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sínteses da cultura portuguesa

UMA HISTÓRIA
DE FOTOGRAFIA
PORTUGAL 1839 A 1991

António Sena

COMISSARIADO PARA A EUROP ÁLIA 91- PORTUGAL

IMPRENSA NACIONAL- CASA DA MOEDA
 INTRODUÇÃO

Em 1973, animado por um simultâneo desejo de desenhar e fotogra-

far dentro de Portugal - um território ocupado por coisas e pessoas
que me fascinavam - fui confrontado com uma estranha sensação de
ausência: as poucas imagens fotográficas que ia encontrando não tin-
ham referências e em lugar nenhum encontrei uma fonte sintética
que me desse pistas. Sentia uma necessidade de descobrir fios condu-
tores, tanto ao nível das imagens como dos seus autores. As primeiras
buscas acabaram por vincar essa insatisfação: não era só o
esquecimento de um passado distante mas a omissão de factos
recentes.
As características da fotografia como intermédia interdisciplinar
- ou seja, como algo que está na base de quase todos os média,
desde a edição litográfica às imagens infográficas, e que é utilizada
discretamente por todas as disciplinas, das artes à astrofísica - fazem
dela um corpo algo estranho, sujeito a tantos desprezos quanto a
apaixonadas convulsões.
Em Portugal, ainda se publicam fotografias· sem qualquer autoriza-
ção, sem a referência do seu autor, sem respeitar enquadramentos
originais. Compram-se arquivos aproveitando a ignorância dos seus
proprietários.
Estou convencido de que não é o desconhecimento - mais
voluntário do que parece- que possibilita o novo. Pelo contrário: a
radicalidade de qualquer inovação ou deslumbramento são paralelos
à radicalidade da pesquisa.
Por isso me lembrei de começar a juntar elementos, pensando
numa forma de os divulgar mais tarde ou mais cedo. Primeiro, através
de artigos e a partir de 1982 através da ETHER, uma associação sem
fins lucrativos com galeria dedicada ao estudo e à divulgação da
fotografia portuguesa.
Seria insensato continuar a falar de fotografias que ninguém via.
A constituição progressiva de exposições monográficas acompan-
hadas de catálogos completos era inevitável. Uma obra de síntese
 i !ma História de Fotografia
6
começou entretanto a fazer-me falta. Um lugar onde pudesse reunir
toda a informação disponível, devidamente ordenada, de modo a
permitir - até para mim - o perseguir de pistas, o aclarar de uma
suspeita ou correr o perigo atraente das surpresas. Que pudesse ser o
ponto final de uma tarefa, iniciada em 1973, também ela essencial-
mente transitiva.
Este livro é o resultado desse estado de saturação de documentos
e fotografias que outros não viram, ou não querem ver e uma alterna-
tiva à impossibilidade de fazer - com a regularidade mínima- todas
as exposições e catálogos indispensáveis, dada a ingratidão tão portu-
guesa de não dar atenção ao que se passa mesmo ao nosso lado, nessa
mão e olho que acabam assim por nada semear.
«Uma história de fotografia em Portugal» para servir de base a um
corpus, mesmo que provisório ou transitivo, é a ambição deste livro.
Não procurei fazer um livro de divulgação mas uma síntese de refe-
rências.
A escolha do artigo indefinido «uma» para o título foi deliberada.
Com ele, dou a entender que não só há várias histórias possíveis,
como e sobretudo, é fascinante pensar desde já, nas que ficam por
escrever. Esta história da fotografia em Portugal levou em conta o
facto de não haver qualquer outra publicada até à data. Nesse sentido,
em lugar de fornecer modelos de leitura ou de sugerir hipotéticas
conclusões, preferi construir uma história de fotografia, baseada
fundamentalmente em documentos referenciados cronologicamente.
É assim que se reúne pela primeira vez um conjunto antológico de
textos e imagens, na sua grande maioria inéditos para o leitor contem-
porâneo, muitas vezes de difícil localização e consulta, apoiado por
uma bibliografia específica de forma a possibilitar a pesquisa e as
contaminações mais imprevisíveis.
O leitor poderá, assim, relacionando textos e imagens contempo-
râneos uns dos outros, procurar soluções, desenvolver conjecturas,
ou sonhar apenas.
Gostava de referir algumas outras preocupações básicas que tive:
- Todos os aspectos estéticos da fotografia estiveram -e ainda
estão- ligados a uma técnica - química e física -, mesmo quando
essa técnica é voluntariamente desprezada, o que implica um vocabu-
lário especializado que não posso evitar sem correr o perigo da infor-
mação superficial. É minha convicção de que as «máquinas», produto
de imaginação, constroem por sua vez um imaginário próprio através
Introdução 7
de situações não previsíveis de início. A fotografia, em particular, é
responsável por ele.
- A fotografia e a fotomecânica andaram sempre ligadas, justifi-
cando que as imagens originais estejam sempre, mesmo quando as
dificuldades dos seus autores foram enormes, interdependentes de
uma actividade editorial, em periódicos ou livros. Desenhadores, gra-
vadores, impressores e fotógrafos continuam indissociáveis.
- Procurei referir fotógrafos de todo o País que me pareceram
importantes, de modo a possibilitar que as comunidades locais sai-
bam preservar as suas imagens e ajudar, entretanto, a fazer as suas
merecidas monografias, sem se sujeitarem ao «canibalismo» incense-
quente de Lisboa.
- A fotografia em Portugal passa tanto por fotógrafos portugue-
ses que trabalharam por aqui ou em viagem como por estrangeiros
que por aqui passaram.
- Raramente houve um sincronismo participante com movimen-
tos artísticos, literários ou pictóricos, sendo quase sempre atitudes
dispersas ou marginais. Em Portugal, a fotografia nunca chegou a ser
objecto de história, crítica ou estética regular e consistente. A própria
imprensa nunca teve qualquer papel credível na sua função divulga-
dora, pelo que as fontes são dispersas e inseguras.
- As instituições oficiais ou empresas comerciais nunca apoiaram
claramente as poucas iniciativas inovadoras, de investigação ou expe-
rimentação, que se produziram na fotografia. Pelo contrário, ficaram
sempre presas a toda a espécie de compromissos. Desde 1900 que os
produtos fotográficos são considerados mercadoria de luxo. A tenta-
tiva para se comercializarem placas negativas portuguesas na década
de 1900 falhou. No entanto, desde 1932 que se apoiam toda a espécie
de concursos e salões, sem qualquer critério selectivo.
- A história em Portugal passa, tal como em muitos países, por
uma periódica, e por vezes entediante, discussão sobre «ser ou não
Arte», sobre ser «Técnica» ou «Arte», sobre amadores e profissionais
empenhados na mesquinhez dos concursos. As excepções só confir-
maram a regra.
- Apesar ·de todas as cíclicas discordâncias e disputas, nunca
houve uma «secessão» em Portugal. Embora haja confrontações ou
diversidade de posturas estéticas, elas nunca se afirmaram por acções
8 Uma História de Fotografia
consistentes, teóricas ou práticas, demonstradas irregularmente num
universo fotográfico incipiente.
