SUMÁRIO:

1.1 - Pós Produção ....................................................................................... 3

1.2 - Noções de Montagem e Edição .......................................................... 3
1.3 - Figuras de Linguagem ......................................................................... 4
1.4 - Raccord ................................................................................................ 5
1.5 - Abordagens para a Edição.................................................................. 7
2 - HISTÓRIA DA MONTAGEM ......................................................................... 9
2.1 - Introdução ............................................................................................. 9
2.2 - Nascimento do cinema e da montagem .............................................. 9
2.3 - Irmãos Lumière ................................................................................... 10
2.4 - George Méliès ..................................................................................... 10
2.5 – Edwin S. Porter ................................................................................... 11
2.6 – David W. Griffith ................................................................................. 12
2.7 – Lev Kuleshov ...................................................................................... 13
2.8 – Serguei M. Eisenstein ........................................................................ 14
3 – TIPOS DE MONTAGEM ......................................................................... 16
3.1 Rítmica ............................................................................................... 16
3.2 Intelectual ou Ideológica .................................................................. 16
3.3 Métrica................................................................................................ 17
3.4 – Tonal................................................................................................ 17
3.5 - Atonal ............................................................................................... 18
3.6 – Linear .............................................................................................. 18
3.7 – Invertida .......................................................................................... 18
3.8 – Alternada......................................................................................... 18
3.9 – Paralela ........................................................................................... 19
4 - EDIÇÃO.................................................................................................. 20
4.1 – Estrutura da história ........................................................................... 20
4.2 – O processo da edição ......................................................................... 21
4.3 – Unindo Sequencias ............................................................................. 21
4.4 – Direção da cena.................................................................................. 22
4.5 – Entrecortar .......................................................................................... 22
4.6 – Editando diálogos .............................................................................. 23
4.7 – Dublagem e Narração ........................................................................ 24
5 - EDIÇÃO DE SOM ....................................................................................... 25
5.1 – Desenho de som (Sound design) ...................................................... 25
5.2 – Diálogos: Som aberto e dublagem (diálogo pós-sincronizado) ...... 26
5.3 – Efeitos de som e Foley ....................................................................... 26
5.4 – Mixagem .............................................................................................. 27
6 – FINALIZAÇÃO ........................................................................................... 29
6.1 – Efeitos especiais ................................................................................ 29
6.2 – Colorização ......................................................................................... 30
6.3 – Créditos (Motion Design) .................................................................. 30
REFERÊNCIAS................................................................................................ 31
1. – INTRODUÇÃO

1.1 - Pós Produção

Avançando para essa etapa da produção geral de um filme, adentramos a pós-

produção, que se inicia na Montagem e na Edição do filme. Nessa fase é quando
se manipula as imagens e os sons gravados, os ordenando e polindo, a fim de
levar o filme para sua conclusão. Nessa altura, o filme já passou pelas etapas de
roteiro, pré-produção e gravação e ainda passará pelas etapas de divulgação,
distribuição e lançamento.

1.2 - Noções de Montagem e Edição

A Montagem e a Edição são tidas como as reais manifestações artísticas

nascidas com o surgimento do cinema. Elas são o toque que faz do cinema
mágico e que o singulariza perante as outras formas de arte.

O início dessa etapa se dá com a montagem, que é quando se faz a seleção,

agrupamento e ordenamento dos planos, de acordo com o roteiro. Vale lembrar,
que há casos de filmes, que acabaram sendo formados, ou até reformados com
uma proposta de montagem que não segue o roteiro original e que foram assim
“salvos”.

Já na edição, faz-se o refinamento da montagem, aplicando linguagem, ritmo,

ajuste de cortes, desenho de som, tratamento de cor, efeitos especiais, etc.

No começo da história do cinema, os cineastas faziam filmes com apenas um

plano de câmera não editado. Logo após, com uma sequência de alguns planos
com essa característica, separado por título, ou atos, como no teatro. Pouco
tempo depois, entendeu-se que um corte, sendo uma abrupta interrupção de um

3
plano, seguido pelo início imediato de outro, era aceito pela plateia, que os
compreendia em sequência lógica e dentro de um mesmo espaço cinemático.
Passou-se então a ser desenvolvida a noção da montagem e da edição, como
um recurso que contribuiria para o desenvolvimento e a impressão de uma
linguagem à narrativa do filme.

1.3 - Figuras de Linguagem

A partir do momento em que se entendeu o “corte” como uma mudança

acreditável entre dois planos distintos, surgiu, ainda que incipientemente, a
linguagem cinematográfica. Essa possui por essência, o princípio de que, em
cinema, tudo é ou pode ser “linguagem”, mediante aquilo que se intenciona
comunicar e a partir das inúmeras formas de se traduzir isso visual e
sonoramente.

Uma boa forma de se entender a montagem e a edição e seus “cortes”, se faz a

partir do entendimento de duas das figuras de linguagem da língua portuguesa:
A Elipse e a Zeugma.

A elipse é uma figura de construção, que consiste na omissão de um ou mais

termos de uma oração, a fim de se obter maior expressividade no significado de
determinado aspecto dela e sendo compreensível através do contexto. Como na
seguinte frase, por exemplo: “Na minha mesa, papéis e livros”, está oculto o
verbo haver. Essa frase, poderia facilmente ter sido escrita: “Na minha mesa, há
papéis e livros”, mas, por razões estilísticas, a tal “linguagem”, o autor optou
criativamente por escrevê-la desta forma. Um bom exemplo de elipse em
linguagem audiovisual, seria o corte entre um primeiro plano noturno e um
segundo com um nascer do sol, ficando compreensível a passagem da noite.

Já a Zeugma, é um gênero de elipse, que se diferencia pelo fato do termo a ser

omitido estilisticamente, já ter sido mencionado anteriormente no texto. Como
por exemplo: “Ele gosta de correr, eu de nadar”, onde há oculto o verbo gostar,
que já apareceu anteriormente no texto, ou seja, o verbo gostar sofreu um
“corte”, a fim de que fosse gerada uma linguagem pretendida pelo autor.

