizer a". Para a sofstica, o discurso se caracterizaria como ato, como
potncia que se direciona ao outro, ele pressupe um destinatrio, ele convoca uma
alteridade. em sua potncia de se dirigir ao mundo, de afet-lo com sua apresentao,
sua singularidade, de, assim, veicular o mundo, de constituir o mundo como modo de
apresentao, como uma possibilidade entre outras, que o discurso desfilar no projeto
sofistico. Agregaramos que a estratgia do possvel evidencia a falha da Verdade,
como entidade absoluta, assim como a ausncia de um referente nico que promovesse
a adequao absoluta entre discurso e mundo, discurso e sujeitos, etc. O discurso
evidenciaria sentidos em seu funcionamento, ele produtor de sentidos em seu
funcionamento, seu deslizamento, solicitando, sempre, pontos de articulao,
deslocamentos, falhas. Assim, libera-se o discurso do constrangimento lgico de uma
anterioridade absoluta, e abre-se a possibilidade de introduzir o registro Social, de
refletir sua inscrio num processo eminentemente social, o que implicaria pressupor
certos desdobramentos: conflitos, reconhecimentos de relaes de poder, represen-
taes institudas, constituies de identidades, imaginrio social etc.
Foucault assinala as caractersticas dessa hegemonia que estamos apontando:
Desde que foram excludos os jogos e o comrcio dos sofistas, desde que
seus paradoxos foram amordaados, parece que o pensamento ocidental
tomou cuidado para que o discurso ocupasse o menor lugar possfvel entre
o pensamento e a palavra; parece que tomou cuidado para que o discurso
aparecesse apenas como um certo aporte entre pensar e falar; seria um
pensamento revestido de seus signos e tornado visvel pelas palavras, ou,
inversamente, seriam as estruturas da lngua postas em jogo e produzindo
um efeito de sentido. Esta antiqssima eliso da realidade do discurso
no pensamento filosfico tomou muitas formas no decorrer da histria
(Foucault, 1996: 46).
Em outro texto do autor encontramos:
Talvez seja tempo de estudar os discursos no somente pelo seu valor
expressivo ou pelas suas transformaes formais, mas nas modalidades
da sua existncia : os modos de circulao, de valorizao, de atribuio,
de apropriao dos discursos variam com cada cultura e modificam-se
no interior de cada uma; a maneira como se articulam sobre relaes
sociais decifra-se de forma mais direta, parece-me, no jogo da funo
autor e nas suas modificaes do que nos temas ou nos conceitos que
empregam (Foucault, 1992: 68).
Em outra parte do mesmo texto encontramos:
o autor deve apagar-se ou ser apagado em proveito das formas prprias
aos discursos. Entendido isto, a questo que me coloquei foi esta: o que
que esta regra do desaparecimento do escritor ou do autor permite
descobrir? Permite descobrir o jogo da funo autor . (..) Definir a
290
maneira como se exerce essa funo, em que condies, em que domnio;
etc., no quer dizer, convenhamos, que o autor no existe (Foucault, 1992;
80-1).
Foucault aponta a necessidade de no se ater, de forma restrita, apenas nos
elementos que podem ser equacionados, assimilados figura do autor, sugere o
interesse em realizar a reflexo levando-se em conta a situao transdiscursiva,
inscrever o texto numa dimenso ampliada, refletindo sobre o contexto, que ele
nomeia como posio transdiscursiva.
Michel Foucault assinala que a Nietzshe que cabe a honra "de ser o primeiro
a aproximar a tarefa filosfica de uma reflexo sobre a linguagem" (Kremer-Marietti,
1992: 243). Trata-se, fundamentalmente, de assimilar o problema da busca da verdade
problemtica da linguagem, tomando-se, assim, o primeiro filsofo da modernidade
a restabelecer a retrica, a recolocar em evidncia o questionamento radical da
linguagem. A essa critica, Nietzsche associava, em primeiro plano, o projeto sofistico.
A influncia de Nietzsche se faz sentir em diferentes mbitos do conhecimento devido
heterogeneidade de suas indagaes: articulao cincia e moral, afirmao da
positividade da retrica como condio de possibilidade de uma crtica metafisica
clssica, reflexo sobre os valores associados idia de verdade.
A reflexo sobre a Cincia, isto , uma investigao sobre as questes
afins do conhecimento, do pensamento, do intelecto, da razo, da
conscincia, do conceito, da verdade, encontra-se no mago da filosofia
de Nietzsche ... O que interessa a Nietzsche realizar uma crtica radical
do conhecimento racional tal como existe desde Scrates e Plato ... A
cincia, considerada pela primeira vez como problemtica, suspeita,
questionvel, foi o problema novo, "terrvel" e "apavorante" tematizado
por Nietzsche. Fundamentalmente esta crtica da cincia uma crtica
da verdade. No no sentido de procurar estabelecer um conceito rigoroso
e sistemtico de verdade, de denunciar as iluses, de superar os
obstculos realizao da racionalidade ... A investigao sobre a
verdade uma crtica da prpria idia de verdade considerada como
"valor superior", como ideal, uma crtica, portanto, ao prprio projeto
epistemolgico (Machado, 1984: 7 -8).
As questes aqui nomeadas (das quais fornecemos alguns extratos) esto
diretamente relacionadas a temas caros histria do pensamento. Elas permitem uma
aproximao das premissas em que se assentam diferentes linhas de pensamento,
diferentes teorias. Assim, vo se delineando os paradigmas postos em suas bases.
"Ao ideal do conhecimento, 'a descoberta do verdadeiro, Nietzsche substitui a
interpretao e a avaliao. Uma 'fixa' o sentido, sempre parcial e fragmentrio,
de um fenmeno; a outra determina o 'valor' hierrquico dos sentidos e totaliza os
fragmentos, sem atenuar nem suprimir a sua pluralidade" (Deleuze, 1981 : 17).
Estamos formulando um esquema conceitual, uma composio reticular, por
meio da insero de diferentes fragmentos de teorias. Deixamos entreaberta a
possibilidade de pensar o discurso, a linguagem, o circuito comunicacional, como
uma maquinaria que aciona, de modo imprescindvel, o plo do receptor.
Nossa inteno fazer trabalhar esses diferentes fragmentos de teoria, distan-
ciando-nos do objetivo de desenhar um conjunto homogneo, mas, ao contrrio,
SOCINE 11 E 111
291
procurando construir uma rede aberta que permita cruzar fragmentos dos diferentes
campos mencionados, com a finalidade de elaborar algumas questes e articul-las
com o debate que estamos desenvolvendo a propsito de Riefensthal.
No. caso da Imagem, de modo geral, e do documentrio, do cinema, em parti-
cular, estamos atribuindo um privilgio especial capacidade que a narrativa filmica
tem de solicitar o espectador e de produzir um efeito-mundo. Na sua constituio, o
objeto-filme solicita uma esttica das recepes, requer uma reflexo sobre sua
potncia de veicular o mundo. Ele aponta para sua prpria exterioridade.
Diferentes pesquisadores contemporneos desenvolvem estudos que poderiam
ser aproximados dessa inscrio epistemolgica que estamos delineando. Pensamos,
particularmente, nos chamados "estudos culturais", que privilegiam os dados refe-
rentes aos processos sociais envolvidos nos fenmenos da comunicao de massas.
Grande parte da fico televisiva e impressa, com histrias de interesse
humano, centram-se no indivduo, explicam o mundo em termos de ao
individual, em lugar de coletiva. ( ... ) Os meios de difuso tambm tendem
a informar sobre as notcias como eventos individualizados, separados
dos contextos mais amplos. Desta forma favorecem um ponto de vista da
ordem social como natural e inevitvel (Curran, Morley & Walkerdine,
1998: 204).
Outro autor que inscrevemos em registro aproximado ao que est sendo
colocado nesta reflexo Ramonet.
A informao televisiva busca cada vez mais aproximar-se do real. Tem
tendncia a convoc-lo na hora do telejornal e no estdio da emissora.
Com toda segurana se trata de obter o mais facilmente filmvel, e em
direto. Como faz-lo? preciso reduzir, antes, de maneira radical, a
poltica ao concreto. O abstrato carece de imagem, esse seu grande
defeito ontolgico. Unicamente o real filmvel. No a realidade. Vamos,
pois, ao concreto. Por exemplo, personalizando ao mximo a poltica.
Um partido, um pas, so um homem- normalmente seu chefe- um rosto.
A vida pblica se converte em um contraste entre pessoas localizveis,
filmveis. As quais pode-se convocar aos estdios e faz-las falar. O
comentrio sobre suas declaraes ocupa o lugar do comentrio sobre
a realidade (Ramonet, 1998: 114).
Nesse momento, cabe, ento, a pergunta de Eduardo Neiva: "De que maneira
o discurso e sua seqncia se compatibilizam com a imagem e sua configurao?"
(Neiva Jr., 1994: 10). Parece ser dominante a idia de que os signos visuais devem
ser relacionados com os objetos representados- regras de visibilidade relativas
referncia. O primado da referncia em relao linguagem, tal como estamos nos
referindo no contexto desse trabalho, tambm pode ser extensivo, pode ser
assimilvel, imagem. Um mesmo esquema lgico-conceitual organiza,
hegemonicamente, a experincia perceptiva da imagem. "O imperialismo da lngua
transfere para a imagem a obrigatoriedade da referncia" (Neiva Jr., 1994: 12).
292
ESTUDOS DE CINEMA
DESLOCANDO ALGUMAS QUESTES
Neste segmento tentaremos concretizar nossa proposta inicial, retomando
elementos assinalados anteriormente, fornecendo dados que explicitem suas marcas
diferenciadoras, buscando clarificar nossas intuies, tomando reconhecveis'os
pontos mais intensos, por meio da reflexo.
Trataremos primeiramente do tema da autoria. A identificao que s u b s c r e ~
vemos, baseados em Foucault, quanto 'a importncia de retomar o tema da funo
de autor, se refere ao fato de que pensamos poder explicitar algumas implicaes
dessa questo no tipo de avaliao que tem sido feita, nos termos em que tem se
constitudo a crtica predominante ao trabalho de Riefensthal. Trata-se de refletir
sobre as conseqncias em concentrar a avaliao unicamente na autoria, erri
restringi-la, estabelecendo o privilgio de circunscrever nesse nico registro o
trabalho de elaborao das significaes que podem ser associadas ao trabalho de
Riefensthal. Cabe interrogar a condenao concreta da autora, as sanes que sofreu.
Parece que se poderia incluir nesta perspectiva as trs crticas: os trs textos citados
revelam um suplemento de condenao, ou uma condenao em suplemento, uma
segunda condenao. Como se no bastassem as sentenas e sanes que Leni
Riefensthal recebeu. Todas poderiam ser aproximadas a um registro moral, oriundo
de uma atribuio valorativa (de cunho moral, no sentido assinalado por Nietzsche).
Nossa inteno no fornecer ao caso um novo veredicto,
2
mas deslocar o
ponto central predominante na avaliao tradicional- a autoria, estabelecendo um
inventrio de interrogaes impulsionadas pelas elaboraes tericas de Foucault
em tomo da "funo de autor". Simultaneamente, gostaramos de refletir teoricamente
sobre o estatuto da autoria. No se poderia aventar a possibilidade de compreender
o que diz Riefensthal, a ponderao que faz sobre seu trabalho, como fizemos
ressaltar anteriormente, quando diz: "Eu mostrei o que todo mundo, na poca,
testemunhava, ou ouvia falar .... Encomendaram-me um filme .... Eu o aceitei como
vrios outros ... poderiam t-lo feito ... Tudo nele verdadeiro." Levantamos aqui a
hiptese de poder assimilar o dito ao registro da ''posio transdiscursiva" (Foucault,
1992: 83) tal como assinala Foucau!t. O que se depreende uma suspeita da atitude
tradicional e leiga de estabelecimento de um isomorfismo entre o nome de autor e o
nome prprio. essa destituio que, a nosso ver, est sendo subrepticiamente
sublinhada pelas palavras de Riefensthal -"vrios outros poderiam t-lo feito"- a
destituio da categoria de autor tal como se atribui comumente. Simultaneamente,
est sendo indicado o caminho, aberta a possibilidade, de refletir sobre a questo da
"funo de autor", a autonomia da "autoria" no cinema, principalmente no docu-
mentrio (quando se trata de filmes de encomenda).
A questo da destituio da autoria, que estamos assinalando, poderia nos
indicar outra direo: liberar-nos da limitao do elo restrito entre um autor e seu
texto, seu filme etc. Isso implicaria deslocar o registro moral da autenticidade autoral
- que no caso Riefensthal, serve como pano de fundo a uma srie de declaraes
paradoxais de crticos, tais como ressaltamos anteriormente: "a partir da vida real
2. interessante assinalar a etimologia desse termo- Veredicto -do latim Veredictum: verdadeiramente
dito.
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293
do povo (oi construda uma realidade forjada como se fosse a genuna; mas essa
realidade bastarda, em vez de ser um fim em si mesma, ... um filme que deveria ter
o carter de um autntico documentrio". O que significa uma realidade bastarda?
O estatuto do documentrio oscila, apontada uma ausncia de "autenticidade" que
remete s questes do falso/verdadeiro, a dicotomia mentira-verdade deslocada
para o plano da imagem. Mais adiante, encontramos: "O triunfo da vontade no
um documentrio porque apresenta de Hitler uma imagem pouco objetiva. Parece-
me mais justo falar de um documentrio mentiroso".
O privilgio da autoria, e, no caso Riefensthal, a condenao que lhe foi e
continua a ser associada, poderiam ser deslocados. Sua obra poderia ser pensada em
termos da capacidade de intensificar as possibilidades expressivas das imagens. Se
deslocarmos o eixo das interpretaes, se evacuarmos a densidade do peso dos
julgamentos morais a embutidos (sempre no sentido apontado por Nietzsche),
liberando, assim, espao para analisar o modo de funcionamento da narrativa
cinematogrfica, poderemos refletir sobre as significaes que podem ser
depreendidas da circulao dessas imagens. Isto feito, ampliaremos sobremaneira o
espectro de nossa anlise, pois ela no se restringir relao imagem-referncia
(busca de uma imagem-ideal, que restituiria o evento sem mculas, uso de vocbulos
como "real", "autntico"- vale ressaltar que, em certos momentos, parece haver um
deslizamento, uma sobreposio, como se Leni fosse condenada por uma espcie
de "autoria" do evento).
Deslocando as interpretaes desses dois registros - autoria e referncia,
abriremos a possibilidade de pensar a questo da relao dessas imagens com o
espectador, o modo como ele foi pressuposto na composio dessas imagens, quais
os sentidos que podero ser aproximados a essa narrativa, de cunho social, poltico,
quais emblemas sociais a composio dramtica encerra.
A viso e o vivido da massa so diferentes no filme e durante o Congresso
do Partido. Neste ltimo, o indivduo se v na massa, como parte dela,
mas no filme a massa no mostrada segundo a perspectiva do
espectador participante, mas ao contrrio, a partir de um terceiro lugar,
construdo para o espectador do filme, servindo-se dos meios
cinematogrficos. (No um lugar espacial, mas lugar lgico). Ao lado
do "Fher" e do lugar do pblico, um terceiro lugar. (..) ao mesmo v
Hitler da proximidade "privilegiada "possibilitada pelo plano geral e
pelo primeiro plano, mas que ocultam as condies e as regras do
espetculo real. Este terceiro lugar, do espectador, pertence inteiramente
situao "exterior", e, portanto, ao filme, mas essa situao se confUnde
inteiramente na percepo dos acontecimentos com os acontecimentos
mesmos. O filme pode facilmente ser mais bem-sucedido do que o
espetculo que, seu objeto; a experincia da unidade complementar da
massa com o Fher ... (Gaudu, s.d.: 230).
O deslocamento, a ampliao da questo da autoria permitiria pensar diferentes
elementos includos na efetuao da composio transdiscursiva que esse docu-
mentrio expressa, pois ele toma mais denso o projeto poltico dos idealizadores do
evento e do filme (o Partido). A autoria dos dois acontecimentos, nessa perspectiva,
incluiria a absoro de vrios discurso, sobrepostos, embutidos no projeto. Vale
294
ESTUDOS DE CINEMA
reinserir nesse contexto a citao de Foucault quanto : questo da autoria, pois
"manifesta a instaurao de um certo conjunto de discursos e refere-se ao estatuto
desses discursos no interior de uma sociedade e de uma cultura". Gostaramos de
refletir sobre as representaes que as imagens desse evento configuram, e que o
filme intensifica, isto , a retrica das imagens traa uma via de circulao em que
diferentes elementos estabelecem uma relao de imbricao: a idealizao do
evento, sua magnitude, suas representaes no seio social, a supremacia da lgica
blica a que ele adere, a afirmao do militarismo, da fora guerreira que ele encerra,
a prpria idia de registrar o evento, transformando-o em filme, a "encomenda" do
filme, o repertrio de significaes que, como assinalamos acima, a narrativa vai
delineando, assim como seus efeitos de ausncia, ou seja, a presena, em negativo;
de certas representaes, como, por exemplo, a eliminao da possibilidade da
existncia e do registro de conflito que todo projeto social, poltico, implica. Os
acontecimentos (evento e filme) fornecem a representao de uma conciliao
absoluta, infinita, ela est subjacente s imagens, como se a "realidade" no fosse
expresso das lutas, conflitos, diferenas entre os homens, gerenciamento dessas
diferenas. Como se a histria no fosse expresso das diferentes formas de lutas,
discursos sobre essas diferenas, no caso (e da, talvez, o horror que aciona em ns),
chegando ao limite mximo da anulao dessas lutas: excluso, banimento por meio
da decretao da morte, aniquilao total do Diferente. Um certo registro
emblemtico de acontecimentos posteriores pode ser associado, como se os
acontecimentos contivessem, em germe, o que viria depois. A apresentao do tecido
social, sua representao como elemento unificado, no fragmentado, oferecida
visibilidade. Neste sentido, este documentrio um precioso testemunho desse
momento histrico. A construo narrativa do filme carrega, de forma implcita,
mensagens latentes: configura um desenho de "Identidade Nacional" particular,
celebra (constri?) a coeso entre o povo, os chefes, e certos ideais sociais e polticos.
Nesse sentido, que a funo autor "caracterstica do modo de existncia, de
circulao e de funcionamento de alguns discursos no interior de uma sociedade"
(Foucault, 1992: 46).
GUISA DE CONCLUSO
A proposta deste texto foi promover, em relao crtica cinematogrfica,
deslocamentos das questes da autoria e da referencialidade. Pensamos que estes
deslocamentos permitem interrogar o valor da representao, refletir o processo
social embutido, as interpretaes sugeridas pela narrativa, possibilitam trabalhar
o modo como a narrativa vai indexando elementos da histria, os sentidos, os
dispositivos que ela ativa. Trata-se, em termos tericos, de se liberar de uma
hermenutica fundamentada na filosofia clssica, na metafisica, que funciona
produzindo grandes dicotomias, pretende o acesso a uma verdade absoluta,
universalidade, pressupondo que o Falso e o Verdadeiro esto presentes,
determinados inequivocamente, no Referente (Imagem).
Afirmamos outra perspectiva, sugerimos uma hermenutica indiciai, que
substitui dicotomias, separaes, linhas divisrias (autntico, mentiroso, monstruoso
etc.) pelo estudo das articulaes, das imbricaes, pelo estabelecimento das
diferenas de foras que a retrica das imagens acionam, um trabalho aproximativo,
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295
sujeito a falhas, a fracassos. Trabalhar o texto e o contexto ativados pelo filme, sua
potncia de evocar o mundo, de configur-lo como um modo de apresentao, sob
a forma de composies alegricas. Assim, em se tratando de documentrios liberar-
se da postura de pretender da Imagem uma restituio plena da Realidade, integral,
negando a mediao da Avaliao e da Interpretao, baseada nos mitos da
independncia e da neutralidade oferecidos por um certo modelo tradicional de
cincia. Sugerimos que nos interstcios entre as imagens, em seu curso, em seu
funcionamento, a narrativa vai liberando significaes. Nesta trajetria, represen-
taes do processo social esto sendo esculpidas. Riefensthal parece apresentar um
desconhecimento da potncia narrativa, parece querer ignorar os efeitos, as
significaes indexadas, apresenta uma negao das recepes que a narrativa coloca
em jogo.
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0 TEMPO E O SOM: O INCONSCIENTE SEGUNDO L YNCH E HITCHCOCK
MAURO EDUARDO POMMER
Professor da Universidade Federal de Santa Catarina
Alfred Hitchcock iniciou sua atividade de diretor nos ltimos anos do cinema
mudo, perodo durante o qual sua esttica foi fortemente influenciada pelo
expressionismo alemo em geral, e particularmente pelo trabalho de Mumau, com
quem manteve estreito contato por ocasio das produes inglesas que dirigiu na
Alemanha utilizando as facilidades dos estdios de Neubabelsberg, os maiores do
mundo no final dos anos trinta. O prprio autor confessa que tal influncia revelou-
se duradoura, marcando para sempre seu estilo. Dessa forma, o uso da imagem por
Hitchcock guarda uma tal predominncia em relao ao som que isso demonstra ter
seu processo criativo continuado a se produzir com os mesmos critrios que ele
empregara ainda no perodo do mudo. De fato, ele insiste em suas entrevistas no fato
de que todos os filmes que criou tomam por ponto de partida algumas imagens-chave,
das quais cada filme constitui um desenvolvimento e um comentrio. Assim que,
por exemplo, Vertigo apresenta uma construo narrativa cuja finalidade explcita
a de tomar possveis e verossmeis cenas como a que retrata as dificuldades do
detetive Scottie em subir a escadaria da torre onde um crime ocorreu, e tambm
aquelas que descrevem o lento, porm irreversvel, processo de re-transformao da
vulgaridade de Judy na sofisticao de "Madeleine". Inclusive Hitchcock afirma que
a organizao que ele imprime aos seus filmes para cada seqncia narrativa tem
como ponto fundamental a eliminao tanto quanto possvel das cenas explicativas,
j que ele concebe cada cena como um grande painel sinttico capaz de provocar
um profundo impacto na sensibilidade do espectador pela combinao em dose
mxima dos recursos estilsticos disponveis, abrangendo uma cenografia expressiva
e funcional (tome-se Rear window como paradigma), uma fotografia que inclua
beleza e sofisticao (considerem-se as inmeras cenas que dirigiu com Grace Kelly),
movimentos de cmera virtuossticos (pensemos em Frenzy como exemplo), uma
decupagem capaz de acelerar e desacelerar a narrativa segundo um grande rigor de
concepo (da qual The birds constitui uma excelente demonstrao). O que no
significa que esse autor desconsidere a questo da clareza da narrativa; muito pelo
contrrio, para ele o esclarecimento do espectador sobre cada elemento presente no
enredo constitui tambm um elemento essencial de sua esttica, na medida em que
a construo do suspense - base dinmica de sua tcnica narrativa - s possvel
quando o espectador domina perfeitamente o que est em jogo a cada instante para
o destino dos personagens. Ocorre simplesmente que os momentos explicativos
encontram-se nos filmes de Hitchcock colocados como que entre parnteses. Os
momentos de explicao so assim concentrados, em geral durante os dez primeiros
minutos do filme, ou ento nos minutos iniciais de uma seqncia importante (ver
SOCINE 11 E 111
297
por exemplo a cena: que serve de prlogo travessia de Bodega Bay em The birds,
em que se explica a localizao da casa de Mitch Brenner, e como chegar at l).
Tal expediente permite liberar os momentos centrais em cada seqncia para um
trabalho sobre a imagem em que no apenas os contedos semnticos relativos ao
desenvolvimento do enredo so trabalhados, mas tambm, e principalmente, os
elementos cnicos capazes de colocar o espectador em estado de alerta ininterrupto,
e de combinar tal estado com a percepo de imagens que parecem emanar
diretamente de uma instncia onrica. Hitchcock imprime freqentemente s
personagens que filma um carter hiertico que ultrapassa as convenes narrativas
de sua poca- ou, para ser mais preciso, de suas pocas, j que ele atravessou com
seu trabalho criativo uma boa parte dos anos que compem a histria do cinema.
Tal hieratismo aproxima seus personagens de figuras arquetipais, emanando de um
mundo "fora do tempo" que tanto um universo especificamente cinematogrfico
quanto, com referncia ao espectador, o local de projeo de imagens provenientes
de um nvel subconsciente. Constituem momentos privilegiados dessa espcie de
hieratismo: as interminveis cenas em que o detetive Scottie segue a falsa Madeleine
em Vertigo; no mesmo filme, a conversa entre Scottie e Gavin Elster, base para toda
a armao da trama; a j citada travessia de Bodega Bay por Melanie em The birds;
tambm nesse filme, o momento em que Melanie espera diante da escola primria
pela sada das crianas; a entrada em cena de Lisa Fremont em Rear window,
enquanto Jeff cochila na cadeira de rodas; ainda nesse filme, a maior parte das cenas
-filmadas distncia- mostrando o que se passa nos demais apartamentos; ou ainda,
em North by northwest, a antolgica seqncia em que Roger Thornhill aguarda seu
contato com um desconhecido beira de uma estrada, e termina perseguido por um
avio. O exame de cenas como essas permite-nos perceber como, para Hitchcock,
as imagens com as quais ele deseja nutrir a imaginao do espectador tm um
contedo fundamentalmente visual. Afirmao esta que est longe de ser uma
evidncia natural, pois tal prioridade absoluta dada imagem constitui um trao
distintivo na obra de Hitchcock, uma vez que o cinema falado utiliza de maneira
habitual os dilogos para remeter o espectador quilo que se encontra ausente da
cena, num mimetismo das formas teatrais de expresso, que terminaram por tomar
conta da expresso audiovisual, implementando assim o pesadelo dos que ainda nos
anos vinte se opunham ao som sncrono. Dessa forma, na obra de Hitchcock o som
ambiente cumpre tambm o papel a ele destinado- como se tornou a regra no cinema
de orientao "realista" - de introduzir uma ambincia sonora capaz de dar
consistncia aos objetos e profundidade imaginria a cada cena, com a instaurao
de "distncias" entre objetos, cenografia e personagens, e a criao de espaos off;
quanto msica, ela cumpre perfeio seu papel convencional de acentuar os
tempos fortes e os climas lricos e de fazer o espectador esquecer-se da ausncia dos
rudos destitudos de importncia dramtica, como de praxe nesse estilo de cinema.
Entretanto, se o som em Hitchcock por vezes tematizado como parte da ao,
inabitual que ele sirva como guia para a montagem da imagem. nesse sentido que
creio podermos tratar de uma prevalncia da imagem sobre o som em sua obra. De
todo modo, podem-se listar algumas ocasies em que o inverso ocorre, com o som
guiando a histria, para termos uma referncia sobre a atitude do autor a esse respeito:
298
ESTUDOS DE CINEMA
"'"'.Quanto msica diegtica, h a cano utilizada em The lady Vanishes como
suporte para a transmisso de uma mensagem codificada, num ato de espionagem;
em The man who hzew too much, a cano cantada por Jo MacKenna para a u x i l i ~
la na localizao de seu filho, que foi raptado; ainda nesse filme, ocorre a tentativa
de assassinato de um poltico em uma sala de concertos por meio de um tiro de
pistola cujo estampido coincida com a batida dos cmbalos de uma orquestra;
- Em Rear window, ouve-se um grito no meio da madrugada, o qual Jeff associa
ao possvel assassinato de uma vizinha, fato que relana a trama em nova direo;
em The thirty-nine steps (1935), a voz conduz o desenlace da histria pela
declamao feita por Mister Memory dos planos para o projeto de um novo motor
de interesse estratgico; em Dia/ "M"for murder (1954), o chamado telefnico
o sinal e a ocasio para o assassino atuar; em Blackmail ( 1929) - o primeiro
filme sonoro do autor-, sua experimentao com o som leva-o a destacar a palavra
/mije em meio ao dilogo, dando estranha sonoridade da resultante a qualidade
de um som subjetivizado; em Psycho ( 1960), a separao entre a "voz da me"
de Norman e a imagem dela, que vemos fugazmente em dois momentos, revela-
se um artifcio eficiente para dar-lhe uma presena mesmo estando morta. Este
ltimo exemplo constitui o emprego mais significativo do som como um elemento
esttico na obra de Hitchcock, produzindo uma superior unidade artstica pela
juno do som com a imagem.
Como podemos observar pelos exemplos citados, a utilizao do som por
Hitchcock, mesmo quando esse som se encontra tematizado, isto , deliberadamente
colocado em evidncia pela narrativa, seu uso continua a apresentar um carter
indiciai, estando efetivamente colocado como o sinal de alguma coisa efetivamente
existente e indispensvel histria. De fato, graas ao superficial efeito de realismo
decorrente de expedientes dessa natureza (tudo o que se encontra na narrativa
apresentado como real e indispensvel) que Hitchcock consegue liberar a imaginao
do espectador para ocupar-se da face escura do mundo, que seu verdadeiro assunto.
Tal lado obscuro se revela para seus personagens tanto atravs do impulso assassino
sem motivao aparente - Rope (1948), Psycho, Frenzy - ou do assassinato
premeditado - Shadow o f a Doubt (1943), Strangers on a train (1951 ), Dia/ "M"
for murder, The man who knew too much- quanto da paixo- Vertigo- e da loucura
- Under Capricorn ( 1949), Marnie ( 1964). A emergncia dos impulsos inconscientes
destrutivos habitualmente apresentada por Hitchcock ao espectador em cenas de
grande requinte visual, o que lhes d a caracterizao esttica de uma representao
socialmente aceitvel das imagens mentais fragmentrias e perturbadoras que os
criminosos buscam pela sua ao atualizar na realidade concreta. Assim, na obra de
Hitchcock o crime adquire o status de um ato artstico. Tambm as imagens
relacionadas loucura e paixo devastadora merecem do autor um tratamento capaz
de caracteriz-las como a projeo de um espao mental de imensa nostalgia por algo
perdido e enterrado nas profundezas do psiquismo. So imagens recuperadas
visualmente, parece-me importante ressaltar.
Nos filmes de David Lynch, a representao dadesrazo recebe um tratamento
narrativo estruturalmente diferente daquele dado por Hitchcock, e o papel
desempenhado pelo som nesse gnero de representao mostra-se determinante,
SOCINE 11 E 111
299
como espero demonstrar. Examinarei aqui trechos de cinco de seus filmes:
Eraserhead (1977), Blue velvet (1986), Wild at heart (1990), Twin peaks:jire walk
with me(1992) e Lost highway (1996).
J nos crditos de Eraserheadum rudo contnuo e inexplicvel assombra por
sua combinao com o inslito da imagem: o personagem Hemy vestindo palet e
gravata, visto em meio primeiro plano, que flutua deitado, mostrado em
sobreimpresso imagem de um estranho planeta num cu estrelado. Esse "planeta"
encontra-se iluminado apenas parcialmente e seu aspecto geral lembra-nos a forma
de um crebro. Henry flutua ento para fora da tela, medida que a cmera se
aproxima ligeiramente daquele "planeta" e tanto a intensidade como a freqncia
do rudo se elevam. A cmera transporta-se ento aparentemente a uma fenda no
planeta, mostrada em travelling ascendente, enquanto ao rudo de base soma-se outro
mais grave e intermitente. No plano seguinte cessa o primeiro rudo mas mantm-se
o segundo, enquanto a cmera nos conduz por um buraco numa chapa de ferro at
um cmodo onde o tempo parece ter-se congelado; a, um homem com o rosto
deformado senta-se imvel diante de uma janela onde se acumulam teias de aranha.