- O que não invalida a existência de fotografias fascinantes
(«discretas», como lhes chamo) que se sobrepõem a uma eventual his-
tória de fotógrafos ou movimentos.
Nota. - Em Portugal, a investigação fotográfica é praticamente nula. Limita-se à
publicação de alguns artigos de jornal ou revista, comunicações dispersas sem o apoio
de qualquer sistematização bibliográfica ao nível de autores e ou obras. Salvo o artigo
pioneiro de Augusto Silva Carvalho no Boletim da Academia das Ciências, em
1940/41, onde se relatam as notícias dos primórdios do aparecimento da fotografia em
Portugal, todas as outras publicações são escassas em informações metodologica-
mente organizadas.
Não esquecendo, no entanto, a publicação de António Pedro Vicente sobre Carlos
Relvas (1984), de uma resenha demasiado incompleta para a SUMMA ARTIS (1986); uma
tese de mestrado de José P. Borges, em 1984, sobre o repórter do início do século}os-
hua Benoliel, ou uma· pequena resenha The photographers of Lisbon, 1886-1914
(1990) de Luís Pavão, a bibliografia existente pode resumir-se a artigos de Joaquim
Vieira e António Sena (a partir de 1980).
Para a fotografia do século xx pode destacar-se o catálogo da exposição Nível de
Olho (1989) onde se relatam os principais acontecimentos, tanto ao nível de exposi-
ções como de publicações.
Até hoje não houve qualquer retrospectiva da fotografia portuguesa desde os seus
primórdios. Inúmeras vezes foram anunciadas sem nunca se terem concretizado. As
fotografias que temos são feitas, assim, sobre a ignorância de um passado próximo e
longínquo, sobre sucessivas omissões, voluntárias ou involuntárias, à custa de mode-
los estrangeiros superficialmente adoptados.
As inquietações criativas da fotografia em Portugal são desconhecidas dos seus
fotógrafos. Desde 1978 que muitos dos fotógrafos que conheço me continuam a fazer
a mesma pergunta absurda: •-Mas há alguma coisa para ver e dizer da fotografia em
Portugal?•
I
1839-1849
AS PRIMEIRAS NOTÍCIAS
SUSTOS E SURPRESAS, ALGUMAS REVELAÇÕES
As primeiras notícias sobre o anúncio da fotografia são textos tão
indispensáv~is para a sua época como deslumbram ainda os autores
contemporâneos.
Em 1839, os periódicos O Panorama, de Lisboa, e a Revista Lite-
rária, do Porto, anunciaram respectivamente e com uma actualidade
invulgar as «descobertas» de Daguerre e Talbot, demonstrando a
influência francófona e britânica a sul e a norte, enquanto O Recreio
publica a carta de Hércules Florence, chegada do Brasil.
«O INVENTO, ou descubrimento de que vamos fallar, merece
um e outro título; a natureza e o engenho do homem, podem ahi
apostar primasias. A natureza apparece retratando-se a si mesma,
copiando as suas obras assim como as da arte, não em paineis
presenciaes, inconstantes e fugitivos, como eram e são os rios, os
lagos, as pedras e metaes polidos, mas em materia que retem o
simulacro do objecto visível e o fica repetindo com a mais cabal
semelhança ainda depois de ausente: isto pelo que toca à natu-
reza. Agora pelo que respeita ao engenho do homem, foi elle quem
a forçou a este milagre novo e inesperado. Duas coisas nos dão
pena querendo escrever esta notícia; a primeira é que não possa-
mos explica-la e circunstancia-la como cumprira, por fallecerem
ainda as precisas e miudas informações; a segunda, que desse
mesmo pouco com que um jornal de Paris, o Seculo, nos vem ace-
nando, não nos consente a índole e extensão da nossa folha apre-
sentar senão o pouquíssimo.
«A camara luminosa ou optica, segundo vulgarmente se diz, é
formosa recreação de nossa infancia, e nos permite viajar sentados
n'uma cadeira, no canto da nossa casa, por todos os portos, cida-
 Uma História de Fotografia
10
des, ruínas, bosques e desertos do mundo_- mas, se taes peregrina-
ções nos não custam nem fadigas nem perigos, nem dinheiro e lar-
gos annos, também a idéa que nos trazem das coisas apartadas é .
por demais incompleta ou falsa_- e todos esses quadros de mão.
humana são imperfeitos com tudo que d'ella sae. A camara lumi-
nosa levava grandes vantagens á camara obscura em um sentido_
se em outro lhes cedia,· porque, se ahi o artista cercado de trevas via
descer o seu papel alvo e nú, as formas perfeitas, córadas e vivas
das coisas externas, e dessas, todas as que lá por fora senão leva-
vam e fugiam, as prendia com o lapis e pincel, e compunha, ou
antes copiava natural e verdadeiro o seu quadro,· por outra parte
o alcance desta sua magica era sempre mui limitado: e de mais,
dado que as formas e cores que primitivamente baixavam ao seu
papel fossem, nem podessem deixar de ser completas e exactas,
como o prendê-las era trabalho de mão e instrumentos humanos_-
ahi vinham tambem forçosamente as differenças, os erros e quando
menos os desprimores. Da camara obscura saiam lindas recorda-
ções abreviadas do mundo circumstante_- mas esses paineis que
mais eram formulas representativas do que emanações reaes dos
corpos_- mais retratos levemente desfigurados do que reflexos pro-
prios, inteiros e absolutos, esses paineis, requeriam tempo, pacien-
cia, arte e uso e uma palheta carregada de todas as cores do íris.
D'ora ávante porém, sem palheta, nem lapis, sem preceitos artísti-
cos nem, dispendio de horas e dias, que digo, sem mover a mão_ sem
abrir os olhos e até dormitando, poderá o viajante enriquecer a
sua pasta com todos os monumentos, edifícios e paizagens das lon-
ges terras, e o amante mais hospede nas bellas-artes, obter por si
mesmo o retrato dos seus amores_- tão ao natural como o traz debu-
chado no coração, e mais natural ainda porque não lhe faltarão as
miudesas mínimas que. a vista não alcança e que só a lente lhe
poderia revelar. Os nossos leitores nos estão pedindo impacientes a
solução de tão incrível problêma_- o que podemos é apontar-lha,
isso vamos fazer.
<<Eis aqui o que o Senhor Arago relatou á academia franceza de
cuja é secretário: o Senhor Daguerre_ famigerado pintor de Diapo".
rama, andava, largos annos havia, todo embebido em procurar
alguma substancia com todas as suas modificações e circumstan-
cias_- para este fim andou batendo à porta das varias materias e
interrogando todos os corpos e invocando toda a natureza. Em
tudo é a diligência mãe da boa ventura. Encontrou ao cabo uma
11
As Primeiras Notícias
substancia como a elle sonhára, tão sensível à acção immediata da
luz, que esta lhe deixa os vestígios evidentes do seu contacto, d'esse
contacto tão sub til e inapreciavel. Estes vestígios ficam representa-
dos por côres que teem em cada ponto uma relação perfeita com os
diversos gráus d'intensidade da mesma luz.