Assim como as palavras, que para comporem um texto, são dispostas mediante
ordem, ritmo, continuidade, em linguagem audiovisual, a composição, a ordem,
a continuidade, o ritmo dos planos, entre outros (ou a falta deles), é o que gera
uma linguagem. As aplicações da linguagem, feitas através dos cortes e tudo
mais relacionado a eles, se dão durante as etapas de Montagem e Edição de um
filme.

1.4 - Raccord

O Raccord é efeito de ligação entre dois planos distintos, que faz com que
uma certa continuidade da narrativa pode ser assegurada, construindo uma
ligação formal na sucessividade entre planos, deixando as mudanças entre os
planos um tanto quanto possível.

- Tipos de raccord:

1. movimento ou ação

2. de elementos fixos

3. técnicos

Existem desse ponto de vista alguns grandes tipos de raccord, que só têm
em comum a preocupação com a preservação de uma certa continuidade (mas
nem sempre a mesma): espacial (caso do raccord no eixo); plástico (raccord
sobre um movimento); diegético (raccord sobre um gesto), por exemplo:

Movimento ou ação - Ex: se uma personagem entra pela esquerda e sai pela

direita no plano 1, deve entrar pela esquerda no plano 2, se não quisermos que

o espectador julgue que ele vai voltar para trás.

-
Ex: se no plano 1 a personagem leva um copo à boca, no plano 2 ela deve
continuar a beber.

Ex: se no plano 1 a personagem A olha para a personagem B, da esquerda para

a direita, no plano 2 B olha para A, da direita para a esquerda

No vídeo a seguir, teremos exemplos de raccords e também de falha de

raccords:

São abordados:

1– Raccord de “Campo x campo” (e sua falha quando ocorre descontinuidade do

figurino e cabelo da personagem)

2.

– Raccord de Luz (e sua falha na diferença na iluminação da cena)

3.

– Raccord de Direção (e sua falha na quebra da direção da personagem dentro

do plano)

4.

– Raccord de Movimento (e sua falha quando a personagem antes do corte, já

está de pé e após, ainda está se levantando)

5.

– Raccord de Som (e sua falha na ausência do som do objeto fora de campo)

6.

– Raccord “Por analogia”

{Vídeo: “Tutorial Raccord” de Gonçalo Almeida (PT, 2014, 6min) / Link:
https://www.youtube.com/watch?v=axfy3p4qBvkhttps://www.youtube.com/watc
h?v=axfy3p4qBvk}

1.5 - Abordagens para a Edição

Geralmente, o grande público, tende a ter como referência somente o diretor do

filme, como aquele grande contador de histórias, que decide tudo nas etapas de
produção e gravação, mas na verdade, muitas das grandes decisões de um
filme, são tomadas na montagem e na ilha de edição. O resultado dessas
atividades pode ter impacto imenso no clima, no ritmo, no conteúdo e no
significado de um filme, ao dá-lo “forma”.

O ponto de partida da realização de um filme é o roteiro, mas é a composição

entre o material gravado e a edição dos planos que determina a melhor forma de
se contar a história, o que pode, ou não seguir o roteiro. Fazendo da montagem,
juntamente com o roteiro e a direção, o triângulo fundamental da realização
cinematográfica.

Muito mais do que colocar planos juntos para formarem uma cena, o trabalho
dos que montam e editam, é, sobretudo, o entendimento da história e da melhor
forma de contá-la. Para fazer disso arte, é necessário que esses profissionais
tenham bagagem cultural e artística, grandes conhecimentos da estética e da
narrativa, além é claro, de saber usar as ferramentas contemporâneas para a
edição, que na era do cinema digital, são os softwares de edição.

A última noção a ser introduzida aqui é a das três fases da montagem

cinematográfica que são selecionar, agrupar e juntar. Na seleção, ocorre a
verificação de todo o material bruto, a escolha dos planos que realmente serão
usados na composição do filme. Ao agrupar, os planos, fragmentos e sintagmas
são colocados em determinada ordem, a fim de se obter uma primeira
continuidade nas sequências. E na junção, determina-se o comprimento exato
de um plano, estabelecem-se (ou não) os raccords. O resultado do trabalho
nessas três fases, é o primeiro corte de um filme.
{Vídeo: Videoaula - “A Montagem Cinematográfica e a Lógica das Imagens”,
(BRA, 2015, 25min / Link: https://www.youtube.com/watch?v=qIP1tlAnwk8}
2 - HISTÓRIA DA MONTAGEM

2.1 - Introdução

Montagem, em linguagem audiovisual, é a ação de ligar as cenas de um filme,

sequenciar as cenas, a modo de se desenvolver uma narrativa apropriada. É um
processo que antecede a edição, ainda que os dois processos sejam contíguos.
O resultado do trabalho do montador é o primeiro corte de um filme.

O processo se inicia com a organização do material, a seleção de cenas, a pré-

montagem que é proposta ao diretor, que quando aprovada, é a montagem base
do filme, ou, seu primeiro corte.

2.2 - Nascimento do cinema e da montagem

O cinema nasceu em 1895 e nos primeiros anos de sua existência, não existia
ainda a ideia da montagem. Os filmes eram muito curtos e duravam por volta de
um minuto. Isso acontecia não somente por falta de aparato técnico, mas
também porque ainda não havia roteiro, continuidade ou dramaticidade. A
narrativa estava ainda somente dentro de uma cena isolada. Os filmes
registravam alguma ação e isso atribuía a eles um caráter totalmente
documental. Diz-se que nessa época a câmera ainda estava “presa” ao lugar do
espectador e a função do montador consistia somente em dispor os planos uns
a seguir dos outros, por ordem cronológica. O desenvolvimento da linguagem
cinematográfica e as possibilidades narrativas que o advento da montagem
trouxe ao cinema serão analisados nos tópicos seguintes.