Ento, em montagem paralela, alternam-se sobressaltos do homem sentado diante
da janela com a imagem de Henry, deitado, de cuja boca sai, em sobreimpresso,
uma espcie de feto, sendo que cada uma dessas cenas paralelas acompanhada de
um rudo a ela associado, porm de natureza extradiegtica. A forma desse "feto"
lembra a de um espermatozide, e o trajeto dessa criatura imaginria do lugar obscuro
de onde saiu at um espao onde a luz predomina marcado pela apario de um
novo rudo, semelhante a milhares de cigarras cantando em conjunto. Terminado
esse prlogo comea a histria propriamente dita de Henry, a quem vemos em seu
caminho de volta para casa aps o trabalho, sendo seu percurso acompanhado de
rudos que imitam mquinas, sirenes de fbrica, tubulaes, metais retorcidos e
fragmentos de msica mecnica. Tal rudo obsedante continua durante todo o seu
trajeto de volta ao lugar onde mora. Ali chegando, ento substitudo pelos rudos
do prdio, como elevador, climatizao etc. Todos esses rudos revelam-se
amplificados de uma maneira quase sobrenatural, correspondendo mais propriamente
a uma percepo subjetiva que captao de rudos "naturais". Uma vizinha diz a
Henry que Mary telefonou procura dele. Henry entra em seu apartamento, e mesmo
a dentro no h silncio: um zumbido metlico combinado com uma espcie de sopro
contnuo combina-se com os rudos sincrnicos realistas da cena. Hemy liga o toca-
discos e escuta a gravao de um rgo num disco bastante arranhado. Isso at que
a intensificao de um zumbido mecnico aparentemente produzido pelo aparelho
de calefao se sobrepe aos demais sons. Henry encontra numa gaveta uma foto
rasgada de Mary, enquanto o som distorcido de um relgio mistura-se quele
zumbido. Henry dirige-se ento casa de Mary, e durante seu trajeto ouvimos um
contnuo rudo semelhante ao de uma turbina misturado ao vago som de um rgo
desafinado e, na seqncia, aos latidos ameaadores de cachorros que esto fora do
campo visual. Prximo casa de Mary h uma descarga de vapor associada a um
rudo metlico. No interior da casa dela ouve-se continuamente um rudo de fundo
semelhante a um guincho, que se mistura ao som superamplificado produzido por
uma ninhada de cachorrinhos mamando numa cadela. Tais sons percorrem a
conversao desconfortvel entre Hemy, Mary e a me dela. Surge ento o pai, Bill,
300

que se apresenta como um encanador que exerce a profisso j h trinta anos. Sua
fala, cada vez mais gritada, mesmo assim quase suplantada por rudos amplificados
de encanamentos e pelos latidos nervosos da cadela. Tais estranhos e exagerados
rudos de fundo, que acompanham o filme ininterruptamente durante seus primeiros
vinte minutos, cessam apenas na cena do jantar, quando ento os dilogos so
pontuados por silncios constrangedores, num primeiro momento, realando a
ausncia dos barulhos que se tomaram familiares ao espectador. Logo em seguida o
silncio rompido pelos rudos inesperados emitidos pela galinha assada, que comea
a mexer as patas e a sangrar em abundncia, enquanto a me tem uma espcie de
ataque de loucura e canta descompassadamente. Aps uma elipse temporal, vemos
Mary, que tambm habita agora o apartamento de Henry, tentando alimentar o beb
que eles tiveram, um ser disforme. Na madrugada, os rudos contnuos e sobrenaturais
do prdio so bastante amplificados, e combinam-se com o choro contnuo do beb.
Mary no suporta mais a situao e vai-se embora, pois no consegue dormir. Anota
contnua de um rgo mistura-se ao som da respirao asmtica do beb, sendo
substituda depois pelo borbulhar de um vaporizador. Estando Henry deitado, um
som metlico atrai sua ateno para o aquecedor, em cujo interior ele sonha haver
um palco onde uma moa de rosto deformado executa um nmero de dana ao som
de um rgo, enquanto esmaga "espermatozides" gigantes com os ps. Uma
seqncia de sonho posterior associa-se ao ttulo do filme, dando assim uma pista
para sua "moral", como veremos mais adiante: tendo a cabea de Henry se
desprendido de seu corpo, ela encontrada por um garoto, que a vende para um
fabricante de lpis; este utiliza o crebro para fabricar as borrachas que vo acopladas
aos lpis. No final do filme, aps cortar as ataduras que envolvem o beb-monstro,
Henry tem uma viso em que percebe o "planeta" que vimos no prlogo romper-se.
Ento, numa aura de luz branca ele abraa a moa de rosto deformado, enquanto
ouvimos um som de natureza espacio-celestial misturado a outro que lembra uma
serra eltrica. Esta sinopse do filme pode dar uma idia da centralidade narrativa
que nele ocupa a trilha sonora composta basicamente de sons distorcidos e/ou
amplificados exageradamente. Os dilogos encontram-se a reduzidos ao mnimo
possvel. A prpria possibilidade artstica de existncia de um filme dessa natureza
-em que a estilizao expressionista levada s suas ltimas conseqncias- seria
inconcebvel sem o papel estrutural que o som nele desempenha. As imagens visuais
so nesse caso concebidas no apenas acompanhadas de um som, mas em funo
desse prprio som que a elas se associa para formar na percepo do espectador
imagens mentais que j no so s visuais ou sonoras, mas algo de uma terceira
natureza eminentemente audiovisual.
preciso sublinhar, entretanto, para clarificar o esprito da comparao que
aqui busco fazer, que Lynch no um cineasta menos "visual" que Hitchcock. Sua
prpria biografia artstica aponta nessa direo, pois sua formao deu-se numa escola
de pintura, rte que ele afirma ainda exercer de modo bastante sistemtico quando
no est filmando. Buscando reduzir sistematicamente o universo diegtico de seus
filmes ao espao do enquadramento -que adquire em funo dessa estratgia uma
caracterstica alucinatria-, Lynch opera no plano da imagem dentro de uma proposta
esttica semelhante de Hitchcock quanto criao de um universo visual. A
diferena esttica entre as abordagens cinematogrficas desses dois autores que
SDCINE 11 E 111
301
em Lynch o uso da imagem em grande parte conduzido pelo som. Lynch constri
visualmente quadros de natureza surrealista, aos quais associa sons capazes de
amplificar esse efeito de suspenso da realidade habitual. Alm disso, contrariamente
a Hitchcock, nem a decupagem, nem o movimento de cmera so elementos
fundamentais de sua esttica, que procura dar um destaque especial a toda situao
que conote inrcia. Desse modo, cabe ao som proporcionar o ritmo narrativo e operar
como sustentculo durao inabitual de certos planos, que se tornariam
artisticamente inviveis se no fossem conduzidos pela trilha sonora.
Em Blue velvet o enfoque dado audio transborda dos procedimentos
prprios montagem, invadindo tambm o espao da diegese. Jeffrey Beaumont
encontra num terreno baldio uma orelha humana. Tendo comunicado polcia esse
fato, faz depois uma visita noturna casa do detetive que se ocupa do assunto;
enquanto caminha, a imagem da orelha funde-se com a imagem dele prprio,
acompanhada de um som sintetizado semelhante a um sopro, descendente direto das
sonoridades estranhas e inquietantes que ocupam a maior parte da trilha de
Eraserhead, como vimos. Sandy, a filha do detetive, interessa-se tambm
pessoalmente em resolver o enigma. Sandy toma-se sua amiga e confidente: "I hear
things ... I heard a few things about the ear"- ela diz para Jeffrey. Ele se esconde no
apartamento da cantora Dorothy Vallens, aparentemente conectada ao assunto, e
presencia uma cena totalmente inslita, cujas implicaes escapam-lhe por completo.
Assim, o visvel, tido em geral como imediato e auto-explicativo, revela-se aqui como
incompreensvel, enquanto o performativo mostra-se marcado pela irracionalidade.
Desde a seqncia introdutria do filme aparece um efeito de deslocamento
entre o tempo presente da histria e o olhar que sobre ele o filme lana, produzido
pelo anacronismo da cano-ttulo associada s imagens de um subrbio mergulhado
numa calma enganosa. O comentrio sonoro, em lugar de mostrar-se funcional, a
servio do suspense, como a prtica em Hitchcock, revela-se como fonte de ironia
em relao ao que as imagens nos indicam. Posteriormente, ao voltar como cano
diegetizada na cena passada no clube noturno The Slow, a execuo da msica-ttulo
instaura uma situao que parece suspensa no tempo. Ainda no campo do comentrio
musical, quando numa cena noturna Jeffrey e Sandy mantm dentro do carro uma
conversao de conotaes metafisicas, uma msica de rgo ouvida, e sua
interpretao promove um crescendo emocional visando a levar a uma espcie de
xtase. Quando o carro se afasta do local, podemos ento constatar que a msica
provm de uma igreja, e no da trilha sonora extra-diegtica, como o filme nos fizera
pensar at ento. Tal confuso, mantida propositadamente durante um tempo,
contribui para acentuar a impresso de um imbricamento entre a "realidade" descrita
e o comentrio sonoro que a conduz. Ou seja, a imagem apenas nos prepara, mas
o som que nos informa. A oscilao permanente entre sons diegticos e no-
diegticos propicia uma espcie de naturalizao do comentrio musical e sonoro
em geral, fazendo com que mesmo os sons distorcidos adquiram o status de naturais,
e possam dessa maneira produzir maior efeito de alarme no espectador. o caso
notadamente da seqncia de abertura, em que, logo aps o pai de Jeffrey sofrer um
ataque cardaco enquanto rega seu jardim, vemos em primeiro-plano uma multido
de besouros que avanam pela grama, como se pressentissem a iminncia de uma
morte, e se preparassem a devorar o cadver. Os rudos provocados pelos besouros
302
ESTUDOS DE CINEMA
ganham um destaque exagerado, fazendo sua investida assumir a caracterstica de ..
um comentrio sobre a finitude do corpo humano.
Mas na seqncia em que Jeffrey levado fora por Frank e seu.bando de
traficantes para um passeio seguido de uma surra exemplar que constatamos toda a
nfase com que a trilha sonora conduz tanto a progresso dramtica quanto o estilo
de montagem interno a cada cena. A presena dos personagens no clube dirigido
por Ben propicia o uso de msica de fundo diegtica, a qual serve para ritrnar uma
cena desconfortavelmente longa, que entretanto no comportaria, devido lgica
interna de sua construo, msica extra-diegtica. O clima bizarro da cena
amplificado em seguida pela performance executada por Ben dublando a cano
sobre Sandman, esse personagem assustador que habita os sonhos, segundo a tradio
dos contos infantis. De fato, a situao encenada como se fosse um pesadelo
acordado. O filme abre assim espao para um nmero musical, como habitualmente
ocorria em filmes dos anos cinqenta, poca a que remete o prprio estilo das msicas
nele utilizadas. Em seguida, na cena em que Jeffrey surrado por Frank, a cano
sobre Sandman retoma como msica diegtica por meio do toca-fitas do carro,
auxiliando a esticar ao mximo a cena, construda tambm com um ritmo
extremamente lento. O aspecto formal de toda essa seqncia aparece como a
traduo esttica de um tempo subjetivo dos personagens, tempo esse desconectado
dos usos e costumes sociais. o imprio da barbrie e da violncia, que remetem a
um estado mental de solipsismo absoluto, de autntica ruptura com os prprios ritmos
vivenciais da sociedade. a presena ostensiva da msica que toma possvel passar
tais estados de esprito para o espectador, na medida em que a construo "musical"
das cenas permite seu estiramento para alm do limite habitualmente suportvel nos
filmes de tendncia realista. O requinte do trabalho de Lynch consiste justamente
em utilizar ou descartar o estilo realista segundo a necessidade interna de cada cena,
e em faz-lo sem que isso represente uma ruptura formal no conjunto do filme. Tal
seqncia, em que relativamente pouco acontece em termos de progresso narrativa,
sustentada com brio por Lynch ao longo de quinze minutos- uma quase eternidade
no cinema de cunho realista - graas montagem concebida em funo da trilha
musical diegtica.
O eplogo do filme introduzido visualmente por uma tomada mostrando a parte
interna da orelha de Jeffrey: quando tudo retoma aos eixos, a narrativa visual encontra
enfim sua traduo sonora, que no contexto do filme coincide com a explicao
verbal, lgica, das conseqncias produzidas socialmente pela ao daqueles que
vivem em funo de seus impulsos primitivos. A histria pode ento, logicamente,
fechar seu ciclo.
E numa seqncia de Wild at heart que vamos finalmente encontrar um eco
de uma situao retratada por Lynch em Eraserhead, filme que, como costuma
ocorrer com vrios cineastas em relao sua primeira obra de longa-metragem,
constitui uma espcie de suma de sua temtica. Trata-se da questo da cabea que
se separa do corpo. Isso ocorre na cena do assalto a um banco: Bob Peru conseguiu
convencer Sailor a praticarem esse assalto juntos; Sailor porm no sabe que,
simultaneamente, Bob espera aproveitar-se da ocasio para executar sem maiores
embaraos um contrato de morte que aceitou para elimin-lo. Porm algo sai errado,
e o assalto, que parecia um trabalho simples, se transforma num banho de sangue.
SOCINE 11 E 111
303
Bob atira sobre os dois funcionrios que resolvem resistir, e um deles tem a mo
arrancada por um tiro de escopeta. Porm um policial surpreende os assaltantes e,
na tentativa de enfrent-lo, Bob Peru ferido e termina por cair sobre sua escopeta,
que dispara arrancando-lhe a cabea. Em meio confuso, vemos ainda um cachorro
que sai do banco carregando na boca a mo arrancada do funcionrio. Lynch mostra
com requintes de crueldade cnica uma viso limite acerca da materialidade do corpo
humano, transformado em alimento de cachorro quando o crebro no mais usado
para a reflexo, mas apenas como o instrumento refinado do predador. Pois a
separao de fato ocorrida entre a cabea e o corpo de Bob metaforiza visualmente
a idia de que sua mente j no se liga mais s simples evidncias da vida ordinria,
estando voltada unicamente ao cumprimento de seus intentos egostas e perversos.
Em decorrncia, o prprio senso comum o abandonou, e isso se toma a razo de sua
queda. o que se pode dizer quanto ao sentido que tais imagens encontram no interior
do filme. Porm, quando tomamos o conjunto da obra de Lynch, evidencia-se a
centralidade para sua temtica da situao aqui retratada. A separao entre a cabea
e o corpo constitui uma das formulaes possveis de um tema mais geral concernente
perda da identidade, que aparece em Blue velvet pelo consumo exorbitante de
entorpecentes, em Twin peaks segundo a noo de possesso por um esprito maligno,
e em Lost highway pelo delrio esquizofrnico.
Tambm Twin peaks tem direito s cenas "musicais", capazes de imergir o
espectador na sensao de um fluxo alternativo do tempo. So duas cenas contguas
na montagem; a primeira se passa num bar, onde Laura Palmer e sua amiga Donna
acertam com dois rapazes um programa remunerado. a iniciao de Donna no
universo da prostituio, ao qual a adolescente Laura j aderiu h algum tempo como
forma de manter-se abastecida em cocana. Nesse bar executa-se msica ao vivo;
uma cano romntica que cantada ao longo de cinco minutos dos seis que a cena
dura. H uma transio para uma boate, onde sob luz estroboscpica uma banda
executa msica instrumental num andamento extremamente lento. Esses dois lugares
situam-se no Canad, do outro lado da fronteira tanto no sentido geogrfico quanto
metafrico. O grandalho Jacques, proprietrio dos dois estabelecimentos, fala para
Laura: "There is no tomorrow, because you will never get there ... ". Em seguid;t,
fazendo a mmica de dar um tiro na prpria cabea, diz: "l'm a blank, as a fart"
("Estou vazio como um peido"). Aqui novamente encontramos a temtica da cabea
separada do corpo, e nesse caso tendo o abuso das drogas como o detonador, drogas
que correm soltas "do outro lado da fronteira", e que fazem a festa dos adolescentes
do colgio onde Laura e Donna estudam, sendo que alguns dentre eles j se iniciam
na atividade de traficantes. Na boate, a partir de certo momento a cena comea a ser
mostrada do ponto de vista de Donna, em cuja cerveja vrios comprimidos foram
misturados: a msica desacelera e os movimentos de cmera tomam-se aparen-
temente errticos. Ao longo de toda a cena na boate, que se arrasta por oito minutos
e meio, a msica mixada na trilha sonora num nvel inabitualmente elevado, a ponto
de obrigar mesmo a verso americana do filme a colocar legendas, para que se possa
compreender os dilogos. Tal expediente, porm, no se encontra deslocado dentro
do estilo do filme, uma vez que tal procedimento conota tambm o que se passa num
lugar imaginrio, dentro da histria, batizado "o quarto vermelho". Tal cenrio
constitui uma espcie de "lugar dos espritos", e o ano que a faz o papel de um
304
ESTUDOS DE CINEMA
mestre de cerimnias fala uma linguagem no limite do compreensvel, fazendo
tambm juz a legendas para que se possa acompanh-Ia. Dessa forma, a presena
das legendas em ambos os lugares identifica momentaneamente a boate com o "lugar
dos espritos", pois os que a se encontram j morreram, metaforicamente, ou esto
marcados para morrer. A justificativa funcional para a presena das legendas est
no som ambiente ultra-elevado, que deteriora a fala, veculo do sentido pertencente
ao mundo dos vivos. O uso da msica nessa cena atende assim a duas
j que serve ainda para desacelerar o ritmo da montagem, dando aos personagens
uma certa aura de mortos-vivos. Esse duplo papel da msica poderia ser descrito
como portador de um distanciamento entre as pulses inconscientes dos personagenS
e o discernimento, uma vez que as pulses tanticas passam a comand-los, sem o
crivo da conscincia.
Todas as dificuldades encontradas pelos investigadores do FBI que andam
caa do que se prenuncia na histria como a ao de uhl serial killer so antecipadas
por Lynch numa cena muda colocada no prlogo da histria. Trata-se de um momento
particular, uma vez que o prprio autor do filme interpreta o papel de um diretor d
FBI, Gordon, que tem um agudo problema de surdez, e passa em cdigo informaes
aos seus agentes por meio da performance de uma danarina, cuja mmica composta
de gestos com significados precisos. Assm, a mise-en-scene do filme se v duplicada
em seu prprio interior, reforando o corte entre som e imagem, ciso capaz de
adquirir no contexto da obra de Lynch a conotao de uma ruptura entre o esprito e
a matria.
Lost highway constitui um desdobramento dessas premissas contidas nos filmes
precedentes de Lynch; aqui o som se distancia a tal ponto de tudo o que corp'reo,
que tal volatilizao contamina at mesmo a narrativa: necessitando ser reconstitud
verbalmente para fazer-se compreensvel, ela recai sobre a impossibilidade de uma
traduo plausvel graas s inmeras contradies internas sobre as quais est
construda. Aqui a prpria imagem do filme manipulada como se fosse um discurso
verbal, e o preo disso a perda de sua densidade significante- o corpreo (imagem)
tomou-se tambm espiritualizado (som). A ponte entre dois universos alternativos
-o do msico Fred Madison e o do mecnico Pete Dayton- constituda pela msica:
Pete, apesar de possuir um autntico "ouvido musical" para regular motores de
automveis, sente-se mal ao ouvir no rdio o dinmico solo de saxofone por meio
do qual Fred extravaza a energia que no consegue aplicar em seu fracassado
casamento com Renee. Tambm aqui surge a figura de um agente de polcia com
problema de audio. Trata-se de um dos dois detetives que vo casa de Fred atender
a uma queixa de invaso de domiclio; ao ficar sabendo que Fred msico, ele
comenta sua incapacidade total para aprender msica, devido a uma deficincia
auditiva ("I'm tone deaf'). No contexto da histria, poderamos ver a a insinuao
de que falta ao policial a sutil capacidade de acompanhar a particular msica da
loucura.
Esse privilgio dado msica como elemento significante, e no somente
rtmico e intuitivo, aparece ainda na cena do retomo de Pete casa de seus pais, aps
estes terem ido resgat-lo da priso, onde fora parar por motivos inexplicados, dos
quais inclusive ele prprio no consegue lembrar-se. Vemos Pete no quintal de uma
''tpica'' casa suburbana, sentado numa espreguiadeira, enquanto na trilha sonora
SOCINE 11 E 111
305
inicia-se a execuo de Insensatez, de Tom Jobim. Pete levanta-se e vai at a cerca
do quintal; sua expresso de profundo pasmo diante do que est ocorrendo em sua
vida, e que nem ele nem ningum explica, fixa-se enquanto ele contempla uma piscina
inflvel no quintal do vizinho, junto com alguns brinquedos plsticos, signos
evidentes da inf'ancia, de um tempo em que tudo parecia simples, e que para ele se
perdeu para sempre diante de um universo que no faz mais sentido. Nessa cena, a
exemplo do que acontece em outros filmes de Lynch, a msica que comanda a
montagem; a temporalidade que ela ajuda a criar se destaca do restante do filme, de
maneira que tal cena no guarda uma unidade plstica (nem em termos de tema, nem
de ritmo) com o restante da obra.
Para concluir (provisoriamente) esta comparao, poderamos dizer que na obra
de Hitchcock o universo da loucura revela-se como uma dimenso interior e
impenetrvel do psiquismo. O autor revela-se assim em seus filmes como o perfeito
behaviorista, restringindo-se ao registro objetivo daquilo que se pode observar nas
aes dos personagens. Em adio a isso, podemos registrar que na obra de Hitchcock
a ecloso da loucura aparece como jubilao, momento de exaltao liberadora de
pulses duramente contidas. Na esttica hitchcockiana, a trilha sonora quase sempre
utilizada apenas como forma de ao sugestiva sobre a percepo do espectador,
dirigindo-lhe as sensaes a propsito de cada situao encenada.
J para Lynch, a representao da loucura transborda para a prpria forma da
narrativa, contagiando inclusive a trilha sonora, que se torna o instrumento
privilegiado de acesso ao universo subjetivo dos personagens. Nesse contexto, a
ecloso da loucura surge como queda, ocorrendo num lugar simblico de onde os
anjos desapareceram, semelhante ao que ocorre com a gravura que Laura Palmer tem
pendurada na parede de seu quarto. Os que desrespeitam os cdigos de conduta no
esto apenas merc da Justia - como se teme no universo hitchcockiano - mas
encontram-se perdidos de si mesmos, e fora de sintonia com certas foras csmicas.
Se na representao do mundo segundo Hitchcock o inconsciente se atualiza como
imagens, ficando para um momento posterior da narrativa sua transfonnao em
palavras, sons, ao da lei, enfim, pelos seus agentes e as condenaes que eles
proferem, na fico de Lynch a irrupo do inconsciente adquire uma qualidade
subjetiva capaz de transform-lo imediatamente em discurso; na verdade, um discurso
que aponta o afastamento autoconsentido da Lei, tomada aqui no apenas como
sistema de cdigos sociais, mas principalmente como fundamento do prprio
psiquismo.
IMAGENS NO( DO) BRASIL -A NAO VERA CRUZ
1
PAULO MENEZES
Professor da Universidade de So Paulo
No deixa de ser curioso que o cinema brasileiro parea ter traado uma
trajetria to prxima e ao mesmo tempo to diferente e distinta desta que assolou a
histria das nossas artes plsticas, na primeira metade deste sculo. No podemos,
claro, deixar de lado o fato mais do que evidente de que existe uma diferena
absolutamente fundamental que separa estas duas formas de arte em suas
possibilidades constitutivas. O cinema no pode ser realizado individualmente no
canto silencioso de um ateli qualquer, como o possibilita a pintura em seus passos
originais. Por ser uma arte nascida na gide da reproduo tcnica, como queria
Benjamin, o cinema pressupe um processo muito mais complicado e complexo de
elaborao, por mais que no Brasil o chamado cinema artesanal tenha vigorado
soberano at a dcada de 50, como atestam sem discordar os nossos estudiosos.
2
.
Aqui, como nas artes plsticas, os italianos e seus descendentes deixaram marcas
profundas nos desdobramentos que iremos encontrar por mais de meio sculo. So
eles, afinal, que fazem com que esta arte penetre no corao dos paulistas, desde os
seus primrdios. O que se poderia mesmo pensar como o "nascimento" do cinema
brasileiro emblemtico dos problemas que pretendo levantar no decorrer deste texto.
Tudo leva a crer que o "cinema nacional" nasceu em 19 de junho de 1898, quando
Alfonso Segreto, um italiano, rodou as primeiras imagens da Baa da Guanabara,
de um barco francs, filmando os navios de guerra que ali estavam e as fortalezas
ao seu redor. Este momento "primevo" referendado, com maior ou menor nfase,
por Vicente de Paula Arajo, por Paulo Emlio, citando o texto de Arajo, e por Paulo
Paranagu.
3
Mas a questo levantada por Bemardet que sugestiva dos problemas
que iremos enfrentar. Todos aceitam este nascimento, o "que no deixa de ser
estranho: um italiano (radicado no Brasil), com equipamento e material sensvel
europeu, filma, em territrio francs (o paquete Brsil), um filme brasileiro".
4
I. Agradeo Fapesp e ao CNPq o apoio para a realizao desta pesquisa.
2. Cf. Jean Claude Bemardet, Historiografia clssica do cinema brasileiro. So Paulo, Annablume, 1995;
Paulo Emilio Sales Gomes, Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro, Paz e Terra,
1996; Alex Viany, A. Introduo ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro, Revan, 1993; Ferno Ramos
( org.). Histria do Cinema Brasileiro. So Paulo, Art Editora, 1987 e Maria Rita Galvo, Burguesia e
cinema: o caso Vera Cruz, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1981.
3. Vicente de Paula Arajo, A bela poca do cinema brasileiro, So Paulo, Perspectiva, 1976; Paulo Emlio
Sales Gomes, Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, op. cit. p. 21; Paulo Paranagu, Cinema na
Amrica Latina. Longe de deus e perto de Hollywood, Porto Alegre, L&PM, 1984, p. 13.
4. Bernardet, Historiografia clssica do cinema brasileiro, op. cit, p. 18.
80CINE 11 E 111
307
Ora, se o problema de Bemardet coloca a questo dos critrios de legitimao
para que algo possa ser considerado brasileiro, devo levar esta questo tambm para
uma outra direo pois, no tocante constituio de sua visualidade como dimenso
diferenciada do social que, como diz Francastel,
5
no se reduz nem equivalente de
processos que ocorrem em outras dimenses deste mesmo social, no faz nenhuma
diferena a origem gentica do filme, mas, pelo contrrio, sua apropriao como
realidade dotada de sentido e significado por quem a recebe. Nesta direo, o cinema
no Brasil comea com a primeira exibio pblica de um filme em terras nacionais,
o que ocorreu em 1896, numa sala da rua do Ouvidor, no Rio de Janeiro, sem que se
lembre o nome do proprietrio do "cinema", mas com memria da marca da mquina
de projeo, uma Ornniographo, que funcionou por algo em tomo de trs semanas ...
6
Esta questo, que parece totalmente acadmica como proposio, uma espcie de
busca da gnese perdida, veremos mais frente ser absolutamente significativa para
os propsitos de encadeamento de nossa discusso acerca da V era Cruz e dos
pressupostos que fundamentam o olhar que lhe lanaram os crticos contemporneos.
Devemos nos lembrar que os mesmos problemas foram enfrentados, guardadas
as devidas propores, pelos pintores imigrantes da primeira gerao, e, de uma
maneira mais contundente, pelos nipo-brasileiros que, neste caso, parecem ter sido
erigidos como aqueles que pintam a visualidade nipnica em terras brasileiras, como
atestam os inmeros termos utilizados pelos crticos para caracterizar sua pintura:
orientalismo, grafismo, gestualidade.
7
Aqui, o mesmo tipo de questo se colocava:
os japoneses no Brasil pintam uma pintura brasileira? Ou japonesa?
8
De resto, a presena dos imigrantes sempre foi marcante desde os primrdios
da atividade cinematogrfica entre ns. Aos Segretos acabaram se juntando Jos
Labanca e Jcomo Rosario Staffa, em 1907, Michel e Milani, Franco Magliani, Italo
Dandini, Arturo Carrari, Guelfo Andal, os irmos Lambertini, Eduardo Votorino,
Vittorio Capellaro, Paulo Aliano, Gilberto Rossi, Paulo Benedetti, Wilson Jansen,
durante a I Guerra, Carlo Campogalliani em 1924, e outros tantos que foram chegando
e saindo no decorrer destas dcada5..
9
O que de resto no seria de se espantar em
uma cidade como So Paulo, que foi o centro da imigrao italiana no Brasil. E,
parece-me evidente, se houve esta influncia desmedida desses imigrantes nos
primrdios do que poderia se chamar de "processo cinematogrfico" no Brasil -por
incorporar vrias dimenses no s da produo de filmes propriamente dita, mas
tambm as outras de um processo completo de reproduo-circulao-distribuio
e, de uma certa maneira, tambm consumo - seria de se estranhar que ela simples-
mente desaparecesse com o passar do tempo.
5. Pierre Francastel. A realidade figurativa. So Paulo, Ed. Perspectiva, 1982, p. 5.
6. Cf. Gomes, Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, op. cit., p. 19.
7. Cf. Leonor Amarante, As Bienais de So Paulo. 1951 a 1987. So Paulo, Ed. Projeto, 1989, p. 98 e
Maria Ceclia Frana Loureno, Nipo-brasileiros. Da luta nos primeiros anos assimilao local, in:
Vida e arte dos Japoneses no Brasil, So Paulo, Banco Amrica do Sul/MASP, 1988.
8. Para uma discusso mais detalhada sobre a pintura nipo-brasileira, consulte Paulo Menezes, Grupo
Seibi -0 nascimento da pintura nipo-brasileira. Revista USP, Dossi Brasil-Japo, 27, 1995, setembro-
outubro-novembro, p. 102-15.
9. Cf. Gomes, Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, op. cit. e Machado, in Ramos, Histria do
cinema brasileiro, op. cit
308
ESTUDOS DE CINEMA
Com todo esse background, seria absolutamente espantoso que no ps-guerra
no acontecesse o que aconteceu, ou seja, uma influncia ainda bastante grande dos
italianos, agora os enriquecidos industriais, nos caminhos e descaminhos dessa
"nova" indstria que queria se formar: o cinema.
Mas devemos nos lembrar que esta acepo no nada nova. Desde h muito,
como atesta Benjamin em seu conhecido A obra de arte na era de sua repro-
dutibilidade tcnica, o cinema visto pelo pensamento como uma "arte" de novo
tipo, '1ma arte com cara de capitalismo, tendo em vista principalmente o fato de se.
materializar em um objeto que necessita por si mesmo da reproduo para sua
efetivao. Afinal, o que seria de um filme de cpia nica seno a anttese mesma
de sua criao, o atestado veemente de sua incapacidade de chegar a vrios olhos ao
mesmo tempo. O cinema, portanto, desde seus primrdios, enseja sua reprodu-
tibilidade para sua efetiva realizao como mercadoria, seja ela simblica ou no.
Assim, quando Benjamin nos alertava para a perda da aura, mostrava-nos.
tambm que havia mudado o prprio estatuto da arte.
10
Mesmo em seu processo de
produo, claro que o cinema demanda uma cooperao de muito mais pessoas do
que a pintura necessita demandar. Com a exceo evidente dos primeiros filmes,
realizados sem a pretenso de uma exposio continuada para um pblico mais amplo,
como o filme "inicial" do cinema brasileiro, aquele de Alfonso Segreto, o cinema iria
ter sempre, em maior ou menor grau, a necessidade intrnseca de seu prprio veculo
de se tomar, ou de ter a pretenso de se tomar, uma arte de grande pblico.