«Não se cuide, comtudo, haver nesta estampa as proprias côres
do objecto que ellas representam; não, as diversas côres dos origi-
naes só são denotadas e significativas na copia com uma extrema
exactidão, pela maior ou menor força da luz, isto é, pelo maior ou
menor effeito da impressão da luz: vae do original à copia uma
differença a este repeito bem comparavel com a que Jaz uma gra-
vura optima d'um painel a oleo cujo ella fôr perfeitíssimo tras-
lado.[ .. ]
«A delicadeza dos traços, a pureza das fórmas, a exactidão e
harmonia dos tons, a perspectiva aeria, o primor das miudesas,
isso tudo se representa com a suprema perfeição. A lente, malsim
terrível das melhores obras de desenho, que em todas encontra
senões e desares inevitaveis para a arte, gire quanto quizer sobre
estas figuras, fite n'ellas, quanto tempo lhe agradar, o seu olho ine-
xoravel, desesperar-se-ha de não descubrir senão perfeições, depois
perfeições, e sempre em tudo perfeições. Não ha porque nos espan-
temos: a luz, a propria luz foi a pintora.[ . .] Todavia, diz o noti-
ciador do Seculo, estas admiraveis representações da natureza,
certamente por passarem por ellas mãos humanas, carecem do que
quer que seja como objectos d'arte. Coisa admiravel! aquella
mesma potencia que as creou parece ausentar-se logo d'ellas: estas
obras da luz carecem de luz. Nos proprios pontos mais directa-
mente clareados ha uma fallencia de vivesa e de lustre: e na ver-
dade são umas vistas, que a despeito de todas as harmonias de sua
impecavel perfeição, como que apparecem sob um ceu denso e
boreal que as está esmorecendo e esfriando: parece que ao
coroarem-se pelo aparelho optico do auctor; todas á uma se reves-
tem do aspecto melancholico do horizonte quando quer anoitecer.
[ ... ]
«É inegável á vista do que levâmos apontado, que este invento,
um dos mais admiráveis de nossos tempos, terá largas consequen-
cias em todas as artes do desenho, e contribuirá não só para o pro-
gresso do luxo util e ajormoseador da sociedade_ mas tambem para
o maior aproveitamento das viagens, quer sejam scientificas, ou
artísticas, ou moraes, quer de simples divertimento e recreação.
 12
Uma História de Fotografia
O auctor, porém, ainda não declarou o seu segredo; e esta immensa
revolução, para arrebentar e espalhar-se por todo o mundo, só
guarda uma pallavra d'elle, o seu fiat lux. »
O Panorama, Lisboa, 16 de Fevereiro de 1839.
DEZENHO OBTIDO PELA LUZ,
OU PROCESSO SEGUNDO O QUAL OS OB]ECTOS
POR SI MESMOS SE DEZENHARÃO
SEM SOCORRO DE LAPIS.(*)
«Na primavera de 1834, diz M Talbot, comecei eu a ensinar um
methodo, que ja ha mais tempo eu tinha tenção de experimentar,
com o intento de applicar a um objecto util a propriedade tão
curiosa que tem o nitrato de prata de corar quando se expõe aos
raios violentos da luz do sol. Eis o que eu me propuz fazer para
aproveitar esta propriedade, que os chimicos ja desde muito tempo
Unhão descoberto.
«Pareceu-me que devia primeiramente estender sobre uma folha
de papel sufficiente quantidade, de nitrato de prata, e expor uma
sombra bem Umitada. A luz cahindo, no resto do papel devia faze l-
-o negro, em quanto as partes assombradas se conservarão brancas.
Esperava eu que daqui resultasse um dezenho ou imagem que repre-
sentasse até certo ponto o objecto que a tinha produzido; mas ao
mesmo tempo me lembrava que tinha de conservar estes desenhos em
uma pasta, e que não os podia ver senão a uma luz artificial.
«Tal foi o meu primeiro projecto antes de ser ampUado e corri-
gido pela experiencia. Só passado tempo, e já depois de ter obtido
resultados inteiramente novos, é que me lembrei de indagar se este
methodo tinha ja sido practicado ou proposto por alguem: soube
que com effeito ja tivera sido tentado, mas sem perseverança, e em
pequeno numero de cazos: nem mesmo pude descobrir documentos
satisfactorios, que foi uma memoria de Sir Humphrey Davy publi-
cada no primeiro Volume do Jornal da Royal lnstitution. A primeira
idea destes ensaios parece ser devida a Wedgwood, que, junto com
Sir H. Davy, fez grande numero de experiencias, todas baldadas.
Um dos maiores obstaculos que estes dous experimentadores en-
contrárão, foi o não poderem jazer com que se deixasse de fazer
suppor inexequivel o meu projecto, se por fortuna eu não tivesse
As Primeiras Notfcias 13
descoberto, antes de ler a tal memoria, o meio de vencer tamanha 21
difficuldade, e de fixar a imagem de maneira que elle podesse
expor-se á luz sem se destruir ou deteriorar.[... ] !e
«Architectura e Paisagem. A applicação do meu methodo aos í-
casos de que aqui vou faltar é talvez a mais admirável; pelo menos
foi a que assombrou mais as pessoas que examinárão a minha col- ,,
lecção de desenhos feitos à luz do sol. ~
«Não há ninguem que ignore os bons effeitos que se obtem da
camara obscura, e que não tenha admirado a facilidade com ella
reproduz com todas as cores os objectos collocados da parte de
fora: muitas vezes meditava eu no irtteresse que este apparelho offe-
receria se chegassem a fixar-se no papel as engraçadas vistas que
por momentos nelle se pintão, ou mesmo se somente fosse poss{vel
fixar os contornos e as sombras dos objectos ainda que privados de
todas as cores que os matizão. A facilidade com que eu tinha che-
gado a fixar as imagens engradecidas pelo microscopia solar, deu-
-me esperanças de poder pelo mesmo processo obter a imagem dos
objectos co !locados fora da camara obscura, posto que fossem illu-
minados por uma luz muito menos viva. Como na aldea eu não
tivesse camara obscura fil'-a d'uma grande caixa a que adaptei
uma lente objectiva, a qual enviava a imagem dos objectos exter-
nos para o lado opposto ao em que estava situada. Este apparelho
provido d'uma folha de papel sensitivo foi collado a 100 varas
pouco mais ou menos de distancia d'um edifício favoravelmente
allumiado por um sol, de verão ao meio dia. Passada uma hora
achei sobre o papel uma imagem bem distincta d'est edifício,
excepto das partes que estavam á sombra. Em bem pouco tempo
vim a conhecer por experiencia que com pequenos apparelhos era
o effeito produzido em menos tempo, e desta sorte cheguei a obter
com pequenas caixas, e com pequenas lentes muito convexas, dese-
nhos de notavel exactidão, mas em tão pequenas proporções, que
parecia não poder ser senão o resultado do trabalho d'algum
artista lilliputiano, sendo precizo serem examinados com uma
lente para distinguir todos os objectos mínimos que em si se encer-
ravão.·
«NO verão 1835 obtive grande número de desenhos da minha
casa de campo. O methodo que adaptei era o seguinte. Depois de
adaptar uma folha de papel sensitivo ao foco de cada uma destas
pequenas camaras obscuras, levava comigo umas poucas que ia
collocar em differentes posições ao redor da caza; depois de meia
14 Uma História de Fotografia
hora tirava-as todas achando em cada uma desenhados em minia-
tura os objectos diante dos quaes esteve collada.