No início da história da montagem, a sala de montagem se assemelhava muito

a um ateliê de costura. Pois, na época, manuseava-se realmente o filme para
sequenciar as cenas, ele era literalmente cortado e colado, e os fotogramas
contidos no filme, eram como os frames do cinema digital. Muitas das editoras
eram mulheres, justamente pelo fato de o trabalho se assemelhar muito ao da
costura. Só pra se ter ideia, a medida de um braço de filme era equivalente a 3
segundos. Ou seja, o trabalho era realmente manual, exigia muita organização
e empenho.
2.3 - Irmãos Lumière

Por terem criado o cinematógrafo, um equipamento que captava e exibia as

imagens em película, os irmãos Louis e Auguste Lumière, são considerados os
pais do cinema. O cinematógrafo era um aparelho multifuncional, que ao mesmo
tempo era filmador, copiador e projetor. Além de versátil, ele era também leve,
compacto e de fácil operação.

{Vídeo: “Lumiere Cinematograph” de Joaquin Jara Cisternas (2012, 3min) / Link

https://www.youtube.com/watch?v=_OaOCN3pHDQ}

{Vídeo: “Cinematographe Lumière. Museu Del Cinema”, de Museudelcinema

(2009, 3 min) / Link: https://www.youtube.com/watch?v=7Q_SgMvTO-o}

{Vídeo: “Cinematógtrafo”, de Rafael Cruz (BR, 2008, 1 min) / Link:

https://www.youtube.com/watch?v=aPCZe5bVxBM}

Cinematograficamente, os filmes produzidos por eles, eram realizados com a

câmera parada, posicionada diante da ação. A iluminação era feita somente para
garantir a captação da imagem. Ainda não havia essa preocupação estética com
a iluminação, e nem com a composição do quadro. O essencial nesses filmes
era a ação contida no plano, e não a sequência narrativa, uma vez que esses
filmes tinham praticamente um único plano.

{Vídeo: “Arrivée d’um train em gare à La Coitat”, de Louis e Auguste Lumière

(FR, 1895, 1min) / Link: https://www.youtube.com/watch?v=VScyygFlqg8}

{Vídeo: “La Sortie de l'usine Lumière à Lyon”, de Louis e Auguste Lumière (FR,
1895, 1min) / Link: https://www.youtube.com/watch?v=Qj3OfLP9m0c}

2.4 - George Méliès

De importância ímpar para a história do cinema, o francês Marie-Georges-Jean-

Méliès, soube, à sua época, explorar como ninguém as possibilidades
fantásticas da sétima-arte. Desempenhou atividades como desenhista, artista
plástico, caricaturista, decorador, ator, dramaturgo, ilusionista, realizador,
produtor, entre outros, e a ele são atribuídas as invenções, ou no mínimo o ponta
pé inicial de muitas das características e da forma de se realizar do cinema
moderno, tais como os estúdios, os gêneros, os roteiros, as técnicas mecânicas
e químicas e sobretudo, os efeitos especiais.

Muito ligado ao mundo das artes e entretenimento, comprou o famoso teatro de

Robert-Houdin, grande mágico ilusionista francês. Assistiu à primeira
apresentação pública do cinematógrafo dos irmãos Lumière e a partir daí passou
a se dedicar a produção cinematográfica. Sendo o fundador da companhia Star-
Film, montou para tal estúdios de gravação equipados com uma série de
funcionalidades, tais como possibilidades de iluminação, cenários móveis,
camarins, espaço para a técnica e etc.

A partir daí Meliès, que ao longo de sua vida produziu mais de 500 filmes,
começou a desenvolver sua própria linguagem dentro das suas experimentações
com o cinema, o que resultou numa combinação de artes teatrais, tecnologia e
efeitos especiais. Alguns dos mais fundamentais processos de montagem do
cinema até hoje, foram desenvolvidos por ele, tais como o corte, o stop-motion,
a sobreposição de imagens, as transições por dissolução (fade-in, fade-out), a
manipulação gráfica da imagem, o uso de ilusões de ótica, entre outros.

Sua obra máxima, “Viagem à Lua”, de 1902, é uma das mais iconográficas do
séc. XX. Com duração excepcionalmente longa para a época – 14 minutos -, é
provavelmente o primeiro filme de ficção científica da história. Seus filmes
possuem enormes doses de fantasia, são algo como mágicos, e deslumbraram
e influenciaram inúmeros diretores de cinema ao longo da história.

Vídeo: “Le Voyage dans la Lune”, de Geroge Meliés (FR, 1902, 12 min) / Link:
https://www.youtube.com/watch?v=ZNAHcMMOHE8AtenciosamenteSamantha}

2.5 – Edwin S. Porter

Apesar de Méliès ter começado a produzir filmes mais interessantes, do ponto

de vista cinematográfico, muitos dizem que ele não compreendeu ou suspeitou
as possibilidades da natureza da montagem, quando viu o cinema somente como
uma possibilidade de explorar e melhorar os seus espetáculos de magia. Foi com
o desenvolvimento do trabalho de Edwin S. Porter, nos Estados Unidos, que a
montagem passou a ter uma finalidade narrativa.

Seu filme “The great train robbery”, de 1903, é considerado como o primeiro filme
realmente cinematográfico pela fluidez e coerência da narrativa. Isso, pois, nele
o diretor demonstrou que um plano isolado, considerado como uma peça
incompleta da ação, é a unidade a partir da qual os filmes devem ser construídos,
estabelecendo assim, o princípio básico da montagem.

Sendo assim, entendeu-se que um plano não precisa possuir significado próprio,
uma vez que o significado pode estar na relação com os planos seguintes. A
justaposição de dois planos filmados em lugares diferentes, com objetivos
distintos, pode criar uma nova realidade, maior que a de cada plano individual.

