Apostila Completa de Montagem.

Joana Collier (para consulta)

https://medium.com/@montagem/apostila-completa-de-montagem-joana-collier-para-consulta-
f bf
“O cinema é constituído por três fatores: o espaço, o tempo e o movimento real . Estes
três elementos existem na natureza, mas entre as artes, apenas o cinema os
reencontrou.” Artavazd Pelechian, cineasta armênio “Meu trabalho teórico de forma
alguma me ajuda com minha prática artística concreta. Eu determinei um método em
que faço algo primeiro, e só então procuro por uma explicação. Não se trata, portanto,
de um caso em que sigo uma fórmula pré-estabelecida de montagem que resulta em
um filme. Ao contrário: primeiro, faço o filme (…) O que as pessoas chamam de “minha
teoria” nada mais é do que minha busca pelo significado daquilo que faço, por uma
explicação da estrutura que forma um todo.” Artavazd Pelechian, cineasta armênio
PENSAMENTO e ESTÉTICA

O efeito estético principal do surgimento da montagem foi uma libertação da câmera,

até então presa no plano fixo.

“A transformação do cinematógrafo em cinema operou-se em torno 3 dos problemas

de sucessão de várias imagens, muito mais do que em torno de uma modalidade
suplementar da própria imagem. Antes de pensar o movimento, criou-se o corte.”
Christian Metz

PLANO é um trecho de imagem e/ou som de filme rodado ininterruptamente. É,

portanto, um conjunto ordenado de fotogramas ou imagens fixas, limitado
espacialmente por um enquadramento (que pode ser fixo ou móvel) e temporalmente
por uma duração.

TOMADA (TAKE) é o ato de filmar, mais de uma vez, um mesmo plano. Garantindo
diferentes opções nas atuações dos atores e ajudando o montador a ter margem de
escolha na hora de montar.

CENA é o conjunto de planos filmados num mesmo local ou num mesmo cenário, e que
se desenrolam dentro de um tempo determinado.

SEQUÊNCIA é um conjunto de planos ou cenas que formam uma única e coerente

unidade de ação dramática.

A diferença entre cena e sequência é que a cena é determinada pela unidade de tempo e
de lugar, ao passo que a sequência é caracterizada pela unidade de ação dramática.

MONTAGEM CINEMATOGRÁFICA

“Se a filmagem é o olhar, a montagem é o bater do coração.” “O ritmo vem de uma

obrigação e do cumprimento dessa obrigação dentr5o de um certo prazo. O ritmo vem
do estilo, do estilo que a gente tem em face da obrigação. Há pessoas que fogem da
prisão com muito estilo.” Jean-Luc Godard

“O filme está por inteiro em relações (…). Relações dos atores com os atores, dos atores
com os objetos e o cenário que os cerca, da ação com o ritmo dos planos e do encontro
da imagem com o som.” Robert Bresson

MONTAGEM INTERNA e MONTAGEM EXTERNA

Têm como objetivo a direção deliberada e compulsória dos rastreamentos e

pensamentos do espectador.
A atenção flutuante, série infindável de pensamentos que passam por nossa cabeça
como um fluxo de idéias soltas, é um recurso importante, junto com o distanciamento
crítico, na liberdade de olhar e pensar por parte do espectador.

MONTAGEM INTERNA

Plural dentro de 1 unidade fílmica

Marca a inscrição de movimento no tempo

COMPOSIÇÃO E RASTREAMENTO

ENQUADRAMENTO (Close, Plano Médio, Plano Americano, Conjunto, Plano Geral,

Super Plano Geral)

PERSPECTIVA ou PROFUNDIDADE (Primeiro Plano, Segundo Plano…)

ESPAÇO (Composição Aberta — nem todos os elementos necessários para a ação

dramática estão aparecendo em quadro; ou Fechada — todos os elementos da ação
dramática estão incluídos dentro do enquadramento.)

COR e ILUMINAÇÃO (Intensidade de luz e sombras)

GRAFISMO (Disposição de objetos e volumes criando formas geométricas)

DEFORMAÇÃO ÓTICA (foco, filtros naturais)

TEMPORALIDADE (aceleração da imagem)

SUBJETIVA X OBJETIVA (A presença do observador revelada ou não na imagem)

ESTILO (Reconhecimento de características ligadas a Movimentos Artísticos)

PLANO SEQUÊNCIA

Plano com montagem interna que possui narrativa independente de outros planos
para ganhar sentido. Permite ao público respirar junto com quem está do outro lado
da câmera.

Possui censuras (cortes) de outra ordem: movimento de câmera movimentação no

quadro
Possui 2 tipos de posturas :

Ação em função da câmera — a movimentação se organiza e se estabelece a partir do

posicionamento da câmera. Câmera em função da ação — a movimentação é
perseguida pela câmera numa dinâmica voyeur.

Dentre os maiores defensores do plano sequência está o teórico francês, André Bazin,
autor do livro Montagem Proibida:

“Quando o essencial de um evento depende da presença simultânea de dois ou vários

fatores da ação a montagem é proibida.”

“A montagem reduz a ambigüidade do real, forçando o filme a se tornar discurso. O

evento em sua continuidade é o principal elemento para o efeito de realidade.”

MONTAGEM EXTERNA

Unidade a partir de um plural.

Justaposição de elementos fílmicos que produzam um efeito diferente/além do gerado

a partir desses elementos, considerados isoladamente.

MONTAGEM CLÁSSICA

(E. S. Porter e D. W. Griffith)

Encadeamento dos elementos da ação em uma relação de casualidade e temporalidade

diegéticas.

A diegese é a realidade própria da narrativa (“mundo ficcional”, “vida fictícia”). O

tempo diegético e o espaço diegético são, assim, o tempo e o espaço que decorrem ou
existem dentro da trama, com suas particularidades, limites e coerências
determinadas pelo autor.

Representação do “real”

Construção do Espaço Fílmico através da decupagem (planos como parte de um todo)

Raccord ou Corte Invisível

Na narrativa clássica, o corte é regido por diversas regras, entre elas, o raccord que
tem como objetivo manter a ilusão de continuidade orgânica entre dois planos
montados sucessivamente. Os planos sucessivos de um filme não são sempre filmados
em um único dia, podendo ser separados por intervalos de vários dias. Por isso, é
fundamental assegurar que não haja mudança na concepção da cena durante esses
intervalos de filmagem. Isto é, os objetos cenográficos deverão estar sempre no mesmo
lugar, a iluminação deverá ter a mesma intensidade (vindo do mesmo lado, com a
mesma cor e a mesma direção), as roupas e os cabelos dos atores deverão ser os
mesmos, entre outros. Tudo isso ajudará a garantir a invisibilidade dos cortes. O
continuista é o profissional responsável por assegu- rar essa consistência.