«Esta descoberta parece-me que deverá ser util aos viajantes que
não souberem desenho, ou também ao artista que nem sempre pode
ter tempo para reproduzir com o seu (apis todos os objectos, que
elle reputa dignos de fixarem a attenção. Posto que a imagem
obtida por este trabalho de natureza diffira da que o artista deze-
nharia, e não possa realmente substituil-a, todavia deve ella ter-se
em muitos cazos por feliz podendo obter em tão curtos momentos
a representação d'ojectos, de que nem a lembrança poderia conser-
var.[ .. ]»
Revista Litteraria, Porto, Março de 1839.
DESCOBERTA DA POLYGRAPHIA
«Ao que acaba de ler-se ácerca dos trabalhos de Breyer em Liege,
devemos accrescentar o artigo seguinte, que, debaixo do titulo de
<<Descoberta da Polygraphia>> se lê na Phenix de S. Paulo de 26
d'Outubro, onde apparece assignado por Hercules Florence, genro
do nobre Deputado o Sr. Alvares Machado. Comparem os leitores as
datas, e decidão se o Mundo deve a descoberta da Photographia, ou
pelo menos da Polygraphia, à Europa ou ao Brasil.
«Ha nove anos que trabalho neste novo modo de imprimir, e ha
mais de seis que o exercito nesta villa, tendo tambem desempenhado
encomendas da capital e de outros pontos da província. É pois bem
conhecida esta descoberta entre os Paulistas. Mesmo no Rio de janeiro,
algumas pessoas que tem alta representação publica, alguns distinc-
tos artistas e negociantes bem conhecidos, estão informados de que
inventei a Polygraphia, e, se fosse preciso, daria o nome de muitas pes-
soas respeitáveis. Não tenho dado ampla publicação a esta descoberta,
por querer aperfeiçoa-la, e é bem claro que nesta villa de S. Carlos eu
devia precisar de muitos recursos para adianta-la mais depressa.
Senefelder teve que trabalhar muito anos sem fructo, na Allemanha,
tão abundante de recursos, luctando com a perspectiva da miséria;
e lithographia levou 17 annos para passar daquelle paiz à França!
«A Polygrapbia é já um Jacto averiguado que as artes vão
adquirir; a prova é, como já disse, que jazem 6 annos que imprimo
por ella para o publico desta província. [ ..f
As Primeiras Notfcias 15
«Outra descoberta minha conhecida tambem nesta villa, e por
algumas pessoas no Rio de janeiro, é a Photographia; o escripto
que foi enviado a Paris (1839) levava no fim estes dois títulos: Des-
coberta da Photographia, ou impressão pela luz solar. Indagações
sobre a fixação das imagens na camara escura pela acção da luz. Um
desenho photographado por mim foi apresentado ao Príncipe de
]oinville e posto no seu album por uma pessoa a quem devo este
favor. Acabo de ser informado que na Allemanha se tem imprimido
pela luz, e que em Paris se está levando a fixação das imagens a
muita perfeição. Como eu tratei pouco da photographia, por preci-
sar de meios mais complicados, e de sufficientes conhecimentos
chimicos, não disputarei descobertas a ninguem, porque uma
mesma idéa póde vir a duas pessoas, porque sempre achei
precaridade dos factos que eu alcançava, e a cada um o que lhe é
devido; mas antecipo esta declaração a respeito da Polygraphia,
que tem tão bellas propriedades, para que a todo o tempo se con-
heça o seu inventor.» (Diário do Brasil.)
O Recreio, Lisboa, Abril de 1841.
• O interesse que estão actualmente excitando as experiencias de M. Daguerre
sobre a arte de fixar os desenhos na camara obscura faz com que copiemos a memoria
de M. Talbolt, em que nos dá a história de todos os ensaios que sobre este objecto
tinha feito. Se, como parece, ele obteve resultados menos brilhantes que os que
chegou a alcançar o sabio artista francez, tem todavia o merito de reconhecer que
havia muito campo a descobrir de indicar o caminho que seguio, e por onde se devia
marchar. - N. dos RR.
 11
1850-1879
OS PIONEIROS DA TÉCNICA DO CÍCLOPE:
TÉCNICAS, ARTES E CIÊNCIAS

Os daguerreotipistas/retratistas espalharam-se por Portugal na década

de 1850. Wenceslau Cifka (1815?-1883), vindo de Praga, foi um dos
pioneiros ao instalar um estúdio em Lisboa em 1848, mas a verdade
é que em Évora, através do periódico Chronica Eborense, já se anun-
ciavam «Retratos ao Daguereotypo, nos Lóios», em 1847 -exemplo
entre muitos da popularidade dos retratistas ambulantes, portugueses,
es!_Janhóis e franceses, até c. 1860.
Em contrapartida, a actividade de calotipistas em Portugal parece
ter sido muito limitada. Além da obra praticamente desconhecida do
Barão de Forrester (1809-1861) por terras do Douro entre 1854-1857,
temos o acervo precioso de calótipos que Frederick Flower (1815-
-1889) realizou no norte entre 1845-1859 (v. Joaquim Vieira, Um calo-
tipsta ... 1980) e J. Silveira, em Lisboa, entre 1849-1856, participante
e premiado na 3. 3 Exposição Universal de 1862, em Londres.
As litografias que ilustram o livro de 1846 de William Barclay, Le
Portugal pittoresque et architectural déssinée d'aprés nature (v. A.
Silva Carvalho, Subsídios... ), dev~rão ter sido feitas com base em
daguerreotipos, constituindo, provavelmente, um conjunto único
ainda não descoberto. Segundo A.S. Carvalho, devem-se a William
Barclay os primeiros dagerreotipos feitos em Portugal, em 1841.
Paul Jean Jacques Plantier (1762-1847), francês que veio para Por-
tugal em 1832, editor e livreiro em Lisboa a partir de 1839, expôs o
livro Excursions Daguerriennes, de Lerebours, na sua livraria da Rua
do Ouro, em 184 3. .
A primeira publicação portuguesa sobre fotografia conhecida até à
data é a de P. K. Corentin (v. António Sena, A Arte... , 1980), retratista
que veio do Porto para Lisboa, c. 1851, propondo-se dar aulas de
daguerreotipia:

18 A História da Fotografia
ALGUMAS PALAVRAS AO LEITOR
«De todas as descobertas uteis, a Photographia é sem duvida,
uma das mais vastas e mais fecundas.
«Os immortaes Newton e Galileo não se aproximam sequer do
sonho do fantastico Hoffmann, que desejava vêr a imagem da sua
amante fixada sôbre o seu espelho!