Em seu filme “Life of an American Fireman”, também de 1902, Porter usou

imagens de um filme documental sobre bombeiros e imagens encenadas e
gravadas em estúdio, e ao conjugar essas imagens, criou uma história de
salvamento. A grande contribuição do diretor para a montagem, foi a organização
dos planos com o objetivo de apresentar uma continuidade narrativa.

{Vídeo: "Life of an American Fireman", Edwin S. Porter (EUA, 1903, 6min) / Link:
https://www.youtube.com/watch?v=9Fm9kUzclhQ}

{Vídeo: “The Great Train Robbery”, de Edwin S. Porter (EUA, 1903, 12min) / Link:
https://www.youtube.com/watch?v=ZCWKh14Mvzg}

2.6 – David W. Griffith

As diferenças entre as montagens propostas por Porter e Griffith são muito

importantes. Porter mudava de plano quase sempre por razões físicas, enquanto
Griffith mudava de plano por razões dramáticas, por pretender que o público se
envolvesse emocionalmente com a história.
As contribuições de Griffith para o desenvolvimento da montagem são inúmeras,
e entre elas, se destacam: a variação de planos para criar impacto emocional,
incluindo o grande plano geral, o close-up, o insert, a câmera subjetiva, o
travelling, a montagem alternada e paralela, os flashbacks, as variações de ritmo,
entre outras.

Em seus filmes, o diretor desenvolveu uma linguagem que aproximou a câmera

da ação e demonstrou que uma cena pode ser fragmentada em planos gerais,
médios e próximos, a fim de fazer o público sentir progressivamente a sua
emoção.

Entre suas obras, se destacam “The Birth of a Nation”, de 1915 e “Intolerance”,

de 1916, que fazem uso de todos os procedimentos de montagem desenvolvidos
até então.

{Vídeo: “The Birth of a Nation, de D.W. Griffith (EUA, 1915, 3h15min) / Link:
https://www.youtube.com/watch?v=nGQaAddwjxg}

{Vídeo: “Intolerance”, de D.W. Griffith (EUA, 1916, 2h47min) / Link:

https://www.youtube.com/watch?v=SyqDQnoXa70}

2.7 – Lev Kuleshov

Em 1919, foi criada a faculdade de cinema de Moscou, e lá começaram estudos

que analisavam as técnicas empregadas por Griffith e que contribuíram muito
para o surgimento de várias teorias sobre a montagem. Nessa altura da história,
a União Soviética já tinha entendido que os filmes, diferentemente da visão
americana, não eram somente entretenimento, eles podiam também ser um
meio de se fazer propaganda política. Sendo assim, os estudiosos da faculdade
de cinema tinham como missão, expressar ideias por meio do cinema e para isso
precisavam entender como provocar isso, sendo assim necessário
desenvolvimento de teorias sobre os efeitos do filme.

Lev Kuleshov foi o pioneiro entre os soviéticos, a experimentar com a montagem

e é dele o célebre experimento que ficou conhecido como “Efeito Kuleshov”. O
cineasta intercalou um plano inexpressivo e neutro de um ator com outros três
planos distintos: um prato de sopa sobre uma mesa; um caixão com uma criança
morta e, por último, uma bela mulher recostada em uma recostada em um sofá.
Após a exibição dos planos, verificou-se que o público interpretou as três
sequências, como a de um homem com fome, um pai triste e um homem com
desejo, apesar de o plano do ator ser exatamente o mesmo, provando que uma
imagem não tem sentido em si só, mas que é a contextualização feita pela
montagem, que lhe atribui significação.

Entendeu-se então, que um plano adquire significado em relação aos planos que
o antecedem e sucedem e que o confronto entre esses planos promovem um
nível de significado que acontece na mente do público, sendo assim, referente a
os seus desejos e emoções. Ou seja, a montagem não era mais somente uma
ferramenta de continuidade para a narrativa, mas arte de se criar significado
entre planos sem nenhuma relação entre si.

{Vídeo: “Efeito Kuleshov”, de Leticia Kamada (BRA, 2010, 1min) / Link:

https://www.youtube.com/watch?v=DwHzKS5NCRc}

2.8 – Serguei M. Eisenstein

A partir das ideias de Kuleshov, o também soviético, Vosevolod I. Pudovin,

desenvolveu uma teoria de que os planos seriam como blocos para a construção
de uma cena. Para provar isso, recorreu à comparação do cinema com a
literatura. Segundo o escritor, as palavras seriam como uma matéria prima e que
o significado final delas, dependeria de sua composição e que tal como a língua,
a montagem também tem a palavra (a imagem) e a frase (combinação das
imagens) e que assim, os efeitos do cinema vinham da montagem como
gramática.

Em oposição a isso, Serguei M. Eisenstein, desenvolveu a maior e mais definitiva

teoria sobre montagem, uma vez que comporta todos seus tipos. Nela, ele
defende que, o impacto da montagem podia ser maior quando existisse um
choque entre planos, propondo não uma montagem convergente, mas uma
montagem de oposições, contrariando a teoria construtiva de Pudovkin, e dando
origem a teoria da colisão de atrações, entendida como efeito da imposição de
um elemento novo na sucessão de planos para provocar impacto no espectador,
de forma a levá-lo a perceber além das imagens e sons, compreendendo o lado
ideológico do que é apresentado.

Para Eisenstein, a montagem era a arte de expressar e significar a relação da

justaposição de dois planos distintos, de tal forma a se originar uma ideia.