RACCORD DE MOVIMENTO

É gerado por um movimento que começa num plano e continua no seguinte, dando a
impressão de uma ação contínua.

RACCORD DE DIREÇÃO

É a conexão de entrada e saída de campo. Por exemplo, se um ator sai num plano pelo
lado direito, precisa entrar no próximo plano pelo lado esquerdo.

RACCORD DE CAMPO E CONTRACAMPO

Toda imagem possui seu contracampo. Por exemplo, num diálogo entre 2 pessoas,
uma de frente para outra, o campo é o plano da pessoa falando e o contracampo é o da
pessoa ouvindo. O contracampo é, então, aquilo que fica por detrás da câmera quando
o campo está sendo filmado.

RACCORD DE EIXO

Plano que complementa uma determinada ação mantendo a mesma angulação no

enquadramento. Por exemplo, um plano aberto de homem abrindo a porta, seguido de
um close na fechadura no próprio eixo de câmera. Nesse caso, o corte serviu como
aproximação no principal assunto do plano anterior.

RACCORD DE PANORÂMICA

A Panorâmica é um movimento lateral que move a câmera para o lado mantendo o

mesmo eixo.

O Raccord de Panorâmica é o corte que mantém a direção do movimento para o

mesmo lado nos dois planos montados.
RACCORD DE OLHAR

Quando um plano mostra um ator observando algo que é revelado no próximo plano,
dando a impressão de subjetiva desse olhar.

RACCORD POR ANALOGIA DE FORMAS E CORES

Sensação de continuidade provocada por uma mesma iluminação, composição de

cores e elementos no plano.

FALSO RACCORD

Dá uma ilusão de continuidade entre dois planos que possuem diferenças significativas
na composição. O corte só consegue passar imperceptível pela força de atração do
olhar promovida pelo movimento ou ação em quadro.

Walter Murch e a Regra de “Num piscar de olhos”

1 — O corte traz emoção?

2 — O corte avança a narrativa?

3 — O corte dirige o olhar?

4 — O corte é como faca na manteiga ou agressivo (desorientando o espectador)?

5 — O corte obedece a regra de eixo?

6 — O corte contextualiza o espaço da ação?

Diferentes cronologias narrativas

FLASHBACK

É a interrupção de uma sequência cronológica narrativa pela apresentação de eventos

ocorridos anteriormente. É, portanto, uma forma de mudança no plano temporal. O
flashback é um recurso típico de vários gêneros cinematográficos, onde o passado é
essencial para a compreensão da ação presente.
FLASHFORWARD

É a interrupção de uma sequência cronológica narrativa pela apresentação de eventos

ocorridos posteriormente. É portanto uma forma de apresentar ao espectador um
momento futuro ao que está ocorrendo no filme. Também é uma mudança no plano
temporal.

ELIPSE

A Elipse, no cinema e em outras formas narrativas, refere-se a omissão intencional de

informações ou imagens que facilmente seriam pressupostas pelo contexto.

Um exemplo de elipse, é a cena do filme “2001 Uma Odisséia no Espaço” (Stanley

Kubrick) onde o suposto homem/macaco lança o objeto/osso para o alto, a câmera
focaliza a imagem e na sequência sobre mesma angulação entra a imagem da nave no
espaço. Neste exemplo cria-se uma elipse de milênios de evolução, sem que para isso
seja necessário observar cada momento deste processo evolutivo, tudo isto acontece
pelo modo em que as imagens são organizadas.

JUMP CUT

É um corte que quebra a continuidade de um plano pulando de uma parte da ação

para outra que é obviamente separada da primeira por um intervalo de tempo. Por ser
uma mudança temporal dentro de um mesmo plano, não existindo diferença no
enquadramento e angulação, fica uma impressão de pulo no corte entre as imagens.
(Corte legitimado em Acossado de Jean-Luc Godard, cineasta do Cinema Moderno)

MONTAGEM EXPRESSIVA/INTELECTUAL/DIALÉTICA

(Avant-Garde Francesa, Lev Kuletchov, Sergei Eisenstein e Dziga Vertov)

A montagem não é um meio, mas um fim. Visa exprimir por si mesma, pelo choque de
duas imagens um sentido ou uma idéia. Exclui a consideração de um suposto “real”. O
“real” só existe a partir de um discurso articulado.

Conflito gráfico Conflito das superfícies Conflito dos volumes Conflito espacial Conflito
das iluminações Conflito dos ritmos Conflito de espacialidade (deformação ótica)
Conflito de temporalidade (aceleração da imagem)

QUESTÃO SONORA

A tela do cinema é a fronteira a delimitar o espaço da imagem em um filme. O som,

entretanto, não se vê limitado a uma fronteira demarcada, não só de forma física
como também psicológica.
PAISAGEM SONORA

É uma grande massa homogênea gerada tanto pela natureza — vento, água, pássaros,
insetos — quanto pelo homem — máquinas, trânsito, multidões. Ela compõe o que para
a visão, chamaríamos de fundo. Existe para dar preenchimento e contorno a imagem.
Sua presença pode não ser sentida mas sua ausência certamente seria estranhada.
Vivemos imersos em sons que nos tocam e contribuem diariamente com nossos
comportamentos e decisões, moldando as interpretações de tudo a nossa volta. O
trabalho de sonorização cinematográfica é um espelho de todas essas sensações que
nos atravessam a todo instante. O homem tem dado pouca atenção a sua audição e
permitido que os avanços tecnológicos transformem o ambiente em que vivemos num
verdadeiro caos sonoro.

Filmes barulhentos não são necessariamente filmes com uma boa edição de som. Isso
acaba por prejudicar a nossa capacidade auditiva por diminuir o raio de alcance de
nossa escuta. Apesar de toda a importância que os sons têm em nossas vidas, mesmo
reagindo muito mais às impressões sonoras do que às visuais, vivemos em uma
cultura da visão.

ESPAÇO IN

Constituído por todos os sons que possuem sua origem identificada através da
imagem. Esse é o único espaço sonoro compreendido dentro dos limites estabelecidos
pelo quadro imagético. Ouve-se tudo aquilo que se vê.

ESPAÇO OFF

É todo elemento sonoro que não é mostrado na imagem mas é por ela sugerido,
admitido ou suposto.

EXTRA-CAMPO

O estudo do extra-campo pode ser analisado tanto na vertente sonora quanto na

visual. Ele está relacionado a um espaço-tempo ausente do visual. Não se relaciona
com a imagem, e pelo contrário, sua intenção é agregar algo inovador, uma
informação, uma sensação ou algo que está muito além da imagem apresentada e que
se associe a ela de forma inteligente e inusitada.