«Esta sciencia, que exerce nos domínios da arte uma influencia
immediata e profunda, offerece aos artistas inesgotaveis recursos
imprevistos.
«Vêde como o Photographo se apodera, com a velocidade do pen-
samento, da expressão, a mais característica, a mais fugitiva! Um
segundo lhe basta para reproduzir o sorriso ou a pequena nuvem
que, affectando o pensamento, entristece ou anima a physionomia!!
«Notae o raio intelligente que o anima quando o seu modêlo vae .
fallar - assim é que o methodo de reproduzir a expressão se torna
para nós o sublime da arte.
«Quem se conservará pois indifferente em presença do desenvol-
vimento de tão extraordinarios phenomenos, quando se pensar que
com o auxílio de duas unicas substancias chimicas, se póde obter
com a mais exacta precisão, em caracteres indeleveis, e em propor-
ções determinadas, segundo o nosso desejo, uma paisagem, um
monumento, as feições da pessoa que amâmos? [. .. ]
«Phantasia.
«Um de nossos collegas imaginou um dia collocar o seu retrato
sobre os seus bilhetes de visita, em lagar do nome. Esta lembrança
engenhosa achou tantos imitadores, que muitos artistas dos mais
distinctos seguiram o seu exemplo.
«]ulgar-se-ha que se chegassem a simplificar mais as manipula-
ções e torna-las menos dispendiosas, não seria mais conveniente
applicar este systema até mesmo nas marcas da roupa, das licenças,
etc., substituindo pelo retrato do pretendente ou agraciado esses sig-
naes ridículos à força da banalidade: - Olhos pequenos - nariz com-
prido - bocca grande - barba saliente - rosto, etc? - Suppondo que
esta nossa idéa esteja ainda longe de receber applicação, comtudo
achâmos grande prazer em levar ao conhecimento de nossas amaveis
leitoras, que se tem obtido reproduzir flores, paisagens e retratos pho-
tographicos sobre tafetá, setim, etc., rivalisando victoriosamente com
as melhores estampagens de Frandres e da Alsácia.»
P. K. CORENTIN,
Resumo Histórico da ... , Lisboa, 1852
(o brevet de Disdéri para a «Carte de visite» é de 1854)
Técnicas, Artes e Ciências
19
No Porto, salienta-se o trabalho com daguerreotipos do pintor
João Baptista Ribeiro (1790-1868) e, sobretudo, de Miguel Novaes com
a sua participação pioneira na Exposição Trienal da Academia de
Belas Artes, em 1854, sendo uma das imagens um retrato de Alexan-
dre Herculano.
O colódio albuminado seco (Taupenot, 1855) e o colódio seco
(Russel) foram rapidamente adaptados pela facilidade que traziam no
seu tratamento sobre o colódio húmido (Archer, 1850).
Francis Frith ou um dos seus colaboradores deverá ter passado
por Lisboa durante este período. Há notícias da formação de um pri-
meiro Club Photographico no Pátio do Pimenta, em Lisboa, nos finais
da década de 1860, «cujo fim era o estudo e applicação dos vários
trabalhos, insaios e estudos photographicos, que de fóra nos chega-
ram» (v. Photographia, 1884).
À imagem das publicações (a partir de 1852) de Blancquart-Evrard
e aproveitando a fotografia como fonte de documentação do patrimó-
nio arquitectónico, é publicada a «Revista Pittoresca e Descriptiva de
Portugal», sob a direcção de Joaquim Possidónio Narciso da Silva
(1806~1896), arquitecto que estudou e trabalhou em França e Itália
entre 1821 e 1834. Foi lançada em fascículos a partir de 1862 e con-
tém algumas das fotografias mais deslumbrantes da década de 60.
Um projecto semelhante,· mas sem o apoio histórico do anterior é
o de Augusto Xavier Moreira, que começou a editar um conjunto
documental- Álbum Lisbonense- em 1865. Seguiram-se os traba-
lhos de Henrique NÚnes, até 1868, no levantamento dos Monumentos
Nacionaes, a quem Carlos Relvas instruirá a fototipia de Jacobi em
1875, e de, no mesmo ano, A. S. Fonseca (1839-1930), futuro técnico
e assistente de Carlos Relvas. Marianno José Machado, em Ponta Del-
gada, recolheu uma série de vistas desde 1865 que comercializou a
partir de 1868.
Enquanto as estradas; as pontes e o caminho de ferro não ligavam
o país, a fotografia encurtava as distâncias.
Nessa .década de 1860, começam a prbliferat: os estúdios de retra-
tistas profissionais. Em 1863, ambos na ilha da Madeira, João Fran-
cisco Camacho (1833-1898) abre o seu «Atelier Photgraphico» e
funda-se a Casa de Photographia de Vicente Gomes da Silva (1827-
·1906) - o qual se teria profissionalizado em 1853.
Em i864, com a reforma da Escola do Exército, «pelo ministro da
guerra d'então, o Marquez de Sá da Bandeira, creou-se uma cadeira de
Photographia», dirigida por José António Bentes (1837-1912), autor de

Uma História de Fotografia
20
um Manual de Photographia em 1864 e de um Tratado fundamental
em «julgamos
1866:
que nenhum dos leitores ignora, que n'este paiz a pho-
tographia é conhecida, pela maior parte como o meio mechanico de
Jazer retratos e paizagens, e considerada como um inofensivo brin-
quedo para os amadores, menos prejudicial ao paiz, do que cuidar
d'essa política pessoal, que serve de pasto aos inuteis d'esta terra. [.. .]
<<As collecções completas de monumentos, antiguidades, obras
d'arte, as cópias das mil riquezas guardadas nos museus, derrama-
riam uma instrução geral, que aproveitaria em particular ao
artista. Quanto se tem escripto sobre os costumes dos differentes
povos, em que cada author e cada desenhador, umas vezes por más
apreciações, outras por falsas informações discordam tanto, a
todas essas duvidas elucidaria a pbotographia com o seu irrecusa-
vel testemunho; e a ethnographia, não sujeita ao capricho de qual-
quer, facilitaria a história dos povos. A photo-esculptura é já hoje
mais uma fel'iz applicação da photographia. [.. .]
«Dá ao paiz, e ao governo, as informações mais exactas do
estado das colonias mais distantes, das suas construções, da sua
cultura, produções, recursos e necessidades; evitando longos, ine-
xactos, e inintelligiveis relatórios.
«Reproduz as festas nacionaes, as formaturas militares, os
homens eminentes da epocha, auxilia a polícia nas suas pesquizas,
e apesar de ser a applicação ao retrato nos bilhetes de visita, a
menos importante pelas suas consequêncías, é hoje um ramo de
industria espantosamente desenvolvido.
«Esta ultima consideração, que áquelles, que só conhecem a pho-
tographia pelo retrato, parecerá estranha, é uma prova, de que a
arte se affastou do bom caminho, e que só os governos lhe podem
dar hoje direcção, d'onde não devera ter-se desv.iado.
«É a photographia o meio rapido e preciso de communicar pelo
desenho, no seculo em que a telegraphia electrica é um dos meios de
communicar pela palavra.»