O surgimento da V era Cruz, como iderio e como indstria, expressa de maneira
cabal um desdobramento desse processo, no s pelos seus prprios atributos mas
tambm pelos agentes que o levaram frente.
Possui como referncias imediatas, como podemos ver em vrios autores, no
s a situao quase "eclipsada" do ento cinema paulista, nos termos de Paulo Emlio,
como tambm sem nenhuma dvida o que se realizava em termos de produo
massiva no Rio de Janeiro: a famosa, no bem e no mal, chanchada.
Possui tambm como referncia um mercado consumidor errtico em suas
opes, direcionado que estava pela aparentemente imensa hegemonia do cinema
"estrangeiro" de qualidade duvidosa, mercado este que parece ter se transformado
paulatinamente desde aBel/e poque do cinema brasileiro, em que parece ter existido
pela primeira e nica vez o casamento ideal que poderia sustentar o nosso cinema:
uma identidade de propsitos e interesses entre quem produzia, quem distribua e
quem exibia.
11
Situao que foi responsvel por muitos saudosismos, como vemos
repetidamente em Paulo Emlio, ao afirmar que "tal entrosamento entre o comrcio
de exibio cinematogTfica e a fabricao de filmes explica a singular vitalidade
do cinema brasileiro entre 1908 e 1912",12 para, no fim de seu livro, reforar ainda
mais esta carncia: "Ser preciso reconquistar, em modernos termos industriais, a
harmoniosa situao que existiu no Brasil de 1910: a de solidariedade de interesses
entre os donos de salas de cinema e os fabricantes de filmes nacionais".
1
3
I O. Para uma discusso mais detalhada do surgimento da fotografia e de seus embates com a pintura ver
Menezes, A trama das imagens, Eusp, 1997, p. 33-46.
li. C f. Arajo, A bela poca do cinema brasileiro, op. cit.
12. Cf. Gomes, Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, op. cit., p. 24.
13. Cf. Gomes, Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, op. cit., p. 83.
SDCINE 11 E 111
309
Mas as infonnaes sobre a situao do pblico em relao ao cinema em geral
e ao cinema brasileiro em particular, no fim da dcada de 40, mostram uma situao
bastante diversa daquela que encontramos hoje. Como Alex Viany nos mostra de
maneira cabal, o nmero de espectadores nas salas de cinema garantia sem margem
de dvida um grande retorno de ingressos aos proprietrios das salas.
14
O Rio de
Janeiro, por outro lado, demonstrava que o cinema nacional como empreendimento
lucrativo tambm no era uma realidade impossvel. Pelo contrrio, para desgosto
de alguns de nossos intelectuais mais "refinados", a afluncia do pblico para as
chanchadas no s j era bastante grande como, alm disso, no parava de aumentar.
A questo, portanto, era a de se conseguir mais espao de exibio para os filmes
nacionais, como nos mostram as vrias tentativas de se aprovar uma legislao que
fosse mais protecionista para o nosso cinema (como a lei de exibio de 1 nacional
x 8 estrangeiros, por exemplo) e que criasse mecanismos para que a arrecadao das
bilheterias revertesse para a produo de filmes nacionais, e no, como acontecia
quase como regra geral, fosse enviada para o exterior como transferncia de recursos
para as cadeias distribuidoras, na sua esmagadora maioria estrangeira e mesmo
americana.15 Afinal, "os interesses do comrcio cinematogrfico nacional giram em
tomo do cinema importado, prosseguindo o mercado atual saturado pelo produto
estrangeiro".
16
Neste contexto, a um s tempo complexo e confuso, surgiu a V era Cruz que
propagava aos quatro ventos, em seu iderio nada modesto, ser a inauguradora do
cinema finalmente industrial em nosso pas. curioso se entender o que aqui se
pensava como indstria, a partir do momento em que todo cinema , em certa medida,
uma atividade industrial. No caso da Vera Cruz, o tenno referia-se com maior
evidncia ao processo de produo, e portanto de profissionalizao, e no ao
processo de reproduo como um todo. Este foi, o que parece ser uma unanimidade
em nossos estudiosos, o grande pecado capital de nossa hollywood cabocla.
Finalmente teramos uma "produo brasileira de padro internacional". Mas, aquilo
que sempre tinha parecido um sonho, no tardou por acabar, melancolicamente.
"Certamente, a total desvinculao dos fundadores da V era Cruz com a produ-
o corrente os impedia de terem uma idia mais do que superficial sobre todas as
questes levantadas pela revista.
17
F oi sintomtico o fato de que a V era Cruz, quando
surgiu, no reivindicou absolutamente nada: ela era auto-suficiente. Cinema se faz
com bons tcnicos, bons artistas, maquinaria adequada, grandes estdios e dinheiro,
e a companhia tem tudo isso. A idia de que fazer um filme apenas chegar metade
do caminho, de que, tenninado o filme, ento que comeam os problemas realmente
graves, no ocorreria a ningum".
1
8 A mesma idia, com tintas apenas um pouco
diferentes, aparece em Alex Viany e Afrnio Catani.
19
Assim, a crtica parece ter
14. Cf. Viany, Introduo ao cinema brasileiro, op. cit., p. 112-6.
15. Cf. Ga1vo, Burguesia e cinema: o caso V era Cruz, op. cit., p. 46-8 e Viany, Introduo ao cinema
brasileiro, op. cit., p. 110-6.
16. Gomes, Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, op. cit., p. 83.
17: Maria Rita refere-se aqui revista carioca A Cena Muda.
18. Ga1vo, Burguesia e Cinema: o caso Vera Cruz, op. cit., p. 53.
19. C f. Viany, Introduo ao cinema brasileiro, op. cit e Afranio Catani, Aventura industrial e o cinema
paulista: 1930-1955, in: RAMOS, Ferno ( org.). Histria do cinema brasileiro, op. cit.
310
encontrado seu bom rumo, assumindo como pressuposto que, se a Vera Cruz
propugnava ser finalmente A indstria cinematogrfica nacional, nada melhor que.
enxergar em seus problemas financeiros e sua derrocada final os motivos do fracasso
de sua empreitada. ,.
Viany nos aponta o problema ainda por um outro ngulo: "A V era Cruz, assim,
no errou por aparecer quando apareceu, nem errou por desejar muito. Errou
principalmente por querer muito sem saber como e porqu". E a ele se pergunta:
"Que adianta produzir um belo filme e alcanar sucesso de bilheteria, se seu resultado
no reverte para o produtor, mas para os intermedirios, ou sejam, os distribuidores
e exibidores?",2 mesmo que aqui o problema parea estar muito distante daquele
levantado por Maria Rita, referente aparente "falta de cultura cinematogrfica" em
So Paulo.2
1
Por mais que seja conhecida esta postura "internacional europia" dos
criadores do Clube de Cinema de So Paulo, entre os quais o prprio Paulo Emlio,
bem como do Cineclube da Faculdade de Filosofia da USP, e da Revista Clima que
dela surgiu, parece-me que o fracass, como tambm o sucesso, da V era Cruz muito
pouco tenha a ver com isso, alm do fato de ter despertado um certo desprezo de
nossa culta Neste contexto, o exemplo citado em seu livro, de que
Ruy Coelho ao ir ao cinema "tentar" assistir a um filme nacional desistiu apenas ao
olhar as fotos exibidas na entrada de dois cinemas,2
2
mais do que exemplar de um
divrcio que parecia j existir entre o cinema de "verdade", aquele com idias e
contedos profundos, e o cinema que a populao de um modo geral parecia gostar
mesmo de ver, seja ele as chanchadas ou os prprios filmes da V era Cruz, vrios
deles sendo as melhores bilheterias da histria de nosso cinema, mesmo at hoje.23
Devemos ressaltar, portanto, que o padro da crtica geral que se faz Vera
Cruz acompanha de perto as suas propaladas pretenses: se ela queria ser indstria
e faliu, vamos transformar a indstria no centro de nossos olhares.
evidente que isso no em si mesmo desprezvel. Afinal, a megalomania
parece ser uma marca de nascena da V era Cruz, materializando um certo estilo
dramtico que parece acompanhar os italianos, como se expressa de maneira s vezes
at cmica em suas peras e operettas. Afinal, por que comear por baixo: um estdio
monstruoso, equipamentos e tcnicos monstruosos, folhas de pagamento monstruo-
sas. O resultado desta mistura, na ausncia de retorno de recursos por meio de bilhe-
terias, s poderia dar no que deu: dvidas monstruosas. E, claro, o fim, tambm
monstruoso, como o de todos aqueles sonhos que se transformam em pesadelo.
Mas, com isso, uma outra dimenso do que estava acontecendo parece ter
escapado por entre os dedos, ou melhor, por entre os olhos daqueles que olharam a
V era Cruz com tanto carinho e ateno.
20. Viany, Introduo ao cinema brasileiro, op. cit., p. 103. Mal saberia Viany, naquela poca, 1959,
quando escreveu este texto, que esta situao se tomaria endmica no cinema nacional, que de resto
havia praticamente desaparecido para o resto do mundo na poca da ditadura militar. E agora, final
da dcada de 90, quando pelo terceiro ano seguido um filme brasileiro concorre para o Oscar de melhor
filme estrangeiro- h algo de irnico neste jogo de palavras, no h?- vemos repetidamente toda a
bilheteria internacional destes filmes reverter diretamente para a distribuidora, tendo apenas como
retorno um talvez no desprezvel capital simblico, no conceito de Bourdieu.
21. Cf. Galvo, Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz, op. cit, esp. cap. li.
22. Cf. Galvo, Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz, op. cit, p. 33.
23. Cf. Catani, Aventura industrial e o cinema paulista: 1930-1955, in op. cit.
SOCINE 11 E 111
311
Alex Viany , talvez, o autor que mais ressaltou esta outra dimenso, mesmo que ,
por caminhos por demais estranhos. Seu livro, nos captulos dedicados V era Cruz,
insiste constantemente em um tema que tambm parece ter se tomado quase um lugar-
comum das anlises da companhia: a questo nacional, em vrias de suas facetas.
Talvez sua frase mais peculiar seja a que ele escreve quando, discutindo o
problema das produes internacionais realizadas aqui, conclui: "Ainda por cima,
no havendo at agora uma definio do que seja filme brasileiro, existe o perigo
real de um desses exotismos de carregao pretender os beneficios reservados
produo nacional".2
4
O que nos impressiona, de maneira contundente, que essa
definio, e a exigncia de sua realizao, tenha se colocado desta forma to
emergencial e absolutamente necessria, quase como se a pergunta estivesse
carregada de uma naturalidade gentica prpria. Com isso, e por isso, Viany no
estranha, e nem comenta, a resoluo do segundo Congresso Nacional do Cinema
Brasileiro (1953) que, finalmente, define o que um filme nacional: "a) capital! 00%
brasileiro; b) realizado em estdios e laboratrios brasileiros; c) argumento, roteiro
e dilogos escritos por brasileiro ou estrangeiro radicado no Brasil; d) direo de
brasileiro ou de estrangeiro radicado no Brasil; e) papis principais desempenhados
por atores brasileiros; f) equipes tcnica e artstica que obedeam lei dos 2/3".
25
bastante curioso como esse tipo de proposio paga um tributo que no
pequeno questo "nacional", prima-irm do desenvolvimentismo, que permeia em
vrias dimenses a dcada de 50, justamente a dcada que detonou de maneira
consistente a industrializao do Brasil.
2
6 Um olhar um pouco mais distncia desta
"definio" de cinema nacional deveria mostrar a sua impossibilidade prtica, apesar
de parecer consistente como significado.
De sada, a prpria definio de um capital 100% brasileiro por demais
problemtica. O que ser de fato que isso poderia querer significar. Pressupomos
que era a exigncia de que fosse o capital gerado por indstrias ou qualquer outro
sistema produtivo instalado no Brasil, e que estes no remetessem uma parte de seus
lucros para o exterior na forma de pagamento de royalties ou qualquer outra coisa.
Se a exigncia se estender para a pessoa do industrial em si, a coisa se complica de
uma maneira irretorquvel, justamente por ser So Paulo o estado que tinha uma
considervel parcela de seus capites de indstria advindos da imigrao italiana.
Assim, seria o capital de Zampari e de Matarazzo um capitallOO% brasileiro, para
continuarmos pensando em termos de V era Cruz? No caso do argumento, roteiro e
direo, uma porta aberta colaborao estrangeira, desde que radicada aqui. O
problema se saber o que de fato definiria e legitimaria essa posio. Seria Tom
Payne, que depois se casaria com Eliane Lage, um radicado no Brasil? Ou, se qui-
sermos levar a pergunta ao limite de suas possibilidades, seria o prprio Cavalcanti
um brasileiro radicado no Brasil, depois de passar mais de 20 anos morando no
exterior?
27
A mesma pergunta poder-se-ia fazer em direo exigncia de atores
24. Viany, Introduo ao cinema brasileiro, op. cit., p. 119.
25. Viany, Introduo ao cinema brasileiro, op. cit., p. 111.
26. Uma interessante anlise deste perodo e suas relaes com as artes plsticas encontra-se em Celso
Favaretto, Anos 50160: modernidade, vanguarda, participao, 1993 (mimeo ).
27. "Mas, afinal de contas, o cineasta passara meia vida fora do Brasil, o ambiente cosmopolita dos estdios
no facilitava a sua reambientalizao, e ainda menos o ajudava a malta de brasileiros desnacionali-
312
ESTUDOS DE CINEMA
"brasileiros". No caso das equipes tcnicas obedecerem lei dos 2/3, fica-se na dvida
do efeito realmente prtico que isso poderia ter, alm de treinar os nossos tcnicos
nativos na manipulao de mquinas muito mais sofisticadas do que as que eles
encontravam nas produtoras nacionais. Mas, mesmo aqui reside o perigo ... Ser que
um assistente de Oswald Haffenrichter, premiado com o Oscar por seu trabalho no
magnfico O terceiro homem, iria ser treinado apenas "tecnicamente" por ele? Ou,
junto com a manipulao e os cortes da ilha de edio de corte-seco, ele no acabaria
sendo contaminado tambm pelo percepo de tempo e de ritmo de organizao das
cenas que fizeram Haffenrichter famoso?
Nesta direo, a concluso que nos parece bvia que, a partir destes
parmetros, nenhum filme da V era Cruz acabaria por ser considerado um filme
nacional. De fato, parece que no olhar deste crtico, ela realmente s fez filmes
"nacionalizados". Parece que Viany faz uma pequena concesso apenas no caso de
Sinh Moa e O Cangaceiro, chamados por ele de "os dois filmes mais brasileiros"
da companhia.
28
No caso de Caiara, a revista Anhembi colocar o problema .em
termos de "alheamento com relao aos problemas da realidade brasileira",
29
ou, nas
palavras de Maria Rita Galvo, a eleio do critrio de brasilidade como parmetro
para se julgar quo nacional seria ou no um.filme.
3
Cludio da Costa define a
questo da nacionalidade mais em termos de um sentimento, como o de uma
"comunidade poltica imaginada", no caso da anlise de Caiara, emprestando o
conceito de Benedict Anderson.3
1
A confuso parece no ter fim, a partir do momento
em que um dos melhores filmes da produo brasileira de 1949, no modo de ver da
revista Cena Muda, foi o realizado pelo portugus Fernando de Barros.
32
Completa-
se, assim, uma grande ciranda: cinema brasileiro, cinema nacional, cinema no Brasil.
Afinal, parece que tambm este lugar foi tomado por uma crise aguda de identidade,
onde necessita-se negar um outro (o estrangeiro) para realmente poder afirmar-se a
si prprio (o nacional). Essa questo no se esgotou em pouco tempo, como podemos
ver em sua reatualizao na dcada de 60, e que veio, alm de tudo, adjetivada: o
nacional-popular. Novamente, uma relao que parece ser de pnico no que se refere
nossa capacidade de nos reapropriarmos e ressignificarmos uma cultura que venha
de fora.
33
Este temor acaba de maneira indelvel ressaltando o seu contrrio, a
percepo de fraqueza que essas correntes de pensamento pareciam ver como inatas
da populao local, do nosso povo, e, no limite- impensvel para eles na poca-
da nossa prpria cultura.
Mas, afinal das contas, do que mesmo que falavam os filmes da V era Cruz?
Iremos examinar a seguir, de uma maneira geral, o grande cone de sua
produo, o seu filme de estria- Caiara -no sentido de constituir o eixo central
lizados que o cercava mais de perto" (Viany, Introduo ao cinema brasileiro, op. cit., p. 100).
Resumindo, para Viany, Cavalcanti no era mais um "brasileiro".
28. Cf. Viany, Introduclo ao cinema brasileiro, op. cit., p. 103, grifo meu.
29. Cf. Galvo, Burguesia e cinema: o caso V era Cruz, op. cit., p. 229.
30. C f. Galvo, Burguesia e cinema: o caso V era Cruz, op. cit., p. 230.
31. C f. Costa, Uma alegoria da nao brasileira. Cinemais, I, Rio de Janeiro, 1996, p. 85.
32. C f. Galvo, Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz, op. cit., p. 50.
33. Sobre isso, veja-se o interessante artigo de Umberto Eco, Indstria e represso sexual numa sociedade
padana, in: Dirio Mnimo, So Paulo, Di fel, p. 69-87.
SDCINE li E 111
313
de nosso argumento de que a V era Cruz, muito longe de ter fracassado, foi, ao
contrrio, uma companhia produtora de enorme sucesso. De enorme sucesso na
constituio de um imaginrio que tambm compe a visualidade brasileira na dcada
de 50 e por meio da qual os homens concebem e percebem-se a si mesmos e as
relaes sociais que estabelecem entre si.
Caiara vai mostrar, de maneira inequvoca, uma forma muito clara de se
conceber a realidade social e o imaginrio que nela se engendra.
A trama de Caiara mistura, de uma maneira singela, um melodrama afetivo e
alguns toques de suspense policial, envolvendo dois assassinatos. Todo o eixo do
enredo passa pela relao entre Z Amrico e Marina, ele um "empresrio" dono de
um pequeno estaleiro na Ilha Verde, e ela, uma moa que teve de ir cedo para um
orfanato, pois seus pais eram doentes de lepra e viviam reclusos em um dispensrio.
Para sair do orfanato ela aceita casar-se com Z Amrico, sem ter muita idia de onde
vai morar e com quem, pois, na sua opinio, qualquer lugar seria melhor do que aquele
no qual ela se encontrava. A trama se desdobra a partir do momento em que Z
Amrico se cansa da frieza da esposa e vai para Santos "cair na farra" nos bordis.
Aqui se constitui o momento de inflexo fundamental do filme, pois, a partir deste
momento, a histria vai mudar de rumo e mergulhar nas "tramas" do amor e da morte.
Na sua ausncia, Marina ser assediada pelo scio de Z Amrico, Man, que, tomado
por cimes e pelas recusas incessantes de Marina, termina por assassin-lo em alto mar,
para tentar definitivamente ficar com ela. Durante aquele perodo, Marina recebe apoio
da ex-sogra de seu marido, que constantemente o acusa de ter assassinado sua filha.
Mostrando-a como detentora de um poder advindo da umbanda, o filme associa a
morte de Z Amrico a uma mandinga que ela fez com um boneco onde se colocaram
fios de seus cabelos recolhidos de seu pente em uma vis i ta. Ela coloca o boneco (uma
espcie de vudu) em baixo d'gua, pouco antes de Z Amrico morrer afogado. Por
fim, Marina recusa as propostas de Manoel e acaba por iniciar um romance com
Alberto, marinheiro que havia conhecido Z Amrico em Santos, e que acaba se
radicando na ilha. Manoel, com cimes, acaba brigando com Alberto e matando o neto
de Nh Felicidade, a ex-sogra de Z Amrico, que o havia visto brigando com Alberto
e incomodando Marina, por quem o garoto tinha muita afeio. O filme termina de uma
forma um pouco bisonha, ao consolidar o romance de Marina e Alberto na porta do
cemitrio, onde ser enterrado o corpo do garoto, com as bnos de sua av.
Este primeiro filme da V era Cruz deixa mostra as razes da companhia, de
suas ligaes diretas com o TBC. A atuao dos atores peca por um excesso de
teatralismo, que colocado nas telas de cinema deixa alguns dilogos imersos no
artificialismo. Como no lembrar de um dilogo que causa muito espanto, pois seria
impensvel que algum de fato o pronunciasse, que acontece quando Marina e
Alberto saem para passear de barco. Numa certa altura, o marinheiro, emocionado
com a beleza de sua acompanhante, diz que gostaria de conhecer a sua me, que ele
imaginava morta, "que deve ser bonita e sadia como voc". Quem, em s conscincia
(para manter o registro da fala do filme), iria se dirigir para algum dizendo ser ela
sadia??? Essa fala causa um estranhamento to profundo que se refora quando, logo
a seguir, aparece boiando um cachorro afogado, vindo sabe-se l de onde.
Talvez o personagem mais enftico nesta direo seja justamente o interpretado
por Ablio Pereira de Almeida, Z Amrico. Para cobrir a ausncia de expresso de
314
ESTUDOS DE CINEMA
Eliane Lage, ao longo do filme, vrios de seus dilogos transcorrem em tom de
monlogo. O timing das falas o timing do teatro, o que faz com que inumerveis
dilogos entrem em conflito com o espao de realizao das cenas, um confronto
interessante de planos fechados e abertos. Mas o realce das falas se d pelo
fechamento dos planos, estratgia tipiCamente teatral, pelo foco dos refletores ou
mesmo pelo direcionamento do olhar que acompanha a cena.
Na verdade, vrios artistas parecem pouco vontade perante o novo veculo,
com falas pausadas em tempos muito marcados, o que em um filme mortfero pelo
tipo de expresso que engendra. Neste campo, o fato de uma transposio quase que
direta entre as formas de atuao no teatro e no cinema criou uma forma de interao
entre os personagens que ressalta suas razes teatrais. Diga-se, alis, que esse padro
teatral quase que uma marca registrada do cinema brasileiro durante muitas dcadas,
no que isso tem de bom e de ruim, pois uma falta de mediao entre as atuaes em
veculos com caractersticas to diferentes refora esse artificialismo to apontado
nos filmes nacionais, pelo menos at meados da dcada de 90.
Na outra ponta, o filme demonstra uma qualidade exemplar em relao aos seus
contemporneos. A iluminao brilhante e refora sempre de maneira inteligente
a trama aumentando sua densidade dramtica. Essa iluminao, repleta de claros-
escuros, cria zonas de percepo nebulosas que parecem redobrar os sentimentos
expressos ou contidos nos personagens. O mesmo se pode falar do arranjo musical,
suave e coerente com a trama, ajudando os atores a expressar o que sua prpria
encenao no explicitava de maneira convincente.
Mas, no microcosmos recriado em Ilha Verde que os olhos de hoje podem
buscar as maiores surpresas.
O filme apresenta, em sua primeira "cena", um verbete de dicionrio que explica
para todos ns o significado da palavra caiara.
Caiara: s.m. Palavra de origem tupi, corrente de norte a sul do Brasil, com
diversas significaes. Em So Paulo, quer dizer homem de beira-mar, praiano.
Seguido de outro verbete:
Cada: s.f. De "cair". Queda, declnio.
De sada, portanto, devemos esperar ver durante a fita o declnio dos caiaras ou
algo correlato a isso. De qualquer maneira, , em princpio, de caiaras que vai se falar.
Aqui reside o ponto nevrlgico das crticas mais acirradas ao filme. Segundo
Maria Rita, os caiaras so apenas um longnquo pano de fundo para a histria que se
desenrola em outro plano paralelo, em sua interpretao, sendo no limite apenas um
pblico para a trama que se desenvolve entre os personagens centrais e que, na verdade,
no lhes diria respeito. "Tudo quanto eles fazem, durante o filme, dar-se conta do que
acontece com os personagens principais, e comentar".
34
Serviriam de mediao entre
esses dois planos dois personagens-chave: Nh Felicidade e seu neto Chico.
No deixa de ser curioso o recorte analtico que realizado para que esses dois
planos autnomos possam se manter. "Z Amaro e Manuel, embora vivam na ilha,
destacam-se nitidamente da populao de pescadores porque so donos de um
prspero estaleiro".
35
Este curioso artificio semntico mostra-se fundamental para que
34. Galvo, Burguesia e cinema: o caso V era Cruz, op. cit., p. 235.
'35. Galvo, Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz, op. cit., p. 235 (grifo meu).
SOCINE 11 E 111
315
seu argumento dos universos paralelos se mantenha. Caiara, como o prprio filme nos
ilustra, significa homem praiano, que vive beira-mar, e no, como na interpretao
de Maria Rita, apenas pescadores- ou, como podemos decorrer de seu argumento,
pescadores pobres. Essa diferena, que parece acadmica e apenas semntica, na
verdade essencial para que se possa perceber o filme em uma outra direo, diferente
dessa. Na verdade, o artificio simples. Ao propor a separao entre caiara e pescador,
torna-se possvel a separao "ntida" entre os pescadores e os donos do estaleiro, sem
que nunca saibamos porque aquele seria de fato um "prspero" estaleiro. Este termo
nos parece mais um reforo de fundamentao de seu argumento central, que a ntida
separao entre seus proprietrios e os pescadores.
Porm, se olharmos estes personagens por um outro ngulo, poderemos ver,
ao contrrio de uma separao entre dois mundos diversos, uma fratura profunda
em um mesmo universo. Se Z Amrico e Man voltarem a ser caiaras, que o so
pois tambm vivem e trabalham beira-mar, podemos ver a uma clivagem que
diferenciou dois lugares que antes eram um s. E, nesta separao, pode-se pensar
o enriquecimento de uns em contraste estagnao dos outros. Pens-los como
"classes" diferentes me parece um exagero interpretativo, que mais poderia confundir
o analista do que portar alguma significao consistente.
O mesmo pode ser dito do fato de que eles s olham e comentam o que acontece
com os outros, e nunca com eles, como se seu mundo no comportasse "problemas,
a no ser quando eles se metem com os brancos".
36
Aqui, foi introduzido mais um
elemento complicador, que o das relaes raciais, que no havia surgido at ento,
tambm porque devemos nos lembrar que uma parte dos caiaras tambm branca.
Neste caso a autora se refere, claro, apenas aos brancos ricos. Estas flutuaes, na
verdade, apenas ressaltam os artificios que se vo montando para manter essa
separao ntida como um recorte possvel. Cludio da Costa, que repensa esta diviso
em termos de uma recepo sensorial e uma ao motora, no concorda que Nh
Felicidade seja apenas um elo de ligao entre esses dois planos. Em sua acepo,
ela tambm um personagem e no apenas uma mera mediao.
Apesar de parecer aceitar o mesmo pressuposto de que os caiaras so os que
no "fazem" nada, em contraposio aos que "fazem" alguma coisa, ao dissolver o
elemento mediador, Costa acaba por imbricar novamente um mundo dentro do outro,
dissolvendo a separao entre os planos, para pensar a sua metfora do corpo: "os
caiaras so os olhos, a parte do corpo que percebe o movimento e os personagens
so os membros, as pernas, a parte que produz a ao de caminhar".
37
Na verdade, prefiro pensar a Ilha Verde como uma comunidade cindida por
dentro e na qual, no espao aberto por essa ciso, os de fora podem se enfiar. No
considero os "proprietrios" como sendo de "fora", sempre pensando o dentro e o
fora em minha acepo, como o mundo dos caiaras e o dos outros.
Nesta direo, no sei mesmo se daria para se pensar os japoneses que ali
aparecem com exteriores ao universo caiara. De novo, aqui se teria de utilizar o
critrio tnico para sustentar essa diferenciao (o mesmo apontado no caso dos
brancos). No nos parece um critrio adequado, por mais que seja explcito que os
36. Galvo, Burguesia e cinema: o caso V era Cruz, 1981, op. cit., p. 146.
37. Costa, Uma alegoria da nao brasileira, op. cit, p. 95.
316
japoneses trabalham o tempo todo, e que comentam enquanto trabalham, o que de
fato os liga a esses "dois" inundos. ,
Alm do que, para quem conhece a cultura caiara, ou a de seus "parentes" mais
prximos, os caipiras, o fato de que eles conversam o tempo todo e comentam o que
acontece sua volta no deveria causar a ningum algum incmodo. A no ser, como
fica patente, que os olhares da autora incorporem os mesmos pressupostos do mundo
do trabalho que seu texto parece querer denunciar, o que se explicita no momento
em que afirma que "se existe uma qualidade nos caiaras que define a maneira como
eles so apresentados no filme, a indolncia".3
8
Em seu conhecido estudo Os
parceiros do Rio Bonito,
39
Antonio Candido nos mostra que essa indolncia, que
existe mesmo, queiramos ou no, no deve ser vista apenas sob a tica do capital, e
portanto do trabalho, mas, ao contrrio, deve ser percebida como uma forma muito
especial e rica de cultura. Neste registro, os caiaras no devem ser vistos como
"incompetentes" para o mundo do trabalho, mas como participantes de uma cultura
com valores prprios e peculiares que o mundo do trabalho simplesmente destri.
curioso que esse mpeto de mostrar os caiaras como eles no so, acaba por julg-
los com os mesmos parmetros que pareciam se ter colocado em questo. Isto,
evidente, s vale para aqueles que, mesmo sendo caiaras, se incorporaram ao mundo
do trabalho e, portanto, trabalham para ganhar mais dinheiro.
Aqui tambm uma ressalva deve ser feita, pois trabalhar no propriamente o
que vemos Z Amaro fazer durante o filme. Ele tambm, como os "caiaras", e talvez
at mesmo por ser um deles, nunca trabalha e, o que ainda mais significativo, nem
mesmo quer conversar sobre trabalho. S o vemos olhar o que os outros fazem, os
japoneses e Manuel, passear pela cidade da Ilha e cair bbado nos colos das mulheres
em Santos, at o amanhecer. E, dos que trabalham, cabe a Manuel o papel mais
ingrato, pois alm de trabalhar o tempo todo, ele no consegue arrumar uma esposa,
nem uma amante, e acaba se tomando o grande vilo da histria, ao atacar seguidas
vezes a pureza de Marina e, por fim, tornar-se o criminoso da pelcula ao cometer
os dois assassinatos.
Mas devemos olhar tambm os outros personagens que aparecem de soslaio e que
parecem no ter muita importncia para a trama, mas que so essenciais para o
argumento que estou desenvolvendo. So eles os outros "estrangeiros" da histria, que
aparecem em lugares peculiares e quase sempre dentro de certos esteretipos. O que
no quer dizer que os tipos que ali se retratam sejam por conseqncia apenas falsos.
Os japoneses, por exemplo, esto, como vimos, o tempo todo trabalhando. Esta
uma caracterstica peculiar, mas absolutamente geral na imigrao japonesa no
Brasil, principalmente em se pensando os imigrantes da primeira gerao, que vieram
para c, na sua maioria, como os relatos reforam incessantemente, para fazer
dinheiro e voltar para a sua terra nata1.
40
Assim, se a forma como aparecem parece
deslocada por "reforar" que os outros nada fazem o tempo todo, no podemos nos
38. Galvo, Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz, op. cit., p. 245.
39. Livraria Duas Cidades, So Paulo, 1977.
40. Sobre isso consulte Uma epopia moderna. 80 anos de imigrao japonesa no Brasil. So Paulo,
Ed. Hucitec/Sociedade Brasileira de Cultura Japonesa, 1992 e o livro de Tomoo Handa, Minha vida,
Ed.LTC.