BANDAS SONORAS

São elementos de som que mixados a partir de uma concepção de desenho sonoro
criam uma Paisagem Sonora, a trilha de um filme.
DUBLAGEM

Foi o primeiro recurso de sonorização em um filme com sincronismo técnico, pela

dificuldade de gravação e edição de som direto até a invenção do Nagra (gravador de
áudio portátil). Atualmente, este processo é utilizado apenas quando ruídos externos
são maiores do que o elemento principal, a ser captado em cena.

SOM DIRETO

O som direto está relacionado ao plano de imagem. Numa sequência de planos com
diferença de som direto que tem objetivo de criar um raccord sonoro, deverá ser
adicionada uma banda ambiente como fundo. Isso ajudará na impressão de
continuidade espacial e temporal. Por isso, é tão importante captarmos sons
ambientes em todas as locações filmadas.

AMBIENTES (AMB)

O ambiente é uma sonoridade que se prolonga por vários planos, gerando uma
espacialização sonora. Normalmente, ele se encontra vinculado a uma sequência com
um mesmo espaço físico ou intelectual.

RUÍDOS (FX) Ruído de sala, Foley, Sonoplastia

Os ruídos em sua maioria, são sons curtos que pontuam o filme, ajudando a construir
uma espacialidade e chamando atenção para elementos da cena. Eles podem reforçar
a imagem, ou contradizê-la.

MÚSICA (MUS) Diegética ou não-diegética

Normalmente, a música é o último ítem a ser editado. Ao adicionar uma música em

um filme deve-se prestar grande atenção na sua união com os demais sons, pois ela
poderá escondê-los ou se chocar negativamente.

A música quando não-diegética, serve para ajudar a reforçar o clima da ação ou

sentimento do personagem. Isso não quer dizer que uma música diegética não possa
contribuir para o clima da cena. A música diegética é aquela que está presente na ação
dramática em forma de rádio, televisão, show de música, personagens cantando…

FINALIDADES DA EDIÇÃO DE SOM

SIMULAR A REALIDADE

Contribuir para uma falsa sensação de continuidade. Possibilitar a crença de que algo
não visto na imagem, tenha realmente ocorrido.
PREPARAR O ESPECTADOR PARA ALGO POR VIR

O som pode ser utilizado como anunciação de algo que ainda não vimos, mas que em
breve se revelará. Revelar aproximação ou presença de personagens ou lugares, é um
recurso simples e muito utilizado.

DIRECIONAR A EMOÇÃO DO ESPECTADOR

Inserir música ou elemento sonoro com o objetivo de emocionar, assustar, elevar a

adrenalina criando tensão e expectativa ou relaxar. Induzir o espectador a sentir “as
mesmas” sensações que os personagens através de representações subjetivas de seus
sentimentos. Como se dentro de cada um de nós, tocassem determinadas melodias em
momentos de felicidade, medo, tristeza, tensão etc.

REFORÇAR CARACTERÍSTICAS DE PERSONAGENS OU LUGARES

Sons e música podem, pela imagem de seus aparelhos reprodutores, ou pela

característica subjetiva de um personagem, contribuir para construção e compreensão
de uma narrativa. Seja situando época, distância, ou uma personalidade.

AMPLIAR O TAMANHO DA CENA

Permite aos espectadores imaginar até mesmo o que se encontra fora dos limites do
quadro.

ESTILOS DE DESENHO SONORO

ESTILO NATURALISTA

Sonorizar tudo que é visto, sem chamar atenção para nenhum som específico. Utiliza-
se o espaço fora da tela apenas como ambientação/preenchimento.

ESTILO REALISTA

Realça alguns sons em detrimento de outros ou elimina alguns sons de nossa

percepção, com a intenção de conduzir a atenção do público para um ponto específico
da narrativa. Ele reproduz, de certa forma, uma percepção mais próxima da qual
vivemos no dia-a-dia.

ESTILO HIPER-REALISTA

Extrapola os limites da realidade por chamar atenção para um som que distorce a
nossa percepção do real sem se afastar dele por completo. Esse som surge através de
efeitos durante o processo de mixagem ou pela substituição por sons de outros objetos.
Esse processo pode atingir efeitos narrativos diversos, sejam eles violentos ou
delicados.

ESTILO EXPRESSIONISTA

Cria um espaço sonoro completamente desvinculado dos sons da realidade imagética

apresentada, para assim, desenvolver uma nova realidade baseada no estado interior
de espírito da narrativa.

PROCESSO TÉCNICO DA MONTAGEM

Princípio de Decupagem Sequência/Plano/Take /Material Bruto /Seleção

Copião = Agrupamento/Organização

Versões Master = Filme

Finalização Som e Imagem

PERGUNTAS A SEREM FEITAS DURANTE A VISUALIZAÇÃO DE UM MATERIAL

BRUTO

1 — Qual é a sinopse do filme?

2 — Em quantas sequências ou linhas principais se estabelece a narrativa?

3 — Qual a finalidade da decupagem nessa narrativa?

4 — É possível identificar uma proposta específica de corte?

5 — Como o tempo será retratado?

6 — O espaço? É um espaço Contextualizado? É um espaço Qualquer? É um espaço

Ator?

7 — Qual a previsão de estilo para a paisagem sonora?

8 — Existem signo símbolos ou metáforas?

9 — Demanda algum efeito especial? Com que objetivo?

A ESTÉTICA DO DOCUMENTÁRIO

Todos os grandes filmes de ficção tendem à documentário, como todos os grandes

documentários tendem à ficção. E quem opta a fundo por um, encontra

necessariamente o outro no fim do caminho.” Jean-Luc Godard

“Um filme documentário, ao escolher seu objeto, é responsável pelo modo com que esse
objeto poderá agir sobre a cultura, isto é, como este objeto poderá se transformar num
meio de produção para outras obras. Toda obra é a transformação de outras obras,
que se inscrevem anonimamente no seu corpo, e, ao mesmo tempo, dá a sua novidade
como leitura para que outras obras se ramifiquem.” Arthur Omar

DEFINIÇÃO

O termo documentário é geralmente usado para designar um filme com caráter de

documento. Mas nenhum documentário fornece, pelo menos por si só, informações
absolutamente inquestionáveis, por mais evidentes que sejam as suas imagens, sobre
determinado assunto.

Uma das coisas que individualizam o cinema face a qualquer outra forma de
expressão é que ele é visceralmente documental, quanto ao tempo, ao espaço e aos
lugares.

Os filmes de ficção são, de igual modo, vestígios de alguém, algo, algum tempo e lugar;
contém a marca da época em que foram realizados e traduzem algo de historicamente
verdadeiro dessa época.