Em sua obra, tida como o manifesto definitivo da teoria da montagem, Eisenstein

apresentou e defendeu que os tipos de montagem eram os seguintes: montagem
métrica, montagem rítmica, montagem tonal, montagem atonal e montagem
intelectual ou ideológica.
3 – TIPOS DE MONTAGEM

A teoria de Einsenstein sobre montagem é composta por cinco tipos:

3.1 Rítmica

A montagem rítmica privilegia a continuidade a partir do conteúdo do quadro, ou

seja, da ação contida no plano e nas entradas e saídas de quadro. Ela é
impulsionada pela relação com a continuidade visual entre planos, numa
sequência onde há diversos ângulos de uma mesma ação. Como por exemplo,
um carro em movimento, enquadrado de diferentes formas, acompanhando seu
movimento. Na sequência abaixo, a famosa cena da escadaria de Odessa, de
Serguei Eisenstein, onde montagem rítmica é aplicada através da ação das
pessoas contidas nos planos, ao transitarem por uma grande escadaria.

https://www.youtube.com/watch?v=Prbgt6l-2BY

3.2 Intelectual ou Ideológica

A montagem intelectual pode ser aplicada, quando se pretende agregar ao

sentido da cena, alguma ideia que complemente o seu significado. Ela é uma
montagem baseada em justaposição de sensações intelectuais associativas.
Um belo exemplo dessa linguagem é a sequência do filme “Outubro”, onde o
líder menchevique da primeira revolução russa, Kerensky, sobe as escadas tão
rapidamente, quanto sobe na linhagem de poder, após a queda do Czar. Nesta
cena, a montagem intercala cenas de um pavão mecânico ajeitando suas penas,
denotando a vaidade que o poder trouxe ao líder. Ou na cena abaixo, onde
diversos planos de máscaras de etnias diferentes, justapostas a elementos
religiosos, como cúpulas de igrejas, apresentam uma reflexão sobre a relação
do homem com os deuses:
https://www.youtube.com/watch?v=cw2chy64m34

3.3 Métrica

A montagem métrica diz respeito à duração de cada um dos planos que

compõem a sequência. Ao encurtar a duração de um plano, diminuindo assim, o
tempo com o qual o público se relaciona com a imagem e consequentemente,
absorve os elementos dela, faz com que aumente a tensão da cena, deixando
ela mais intensa, com planos próximos e curtos. Um bom exemplo de montagem
métrica são os trailers.

https://www.youtube.com/watch?v=JOr_CPpx9os

3.4 – Tonal

Na montagem tonal, a relação entre os planos é estabelecida pelo seu tom, ou

seja, pela característica emocional da cena. Ou seja, conforme há mudança nas
emoções transmitidas, há também mudança no tom da cena. Como por exemplo,
o uso da tonalidade de luz: a intensidade de luz de um plano, que quando é mais
sombrio apresenta menos luz, ou o uso da tonalidade gráfica: o uso de
elementos gráficos mais angulados na composição de um plano deixa o plano
com um aspecto mais agudo. No exemplo de montagem tonal abaixo, temos a
notória “sequência da neblina” do filme “Encouraçado Potemkin”.

https://www.youtube.com/watch?v=h0ilVmplT3Y
3.5 - Atonal

A montagem atonal é uma combinação das montagens métrica, rítmica e tonal.

Cada elemento de cada tipo de montagem é derivado e combinado, manipulando
o tempo do plano, ideias e emoções, para obter um determinado efeito desejado
para com a audiência. Nela há uma utilização intencional de diferentes situações
de filmagem, enquadramento ou montagem, para jogar com a percepção do
expectador e induzi-lo a sentir algo.

https://www.youtube.com/watch?v=XwN5ndR65QM

Além dessas, existem outras formas de se desenvolver a montagem de um filme,

ao lidarmos não somente com aspectos narrativos, mas eventualmente com a
sintaxe e a semântica, e sendo assim, podemos pensar que existem outras
reflexões sobre a narrativa desenvolvida pela montagem, que podem ser as mais
diversas. Abaixo, alguns exemplos:

3.6 – Linear

Os planos são dispostos uns após os outros por uma ordem lógica e cronológica

3.7 – Invertida

Nela, não há a linearidade, ou seja, a ordem cronológica não é respeitada> Para

isso, faz-se o uso de um ou vários regressos ao passado, os flash-backs, ou
ainda pode-se também introduzir um futuro no presente, os flash-forwards.

3.8 – Alternada
Caracteriza-se pela apresentação de duas ou mais ações separadas, mostradas
em alternância, que serão percebidas como uma só ação em simultâneo, a qual
reúne os vários elementos das duas ações. Vale lembrar, que nesse caso, pode
haver, ou não, o objetivo de comparação entre as duas ações.

3.9 – Paralela

A montagem paralela foi desenvolvida pelo cineasta norte americano David

Griffith, para alternar diferentes eventos simultaneamente e construir assim, o
suspense. Com ela é possível dar sequência a fatos que se desenvolvem
paralelamente, a fim de provocar no expectador, uma sensação crescente de
aflição, ao perceber que algo está, infalivelmente, prestes a acontecer. Nela há
a compatibilização do tempo dos acontecimentos, que mesmo sendo
apresentado através da descontinuidade nas imagens, é garantido pela
narrativa, trazendo a percepção de um universo contínuo em movimento. Um
exemplo básico da montagem paralela é a de uma sequência onde é eminente
a morte da mocinha enquanto acontece a ação do herói para salvá-la.
 4 - EDIÇÃO

4.1 – Estrutura da história

Bons contadores de histórias sabem os fatos que precisamos saber para

entender a história, a ordem em que precisamos sabê-los, onde esticar a história
com detalhes específicos e como dar um polimento especial para as partes boas.
É dito comumente, que toda história precisa de começo, meio e fim, mas histórias
interessantes podem começar e se desenvolver de muitas formas diferentes.

Um diretor de cinema é aquele que é um bom contador de histórias. É aquele

que sabe fazer de uma história algo envolvente e com ritmo adequado, seja ela
uma história simples, engraçada ou intensa. E é justamente para esse impor de
ritmo, esticando partes interessantes, sabendo quando revelar detalhes
importantes, ou cortar detalhes importantes, que assim, sugerem detalhes para
a audiência que o diretor conta com o trabalho do editor. Dizem que uma boa
edição faz o filme parecer bem dirigido e que uma ótima edição faz com que o
filme nem pareça ter sido dirigido.