80CINE 11 E 111
317
esquecer das peculiaridades que fizeram desta imigrao uma das mais bem sucedidas
em termos de ascenso social em curto espao de tempo no Brasil, e justamente pela
sua abnegao ao trabalho.
Mas, outros estrangeiros merecem destaque, apesar de as cenas em que
aparecem serem muito curtas e rpidas. Em primeiro lugar, lembremos aquela do
tatuador "francs", uma pontinha feita pelo prprio Zampari, que no poderia deixar
de aparecer em seu primeiro grande filme. Pois, afinal, no podemos nos esquecer
de que os filmes, como os romances, de iniciao, so portadores de um significado
especial, por serem o primeiro teste das potencialidades futuras de seus criadores.
A figura deste tatuador parece-nos um pouco deslocada, com a sua boina
teimosamente cada para o lado, ao desenhar sem nenhum cuidado a moa nua e os
sinos sobre a pele de Antnio, lacrando com isso o seu destino inexorvel: encontrar
Marina e fazer as pedras tocarem como sinos abenoando a passagem da "santa".
S como uma referncia extempornea, vrios dos pintores nipo-brasileiros da
primeira gerao, como Tomoo Handa, usavam esse mesmo tipo de boinas enquanto
trabalhavam em suas telas.
O dono do armazm, um portugus, aparece como um comerciante de condies
bastante razoveis em relao pobreza generalizada do local. A prostituta espanhola
no deixa de marcar a sua presena no colo de Antnio, enquanto ele "torturado"
por Zampari. O fotgrafo, para deixar clara a sua origem, carrega no sotaque alemo
ao tirar a fotografia dos recm-casados.
Por fim, e no por acaso que falamos deste por ltimo, olhemos o Genovs,
dono do alambique, encarnado pelo prprio diretor do filme, Adolfo Celi. Aqui, sem
dvida, temos um grande elemento diferenciador. Este pequeno industrial com
certeza no um caiara. Tudo ali diferente, a comear pelas dimenses das
instalaes de seu alambique. Tudo ali grande e espaoso. A casa onde ele mora
na verdade a nica casa que lembra uma casa em termos urbanos. E as pessoas se
vestem tambm de maneira urbana, da esposa que conversa com Marina, na sala, ao
filho que brinca por l, elegantemente vestido. So, para todos verem e ningum ficar
com dvidas, o local e as pessoas mais "desenvolvidas" da Ilha Verde. E no por
acaso so justamente os italianos.
Mas, o que nos parece mais interessante, do ponto de vista da construo do
mundo ali retratado, a percepo do Brasil como um povo de intensa miscigenao,
ou, pelo menos, de intensa convivncia de povos de origens culturais muito
diferentes. A Ilha Verde um microcosmos de um Brasil complexo e multicultural,
apesar de sua apresentao ser culturalmente simplista, e no apenas a alegoria de
uma suposta comunidade nacional. Ali podemos presenciar os prprios caiaras, que
lhe emprestaram o nome, em suas diferentes apreciaes, passando ainda por vrios
"tipos" representativos da imigrao no Brasil: o dono da venda portugus, o do
alambique que italiano, a famlia de japoneses que trabalha no estaleiro e por fim
os negros, que ali tambm habitam, heranas de nossa escravido - e que expressam
os momentos de religiosidade popular, que se distingue da catlica, expressa com
reale na cruz do cemitrio onde se enterra o garoto, mas no qual quase ningum
entra, nem mesmo sua prpria av, que permanece meio escondida do lado de fora,
enc.ostada no muro. curioso que num lugar to pequeno, e com poucos habitantes,
todo esse cosmos se reproduza em uma harmonia cultural e tnica que nada fica
318
ESTUDOS DE CINEMA
devendo aos ideais que vo imperar durante a dcada de 50: os da integrao nacional,
que tm em Braslia o seu smbolo mais eloqente.
41
Nesta direo, se vimos que, pelos critrios definidos pelo pensamento
cinematogrfico expresso no 11 Congresso de Cinema, dificilmente um filme da V era
Cruz poderia ser considerado um filme "brasileiro", parece-nos bastante peculiar que
o tom da maioria de suas crticas tenha sido exatamente nesta direo, de no retratar
a "sociedade" brasileira com suficiente brasilidade.
42
Mas, se a V era Cruz formada
pelo capital dos Zampari e dos Matarazzos, seu primeiro filme dirigido por Adolfo
Celi, montado por Haffenrichter, iluminado por Chick F owle, no seria querer muito
se esperar um filme que mostrasse ao mundo o "Brasil como ele ", como exigiam
esses crticos? Isto, claro, sem levar em conta que esse Brasil nico apenas uma
possioilidade absolutamente imaginria. Quantos "brasis" diferentes poderiam ser
filmados pelos brasileiros? E quantos deles veriam seus personagens mais
desenvolvidos serem justamente os italianos, popularmente chamados de
"carcamanos".
Assim, olhando em outra direo daquela que as afirmaes do carter nacional
exigiam, podemos ver neste filme, absolutamente exemplar, um pedao, mais um
apenas, daqueles que pela sua multiplicidade fizeram do Brasil um pas multitnico
e multicultural.
Por fim, o Brasil que Caiara nos mostra um Brasil sem fronteiras, sem muitos
desnveis sociais, a no ser aqueles causados pelos atalhos do amor, que se realiza
ao som de sinos e acaba por se legitimar entrando em um cemitrio, por mais estranho
e esdrxulo que isso possa parecer, reforando ainda mais o "ar" um pouco lgubre
que o filme carregava desde seus acordes iniciais. Brasil este, ainda, que se redobra
em dois registros muito peculiares: o de Nao, a ser retratada e reconstituda pelas
lentes das cmeras de cinema, e o de uma nacionalidade filmica, que transborda pela
atuao teatral de seus personagens.
Assim, numa retomada reatualizada do mito da nao, em que todo mundo se
reencontra,
43
parece surgir uma curiosa aproximao entre as proposies visuais
dos filmes da V era Cruz e a constituio do imaginrio do Brasil como nao na
dcada de 50.
41. No podemos nos esquecer do outro grande momento de integrao nacional, e cultural, representado
pela premiao de Mabe, na Bienal de 59, alguns anos depois.
42. Exceo feita, claro, a Cludio da Costa, que at lista 14 tpicos onde se expressariam essa brasilidade
(cf. op. cit., p. 91-2). E a mim mesmo, claro, que vejo neste filme muito de nosso Brasil, e de sua
busca de identidade, tendo em vista sua formao relativamente recente e permeada de imigraes
as mais diversas.
43. C f. Edgar Morin, Le cinma ou L 'Homme lmaginaire. Paris, ditions du Minuit, 1985.
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DURANTE AS GUERRAS, DEPOIS DA HISTRIA, ANTES DA CHUVA.
CINEMA HIPERTEXTUAL
RAQUEL W ANDELLI
Universidade Federal de Santa Catarina
Em desafio s previses apocalpticas sobre o fim da histria, a narrativa como
gnero romanesco vira o sculo reiventando-se, mostrando sua capacidade incomum
de se recriar. Flego que surpreende sobretudo no cinema, em que vanguardas se
sucederam na segunda metade do ltimo sculo apregoando a exausto da narrativa,
ensaiando desvincular o mostrar do contar em favor da poesia, do surrealismo, do
non-sense absoluto ou do puro exerccio do virtual. Investidas arquiteturais, em vez
de derrotar a histria revigoram-na, fazendo valer a tese de que a narrativa modo
essencial pelo qual os seres humanos ingressam na cultura, do sentido a suas vidas
e apreendem o mundo.
Formas rizomticas, fragmentadas, estreladas e recirculares refutam a
identificao do cinema com histrias retilneas e suscitam a participao do
espectador na sua estrutura. Histrias que se erguem sobre estruturas-teias,
modificadas pela era da informao, parecem responder dificuldade artstica de
apresentar a experincia humana em ordem sucessiva e hierrquica. Cenas e
personagens correm paralelamente, articulando aporias como o fragmento e a rede
ou o segmento e a teia. A um s tempo reforam a desordem e o associativismo, a
autonomia da parte e a interconectividade do todo.
A ltima tempestade (1994) e O livro de cabeceira (1995), ambos do cineasta
multimeios Peter Greenaway, A estrada perdida (1996), de David Lynch, Pulp
Fiction (1994), de Quentin Tarantino, Antes da chuva (1994), de Milcho
Manchevski ... Narrativas hipertextuais contemporneas, desenvolvidas em meio
tradicional (pelcula), colocam em funcionamento uma forma de (des)organizao
caracterizada pela interatividade, descentramento, fragmentao, simultaneidade, anti
ou multilinearidade. Princpios comumente associados ao conceito de hipertexto,
mas cuja operao, conforme mostram esses filmes, no exclusiva do cinema ou
da literatura eletrnicos.
Em recusa representao do tempo como um continuum homogneo e retilneo
e ao prprio moving picture como medium da monotonia princpio-meio-fim, o
narrar engendra-se em um espao de simultaneidade e sobreposio de imagens.
Celebrao da falncia dos conceitos de temporalidade, causalidade e
seqencialidade; falncia da noo de desenvolvimento narrativo teleolgico, no qual
todas as partes se dirigem para um desfecho final programado e passagem para a
noo de texto-rede. Em movimentos de autodesconstruo, a narrativa reergue-se
sobre organizaes caticas, que incluem o jogo e o acaso como forma de percepo
e fazem do cinema laboratrio de realizao criativa das teorias ps-modernas sobre
texto e imagem.
322
Uma lgica associativista subverte a contigidade de enredo, fazendo a trama
retroceder e (re)circular. O que era unidade e coeso explode em pluralidade: no
mais uma, mas mltiplas linhas de tempo, no mais uma trama central com focos
secundrios, mas anarquia de policentros. Em vez de personagem principal e
coadjuvantes, concorrncia e barulho de vozes. Troca de subjetividades
descaracterizando indivduos, descentramento possibilitando mltiplas entradas e
mltiplas sadas: incio e final, centro e sujeito destitudos de fixidez. O cinema
mquina de produzir histrias fluidas que nascem umas de dentro das outras, agora
como na vida, porque a arte, de fato, no imita. A obra no decalca. Como queriam
Deleuze e Guattari ( 1980: 34 ), a narrativa a prpria cartografia do mundo em sua
complexa multiplicidade e cruzamento de linhas.
"Saiam, crianas. O tempo no pra, o crculo no redondo". As palavras de
Irmo Marko ecoam na paisagem montanhosa do interior da Macednia. A cmera
circunda os arredores do monastrio medieval, dando um corpo monge-natureza a
essa voz meio over meio off, quase uma epgrafe: ao mesmo tempo em que integra,
comenta a narrativa. As crianas no o respondem, como se no o ouvissem. Seu
interlocutor um monge que fez o voto do silncio. "Essa conversa um monlogo,
Kiril", arremata irmo Marko, falando de dentro e de fora da fico, entre um som/
enunciao diegtico e extradiegtico, que estabelece no primeiro episdio deste
filme tripartite um dilogo muito sutil com o espectador.
"O tempo no pra, o crculo no redondo". A sentena formalmente "abre" e
"fecha" a narrativa elptica de Antes da Chuva, mas de verdade a faz (re )circular e
desdobrar-se sobre si mesma. No a circularidade fechada e idntica que se encerra no
ciclo invarivel da vida e da morte, gnese e apocalipse, mas a volta aberta, que perfaz
seu trao no intervalo entre o tempo histrico e primitivo, que a cada rodada gera
diferentes linhas narrativas. Instigado a se desinstalar da lgica linear, o espectador
encontra uma rosa louca dos ventos, que no pra quando chega ltima cena.
"O crculo no redondo". Da oposio entre o perfeito/fechado (crculo/
tringulo) e o imperfeito/aberto (multilinearidadelhistria sem fim), o novo pode
surgir da repetio e ter incio um outro ciclo. Do caos labirintico podem surgir ordem
ou ordens, sempre instveis. Linhas paralelas e concorrentes de tempo sintomatizam
na narrativa a bifurcao da humanidade em caminhos tnicos e religiosos, e a prpria
guerra como um labirinto sem sadas. Balcanizao do corpo-filmico e balcanizao
do corpo-reino no mundo-Macednia.
Nasce a trama sob o signo tridico e suscita uma leitura combinatria: trs
sendeiros narrativos reordenam-se e imbricam-se, completam-se e confrontam-se,
aproximam-se e afastam-se, produzindo pelo menos nove variaes matemticas
diferentes. Fundadas no descentramento, as partes sobram ao todo e preservam sua
autonomia individual. Um todo provisrio, sem hierarqui preestabelecida, que se
abre para associaes ilimitadas entre personagens e acontecimentos aparentemente
desconexos. Epgrafes, cenas, interttulos, palavras, imagens e rostos: nada a priori
pode ser julgado marginal ou central.
Na estrutura potica descortina-se uma prodigiosidade de metforas cclicas:
o ciclo da chuva, da plantao, da guerra, da vida e da morte, da lua e do sol e o
ciclo da narrativa, que nunca se fecha. Como se o contedo mimetizasse a forma,
SOCINE 11 E 111
323
Antes da chuva permeado pela simbologia dos tringulos: trs amores (Aleks e
Anne, Aleks e Hana, K.iril e Zamira), trs idiomas principais (macednio, albans e
ingls), trs pases (Inglaterra, Macednia e a Bsnia, como espao flmico
virtualmente e fotograficamente sugerido), trs posies tnico-religiosas (albaneses-
muulmanos, macednios-cristos-ortodoxos e um macednio ateu).
O efeito perturbador dessa produo euro-macednia vem do confronto entre
uma linguagem aparentemente continusta no interior de cada episdio e uma
montagem que desestabiliza a imagem total do filme e destri a iluso de
contigidade. Personagens morrem em um episdio e retornam a outro em tem-
poralidades simultaneamente vivenciveis. Enquanto uma linha de tempo progride,
outra circula sobre si mesma e a narrativa caminha em recuo progressivo, com um
fluxo futuro em direo ao passado. Eternidade sim, mas no a do passado primitivo,
homogneo e estvel, ou a do presente ps-moderno, ditadura do agora. Sem a viso
esttica do presente, instala-se no filme momento transacional entre um passado e
um futuro em aberto. Eternidade incmoda de tempos heterogneos que se encontram
e se confrontam, concorrncia de universos/espaos paralelos suspendendo conven-
es que naturalizam a narrativa como uma seqncia evolutiva a caminho da
resoluo e da clausura.
Catica mas no nufraga de todo, a leitura do filme pode orientar-se, pelas
condies atmosfricas. A evocao persistente do clima de mistrio e apocalipse
que antecede um temporal mais do que a nauseante metfora de mau tempo como
pressgio de guerras e violncia. como se a cada prenncio de chuva o espectador
tropeasse em um sinal "topogrfico" que marca na narrativa a presena do discurso
e localiza as possibilidades de conexes e ancoragem de sentido.
Valendo-se de uma histria fragmentada, de seqncia aparentemente ilgica,
um desconhecido diretor macednio de vdeos musicais, que no consta dos catlogos
oficiais de cinema, arrebata mais de 30 prmios internacionais. Com sua mquina
de guerra contra as guerras, Manchevski consegue perfurar o circuito comercial e
tomar partido.
Apesar da estrutura inovadora, a leitura icnica e formal de Antes da chuva
acabou sendo preterida nas resenhas crticas da grande mdia internacional para
abordagens puramente temticas, que se aplicam mais a narrativas conduzidas por
contigidade de enredo. O predomnio das anlises conteudistas desmente o lugar
comum de que nossa gerao est sob a gide da imagem. Em grande medida, ainda
estamos sob o imprio da palavra, como se as coisas s tivessem significado quando
traduzidas sob a forma logolgica. Imbricando procedimento e tema, Antes da chuva
aparta o cinema da falsa dicotomia entre verbal/no-verbal, sentido/forma, estrutural
contedo. Imagens-idias que tm peso de significao e palavras que, em processo
inverso, explicitam seu carter icnico e sua materialidade de signo. Palavras
iconizadas e imagens-smbolos: a imagem na palavra, a palavra na imagem.
Ttulos dos episdios, cenas em repetio, nomes dos personagens e sinais de
previso de chuva so unidades de estabilidade do fluxo da narrativa que atribuem
uma dimenso (ainda que) mnima de granularidade histria. Lexias que permitem
ao espectador desengajar-se momentaneamente da variabilidade do "texto" para
guiar-se pelos ambguos ndices para-textuais.
K.iril, o monge que guarda o voto de silncio, um irnico "personagem central"
324
do primeiro episdio, que tem um ttulo tambm irnico: "Palavras". Em sua conversa
com Kiril - monlogo de voz, mas dilogo pleno de silncios e imagens -, irmo
Marco conta que tambm pensou em abolir a fala, mas as imagens do mundo
persuadiram-no contra a mudez: "Essa beleza celestial merece palavras". noite,
quando sobe para seu quarto, Kiril surpreende-se com Zamira, menina albaneso-
muulmana que se esconde de um grupo de macednios ortodoxos, acusada de ter
matado um deles. Vivendo no mesmo pas, cristo e muulmana no compreendem
a mesma lngua. Ela no fala macednio e ele no fala. Sem palavras, Kiril decide
acolh-la e os dois selam um pacto mudo de solidariedade.
Descoberto pelos padres superiores acobertando a outra albanesa, Kiril
expulso do monastrio, abandona o hbito e quebra o voto de silncio para fugir com
Zamira. Os esforos de ambos para se entenderem por palavras redundam, contudo,
em monlogos. "Ningum vai pegar voc", garante Kiril, durante a fuga, sem que
ela o compreenda. Um abrao na paisagem deserta de sons parece alcanar a
"linguagem admica", aqum das fronteiras e das diferenas culturais/tribais. A fora
reflexiva de afeto que o espectador pode deleuzianamente produzir sobre a cena como
gesto de interveno no interrompe o ciclo da violncia. O av da garota chega com
parentes do bando albans e comea a espanc-la e insult-la com palavras. Ao correr
atrs de Kiril, a menina fuzilada pelo prprio irmo.
Antes de morrer, ela sorri para Kiril (linguagem do afeto, compreensvel), que
pede desculpas por no ter cumprido a palavra de mant-la a salvo (linguagem que
ela no compreende), e Zamira leva os dedos aos lbios pedindo-lhe que se cale.
Para Kiril, hora de retomar o voto de silncio em um mundo balcanizado, onde
falar uma lngua ou praticar uma religio erguer paredes que apartam do outro bem
prximo. Ao contrrio do que diz irmo Marko, o mundo, no olhar de Kiril, no
merece palavras.
Artista que d visibilidade ao meio, Manchevski no utiliza a palavra impressa
de forma automaticamente verbal. O sorriso-cone perturba as palavras e revela a
ambigidade de um paratexto (interttulo) chamando ateno para o sentido que est
antes na ausncia do que na presena do lagos ou do fono. A palavra e a voz
desrealizam-se para dar lugar ao silncio, ao gesto, postura de corpo, imagem
plena de significados.
Em outra cena, um grupo de muulmanos ortodoxos invade a Igreja catlica
durante a celebrao de uma missa para procurar Zamira. A dvida religiosa de Kiril
quanto a proteger ou no a garota construda pela justaposio de imagens sacras
que a cmera focaliza no templo e fazem dialogar a cultura de guerras com a profunda
tradio cristo-bizantina.
Na alternncia entre o olhar assustado e hesitante de Kiril e a imagem de judas
beijando Cristo, sintetiza-se o drama da traio. O subtexto das imagens sugere vrias
perguntas: trair Zamira ou trair a Igreja? O que trair? A cmera busca o confronto
entre os olhos de Kiril e a imagem de Cristo em cenas de comunho e fraternidade.
Proteger o prximo ou proteger a Igreja? maneira do cinema intelectual de
Eisenstein, nesse momento Antes da chuva no narra por imagens, mas pensa com
elas, confrontando-as.
Ainda no primeiro episdio, os macednios vasculham o monastrio procura
de Zamira. Faz bom tempo l fora. Em pnico, Kiril acompanha o squito hostil de
SOCINE li E 111
325
seu quarto, procurando manter-se calmo com a leitura da Bblia. As imagens externas
mostram um dia ensolarado, mas de dentro do quarto, no contraplano, o monge v o
cu cinzento e a chuva batendo na janela. Mais do que mera quebra de continuidade,
o efeito abre outra janela de sentidos: por meio da natureza, Kiril -que no fala-
extemaliza sua tempestade interior, sinalizando o conflito de quem no pode viver
em paz individual (sol) sem tomar partido do outro (chuva).
Ao morrer Aleks, seu rosto adquire a cor e a textura da tempestade cinza, como
se mimetizando o cu carregado de raios e nuvens escuras. Em seu peito, a mancha
de sangue sugere um mapa. E a terra a sua volta est coberta de rachaduras, que a
chuva vai por instantes penetrar e religar, quase recompondo um quebra-cabea
geogrfico. As fraturas evocam a imagem das naes da ex-lugoslvia, mosaico de
etnias e religies em conflito que tem sua alegoria na Repblica da Macednia (cuja
independncia foi reconhecida durante as filmagens), e remetem tambm imagem
da narrativa como uma colcha de retalhos.
Solues de enquadramento denunciam a presena da linguagem cinemato-
grfica. A imagem mental do espao de representao , muitas vezes, apenas uma
possibilidade conotativa que brinca com a percepo centralizada do espectador,
desafiando-o a observar detalhes-chave nas margens da pelcula. Similaridades e
analogias entre os quadros acentuam detalhes que fazem elementos paratextuais,
cenas e comentrios marginais disputarem o centro com as "cenas de ao". Anar-
quizao da imagem e da palavra que solicita leitura trans-verbal, com a valorizao
das epgrafes, das cenas de abertura, dos nomes dos personagens, das imagens
perifricas, em profundidade de campo e fora de foco.
Esse descentramento do olhar pode ser flagrado na cena que flagra Bojan, primo
de Aleks, parado no curral de ovelhas, voltado para o alto da montanha deserta. Em
contraplano, a cmera objetiva mostra o curral em profundidade de campo e, fora
de quadro, duas meninas no alto do pasto, de costas e de mos dadas - uma delas
segura um forcado. Bojan caminha em sua direo e sai de cena para s reaparecer
no dia seguinte, morto.
Zamira pode ser identificada pela estampa da roupa no canto da tela, em um
jogo de ausncia-presena de elementos fora de foco central. Essa ponta/retalho
sugere uma relao entre os comentrios maliciosos que Bojan faz sobre o corpo da
garota durante o almoo de famlia, em uma cena anterior, e o seu olhar suspeito
para o pasto de ovelhas. O olhar construdo de Bojan atravessa a tela em direo
Zamira, na montanha, e encontra o forcado que vai atravessar o corpo masculino
em direo terra.
Desde ento, a narrativa bifurca-se em duas verses que impem escolhas: a
verso masculina e barulhenta, segundo a qual a "vaca albanesa" matou o primo-
homem e a verso silenciosa (pela qual opta Aleks) de uma menina de 15 anos que
usa o garfo, smbolo da civilidade srvia (srvios dizem-se o primeiro povo a utilizar
esse instrumento), para se defender de toneladas seculares de opresso de gnero,
raa, religio e nacionalidade. Tentativa e estupro? Um campo de possibilidades
narrativas, ao mesmo tempo imaginrias e intensamente historicizadas, abre-se por
conta desse "tecido" secundrio.
326
ESTUDOS DE CINEMA
FOTO-DESENCAIXE
A idia de simultaneidade tambm exige uma atitude construtivista, um uso.
maqunico da memria. Sem a garantia de referncias seguras de espao e de tempo,
o espectador precisa admitir a coexistncia de "muitos futuros e passados possveis"
que se intrometem no presente da narrativa. Por uma linha de tempo, Aleks viaja
para a Macednia e morto por seu primo, mas salva a "prima" Zamira, que
assassinada depois. Por outra, est ciente da morte da menina albanesa em Londres:
com a foto de Zamira morta, Aleks avisa Anue de sua prpria morte (a foto mostra
algum fotografando com sua cmera alem), mas, quando Anue chega Macednia,
o fato que a imagem prenuncia j faz parte do passado e Aleks est sendo enterrado.
Pea de desencaixe, a fotografia da morte de Zamira surge na segunda parte, ao
mesmo tempo "documentando" o que se passou no primeiro episdio e antecipando
um fato futuro. O cone foto abala toda a progresso da narrativa que parecia se desen-
volver em seqncia com a mera inverso do primeiro e ltimo episdios. Por uma
atitude quotidiana, tendemos a procurarnessa foto um elemento de continuidade para
fechar o crculo da histria. Mas quem fotografou algum fotografando o assassinato
se nesse momento Aleks j estaria morto? A imagem em reproduo especular de um
homem fotografando Zamira na foto de Zamira morta est ali desajustando o encaixe
das peas do enredo e perfazendo um crculo que "no redondo".
No mais "documento da verdade" ou pista para o deciframento do mistrio, a
imagem refletida no espelho da objetiva lembra que por trs do quadro/tela h um
pintor/diretor e na sua mo, um aparelho que tem o poder de matar e alterar a
realidade. A fotografia em mise en abyme revela as dobras e hiatos da narrativa no
jogo de auto-referencialidade: o efeito-espelho quebra a iluso do real e revela um
filme feito de "palavras" (e os silncios esto a includos), "rostos" (personagens-
atores) e "imagens" (fotografias em movimento).
Uma tendncia forte a ler o filme como jlashbacktenta responder necessidade
aristotlica de recolocar em suas devidas posies "incio", "meio" e "fim". Segundo
essa leitura, bastaria inverter primeiro e ltimo bloco para que tudo se esclarea de
acordo com as leis da verossimilhana. Nojlashback, a histria inicia com uma cena
no presente, conseqncia de um fato implicitamente consumado no passado e segue
narrando os fatos que explicaro a situao inicial. Quando a narrativa retoma ao
presente, a diegese j foi assimilada e a unidade temporal garantida, como mandam
as convenes da linguagem realista. A novidade da cena final, quase sempre
centrada no aqui agora, d sentido a tudo que a precede.
Em Antes da chuva, o que se tem no a revelao do incio pelo fim, mas
uma parte desarranjando a outra. No lugar de jlashback, um jlash-forward no
primeiro episdio desnorteia a coeso dos blocos seguintes, que enganosamente lhe
parecem precursores. Esse salto escuro no abismo de um futuro mltiplo impede que
a simples reordenao dos fatos preserve a integridade da narrativa. A conexo cclica
entre o fim antecipado e o incio postergado no perfeita e nem a nica possibilidade
de percurso. Na tentativa de preencher elipses que nunca se fecham, acostumados a
consumir e jogar fora, somos impelidos ao retorno, a perfazer um novo crculo,
diferente do anterior. Manchevski cumpre sua epgrafe, no deixando que o tempo
da narrativa pare na consumao do presente ou do passado.
SOCINE 11 E 111
327
Enquanto a montagem catica inviabiliza o encaixe progressivo dos blocos,
entra em jogo a lgica da similaridade, de uma forma que simula o pensamento
onrico. Mais do que contigidade de trama, repetio e sobreposio de imagens,
fazem-nos produzir intensidade e sentido. Nos sonhos de Aleksander, Hana, me
de Zamira, entra em seu quarto e tira o vu, descobrindo a face. Ele &corda, revira o
ambiente com os olhos e j no h ningum. Toma a dormir e a acordar e ela est de
volta. Desta vez, contudo, Hana no tira o vu, mas pra diante do fotgrafo e pede-
lhe que proteja a filha. Quando Aleks toca sua mo, uma janela imaginria pode
construir um link entre essa cena e outra, do primeiro episdio, em que Kiril repete
o gesto de Aleks e Zamira, como Hana, se recolhe.
A memria discursiva tem potncia maqunica para sobrepor essas imagens
similares atrs da analogia entre dois amores cujo desejo carnal se realiza no gesto
de solidariedade. Anne, Hana e Zamira respondem ao desejo masculino pedindo
interveno na (H)histria. Sem ditos explcitos ou linearidade, mas "promscua"
em conexes, a estrutura do filme interliga Alex, Kiril, Anne, Hana e Zamira. Cenas
reiteradas de encontros interrompidos apontam para a impossibilidade de realizao
de dois desejos no mundo: o desejo de paz e o desejo amoroso.
Brincando com o onrico e o real, a mesma cena desfaz rupturas entre a ao e
o pensamento, o desejo e o realizvel. Paradoxalmente, a passagem no delimitada
entre um estgio e outro mina a relao cinema-sonho, entendida como espao de
identificao inconsciente: quando Aleks e Kiril acordam em seus quartos de suas
fantasias com Zamira e Hana, somos ns acordados na platia de nosso desejo voyeur.
Por efeito auto-reflexivo, recebemos como resposta tambm um pedido de
interveno, a um s tempo no mundo e na narrativa. Identificados sim, com o olho-
masculino1 voyeur, mas criticamente, s avessas.
Criando um espao virtual que entrelaa pases em guerra, Antes da chuva
interconecta lugares e personagens distantes em momento sincrnico: "Romnia, E!
Salvador, Azerbajo, Belfast, Angola, Bsnia", como diz Aleks. "A paz uma
exceo". Anne, em Londres, est enredada por inmeras lexias analgicas vida
de Hana, na Macednia: alm da semelhana paranomsica do nome, em verso
ocidentaVoriental, o mesmo amor, a mesma impossibilidade de amor em razo da
guerra, a viuvez, o beb no ventre de urna e a filha de outra, ambos ameaados, ambos
fruto de um desamor. Embora no se encontrem literalmente no mesmo espao
flmico, as vidas do fotgrafo e a de Kiril se intersectam pela mesma misso: defender
a menina albanesa.
No terceiro episdio, quando Hana pede a Aleks proteo para a filha,
similitudes e simultaneidades de um contexto de guerra, que os obriga a "tomar
partido", estabelecem um link imaginrio com a cena da primeira parte, em que Kiril
vive a dvida de dar ou no abrigo a Zamira no monastrio. Em "Faces", o rosto de
Nick, marido de Anne, fica desfigurado por balas de metralhadora com o ataque de
um fantico. E em "Palavras", quando Zamira morta depois de ter sido espancada
pelo av e metralhada pelo irmo, seu rosto machucado tambm est em evidncia.
I. "Le livre, agencement avec !e dehors, contre !e livre-image du monde". Deleuze, Guilles & Guattari,
Flix. "Introduction: Rhizome". In: Mil/e Plateaux. Capitalisme e Schizophrnie. Paris: Les Editions
de Minuit, 1980, p. 34.
328
ESTUDOS DE CiNEMA
Uma mirade de linhas narrativas se produz no silencioso rizoma de conexes.
No temos na tela - ou mesmo no vdeo - dispositivos tcnicos para "clicar" as
palavras/imagens-links e trazer paralelamente as cenas a que se remetem, como no
cinema eletrnico. Mas temos nossa memria discursiva e associativista, ainda que
desabituada a fugir da seqencialidade. como se, no momento em que Aleks cruza
as montanhas da Macednia com Zamira dando as costas para seus perseguidores,
abrssemos na topologia do filme uma janela para outra cena distante, em que Zamira
e Kiril esto fugindo e ela tambm metralhada pelas costas.
Entre encontros analgicos e aleatrios, os caminhos dos
personagens intersectam-se. Como se entrecruzam tambm as guerras, os pases, o
global e o tribal, em uma rede de violncia que ora se manifesta na chacina em um
restaurante de Londres, quando morre o marido de Anne, ora nas guerras fratricidas
na Macednia, quando morrem Bojan, Aleksander e Zamira.