O material base do documentário é o mundo que nos circunda, mas o que o distingue
de outros filmes é a percepção desse material e não apenas o seu uso. O registro do
mundo e a reflexão desse mundo, no documentário, têm um lugar privilegiado.

O que impede o documentário de ser uma ficção é a recepção. Não é importante a

autenticiade do material, mas a autenticiade do resultado, ou seja, o efeito provocado
pelo filme. Não importa qual seja a história. O fundamental é perceber que, bem mais
do que conteúdos ou estratégias narrativas, o que faz um filme ser um documentário é
a maneira como olhamos para ele; em princípio tudo pode ou não ser documentário,
dependendo do ponto de vista do espectador.

No documentário, o mundo real não é registrado, mas representado. E a sua

representação encontra-se aliada à persuasão, à retórica e ao argumento. O
argumento é uma categoria geral e essencial na construção fílmica. Mesmo que essa
construção assuma uma proposta não narrativa.
Utilizar elementos de não-ficção nos filmes de ficção é uma ação legitimada pela
necessidade de tornar mais credível a mensagem que o autor do filme pretende passar.
Utilizar elementos de ficção em documentários tem a particularidade de contribuir
para a constante mutação, renovação e obrigatoriedade de repensar ou atualizar as
bases em que o gênero se assenta. Há um enriquecimento para a prática fílmica no seu
todo.

Há filmes tão ambíguos que poderiam ser lidos tanto como documentários quanto
como ficção ou como os dois ao mesmo tempo.

Se o documentário coubesse dentro de fronteiras fáceis de estabelecer, certamente não

seria tão rico e fascinante em suas múltiplas manifestações.

BASES HISTÓRICAS

IRMÃOS LUMIÈRE E SEUS VIAJANTES

Presente nas telas de quase todas as capitais do mundo a partir de 1896, os

travelogues dos Lumière, cartões postais em movimento, filmados pelo mundo,
contribuíram para tornar o filme de viagem um dos gêneros mais populares ao longo
de toda a era pré-nickelodeon.

Mas em uma época marcada pela crescente afirmação dos códigos narrativos do
cinema de ficção, o filme de viagem em particular, e as atualidades em geral,
continuaram carentes de uma “escritura” fílmica própria, capaz de capturar o
espectador e trazê-lo para dentro do mundo imaginário do relato.

Era difícil perceber o propósito de filmes cujo único interesse residia em serem um
espelho ou reprodução do que, sem ajuda ou intervenção da câmera, o público poderia
presenciar. E assim que o fenômeno técnico do cinematógrafo foi assimilado, o público
deles se aborreceu, passando a destacar-se o gosto pelo desenvolvimento das histórias
romanceadas.

ROBERT FLAHERTY E O EXÓTICO

O verdadeiro marco do fim do período Lumière será o lançamento de Nanook of the

North, de Robert Flaherty, em 1922. A novidade radical deste filme estava na abertura
de um novo campo de criação situado entre os filmes de viagem e as ficções, sem se
identificar plenamente com nenhum dos dois modelos.

Seu filme inovava ao colocar os fatos que testemunhou em uma perspectiva

dramática: construía um personagem — Nanook e sua família — e estabelecia um
antagonista — o meio hostil dos desertos gelados do norte. Usando técnicas da
narrativa clássica em um terreno onde antes só havia lugar para o mais puro registro.
Ele organizou micro-narrativas, mas sem que uma concatenação causal as ligasse em
vista de um desfecho.
Flaherty, como muitos etnógrafos, baseou-se em anos de “observação participante”
para extrair do próprio ambiente os elementos fundamentais do drama. Não usou
atores profissionais, convocando membros da comunidade para encenarem diante da
câmera os seus gestos cotidanos. E resolveu encenar situações tradicionais que já não
faziam parte da vida da comunidade, mas que serviam ao seu propósito central de
representar o conflito entre homem e a natureza hostil. O essencial para ele não era a
real identidade de alguém, mas sua função e o desempenho no filme que gerando
credibilidade.

Segundo Flaherty: “ Frequentemente você tem que distorcer algo para captar seu
espírito verdadeiro.”

DZIGA VERTOV E A UTOPIA COMUNISTA

A partir de 1919, ano em que Lênin decretou a nacionalização do cinema russo, Dziga
Vertov fez tábula rasa de tudo o que o antecedeu, pronunciando a “sentença de morte”
contra todos os filmes sem exceção”. Ele dizia: “Quando vocês e as ratazanas vão parar
de se preocupar com os objetos de cena? Cuidem da organização da vida real.”

O que estava em discussão era a definição dos métodos mais adequados à participação
do cinema na construção do “homem novo” e de uma sociedade industrial e socialista.

Ao defender a evacuação dos estúdios e a descida das câmeras às ruas para filmar “a
vida de improviso”, Vertov não estava propondo um cinema realista, mas a criação de
uma nova visão da realidade, que só o cinema poderia proporcionar. Optando por um
“cinema intelectual” que não quer apenas mostrar, “mas organizar as imagens como
um pensamento”.

Entendia que, durante a filmagem, a câmera não deveria interferir no curso normal
dos acontecimentos. Como regra geral, a câmera deveria ser invisível para as pessoas
filmadas, de modo a cumprir sua verdadeira vocação: “a exploração dos fatos vivos”.
Ao referir-se à irrepetibilidade, Vertov defendia a tomada única, ao contrário do
método convencional de filmagem.

Enquanto Flaherty baseou-se nas regras de continuidade da montagem narrativa,

construindo com as imagens um espaço-tempo ilusioriamente unitário, Vertov seguiu
o caminho oposto, baseando-se na descontinuidade. A continuidade que Vertov se
preocupava era a do argumento.

Entre 1918 e 1922, a montagem já era um procedimento universal, mas no domínio das
atualidades Vertov reinventava, e a teorizava como um pioneiro. No seu mais
importante filme, O Homem e a Câmera, Vertov criou sobreposições, divisões de tela,
mudou sentido e velocidade dos movimentos, trabalhando com uma livre escritura
audiovisual. Dessa maneira, toda sua obra teórica e fílmica traz a marca do
antinaturalismo.
A relação complementar homem-máquina é uma idéia central no método vertoviano:
“Nós iremos, pela poesia da máquina, do cidadão desajeitado ao homem elétrico
perfeito”. A percepção do homem é limitada. As “deformações psicológicas” e uma mo-
bilidade restrita o impedem de apreender a estrutura dos processos naturais e sociais.
Mas a máquina possui aptidões que o ser humano não tem. Daí “a aspiração legítima
de libertar a câmera, reduzida a uma triste escravidão, submetida à imperfeição e à
miopia do olho humano”. Assim, Vertov chamava seu cinema de Cine Olho ou Cinema
Verdade, através do qual o “olho da máquina”, a partir do registro e da montagem,
iria ter acesso a uma verdade superior à percepção humana do real.