J. A. BENTES,
Tratado... , Lisboa, 1866.
Em 1866, começou a publicar-se Os Contemporiineos, colecção
de biografias «adornadas» com retratos fotográficos de pequeníssimas
dimensões, c. 2,5.3,5 em. Tratava-se de uma publicação quinzenal, da
Técnicas, Artes e Ciências 21
responsabilidade de J. G. de Sousa Neves e prolongou-se até cerca de
1870. Entre os retratados figuraram Pinheiro Chagas, o fundidor grá-
fico Francisco Lallemant e o marinheiro Patrão Joaquim Lopes.
A Publicação Photographica (1869-1877), de A. C. Pardal & Filho,
principiou uma coleccção de reproduções de matrizes negativas que
chegavam do estrangeiro com gravuras das «grandes pinturas»:
A Apparição da Cruz de Raphael, O Tempo de Nicolas Poussin, etc.
O Panorama Photographico de Portugal (1869-1874) editava,
irregularmente, pequenas vistas desinteressantes realizadas por vários
fotógrafos, e em particular por Carlos Relvas, acompanhadas por tex-
tos históricos e descritivos.
Dois anos antes de Nadar, mas obviamente sem as suas qualidades
fotográficas, e <<à maneira do Paris-Théatre», começou a publicar-se
O Contemporiineo em Novembro de 1874, dirigido por Gervásio
Lobato - uma «galeria de retratos» colados da autoria de Alfred Fil-
lon (1825-1881), republicano francês refugiado em Portugal na vigên-
cia do Segundo Império, recomendado por Victor Hugo António Feli-
ciano de Castilho. Fillon voltou a Paris em 1870 durante a Comuna,
regressando definitivamente a Lisboa onde mantinha a fama de retra-
tista muito popular e conceituado desde o seu 1. 0 estúdio em 1859:
[ ...]
«As intenções do Contemporâneo ahi ficam, pois, definidas; ser
justo, ser discreto. Não exagerar os louvores; não aggravar os defeitos.
«Cumprindo assim o seu intuito, resta-lhe a satisfação de nem
ser adulador por habito, nem exigente por capricho.
«Como testemunho d'esta resolução, ahi ficam as primeiras
paginas dos seus numeras franqueadas aos retratos de todos aque-
les, que, pelo trabalho e perseverança, tenham obtido logar de
honra no vasto recinto das artes e das letras.»
O Contemporâneo, n.0 1, 1874.
As imagens publicadas, em lugar de utilizarem o processo já divul-
gado do woodburytype (1864), que Nadar e Goupil utilizaram na
Galerie Contemporaine (1876) e que John Thomson utilizará no
Street Life in London (1877), permitindo grandes edições sem perdas
sensíveis de qualidade na tão ambicionada transcrição de tons, era
preterido por pequenas e despretensiosas albuminas.
22 Uma História de Fotografia
As grandes tiragens ainda não se tinham tornado possíveis.
No seguimento de José A. Bentes e das pesquisas químicas de
António Augusto de Aguiar, José Júlio Rodrigues (1843-1893), lente de
química da Escola Politécnica, desenvolve a heliogravura lithogra-
phica e typographica (traço) aplicando a fotografia aos trabalhos de
levantamento físico-geográfico do país. As instalações situavam-se
r;mma «imensa» oficina de 700 m z no antigo Convento de Jesus (Aca-
demia das Ciências). A originalidade dos processos de José Júlio
Rodrigues baseava-se no aproveitamento combinado das tintas gordas
e das propriedades da gelatina bicromatada, em 1874. Estes serviços
viriam a terminar por dificuldades orçamentais, apesar do apoio ini-
cial do Estado. Prosseguiram-se assim durante c. 28 anos as tradições
da cartografia portuguesa.
REGULAMENTO PROVISORIO DA SECÇÃO PHOTOGRAPHICA,
ESTABELECIDA NA DIRECÇÃO GERAL DOS TRABALHOS GEODESJCOS,
TOPOGRAPHICOS, HYDROGRAPHYCOS E GEOLOGICOS
Artigo I
«É creada, junto da Direcção geral dos trabr,zlhos geodesicos,
topographicos, hydrographicos e geologicos do reino, uma secção
photographica, com officina especial para a execução de trabalhos
de photographia propriamente dita, de photolithographia e de
heliogravura. »
Artigo 11
«Esta secção sera dirigida por um chefe, devidamente habilitada,
ao qual compete: estudar praticamente os processos photographicos
nas suas ligações com os diversos ramos do serviço, a cargo do minis-
tério das obras publicas, e mui especialmente a sua applicação aos
trabalhos topographicos e chorographicos, prestando os serviços que,
n'este sentido e em vista da sua especialidade, lhe forem superiormente
ordenados; o estudo e o desenvolvimento dos modernos processos de
estampagem photo-chimica, com especial referencia a photolithogra-
phia e a heliogravura; a direcção technica da officina.
i
[ .. ] 15 de Dezembro de 1872.
I!
JOSÉ JúLIO RODRIGUES,
A Direcção... , Lisboa, 1875.
Técnicas, Artes e Ciências 23
Devem-se a José Júlio Rodrigues as primeiras fotografias tiradas à
luz do magnésio, nos túneis de lava da ilha Terceira, nos Açores, em
Março de 1891.
Realizar uma imagem fotográfica era, então, um processo com-
plexo e dispendioso, que exigia paciência, destreza com aparelhos
pesados, e rudimentos químicos e físicos nem sempre acessíveis.
O seu «modo de usar» era extenso e difícil.
Só grandes fortunas (como a de Carlos Relvas) ou uma actividade
profissional intensa (como a de Camacho ou Rocchini) podiam sus-
tentar uma pretensa actividade fotográfica diletante ou criativa.
Dos textos ou discussões técnicas e de doutrina, começam a
renascer, depois das primeiras notícias de 1839/40, as preocupações
especulativas sobre a natureza da fotografia, sobre as suas relações
com arte e a ciência, sobre arte e técnica:
[ ..]
XVII
«Chegados ao termo d'esta, queremos acreditar, não de todo fas-
tidiosa e inutil peregrinação pelos domínios da photographia,
permita-nos o leitor umas brevíssimas reflexões sobre um ponto de
esthetica scientifica, que vem agora a pello como remate.
«Por muito tempo e cremos que o preconceito ha de lutar ainda
contra a moderna philosophia, julgou-se que entre a sciencia e a
arte reinava o mais absoluto antagonismo, a incompatibilidade
mais manifesta e a 4isparidade mais patente. Eram inimigas tanto
mais entranhadas, quanto mais experimental se ostentava a scien-
cia. A arte não era já a collecção de preceitos e regras, segundo a
definição classica, senão a inspiração arrebatada em busca do
ideal, d'esse quid ignoto, dessa chamma etherea, que, como a
estrella bíblica, estava guiando a os raros eleitos, em cujo cerebro
havia iniciado uma parcella de fogo sagrado.
«A sciencia como a deusa Miseria da celebre comedia de Aristo-
phanes, caminhava abordoada, tenteando o terreno, não levan-
tando sequer os olhos para as regiões da luz e apanhando por aqui
e por alli, com mão avara, tudo o que lhe estava ao alcance.