Em uma violncia explcita mas sem glamour, sublimao ou banalizao, as
possibilidades de tenso e clmax so quase desprezadas pela rapidez dos disparos
do psicopata que promove a chacina em Londres. A dor das vtimas e dos que as
cercam aps o ato de violncia , de outro lado, valorizada por conexes simblicas
-a chuva que cai sobre o corpo de Aleks morto- purificao, absolvio de culpa-
, o mapa geogrfico que o sangue desenha em seu peito, unindo a terra ao corao.
Dentro da simbologia oriental, que relaciona cada parte do ser humano a um
elemento da natureza, o sangue representa a chuva. A fora simblica e o dilogo
entre a natureza e a tempestade humana prope uma rede de links/ns e dispensa as
dramatizaes excessivas da cultura ocidental. Por isso, a dor contida na ltima
troca de olhares entre Kiril e Zainira, ele pedindo-lhe desculpas por no ter
conseguido evitar sua morte, enquanto Anne chora procurando o marido entre a
multido de cadveres e avisando-o, j morto, sobre seu rosto desfigurado.
Apresentada como produto de constantes hostilidades tnicas, polticas e sexuais, a
violncia perfaz o ciclo da narrativa, autoperpetuando uma guerra global e espordica.
Luta sem posies fixas de opressores e oprimidos, em que todos saem, de alguma
forma, vencidos.
Fotografias mostram fome e violncia em toda a parte e a chacina terrorista em
Londres alerta que nem o chamado "primeiro mundo" est livre da barbrie do
"terceiro". Guerras generalizadas e conflitos tribais formam uma encruzilhada sem
esconderijos para quem quer a paz. Como se em resgate ao que h de partilhado entre
essas gentes dos Balcs, a trilha sonora transgride as fronteiras tnicas para promover
a comunho dos povos eslavos. Anastasia, o trio originrio de Skopje, capital da
Macednia, combina instrumentos primitivos e tradicionais de sopro e percusso,
tambores, mandolin, gaita, flauta, com instrumentos modernos, guitarra eltrica,
bateria, teclado, sintetizadores e samples.
Associao de ritmos divergentes produz uma msica assustadoramente gtica,
tranqilizantemente folk e modernisticamente eletrnica. Mistura de instrumentos
artesanais e industriais, ritmos folclricos dos Blcs, msica de origem macednia
e muulmana com arranjos instrumentais que aproximam os opostos velho/moderno.
Ritmos complexos e irregulares, melodias oscilantes de uma regio onde o Ocidente
encontra o Oriente passam atravs da tenso sonora a diversidade e o entroncamento
tnico-cultural ds naes dos Blcs.
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329
Um fotgrafo globalizado lana seu olhar desencantado sobre o mundo em
guerra. Seus ossos doem como os dos elefantes e ele quer retomar aps 16 anos terra
natal. Se a paz uma exceo, como ele prprio conclui, melhor estar junto de seu
povo. Viajante cansado e amargurado (como o de Ulisses, de Joyce), Aleksander
retoma ptria para morrer, carregando consigo um grande sentimento de derrota
depois de fotografar misria e fogo de guerra em guerra. Antes de morrer, contudo, ter
de "tomar partido". Kiril d outra configurao metfora da viagem, incorporando
um heri jovem e esperanoso. Pronto para fazer o percurso contrrio ao do tio, ele
deixa o confinamento do monastrio na Macednia com a inteno de fugir para
Londres com Zamira. Como o Ulisses de Homero, Kiril quer partir, lutar e vencer.
Errante e estrangeiro, Aleksander arrasta-nos em sua odissia de volta para casa,
perfazendo, em certa medida, a prpria trajetria/conflito de Manchevski, que deixou
a Macednia para trabalhar nos Estados Unidos. O olhar de Ulisses sobre seu povo
temo mas no complacente. Imagens ressaltam a hostilidade louca e compulsiva
que afeta a velhos, jovens e at crianas que se comportam como soldados em guerra
na aldeia macednia. Como que "humanizado" pelo olhar a distncia, Aleks vem
do novo mundo para assumir uma atitude apaziguadora, mas obrigado a descer de
sna "neutralidade/superioridade" ocidental e entrar em confronto com seus parentes
para proteger Zamira, a garota "do outro lado".
Premiado reprter fotogrfico de uma agncia em Londres, Aleks remi a culpa
de ter provocado a morte de um garoto com sua cmera. "Fiz cagada. Eu matei",
confessa a Anne no episdio "Faces". Dividida entre fotos de modelos e imagens
de guerra, Anne faz edio de fotografias na mesma agncia. Aleks carrega uma
cmera e se depara por todos os lados com pessoas (e at crianas) que carregam
armas (como ele?).
A auto-reflexo sobre a imagem ganha visibilidade por meio do universo tico-
profissional da fotografia. Abandonando seu emprego e partindo para a Macednia,
Aleks envia a Anne um e-meil explicando que sua cmera fotogrfica matou um
homem nos campos de refugiados da Bsnia. "Eu reclamei com um soldado que no
tinha conseguido fazer nenhuma foto chocante. Ento, ele puxou um rapaz e atirou.
'Fotografou?' 'Fotografei', tomei partido. Minha cmera matou um homem", acusa-
se Aleks, rasgando as fotos.
Por uma delicada mas profunda relao, a cmera tem sido tomada como
representao sublimada de uma arma de fogo. To shoot, em ingls, significa tanto
"clicar", "filmar", quanto "atirar". Nlson Brissac Peixoto, no ensaio "As Imagens
e o outro", faz uma analogia entre a agressividade do ato de retratar e de apontar
uma arma. "Fotografar uma pessoa v-la como ela prpria no se v jamais. Implica
transform-la num objeto que se pode simbolicamente possuir" (1992: 471).
E em O cu de Lisboa, Friedrich, o cineasta alterego de Wim Wenders, querendo
como Dziga Vertov captar a alma da cidade e a verdade das imagens, confessa sua
derrota: "Apontar uma cmera como apontar uma arma. E cada vez que eu a
apontava parecia sugar a vida das coisas. A cada giro da manivela a cidade
desaparecia, como o gato de Alice". Construindo um campo metaficcional marcado
pela presena de personagens envolvidos com a produo e seleo de fotografias,
Antes da chuva faz pensar na interferncia da imagem sobre o real.
Colocado em cena, o "aparelho ideolgico de base" evidencia a opacidade da
330
linguagem, admitindo que o mundo foi tomado visvel (na tela) por uma mo invisvel
(o diretor e a cmera), mas alusvel. Em Antes da chuva, as guerras e as mortes, como
acontecimentos decisivos, esto sempre sendo fotografadas por algum no-
identificado (invisvel, como o diretor?), lembrando-nos, s avessas, de que h algum
manipulando o mundo da tela. Aleksander, com sua cmera, esse punctum
metatextual que faz refletir sobre a autoria das imagens.
De maneira refinada e constante, o filme est perpassado por ndices i cnicos
que tomam presente o fazer cinematogrfico. O sufixo age, de "Image", interttulo
do original (em ingls) do primeiro episdio, compe a palavra imagem nos idiomas
ingls, francs e portugus (agem). Age vem do latim aticus, que denota, entre outros
sentidos, ao. "Fotografe, tome partido", pede Anne a Aleks quando ele se diz
cansado das guerras e quer abandonar a profisso. E ao pedir-lhe que proteja a filha
de seus parentes, a voz de Hana, na Macednia, parece ecoar o apelo de Anne. Essa
associao produz mentalmente um silencioso e intemitente: "tome partido", "tome
partido" ... "Voc no v o que est acontecendo com o nosso povo? Voc s
observa", critica Hana. E como se dissesse: pre de fotografar, aja e tome partido.
A analogia entre imagens e aes coloca em paradoxo, de um lado, a imagem,
parasita do real, de quem s observa, do espectador voyeur. De outro, a imagem que
altera o real, interfere nos fatos e provoca a morte de um homem. A cmera-olho,
que dispara, mata para conseguir uma imagem chocante. H mesmo uma critica
amarga a essa perspectiva falocntrica no terceiro episdio: a cmera-olho-masculina
chega ao impasse (derrota), quando o primo-homem armado v, mira e mata seu
primo-homem fotgrafo, o que tentava salvar sua prima-albanesa-objeto-mulher.
Fotografar agir, tomar partido e, ao mesmo tempo, parasitar a vida, congelar.
Querendo aprisionar para a eternidade um instante da misteriosa cachoeira da vida,
toda imagem carrega um pouco da culpa de Aleks e um pouco do seu olhar estrangeiro
sobre a terra natal. De forma mais ou menos drstica, as imagens interferem na
realidade, substituem a prpria realidade e matam seu objeto. A coisa que existe nela
morre e o instante que ela congela jamais se repetir porque, como diz irmo Marko,
"o tempo no pra". O paradoxo imagem-esttico/vida-movimento alimenta uma
discusso cara teoria do cinema, que tem o movimento inerente a sua forma, mas
esfora-se para interromp-lo no desejo de captar o "real".
Armar uma cmera fotogrfica implica recortar o mundo, armar uma situao,
simular uma realidade. H cineastas que trabalham para congelar a vida em dimenses
fixas e lineares e enclausurar a narrativa em um tempo uniforme - e esses
predominam. Esttico, o tempo nasce e morre no incio e no fim de cada filme. (No
toa que Hollywood tenta congelar a passagem do tempo pelos atores). E h, de
outro lado, cineastas que se curvam diante da impossibilidade de parar o tempo e a
vida, preferindo montar suas histrias em fatias infinitesimais de tempo. Em Antes
da chuva, o fim encontra o incio, a histria se reproduz em crculo imperfeito e o
cinema reconcilia-se com seu nome: imagens em movimento.
Entre o Oriente e o Ocidente, o icnico e o verbal, o cinemo e o cineminha,
Londres e a Macednia, o sol e a chuva. De guerra em guerra, desmontam-se as falsas
dicotomias entre o tempo histrico, que progride linearmente, e o tempo circular,
que volta sempre ao ponto de partida. Em vez da dicotomia passado/presente ou do
evolucionismo histrico, coexistncia de tempos e sociedades divergentes, (re )velada
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331
pelo cenrio -lugar de permanncia conflituosa da tribo no global, do velho no novo,
da aldeia na cidade.
Um procedimento narrativo inovador, contraposto a uma linguagem por vezes
convencional, resiste tendncia verbalizante que subjuga o icnico no cinema.
Vanguarda e realismo tambm entram em relao de circularidade. De um lado,
paisagem-telo como cenrio de fundo, perspectiva ocidental centralizada, uso
acentuado do plano-americano, (que aproxima e busca identificao), e recursos
comerciais (violncia explcita, romance, suspense e perseguio). De outro, uma
narrativa antilinear, marcada por heteroglossia e auto-reflexividade contrapondo-se
ao discurso que se quer invisvel; profundidade de campo e planos abertos
desorganizando primeiros-planos.
Do lado "vanguarda", a recusa ao esquema homem-personagem-sujeito-ao,
mulher-coadjuvante-objeto-passivo, que identifica a cmera-olho com o olhar
masculino e a mulher com o objeto desse olhar. Desse lado, repetio produzindo
sentido e intensidade, iconizao do smbolo-palavra, anarquizao da ordem. Lgica
sincrnica perturbando a diacrnica: em vez de fatos datados e arranjados
cronologicamente, uma rede de acontecimentos simultneos e similares, passados
entre uma guerra e outra, em algum lugar antes da chuva.
Muito mais do que uma nica entrada e um final conclusivo, a estrutura
hipertextual prope o agenciamento constante entre as partes, alterando as noes
convencionais de montagem, tijolo aps tijolo, em que se pensa construir o todo como
a mera soma dos quadros. Esttica do caos instaurando associativismo e
interatividade, que abrem o texto/filme balcnico para uma multiplicidade de
percursos e escolhas- entrecruzadas, como as linhas da vida.
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AS MULHERES NOS FILMES DE KHOURI
RENATO Luiz PucCI JR.
Universidade de So Paulo
Ao mencionar filmes de Walter Hugo Khouri, quase certo que venha
memria uma grande quantidade de figuras femininas. De fato, no pequena a lista
de atrizes que trabalharam nesses filmes, algumas em vrios papis, como: Norma
Bengell (em trs filmes), Odete Lara (dois filmes), Lilian Lemmertz (em sete filmes),
Kate Hansen (trs), Selma Egrei (quatro), V era Fischer (trs) e muitas outras, alm
de atrizes estrangeiras como as francesas Barbara Laage e Genevieve Grad.
A crtica jornalstica, no entanto, pe em primeiro plano a figura de Marcelo,
suposto alter ego de Khouri. Descuida-se da anlise das personagens femininas, a
quem se atribui o papel de objetos para Marcelo ou para os prprios filmes (que teriam
as mulheres como chamariz para o pblico e nada mais). Alm disso, com freqncia
l-se: "o onipresente Marcelo". Este tipo de colocao incorre em um grave erro:
esquece-se de que Marcelo est presente em somente dez dos vinte e quatro longas-
metragens dirigidos por Khouri.
H catorze filmes em que Marcelo no aparece, mas que so contaminados pela
sua relevncia, causando a iluso de que ele nunca est ausente. A conseqncia
natural jogar esses catorze filmes numa espcie de limbo do desconhecimento. Noite
vazia, em que no h Marcelo, o filme mais famoso de Khouri; porm no dificil
encontrar afirmaes de que Marcelo estaria disfarado num dos personagens
masculinos de Noite vazia, ou mesmo dividindo-se entre eles; h at quem cometa
o equvoco de chamar um dos personagens de Marcelo, quando seus nomes so na
verdade Luiz e Nlson.
Interessa agora trazer tona as personagens femininas no s da obra-curso,
ou seja, aqueles dez filmes em que Marcelo aparece, como tambm dirigir um olhar
para os filmes de que Marcelo no faz parte, filmes em que, posso adiantar, quase
sempre as personagens principais so mulheres.
O ponto o seguinte: qual o esprito com que as narraes dos filmes de
Khouri introduzem as personagens femininas? Seriam elas somente objetos sexuais,
no s dos homens, como tambm dos prprios filmes? Ou existe algo mais alm
disso?
MARCELO X MULHERES
Para resolver a questo, tenho que voltar minha ateno para Marcelo. No h
como evitar esse caminho, visto que praticamente toda a existncia deste personagem
dirige-se ao relacionamento com o sexo oposto. Mas abordarei Marcelo apenas na
medida em que sirva ao meu propsito. Prometo descart-lo assim que for possvel.
334
Crticcs da imprensa no se cansam de dizer que uma das caractersticas de
Marcelo sua "voracidade sexual". claro que esto certos neste ponto, pois Marcelo
mostrado num filme aps o outro tendo na aparncia como nico objetivo, perdoem-
me a expresso, levar mulheres para a cama. Assim ele aparece em O prisioneiro do
sexo, Convite ao prazer, Eu etc. Sempre s voltas com belas mulheres, sua existncia
uma busca da felicidade por meio dos prazeres sexuais. Tanto que uma de suas
amantes, em Eros, o deus do amor, filme de 1981, coloca na parede do apartamento
de Marcelo uma escultura formada pela parte de baixo de um corpo feminino, de
modo que lembra, pela posio das pernas, a cabea de um animal, como se a
escultura fosse um trofu de caa.
A sucesso de mulheres que passam por sua cama nunca o satisfaz. Aps ter
relaes com cada uma delas, j est visando outra e se esquece da anterior. Todavia
Marcelo no apenas atende ao desejo sexual, pois tambm est em busca de algo
superior, de uma relao que transcenda a banalidade cotidiana. Eis a famosa
"procura" de Marcelo: cada mulher seria a promessa dessa felicidade suprema,
promessa invariavelmente frustrada. Pode-se pensar no mito dos seres divididos,
narrado por Aristfanes em O banquete, dilogo de Plato (livro que aparece e
comentado em Eros, o deus do amor): Marcelo estaria, talvez, em busca de sua
metade. No vou analisar essa hiptese, pois o que me importa como ficam as
"metades" que no se ajustaram a Marcelo, isto , as mulheres seduzidas, amadas
por um curto perodo de tempo, depois deixadas de lado em troca de outra.
Um dos.elementos que mais me intrigou, em minha pesquisa de mestrado sobre
a obra de Khouri (Pucci Jr., 1998), foi a quantidade de personagens com o nome "Ana".
Apenas para citar algumas, lembro que h uma Ana em: As amorosas (interpretada por
Anecy Rocha); outra em Paixo e sombras; outra em O prisioneiro do sexo; outra em
Forever; em Eros, por incrvel que parea, h trs personagens chamadas "Ana".
Essa recorrncia existe at fora da obra-curso, ou seja, nos filmes em que no
existe Marcelo, pois h Anas importantes em As deusas, O anjo da noite, Amor
estranho amor, em Amor voraz e emAs filhas do fogo existem Ana, Diana e Mariana.
Penso ter compreendido o sentido de tantas homnimas quando descobri, numa
das cenas capitais de Eros, que na trilha sonora escuta-se a abertura do Don Giovanni.
preciso deixar claro o carter de Marcelo: ele um Don Juan. Em muitas verses
deste grande conquistador, seja no teatro, romances ou peras, a mais importante
figura feminina Donna Anna. , por exemplo, com o assdio de Don Giovanni a
Donna Anna que se abre a pera de Mozart. Donna Anna , por excelncia, o alvo
da seduo. esse o papel das Anas nos filmes de Khouri, at mesmo quando
Marcelo no aparece, pois nesses casos elas so vtimas da sociedade ou dos homens,
como ser visto frente.
Os filmes elencam um catlogo de conquistas que est altura do lido pelo
criado Leporello na pera de Mozart. Mas note-se: Marcelo pertence ao sculo XX,
o que significa que no maligno como em Moliere, Mozart ou na pea de Tirso de
Molina, E! Burlado r de Sevilla, primeira apario de Don Juan, que do sculo XVII.
Marcelo um Don Juan contemporneo e, como em outras verses de nosso sculo,
ele tomado por uma fora selvagem que o faz perseguir a promessa de transcen-
dncia misteriosa (Rousset, 1976: 172-80). Nem por isso deixa de produzir atrs de
si uma fila de mulheres amadas e, em seguida, rejeitadas.
SOCINE 11 E 111
335
Nos filmes em que h Marcelo, as mulheres tendem a ser jogadas para o segundo
plano. Como j se disse de Don Juan, Marcelo amante de todas e de nenhuma, por
isso as mulheres que ficaram para trs so apenas sombras, no seres do presente. A
amante atual apenas uma candidata a aumentar a lista.
Como escreveu Camus, em Le mythe de Sisyphe, as mulheres que se apaixonam
por Don Juan esperam, cada uma delas, dar ao sedutor o que ningum jamais lhe
deu (Camus, 1990: 99). So por isso jogadas no desespero ao ver seu amado partir
para novas conquistas. Na obra-curso, essa situao est reservada s Anas. No
. esse, entretanto, o nico tipo de mulher nos filmes de Khouri, existindo na verdade
uma tipologia feminina da qual as Anas so apenas um primeiro grupo.
Alm delas, h um perfil de mulheres caracterizadas por certa corrupo: via
de regra, so prostitutas, mas h ainda a vedete de TV emAs amorosas, a adolescente
consumista de O ltimo xtase, as ambiciosas em geral. Em princpio, ser ambiciosa
no implicaria corrupo, claro, no fosse o detalhe de que, estando a riqueza em
poder dos homens, essas mulheres se entregam sexualmente em troca de beneficios,
ou, como a vedete de As amorosas, deixam-se explorar em termos de erotismo a fim
de galgar posies sociais. Parece-me notvel que os filmes as mostrem constrangidas
por uma situao econmica que as submete. A frieza afetiva que demonstra esse
tipo de mulher poderia ser creditada sua resposta ao mundo que, tratando-as como
deserdadas, reconhece-lhes to-somente a beleza fisica a ser explorada.
Um terceiro tipo o das mulheres superiores, cujo mais significativo exemplo
a me de Marcelo, em Eros, apresentada como uma criatura quase sobrenatural,
pairando sobre o mundo. H um aspecto edipiano nas lembranas de Marcelo acerca
da me, contudo essa questo foge minha linha de anlise. O importante verificar
a diferena em relao aos tipos anteriores. Seja a astrnoma de Eros ou a irm
solteira de Marcelo em As amorosas, dentre outras, essas mulheres julgam que o
amor no soluo para nada e pouca ou nenhuma ateno concedem posio
social.
H ainda um quarto tipo, que mescla tipos anteriores: trata-se da mulher que
visa casamento, filhos, segurana. So capazes de suportar qualquer coisa desde que
esses objetivos sejam atingidos; quando ameaadas, simplesmente liqidam o amor
que possam ter em relao a Marcelo. o caso de Ana, a principal personagem
feminina de Eros: ao perceber que iria ser trocada mais cedo ou mais tarde, ela toma
a iniciativa de encerrar o relacionamento com Marcelo, nem por isso deixando de
sofrer.
preciso no confundir a posio de Marcelo com a das instncias narrativas
dos filmes: esse o risco de se tratar Marcelo como a/ter ego de Khouri, no sentido
de porta-voz do diretor. Marcelo faz com as mulheres o que foi descrito, mas existe
um olhar carinhoso das instncias narrativas em direo a elas. Quando Marcelo
rompe friamente com a Ana de As amorosas, procura-se transmitir a mgoa que ela
sente atravs da trilha sonora composta pela percusso dramtica e o triste violoncelo.
Vrios filmes, por exemplo, Convite ao prazer, realam a situao da esposa de
Marcelo, que assiste s fugas extraconjugais do marido, por isso definhando como
pessoa. Em suma, os filmes (e no Marcelo) induzem o espectador a sentir soli-
dariedade por aquelas "inocentes sacrificadas em nome de um ideal desconhecido e
336

inatingvel", expresso utilizada por Jean Rousset em seu livroLe mythe de Don Juan
para se referir s vtimas do grande conquistador (Rousset, 1976: 77).1
ALM DA OBRA-CURSO
Est na hora de indagar por que os filmes de Khouri se dividem entre aqueles
em que aparece Marcelo e os demais, que, como j disse, no so poucos.
Penso que possvel esclarecer a questo por meio do confronto entre duas
seqncias que esto em filmes diferentes: Eros e O corpo ardente, que de 1966.
O primeiro um filme centralizado em Marcelo, tanto que foi rodado em cmera
subjetiva, de modo que o espectador v somente aquilo que Marcelo visualiza ou
lembra ou imagina. Ainda que seu rosto adulto nunca aparea na tela, dele o ponto
de vista que faz surgir aquelas mulheres com quem fala. Numjlashback, lembrana
de Marcelo, ele se recorda de um passeio com a me s montanhas, quando criana.
Interpretada por Dina Sfat numa atuao iluminada, a me identificada quele local
majestoso. A voz-over de Marcelo adulto descreve o seu fascnio pela me, mas
tambm reconhece que no sabia por que ela gostava de ir montanha; diz Marcelo
que talvez a me fosse l para "recordar algum sofrimento ou felicidade". A me
para ele uma esfinge, e a cmera ressalta o olhar do menino Marcelo, srio, admirando
a me, espantado por aquela figura divina. O filme Eros nunca esclarece o mistrio
daquela mulher.
Em O corpo ardente, cujo personagem principal uma burguesa insatisfeita
com a vida em sociedade, marido e amantes, h uma seqncia quase idntica de
Eros que acabei de descrever. A mulher sobe com o filho s montanhas, alis o
mesmo local onde se passa a cena de Eros: as chamadas Prateleiras, de Itatiaia. L a
protagonista de O corpo ardente se comporta tal como a me de Marcelo em Eros:
reflexiva, parece contemplar o infinito. H outras cenas parecidas nos dois filmes,
por exemplo quando a me chama o filho para a borda do precipcio, o garoto diz
ter medo e ela o encoraja, ficando os dois a olhar a paisagem. Acontece que em O
corpo ardente, ao contrrio de Eros, o foco narrativo no est na criana e, sim, na
mulher.
2
A narrativa j havia mostrado os problemas pessoais dela, sua nsia por
transcendncia, a indiferena para com amantes vulgares e pretensiosos. Em O corpo
ardente, seu filho apenas uma criana: brinca durante o passeio, reclama do cansao,
aparentemente alheio ao que se passa com a me.
Quero dizer que a seqncia de O corpo ardente com a ida de me e filho a
Itatiaia uma viso reversa da seqncia correspondente de Eros. O que muda o
I. Talvez seja criticvel a idia de que as mulheres seduzidas so "inocentes". Quero lembrar, porm,
que, enquanto os interesses femininos ficam sempre muito claros para Marcelo, por outro lado os ideais
metafsicos deste so recobertos por promessas de casamento, viagens de lua-de-mel, situaes
tranqilas (mesmo sob o perigo de gravidez indesejada) etc. Marcelo, portanto, joga muito mais pesado
do que suas vitimas.
2. Conforme o sentido de "focalizao" utilizado por Grard Genette quanto s narrativas literrias
(Genette, 1972: 206-11), depois aplicado ao cinema por tericos, como Edward Branigan (1984) que
utiliza a expresso "point ofview" para se referir a esse tipo de controle da informao narrativa. Nos
termos de Branigan, dir-se-ia que em Eros a histria contada do ponto de vista do pequeno Marcelo,
enquanto em O corpo ardente a narrao se faz sob o ponto de vista da me do garoto.
SOCINE 11 E 111
337
ponto de vista a partir do qual se constituem os respectivos trechos. Isso poderia ser
comparado a duas pinturas com o mesmo tema, de modo que aquilo que numa delas
est em primeiro plano fica no plano de fundo da outra pintura, e vice-versa. Levanto
a hiptese de que a obra-curso, ou seja, os filmes interligados em que Marcelo
aparece, tem sua razo de ser na focalizao desse personagem. Mesmo quando ele
no protagonista, como em O desejo e Forever, as personagens femininas
funcionam como "refletoras", segundo a conceituao da teoria da narrativa: nesses
casos as mulheres existem a fim de compor indiretamente a imagem de Marcelo.
Fora da obra-curso, como em O corpo ardente, o foco narrativo no est em Marcelo,
mas numa mulher ou em algum personagem masculino menos relevante do que ele.
Examine-se Noite vazia. A nfase est nos dois homens, mas h momentos em
que o foco narrativo se alterna para uma das mulheres. O trecho mais significativo
ocorre com Mara, interpretada por Norma Bengell. Ela est inquieta na cama, virando
de um lado para o outro, quando de repente irrompe umjlashback: o rudo da chuva
a faz se recordar de uma cena da infncia. O ambiente pobre, a roupa humilde, a
expresso inocente da menina (que a prpria Mara) so elementos trazidos ao
presente, mostrando uma dimenso da personagem que no poderia ser captada no
fosse o mergulho em sua memria.
Nos filmes sem Marcelo, quando as mulheres so protagonistas (como em O
corpo ardente), elas no so refletoras de ningum - elas que so importantes,
deixando de ser personagens planas para se tomarem esfricas, no velho sentido que
Forster dava a esses conceitos: deixam de ser marcadas por uma nica caracterstica
para mostrar multidimensionalidade (Forster, 1974: 53-62). Podem ser tratadas como
objetos pelo mundo, mas a focalizao interna das narrativas mostra-as como donas
de interioridade, com desejos complexos e espessura. So os homens que ficam em
segundo plano nesses filmes.
Vejamos outros exemplos.
Em O palcio dos anjos, de 1970, mostram-se trs mulheres que trabalham
como secretrias numa empresa e que, por falta de perspectiva de vida, caem na
prostituio. Antes disso, a principal delas, uma mulher linda, culta, inteligente, que
deseja estudar na Europa, assediada com brutalidade por seu chefe. Perceba-se o
quanto Khouri destacava o assdio sexual antes que este assunto se tomasse moeda
corrente. O chefe, por ser chefe, julga-se no direito de transar com a moa; diante
da recusa, parte para a violncia, tentando o estupro. O importante observar que
tudo isso se passa segundo o ponto de vista da mulher: ns, espectadores,
acompanhamos seus pensamentos, sua averso ao sexo imposto, o sonho de viajar
e viver outra vida.
Em As deusas, de 1972, h um tringulo amoroso em que os dois vrtices
significativos so as mulheres, enquanto o homem, marido de uma delas, uma figura
apagada. A esposa sofre de algum problema psquico que se confunde com questes
existenciais; a outra mulher, a psiquiatra, envolve-se com o casal, deixa aflorar o
prprio passado e entra numa crise to ou mais profunda que a de sua paciente.
Amor voraz, de 1984, um estranho filme de fico cientfica, sem efeitos
especiais ou imagens futuristas. A personagem principal, interpretada por Vera
Fischer, encontra um homem desconhecido com o qual se comunica atravs de
telepatia; ele lhe diz que um ser extraterrestre que precisa voltar para o planeta de
338
ESTUDOS DE CINEMA
origem. O ser est doente; apesar disso a mulher se apaixona por ele, decide no
ajud-lo a voltar a seu mundo, mesmo que isso signifique morte certa para ele. As
outras mulheres tambm se mostram fascinadas pelo estranho, ainda que este no
passe de uma figura inerte, incapaz de quase todo movimento. O que faz com que
essas mulheres projetem no aliengena os seus desejos? Resposta provvel: a
insatisfao com os homens do planeta Terra.
0 FUTURO DAS PESQUISAS
Em suma, quero assinalar um aspecto pouco lembrado. Em vez de falar do
erotismo exagerado, que alis existe apenas em trs ou quatro filmes de Khouri
(exigncia de produtores numa determinada poca do cinema brasileiro ou estratgia
de sobrevivncia do cineasta), prefiro voltar os olhos para uma certa atualidade de
sua filmografia: ponto de vista das personagens femininas, seus problemas mais
ntimos, assdio sexual. Tudo isso precisa ser revisto, repensado dentro dos filmes,
de preferncia naqueles em que Marcelo no d o ar de sua graa, dado o carter
absorvedor deste personagem. H muito a ser pesquisado nessa linha.
No quero dar a entender que Khouri seja um diretor feminista, mas seria
interessante que fosse examinado como em seus filmes as mulheres so colocadas
para o olhar da cmera. Seria preciso, como espero ter deixado claro, que a anlise
deixasse de lado os chaves e examinasse diferenas de tratamento de filme para
filme. Igualmente poderiam ser de grande valor pesquisas que mostrassem como as
vises acerca da mulher se relacionam com o contexto histrico de cada filme.
Espero que esta exposio pelo menos sirva para estimular a curiosidade de
algumas pesquisadoras presentes. Ou pesquisadores.
BIDLIOGRAFIA
BRANIGAN, Edward. Point ofView in the Cinema. Berlim/Nova York/ Amsterdam: Mouton
Publishers, 1984.
CAMUS, Albert. Le mythe de Sisyphe. Paris: Gallimard, 1990.
FORSTER, E. M. Aspectos do romance. 2. ed. Porto Alegre: Globo, 1974.
GENETTE, Grard. Figures I/I Paris: Editions du Seuil, 1972.
PUCCI JR., Renato Luiz. Filosofia e imagens no cinema de Walter Hugo Khouri. Dissertao
(mestrado), So Paulo: Universidade de So Paulo, Escola de Comunicaes e Artes, 1998.
ROUSSET, Jean. Le mythe de Don Juan. Paris: Armand Colin, 1976.
PARA UMA TEORIA DA CMERA DA MO
RUBENS MACHADO JR.