AVANT-GARDE E O CINEMA EXPERIMENTAL

Movimento de renovação cinematográfica que se desenvolveu na pós Primeira Guerra

Mundial, entre 1921 e 1931. Os filmes, abstratos e de crítica a sociedade burguesa,
procuravam expressar sentimentos e idéias para além da dimensão narrativa do
cinema clássico, através de sugestões criadas por artifícios técnicos de
enquadramento, montagem e ritmo. As temáticas se baseavam em fatos comuns, mas
livres de qualquer lógica, dentro de um contexto poético.

Era um circuito altamente dinâmico de exibições independentes. Com conferências e

debates para discutir e impulsionar novas tendências dessa arte em desenvolvimento.

Os filmes eram muito diferentes uns dos outros. A única coisa em comum era estarem
fora do circuito comercial.

LINHAS PRINCIPAIS GRÁFICA — utilizava efeitos especiais, deformação ótica e

alterações de velocidade. Tinha uma preocupação com ritmos plásticos.

SUBJETIVA — era uma tendência ligada ao existencialismo e representava as

expressões e impressões do sujeito.

SINFÔNICA — Esses realizadores abandonavam os estúdios, e se dirigiam às ruas das

grandes metrópoles, filmando personagens e paisagens urbanas. Seus efeitos
dramáticos não surgiam de enredos, mas da curva rítmica de movimentos no decorrer
do dia e do cotidiano dessas cidades, criando um fluxo orquestrado de imagens.

AS 4 PRINCIPAIS TENDÊNCIAS

Esses modos de representação servem apenas como molduras teóricas generalizantes

para facilitar uma análise comparada de documentários.

EXPOSITIVO OBSERVACIONAL INTERATIVO REFLEXIVO

EXPOSITIVO
Corresponde ao documentário clássico, em que um argumento é veiculado por
letreiros ou narração off, servindo-se das imagens como ilustração ou contraponto,
com o intuito de criar uma perspectiva informativa e didática do assunto.

Documentário Inglês e o Drama na Soleira da Porta A partir de 1927, o escocês John

Grierson se tornou idealizador e principal organizador do movimento do
documentário, a própria palavra foi utilizada, pela primeira vez, por ele, quando se
referiu às realizações fílmicas de Robert Flaherty.

Na sua concepção, para que o público fosse capaz de apreender a complexidade do

mundo industrial moderno, era necessário recorrer a novas técnicas de comunicação e
persuasão. E o cinema, com seus padrões dramáticos e sua capacidade de capturar a
imaginação das platéias, possuía um grande potencial a ser explorado no campo da
difusão de valores cívicos e na formação da cidadania.

O cinema americano tinha logrado um alto nível de comunicação com o público, mas
as questões sociais costumavam ser diluídas em histórias que enfatizavam conflitos
amorosos e dilemas individuais. No cinema soviético ocorria o oposto: as questões
individuais, capazes de motivar a identificação do público, eram submetidas aos
aspectos sociais e políticos.

A realização de um cinema comprometido com a educação pública dependia da síntese

entre a representação das questões individuais e sociais. Isto é, traduzir a
complexidade da vida moderna em padrões dramáticos acessíveis.

Seus filmes foram os primeiros a levar à tela as imagens dos trabalhadores ingleses,
criando as bases para o desenvolvimento de um cinema realista na Inglaterra.

A solução encontrada por Grierson para a circulação dos seus filmes foi criar um
sistema alternativo de distribuição e exibição, composto por salas especiais, escolas,
sindicatos, associações e unidades móveis. Esse sistema paralelo de veiculação
resultou na maior rede de cinema educativo da Inglaterra. Por outro lado, manteve os
documentários à margem do mercado comercial e do contato com o grande público,
criando uma contradição que nunca seria resolvida: um sistema fundamentado em
uma retórica de comunicação de massa, mas que resultava em filmes vistos por uma
platéia selecionada e minoritária.

Dentro dos princípios elististas do griersionismo, a visão do diretor era mais

importante do que as opiniões dos personagens. E com a utilização da narração em
off, grande parte da produção oficial se assemelhava a uma palestra ilustrada. Era
como uma “voz de Deus” incorpórea, onisciente, onipresente e onipotente, que a partir
dela era imposto todo o sentido da trama imagética.

Mas apesar de uma série de questões que expõe contradições no documentário inglês,
ele representou uma trincheira de resistência ao cinema comercial teatralizado.
Desenvolveu um série de pesquisas sobre o uso não-ilustrativo de músicas, ruídos e
palavras. Alberto Cavalcanti, brasileiro, de formação cinematográfica na avant-
garde, teve influência fundamental no desenvolvimento sonoro dos documentários
ingleses, com sua preocupação poética e experimental.

Dizia ele: “Primeiro, reduzimos ao mínimo a música e a palavra. Depois, banimos o

sincronismo absoluto e as leis de encenação teatral. E tomamos os sons naturais como
matéria prima, os quais cortamos, regravamos, orquestramos, e tentamos estilizar o
conjunto.”

OBSERVACIONAL

Tem sua expressão mais típica no cinema direto norte-americano do fim dos anos 50 e
começo dos 60, criado por profissionais de jornalismo e direito, procurou situar o
espectador na posição de observador ideal, defendeu radicalmente a não-intervenção,
suprimiu o roteiro e minimizou a atuação do diretor durante a filmagem. Privilegiou o
plano-sequência com imagem e som em sincronismo, adotando uma montagem que
enfatizava a duração da observação.

Cinema Direto e a Mosca na Parede

A tendência observacional subtitui a função de “tratamento criativo da realidade” por

um objetivismo extremado. Era uma tentativa idealista de comunicar “a vida como ela
é vivida”, numa “transparência frente ao real”.

Esta negação dos métodos interpretativos do documentário clássico se dá

paralelamente a uma espécie de retomada da vertente cientificista do cinema das
origens. O desejo de apreender a realidade tal como ela é, reduzindo a realidade à
visibilidade.

Para estes cineastas, a comunicação com o espectador dependia estritamente de

transmitir da forma mais fiel possível a sensação experimentada durante a filmagem.
Realismo, naturalismo e cientificismo confluíam para um modelo em que a única
forma válida de conhecimento era aquela que se baseava nos fatos e a experiência era
o critério absoluto da verdade.

No cinema de observacional, o documentarista leva a sua câmera para junto de um

acontecimento de tensão torcendo por um momento de crise.

O ideal supremo seria um cinema sem cinema, um puro olhar sem suporte.
Perseguindo um sonho de anular a distância entre percepção e imagem.