«A sciencia, deixadas as divagações sentimentaes em que andou
embrenhada e perdida por muito tempo, tornou-se pratica, experi-
mental e positiva. Para longe o conjecturai, o hypothetico, que a
sciencia só curava do real e do verdadeiro.
 l
-o
-'
24 A História da Fotografia
Estabelecidas, cada qual na sua tenda, as duas rívaes, o artista
julgava-se incompatível com o sacerdote austero da sciencia. Um era
imaginativo, o outro positivo. Para aquelle a affectivídade, para este
a racionalidade. Um individualizava a natureza; o outro generalizava-a.
«Eis, porém, que apparece a photographia; eis que o sol, que é a
origem e a fonte de todas energias, se faz pintor; esculptor; grava-
dor. Nos arrayaes da arte reina a confusão. julgar-se-hia que esta-
vam já derrocados os altares erigidos pela arte ao Sanzio, ao julio
Romano, ao Ticiano, ao Alberto Durer; ao Rubens, ao Ruysdael, ao
Leonardo de Vincí, ao Rembrandt, ao Reynolds, a todos os grandes
mestres. O amor e o culto do bello, a individualidade artística, o
sentimento da natureza, parecia que tudo ia desapparecer e que o
homem mudava de natureza, só porque Daguerre havia inventado
este maravilhoso processo.
«E todavia a photographia trilhou o caminho que lhe estava tra-
çado, vae de progresso em progressos, e nem por isso uma tela de Clau-
dio Loreno e um retrato de Vandick valem menos aos olhos da arte.
«Pondo de banda os innumeros serviços que a photographia
prestou já, é necessário relembrar um dos mais importantes e que
escapa à analyse superficial. A photographía evidenciou mais uma
vez que entre a arte e a scíencía não medeia u abysmo que se dizia.
Pela photographia a sciencia, mantendo sempre o seu caracter
positivo e deductivo, alliou-se á arte, que por seu turno obedeceu
ao influxo scientifico e trilhou ousadamente a vereda do realismo,
que é a observação substituída á simples contemplação. O realismo
na arte deve-se aos instinctos profundamente analyticos do nosso
seculo democratíco, livre e independente.
«Ora um dos instrumentos mais admiraveis e fecundos d'esse
realismo é certamente a photographia, que permite ao pobre e ao
humilde o contemplar as maravilhas da natureza e as creações
mais esplendidas do homem.
«Goethe, o autor d'esse eterno typo de realismo e da curiosidade
irrequieta e insaciavel, o dr. Fausto, quando estava exhalando o
derradeiro suspiro, foi ferido por um raio da luz do sol, do grande
obreiro da energia. Fazendo um esforço immenso, o admiravel
poeta conseguiu arrancar da garganta, já estrangulada pela garra
da morte, este grito sublime: Licht! Luz! E fitando com o olhar o sol
radioso, morreu. Pois a photographia é a emanação d'esse raio de
luz que aureolou o passamento do divino poeta.
FIM»
A. OSóRIO DE VASCONCELLOS,
Maravilhas da ... , Lisboa, 1875.
PORTUC,lJÊS
Técnicas, Artes e Ciências DE FOTOGRAFIA 25
As capacidades de reprodução da fotografia eram limitadas.
Embora tenha sido utilizado o woodburytype foi sempre em peque-
nas tiragens. Pelo contrário, a fototipia, permitindo uma idêntica
gama de meios tons, ocupou um lugar decisivo na actividade fotoedi-
torial portuguesa da década de 1880: seja por intermédio de Carlos
Relvas, que diz a introduziu em 1875 - e para confirmar fez um exó-
tico fac-símile fototípico da sua declaração -, seja por Emílio Biel,
alemão entretanto chegado ao Porto c. 1860.
Gollegã, junho de 1875
Illmos. e Exmos. Snrs.
Consegui ha pouco introduzir em Portugal o processo de Photy-
pia de Monsieur C. H. jacobi de Neuerdorj, e tenho a honra de
apresentar a V. Exa. algumas provas inalteraveis dos meus primei-
ros ensaios neste genero de trabalho.
Pela sua intelligencia e vontade energica poude o distincto
artista allemão, simplificar a Photypia, alcançando resultados que
devem ser extremamente agradaveis aos artistas e amadores.
Dá este processo de impressão por meio de tintas lithographicas,
não só o traço, senão também as meias tintas, e ainda quantos
effeitos de claro escuro a arte possea combinar.
Monsieur E. jacobi, filho de Monsieur C. H. jacobí, em conse-
quencia do contrato que fizemos, veio á Gollegã expor as minucias
interessantíssimas. do processo, e devo aproveitar este ensejo para
prestar homenagem publica ao illustrado representante da casa de
Neuerdorf
N'este genero, o processo a que refiro, é certamente no paiz, o
primeiro que dá as meias tintas em retratos. Felicito-me por ter
podido adquiríl-o, satisfasendo por este modo as minhas aspira-
ções artísticas. Cuido tambem que a nossa terra lucrará com esta
acquisição e folgarei de tornar util aos meus concidadãos o exíto
admíravel dos estudos de Monsieurs C. H. jacobi e E. jacobi.
Tenho a honra de assignar-me com distincta consideração, Car-
los Relvas.
CARLOS RF.I.VAS,
folha solta em fac-símile fototípico
que acompanhou alguns exemplares de A Arte Ornamental, 1882/83.

26 f 'ma História de Fotografia
Apesar dos esforços de Carlos Relvas e Emílio Biel, só em 1882/83
se concretizarão as tiragens regulares de fototipia. Entretanto, a foto-
grafia estava sujeita à capacidade de interpretação da sua escala quase
infinita e contínua de meios tons - <<quase» porque ainda não abran-
gia de forma homogénea os azuis do céu e os castanhos e verdes da
terra - pelo traço incisivo dos gravadores de madeira. O exemplo
mais belo continua a ser O Douro illustraddo, do Visconde de Villa
Maior, de 1876, com <<vistas» tiradas pelo fotógrafo]. Loureiro (que
julgo ser o gravador do mesmo nome, discípulo de João Pedrozo),
desenhadas em madeira por Emílio Pimentel, gravadas por Badou-
reau e João Pedrozo (1825-1890) e incluindo um mapa em «photolito-
graphia» baseado em levantamento do Barão de Forrester:
«[ .. ]
«Em 1848, o dr.]. Pinto Rebello de Carvalho publicou uma
notavel memoria com o titulo de - Considerações geraes sobre a
constituição geologica do Alto-Douro, e marcado conforme a carta
topographica do cavalheiro José }ames Forrester. - Servir-nos-ha
esta memoria de muito auxilio na presente descripção.