Professor da Universidade de So Paulo
Estamos familiarizados com a imagem moderna de pases tropicais cujo aspecto
selvagem corresponde ao ponto de vista de um exotismo sensacionalista. Tanto o
lado perigoso como o paradisaco deste aspecto selvagem esto implicados com o
rigor das estaes do ano nos pases desenvolvidos que emprestariam "perenidade"
do vero tropical uma essncia prpria aventura da evaso e ao tempo livre das
frias. Trata-se da exceo, da trgua em relao ordem produtiva instalada no
mundo "civilizado". O vigor deste exotismo depende bastante de uma espacializao
em que a temporal idade perde os seus atributos histricos) Com efeito, se o tempo
mtico ou a-histrico pe em suspenso a vida das instituies temporais que fazem
a experincia da cultura civilizada, encontramos nestes espaos de evaso uma certa
imprevisibilidade e uma falta de garantias. Isto que d sustentao ao esteretipo
cinematogrfico do perigo constante, da suspenso dos direitos individuais ou o
carter arbitrrio dos eventos polticos no Terceiro Mundo procede entretanto de
histrias e de tradies culturais concretas.
O que de algum modo faz a diferena entre o Brasil (como pas sul ou latino-
americano) e os outros pases em geral ser de fato uma determinada instabilidade
aparente.
2
Esta instabilidade, em hiptese, dever marcar tanto a organizao do
tempo como a do espao em cada um destes pases. O cinema ser para ns o teste-
munho e a instncia de formulao a trabalhar, o cinema tomado como relao com
o mundo, na sua vocao mostradora do mundo ou disto que foi do mundo.
3
Pesquisar
os motivos desta instabilidade dos latino-americanos nos levaria a observar as suas
histrias poltico-geogrficas, socioculturais e artsticas, tarefa que nos traria
nuanamentos, questionamentos ou ainda a negao desta aparncia de instabilidade.
1. Falei anteronnente de "exotismo sensacionalista" para distingui-lo do sentido antropolgico
interessante de exotismo, como excitao gnosiolgica, ou como provocao esttica do diverso, nos
termos propostos por Victor Sgalen. C f.: Essai sur I' exotisme (1904' 1918), Paris, F ata Morgana, 1978,
p. 27-90; Machado Jr., Rubens. "Antidote l'exotisme: TROJSJEME MILLENAIRE', lnfos Brsil n 80,
Paris, avril1993, p. 10-1, e "A grande arte", Novos Estudos n 32, So Paulo, CEBRAP, maro 1992,
pp. 199-208. Nestes trabalhos me aproximo do sentido da temporalidade extica tal como Peter Szondi
indicou em Walter Benjamin. Cf.: Szondi, P. "Nota", in: Benjamin, W. lmmagini di ctt, Torino,
Einaudi, 1971, p. 101.
2. Tentando distinguir o Brasil de Portugal, Hermann von Keyserling dizia do primeiro: "E a saudade
aqui um superhltvismo no sentido da flora tropical; um 'porvir e morrer' que vai se suplantando
sem parar; com dificuldade, se as formaes estveis puderem medrar". Mditations sud-amricaines,
tr. A. Bguin, Paris, Stock, 1941, p. 95-6. '
3. Sobre esta "mundanidade" imanente e transcendente dos filmes ver Aumont, Jacques, "Mon tres cher
objet", Traficn 6, Paris, P.O.L., printemps 1993, p. 61-2.
340
No se pode negar o seu carter inter ou transcultural, isto , o seu carter de produo
possvel graas comparao intencionada, ou ao contraste vivido entre duas
culturas. Como parte disto que poderia ser chamado de Terceiro Mundo, a Amrica
Latina teve fundamentalmente, para alm da instabilidade de seus status quo
polticos, uma dinmica econmica e cultural atravessada de uma histria de
colonialismos e neocolonialismos que a sujeitou a um compasso de "eternas"
dependncias aos plos desenvolvidos.
Estes cataclismos que marcam o Terceiro Mundo de um modo mais dissemi-
nado e constante no podem entretanto ser tomados como atributo exclusivo da
periferia ao passo que o mundo desenvolvido lhe seria justamente o epicentro, este
mundo primeiro habitualmente chamado de "Ocidente" (aquilo que comearia no
Leste Europeu indo na direo do Atlntico at, exclusivamente, a Amrica do Norte).
Um epicentro oculto, mas tambm manifesto. Pensemos sobretudo nos cataclismos
das grandes guerras mundiais, na revoluo sovitica, o grande crack de 1929, ou
ainda nos eventos mundiais que so evocados sob a designao comum de 1968.
Estes cataclismos no apenas repercutem diretamente na periferia, como sempre
produzem reflexes, ideologias, estticas, e vises de mundo que a alcanam em
vagas sucessivas. Mesmo as idias de instabilidade e suas formas diversas tiveram
freqentemente matrizes primeiro-mundistas. Se podemos falar de uma tradio
histrica deste processo de emisso, repercusso e interao internacional de formas
de expresso da instabilidade para chegarmos a um momento fundador- ao menos
no plano das artes visuais - remontaremos muito provavelmente aos equilbrios
forados da poca maneirista, ou aos desenvolvimentos do "equilbrio instvel"
4
do
Barroco. claro que estamos aqui falando- ainda que no parea- de um ponto de
vista do trabalho de anlise imanente das obras visuais. No seria, neste caso,
demasiadamente complicado perceber (embora um tanto raro como esforo
intelectual) o quanto na histria da arte a migrao e aclimatao de tcnicas e de
estticas sofrem particularizaes desta ordem ao se desenvolverem em condies
perifricas. A tarefa "de vincular organicamente as figuras ao ambiente tambm pode
ser entendida como a transposio plstica, ou o exato equivalente pictural, do
problema crucial a que se resume a instabilidade bsica definidora de nossa
experincia, no caso, intelectualmente filtrada pela organizao das formas".
5
Dentro
do universo das formas cinematogrficas, podemos nos indagar sobre aquelas ligadas
expresso da instabilidade justamente nos periodos de sua histria marcados por
estes cataclismos. A instabilidade de que falamos pode ser entretanto expressa tanto
em termos de espao como de tempo a despeito da linguagem da cmera. Os espaos,
instveis, por exemplo, porque se interpenetrarn, parecendo j vistos antes no filme,
confundindo-se residual ou parcialmente; os tempos, instveis por seu aspecto
arbitrrio, surpreendente ou imprevisvel.
Entre os diversos componentes da mise-en-scene normalmente usados na
expresso das circunstncias de instabilidade, teria grande importncia a mobilidade
4. Wlfflin, Heinrich. "Forma fechada e forma aberta (Tectnica e atectnica)", Conceitos fundamentais
da histria da arte (1914), So Paulo, Martins Fontes, 1984, p. 136.
5. Arantes, Otlia Beatriz Fiori; Arantes, Paulo Eduardo. "Moda Caipira", Sentido da Formao, Rio,
Paz e terra, 1997, p. 74.
SOCINE 11 E 111
341
da cmera. Isto no quer dizer que a cmera fixa no seja capaz de exprimi-la por
meio mesmo de suas qualidades especficas de composio da imagem. Falemos de
mobilidade em lugar de instabilidade da cmera, pois as suas implicaes recprocas
fazem mover as suas fronteiras incessantemente nisto que diz respeito instabilidade
no interior do problema da mobilidade.
6
Seus primrdios mais sistemticos tanto
nos filmes de ao dos anos 1 O quanto no cinema de vanguarda dos anos 20- Vertov,
Ruttmann, Mumau ou o realismo francs- so marcados por uma mobilidade apoiada
em geral (com poucas excees) em motivos diegticos de ordem mecnica: a correria
de automveis ou de trens, as circunvolues das atraes de quermesse ou das
maquinarias industriais. A evoluo que leva a cmera a se liberar deste gnero de
motivao mecnica - em simulao ou literalmente embarcada nos engenhos-
veculos - at a independncia arbitrria das necessidades expressivas de ordem
narrativa ou figurativa no passar forosamente pelas estticas realistas do aps-
guerra e o seu desenvolvimento nos anos 60 com o cinma direct e o cinma vrit.
Porque o cinema industrial tambm o far, mas sobretudo enquanto deslocamentos
sutis entremeados a motivaes sejam narrativas implicando por exemplo a expresso
intimista, sejam motivaes figurativas ligadas expressividade de uma paisagem
ou de um cenrio. E a maquinaria continua aqui presente, oculta na transparncia
do aparato cinematogrfico dos trilhos e das gruas, sobretudo a partir do incremento
do pesado equipamento do cinema falado nos anos 30.
7
Os resultados tm entretanto
muito menos a ver com a expresso da instabilidade dos personagens ou dos mundos
que eles atravessam, do que de fato com um tipo de prolongamento flutuante de uma
certa estabilidade conhecida e determinada, isto , estaramos antes na expresso de
uma estabilidade que confortavelmente se aventura.
Com a barbrie da Segunda Guerra Mundial e o advento do neo-realismo
italiano, o terreno comeava a se preparar para uma tentativa da mobilidade da cmera
mais expressiva das determinaes da experincia contingente, ao menos para um
cinema que se queria uma espcie de sismgrafo dos momentos vividos da existncia
concreta num mundo convulsionado. O termo sismgrafo utilizado por Alexandre
Astruc em 19488 num contexto em que o autor se mostrava engajado na proposta de
um novo cinema capaz de pensar o seu tempo, atravs de uma "subjetivao da
6. curioso que os mais interessantes desenvolvimentos tericos sobre o movimento de cmera no
tenham contemplado, mesmo indiretamente, a questo da instabilidade. Seja Burch num sinttico
histrico sobre a sua sistematicidade e estilizao no periodo mudo, seja Bordwell quando pensa os
motivos tcnicos, econmicos e estticos de sua consagrao como linguagem. Cf.: BURCH, Noel.
Mareei L'Herbier, Paris, Seghers (Cinma d'aujourd'hui), 1973, pp. 141 e seg. Bordwell, David.
Camera Movement and Cinematic Space, Cine-Tracts, vol. I, n 2, 1977, pp. 19-25.
7. Bordwell mostra que, ao contrrio do que se pensou, a adoo progressiva do movimento de cmera
com o incio do sonoro pode ser explicada por uma demonstrvel baixa de custos de produo pelos
grandes estdios, mas tambm por uma convergncia de suas possibilidades no campo da representao
com as exigncias prprias ao desenvolvimento do estilo clssico de narrativa, proporcionando uma
coerncia de espao, uma unificao de ponto de vista e uma continuidade narrativa que a decupagem
por cortes no permitia. Bordwell, David. "Camera Movement, the Coming ofSound, and the Classical
Hollywood Style", Film: Historical-Theoretical Speculations. The 1977 Film Annual, Part 2,
Pleasantville (NY), Redgrave Pub. C
0
, pp. 27-31.
8. C f.: "Notes sur Orson Welles" (1948), Du stylo la camra ... et de la camra au stylo- crits (1 942-
1984), Paris, L'Archipel, 1992, p. 323.
342
ESTUDOS DE CINEMA
cmera" e um gnero no intelectualista de abstrao, isto que ele chamou de camra-
stylo. Esse "quando a cmera diz "Eu" de Astruc corresponde, no entanto, antes a
uma noo de mise-en-scene que a uma linguagem propriamente especfica da
cmera, do modo como a encontraremos mais tarde nos filmes do cinma direct, por
exemplo. O aparato tcnico apoiado nos suportes de frgil inrcia, e, logo, de uma
instabilidade fisica maior, a cmera na mo, principalmente, ir acentuar o carter
contingente ou gestual da mobilidade da cmera.
0 IMAGINRIO DO DESCOBRIMENTO
NO CINEMA DE HUMBERTO MAURO
SHEILA SCHVARZMAN
Universidade de Campinas
Com O descobrimento do Brasil, realizado em 193 7, Humberto Mauro
procurou transcrever em filme o surgimento da nao. Para faz-lo, utilizou-se de
fontes escritas como a Carta de Caminha, mas tambm do quadro de Victor Meirelles
"A Primeira Missa", assim como imagens sobre os ndios produzidas entre os anos
20 e 30 pelas Expedies de Fronteira comandadas por Cndido Rondon. A forma
como se apropriou desses registros conformaram uma viso cinematogrfica sobre
o Descobrimento. A partir de 1997, com o incio das Comemoraes dos 500 anos
do Brasil, essas imagens foram reapropriadas agregando ao filme um novo sentido.
sobre essa intrincada apropriao de imagens que vamos dedicar esse trabalho.
A idia de filmar O descobrimento do Brasil surgiu em tomo de 1935, na Bahia,
quando Igncio Tosta Filho, o presidente do Instituto do Cacau da Bahia, e Alberto
Campiglia, um diretor de filmes de "cavao" anunciaram a realizao de um ciclo
de filmes curtos sobre a histria do cacau no Brasil que comearia com o des-
cobrimento. Infelizmente no existem documentos que permitam saber como o cacau
se eclipsou da histria e deu lugar a um longa-metragem centrado no descobrimento.
As filmagens se iniciaram em meados de 1936, com direo de Lus de Barros,
nos estdios da Cindia",
1
mas o projeto se transformou. As notcias de jornal e
Cinearte do conta de um vasto oramento, de uma superproduo envolvendo
pesquisa, reconstituio de poca, a construo de maquetes e de uma verdadeira
caravela que ficou instalada nas imediaes da Ilha do Governador, atores conhecidos
e centenas de figurantes. "J podemos realizar verdadeiros filmes histricos",
observava o jornal A Noite,Z exaltando a grandiosidade do empreendimento, que
selaria de vez o incio da verdadeira cinematografia nacional. Em outubro de 1936,
Humberto Mauro j aparece como diretor do filme.
3
Em fevereiro de 1937, o artigo "Filmes sem fim ... " observa a demora e os gastos
astronmicos do filme- 500 contos de ris, enfatizando o sorvedouro de Campiglia,
que "liberalmente pagou vinte contos de ris" pela msica de Villa Lobos". "Se o
Instituto do Cacau est marcando um tento com A descoberta do Brasil, o Sr.
Campiglia est marcando um tento muito maior, com a descoberta do Instituto do
Cacau ... ".
I. "Cinema Brasileiro", Cinearte 444, 1/8/1936.
2. "Podemos fazer filmes histricos?" A Noite, Rio de Janeiro, 1/5/1937.
3. Cinearte 449, 15-10-1936.
344
EsTUDOS DE CINEMA
Em outubro de 1937, Mauro terminou as filmagens e est montando o filme.
Na entrevista que concedeu a O Globo, fala da realizao do que vinha sendo definido
como "um hino bravura lusitana":
Produo de grande envergadura, caracteristicamente cultural e
fundamentalmente cvica, Descobrimento do Brasil um filme diferente
de todos os demais. Trata-se de uma reportagem, a mais fiel possvel, em
torno do acontecimento inicial da nossa histria. Direi melhor, afirmando
que uma ilustrao detalhada carta de Pero Vaz de Caminha, escrivo
da frota que aportou ao Brasil, observando todos os pontos da viagem e
da estada dos portugueses aqui. No nos limitamos, porm, somente s
informaes de Caminha. Atravs da colaborao graciosa e inestimvel
dos professores Roquette-Pinto e Affonso de Taunay, aprofundamos a
pesquisa da cmera, procurando esgotar o assunto. Nem de outra
maneira poderamos proceder dada a finalidade educativa que o Instituto
de Cacau desejou dar ao filme. Todos os recursos foram empregados
nesse sentido. Mobilizaram-se tais recursos com o escopo nico de
realizar obra digna da confiana que o Instituto depositou nos nossos
esforos.
4
Aqui se exps a grande misso do filme e uma das possibilidades de desen-
volvimento do cinema brasileiro de ento: "realizar pelo cinema, toda a histria da
nossa terra", justificativa dos esforos e gastos sem conta, como demandava uma
produo da complexidade d'O Descobrimento. Se descobrir o Brasil na histo-
riografia, na sociologia, nas artes plsticas, ou na literatura era uma preocupao
onipresente daquele momento em que Estado e Nao tinham que coincidir, o filme
tomava visveis as origens portuguesas - hericas, intrpidas e audazes - de que o
Brasil foi o resultado, e a cordialidade do ndio nativo, que foi receptivo a essa ordem
nova e desejvel. Procurava contribuir, portanto, diretamente para a instituio
voluntria de um solo comum de identidade nacional.
O filme foi exibido pela primeira vez no Rio de Janeiro em 30 de novembro de
193 7 com a presena de autoridades, e lanado comercialmente em 6 de dezembro,
acompanhado de propaganda que enaltecia sua realizao como um feito patritico.
O tom geral das criticas da imprensa acompanha esse mote oficial, embora com
reservas, como no artigo de Graciliano Ramos, que esclarece que: "Ordinariamente
vamos as pelculas nacionais por patriotismo. E antes de v-las, sabamos
perfeitamente que, excetuado o patriotismo que nos animava, tudo se perdia". Apesar
de aplaudir o resultado, Graciliano Ramos recrimina a beatificao do portugus
conquistador pelo filme.
5
So uns santos os portugueses, tm uma expresso de beatitude que destoa
das faanhas que andaram praticando em Terras de A.frica e Asia e por
fim neste hemisfrio. ( ... )Mas a inteno dos criadores da melhor pelcula
brasileira no foi denegrir o invasor: foi melhor-lo, emprestar-lhe
qualidades que ele no tinha ... Lamentamos que nesse trabalho de Mauro,
trabalho realizado com tanto saber, se d ao pblico retratos desfigu-
4. "Descobrimento do Brasil" O Globo, 31/10/1937.
5. Ramos, Graciliano. Uma traduo do Descobrimento, Folha da Manh, So Paulo, 7 de abril de 1938.
SOCINE 11 E 111
345
rados dos exploradores que aqui vieram escravizar e assassinar o
indgena.
6
O pblico no responde com o interesse esperado e condizente com o alto
que o filme demandara. A misso cvica imaginariamente alimentada
no se realiza.
"0 NASCIMENTO DE UMA NAO"
Do papel ao celulide
Descobrimento do Brasil foi a primeira e at hoje nica incurso
7
do cinema
brasileiro na imagem do "nascimento da nao". Conforme observou Jorge Coli, o
Descobrimento uma inveno do sculo XIX, sculo romntico em que a histria
caucionava a literatura. O bom selvagem Peri de Jos de Alencar encontra seu
ancestral cordial nos ndios permeveis e dceis da Carta de Caminha. "Ao fixar no
verbo a observao "verdadeira", a carta legitima e confirma, segundo a Histria as
convices que a literatura criava: Caminha garante Chateaubriand e confere verdade
virtual a Iracema". 8
A Carta contm os informes sobre a fundao do Brasil, mas so necessrios
outros achados como a Carta do mestre Joo em 1843 por Varnhagen, para tom-la
a certido de nascimento da nao. Como a carta um texto eminentemente realista,
desprovido de elementos do maravilhoso, de sentido prtico, com tintas naturalistas
que evocam a conquista com a factualidade ao gosto do sculo XIX , rene os
atributos para ser legitimada pelos historiadores e naturalistas que compunham o
Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, sendo portanto reconhecida como o
documento primeiro.
Caminha, portanto, "confere verdade virtual"
9
aos personagens e situaes
filmados por Mauro. A carta no apenas o roteiro bsico, ela parte da ao filmada
e a sua complexa transposio para o cinema a justificativa para produo mais cara
do cinema nacional at ento.
A encenao parte de alguns documentos fundamentais- escritos, iconogrficos
e filmicos. O seu resultado, em 1937, fala sobre o olhar que esse perodo lana e de
como se apropria da narrativa de Caminha, de "A primeira missa", quadro de Victor
Meirelles de 1860, e dos filmes do Major Thomaz Reis, dos anos de 1920 e 1930,
que em suas Expedies de fronteira comandadas por Cndido Rondon tem no ndio
um de seus personagens principais, e que serviram de documentao para Mauro. O
seu resultado reflete, em sntese, como diferentes imaginrios - o desbravador e
cristianzador de 1500, o romntico do sculo XIX e o redescobridor da nacionalidade
em 1930 instituem e reinstituem a fundao da nao.
Para transpor o texto da carta para o cinema, Mauro teve que lanar mo de
6. Ramos, Graciliano. Idem.
7. Um produtor brasileiro tentou realizar um filme com o diretor americano Michael Cimino para as
comemoraes do V Centenrio, mas no conseguiu o financiamento necessrio.
8. Coli, Jorge. Uma fixao da Imagem da Descoberta, 1996, p. 2 (mimeo.).
9. Coli, Jorge. Idem.
346
EsTUDOS DE CINEMA
recursos prprios para criar a impresso de realidade do cinema a algo que existia
como relato escrito. O diretor tem que dar forma a gestos, dilogos, posturas,
sentimentos e sensaes apenas esboados nos documentos escritos em poca remota.
Para faz-lo realiza minuciosa pesquisa, e conta com o auxilio de Roquette-Pinto e
de Affonso de Taunay.
"Uma reconstituio fiel"
No existe referncia carta de Pero Vaz como documento-base do roteiro nos
crditos do filme. A meno est na prpria ao filmica. Na cena em que Caminha
se pe a escrever, vemos o "Cuademo de Pero V az de Caminha- Escrivo d'El Rei"
e o personagem que comea a preencher, diante dos nossos olhos, uma pgina em
branco. O filme a transcrio em imagens do que diz a Carta. Ele no apenas o
resultado de uma consulta ao documento, mas a sua restituio ao presente.
Ao no nomear explicitamente a Carta como fonte nos crditos, mas ao mostr-
la como objeto do filme, os registros so confundidos. No h exterioridade nem
anterioridade. A fonte desaparece para dar lugar "reconstituio fiel" entendida
como a transposio das palavras, para as imagens do cinema. A noo historiogrfica
positivista de que o documento cauciona a verdade encontra-se a plenamente
demonstrado. O uso das fontes oficiais legtimas cauo da verdade ali restituda.
O cinema agrega verdade do documento histrico consagrado e reconhecido, a
verdade da imagem em movimento.
O ponto de vista do diretor
Para filmar O descobrimento, Humberto Mauro se colocou na posio de um
reprter cinematogrfico dentro da nau capitnia, de onde filmou os vrios
acontecimentos. O lugar que escolhe se confunde na maior parte das vezes com
aquele ocupado por Caminha, o que no desprovido de sentido. Ele segue de perto
a Carta, mas ao contrrio do escrivo, que "da marinhagem e da singradura do
caminho" diz que no dar conta "a Vossa Alteza- porque no saberia faz-lo e os
pilotos devem ter esse encargo", lO o cineasta procura reconstituir a vida no navio.
Alm da contribuio que esta narrativa teria, por colocar o espectador em intimidade
com os antecedentes da descoberta e o quotidiano de seus personagens legendrios
-no filme, humanizados e mais heroicizados do que j eram pelo conhecimento
histrico -, a presena dessas descries parte indissocivel da viso de Mauro
sobre o descobrimento: afirmar o papel imprescindvel da cincia, da tcnica, e da
organizao dos homens no sucesso da empreitada.
Ao transpor para a imagem a Carta, Humberto Mauro procurou organizar o filme
como um relato. Os dilogos intervm pouco. As cenas mostram uma narrativa, e no
uma ao. Essa impresso reforada pelo uso da cmera subjetiva. A fala substituda
pelo trabalho exaustivo da cmera. O silncio vem de Pero Vaz de Caminha, que
observa e narra. o seu olhar que conduz o filme e pode nos explicar porque tantas
cenas so tomadas de costas em relao aos personagens que vo aparecendo.
10. Castro, Silvio. A carta de Pero Vaz de Caminha. Porto Alegre: LP&M, 1985. p. 75.
SOCINE 11 E 111
347
No tratamento cinematogrfico convencional, os personagens surgem diante
da cmera, diante do espectador. Em O descobrimento essa conveno suspensa
por vrias vezes quan'do personagens histricos importantes so introduzidos de
costas para o espectador, pois devem ser vistos em primeiro lugar por Pero Vaz, o
narrador.
Esse tratamento tira da apresentao de cada personagem o tom oficial ou
triunfalista que a sua apario sugere, embora contribua para aumentar a curiosidade
do espectador, lanado, dessa forma, num registro mais sbrio e mtico, o que
aumenta a solenidade da transposio filmica do acontecimento maior.
o cotidiano de uma aventura
A descoberta resultado da empreitada martima dos portugueses em direo
ao desconhecido. Desbravar seu elemento central. Para lanar o espectador nesta
atmosfera, Mauro foge do convencional, e lana mo de um recurso anacrnico para
um filme feito em 193 7 - o silncio pontuado pela msica de Villa Lobos, o uso
restrito de dilogos, legendas e interttulos (um artificio caracterstico do cinema
mudo). Esse anacronismo parece chocar os contemporneos: "Ningum fala ali,
tudo fantasma".
11
Mas, para alm da tcnica, o silncio tem um sentido preciso. O
diretor procura lanar o espectador ao passado pela associao ao desconhecido, ao
misterioso, tal qual os navegadores de ento.
A sobriedade do silncio, as imagens de sombras da noite introduzem no filme
desde o incio a idia de solenidade prpria a um empreendimento audacioso, mas
tambm abenoado. A iluminao noturna sombreada no interior da nau produz o
efeito de claro/escuro que vem de velas, candeeiros e tochas, procurando assimilar
os elementos pictricos dessa iluminao contrastada que oculta e ilumina diferentes
aspectos do que mostra, reproduzindo a luz de Georges de La Tour, Caravaggio ou
Rembrandt, em quadros que, se no so exatamente contemporneos ao episdio
narrado, introduzem o espectador a seu universo temporal e sobretudo mental.
Os dilogos do filme so a msica de Heitor Villa Lobos, que pontua toda a
narrativa, dialogando com a imagem e preenchendo os espaos de fala que Mauro
preferiu evitar. Esse silncio e o papel acentuado que Mauro dedica aos sons do
conta do tom pico que quer preservar, ao no banalizar seus personagens por
dilogos que poderiam ferir a restituio histrica. Mas h tambm a percepo de
um empreendimento em que o entendimento no se faz pela fala, mas pelos sinais,
dos sons novos para os ndios como o do sininho de metal, que desconheciam, ou o
corte da grande rvore. Ou o alarido e as falas em tupi ditas pelos ndios, sons
ininteligveis para os portugueses e para o prprio espectador,j que no h legendas
com a traduo do que dizem.
11. Crtica do jornal A Ptria, Rio de Janeiro, 8/12/1937 In Gonzaga, Alice- 50 anos de Cindia, Rio de
Janeiro: Record, 1987. op. cit., p. 68.
348
ESTUDOS DE CINEMA
OS IMAGINRIOS DO DESCOBRIMENTO
Vamos analisar a seguir cenas e caracterizaes fundamentais do filme em que
esto implicados diferentes documentos e vises sobre o descobrimento, apontando
o seu sentido e a apropriao realizada no filme.
O saber e a religio
Durante a viagem, dois elementos chamam a ateno: a cruz e os instrumentos
tcnicos. A cruz um elemento onipresente. Est na insgnia da Ordem de Cristo;
nos crucifixos que rodeiam o frei Hemique de Coimbra, em todo o cerimonial que
sacraliza a posse da terra com o fincar da cruz na Primeira Missa. Essa cruz deixada
na nova terra como uma bandeira que coloca a terra descoberta sob o signo de
Portugal, da igreja e, mais amplamente, da cultura ocidental.
Da mesma forma, o astrolbio, o compasso, a pena e a ampulheta tm o mesmo
papel significante. So apresentados em primeirssimos planos, como verdadeiros
personagens diante da cmera. O descobrimento visto, portanto, como obra de Deus,
mas tambm do homem apoiado na cincia iluminadora, que intervm e altera o
mundo natural. O nascimento do Brasil se d, assim, por um movimento de domnio
do homem sobre a natureza. Embora por caminhos prprios, O descobrimento do
Brasil, de 1937 no desmente a Carta de 1500: ambos acreditam na capacidade
positiva da interveno do homem civilizado, de cultura europia. Ela que designa,
no sculo XVI como no sculo XX, a insero do Brasil no mundo. preciso notar,
no entanto, que, se a importncia atribuda pelo filme Primeira missa corresponde
em linhas gerais idia que Caminha fazia do descobrimento (na carta, a misso de
salvar as almas dos indgenas central), a nfase atribuda ao papel da cincia deve-
se mais a Mauro e Roquette-Pinto.
Da a coincidncia no mesmo espao cnico da dana dos ndios e de mestre
Joo operando seus instrumentos. Os portugueses por esse gesto estavam se
apossando efetivamente da terra, tirando conhecimento dela, enquanto seu ocupante
original deixa esvair o seu potencial, e por isso est fadado a perd-la.
Ao falar de 1500, O descobrimento do Brasil encontra a matriz onde acomodar,
em 193 7, as certezas da aplicao da cincia como a condutora mais habilitada da
nao. Nos anos 30, Roquette-Pinto, assim como muitos de sua gerao, vem no
Brasil um pas que se descobre. O mito do descobrimento- em que se fundem cultura
e natureza, saber (lusitano) e inocncia (indgena), atraso (pois os ndios so
colocados em um estgio primitivo, numa linha evolutiva) e vanguarda (os progressos
cientficos do Renascimento) - funciona assim como matriz de uma nao que se
concebe naquele momento e acolhe uma viso concebida sobre a educao como
pedra de toque pela qual os condutores mais habilitados seriam capazes de resgatar
os incultos para a civilizao.
O branco e o ndio
Antes de nos referirmos caracterizao da imagem do ndio, importante
lembrar que no filme todos eles so atores ou figurantes, preferencialmente mulatos,
pardos ou brancos pintados usando perucas.
SocJNE 11 E 111
349
Nas imagens de Mauro, os ndios parecem inadaptados ao meio em que vivem
e os cuidados que suscitam nos portugueses associa a sua imagem de crianas.
Embora estejam vestidos e pintados, usem os adereos descritos por Caminha - e
de acordo com a iconografia produzida por diferentes viajantes desde o sculos XVI
12
-, e se assemelhem viso deles produzida por Victor Meirelles em sua "Primeira
Missa" de 1860, no filme os gestos so um trao indito- algo que nenhuma outra
imagem visual teria produzido antes.
Na imagem criada pelo filme, os ndios se coam muito, inclusive quando esto
no interior da nau; ou mesmo vestidos, enquanto nenhum inseto ou o calor tropical
parece atrapalhar os brancos. Caminha, entretanto, no fez nenhuma referncia
negativa ao clima ou a insetos, ao contrrio, apontou a sua amenidade e a limpeza
constante dos ndios. Alm de se coar com constncia, eles pulam muito com seus
ps descalos, em oposio marcha certeira dos brancos com suas pesadas botas.
Mas, a pergunta inevitvel, por que so justamente os ndios, que viviam naquele
lugar, os homens visivelmente incomodados pelo meio, enquanto os brancos,
estrangeiros, no esboam qualquer sinal de estranhamente?
Essa inadaptao construda pela imagem desapropria os ndios daquilo que
seria seu por direito: a terra e tudo que dela pode ser aproveitado. Como vivem no
estado de natureza, sem explor-la, no fazem jus aos seus beneficios. So apenas
habitantes de fato, mas no de direito. Na imagem, o papel do estrangeiro aparece,
portanto, invertido. Ele no o descobridor que pisava aquelas paragens pela primeira
vez, mas o seu prprio habitante.
A apropriao produtiva da terra justifica, portanto, que ela se tomasse por
direito do portugus explorador. Essa concepo presente na Carta pelo vis religioso
(a salvao legitima a empresa de colonizao), no filme se faz pela cultura. O ndio
- pobre e inculto - necessita da direo e orientao daqueles que sabem o que
melhor para ele.
a) Feras, primitivos ou prncipes?
Na caracterizao da imagem dos ndios como crianas, duas concepes se
cruzam. A primeira, moderna, que pensa o ndio como de um ser puro, intocado pela
civilizao e desprotegido perante o mundo civilizado com o qual incapaz de se
relacionar de forma competente. bom lembrar que at aquele momento, o ndio
colocado pela Constituio brasileira como "juridicamente incapaz" e definido no
Cdigo Civil como rfo. A segunda, encontrada na carta, em que Caminha parece
acentuar o seu carter propriamente selvagem- descrevendo-os como ariscos ao
contato com os portugueses, "gente bestial".