INTERATIVO

Enfatiza a intervenção do cineasta. A interação entre a equipe e os “atores sociais”

assume o primeiro plano, na forma de interpelação ou depoimento. A subjetividade do
realizador e dos atores sociais é plenamente assumida.
Cinema Verdade e a Mosca na Sopa

Surge na França, entre cineastas de formação acadêmica no campo da sociologia e da

etnologia. Defrontados cotidianamente com as implicações da “observação
participante”, sabiam que “sempre que uma câmera é ligada, uma privacidade é
violada”.

A transparência da realidade no cinema é uma falácia. Porque o processo de produção

de imagens cinematográficas implica necessariamente em inscrever nestas imagens
uma subjetividade. Com a escolha do que mostrar, a organização daquilo que é
mostrado, a sua duração e a ordenação dos planos em si.

Se a neutralidade da câmera e do gravador era impossível, por que não utilizá-los

como instrumentos de produção dos próprios eventos, como meio de provocar
situações reveladoras?

Jean Rouch foi um representante destacado desta tendência. Seu filme Crônica de um
Verão, 1960, realizado conjuntamente com Edgar Morin, pode ser considerado o
protótipo dessa nova configuração do documentário.

Aqui é a palavra que predomina, através da conjugação de diferentes estratégias:

monólogos, diálogos, entrevistas dos realizadores com os atores sociais, discussões
coletivas envolvendo a crítica aos trechos já filmados e, até mesmo, a autocrítica dos
próprios realizadores diante da câmera.

Segundo Edgar Morin: “O que me interessa não é o documentário que mostra as

aparências, é uma intervenção ativa para ir além das aparências e extrair delas a
verdade escondida ou adormecida.”, num “jogo com valor de verdade psicanalítica”.

“Cada um só pode se exprimir através de uma máscara e a máscara, como na tragédia

grega, dissimula ao mesmo tempo em que revela, amplifica. Ao longo dos diálogos,
cada um pode ser ao mesmo tempo mais verdadeiro que na vida cotidiana e, ao
mesmo tempo, mais falso.”

“As pessoas, talvez porque haja uma câmera ali, criam algo diferente, e o fazem
espontaneamente”. Ao criá-lo, não só criam o filme como criam uma dimensão de si
mesmos que não poderia existir sem o filme, dimensão ao mesmo tempo real e
imaginária.

REFLEXIVO

Profundamente metalinguístico, procura explicitar as convenções que regem o

processo de representação. Apresentam o processo de produção que evidencia o
caráter de artefacto do documentário.
ANTIILUSIONISMO E O ESPELHO PARTIDO

No contexto politizado e radicalizado que se seguiu aos conflitos de maio de 1968, a

França foi palco de um debate em que as convenções do ilusionismo cinematográfico
foram questionadas. Os antiilusionistas exploram a mistura dos gêneros para nos
tornar conscientes dos artifícios pelos quais a realidade é mediada através da arte.
Conceitos como “tornar estranho” e “tornar difícil” integram a estratégia de motivar o
espectador a procurar significados diferentes daqueles que são proporcionados pela
percepção convencional do mundo.

Se o cinema-espetáculo oculta o trabalho de produção de significados, seria preciso

responder com um cinema que trouxesse em si a marca do processo de produção, ao
invés de tentar apagar os traços que o denunciam como objeto trabalhado e como
discurso que tem por trás uma fonte produtora e seus interesses. O principal não é o
mundo representado, mas o próprio processo de representação. Enquanto a arte
ilusionista procura causar a impressão de uma coerência espaço-temporal, a arte
antiilusionista procura ressaltar as brechas, os furos e as ligaduras do tecido
narrativo.

Montagem disruptiva-associativa, muito utilizada por Vertov, em que uma imagem

aparentemente incongruente é inserida em uma sequência, antecipando um tema,
estabelecendo uma ligação com algum conteúdo anterior ou simplesmente
estabelecendo uma relação metafórica com aquilo que está sendo mostrado. O
espectador é então motivado a reagir a esta perturbação, desencadeando processos
mentais associativos capazes de criar novas ligações lógicas.

No filme de Godard, “Le Gai Savoir”, uma personagem afirma: “Eu quero aprender,
ensinar a mim mesma, a todos, como voltar contra o inimigo aquela arma com a qual
ele nos ataca — a linguagem.”

Existem 3 formas de manifestação que não são excludentes, mas que apresentam
dimensões da reflexividade:

LÚDICA — artista tira a própria máscara pelo prazer de brincar com os códigos do
espetáculo.

AGRESSIVA — o artista assume uma postura de confronto com o público.

DIDÁTICA — proporciona ao espectador um nível mais elevado de consciência crítica

frente à arte e a história.

Dziga Vertov não somente foi um pioneiro na pesquisa sistemática de uma “sintaxe”
cinematográfica especificamente documentária, como também imprimiu a esta
pesquisa um caráter antiilusionista e epistemológico, que demoraria mais de trinta
anos para ser reconhecido.
Começa-se a defender que é o ser humano que constrói e impõe sentido ao mundo. Cria
a ordem. Não a descobre. Organiza uma realidade que é significante para ele. E é em
torno destas organizações da realidade que cineastas constróem todos os filmes.

CINEMA ENTRETENIMENTO VS. CINEMA ARTE LÍNGUA VS.

LINGUAGEM

“A linha de frente artística só se faz presente quando ela flerta abertamente com tudo
que não é arte, que está na linha de fronteira com o que se constitui como não-arte,
como

não-ainda-arte, como aquilo que ainda pode causar estupor ao fazer com que o
espectador a cada minuto fique se perguntando o que fazer com todas as informações
que recebe da tela.” Ruy Garnier

A Língua tem pretensão de fórmula, regra, gramática. Ela se pensa como um processo
evolutivo de gênero.

A Linguagem é uma busca mais autoral que reflete a experiência singular de cada
diretor ou filme.

CINEMA CLÁSSICO E A GRAMÁTICA

Desde 1895, ano oficial que os críticos e historiadores dizem ter sido criado o
cinematógrafo, que os filmes são realizados em diferentes culturas e com diferentes
propósitos.

Diversas escolas e gêneros apareceram durante a história do cinema, mas foi o

chamado Cinema Clássico Americano o responsável pela formação da indústria
cinematográfica. Com a I Guerra Mundial (1914–1918) em curso, a produção
cinematográfica européia foi abalada e já nesta época Hollywood começava a
despontar com seus grandes estúdios e realizadores como D W. Griffith e E S. Porter, e
no final da primeira década do século XX chegava à liderança do mercado mundial.

Hollywood e seu sistema de produção, criou a padronização da película (35 mm) e dos
filmes (criação de gêneros: romance, suspense, ação, comédia, drama, faroeste, ficção
científica…).