Histórias podem ser divididas em atos. Atos podem ser definidos de várias
formas, mas em termos gerais, eles são uma unidade composta por uma série
de cenas que possuem um mesmo tom unidas para construir um ponto dramático
que atinja um clima. Em dramas, a passagem de um ato para outro é geralmente
uma revelação que leva a história a uma nova ou inesperada direção e promove
um aumento na tensão do filme.

Na tradicional estrutura de três atos, o primeiro introduz o protagonista e o

incidente que provoca o desenrolar da história. O segundo ato traz os conflitos
ou obstáculos que impedem o protagonista de alcançar seus objetivos. Já o
terceiro ato traz o clímax da história e sua conclusão.

As fórmulas relacionadas a estrutura de atos são muitas, uma vez que tudo
depende da linguagem e do tipo de peça audiovisual realizada. Seja lá como for,
é importante perceber onde ficam os atos dentro da obra, para poder manter os
encaixes e o fluxo entre eles. Em novelas, por exemplo, um ato é encerrado a
cada comercial e todos eles têm ganchos para manter a audiência interessada.
4.2 – O processo da edição

O processo de edição pode variar de acordo com o tipo da produção, o tipo de

equipamento para a edição e pelas preferências individuais do editor. Hoje em
dia produtores de vídeo editam sozinhos em seus computadores. Uma produção
de Hollywood, ao contrário disso conta com uma grande equipe de editores
hierarquizados, fazendo atividades muito específicas.

É muito importante, sendo em grande ou pequena escala, que quando houverem

múltiplos editores, que eles possam acessar o material que tem que estar
organizado de forma a facilmente ser passado de uma mão para outra.

Para o processo de edição, a organização e boa identificação de todo o material

é fundamental. Isso facilita a seleção e posteriormente a montagem de uma
cena, com seus diversos planos, cortes, diferentes quadros e tudo mais que ela
requeira.

4.3 – Unindo Sequencias

Um método tradicional de edição é o de corte e justaposição de planos fazendo

se o uso de fades e de dissolves. Os fades funcionam como o abrir e o fechar de
cortinas no teatro. Os dissolves, por outro lado, sugerem uma relação próxima
entre de um plano para o outro. Ambos falam sobre a passagem do tempo.
Existem muitas outras formas de fazer a transição entre cenas, como efeitos de
varredura e tantos outros possíveis dentro do campo dos efeitos visuais.

Os cortes entre planos podem ser usados para fazer associações entre eles ou
sugerir metáforas. No cinema contemporâneo, dois planos são geralmente
unidos através de um “corte seco”, ou seja, quando um plano é seguido do outro
sem nenhum efeito. Não é incomum atualmente ver um filme sem nenhum efeito
além de um fade in no início e um fade out no fim. Tudo depende, obviamente,
da linguagem adotada pela direção.

Fundamental para a união de planos e sequencias é sempre se ter em mente a

história como um todo e pensar como uma cena poderia, da melhor forma
possível, levar a audiência para a próxima e prestar atenção para qualquer tipo
de similaridades entre os últimos frames de um plano e os primeiros do plano
seguinte, sejam elas de posicionamento de elementos, enquadramento, cor, som
ou movimento. Com um corte é possível criar um momento e atribuir significado,
ao se estabelecer conexões entre os planos.

Um princípio básico em edição é a continuidade. Geralmente, tanto em ficção,

quanto em documentários, os cortes são feitos de forma a preservar a
continuidade. Em set, entretanto, as gravações muito raramente são feitas em
ordem cronológica, por questões de produção. É fundamental que a direção
tenha se certificado, durante as gravações, de que a continuidade das cenas, na
edição, possa ser mantida.

4.4 – Direção da cena

Uma regra básica para a edição é chamada “A regra dos 180 graus”, que é
estabelecida para que se preserve a direção da cena na tela, entre os cortes. Se
todas as câmeras são mantidas de um mesmo lado de um eixo traçado por
através de duas pessoas que conversam se olhando de frete, a direção da cena
será preservada na edição final. Se num diálogo, você cortar de uma pessoa A
que está olhando para fora da tela pelo lado direito para uma pessoa B que olha
para a mesma direção, vai parecer que essas pessoas estão olhando para a
mesma direção e não uma para a outra, durante.

Na edição final, se uma personagem anda para fora do quadro pela direita, ela
deveria geralmente entrar pela esquerda para que pareça que há uma
continuidade em seu caminhar. Caso ele entre pela direita, a audiência vai
pensar que ela está retornando para onde estava na cena anterior. Vale lembrar
que isso se aplica também a planos onde há um avião voando, uma vez que se
alguém viaja de Nova Iorque para Paris, por exemplo, o avião onde ela está,
haveria de entrar no quadro pela esquerda e sair pela direita.

4.5 – Entrecortar

Recurso usado para se desenvolver diversas ideias de uma vez só, fazendo um
entrecorte entre duas ou mais cenas (ver tópico 3.6.3 desta disciplina). Ajuda a
audiência a traçar conexões entre situações ou acontecimentos diferentes,
cortando de uma para a outra, o que por muitas vezes envolve ter o som de uma
passado para a outra. Vale lembrar que quando bem utilizada, esta técnica pode
auxiliar a audiência a fazer relações entre cenas diferentes que façam a história
avançar num mesmo sentido. Quando mau utilizada, ela pode causar confusão
ou até mesmo irritação no expectador.

4.6 – Editando diálogos

Em um filme, aquilo que é dito e quando isso é dito, promove uma parte
fundamental do avançar de uma história. Tanto em ficção, quanto em
documentários, a edição de diálogos é parte da formatação da linha condutora
da história. Os diálogos de um filme tendem a ser mais bem trabalhados quando
são um tanto simples e enxutos.