13
Alm disso esto sempre se movi-
mentando- danam, folgam, falam muito, no trabalham e andam nus sem qualquer
vergonha, como as crianas que no conhecem o pudor.
Embora vrias fontes sugiram a encenao de ndios como crianas, este papel
que lhe atribudo esclarecedor das vises histricas, polticas e antropolgicas
da poca, a comear pela prpria poltica do "Servio de proteo ao ndio" e o seu
estatuto civil como "incapaz" dentro da nao. Por outro lado, essa concepo tem
12. Conforme se pode observar pela farta iconografia d'O Brasil dos Viajantes de Ana Maria Beluzzo
(org.). So Paulo: Odebrecht, 1996.
13. Castro, Silvio. A carta de Pero Vaz de Caminha, op. cit. p. 88.
350
ainda outros significados n'O descobrimento de 1937. Porque se h um aspecto
imaturo e desprotegido nos ndios, a ele corresponde, no seu reverso necessrio e
complementar, a construo da imagem do descobridor como protetor. Essa posio
se explcita com clareza na cena do encontro solene na nau. "Imediatamente, e era
j de noite, Afonso Lopez levou os dois mancebos at o Capito, em cuja nau foram
recebidos com muitos agrados e festa".
14
Praticamente tudo o que vemos no filme consta da descrio de Caminha: os
ndios so recebidos com festa pelos portugueses, interessam-se pelo colar de Cabral,
observam com desconfiana e curiosidade tudo o que vem, se desagradam e cospem
a comida e a bebida que lhes oferecida (no entanto a prpria carta menciona outros
encontros semelhantes mais bem-sucedidos, em que os ndios comem de tudo e se
agradam) e dormem no final, acomodados pelos portugueses, mais exatamente
ninados (pela msica de Villa Lobos), e cuidados pessoalmente por Pedro lvares
Cabral e frei Henrique de Coimbra, embora na Carta o capito-mor apenas mande
que um servial se ocupe disso, o que uma diferena considervel.
Os estranhos da Carta transformam-se no filme, pelo olhar condescendente e
amoroso de Cabral, Caminha e dos demais oficiais e religiosos que os miram
detidamente, em pequenos seres curiosos, faceiros mas tambm inconseqentes:
cospem, recusam iguarias. Mas a vivacidade prpria s crianas, que tanto encanta
os adultos, enuncia tambm a sua possibilidade de crescimento e mudana. O
primjtivismo, como a infncia, no um estado, mas um estgio que pode e deve
ser transformando pela f catlica, para Caminha, pela cultura e educao, para os
realizadores do filme.
No encontro no interior da nau, tarito na carta como na tela, no h troca. Nada
do que os ndios faam parece despertar interesse, alm da eventual informao sobre
a existncia de riquezas. O que fazem apenas tentar traduzir em sua lngua, em
seus gestos, o que pode significar o mundo que os lusitanos esto lhes dando a ver.
Como na carta, o interesse pelo outro se desloca para o interesse do outro pelo
portugus, as suas possibilidades de se igualar, de assimilar a nova e mais adiantada
cultura. Dessa forma, deixaro de ser as crianas que esto figuradas na tela.
Roquette-Pinto, como diretor do Museu Nacional teve um papel fundamental
na constituio de um conhecimento escrito e material sobre os ndios.
15
Foi amigo
de Cndido Mariano Rondon, responsvel pelas Expedies de Fronteira, que desde
o final do sculo XIX estava no s encarregado de reconhecer e demarcar os limites
da nao, instalando para tanto linhas telegrficas, como de proteger e trazer de volta
a esses limites seus habitantes de origem, expulsando invasores, alm de inspecionar,
descrever e recolher tudo o que l se encontrava. A respeito das Expedies, Roquette
observara que no se poderia "imaginar que ao levar a linha telegrfica, Rondon
passaria o seu fio no meio de aldeias de ndios to puros, to primitivos como aqueles
que o portugus achou aqui pela primeira vez no sculo XVI".
16
O antroplogo
observa, como, passados quatro sculos, os ndios que Rondon encontra so os
14. Castro, Silvio. A carta de Pera Vaz de Caminha, op.cit. p. 78.
15. Como j observou Antnio Carlos de Souza Lima, "A relao entre o Museu Nacional e o SPI foi
fundamental para a constituio no Brasil tanto da etnologia; quanto do indigenismo". In Carneiro
da Cunha, Manuela. Histria dos ndios do Brasil. So Paulo: Cia das Letras, 98, p. 157.
16. Roquette-Pinto, E. Seixos Rolados. Mendona, Machado & Cia, Rio de Janeiro, 1927. p. 94.
SOCINE 11 E 111
351
mesmos de Cabral. Portanto, quando Mauro assistiu aos filmes da expedio Rondon,
estava vendo os mesmos ndios que Cabral encontrou.
As publicaes do Servio de Proteo ao ndio, a poltica de proteo
concebida por Rondon e seus auxiliares militares e os filmes relativos a sua obra
contam uma gesta de contato e pacificao de ndios em territrios paradisacos
intocados, num pas que j exterminara pelo confinamento, pela assimilao a meias,
pela doena e pela "guerra justa" instituda por D. Joo VI, parte muito significativa
dessa populao. Mas restou sempre a contradio entre essas aes que conduziam
ao seu desaparecimento e o reconhecimento abstrato dos seus direitos como os
primeiros e verdadeiros herdeiros da terra e da nacionalidade.
Se no sculo XIX o romantismo engendrara um ndio cavalheiresco nos moldes
dos heris medievais de Chateaubriand, tomado emblema nacional em monumentos
e na iconografia que construa a jovem nao, estas imagens baseadas nos Tupi e
Guarani, correspondiam a um ndio pacificado, um ndio bom, mas j naquela altura,
extinto. " o ndio bom, e convenientemente, o ndio morto."
17
Enquanto o imaginrio de literatos e artistas das cidades construa um ndio
que respondia sua idealizao de um herico ancestral nacional, o ndio verdadeiro,
muitos deles em parte ainda sem contatos com a civilizao, habitando o interior do
pas e arredios e violentos ao contato com o branco, eram classificados como ferozes
tapuias botocudos. Seus crnios so esquadrinhados pelos estudos cientficos, de
forma a definir o seu lugar na escala de evoluo universal, seus provveis parentes
e desta forma localizar tambm o lugar do Brasil nessa evoluo. Como observou
Manuela Carneiro da Cunha, se o primeiro ndio idealizado objeto da literatura, o
segundo, real, alvo da biologia.
1
8
Estudar as raas que compem a nao era uma das proposies bsicas do
projeto vencedor de Von Martius para o Instituto Histrico e Geogrfico indicando
em 1843 como deveria ser escrita a Histria do Brasil, de forma a determinar a
composio dos atributos formadores da nao. nesse mesmo momento que, na
prtica, a questo do ndio deixa de ser urri problema de mo de obra - confinado
ou catequizado e adestrado em "redues" e misses religiosas, como fora at ento,
e se toma uma questo de terras, j que empecilho expanso do territrio.
19
Na
segunda metade do sculo XIX, o incremento das atividades econmicas pela
abertura de novas frentes de colonizao e explorao agrcola em diferentes regies
do pas, como a cafeicultura no Oeste Paulista, a imigrao no Rio Grande do Sul,
Paran, Santa Catarina, ou a construo das ferrovias esbarram sempre com os
habitantes ndios destas terras, que repelem muitas vezes com violncia as aes de
apropriao de suas terras pelo colonizador. Esse ndio "entocado" e feroz, que
amedronta o homem branco, passa a ser um problema a exigir soluo do Estado.
Ora, as solues e a maneira de encarar os ndios no interior da nao vo estar
mediadas seja por essas questes prticas que envolvem a expanso territorial, seja
pela compreenso que se fazia da identidade e do papel dos ndios na composio
nacional. Assim, as solues propostas podiam ir do extermnio puro e simples de
17. Carneiro da Cunha, Manuel a. Histria dos ndios no Brasil. So Paulo: C ia. das Letras, 1992, p. 136.
18. Carneiro da Cunha, Manuela. Idem, op. cit. p. 136.
19. Conforme Carneiro da Cunha, Manuela. Histria dos ndios do Brasil. op. cit. e Ribeiro, Darcy. Os
ndios e a civilizao. 2' ed. Petrpolis: Vozes, 1977.
352
EsTUDOS DE CINEMA
seres vistos como selvagens perniciosos e sem humanidade, que atacam brancos
desprotegidos, at a postura de valorizao, preservao e proteo de um ser visto
no s em seus atributos de humanidade e civilizao, mas como parte indissolvel
das origens e da identidade nacional.
A elaborao desse amplo arco de solues vai estar mediada pela compreenso
complexa e contraditria que se fazia ento da prpria histria nacional, construda
preferencialmente sob uma tica de cunho cientificista, determinista e evolucionista
de sua natureza e composio racial, em detrimento de fatores sociais e econmicos,
prpria ao sculo XIX.
Se a constituio de um saber sobre a nao brasileira tomava possvel e
necessria o desenvolvimento de uma historiografia, de uma sociologia, de uma
histria e crtica literrias e da prpria antropologia como formas de definir as
diferentes faces dessa nao -pensemos nos iderios de Sylvio Romero, Capistrano
de Abreu, Euclides da Cunha, Nina Rodrigues e do prprio Rondon -, toda a
elaborao desse conhecimento vai ser informado pelas questes ditadas pelas noes
de raa e natureza. Tratava-se de construir uma histria e conseqentemente um
destino para a nao em face de uma episteme que explicava o mundo a partir de
atributos naturais deterministas (e no preferencialmente sociais ou histricos, como
em Rousseau). Nessa perspectiva, o trpico, a mistura de raas e o exotismo eram
atributos inferiorizantes. A partir da maneira como se organizam tais atributos,
estaramos diante de um pas invivel e que teria que passar por um processo de
"acerto" e regenerao racial pelo branqueamento (Romero, Nina Rodrigues), ou
postulava-se sua viabilidade pela inverso ou sublimao dessas caractersticas
(Capistrano, Araripe Jr.). So essas as matrizes centrais que ordenam as investigaes
com vistas a modelar as heranas e o futuro possvel da nao.
em meio a essas diferentes teorias sobre o homem brasileiro que os diferentes
elementos raciais que conformavam a nao vo ser analisados, incensados ou
obscurecidos na anlise da composio e do lugar que ocupam em sua histria.
O olhar sobre o ndio e o seu destino - extermnio como selvagens ou
manuteno porque patrimnio da nao, est mediado pela prpria construo
nacional que ento se elabora.
Portanto o ndio essa entidade contraditria em que se depositam tantas
elaboraes: selvagem e ncora da nao, exemplar vivo da teoria da evoluo,
cauo da ancestral idade americana e brasileira, ser desprotegido perante o mundo
civilizado, que teima em persistir ndio apesar das sedues e melhorias do progresso.
O ndio antes de tudo um ser sobre o qual se projetam os sonhos e medos, terrores
e esperanas brancas - as de Caminha como as de Rondon ou Roquette. Por isso
fundamental caracteriz-lo como criana, destituindo-o de sua prpria identidade
que, afinal, nenhum desses discursos revela.
Sabemos que so da idade da pedra, mas fora isso, um ser por se fazer, como
mostra Mauro no filme, um ser cuja proteo imprescindvel. Cabe lembrar,
tambm, que durante o governo Vargas, o SPI vive um perodo dificil. Rondon, apesar
de militar, como positivista, no aderira ao movimento de 30. Nesse momento, o
rgo passa significativamente para a alada do Ministrio do Trabalho ( 1930-1935),
vai depois para o Ministrio da Guerra, e em 1940 volta para o Ministrio da
Agriculmra marcando a retomada da importncia de Rondon e dessas questes junto
SoctNE 11 E 111
353
aos militares. Portanto, na dcada de 30, os ndios e os seus protetores esto bastante
marginalizados, entregues a uma poltica pautada pelo cotidiano das tensas questes
de terra incrementadas pela Marcha do Oeste.
Por outro lado, quando o filme associa a idia de primitivo infncia, essa uma
forma de conceber a superao idealizada no apenas para os ndios, mas para as outras
populaes atrasadas e abandonadas da nao. Evidentemente era mais fcil para
intelectuais como Roquette-Pinto admitir a mudana reconhecendo no outro seu
estado de carncia mas de permeabilidade a um iderio determinado por aquele que
nomeia o seu atraso, do que apontar ou transformar, nas prprias camadas dominantes
e pensantes, os elementos estruturais conformadores desse atraso, fato para o qual j
chamara a ateno Euclides da Cunha em Os sertes. Reconhecer atributos nos ndios,
elevar a cermica marajoara expresso mais alta, implica eleger signos de civilizao
j existentes, signos que confirmam, em meio ao atraso, facetas relevantes, prprias
e at mesmo requintadas daqueles seres. Roquette compara a cermica marajoara
cermica da antiga Grcia.
O descobrimento do Brasil procura indicar que no Brasil existe cultura,
civilizao e ancestralidade dignas. Os brasileiros descendem do povo mais adiantado
cientificamente em seu tempo e tm por ndole uma natureza dcil, permevel e
pacifica herdada dos indgenas. Se concomitantemente Lampio queria reinar,
coronis impunham pelo arbtrio a sua cordialidade, se as prises estavam repletas
de opositores polticos, ou se no momento da colonizao do Brasil o conquistador
no foi to afvel e compreensivo como aquele descrito por Caminha no momento
da descoberta- nada disso poderia vir superficie e ao entendimento de um mundo
que se construa desigual, mas de aparncia homognea, graas presena salvadora
dos que pretendiam gerir e aparar essas diferenas.
b) O ndio na lente de Rondon e de Lvi-Strauss
H ainda um outro aspecto fundamental na caracterizao dos ndios de O
Descobrimento do Brasil. Como apontamos anteriormente, Rondon, de acordo com
Roquette-Pinto, abriu
cincia um campo enorme de verificaes e descobertas; indstria,
todas as riquezas de florestas seculares. Soube coroar sua atividade
estendendo o fio telegrfico, que os Parecs chamam lngua de
Mariano ... ( ... ) E mostrou Humanidade irmos primitivos, que mais uma
vez lhe recordam a modstia da sua origem.
20
Toda essa atividade do "Bandeirante do sculo :XX"
21
foi farta e escrupulosa-
mente documentada por milhares de fotos- que contemplavam os aspectos tcnicos
das expedies e eram usadas para documentao e propaganda nos jornais- e por
filmes rodados pelo major Thomaz Reis, concebidos sobretudo como meio de
divulgao para o grande pblico, junto ao qual faziam muito sucesso.
22
Mauro
assistiu a esses filmes guardados no Museu Nacional.
20. Roquette-Pinto, Edgar. Rondnia, Brasiliana v. 39, 5a. ed. So Paulo: Cia. Editora Nacional, 1950
p. 19.
21. Ttulo do livro de Bandeira Duarte, So Paulo: Cia. Editora Nacional, 1945.
22. De acordo com o trabalho de Maciel, Laura Antunes "A Nao por um fio: Caminhos, prticas e
imagens da Comisso Rondon", Tese de Doutoramento, PUC, 1997.
354
ESTUDOS DE CINEMA
Neles os ndios no so agitados, se coam naturalmente, se constrangem com
a cmera, mas parecem antes de tudo calmos. Esto em geral nus e com poucos ade-
reos. Os personagens mais salientes so os militares, sobretudo Rondon, que c e r c a ~
se dos ndios como um grande pai protetor. A sua aparncia senhorial parece ajudar
Mauro a compor o personagem de Pedro lvares Cabral: quando Rondon chega a
um aldeamento indgena, diante das cmeras logo montam-se a sua mesa e cadeira.
Dali, despacha e atende aos ndios. Ele senta-se garboso, da mesma forma que Cabral
em sua sala, ou na recepo dos ndios na nau. No filme Parim -Fronteiras do
Brasif23 ele cercado pelos ndios e sobretudo ndias sorridentes e tmidas, toma
generosamente uma bebida que elas, catitas, lhe servem. Depois disso, Rondon,
gentil, coloca em seus ouvidos o relgio que traz no pulso, mostrando-lhes o curioso
som daquela novidade: o tic-tac do mecanismo que desperta surpresa e
contentamento.
Essa cena tem certa semelhana com aquela d'O Descobrimento, em que os
ndios vo nau e se encantam com o som dos sininhos de metal. Mas neste como
naquele filme a postura em relao ao ndio parece se repetir: ele o centro da
ateno, visto como algum que est sendo introduzido e tende a assimilar
positivamente o universo do branco colonizador.
Como contraponto a esse tipo de viso, podemos observar o filme de Dina e
Lvi-Strauss sobre os Nhambiquaras feito na mesma poca (1935), que mostra um
outro olhar sobre o mesmo objeto: aquilo que os encanta, e sobre o que detm a
cmera, justamente o que diferente: os rituais, as pinturas do corpo, os utenslios,
os hbitos, a maneira de ser e estar no mundo. O antroplogo no intervm
diretamente na cena, ao contrrio de Rondon, que nos filmes das Expedies de
Fronteira parte indissocivel daquilo que documentado. Lvi-Strauss sada a
diferena, Thomaz Reis o caminho para a similitude e a assimilao que a Carta de
Caminha j apontava como possvel, desejvel e necessria.
Nos filmes do major Thomaz Reis tambm eram mostradas danas ou prticas
indgenas. Mas o seu olhar outro. Aqui, como no filme de Mauro, o ndio urna
criana a ser cuidada, corrigida, e elevada, mesmo se o discurso do Servio de
Proteo ao ndio postulasse a manuteno de suas formas de vida e o
reconhecimento de que no podiam ser convertidos em "brasileiros", como pregava
Roquette-Pinto, mas o que essa caracterizao nos aponta justamente a contradio
entre esse iderio e a sua prtica: mant-los como ndios equivalia a enquadr-los
como incapazes dependentes da proteo do Estado. Eles seriam protegidos dos
ataques externos, mas sobretudo de sua prpria vontade de autonomia,
autodeterminao, manuteno de suas extensas e cobiadas terras onde era possvel
a caa, a pesca, as colheitas sem a lavoura regular tal como praticavam os brancos.
O discurso do SPI fala na manuteno da cultura, e a imagem dos filmes das
Expedies de Fronteira mostram a entrega de uniformes padronizados que vemos
ndios e ndias constrangidos vestirem em Ao redor do Brasil.
24
Por outro lado, podemos apontar certamente o exotismo que o olhar viajante
23. Inspetoria de Fronteiras, Major Thomaz Reis, 1927. Museu do ndio, Rio de Janeiro.
24. Ao Redot-do Brasil- Major Thomaz dos Reis Vaz, 1932. Editado em vdeo pelo CTAV/Funarte,
1996.
SDCINE I.!...E_III
355
de Lvi-Strauss procura no Nhambiquara, a forma de enquadr-lo e de se encantar
com o bom selvagem finalmente resgatado de uma imaginao de sculos. No h,
portanto, nenhum proveito em transform-lo (como tambm pensa Roquette), mas,
ao contrrio, em resgatar por meio dele essa dimenso presente e desejvel em todos
os homens, num momento histrico em que a comparao racial autorizava a
perseguio e o enquadramento de seres definidos como inferiores e indesejveis,
entre os quais o judeu Lvi-Strauss.2
5
Mas o que a viso desses filmes contemporneos entre si ressalta como o
artificio do cinema conforma os ndios, que parecem vir de universos completamente
distintos, quando na realidade o olho do observador que d forma ao objeto e o
que deve dizer de si mesmo. Para Lvi-Strauss uma identidade a ser conhecida, uma
especificidade que, se o major Thomaz Reis ou Humberto Mauro percebem e no
deixam de apontar com algum encanto, o que se sobressai a possibilidade de
ultrapass-la por algo que consideram um estgio de evoluo mais adiantado, e,
portanto, melhor.
Portanto, o olhar de Mauro sobre o ndio em O descobrimento tributrio da
viso oficial e culta daquele momento, sedimentada na ao do SPI e no iderio de
Roquette-Pinto: o reconhecimento da ancestralidade indgena na terra brasileira, da
existncia entre os ndios, de prticas e traos culturais prprios e significativos como
a lngua tupi ou a cermica marajoara, que devian1 ser conhecidos, praticados e pre-
servados, j que dignificam e conformam o rico, significativo e diversificado passado
da nao. Mas, como primitivos, precisam ser protegidos. Se a imagem do ndio de
Mauro partilha desse universo, a ela se adiciona uma brejeirice particular do seu pr-
prio olhar: no o bom selvagem do Romantismo, ou o selvagem bom de Rondon, mas
o selvagem do Brasil, a matriz de herana primeira- puro, permevel mas matreiro.
Conquista ou Salvao?
A ltima parte do filme marcada pela idia da conquista pacfica da terra e
pela adeso de seus habitantes ao iderio dos homens das caravelas. Esse bloco final
comea com a cena do corte do jequitib e pontuado pela longa seqncia da
Primeira Missa.
O corte e a derrubada estrondosa da rvore gigantesca para a construo da cruz
transformam, na imagem, o que fora um encontro curioso numa conquista. Nessa
cena se esboam os nicos conflitos em que o ndio sai da posio infantil, mas sua
ao de oposio e defesa no o suficiente para se contrapor apropriao dos
estrangeiros. Esse esboo abortado de conflito seguido sem qualquer mediao pela
a adeso paulatina cruz.
Depois da cena de confraternizao entre ndios e portugueses que danam, os
marujos se embrenham na mata em busca da madeira para a construo da cruz da
Primeira Missa. Localizam o jequitib monumental, que derrubam sob o olhar
surpreso dos ndios. Estes ouvem, preocupados e agitados, o som indito do corte e
da queda da rvore. Gritam, se agacham, procurando ouvir na terra os efeitos da
ferida. Alguns parecem revoltados e se encaminham em direo aos brancos que
25. Foi Mrcia Mansour D' Alssio quem me chamou a ateno para isso.
356
ESTUDOS DE CINEMA
trabalham, quando os soldados apontam suas lanas, e o conflito que parecia annado
se dissolve sem qualquer continuidade. Quem pontuou e idealizou esse conflito foi
o diretor do filme, que acrescentou narrativa essa ligao animista com a e
a natureza, que parte intrnseca do modo de vida dos seus habitantes, apontando a
ruptura profunda que aquele encontro comeava a significar na natureza e na cultura
existentes, sacudidas pela supremacia do homem armado e instrumentado, que vai
se apropriando daquela terra e daquela gente.
O esboo de conflito dissolve-se j na cena seguinte. Os ndios, junto coin a
marujada, assistem construo da grande cruz na qual colocado o escudo de
Portugal e carregam-na espontaneamente em procisso, junto com todos os
portugueses, para o lugar onde ser celebrada a missa.
A cruz conduzida num ritmo sincopado, marcado pela msica marcial e pelo
foco em primeiro plano nos ps dos soldados com suas botas, e dos ndios que pisam
descalos, sem acompanhar o passo certeiro dos homens calados. Tudo parece acon-
tecer e se combinar harmoniosamente. uma sucesso de acontecimentos cujo ponto
mximo o da cruz na terra, sob os olhos atentos e a participao ativa dos
ndios.
O ltimo e grandioso ato da empreitada marcado no filme pela introduo de
uma nova msica - a reproduo do cntico indgena Nozanina, recolhido por
Roquette entre os Parecis em 1912, e transformado num canto coral grandioso por
Villa Lobos, maneira que vinha praticando naquele perodo. um momento grave,
monumental. Da cena em que os marujos e ndios esto puxando a corda para erguer
a cruz, vemos em seguida em primeiro plano, no lado direito, frei Henrique que
abenoa com uma cruz um ndio ajoelhado. No lado esquerdo, Cabral e outro
comandante assistem cena, e no centro, ao fundo, a cruz erguida solenemente.
Antes mesmo de comear a missa, conforme essa cena, os ndios j esto aderindo
s prticas do conquistador. Nesta imagem sntese, que antecede a celebrao maior,
a conquista se consuma nessa trindade, tendo a cruz como centro.
Para compor as cenas da Primeira Missa, Mauro toma como modelo a
reproduo a mais fiel possvel do quadro "A Primeira Missa" de Victor Meirelles,
realizada em Paris em 1860. Como observou Jorge Coli, aquele quadro que teve a
Carta por base documental, e o quadro "Premiere messe en Kabilie", do francs
Horace Vemet,2
6
como inspirao iconogrfica, tomou-se a "verdade visual do
episdio narrado".Z
7
Ao tomar esse quadro como base da representao, Mauro
termina de autentic-lo como um documento, da mesma forma que a Carta que serviu
de base tambm ao pintor. Por outro lado, esse esforo de composio, reproduzindo
um verdadeiro cone nacional, reitera a grandiosidade da prpria empresa que
significa filmar O descobrimento. O quadro se reitera como fonte, como expresso
da verdade visual, e o filme se beneficia tomando aquela imagem precedente e
consagrada, como cauo de verdade.
Mauro reproduz a cena pintada por Victor Meirelles, num plano de conjunto,
e atravs de planos aproximados em que mostra detalhes que escaparam ao
enquadramento geral. Entre o momento que a cruz elevada e o incio da Missa,
26. Coli, Jorge. "Uma fixao da imagem da Descoberta", 1996. p. 4. (mimeo.).
27. Coli, Jorge. Op. cit. p. 7.
SOCINE 11 E 111
357
Mauro passeia a cmera pela paisagem. Mostra palmeiras, caras a Arajo Porto-
Alegre, o diretor da Academia de Belas Artes e orientador de Meirelles na elaborao
do quadro.
28
A palmeira um elemento simblico primordial na representao de
uma cena brasileira pelos viajantes. Debret orna com elas a coroao de D. Pedro I,
segundo orientao de Jos Bonifcio.
29
Assim, Porto-Alegre, como Jos Bonifcio,
consideravam a sua insero no quadro fundamental, fato que Mauro procurou
pontuar. Outra cena mostra os dois ndios que observam a missa do alto de uma
rvore. Mas estes, no filme, se coam.
Na cena em que reproduz o quadro, o diretor respeita o enquadramento original,
a dinmica dos personagens, acentuando sua distribuio circular em tomo da grande
cruz, que mais longa e ainda mais presente do que no quadro, onde o altar se
evidencia mais, com os textos sagrados e o clice que, no filme, vistos em plano geral
se perdem. Ganhou entretanto a cruz, mais marcante. O nico elemento retilneo de
toda a paisagem. O primeiro artefato produzido e l deixado pelo conquistador, como
marca de sua nova mensagem, feito e posse.
Se no plano geral que praticamente fotografa a cena tal como foi composta por
Meirelles, em que no h sinais claros de adeso dos ndios evangelizao, e estes
simplesmente assistem cerimnia, entre curiosos e atrados por aquilo que vem,
no filme de Mauro os planos subseqentes indicam, como na carta a adeso de alguns,
guiados pelo ndio idoso que orienta seu grupo a participar da cerimnia. A
representao de Mauro vai alm do momento nico retratado por Meirelles, em que
a mensagem principal era a sacralizao do encontro possvel de duas culturas
distintas, que ensejam a criao de um novo povo e de um pas original. A Primeira
Missa , portanto, uma celebrao. O filme, no entanto, documenta converses. Se
Meirelles expressa com muita clareza um encontro, em que a atitude e o movimento
entre curioso, respeitoso ou at indiferente dos ndios pode aparecer com seus corpos
seminus e seus adereos, criando uma dinmica pictrica movimentada e colorida
onde esto os ndios, e reverente e silenciosa entre os portugueses prximos cruz,
no filme essa diferena praticamente se apaga. A disposio circular dos personagens
ajoelhados e reverentes, tomada do cho pela cmera, com o cu e a grande cruz por
fundo, criam a imagem da transcendncia espiritual que Mauro figura na cerimnia
religiosa em que se detm com mincia. E a passagem para as cenas seguintes em
plano mais aproximado, por grupos, mostra claramente a adeso, de parte dos ndios
que se ajoelham e beijam o crucifixo.
No quadro, Victor Meirelles se detm na observao de mundos distintos, o
selvagem e a civilizao que podem vir a se encontrar. No filme, a converso do
ndio ao Evangelho clara, e essas imagens so acompanhadas pela msica e pelo
eoro solene de Villa Lobos, selando o feito a um tempo pico e espiritual. A Missa
e a adeso dos ndios, como o coroamento da descoberta conferem ao acontecimento
uma transcendncia que Caminha j explorara narrando a grande elevao que
contamina a todos durante o santo rito. nesse momento que a conquista se converte
em salvao de uma terra e de um povo.
28. Coli, Jorge. Op. cit. p. 3.
29. Conforme Souza, Iara Lis Carvalho, Ptria Coroada. O Brasil como corpo poltico autnomo. 1780-
1831. So Paulo, UNESP, 1999.
358
ESTUDOS DE CINEMA
O enfoque de Victor Meirelles mais contido e eminentemente profano- ainda
ntida a separao entre ndios e portugueses e no h sinais claros de converso
do gentio. A espiritualidade no o seu foco, mas o encontro da civilizao com o
atraente mundo imaginrio do bom selvagem do romantismo.
interessante observar a nfase e a durao extensa desse bloco centrado
sobretudo na missa, em que clara a nfase de Mauro na converso dos ndios. Como
j observamos, eles j esto se ajoelhando e recebendo a cruz, antes mesmo da missa,
enquanto Caminha fala de criaturas respeitosas, que intuem o sentido maior daquilo
que vm, como a assinalar o seu carter permevel. Se Caminha prenuncia adeses,
o filme se estende na exposio de converses. Mauro os batiza, sacramenta e
converte.
Terminada a cerimnia, a misso chega ao fim quando Caminha l para Cabral
e para todos os outros comandantes o texto que ser enviado a D. Manoel.
Se a carta termina com a fala do narrador concluindo seu relato, Mauro
acrescenta a sada das naus, e a viso da praia vista da caravela, onde, pelo olhar de
Caminha, toda a tripulao se despede dos ndios, que de uma grande extenso de
praia se agitavam em suas saudaes festivas. O filme termina com a imagem da
cruz, onde restam, encostados e tristonhos, os degredados, e a imagem vai se fechando
em escurecimento sobre a grande cruz.
O que os portugueses deixam aqui, a partir, da perspectiva mauriana, seria
portanto o cristianismo, sem dvida, mas sobretudo a idia de transformao que o
homem dotado de saber capaz de operar. a crena na sua capacidade de
interveno e mudana.
0 DESCOBRIMENTO HOJE
Embora fracassando no momento do seu lanamento, ao longo dos seus 60 anos
de existncia, o filme foi cumprindo a misso didtica desejada pelos seus
realizadores. O acento audiovisual da educao nos ltimos 20 anos, tomou o filme
til como ilustrao em sala de aula. Esse interesse, mais a importncia de Humberto
Mauro como cineasta, fizeram com que o filme fosse editado em vdeo nos anos 90.
Em 1997; no Centenrio de Humberto Mauro e trs anos antes das grandes
comemoraes do Quinto Centenrio do Descobrimento do Brasil, o filme foi
restaurado pela Funarte-CTAV. O restauro recuperou o contraste das imagens, e
baseado em informaes de que o filme teria uma durao superior atual, acreditou-
se que havia lapsos de imagens e de som que se haviam perdido. Em face disso, foram
encomendados a compositores que preenchessem partes da msica de Villa Lobos
que teriam se perdido. Alm disso, em cenas com mapas, pequenas setc:ts que
indicavam o caminho das naus foram substitudas por desenhos de caravelas inseridas
por computador, tomando a cena mais clara. A msica gravada originalmente com
a regncia da orquestra e coral orfenico conduzidos por Villa-Lobos foi suprimida
e substituda por outra com andamento diferente do original, agora mais dinmico,
com inseres de partes compostas por outros msicos e eliminando os coros
grandiloqentes caractersticos do trabalho de Villa Lobos em 1937. O sentido do
filme, impresso em vdeo e comercializado e distribudo a instituies culturais, foi,
portanto, modificado.