Fazendo com que o espectador cativo fosse arrebatado pelos aspectos psicológicos e
afetivos da trama, não tendo a possibilidade de refletir ou assumir um distanciamento
crítico em relação à visão de mundo que lhe era apresentada. Eram filmes que tinham
o personagem principal fabricado como celebridade atraindo as massas consumidoras
de um ideal americano de vida.
Dizem os críticos que Hollywood eliminou a distância entre o espectador e a
construção fílmica, criando a ilusão, no espectador, de que ele estava no interior da
ação reproduzida no espaço ficcional do filme.

O cinema tradicional pretende ser ideal e absoluto. Focaliza alguns personagens numa
determinada época de suas existências mas fornece um juízo extra-temporal sobre
suas atitudes. Desenvolvendo uma consciência extra-temporal, refletindo sobre o
futuro, passado e presente dos personagens.

A câmera é onisciente; percorre todos os locais, esclarecendo dúvidas e fornecendo

detalhes funcionais. Busca uma visão absoluta de uma determinada situação. Criando
uma decupagem extensa, repleta de planos, para cada sequência. O objetivo é
construir um espaço fílmico contextualizado a partir de planos como parte de um todo.
Cada tipo de enquadramento expõe um sentido gramatical obrigatório. Comparece
sempre nos momentos certos, “humanos” e dramáticos — terminando este interesse,
corte.

Constrói uma intriga, desenvolve-a até um clímax e a finaliza dentro de rígidos

princípios de narração e descrição. Utiliza uma montagem lógica que tem por objetivo
relacionar fatos e ocorrências em função de uma intriga disciplinada e evidente.

Os diretores geniais do cinema tradicional foram aqueles que souberam construir seus
filmes com uma admirável síntese entre forma e conteúdo. Cada um com sua
experiência criativa e com sua contribuição artística conseguiu abastecer essa
“gramática” clássica de renovação estética, mesmo que presos ao esquema
hollywoodiano de fazer cinema.

O cinema clássico é um cinema que “vê do alto”, encarnando o Deus e o Destino.

CINEMA MODERNO E AS NOVAS ONDAS

A partir de 1955, alguns realizadores compreenderam a desatualização da sintaxe

cinematográfica clássica e tentaram novas formas. E na sua cola, surgiram os
movimentos “Novos” por todo o planeta. Nas imagens do cinema moderno,
encontramos forças que põem em xeque as noções de verdade, totalidade,
ordenamento. Ao contrário da imagem-movimento do cinema clássico, onde o
espectador reconhece no filme as situações, os comportamentos, a representação de
um estado de coisas, na imagem do cinema moderno, o mundo perde sua identidade,
entra em crise e se torna falsificante, múltiplo. Mas, podemos nos perguntar, entra em
crise, mas crise do quê?

Segundo D e l e u z e , esse abismo que surge no cinema, coincide com uma certa
conjuntura que interveio na própria história do cinema e no mundo com a II Guerra
Mundial. Crise da crença em um mundo coerente e ordenado, crise da crença de que
uma ação pudesse efetivamente mudar o mundo.
Com o cinema moderno verifica-se uma passagem ao relativo, a câmera desce a altura
do olho, buscando um ângulo possível dentro de uma situação dada. A câmera
individualiza-se e toma posição frente à intriga. Ao invés, de estar em todos os lugares
e até dois lugares ao mesmo tempo no caso da montagem paralela. Já não há a
idealização da realidade, mas um desejo de integração ao real.

Documentários servem de grande influência na liberdade narrativa com ausência de

progressão dramática com ritmo estabelecido.

O cinema como a arte das aparências, ao contrário do senso comum de que as

aparências enganam, os cineastas modernos acreditam que não. A única possibilidade
de conhecimento se dá com a captação da superfície dos seres e objetos num eterno
presente que constitui o instante privilegiado.

A valorização do presente faz com que a cena não exista em função da estrutura e do
desenlace, mas em função de si mesma. Cada cena reflete e revela o presente. Defende
a intuição de duração como única maneira de perceber o tempo. O tempo vivido é

incompreenssível para a inteligência lógica. Pois ele é qualitativo, e não, quantitativo

como as ciências procuram demonstrar. O tempo real consiste de uma consciência da
duração interna, do espírito, da memória. Não é um tempo espacializado como num
relógio.

“O estilo subjetivo de cada diretor surge na espera pelo devir dos instantes,
favorecendo um aspecto em detrimento do outro. A espera como uma tomada de
forma. É na indeterminação da espera que a fotografia resiste e produz um sujeito.
Espera como uma reserva de futuro no interior do tempo. Busca do instante singular.
A indeterminação da espera gera uma abertura para o futuro. A espera não é um
artesanato, uma doação de forma. É o estabelecimento de uma tensão que favorece
uma “tomada de forma”,que só é possível porque se espera.” Maurício Lissovsky

As construções fílmicas estão ligadas ao existencialismo com relação de dinamismo e

violência perceptiva contra a previsibilidade do espectador.É toda uma realidade
dispersiva que surge, onde a relação dos personagens com o que lhes acontece é de
indiferença ou mesmo estranhamento. Essa disjunção nos libera desses modelos de
reconhecimento com os quais classificamos o mundo na sua forma pragmática.

O surgimento dessa disjunção no fazer cinematográfico, encontra-se como embrião da

concepção do cinema contemporâneo.

CINEMA CONTEMPORÂNEO E O HIBRIDISMO

“Momento do cinema em que tanto o vocabulário clássico quanto o moderno já estão

evidentemente repertoriados e assentados num regime de signos do já-conhecido, do
já-visto (déjà vu), e cujo projeto artístico exige uma certa selvageria dos signos, uma
opacidade (às vezes apenas aparente) dos significados e uma beleza bruta do
significante que nenhuma linguagem já constituída a que estamos acostumados
poderia dar conta.

É necessário travar uma guerra contra a narrativa. Nada a ver com fazer filmes a-
narrativos (mesmo porque qualquer arte da duração está sempre, em algum nível,
presa a uma certa idéia de continuidade lógica): existe sempre uma linha narrativa
tênue que se estabelece e que estrutura o sentido de tudo que vemos. Essa guerra à
narrativa existe sobretudo como maneira modal de fazer cinema, considerar o tecido
narrativo como algo que dá as linhas básicas de fruição da obra. Mas estruturar seu
cinema a partir de outra coisa que é ela mesma não-narrativa, extrair beleza não a
partir da história que está sendo contada, mas da narrativa própria da imagem, do
intrincado jogo de decifração e revelação que pode se estabelecer de diversas formas
entre espectador e imagem.”

RuyGarnier

No cinema contemporâneo ou pós-moderno, as imagens não mais se referem ou fazem

a mediação de uma realidade socialmente dada. Ao contrário, as imagens são
virtualmente a realidade ela mesma.