«Os escriptores agronomos, que no fim do seculo passado e no
principio do presente escreveram sobre a viticultura do Douro,
limitaram-se á parte technologica, e ainda assim muito resumida-
mente. Nenhum d'estes authores se occupou em traçar um quadro
do paiz vinhateiro, que podesse satisfazer a curiosidade publica,
tornando-lhe patente e familiar a physionomia do interessante
paiz do Douro, retratando-lhe os escarpados montes, os estreitos
valles que os fedem e aquelles amphitheatros revestidos de viçosos
pampanos, d'onde emana o precioso nectar que se chamú vinho
do Porto.
«Pretendemos nós actualmente supprir, ou pelo menos attenuar,
esta falta, publicando uma serie de vistas, copiadas com o auxilio
da photographia, e acompanhadas com a necessaria, mas resu-
mida descripção dos sítios notaveis, das propriedades vinícolas
mais celebres, das povoações que se encontram ao longo do rio, e de
tudo quanto p6de attrair a attenção e provocar a curiosidade do
viajante em todo o percurso do Dourq desde que elle entra no terri-
tório portuguez, até que se perde no Oceano.»
VISCONDE DE VILLA MAIOR,
O Douro lllustrado, 1876.
Técnicas, Artes e Ciências 27
Entre 1870 e 1885, vários fotógrafos percorrem o país ou estão
estabelecidos na província, mais ou menos profissionalizados e ama-
1 dores dedicados A. Silva Magalhães em Tomar, Paino Perez em Porta-
legre e Viseu, A. Teixeira em Vila Real, António Correia da Fonseca e
Paulo de Souza Pereira no Porto, António José de Barros e Avelino
')·i Barros na Póvoa de Varzim, J. R. Silva em Santarém, J. F. da Silva na
1. Ericeira, José Maria dos Santos em Coimbra, Perestrello no Funchal,
Dabney no Faia!, F. Raposo em S. Miguel, António Maria Serra em Lis-
I•
,j:; boa, etc.
Ein 1878 saiu O Occidente, publicação importante e decisiva na
l expansão da fotografia industrial e <<descritiva» do país. Através da sua
longa existência (1878-1915) assistimos às primeiras reportagens, à
f!:'
passagem da gravura à fotomecânica. Nela colaboraram os fotógrafos
mais importantes das décadas de 70/80:
O primeiro número da revista traz fotografias reproduzidas em
gravura de Francisco Rocchini (1822-1895), marceneiro italiano que
veio para Portugal em 1847 e que aprendeu o daguerreotipo com
P. K. Corentin c. 1851. Estabeleceu-se como um dos fotógrafos mais
activos a partir de 1864, fornecedor de imagens para revistas nacio-
nais e estrangeiras, para as Academias de Bellas Artes, editor de
Álbuns de albuminas de <<vistas» e monumentos, introdutor da sensi-
bilização dos blocos de madeira, além de fabricante de máquinas e
gravador;
No n. 0 3, de Carlos Relvas (1838-1894), desportista, filantropo da
fotografia, fotógrafo amador e rico proprietário rural da Golegã,
onde montou um luxuoso estúdio fotográfico. Iniciou-se na fotogra-
fia com Wenceslau Cifka c. 1860. Colaborou regularmente com as
principais sociedades e manifestações fotográficas da Europa;
No n. 0 11, de novo Rocchini, <<do Porto à Póvoa».
No n. 0 12, a «Queda de água», na ilha da Madeira, de João Fran-
cisco Camacho (1833-1898), nascido na Madeira, onde praticou o
daguerreotipo. Viajou pelos Estados Unidos e Europa, por onde estu-
dou fotografia e, em particular, com Disidéri. Ficou na Madeira até
1879, altura em que vem para Lisboa, onde montou o seu novo ate-
lier. Distinguiu-se pela qualidade das paisagens, além do cuidado
cenográfico dos seus retratos de estúdio. Um incêndio destruiu-lhe
grande parte do arquivo em 1880.
Em 1879, publica-se uma imagem que nos dá a primeira notícia da
actividade de José Augusto da Cunha Moraes (1857-1920?) em África
(v. António Sena, A Arte... , 1980). Nasceu perto de Coimbra e foi
 ~c7~ (.~7;;__;'?-::;~.
,----
28 Uma História de Fotografia
muito cedo para Angola, c. 1863, onde o pai teve o primeiro estabele-
cimento fotográfico de Luanda. Começou a fotografar a partir de
1877. É o período das grandes explorações do continente africano
por Serpa Pinto, Ivens e Capela. Com um método invulgar e pioneiro
no rigor científico, etnográfico, antropológico, corográfico e topo-
gráfico, publicou África Occidental - «álbuns e collecções de vistas
e costumes affricanos». Em 1897 voltou para Lisboa e colaborou com
Marques Abreu em A Ilustração Moderna, em 1898, e com Emílio
Biel em A Arte e a Natureza, em 1902.
No ano seguinte, em 1880, o Daily Graphic, de New York, publi-
cava a primeira reproduçaõ fotográfica <<tramada» (<<halftone»)
enquanto em Portugal continuavam as gravuras em madeira para
sugerirem fotografias ou albuminas coladas, como acontece no
Mundo I/lustrado, em 1878, e n'O Algarve /Ilustrado, em 1880/81.
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111
1880-1898
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AS TÉCNICAS DA ARTE DE VER LENTAMENTE.
I NATUREZAS MORTAS E NATUREZAS VIVAS
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~Ii! Cerca de 1873, Emílio Biel (1838-1915) comprou a Casa Fritz, um dos
primeiros ateliers fotográficos do Porto e iniciou um dos mais impor-
~: tantes trabalhos de levantamento e documentação do país durante o
século XIX.
1
1882/83 são os anos decisivos para a edição fotográfica com a
utilização da fototipia por Emílio Biel e Carlos Relvas. A fototipia
li revelava-se nas suas qualidades <<neutras» de descrição objectiva -
sem cair na dureza dos contrastes não perdia o recorte dos objectos.
Era o processo ideal para o levantamento de um país virgem que Emí-
dio Biel faria no campo da engenharia e da arquitectura, que Carlos
Relvas faria na paisagem e nas obras de arte, e Cunha Moraes na
África Ocidental.
Em 1883, a Casa Biel edita o catálogo/livro em fototipia para a
Exposição Distrital de Aveiro e começa a documentar a expansão da
implantação do Caminho-de-Ferro (do Douro) a partir de 1884.
No mesmo ano de 1883 Carlos Relvas fotografou e editou, por sua
iniciativa e a suas expensas, a Exposição Retrospectiva de Arte
Ornamental em Portugal. Fizeram-se quatro edições distintas: uma,
encadernada, com 55 fototipias impressas por]. Leipold (este viria a
colaborar com excelentes fototipias no modesto Boletim do Grémio
dos Amadores Photographicos em 1890), outra em duas pastas con-
tendo 123 e 202 fototipias, e outra (única, ao que suponho) com mais
de 500 assinadas pelo autor. A publicação oficial do catálogo original
da exposição (Imprensa Nacional, 1882), com desenhos toscos e
imprecisos, ao contrário da capacidade descritiva das fototipias dos
mesmos objectos, gerou viva revolta e controvérsia na altura.
Carlos Relvas participou com Ildefonso Correia na fundação do
primeiro periódico de fotografia em Portugal: A Arte Photographica