Na vida real as pessoas ao falar, geralmente fazem longas pausas, digressões,

repetem palavras, começam uma frase duas vezes, ou adicionam detalhes nem
tão importantes. É importante remover falas desnecessárias, uma vez que é
interessante deixar a audiência preencher espaços deixados pela falta de alguns
detalhes. Isso faz com que a audiência se aproprie da história, se sinta dentro
dela. Por vezes, unir falas não é necessário para condensar um diálogo: avançar
e voltar nas falas pode funcionar tão bem quanto.

Imagine um corte de uma pessoa fazendo uma pergunta, para outra, que
responde. Se a imagem da pessoa que responde surgir antes de a que está
perguntando finalizar sua pergunta, isso trará uma sensação mais natural,
menos mecânica para a cena. Mostrar as reações de uma pessoa que ouve
enquanto outra fala, pode ajudar a audiência a entender o que aquilo que ela
ouve está provocando nela. Às vezes o olhar de uma personagem pode substituir
todo um diálogo que explicaria determinada situação. Lembre-se sempre de
deixar algo para a imaginação do público.
4.7 – Dublagem e Narração

É fundamental para o entendimento de uma cena, que o som do diálogo seja

audível. A qualidade do áudio numa cena é de uma importância tremenda. Isso
envolve diferentes técnicas utilizadas durante a gravação. Geralmente é usada
a gravação de som direto que consiste em fazer a gravação do áudio da cena,
enquanto ela acontece no set, utilizando um conjunto específico de microfones.

Em grandes produções, quando há um sound design e muito se exige do som

de diálogos, na grande maioria das vezes, usa-se a técnica de ADR (automatic
dialogue replacement) que é a substituição do áudio original gravado em set, por
uma dublagem feita em estúdio pelos atores, gravada enquanto assistem a cena
original.

A narração (voice-over) é utilizada tanto em documentários, quanto em ficções.

Ela pode ser utilizada para fornecer informações, prover um ponto de vista de
uma personagem que ainda não apareceu na tela, ou ainda permitir que uma
personagem que está sendo vista na tela emita uma opinião para a audiência
sobre o que acabou de acontecer. Também gravada em estúdio, para se evitar
os ruídos de fundo, a narração também deve ser inserida no filme durante a
edição de diálogos.
5 - EDIÇÃO DE SOM

Edição de som é o trabalho referente ao processo de criação e refinamento do

som de um filme, em pós-produção. A mixagem é o processo de polimento e
balanço do som. Em grandes produções, a edição de som é geralmente feita por
profissionais que não estão envolvidos com a edição de imagens. Estes podem
ser especializados em música, diálogos, dublagem, efeitos sonoros ou foleys.
Um editor de som pode criar texturas ou efeitos específicos. Em produções
menores, o mesmo profissional pode ser editor tanto de imagens quanto de som.

Eventualmente, até mais de 80 por cento do som de um filme é adicionado

durante a pós-produção. Todos os inúmeros tipos de som são gravados
separadamente e então mixados juntos, para criar uma trilha sonora. Em um
filme de animação, por exemplo, o som é totalmente criado, uma vez que não há
captação sonora em set, tudo é gravado em estúdio.

Mesmo um filme gravado em set, com atores encenando, precisa ter a ele
adicionado, efeitos de som, música e outros elementos, que engrandeçam sua
produção. Os efeitos sonoros reforçam os elementos visuais. Já a música, seja
ela de artistas que licenciaram suas músicas para o filme, ou mesmo música
original composta para o filme, ajuda a dar o tom das cenas. Eles, somados a
outros elementos que compõem o desenho de som de um filme, serão
abordados neste capítulo.

5.1 – Desenho de som (Sound design)

É dito que o ser humano prioriza informações visuais a informações auditivas.

Ainda que, uma gravação que seja, por algum motivo, ruidosa na imagem e
límpida no som, parece boa, enquanto uma gravação com uma imagem boa e
som ruim, não pareça tão boa assim.

E assim, quanto mais camadas sonoras um filme possui, mais profissional a trilha
sonora parece, ainda que tenha efeito subliminar, uma vez que um bom trabalho
de edição de som é aquele que é invisível para a audiência.
O desenho de som, por muitas vezes é subestimado e até tratado com algo em
que se “dá um jeito” para que o projeto do filme seja finalizado, mas isso é um
erro terrível, uma vez que o som é tremendamente importante na experiência de
se assistir um filme.

5.2 – Diálogos: Som aberto e dublagem (diálogo pós-sincronizado)

Diz-se “Som aberto”, a captação de áudio, feita com microfones abertos, que
gravam o som do set. A dublagem - em inglês, automated dialogue replacement
(ADR) - é arte de se substituir o diálogo que não ficou gravado adequadamente
em set, ou porque a locação era muito barulhenta para que o áudio fosse
gravado satisfatoriamente.

Quando um ator provoca tipo de problema com o som de suas falas, elas podem
ser regravadas em estúdio e mixadas junto ao som da gravação de som aberto.
Ainda, que geralmente os problemas apresentados, são mais do tipo que são
feitos por um carro inesperado que passou pela gravação, o barulho de alguma
coisa no quarto ao lado, ou ainda por barulho de alguém presente no set.

O ator assiste, repetidamente, a gravação com problemas em um monitor e a

ouve através de fones de ouvido, e repete suas falas enquanto o filme é exibido,
para que sejam regravadas. As melhores gravações são salvas e editadas para
que se adequem ao máximo a gravação original. Fazendo que o som pareça o
mais natural e adequado possível.

{Vídeo: “ADR. What is ADR? Automated dialogue replacement”, de digitalera

(USA, 2009, 9min) / Link: https://www.youtube.com/watch?v=f2HKN1N2SZQ}

5.3 – Efeitos de som e Foley

Assim como nos diálogos, problemas ou insuficiências nos outros sons de uma
cena, por terem sido gravados diretamente, demandam que eles sejam
reforçados ou substituídos. Os efeitos sonoros podem ser sutis, como o barulho
de uma chave rodando numa fechadura, ou impactantes como o barulho de
trovões ou a explosão de uma bomba. Praticamente todos os sons de uma cena,
são adicionados ou recriados na pós-produção.