Um tempo em que já não há expectativa de uma obra monumental, duradoura,

definitiva, típica dos movimentos anteriores. Mas um tempo de “rearranjos”
exaustivos e incessantes, de fragmentos de textos preexistentes e blocos de construção
cultural mais antigos sofrendo sempre uma “nova e exaltada bricolagem. As imagens
que hoje permeiam constantemente as representações fílmicas atestam o fato de que
vivemos uma época em que a “questão contemporânea” se reduz ao fluxo inexorável de
imagens pré-digeridas que jorram aos montes na televisão e no próprio cinema.

No discurso visual da arte, o pós-moderno está relacionado com o alegórico, a

apropriação, a desconstrução, e com a ruptura das fronteiras entre as artes e as
camadas da cultura: superior-erudita, inferior-popular e de massa.

O cinema entretenimento, que depende da imagem enquanto espetáculo, reproduz um

conjunto de valores técnicos e estéticos que incluem em si mesmos uma uma ideologia
da exaltação da tecnologia e o que esta representa no contexto político, econômico,
ideológico do seu tempo. Posicionando-se a favor de uma infinita “tecnologização” do
aparato cinematográfico.

A cultura calcada na espetacularização visual da violência urbana, da catástrofe, do

apocalipse, tornou-se a grande temática fílmica da atualidade e está em toda parte,
exposta aos olhos fascinados, e cada vez menos atônitos, dos espectadores.

A ênfase agora é dada à construção através de efeitos especiais de uma imagem

puramente ilusionista, enquanto a narrativa recebe um tratamento simples, direto,
linear, e que não imponha nenhum obstáculo ou dificuldade, por menor que seja, ao
entendimento do espectador.
Porém como destaca Jean-Louis Comolli, se a sociedade do espetáculo triunfa, uma
parcela mais frágil e obscura desse espetáculo vai minando a outra e essa parcela cabe
à arte, “é ela que pode representar a opacidade do mundo, sua radical alteridade, o
que escapa à ficção que está à nossa volta e invade nosso dia a dia”.

É todo um pensamento cinematográfico que deseja ser um “apesar de tudo” diante da

barbárie, uma dissidência para com as imagens do mundo, uma espécie de “entre”. E
cabe ao cinema se rebelar contra as leituras belicistas e culturalistas que a mídia
fabrica, quando ela naturaliza hostilidades, ao invés de historicizar os conflitos;
quando ela não os coloca em perspectiva em função das arbitrariedades políticas das
grandes potências, da violência de suas invasões, dos efeitos de seu descaso econômico.

A força do cinema é inventar operações poéticas complexas para dizer um real

múltiplo, um real que não pode ser reduzido. Reduzir significaria enfraquecê-
lo,despotencializá-lo. Como enfatiza Rogerio Luz,“a obra é aquilo que o sujeito
experimenta da obra, porque ela o produz e na base desse processo encontram-se não
a erudição ou a ciência estética, mas a experiência que o indivíduo compartilha
potencialmente com os outros.”

Portanto, o desafio maior é pensar todo o tema das hibridações, das fronteiras, das
itinerâncias, em suma, das culturas e sua capacidade de formular pertencimento. E o
cinema contemporâneo pode nos fornecer uma imagem dissidente, intervalar. Tais
rachaduras são enfatizadas através das descontinuidades no nosso presente, como as
fissuras do Estado nação, do mundo globalizado, do humanismo universalista, das
classes sociais, das identidades, das culturas. São filmes que querem fugir dos riscos
das narrativas de caráter totalizante, global, planificador.

Esse cinema, cada um com seu estilo e sua marca, propõe uma imagem necessária do
mundo, da realidade, do que está aí. Não se trata de fazer oposição a um estado de
coisas midiático, ser negativo ou simplesmente antagônico. Esse cinema quer
perguntar que novas relações estão se criando nessa fluidez crescente, nessa
dissolução das fronteiras e na criação de outras, mais sutis, porém não menos brutais;
esse cinema quer mostrar e falar desse mundo.

O cinema contemporâneo segue o fluxo desconectando aquilo que é narrado de

acontecimentos externos relevantes, da história, e, em alguns casos, no interior da
narrativa, os acontecimentos entre si. Por fim, o que resulta é a multiplicação dos focos
narra- tivos e dos pontos de vista a partir dos quais os acontecimentos são relatados. A
narrativa não é subvertida ou abandonada mas sim, efetivamente neutralizada, em
prol de um ver ou olhar o presente cinematográfico, constituído como precondição
histórica em resposta à fragmentação radical da vida moderna e à destruição de
comunidades e coletividades mais antigas.

Seguindo essa lógica, não se deve esperar que o sujeito pós-moderno possua apenas
uma, mas sim várias identidades. Por isso mesmo, não pode mais ser representado por
um único ponto de vista. As representações culturais do sujeito pós-moderno —
fragmentado, formado por “identidades temporárias”, que pode ser identificado e se
identificar com várias posições diferentes e até mesmo contraditórias — devem
obedecer ao processo de “descentramento” do sujeito.
A arte passa a ser por excelência a experiência de espaço em que esse sujeito se
inscreve, a experiência de tempo em que ele vai à deriva. Talvez hoje seja a arte —
mais do que a política ou a ciência — o domínio fundamental para entender os
processos de subjetivação em curso na sociedade contemporânea.

“Se as vidas complexas de muitas pessoas prosseguem inconscientemente, então essas

vidas são como se nunca tivessem sido.”

“O hábito devora trabalhos, roupas, móveis, a esposa e o medo da guerra… E a arte

existe para que as pessoas sintam as coisas, para tornar a pedra pedregosa. O
propósito da arte é transmitir a sensação das coisas como elas são percebidas e não
como elas são conhecidas.”

Viktor Shklovsky, crítico literário fundador do conceito de estranhamento

Referências Bibliográficas

Apostila criada e organizada pela professora de montagem Joana Collier em

novembro de 2011

Montagem Cinematográfica p. 04 montagem interna e montagem externa questão

sonora processo técnico da montagem * pp. 13 a pp. 16 extraídas da apostila de som do
professor Andreson Carvalho

Estética do Documentário p. 19 Definição

Bases Históricas 4 Principais Tendências * pp. 21 a 28 seleção de parágrafos do livro

Espelho Partido, tradição e transformação do documentário do autor Silvio Da-Rin

Cinema Entretenimento vs. Cinema Arte p. 29 Cinema Clássico e a Gramática

Cinema Moderno e as Novas Ondas

Cinema Contemporâneo e o Hibridismo * pp. 31 a 33 seleção de parágrafos do texto

Foucault e o cinema contemporâneo da autora Andréa França