SOCINE li E 111
359
A apresentao desta restaurao no Centenrio de Humberto Mauro em Abril
de 1997, em Cataguases, com a presena do Ministro da Cultura, e depois em Braslia,
com a presena de representantes do presidente da Repblica, marcou o incio oficial
das comemoraes do V Centenrio, mas o fez de forma sintomtica. O filme foi
"modernizado" e tornado mais movimentado pela msica e pela insero de imagens
mais didticas, de forma a torn-lo mais palatvel ao gosto contemporneo e passvel
de utilizao educativa no momento das comemoraes, em que o descobrimento
um tema central. A restaurao orientada pela expectativa de sua maior utilizao
em funo das comemoraes do V Centenrio, substituiu uma datao por outra.
Nada mais elucidativo sobre a apropriao da histria nacional promovida por essas
comemoraes. Um sentido a mais a se agregar a essa histria d'O descobrimento
de Humberto Mauro. Entretanto, como esta restaurao foi criticada, o CT A V estuda
o lanamento de uma edio em DVD com a verso original e a "restaurada".
CONCLUSES
O filme exalta o encontro cordial de dois povos desiguais, enfatiza a
ingenuidade dos habitantes originais, torna generosos e cuidadosos os navegadores
que partiam de suas terras em busca de riquezas e almas a converter. O cinema se
faz veculo das vises historiogrficas consagradas. Naquilo em que foge "letra"
e expressa sua viso autnoma, acentua a misso salvadora da cultura e dos
condutores. Na concepo do ndio infantilizado, mostra as contradies inerentes
ao papel e ao destino que lhe eram ento atribudos: um ser primitivo, portanto
atrasado, mas ao mesmo tempo testemunho da ancestral idade da nao, sua ncora,
embora no seja brasileiro. o herdeiro legtimo das terras; mas deve perd-las em
funo do progresso por que incapaz para isso. Devia ser protegido pelo Estado,
mas estava ento abandonado. No entanto, dentro da imagem de infantil idade criada
por Mauro, ele matreiro, alegre, cordial, brasileiro.
Embora Mauro busque reconstituir um fato histrico e enfoque elementos
centrais da cultura nacional, como o ndio, o olhar do filme revela o quanto a tarefa
do conhecimento eminentemente marcada pela alteridade e por uma atribuio de
sentido que, embora se promova como de todos, "da nao", parcial, construda e
arbitrria, portanto, no partilhada como se espera, ou melhor, "como deveria ser".
Embora Mauro procure cercar-se de todos os elementos documentais possveis, a
sua encenao recobre os personagens de significados dados pelo outro. Explicita
com clareza a empresa civilizadora a que o filme se propunha. Apesar de tomar a
cmera como um artificio de revelao, o ndio um entre os vrios elementos do
filme, que agrega significados que lhe so exteriores, e cuja projeo autorizada
por algumas de suas caractersticas. Embora buscasse ardorosamente conhecer e
proteger os ndios, o que podemos observar ao longo do filme sempre e apenas o
que os no-ndios pensavam sobre eles. Esse elemento construdo pela cmera
continua, no entanto, opaco. S possvel conhecer as projees que suas
caractersticas desencadeavam no outro. E isso vale tambm para a caracterizao
dos outros personagens, como o prprio portugus erigido pelo filme em heri cvico.
A nao no reconheceu nos heris forjados por Mauro os seus patriarcas. A
matriz da nao como fruto da interveno competente sobre o primitivismo (que
360
figura o atraso) no vingou no iinaginrio social, no se constituiu "verdade visual
do episdio narrado".3 A nao projetada pelo filme no estava exatamente ali onde
se queria coloc-la. Apesar dos segredos desvendados pela imagem, sonhava-se ainda
com as calmarias que no aconteceram ...
Entretanto, nos ltimos meses que precederam as comemoraes dos 500 anos
do Descobrimento, as imagens de Mauro tomaram as telas das televises. Num
mundo marcado pela imagem em movimento, a produo do Instituto do Cacau da
Bahia foi sendo alado categoria de documento virtual, como acontecera com a
Primeira Missa anteriormente, j que o filme tornou-se a nica produo do gnero
no Brasil. O Descobrimento foi apresentado inmeras vezes nas tevs oficiais, como
a TV Senado, a 1V Educativa, TV Cultura em ciclos onde fazia par constante com
"Independncia ou Morte" de Carlos Coimbra realizado em 1972 por ocasio das
comemoraes do "Sesquicentenrio da Independncia", ou outros de tema histrico,
marcadamente do periodo colonial como Chica da Silva de Carlos Diegues ou Os
inconfidentes de Joaquim Pedro de Andrade, ciclos que instituies e cineclubes
estudantis tenderam a repetir com alguma reflexo.
Nas semanas que precederam o grande evento, imagens do filme ilustraram
com constncia vinhetas de programas da TV Globo e dos canais a cabo como o GNT,
Futura. Na falta de outras imagens cinematogrficas de reconstituio, o filme de
Mauro, descontextualzado do seu momento de produo e da prpria autoria, serviu,
como os antigos cromos da Primeira Missa de Victor Meirelles, nos cadernos infantis
- como a ilustrao preferida e transformou-se no documento virtual do aconte-
cimento- enquanto o quadro de 1860 praticamente sumiu como simbolizao dos
primrdios. No dia 22 de Abril de 2000 foi apresentado dentro das comemoraes
oficiais das televises de rede pblica. Graas televiso, e s comemoraes
centradas no descobrimento, o filme consagrou-se finalmente como a imagem do
Descobrimento imaginada em 193 7. A dessacralizao dos tempos atuais consagrou
a caravela e a aventura, e relegou a salvao crist a um plano secundrio.
30. Como parece ter acontecido com o quadro de Victor Meire.lles, conforme Jorge Coli, op. cit.
AS VIAGENS DE MARCEL CAMUS
TUNICO AMANCIO
Professor da Universidade Federal Fluminense
1 -DE OLHO NO BRASIL
At a Primeira Grande Guerra, os filmes franceses atendiam a 80% do mercado
mundial de pelculas, mas essa efervescncia no sobreviveu ao conflito. Entre as
duas guerras, o cinema francs ainda viveu tempos de prestgio, sendo reconhecido,
industrialmente, como segunda potncia, depois dos Estados Unidos. Alguns
analistas o consideravam o primeiro no plano artstico. At a Segunda Guerra, a
atividade de exportao de filmes na Frana era essencialmente privada e as empresas
regulavam seus negcios entre si, sem a interferncia dos sindicatos profissionais.
no imediato ps-guerra que a nova regulamentao de alguns mercados mundiais
muda a feio de setores importantes do setor cinematogrfico. No Japo, sob as
ordens do general MacArthur, a importao de filmes era estritamente regulamentada,
sendo o contingente global de filmes repartido entre os diferentes pases produtores.
Cada pas importava seus filmes por meio de uma nica empresa comercial nacional.
Na Alemanha, governada por uma autoridade militar quadripartite, os americanos,
franceses, ingleses e soviticos haviam regulado detalhadamente a atividade de
importao e distribuio de filmes. A importao deveria ser feita tambm por uma
nica empresa.
Tais mudanas se refletem tambm na Frana, que tentou organizar a
experincia de distribuio de seus filmes no exterior, feita at ento de maneira
dispersa. Quatro campos de trabalho foram escolhidos: a Alemanha, o Japo, o bloco
comunista da Checoslovquia e da Iugoslvia, alm do conjunto dos pases da
Amrica Latina. Os produtores franceses se organizam e constituem uma sociedade
denominada Unifilm, encarregada de representar os interesses de cada um dos seus
membros em face de um organismo nico de distribuio. No mundo inteiro, o
importador nico vai dar nascimento ao exportador nico, a exemplo do que j
acontecia nos pases da Europa do Leste dominados pela Unio Sovitica (Bulgria,
Hungria, Polnia, Checoslovquia, Iugoslvia).
A reao a um american-way of life disseminado pelos Estados Unidos
provocou o desejo de exportao da cultura francesa como assunto de Estado. O
estabelecimento de um cdigo cinematogrfico, de um estatuto, de um fundo de
desenvolvimento e de um Centro Nacional de Cinematografia foi o caminho seguido
para a organizao da atividade cinematogrfica. E neste, um servi" de exportao-
importao que compreendia uma repartio encarregada das relaes com o
estrangeiro, onde se desenvolveriam tambm as relaes de co-produo
internacional. Da vai nascer uma poltica de exportao que premiava os filmes em
362

funo das receitas obtidas nos mercados estrangeiros e vai consolidar o poder das
maiores empresas francesas. O CNC vai propor ento a criao de um novo
organismo disposto a difundir a cultura francesa no exterior, a partir dos filmes. Por
meio, principalmente, do fornecimento imprensa internacional de farta
documentao sobre as atividades do cinema francs, seus filmes, autores,
realizadores e atores. Esta seria uma informao centrfuga. Como informao
centrpeda, a captao de estudos de mercado. O veculo usado pelos franceses seria
a presena nos festivais internacionais e a criao das semanas do cinema. Em 1949
criou-se, enfim, a Unifrance film, uma associao nacional para a difuso do cinema
francs.
A reconquista dos mercados era uma ardente obrigao, como se pensava
poca. O cinema francs havia desaparecido das telas e tinha sido substitudo pelo
produto americano. A concorrncia era pesada e s poderia ser feita de igual para
igual e assim se constituiu, nos moldes das majors companies americanas, um
consrcio de empresas, o Cofram, para operar na Amrica Latina.
O consrcio funcionava negociando os filmes de apelo cultural, j premiados
nos festivais, a partir de uma porcentagem sobre as receitas, sempre em uma
negociao direta e com exibio nas salas especializadas. Em 1956, ele implantado
nos cinco mercados principais da Amrica Latina: a Argentina, o Brasil, o Mxico,
a Colmbia e a Venezuela. Por meio desta poltica de concorrncia "cultural",
persegue-se a revalorizao dos filmes franceses. A Amrica Latina se apresenta
como um mercado em potencial para a cinematografia francesa. Em 1956, so oito
as majors companies operando na regio: Columbia, Warner Bros, Paramount,
United Artists, Universal, R.K.O., Twentieth Century Fox, Metro Goldwin Mayer,
manipulando 50 milhes de dlares. A Cofram operava ento na faixa dos 5 milhes.
Entre 1948, ano de sua fundao, at 1961, o aumento do volume de operaes foi
crescente.
Os anos 60 vo ver uma diminuio dos negcios, graas deteriorizao das
moedas e do alto custo do material, das cpias em cor e cinemascope, das elevadas
taxas de transporte e alfandegrias, gastos elevados que comearam a minar as boas
possibilidades comerciais da operao. Mas a Unifrance Filmj tinha espalhado pelo
mundo uma srie de delegados, instalados nos locais, vivendo no meio do pblico
que eles deveriam sensibilizar. Os agentes eram responsveis pelo contato com
profissionais e jornalistas que deveriam atrair e manter a ateno sobre o cinema
francs. Havia delegados de tempo integral e outros de tempo parcial. Suas funes
se assemelhavam s dos trs auxiliares de um embaixador: as de um adido cultural,
a de um adido comercial e a de um adido de imprensa. Eles deviam organizar uma
Semana do Cinema Francs, promover avant-premieres de gala, receber
personalidades do cinema, recepcionar delegaes, organizar as relaes pblicas
com a intelligentzia local. Entre 1950 e 1980, os dirigentes da Unifrance
consideraram as Semanas como a pea principal da investida pela promoo do
cinema francs, que deveria ser vendido como a nica alternativa slida ao cinema
americano, como produto de luxo, diferenciado.
neste contexto que se deve pensar tambm um programa de co-produo de
alguns filmes eStabelecido entre a Frana e vrios pases, e sua intensa difuso pelo
mundo feita pela Unifrance, nas tais Semanas recheadas de mdia e de personalidades.
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Os anos 60 so os anos da apoteose dessa atividade, e, ao mesmo tempo, da
reviravolta, do comeo do declnio. tambm neste contexto que acontecem dois
filmes com referncia explcita ao Brasil, ambos ganhadores do Oscar de Melhor
filme estrangeiro: Orfeu do carnaval, de 1959 e Um homem e uma mulher, de 1966.
O Brasil corre o mundo reconstitudo pelo olhar francs. E nos ouvidos dessas
diferentes platias vai ressoar durante muito tempo uma outra msica.
2- AS VIAGENS DE MARCEL CAMUS
Em 1959, entre oNazarin de Bui.uel e Os incomprendidos de Truffaut, o Jri
do Festival de Cannes decidiu dar a Palma de Ouro a Mareei Camus por seu filme
Orfeu do carnaval. No mesmo ano, Orfeu Negro, como o filme foi chamado l fora,
abocanhou o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. O filme seria o apogeu da carreira
do diretor, embora fosse apenas seu segundo longa-metragem. Depois daquele
sucesso, Mareei Camus jamais recuperaria o prestgio que usufruiu no incio dos
fecundos anos sessenta. Apesar de ter realizado uma dezena de filmes, o nome de
Camus ficou definitivamente associado a Orfeu e apenas por esse filme que o diretor
lembrado. Entretanto, ele realizou no Brasil outros dois filmes, Os bandeirantes e
Otlia da Bahia, que foram vistos com desinteresse tanto pela crtica quanto pelo
pblico.
Quarenta anos depois, na comemorao daquela premiao, vale a pena se
debruar sobre o assunto e refletir sobre aspectos da carreira deste ex-ator e ex-
escultor, ex-assistente de Jacques Feyder e de Luis Buiuel que fez aqui trs filmes,
casou-se com uma brasileira e teve dois filhos. Camus merece esta homenagem. Pelo
menos pelo modo como se esforou para entender o Brasil e suas gentes.
As enciclopdias de cinema em geral dedicam-lhe poucas linhas. Falam de sua
especializao num exotismo julgado talvez um pouco severamente e de sua "esttica
de carto postal to potica quanto um folheto turstico". E talvez elas tenham razo.
Mas como a maioria dos filmes no se encontra disponvel, no poderemos aqui
dirimir essas dvidas. Se conseguimos recuperar alguns traos, buscando sinopses
e criticas, vamos nos deparar com histrias passadas na Indochina, no Camboja, no
Rio de Janeiro e na Bahia, muito pouco para completar um catlogo eficiente de
lugares longnquos e situaes bizarras.
Seria Camus de fato um cineasta do extico?
Antes de mais nada preciso ento definir o exotismo, essa grande necessidade
de evaso, esse desejo confuso de partida, de retorno a uma vida primitiva de
descoberta de uma outra civilizao. Um sentimento intensamente afirmado quando
tratamos de regies distantes, onde a vida diferente. "O extico sempre a vontade
de descobrir um novo mundo". Parece simples, mas a questo delicada, porque,
no mesmo lugar onde alguns anunciam uma alteridade radical, alguma coisa alheia,
um Outro incompreensvel e impensvel, outros crticos nomeiam como exotismo
no o elogio do desconhecimento, o reflexo do etnocentrismo, mas precisamente este
poder de conceber o outro, uma "esttica do diverso", a constatao de tudo o que
exterior ao sujeito observante.
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Seria Camus ento um cineasta do extico?
Aquele que sabe praticar o exotismo, quer dizer, gozar da diferena entre si
prprio e o objeto de sua percepo, um ser que sente todos os sabores do diverso,
um viajante insacivel. Porque ele precisa manter uma exterioridade do objeto em
relao ao sujeito, num caminho que vai da familiaridade ao estranhamente. O objeto
continua objeto, o sujeito sujeito: o encontro no os priva nem de sua liberdade nem
de sua identidade. Um no deve ser mais forte que o outro, porque um anularia o
outro. E quem fala isto no sou eu, Todorov. Mas isto nos remete ainda questo:
seria mesmo Camus um cineasta do extico?
H crticos que aproximam foneticamente exotismo e erotismo, e sugerem os
laos imaginrios que os unem. Exotismo e erotismo seriam uma percepo do
sujeito, uma tomada de conscincia, uma traduo intelectual e uma explorao
artstica desta percepo. Outros, por sua vez, vem o exotismo como uma tentativa
de reviver a inocncia da sensao perante o desconhecido, e que existiria assim sob
a forma de uma fico. Para estes, este retorno ao real carregado de fico que
produz a sensao de exotismo, e no o real original, no conquistado. E j que o
exotismo supe a conjugao do espanto e da constatao de que tudo j foi visto e
descoberto, "a busca extica no nada mais do que uma pesquisa de imagens
mentais prvias constitudas em ns e que preciso verificar".
Portanto, es-nos chegando a um ponto de dificil retorno, no limite de nossa
especulao terica. Agora pensamos que este reconhecimento do extico um
movimento de reafirmao de idias que de alguma maneira foram plantadas na nossa
mente e que nos dispusemos a conferir, por meio da experincia, em qualquer lugar
distante. Idias j cristalizadas em imagens, 'gestos e sensaes conhecidas,
catalogadas, pertencentes ao imaginrio do pas tropical, das gentes de cores diversas
e de boa paz, dos rituais de transe e de celebrao primitiva da vida.
O extico seria apenas Camus?
Antes que o assunto fuja de nossas mos, voltemos ao nosso raciocnio. No
Brasil, por motivos diversos, inclusive por um amor descoberto em meio s filmagens
de Orfeu, Camus vai buscar sustentao, nas extremidades temporais de sua carreira
brasileira, em textos autorizados e legitimados por autores de reconhecida
popularidade. De um lado, por Orfeu do Carnaval ( 1959), construdo a partir da pea
Orfeu da Conceio de Vinicius de Moraes. E de outro lado, por Otlia da Bahia
(1975), baseado no livro Os pastores da noite de Jorge Amado, com dilogos do
prprio escritor baiano. Em que pesem as distncias temporais, estilsticas e
dramticas que separam as duas obras, algumas coisas de um temrio comum se
aproximam: a primeira delas a localizao da ao, um territrio de excluso social
da sociedade baiana ou carioca. De um lado a favela, de outro as terras ocupadas na
periferia. Em ambas, o ncleo dramtico principal uma comunidade negra, tratada
de um ponto de vista interno a elas mesmas. Ou seja, sem a intermediao de um
personagem estrangeiro, que pudesse filtrar os motivos brasileiros para outras
platias. Cabe ressaltar que os dois motivos principais explorados so de natureza
profundamente extica para um no iniciado: o carnaval e o candombl. E Camus
os trata incorporados trama, ainda que sem fugir das perspectivas j presentes nas
obras originais, de onde os filmes foram criados. o carnaval carioca o terreno em
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que se movimenta a morte branca, o candombl baiano em que se movimenta o
esprito rebelde africano. Em ambos os filmes, ainda, a ressonncia trgica embala
o enredo, seja no d e ~ f e c h o da histria de Orfeu, morto abraado sua amada, seja
na jovem prostituta que se deixa morrer de amor, porque no cede seduo de seu
amado. E as comunidades negras so um reforo coral ao desenvolvimento dramtico
da histria.
O recorte social que os filmes promovem so sintomticos do modelo de
construo adotado, que se sofistica entre uma e outra produo, no decorrer dos 16
anos passados entre elas. Orfeu promove a releitura de um mito clssico por meio
de sua adaptao aos morros cariocas. O percurso do heri solitrio, o ponto de
vista nico e ele carrega a trama com o peso da tragdia, assentada no transe pago
coletivo. J em Otlia, a trama da herona se dilui no seio de questes mais complexas,
como a invaso de terras, o afrontamento policial e o compartilhamento quase
clandestino das aes religiosas. Ambos os filmes trabalham com o elemento popular
folclorizado, cristalizando imagens e sons que repetem velhos chaves de uma
sociedade miscigenada e aberta para a sensualidade, na realizao de uma velha
utopia de solidariedade e homogeneidade social. Orfeu e Otlia se complementam,
na medida em que, como heris e heronas clssicos, se deixam imolar para espiar
as culpas da sociedade injusta que os gerou.
Neste ponto cabe enfim apresentar a viagem mais radical de Camus no Brasil,
Os bandeirantes, seu priplo aventureiro realizado em 1960 e produzido entre os
dois filmes citados. Fruto da associao com o documentarista Jean Manzon, o filme
prepara uma trilha geogrfica simblica dos filmes brasileiros mais engajados que
sero feitos imediatamente em seguida, enquanto busca imagens originais, quase
documentrias. Entretanto, Camus trafega na contramo da viagem inicitica que o
cinema novo vai empreender ao Norte-Nordeste, e busca a luz e a cor brasileiras que
sejam associadas ao espetculo cinematogrfico, feito para as grandes platias. J
os cineastas brasileiros vo procurar identificar as imagens dessa mesma terra com
seu projeto poltico e esttico de auto-afirmao e de mudana. No lugar onde os
brasileiros vo destecer as tramas conhecidas da dramaturgia hegemnica americana,
Camus vai operar no j asfaltado caminho dos filmes de aventuras, num priplo que
parte da Amaznia e alcana a Capital Federal recm construda. Camus vai inscrever
o seu Os bandeirantes na perspectiva de compreenso de uma nao que se re-forma.
O filme cria um eixo novo de questes para o cineasta, que busca cooptar essas
imagens para sua trama desgarrada. E se tais imagens no propem de imediato uma
multiplicidade de sentidos, elas vo interessar como testemunho de um programa
de produo imaginria estabelecido por um olhar melanclico e quase documental
de um Brasil selvagem, sensual e pr-capitalista. E principalmente, vo estar a servio
da idealizao de uma histria onde os personagens principais so estrangeiros. O
filtro dramtico e o ponto de vista narrativo agora se instituem claramente como
mediao.
Trata-se da histria de uma perseguio para acerto de contas entre dois
europeus. No por acaso, o filme narra o drama de um francs e de um alemo
perdidos no norte-nordeste brasileiro, o palco dos conflitos entre estas duas
nacionalidades deslocado sem muita sutileza, interagindo com a paisagem e com os
personagens nativos.
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ESTUDOS DE CINEMA
Camus, enfim, se aproxima neste roteiro, feito com a colaborao do
conterrneo Jacques Viot, de sua real problemtica de viajante, de estrangeiro, de
colonizador. Seus personagens no so mais a representao segura que uma
adaptao cinematogrfica de um texto feito por um brasileiro permite. Sua fico
transita num territrio escorregadio, perigoso, cheio de vulnerabilidades. Em Os
bandeirantes, Camus ala seu prprio vo.
3 -NAS ASAS DA PANAIR
Um certo Clauder Rocha, no suplemento dominical do Jornal do Brasil, j
desqualifica Os bandeirantes antes de sua estria, implicando com a personalidade
romntica de Camus, capaz de comover a imprensa com sua ternura humana. E critica
o filme como sendo uma colcha de retalhos de um Brasil primitivo, uma mera
empreitada comercial, realizada em conluio pelos viles Jean Manzon e Luis
Severiano Ribeiro. Clauder reclama da falta de oportunidades para os novos cineastas
e aproveita para denunciar a nouvelle vague como "contraveno esttica", por conta
de sua mentalidade presa ao literrio, ao simblico, divagao, em tudo associando
Camus a ela. E aproveita para desmascarar Orfeu, um filme ruim tirado de uma pea
ruim e falsa de Vincius. Ele arremata: "Acho que um cineasta trabalha melhor em
sua terra, no ambiente que conhece". Mais xenofbico impossvel!
Godard far o mesmo dizendo que, ao lado de Moi, un noir, filme de Jean Rouch
feito tambm em 1959, Orfeu era de uma inautenticidade total, as imagens de carto
postal indesculpveis, o uso de filtros coloridos endurecendo a luz da cidade. E
lastima no reconhecer no filme o Rio de Janeiro que conheceu pessoalmente. Os
detalhes so saborosos, porque ele reclama a ausncia do aeroporto Santos Dumont
(onde Eurdice poderia ter aterrissado) ou da ausncia de um trocador de lotao,.
que poderia trazer dobradas entre os dedos as notas de dinheiro dadas pelos
passageiros. Ou tambm de um descarrilhamento de trem, assunto no qual a rede
ferroviria brasileira seria especialista. Ele termina dizendo que um filme de
aventureiros sem aventura, um filme de poeta sem poesia. E que ser gentil e sincero
no garantia de se fazer um bom filme. Godard reclama realismo, verossimilhana
e paixo cinematogrfica. Godard fala, na verdade, do filme que gostaria de ter feito.
Deixemos Orfeu, at mesmo porque agora a trilogia desse heri mitolgico se
completou com a verso de Cac Diegues, ainda a sugerir estudos e comparaes, e
voltemos a Os bandeirantes, sem esquecer o clima de chauvinismo que se instalava
em certos crculos, s vsperas da exploso do cinema novo.
A trama se inicia em Rio Branco, na regio amaznica, onde o francs Jean
Morin, (Raymond Loyer), e seu amigo negro Beija-Flor (Almiro Esprito Santo) so
atacados no garimpo pelo alemo Curd, que lhes rouba o fruto do trabalho. A partir da,
Morin perseguir seu ex-amigo at Braslia, passando por Manaus, por Belm, por
Fortaleza, pelo Canind e pela Bahia. No caminho Morin encontrar Helga, uma falsa
francesa tambm alem, e se apaixonar pela mulata Suzana, acompanhada de Jane,
sua pequena filha. Beija-Flor quer se casar na Bahia, e, aps o rompimento com Helga
e Suzana, Morin vai acompanh-lo. Durante o casamento eles reencontram Curd, que
mora agora na Capital Federal, para onde partem o casal e o francs. Trabalhando na
construo civil, os dois inimigos se encontram, mas no confronto Morin percebe que
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no quer mais vingana. Ele deixa Curd livre e parte com os amigos e Suzana, no meio
da multido que se dirige para a inaugurao da cidade.
A trama simples, edulcorada por inmeros crepsculos, por iluminadas
paisagens, por cantigas folclricas, um bumba-meu-boi e uma dana do coco. Uma
inteno documentria preside a trama, em que so encaixadas pequenas aes
dramticas capazes de movimentar a cena. A histria, por isto, progride por linhas
sinuosas, rarefeitas. Uma composio pitoresca preenche o segundo plano do quadro,
um repertrio de saveiros, coqueiros, danas, dunas, fogueiras, vaqueiros, santos
barrocos, samba de roda, capoeira, um quase carnaval permanente em que no faltam
alegorias enormes danando na praia. Colorido e musical, o Brasil de Camus margeia
o Brasil que vai ser lido num futuro prximo em outro diapaso, mais profundo e
irado, por um outro cinema. Mas Os Bandeirantes passam pela floresta, pelo serto,
pelo litoral e dali alcanam o cerrado. No caminho, eles entrecruzam gentes humildes
de diferentes procedncias, das quais contemplamos os rostos em closes, admirando
os sulcos de suas rugas e as texturas espessas de suas peles. A marca do homem
brasileiro imprime-se na tela, num olhar de procura sentimental e postura
documentria.
Perante tamanha diferena paisagstica e antropolgica, vivida de passagem na
sofreguido da aventura, a boa conscincia europia se diz explicitamente assustada.
E afirma que quer ser transformada. Como ocorre quando Helga se redime de seu
passado de cantora de cabar: no serto, o pau-de-arara parado para o derradeiro gole
d'gua, ela se faz batizar, reivindicando um renascimento. Depois, na festa popular
nas dunas, ela manifesta sua nostalgia da natureza, dos ritos primitivos de
confraternizao e uma utopia se delineia no olhar da alem. Ela quer se adequar
quela terra e quelas gentes, mas como seu projeto amoroso impossvel, ela vai
construir na trama outro destino. Cansada daquele mundo de privaes, ela vai partir
para Copacabana, para de novo tentar a sorte como cantora na cidade grande.
Helga tem como contraponto a mulata Suzana, irradiando vitalidade,
muambeira que no conhece limites para fazer um troco e sustentar com dignidade
a filha, em idas e vindas Capital Federal. Suzana apresentada sendo acusada de
cometer o roubo de uma boneca e s consegue escapar do linchamento popular graas
aos estrangeiros. Logo vai se revelar generosa e trabalhadora. Depois, em insinuante
vestido vermelho, vai provocar o desejo do francs e recus-lo virulentamente quando
ele se joga sobre ela nas dunas, tentando seduzi-la. S o reencontro em Braslia vai
faz-los esquecer as desavenas passadas. E eles partiro para o futuro, numa terra
incerta e no revelada, nos passos dessa marcha de modernidade que coroa a
inaugurao da cidade.
Curd o alemo mau, frio e calculista, que ordena um homicdio na floresta
enquanto confraterniza com sua vtima potenciaL E foge e muda de profisso e
reencontra o heri na Bahia e depois em Braslia, para o acerto de contas final. Curd
o mau alemo que detona a trama e salvo por um providencial desabamento que
o livra da priso, decretada pelos amigos de Jean. Contraposto a ele temos o negro
Beija-Flor, o companheiro solidrio, amigo das aventuras e das desditas, que divide
com Jean Morin as peripcias do filme. No mesmo serto da redeno de Helga, no
aude onde se pra para um gole de gua, Beija-Flor consegue uma laranja e
gentilmente a divide com o casal de europeus. Beija-Flor que mente pelo amigo, que
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o aconselha, que o consola. Beija-Flor que vai ser o responsvel pelo reencontro
amoroso do amigo com Suzana, para o inevitvel happy-end. O negro esperto, o neto
do Pai Toms com Tia Ciata, vai estar no limite extremo do ariano Curd, em bipola-
ridade pronunciada.
E finalmente temos Jean Morin, esse aventureiro viajante que garimpa ouro,
que atacado e ferido e que parte em perseguio a seu agressor, estrangeiro como
ele. Jean deixa-se comover pelo Brasil e seduzido por sua gente. Jean afirma a utopia
europia que um certo colonialismo deixou intacta, palmeiras, dunas, mulheres e
msica. Mas Jean afirma tambm seu lado imigrante, o trabalhador no garimpo, no
restaurante da praia e na construo civil, tentando restabelecer as regras de seu
destino no exlio. E nesta jornada ele vai cruzar o amor, e a ternura, e vai cruzar
tambm o dio e a vingana, mas certamente o amor que prevalece. O Brasil cordial
triunfa no fim.
Jean Morin se afina com a nao mitolgica que o filme encena e d as costas
ao Brasil que inicia com Braslia uma nova fase. Intuio certeira, ele termina o filme
onde comea a se plantar a histria contempornea do pas. A modernidade da Capital
Federal o derradeiro emblema de um Brasil que vai formular tambm para si mesmo
um novo estatuto cinematogrfico nos anos que se seguiro.
Na poeira dessa marcha de inaugurao da cidade, estes quatro personagens
que seguem a multido, malas em punho no abandono daquele sonho, so os ltimos
vestgios desta viagem inicitica de Camus. Uma viagem na contramo, que tentou
perseguir um Brasil extico l onde o Brasil no se reconhecia mais e ensaiou se
colocar ali em confronto com relaes que se pretendiam reais, num universo de
fico. O exotismo deixou de ser chaga para ser trilha de aproximao. Mesmo que
o que tenha mantido a solidez tenham sido apenas algumas imagens do real que
Mareei Camus, esse estrangeiro, aprisionou no cinema com seu olhar de testemunha
interessada, buscando compreender.