O uso de efeitos sonoros pode ainda, sugerir uma ação ou evento que não seja
possível de realizar, por questões de orçamento e ser tão efetivo quanto, dentro
da linguagem de um filme. Digamos que haja no roteiro uma batida de carros.
Um plano de um carro passando por uma rua, quando se ouve um barulho alto
de uma batida e no plano seguinte se vê uma roda solta rolando pela continuação
da rua, já é suficiente para que a audiência entenda o que aconteceu na cena,
sem ter que se gravar uma cena onde se destrói um carro.

Os efeitos sonoros podem ser provenientes de bancos de sons, licenciados para

uso no filme, ou ainda podem ser criados especificamente para a cena.

Chama-se de Foley, a técnica utilizada por um artista que ao assistir uma cena,
em estúdio, reproduz com diversos materiais diferentes, a interação dos atores
com itens a fim de recriar os efeitos de som que acompanham uma imagem. Os
efeitos de Foley, geralmente, são tais como o barulho de pegadas, o raspar de
roupas, o manuseio de objetos e os impactos corporais.

5.4 – Mixagem

A chave para mixar os elementos finais do desenho de som, é saber como e

quando se apresentam os determinados sons e controlar o volume de cada um
desses elementos. Quando um diálogo surge quanto uma música é executada,
o mix tem que ser adequado para que a música não se sobreponha ao diálogo
e nem desapareça dentro da cena. Sons que sejam altos demais ou baixos
demais podem ser incoerentes e trazerem distrações para as ações.

Uma boa combinação de sons é aquela que é balanceada e onde todos os

elementos podem ser ouvidos claramente. Esses elementos são: diálogos,
efeitos sonoros, foley, músicas, narrações em voice over, sons de ambiência e
sons provenientes de outras mídias, tais como tv ou rádio.

O segredo fara se fazer um bom mix sonoro é se manter focado nas imagens,
para que a audiência possa se manter focada na história.
{Vídeo: “O que é edição e mixagem de som?”, de Artecines (BRA, 2017, 8min) /
Link: Https://www.youtube.com/watch?v=ORktak7fD_w}
6 – FINALIZAÇÃO

6.1 – Efeitos especiais

Assim como um mágico cria ilusões no palco, é possível criar ilusões para um
filme. Sejam criados em set, através da câmera ou na fase de pós-produção,
com eles é possível enganar o espectador, ao fazer alguma coisa parecer como
se realmente tivesse acontecido. Um efeito especial é algo fora do comum, que
entretém, impressiona e soma magia a história. Os efeitos especiais sejam
dinossauros, carros explodindo, chuva ou mesmo um copo se quebrando, não
simplesmente acontecem na frente da câmera e para realizá-los é necessário
preparação e habilidade.

Para criar efeitos de câmera, pode-se usar lentes, filtros ou controlar de tal forma
a exposição. É possível fazer exposição dupla, efeitos de perspectiva e diversos
outros efeitos possíveis dentro dos efeitos especiais que podem ser criados pela
fotografia.

Efeitos especiais podem também ser utilizados em objetos de cena, também

conhecidos por “props”. Um vidro que se quebra numa cena, por motivos de
segurança, não pode ser realmente de vidro. Nesse caso são usados objetos
construídos com uma pasta de açúcar que é igualmente quebradiça, mas que
não estilhaça. Para uma cena de chuva, por exemplo a produção não espera um
dia de chuva natural para gravar. É feita uma chuva artificial, com materiais
específicos, seja em estúdio ou em externas. Isso vale também para efeitos de
maquiagem como cortes, sangue, hematomas, próteses e afins.

Além disso, pode se construir efeitos especiais de forma digital. Essa técnica,
muito usada hoje em dia, é feita a partir de softwares específicos e profissionais
altamente capacitados. Geralmente as cenas são gravadas em fundo azul ou
verde, para que possam ser recortadas e terem as composições digitais
inseridas nelas.
6.2 – Colorização

De um modo geral, uma imagem agradável os olhos é aquela que possui

variedade tonal em uma faixa larga entre a clareza e a escuridão. E sendo assim,
você deve querer poder ver detalhes em partes importantes de uma cena. Por
vezes você terá que sacrificar a sobra de algumas áreas, para realçar a clareza
de outra área mais importante para a cena. Atualmente, através do uso de
softwares específicos para correção de cor é possível até mesmo mapear
determinado objeto de cena, durante todo o tempo de duração dela, e alterar sua
cor.

É um trabalho muito específico, custoso e que pode ser evitado durante a pré-
produção, fazendo escolher acertadas em relação a fotografia e a arte do filme.

{Vídeo: “DESAFIO DE COLOR GRADING - CRIANDO O LOOK - Super Cinema

e Baltarejo Tutoriais” - BRA, 2016, 33 min / Link:
https://www.youtube.com/watch?v=bJItnE59Bbc }

6.3 – Créditos (Motion Design)

A execução dos créditos e a inserção deles no filme é parte do processo de

edição. Os créditos podem ser realizados durante a gravação do filme, utilizando
objetos que traduzam seus créditos iniciais, mas geralmente essa atividade
requer um profissional do design gráfico digital. Vale aqui lembrar que é uma
atividade que deve seguir as noções apresentadas pela direção de arte como a
estética do filme, uma vez que os créditos contribuem para a formação desta.
REFERÊNCIAS:

The Filmmaker’s Handbook Steven Ascher & Edward Pincus Plume – Penguin
Group 2013.

Filmmaking for Dummies Bryan Michael Stoller Wiley Publishing, Inc 2009

Fazendo Cinema Tristan Aronovich Editora Criativo 2014.